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Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado

de

Slvia Rosado Correia Patricio


Avril 09

This text belongs to the theses series of sans papier, a collection of electronic pre-prints in French and Francophone Studies at Cornell University. Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 2009 by Slvia Rosado Correia Patricio

Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado
de Slvia Rosado Correia Patricio Rsum Ce travail a son lieu de naissance dans linquitude qui se loge dans lobscurit dune peinture de Helena Almeida (peintre portugaise) et dune photographie de Sebastio Salgado (photographe brsilien). Nous avons cherch pntrer cette obscurit partir de lexprience de lthique. Pour cela, il a fallu comprendre le mot exprience sous la condition de ex-periri (du latin) et qui signifie la traverse dun danger. Lors de cette traverse, nous avons cherch saisir ce que nous pouvions ressentir de la peinture et dune photographie dans une relation esthtique. L'exprience thique inscrite dans les uvres de ces deux artistes contemporains et dans ces liens l'esthtique renouvelle la question ontologique propre aux uvres d'art et cre une image thique au-del du visuel et mme autre visuel. Sur lauteur Slvia Rosado Correia Patricio est Professeur Associada, d' Esthtique et Philosophie de L'art L'cole Suprieure de Design -IADE, Lisbonne. Depuis 2003, elle est chercheur associ du Centre de Recherche en Design- Unidcom- Iade, Lisbonne, et depuis 2006, responsable du Master Thorie de la Culture Visuelle ESD-IADE, Lisbonne. Contact Courriels : sil.rosado@gmail.com, silvia.rosado@iade.pt Source Cette thse a t soutenue en 2000 l'universit Paris 8 pour l'obtention du Doctorat en Esthtique, avec Christine Buci Glucksmann pour directeur.

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(...) elles scrtent ainsi une matire potique qui sadresse elles-mmes, leur prochain ou lunivers, matire vigoureuse ou exsangue, ternelle ou phmre. () 1

une heure incertaine, Primo Levi, traduit de litalien par Louis Bonalumi, Gallimard, Paris, 1997.

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Introduction

propos de lthique

Dans ma mmoire, la chose la plus ancienne dont je me souviens est la lumire de la mer et lensemble des couleurs et des formes, il en avait un bonheur indniable, dune nudit sainte et sauve. Il ny avait rien de fantastique ou dimaginaire: ctait la prsence du rel que je dcouvrais. 2 Plus tard, les uvres darts ont assur lobjectivit de mon propre regard. Avec Pessoa, jai retrouv ce bonheur. Celui dune nudit saine et sauve qui porte la splendeur de la prsence des choses. De la mme faon, intense, attentif, et allum je lai trouv, dans la peinture. Dire que luvre dart fait partie de la culture est probablement une chose un peu scolaire et artificielle. Luvre dart appartient au rel, elle est le destin, la ralisation, le salut et la vie. La peinture a toujours t pour moi la poursuite du rel. Elle sest toujours prsente comme un cercle autour dune chose. Un cercle o loiseau du rel est emprisonn. Jai voulu crire sur la prsence du rel dans des uvres qui me fascinent. Je lai tent sur deux uvres. 3 Deux itinraires o lespace et la lumire se comportent diffremment. Ces itinraires, leur faon, voluent dans une recherche attentive, celle de la poursuite du rel.

2 Lors dune confrence de Sophia de Mello Breyner Andresen sur la posie loccasion du Grand Prix de Posie qui lui a t attribu en 1964. 3

Ce mot dans ce travail est compris comme le rsultat sensible dune action ou dune srie dactions orientes vers une fin: des objets esthtiques.

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Nous pensons que celui qui voit la splendeur du monde est galement conduit voir lpouvantable souffrance du monde. Celui qui voit le phnomne veut le voir dans toute sa grandeur. Cest une question dattention, de squence et de rigueur. Voila pourquoi je crois que lart se donne souvent par une exprience, celle de lthique. Une thique qui sincorpore lquilibre des choses. Elle se mlange un amour, une passion et, selon Dante, fait remuer le soleil et les astres. Ce mot si ancien sest mlang ma confiance en lvolution de lhomme. Il sest mlang ainsi ma foi en lunivers. Et si devant la splendeur du monde, je me rjouis avec passion, devant la souffrance du monde, je moppose aussi avec passion. Ceci comporte une logique intime, intrieure, consquente delle-mme, ncessaire et fidle elle-mme. Lexprience que nous avons de lthique comme une approche de lart dans ce travail de recherche, ne dpend daucun code, daucune loi, daucun programme qui soit extrieur lart. Elle volue dans une ralit vcue qui sintgre dans un temps vcu, celui de luvre dart. Ds lors, lpoque vcue est le temps dune profonde conscience, la ntre. Aprs tant de pchs bourgeois, nous voyons notre poque renoncer lhritage du pch organis. Nous nacceptons pas la fatalit du mal. En nous, le dsir de rigueur et de vrit est intrinsque lintime structure cre par les uvres dart. Elles nacceptent pas un faux ordre. Par une conscience commune, les artistes influencent travers leurs uvres, la vie et le destin des autres, les ntres. Les uvres slectionnes pour ce travail appartiennent au photographe Sebastio Salgado et au peintre Helena Almeida. Lune nous prsente une femme qui senfuit avec tous ses biens sur elle, lautre Noir aigu une femme perdue dans le noir dun corps de peinture. Leurs uvres nous disent par des secrets intimes que Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 4

nous ne sommes pas uniquement des animaux la recherche de leur seule survivance. Nous sommes, par droit naturel, hritiers de la libert et de la dignit de ltre. Aussi lthique fera une approche dun double mouvement, celui de son lucidation thorique et celui des parcours des uvres. Car il sagit dans ces expriences frontires de dgager les structures de ce que nous avons appele une image thique . Do le choix de deux uvres et non dun corpus duvres afin de privilgier ce qui les rapproche: une errance loin de ltre.

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Premire partie:

le pouvoir de toucher avec les yeux

tre la hauteur de ce que lon voit 4

Gilles Deleuze

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Chapitre un: ce que lon regarde, ce que lon sent

1.1- Interroger lart partir de lthique

Ce travail a son lieu de naissance dans linquitude qui se loge dans lobscurit dune peinture et dune photographie. Nous avons cherch pntrer cette obscurit partir de lexprience de lthique. Pour cela, il a fallu comprendre le mot exprience sous la condition de ex-periri (du latin) et qui signifie la traverse dun danger. 5 Lors de cette traverse, nous avons cherch saisir ce que nous pouvions ressentir de la peinture et dune photographie dans une relation esthtique. Dans un premier moment de cette recherche, ce qui merge nest pas le voisinage des concepts employs mais cest le site lui-mme o ils voisinent. Le site o ils voisinent apparat la frontire des territoires des uvres en tant que vertige, espce dapocalypse, catastrophe qui affecte tout le corps des deux uvres. Ce site comporte un espace temporel qui correspond une intersection de la frontire physique des deux uvres avec une frontire conceptuelle instaure par la pense.
Je renvoie ici Philippe Lacoue-Labarthe La poesie comme exprience, Christian Bourgois, Paris,1986, p. 30. Il propose dappeler ce mot sous la condition dentendre strictement lex-periri latin, la traverse dun danger Roger Munier (rponse une enqute sur lexprience, in Mise en page, n1, mai 1972): il y a dabord ltymologie. Exprience vient du latin experiri, prouver. Le radical est periri, que lon retrouve dans periculum, pril, danger. La racine indo-europenne est PER laquelle se rattachent lide de traverse et, secondairement, celle dpreuve. En grec, les drivs sont nombreux qui marquent la traverse le passage: peir, traverser; pera, au-del; pera, passer travers; perain, aller jusquau bout; peras, terme, limite. Pour les langues germaniques on a, en ancien haut allemand, faran, do sont issus fahren, transporter et fhren, conduire. Faut-il y ajouter justement Erfahrung, exprience, ou le mot est-il rapporter au second sens de PER: preuve, en ancien haut allemand fara, danger, qui a donn Gefahr, danger et gefhrden, mettre en danger? Les confins entre un sens et lautre sont imprcis. De mme quen latin periri, tenter et periculum, qui veut dabord dire preuve, puis risque, danger. Lide dexprience comme traversse se spare mal, au niveau tymologique et smantique, de celle de risque. Lexprience est au dpart, et fondamentalement sans doute, une mise en danger.
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Cet espace temporel se juxtapose son tours dans le non-lieu du langage. Il se dploie et souvre dans la traverse de ce danger. Il esquive non seulement la plus discrte mais ainsi la plus insistante des ncessits. Il ne fait que jaillir le temps dun clair, dune rencontre mystrieuse: lthique. Un entendement qui soustrait lemplacement, le sol muet o les uvres peuvent se juxtaposer. Tout au long du travail, nous avons propos le mot thique au plus prs dune intimit avec luvre. Ainsi les uvres choisies pour cette rflexion ont t poses, disposes dans une trs grande proximit du sentir. tel point quil nous a paru, certains moments de la recherche, impossible de trouver un espace daccueil du langage pour le dfinir. Par la suite, nous avons d rduire le propos historique du mot thique. Nous avons arrt ce mot thique sur lui-mme. Nous avons rsist, depuis sa racine, toute possibilit de bien et de mal, dune loi universelle au sens de Kant ou dune lgislation universelle selon lhumanisme. Pour nous, ce mot thique vise une singularit.

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Sur le mot thique

Ce mot cr par les philosophes grecs 6 pour dsigner la rflexion sur les fondements ultimes du partage entre les conduites humaines acceptes comme bonnes et celles qui sont rejetes comme mauvaises a t historiquement appliqu la morale sous toutes ses formes, soit comme science, soit comme art de diriger la conduite. Menant une existence confine dans certains milieux acadmiques, ce mot vnrable est aujourd'hui le souci de plusieurs groupes, des financiers aux militaires en passant par les journalistes ou les bouchers. Lorsque nous parlons habituellement dthique, nous voquons toujours, en dfinitive, un certain type de phrases qui nonce des jugements de valeur: ceci est bien, ceci est mal, bon ou mauvais, correct ou incorrect. Lusage courant a attribu chacun de ces mots un sens relatif aux fins que nous nous proposons et aux moyens dont nous disposons. Lorsquils sont appels exprimer un jugement thique, nous attribuons ces mmes qualificatifs (bien, mal, bon, mauvais, correct,) un sens inhabituel, une signification absolue. Nous substantivons ladjectif et nous usons de la majuscule pour y inscrire la marque de la majest. Cela devient un trange jeu de langage. Dun ct, il nous semble quil prend sens et efficacit quand nous supposons lexistence dun juge absolu dou dun pouvoir coercitif sans limites. Un juge introuvable en notre monde. Lthique apparat donc serre entre des noncs que nous disons thiques: un ensemble de jugements sur le monde centr sur une instance judiciaire suprme toute-puissante,
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Lhistoire du mot thique a du avoir un sens primitivement restreint chez Aristote, voir Ethique Nicomaque dbut du livre II, et V. Plus tard, les philosophes spculatifs allemands qui suivent Kant ont une tendance sparer thique et morale, et mettre la premire au-dessus de lautre (ct. Shelling et Hegel).

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laquelle ne serait pas de ce monde. Ce besoin dun jugement fond sur labsolu, cette propension franchir les limites du monde pour nous prononcer sur lui dun point de vue extrieur, nont rien de risible ou de drisoire. 7 Il concerne une exprience dont chaque tre humain prouve linquitante tranget dans les instants rares et intenses de sa vie o il en vient immanquablement stonner de lexistence du monde. Ce besoin, concerne souvent les uvres darts. Il nous demande un entendement que nous pensons avoir conu daprs une exprience de lthique. Une exprience instaure par une forme dabsolu. 8 Lexprience thique dans lart contemporain sest inscrite dans notre indracinable propension, en tant qutre dou de langage, svader de ce monde. Donc stendre contre les limites du langage. Lthique nest pas, ni ne saurait tre, dans ce travail une discipline scientifique. De cette faon, elle se comporte comme un endroit qui vit la marge de la philosophie. Nous lavons tudie partir dune perception sensible et, une sorte de sentiment qui lui est immanente et la situe dans le territoire de lart. Nous lavons engage, vrai dire, dans le style mme de la pense artistique. Vu que cette dernire ne peut jamais tenir pour rgle la question de ltre au monde. Un paradoxe de lthique se dessine donc ainsi. Son nonc prescriptif nous
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Comme le souligne Ludwig Wittgenstein dans tractacus logico-philosophicus et Philosophical investigations traduit en portugais par M. S. Loureno, Tratado Lgico- filosfico * Investigaes Filosficas, pp143,485; Fundao Calouste Gulbenkian; Lisbonne, 1987.

Au sens fort du mot, labsolu est, comme lindique ltymologie, ce qui ne relve daucune condition, ce dont tout dpend et ce qui ne dpend de rien, le complet en soi, celui qui peut dire: Je suis celui qui suis. Peut- tre ce mot a-t-il toujours souffert dune certaine ambigut: dans un sens littral et tymologique dtach de, sans connexions, indpendant comme dans son sens mtaphorique fini, complet. AAVV Aalto/Althusser, Enciclopedia Universalis, vol 1, diteur Paris, p52/53 Absolu et humanisme, et Sens et existence. tant donn quabsolu signifie ce qui est par soi, indpendamment de toute autre chose, cette forme dabsolu est pour le sujet sentant un problme de libert illusoire : erguer a alma acima de tudo quanto estreito, acima dos instintos, das preocupaes morais ou imorais p 53, dans le livre de Fernando Pessoa, Paginas de Esttica e de Teoria e crtica literria, tica, Lisbonne, 1994.

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a renvoy, en dfinitive, une pense situe hors du monde rel, rationnel.

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Lthique en tant que singularit

La pense philosophique dans son histoire engage lthique. Elle nous a toujours renvoy dans ses noncs un juge hors du monde. Les philosophes du XVIIIe sicle ont remis les questions de lthique dans le cadre dune rflexion sur les rapports de ltat et de lindividu. Le mot de bonheur est ainsi celui qui signe lallure propre des doctrines quils ont labores pour associer thique et politique. A linvocation dun grand Lgislateur vient alors se substituer pour finir, dans les pays anglo-saxons, la rfrence lindividu suppos par nature calculateur de ses intrts, selon la vulgate utilitariste qui triomphera au tournant du XIXe sicle. Les philosophes franais de leur ct, voient ce bonheur comme le fruit de la marche des lumires. Avant de sen remettre un ordre social rput rationnel et fond sur la nature humaine. Elle tend diviniser la Raison. DAllemagne provient la seule doctrine thique qui ait pu faire front lutilitarisme naissant tout en rcusant la conception purement politique de la morale: celle de Kant. Sa force incomparable tient ce quelle assume, dans ses thses essentielles, le paradoxe moderne de lthique. Pour fonder la morale, il faut supposer que la nature humaine participe deux mondes distincts. Par son corps, lindividu appartient au monde physique rgi par des lois newtoniennes; tre pensant, il est membre dun monde suprasensible soumis aux lois morales, lesquelles se rvlent la conscience par notre capacit rsister aux entranements du plaisir. Mais lexistence et luniversalit de la loi morale, Kant se trouve oblig de laffirmer comme un fait, ce qui nest gure satisfaisant, mme ses propres yeux. La philosophie occidentale na trouv ce jour que deux voies, dailleurs en Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 12

apparence opposes pour rsoudre la difficult. La premire a t ouverte par la critique hglienne de Kant, qui revient assimiler le Juge suprme au monde luimme considr par son ordre, et imputer le sens de la vie humaine son dveloppement, soit en la divinisant soit en la naturalisant. Nietzsche sest avanc sur la deuxime voie, en refusant expressment la premire. Lauteur de la Gnalogie de la Morale identifie, lui aussi, fort bien les ressorts du paradoxe moderne. Cest Dieu quil sen prend, dont il proclame la mort, mais au kantisme aussi avec dautant plus de virulence quil nest, ces yeux, que pure hypocrisie. Kant vise-t-il en dfinitive une autre fin, lorsquil voque la Raison, que de revigorer, les forces coercitives insidieuses parce quintriorises dans la conscience morale, qui simposaient au nom de la fiction divine. Nietzsche qui sinsurge au nom des forces de la vie. Dans la perspective affirme du surhomme, il sen prend aux derniers hommes humains, trop humains. Pourtant Nietzsche redouble le paradoxe moderne de lthique, et le referme sur lui-mme. En se plaant dans la perspective du surhomme, ne propose-t-il pas, en effet, son tour de porter sur lui un regard extrieur, pour juger le monde. Comment alors ne pas ressusciter le Dieu omnipotent? Davoir dplac le sige du Juge suprme en le transfrant de lorigine du cosmos lhorizon de lhistoire ne permet pas de surmonter la difficult. Ce philosophe affirme ainsi avec tout autant de vigueur limmanence de son principe de jugement: on lentend alors parler au nom de la vie contre toutes les forces ractives du nihilisme europen qui lamoindrissent. Mais ne se rallie-t-il pas ipso facto, quil le veuille ou non, quelque naturalisme? La puret de la loi morale, qui nous annoncerait le rgne des fins, comment Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 13

linvoquer en effet sans rire ou sans frmir dans un monde o sa rigueur hautement professe na pas empch les pires atrocits, dans un monde o ce discours a pu justifier et couvrir bien des infamies quotidiennes. Ne reprsente-t-elle pas (en effet) ce qui en son corps est caractristique de ltre humain? Ce qui lui donne prise sur le monde, ce qui permet chaque individu dlargir le champ de son moi? Si lthique kantienne savre impuissante face aux horreurs de ce monde, cest quelle sadresse la fiction dun homme qui naurait pas de mains. Peut-tre mme, puisque sauf accident, tout homme a deux mains, le dfaut de cette morale est-il denjoindre lhomme de navoir de mains que dans le concept, par ngation de tout ce qui de son corps se trouve engag dans les diffrents modes de la pense. 9 Par consquent les questions que lart soulve aujourdhui, nous obligent redcouvrir une vrit enfouie au plus profond de la pense occidentale: quau-del de la main, lthique a toujours eu essentiellement voir avec la singularit lie un corps. Soit un corps dun tre vivant, soit un objet particulier, comme celui de lart.

Je renvoie cet ouvrage Une mme thique pour tous? , H. Atlan, C. J. Cela-Conde, M. Delmas-Marty, O. de Dinechin S.J., F.Dubet, A. Fagot-Largeault, L.Ferry, F. Hritier, J. Mehler, A. Mrad, F. Ramus, L. Sve, Sous la direction de Jean Pierre Changeux, Comit Consultatif National dthique, Odile Jacob, Paris,1997

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1.2- Lexprience thique comme justification et singularit

Souvent lthique est considre et lie des valeurs ultimes. Dans ce corpus, nous lavons pense et circonscrite une exprience lie une existence qui se fait sentir dans une peinture et dans une photographie. En effet, nous lavons cerne par une pense qui a toujours ou qui a presque toujours voulu rester dans les lisires de ce qui peut tre dit sur les uvres. Ce qui veut dire un discours construit dans lobscurit dune comprhension obsessive de lisibilit. Lobscurit de cette comprhension nous a fait pntrer souvent dans un non-vouloir tre ou fuir du monde de la communicabilit en art. Pour cela nous avons cr un parcours essentiel la dmonstration de lexprience. Celui-l est tabli lintrieur des passages dans le travail photographique de Sebastio Salgado et dans la peinture dHelena Almeida. Cest un itinraire qui, pour plusieurs raisons, nous a rpondu et nous a rendu plus clair ce qui rsiste la clart dans cette exprience. Cette rsistance sabrite dans les projets photographiques de Salgado et dans la recherche picturale dHelena Almeida. Non pas avec une opacit mais avec une transparence insaisissable qui est engendre par le regard photographique et par le regard pictural. De cette faon, nous avons dcrit lexprience de lthique par des singularits lies au corps des uvres. La notion dthique dans ce travail se droule travers un processus individualis et singulier. Dfini travers le corps des uvres, ce processus constitue dans lespace des uvres des sortes de singularits mobiles lexistence permanente. De cette faon, la notion dthique comporte un caractre rare et Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 15

exceptionnel qui se distingue dautres expriences que nous pouvons avoir de ces mmes uvres. Le corps de luvre dans cet itinraire photographique et artistique est mis en place par un systme dchanges qui sopre travers le sujet sentant. Le sujet qui sent cette exprience singulire se trouve toujours corps et me au-del de lui-mme tout au long de lexprience. Il trouve ce que sa place de tmoin 10 devant les deux travaux lui a assign: tre devant soi. Ce qui veut dire que le moi de chaque sujet sentant est en dpit dtre simplement devant. En se regardant soi-mme, sans vouloir une ontologie, le soi appartient luvre et nous mne une exprience profonde et dense. Pour nous en tenir cette exprience de luvre, nous avons considr ltre humain comme sujet sentant. Ce qui veut dire un tre qui prouve une exprience par le sentir et non avec des sensations prdominance affectives. certains moments, le sujet sentant prouve avec luvre des allusions discrtes. Ce qui cre le dsarroi dtre soi, quand le sujet est devant luvre. Cette exprience rejette ce sujet ses risques et prils.

Cette exprience a t inscrite dans les uvres de deux artistes contemporains. Elle sest construite et structure dans les uvres: Femmes en fuites de S. Salgado et Noir aigu dHelena Almeida. Ces deux uvres ont instaur la
Ce terme, tmoin, invoque lexactitude du sentir par son existence devant luvre. Une dfinition qui touche la dfinition de tmoin de Gilles Deleuze dans son ouvrage Francis Bacon Logique de la Sensation I, La Diffrence, p 51:Mais du coup, cette mme fonction-tmoin peut renvoyer figuralement un tout autre personnage. Le tmoin au second sens ne sera pas le mme que le tmoin au premier sens. Bien plus, le tmoin plus profond,au second sens, sera non pas celui qui observe ou qui voit, mais au contraire celui que voit le tmoin superficiel au premier sens: il y aura donc eu un vritable change de la fonction-tmoin dans le triptyque. Et le tmoin plus profond, le tmoin figural, ce sera celui qui ne voit pas, qui nest pas en situation de voir. Il se dfinira comme tmoin par un tout autre caractre: son horizontalit, son niveau presque constant. En effet, cest lhorizontale qui dfinit un rythme rtrograble en lui-mme, donc sans croissance ni dcroissance, sans augmentation ni diminution: cest le rythme-tmoin, tandis que les deux autres, verticaux, ne sont rtrogrables que lun par rapport lautre, chacun tant la rtrogradation de lautre..
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possibilit de crer un pont entre la pense et le travail artistique et photographique. Lexprience de lthique est vue travers des passages en conflit avec lhistoire dans le travail de S. Salgado, des morphologies dinstinct dans luvre dHelena Almeida. Ces conflits et morphologies sont inscrits dans les frontires et les limites que ces uvres nous proposent.

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Femmes en Fuite de Sebastio Salgado

Dans luvre de S. Salgado, nous avons fond lexprience de lthique sur un rapport profond entre le soi et lhistoire de lhumain. 11 Lexprience de lthique a t comprise selon deux confrontation, une avec lhistoire et lautre entre linstinct et lhumain. Nous lavons dveloppe entre des frontires qui se situent dans une errance loin de ltre et des incertitudes du rel humain. Lhistoire sest cre

uniquement par la lumire qui touche les tres humains dans toute leur dignit. Lhistoire est celle dune rencontre avec le regard du photographe qui aide dfinir le sujet qui sent. Limage a t perue dans sa ralit et vcue dans une lucidez 12 qui na pas de vrit.
Le rapport profond entre le soi et lhistoire de lhumain est fait travers une rencontre qui abrite quelques domaines et problmes particuliers de lhomme dans le monde.Lhistoire en train de se faire dans ce corpus (voir AAVV Memria-Histria, Enciclopdia Einaudi, vol. 1, INCM, Lisbonne, 1984, p. 240, A histria hoje) est la rencontre et le contact du regard avec une ralit. Ce terme lucidez est crit en portugais, parce quil na pas dquivalent en franais. Il pourrat se traduire littralment par le lucide,la lucidit ou ltant lucide . Cest un terme du latin lucidu , quelque chose qui brille, qui a de la lumire, qui est transparent, qui pntre avec profondeur; ce qui est profond. Il sagit dune notion qui existe dans notre conscience quand elle se penche sur elle mme. La lucidez survient ainsi, travers la douleur qui existe dans le renfermement du moi. Elle prend forme travers les sens ds que le sujet sentant touche, approfondi et pntre la ralit. Le sujet sentant lucide vit dans linstant dune sensation. Il la saisit la faon dAlvaro de Campos, un des htronymes de Fernando Pessoa. La lucidez reste isole dans son me et devient consciente de son irralit historique. Sa conscience se retire de lhistoire et la ralit sabme dans sa propre opacit. Elle devient Esteves, le Patron du bureau de Tabac. Pour placer lucidez nous lavons report dans la posie dAlvaro de Campos: () Sempre uma coisa defronte da outra, Sempre uma coisa to intil como a outra, Sempre o impossvel to estpido como o real, Sempre o mistrio do fundo to certo como o sono de mistrio da superfcie, Sempre isto ou sempre outra coisa ou nem uma coisa nem outra. Mas um homem entrou na Tabacaria (para comprar tabaco?), E a realidade plausvel cai de repente em cima de mim. Semiergo-me enrgico, convencido, humano, E vou tencionar escrever estes versos em que digo o contrrio. () Tabacaria de Alvaro de Campos
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Pour laborer des chemins comprhensibles interne la lecture de cette uvre, nous avons travers les frontires de luvre par des parcours nomades. Ces parcours nous ont propos une dambulation sur la face de ce que lon voit. Ils nous ont rendu possible une autre topographie du regard. 13 Une topographie sest dfinie par dautres coordonnes que celles que lon connat: le temps et lespace deviennent une matire esthtique, une lumire qui touche. Ainsi une topographie se trouve laube dune mtamorphose qui volue vers une libert. Cette libert se trouve dans des mouvements indtermins et illimits qui se transforment continuellement dans luvre.

La topographie du regard est constiue travers la configuration de luvre. Elle enchane diffrents points de vues et un entrelacement de parcours du regard. Elle constitue ainsi un tissu visuel trs dtaill qui permet au sujet sentant de dambuler sur la surface.

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Noir Aigu dHelena Almeida

Dans le travail dHelena Almeida lexprience sinstalle lintrieur de son espace pictural, qui vit entre le rel, le virtuel et limaginaire. Son espace pictural se cherche et simagine en lui-mme, entre une existence potique et ltranglement de la langue picturale. Une logique cre par cette artiste va se concilier une anatomie sans muscles et ossements. Il sagit dun corps revtu dune peau qui se repend dans un labyrinthe qui se tient lcart des identits. Il ne contient pas de rfrent stable et absolu. Il sagit dun corps pictural somnambule sans poids, en lvitation. Elle nous raconte lhistoire interne du propre acte pictural. La traverse se dbat entre des limites possibles, en tant quapprentissage, sacrifice dindividualit, incarnation de lphmre. Lexprience dans son travail invoque une certaine impossibilit de peindre. Une impossibilit dresse par la mort et le rve en solitude. Sa peinture se prsente endormie dans des photographies: le rve pictural dune peinture endormie. Helena Ameida soulve un diagramme visuel dune structure mtaphysique errante qui se tisse loin de lancienne dualit du bien et du mal. Les parcours inscrivent dans les frontires de son uvre son parcours nomade. Ils immobilisent le moi par linexistence dun autoportrait et par la prsence dun centre errant du temps. Ils renvoient le moi dans des jeux de miroirs qui finit par absorber Helena Almeida. Et ce qui apparat ce nest pas lautoportrait dHelena Almeida, cest un essai sismique de la vision. Il se produit par des yeux qui construisent une gographie visuelle. Cette gographie fuit nos yeux. Elle fuit par des fragments, des variations et multiplicits dun temps et dun espace qui sobstine tre abstraits, dans des matires sans temps et sans espace. Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 20

Dans ces deux uvres, lexprience de lthique apparat dans des dimensions enregistres par les corps reprsents et par celui qui voit. Elle se prsente en des moments qui sinscrivent dans un temps et un espace uniques. Son dpliement reste fidle une perception de vrit, une lucidez .

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Chapitre II: Une blessure singulire

Ces uvres nous ont permis de revoir ce qui apparat depuis toujours travers lart: lhomme en tant quun tre sur la terre, continuant croire la possibilit de la construction dun projet esthtique. Un projet qui exacerbe le rel pour faire sentir linvisible et ce qui se cache lintrieur du lisible. lorigine de la beaut, il y a uniquement la blessure singulire, diffrente pour chacun, cache ou visible, que tous les hommes gardent en eux, prserve, et o ils se rfugient en prtendant changer le monde par une solitude temporaire mais profonde. Loin des misrabilismes. () vouloir rvler cette blessure secrte des tres et des choses, pour quelle nous illumine 14 . Les deux itinraires tablis par le choix de Sebastio Salgado et Helena Almeida, sont lis une existence, des espaces et des temps totalement refondus, recrs et recomposs. Dans leur uvre, lexprience est construite selon un mouvement spatial de ltre qui na plus de points de fuites, ni de perspective. Le sujet sentant se replie sur son abscisse et son ordonne. Ce mme traitement est appliqu au temps des uvres. Celui-ci est non-chronologique et mme dchronologique, tal et sans un nud de jonction. Il nous permet de changer la perception de la surface des uvres et accompagne les passages perceptifs dun tat un autre tat. En consquence, les questions de lespace photographique et pictural de ces uvres deviennent mobiles. Dans la photographie de Sebastio Salgado, photographe brsilien, cest une femme et un enfant qui courent. Ils sont pris en position de fuite, coups mi-corps
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Jean Genet, LAtelier dAlbert Giacometti,Paris

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par le cadre, contre un paysage qui sefface par le mouvement de S. Salgado. Elle porte tous ses biens sur elle. Un enfant, son enfant probablement, la suit. Elle guette les avions qui essaient dempcher sa fuite vers le Soudan. La photo focalise la femme qui regarde et focalise son visage, son expression. Vont-ils quitter la lumire de la photo do ils nous viennent et entrer dans lombre? Courir jusqu seffacer du paysage. Cest une photographie du rel, vcue par S. Salgado. Il tmoigne, donne un sens lvnement, il nous montre rellement la vie des hommes oublis par lhistoire. Ce premier lan denthousiasme ne doit pas nous faire oublier que nous navons pas sous les yeux le rel, mais une photographie du rel. En arrire de lobjectif, il y a le regard de lartiste qui, en rapprochant ou en loignant les diffrents lments de limage, oriente demble les choix des lectures possibles. Mais le plus important est de savoir que sil y a pas ngation de sens, il y a une nouvelle production deffets de sens, et cest ce qui nous intresse en premier lieu dans cette photographie de la fuite. Do vient donc leffet de fascination ressenti de faon confuse? Dune part, de lopposition entre deux espaces imbriqus lun dans lautre, le premier une fuite blanche et lumineuse, le second qui sefface en gris et sombre. Le premier plan en total vidence se compose de deux personnages dcoups par des lignes tranchantes de lumire et dombre qui dlimitent le premier espace de la photographie. Les plis se rident autour du corps de la premire figure, qui est coiffe dune casserole. Sa tte, son bras et la casserole dessinent la force de sa fuite, accentue par lexpression de son visage, de sa bouche ouverte et de ses yeux qui regardent le ciel. La deuxime figure est celle dun enfant qui se met en fuite, regardant par terre. Son corps dcoupe une direction de mouvement qui se lie celle de la premire figure. Sa main, avec les doigts ouverts pousse. Elle donne une Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 23

puissance ce mouvement qui laccompagne par son profil dirig. Le cadrage des corps nest pas affaire de mise en scne dans la perspective dun simple tmoignage ethnographique. Il tmoigne de la complexit prise par la profondeur de quelquun qui fuit quelque chose de terrible. Le paysage en deuxime plan est trs flou, peine arrivons-nous distinguer la branche dun arbre. Ce qui nous oblige poser les yeux sur ces deux personnes qui dessinent une lumire en fuite. Une lumire dcoupe au second plan, qui se couvre sous un drap avec des yeux et une bouche. La deuxime uvre appartient un peintre, Helena Almeida de nationalit portugaise. Son travail se prsente par une tache de peinture noire o il y a le profil et les bras ouverts dHelena Almeida. Son profil et ses bras fusionnent et se perdent dans le noir et le blanc de la reprsentation. Il sagit pour Helena Almeida de mettre en scne les limites de la peinture, de sa reprsentation. Elle nous donne une forme dexorcisme, une clbration de la peinture o lartiste se livre, traverse et sexpose. Elle habite sa propre peinture. Une peinture errante, photographique. Son corps se transforme en figure. Une figure qui devient une forme plastique. La tache noire de peinture est le prolongement symbolique de son corps. Il cre un espace, un matriau plastique. Un matriau lent dans le sens dEduardo Chillida. 15 Il sagit dune reprsentation lie ltonnement de sa propre reprsentation. Helena Almeida cherche travers un rve labsence et les diffrentes variations dun corps. Ainsi elle inscrit le sien dans sa peinture. Ce corps est retenu dans une ide. Il renferme une puissance qui veut se transformer en ralit. Une lucidez qui se transforme en paupire. Le corps dHelena Almeida lvite dans latelier cleste du Noir. Ce corps est un corps en papier. Un corps vu comme un puits sombre. Cette reprsentation est la
Voir larticle publi dans le journal espagnol El Mundo, lundi 21 mars 1994, lors dun discours la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
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matrialisation de la force dune pense. Une pense qui est reprsente par la libert obissante dun corps, celui dHelena Almeida. 16 Cest une figure qui prend consistance dune entit invisible. Une entit qui est limage de notre pense. Dans sa reprsentation figure, son corps connat les limites, il les dsire. Helena Almeida sait que la pense se perd. Elle lance son corps dans le noir o il est dvor, aspir, lch par la bouche du noir. Ce corps tendu avec les bras allongs se laisse absorb par le noir. Elle ne veut pas que son travail soit un autoportrait. Elle veut quil soit une image habite. 17 Une image qui nous raconte lhistoire du vocabulaire enregistr dans les gestes absorbs par le noir profond.

Artur Rosa ne participe pas limagination et la conception des uvre dHelena Almeida. Cependant, au moment o Helena ne peut plus bouger, obissant ce quelle a imagin, Artur Rosa rgle ce qui nest pas lendroit prci. Il est le tmoin qui ralise son travail de photographe. Voir le texte dHelena Almeida dans le catalogue de lexposition internationaler Kunstmark de la Galerie Mdulo, Lisbonne, 1978.
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Ces deux uvres nous engagent en des formes particulires qui comprennent des frontires 18 . Nous avons saisi ces frontires par un lien ombilical davant le langage et davant la sparation de lespace et du temps, que ces uvres comprennent. Les frontires sont un espace-temps qui devient une sorte de surface de peau in situ. Une sorte de paysage de ride et de pores qui appartient au photographique et au pictural. Les frontires des uvres sont perues lors des palpitations de la chair des uvres. Ces deux uvres impliquent deux itinraires qui partagent des tats extrmes du corps. Des tats en prsence de nombreux blocs dombres et de nombreux corps lumineux de poussire. Comme celle de la photographie de Salgado prise en courant et la peinture dHelena Almeida prise en photographie. Une similitude a t considre comme point de complicit entre les deux uvres: la singularit. Elle sest dresse dans lerrance et lobscurit du parcours photographique et artistique de ces deux artistes. La singularit est dfinie en tant quune partie du monde extrme o lpurement esthtique se dispute la noirceur mtaphysique. En mme temps, nous avons essay de chercher un trajet et une criture, qui puissent tre en conformit avec la dfinition de singularit. Lcriture de leurs penses plastiques dresse des singularits immanentes luvre. Il est inutile de vouloir chercher un sens la photographie ou la peinture dans leurs uvres, parce que dans lextrme dnuement il y en a pas. Lcriture photographique et plastique de chaque itinraire faite par ces artistes se traduit par leurs tmoignages en silence o lexistence dune apocalypse sans dfinition a apparemment commenc.
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La frontire scoule dans un immense possible, elle nie tout ce qui peut limiter le possible.

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Lexprience de lthique rencontre dans une singularit compose un mystre hant par la nature. Cette exprience implique une relation avec notre conscience esthtique. Il sagit dune relation o la conscience esthtique se dilate par la

lucidez. La nature de cette relation entre lexprience thique et la conscience esthtique existe seulement en elle-mme. Elle est capable de toucher au plus profond de luvre, sans dtruire la matire mme de ce quelle laisse voir. Dans un premier instant de cette relation, nous proposons une exprience limite dans une uvre de ces deux artistes: Sebastio Salgado et Helena Almeida. Une limite o les uvres, Femmes en fuite et Noir aigu se dplient dans un retrait des vibrionnages du monde et une mise disposition de ce qui va advenir. Notre regard sur ces uvres se lave, par lesprit libre et attentif de nos yeux. Lil son tour ne se laisse pas tenir par aucun discours historiciste 19 . Il ne cherche faire passer aucun message. Le regard se laisse noyer dans un monde de sensations, transformant la relation en un matriau pais et palpable que les yeux touchent. Dune part, cette relation recueille le corps meurtri de la photographie et de la peinture, o la vie lentement, sen chappe. De lautre, elle nous offre des prsences, o rien nexiste plus que la douceur et la violence ltat brut. Comme celle de la part animale en lhomme. La part animale en lhomme survit jusqu lacceptable dans cette exprience limite de leurs uvres. Elle survit lintrieur des uvres. Elle vise en mme temps, lefflorescence et lpanouissement de ltre qui confine dans lombre. De cette faon, des confrontations dans luvre de S. Salgado et des morphologies dans luvre dHelena Almeida apparaissent dans des limites de luvre, que le sujet sent. Cela
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Lil ne sen tient pas un discours selon lequel toute la vrit voluerait avec un relativisme historique. Lil garde ainsi un regard tranquille sur les nigmes de lunivers. Il est dans des variations de la limite mais sans les mettre en cause, il na que des regards lucides qui sont ternes et peuvent receler quelque vrit. Il parvient laffirmation du grotesque, parce quil est dans lattente dun pilogue auquel il narrive pas.

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implique une question qui nous semble importante. Elle consiste savoir quel moment la part animale de lhomme risque-t-elle de basculer vers le ct sombre? Au-del de quelles bornes devient- elle intolrable? Pour le comprendre, nous avons concentr notre attention sur ce qui existe dans le paradoxe dun point aveugle de lexprience thique. Ce point aveugle est trs difficile clairer parce quil absorbe la lumire. Il se nourrit de ces clarts dont il fait des zones dombres, toujours plus paisses et selon des logiques de la rflexion, toujours plus obscures. Lapptence de ces questions est donc tension, mouvement vers, ou dans la direction de. Ce point de lexprience est un endroit habit par de nombreuses voix marginales. En cet endroit, la reprsentation de luvre exclut toute historicit, position ou situation. Nous y dcouvrirons des prsences qui offrent de multiples formes de dcalages par rapport une identit collective qui voudrait faire un strotype de luvre, un modle universel de bien-tre. En tout cas, dans ces prsences, il existe des espaces-temps de la reprsentation. Elles ressemblent des essences, invisibles, et comme elles, inapparentes. Pour cela, un langage plastique est adopt sur la peinture et la photographie. Celui-ci est un langage complaisant de la vue. Il exprime lordre de la coexistence de lthique et celle dune exprience tale dans des espaces-temps photographiques et picturaux qui nous dmentent et trahissent en mme temps la perception dune succession temporelle. Le temps des uvres de S. Salgado et H. Almeida a t considr dans une liaison avec le temps du sujet sentant. Nous navons pas confondu le temps avec les compteurs du temps, avec le cadran de lhorloge, qui est un petit morceau despace circulaire. Nous ne lavons pas confondu avec des mouvements dans le temps, ou Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 28

avec la vitesse de ces mouvements. Nous le mlangeons avec les transformations organiques qui constituent le vieillissement et qui dlimitent les uvres. Le temps dans ces uvres est ainsi linfini. Il dsigne obliquement et dune manire indtermine, un lieu anonyme dans lespace des uvres auxquelles il nous renvoie, le sujet sentant. La temporalit progresse ainsi aveuglment dans le crpuscule de la succession. Elle devient une chose naturellement nocturne. Il suspend au-dessus de la conscience une sorte de brume qui noie les contours de la reprsentation dans luvre et qui est une des vrits de lme. De cette faon, nous allons avoir un souci constant des situations concrtes, que ces uvres nous proposent par les diffrentes questions de limites et de frontires. Une attention aussi constante des situations concrtes nous a t demande par une vigilance aussi soutenue et aussi patiente porte au rel. Le temps vaste lui aussi, est devenu consacr une recherche agissante auprs dune ralit et dune vrit la plus diverse, et plus loigne.

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2.1- Une pense la recherche de critre

Lhypothse propose a essay de dmontrer la narration dun phnomne tranger au temps. Ce phnomne a largi et approfondi le sens du mot contemporain. 20 Dans un premier moment, il nous a sembl important de dfinir ce terme dart contemporain. Ds lors, nous avons remarqu que ce terme marque des dbats en deux temporalits: une factuelle, base chronologique et lautre, une temporalit normative, base esthtique. Ainsi, pour mieux le situer, nous avons dcid de le dfinir de faon purement factuelle et descriptive. Ce qui correspondra une ralit esthtique qui contient des proprits artistiques de la photographie et de la peinture en train de se faire. Dans un deuxime moment, le propos de ce travail a tent dexprimer un projet qui se dploie le long dun parcours vers le lieu dune parole perdue. Ce qui veut dire, une vie avant le temps des uvres. Un lieu, o nous avons considr, lintact de luvre, comme la mesure exacte du monde de la peinture et de la photographie. Nous y sommes rentrs dans lintact de luvre pour raliser cette recherche. Celle o nous pouvons nous y soustraire, au risque dy perdre notre tre. partir de ces deux moments douverture, le droulement de lanalyse des uvres est constitu par une narration qui nest ni smiologique, ni

phnomnologique, ni iconographique. Nous avons souhait rester dans lattente de critre de luvre. Afin que ce soit possible, nous avons pris luvre dart dans une perspective qualitative. Dune manire spcifique, ce qui par sa nature mme, ne peut tre traduit en termes quantitatifs ni en rapport dfini et intelligible. De ce fait,
Voir a propos du mot contemporain Le triple jeu de lart contemporain, de Nathalie Heinich, Les ditions de Minuit, p. 11, Paris, 1998. Nous avons insr ces uvres dans ce vocabulaire dtermin.
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luvre dart a t, simplement, prouve par un sujet sentant: nous. Nous avons voulu rester dans la suspension prudente du jugement par rapport aux uvres darts et, de cette faon, la conscience esthtique a t introduite comme une qualit sensitive. Ce qui veut dire une me sensitive, forme de sensations et de donnes qui sont presque impossibles saisir dans leur puret, mais dont on sapproche comme dune limite. Un tat brut et immdiat. La conscience esthtique serait ainsi ce qui resterait dune perception actuelle, si lon en retirait tout ce quy ajoutent la mmoire, lhabitude, lentendement, la raison, et si lon y rtablissait tout ce que labstraction en carte. tant donn que la question de lexprience thique dune uvre est la semence de ce corpus, nous lavons pens dans la proximit intime dune surface propose par luvre et par une interpntration profonde du sens. Ce qui nous a permis, travers le sujet sentant, de pntrer en profondeur dans lpaisseur du mouvement qu elle implique. Tout au long de ce travail, nous avons tmoign que les uvres dart contemporaines sont des phnomnes essentiellement libres et lucides. Elles sont dpositaires par nature de toutes les vrits fondamentales, et capables de les manifester ou de les actualiser par la divination et lenvol de limagination. Et contrairement aux autres formes de connaissances, elles sont dautant plus parfaites que le degr dobscurit auquel elles nous conduisent est profond. Ainsi pour crire ce travail dune faon claire et cohrente, nous avons sauvegard une essence unique, en mettant lexprience de linsoluble au-dessus de la rflexion sur le tempsespace chronologique.

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Une criture de louverture

Notre questionnement propos de lthique est structur par un entretien dialectique avec lhistoire vnementielle des uvres Femmes en fuites de S. Salgado et les morphologies dun lieu pictural en Noir Aigu dHelena Almeida. cette fin, nous avons nonc et tabli quelques points de rflexion qui ont rapproch lexprience de lthique de lart contemporain. Ces points de rflexions sur les uvres mentionnes sont les espaces-temps qui ont t crs partir dune perspective esthtique. Ils visent prserver un mode de vision intgr une pratique des arts selon le corpus des uvres des artistes. partir de cela, les espaces-temps se sont dvelopps en liaison avec nos inquitudes interceptes dans des instants oniriques et des images intimement rattaches un rel qui les exprimente. Ds lors ces espaces-temps sinstaurent par le biais de plusieurs procds simultans daffirmation des promesses dimpondrabilit propre ces uvres darts. Est instaure aussi une capacit daffirmation et de promesse inne une exprience qui est celle de lthique. Cest probablement ainsi, que nous arriverons dfinir un regard saisissant de ces uvres. Dans son infinie complexit, elles nous demandent un certain savoir dans les regards envisags en tant que lieu dintensits variables traverses par la possibilit ou lillusion des formes de complexit. Approcher la singularit de ces uvres une poque o lart na plus aucun rapport avec des rgles formelles ou thmatique, ni souvent avec une quelconque matrialit de lobjet artistique, a dclench en nous une inquitude. Une inquitude lie un refus dune essence propre au concept duvre dart. Dans ce refus, nous Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 32

avons considr que ces uvres noprent plus par des catgories matrielles, mais par une exprience au sein de laquelle des dplacements se dressent. Dans ces dplacements, nous avons saisi quil sagissait derrer sur les lieux que luvre nous offre et de nous accrocher en continu par-del toutes les ratiocinations de notre conscience. Puisque notre vision nclaire que des fragments de ralit rassembls sous le mensonge des identits. De cette faon, une difficult dadaptation et une dsobissance faite partir danciens concepts, est apparue dans llaboration de la notion dexprience que nous avons voulu dvelopper et prsenter tout au long de ce travail. Cette notion dexprience a rclam constamment notre perception de tous les paradoxes et de tous les contraires, jusqu lexcs et jusqu louverture des possibilits que ces uvres nous offrent. Un abme sest creus entre les uvres et nous. corps perdu, seule lintuition a pu apprhender lexprience de lthique. Nous lavons ainsi captur chaque pas et pour chaque tentative risque de limmanence de luvre. Ce qui nous a men de cette faon le plus loin possible. Cest uniquement par une absence de pense purement rationnelle que lenjeu de lexprience thique a pu devenir clair et silluminer fond dans nos yeux. Cet enjeu sest plac comme un dfi lgard de la mort et des prtentions du savoir. Il sest install par le vertige du silence que les uvres souvent nous imposent et une voie au-del du discours que nous pouvons avoir propos de luvre. Par consquent, est apparue une criture de louverture. Une criture qui nous a ouvert sur des mots et des images dans chacune de ces uvres que nous avons choisit pour notre corpus. De cette faon, les tres et le monde o ces uvres sinscrivent ont t le lieu de leur propre mise en jeu. Dans cette criture, ltre tend se cacher dans quelque chose qui Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 33

se meut par lui-mme et il y va seul, il va et vient sans se faire remarquer. Il se sert de son regard et de son oue, il se ddouble et quand il soriente enfin, il souvre sans sortir delui. Cest un vol vertical acompagn par la vision des uvres21 . Cela veut dire que ces uvres ont t mises dans un va-et-vient permanent, ou plutt une fusion de la pense et de la vie, au-del et en dehors dun raisonnement scientifique.

Cette vision soffre simplement dans une lumire qui purifie la ralit du corps des uvres et de leur vision corporelle. Elle steindra par elle mme et elle seffacera, laissant dans lair et dans lesprit sa gomtrie visible.

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La pense visuelle

comme exprience thique

Lnonc de ce travail de recherche construit selon linterpntration dun corpus visuel, constitu par deux uvres des artistes, Sebastio Salgado et Helena Almeida, a cr un deuxime corpus. Celui dune rflexion thorique dans laquelle une pense visuelle a essay de se construire par lexprience de lthique. Les deux corpus se sont pntrs rciproquement. Il y a eu des endroits dans chacune de ces uvres o des incertitudes ontologiques se sont dployes. Dans ces endroits, nous avons trouv lexistence dune thique compltement dtache dune morale et dune conduite. Nous avons ressenti quil sagissait dune thique revtue dun pouvoir et dune allure qui repose sur les uvres et ayant une valeur vocatrice et magique. Nous avons eu recours un questionnement intime de luvre. Un questionnement fait par les yeux sur la surface de luvre. Nous avons t renvoys des rponses discrtes et dnombrables. Ce qui nous a suggr et offert plusieurs solutions de discontinuit par rapport une dfinition de lexprience de lthique dans lart contemporain. De cette faon, nous avons produit le classement et lattribution de catgories diffrents processus plastiques qui marquent le travail de ces artistes. La photographie et la peinture - consideres selon les uvres des artistes, Sebastio Salgado et Helena Almeida. Les questions nous ont fourni un sens susceptible de rduire lincertitude quant la place que nous pouvons attribuer au sujet pensant. Nous avons plac le sujet sentant lintrieur des critres photographiques et plastiques, et des lments du vocabulaire photographique et artistique de ces artistes. La structure de ce Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 35

questionnement sest rige aprs avoir considr la transgression, les ruptures et la confrontation du singulier que ces uvres impliquent.

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Deuxime partie: Parcours de lexprience thique

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Chapitre I : Entre lesththique et lthique

Dans cette deuxime partie du travail nous avons impliqu lexprience de lthique dans un parcours entre lesthtique et lthique. Lenjeu de ces deux notions a t tabli travers le regard des lieux de passages perus dans les uvres. Il recre des dimensions, en autorisant des abstractions et une sorte de potique ou de posie dans lespace des image 22 . Cela nous a rendu possible des trajets mobiles o le voir du sujet sentant sest intensifi. Lthique prise par cette exprience dans le corpus de ces uvres, a touch plusieurs reprises lesthtique. Une esthtique forme de sensations, presque impossibles saisir dans sa puret, mais dont nous avons pu nous approcher comme dune limite, un tat brut et immdiat des sensations. Un glissement entre les deux notions sest opr selon divers vocables qui ont intensifi le contact du voir. Nous les avons dfinis par les frontires, les parcours nomades, les instants limites, les modes de visions, les ouvertures; ce qui a dfini cette exprience comme une lvation et une grandeur qui se dcollent de nous. Ces vocables ont aussi t des points de repres o notre regard sest arrt, o il est rest pris dans une espce de torpeur.

Lire ce propos Gilles Deleuze dans son ouvrage Francis Bacon Logique de la Sensation I, La Diffrence, les chapitres VII et XVII, Lhystrie p.33 et Lil la main, p.99. Quand limage libre lil de son caractre dorgane fixe et ainsi cre des itinraires sur les limites mobiles du corps.

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1.1- Pralable terminologique, une dfinition de lexprience thique

Pour dfinir lexprience thique, nous avons prcis le caractre de cette notion dansdes pratiques. Les pratiques ont t tudies partir de la dfinition de frontires en art. Nous avons adopt un dcoupage marqu entre ce qui peut tre considr comme un dedans et un dehors de luvre. De cette faon, ceci a instaur une discontinuit ontologique par rapport notre recherche et des sauts mobiles dans la nature des objets en analyse. Les frontires des uvres choisies ne se sont pas prsentes selon une simple question de circonstance. Elles nous ont pos des questions qui comportent des principes fondamentaux. Ces principes se situent dans des qualits substantielles de dfinition intrinsque et dans des critres internes de luvre. Par les documents thoriques et les interviews du photographe S. Salgado et lartiste H. Almeida nous avons vrifi que lautonomie esthtique des enjeux artistiques et photographique, la systmatisation des mouvements et la

normalisation de la singularit ont t les grandes ruptures par lesquelles leurs uvres se sont installes dans une srie de transgressions. Placer les frontires dans la succession des transgressions commises par leurs uvres nous a permis de reprer quil y a des ruptures particulirement radicales qui oprent et qui branlent non seulement le socle perceptif de la peinture et de la photographie, mais aussi le socle conceptuel de la peinture et de la photographie. Puisque nous sommes passs dune ontologie de lobjet une pragmatique des

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usages de lobjet, 23 les frontires de ces uvres se prsentent discontinues. Elles sont soumises des variations continues, selon leurs contextes et leurs usages, lorsquelles font lobjet dune description dtache dun projet normatif. Ainsi les frontires dans luvre ont pu tre perues comme des surfaces opaques et transparentes, destines masquer les parties des surfaces de luvre, lors dune opration effectue sur cette surface: un lieu secret propre se cacher. Lexprience des frontires de ces uvres nous a fait sortir dune exprience ordinaire et dune fonction utilitaire de luvre, pour nous faire entrer dans les diffrents changes que le regard peut avoir avec les uvres.

Ce passage est dvellop dans le dernier chapitre du livre Quest-ce que lesthtique?, de Marc Jimenez, Gallimard, Paris, 1997; et dans son autre ouvrage La critique crise de lart ou consensus culturel , Klincksieck, Paris, 1995.

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Les frontires

Cette exprience nous a dpossd de toutes nos coutumes de perceptions des objets dart. Elle nous a mis nu dans les affres de langoisse visuelle et dans la tension sauvage de limpossible visuel qui est l'extrme des limites de labngation et qui a t parfois, celui de croire un il nu arrach de sa peau et de son lieu. Pour cela, une pratique de la perception visuelle nous a dirig vers dinnombrables clbrations de la mmoire visuelle des deux uvres. Nous nous sommes placs loin des normes intemporelles de lesthtique pour aiguiser le pouvoir terrible des images. Ce qui veut dire lendroit o les artistes polarisent le contact cruel du voir, du dire et du faire, parce quil sagit dune question exigente qui sera probablement la ntre ou celle de lhumain. Cette pratique se prsente aux yeux du sujet sentant par une exigence continuelle et rpte de la transparence, du dsir de tout dire, de tout voir. Ce qui est dicible est dtermin par lindicible et le visible se dtermine par linvisible. Tout est dit dans une exubrance de linnombrable et de linnommable visuel. Le langage se libre pour se fondre dans la parole plastique. Cest une pratique o tout peu tre des beauts les plus convenues aux horreurs les plus insoutenables. Dans un autre sens, il sagit dune pratique o un jeu complexe permet une autonomie dinteractions, dchanges et de rversibilits entre lHistoire, le Monde et le Corps. Ce que lon a pu concevoir comme limite pour le regard a t dpass par une confrontation entre lanimalit et lhumanit dans le travail de S. Salgado, un discours qui est dnonc comme tragique et non-fataliste dans Negro Agudo de H. Almeida. ce moment-l il a fallu faire voler en clats les axiomes sparatistes. Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 41

Nous avons eu besoin de nous affranchir du rgionalisme de la pense, des regards asservis et de lhgmonie de lordre conceptuel qui est au-del de la culture. Ces travaux visent une totalit et une unit, qui revient toujours l'exprience et linexprim du rel. Pour cela, il suffit que cette pratique de lexprience de lthique nous apparaisse comme linconnu secret qui se poursuit lintrieur dun combat visuel entre nous et les objets darts que nous avons choisis. Comme une sorte de qute sauvage qui prend une autonomie. Une autonomie qui devient ivre et sphrique, qui nous chappe toujours et qui ne veut pas tre renferme par le langage ou dtermin dans le langage. Linachvement de cette pratique va demeurer comme lunique rdemption dune obstination qui se tient entre lil et le regard. Nous avons situ le champ de cette pratique dans une contemporanit qui dborde lancien champ esthtique. Nous avons intgr la cration artistique de ces artistes dans la recherche dune histoire universelle. Dans toute cette infinie complexit, cest lesprit douverture qui a rclam labandon salutaire de certaines dichotomies. Surtout le dpassement des contradictions et des considrations esthtiques pour accder ventuellement des vrits sans ralit, ou alors dune faon plus extrme, celui du lucide sans vrit et sans ralit. Cependant, linfinie complexit de cette pratique nous a impos la pertinence des mises en questions qui nous inquite dans nos rencontres avec lart en train de se faire. Elle a fcond notre pense sous une autre approche des objets darts qui pourrait sidentifier uniquement une exprience de lthique.

Ressentir lexprience de lthique travers ces uvres nous a introduit trs prs des endroits qui commencent prendre chair et senraciner certains tats Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 42

limites de notre relation avec les uvres. Cela veut dire lendroit o la part dun non-savoir a un lieu dans ces uvres. Il sagit dun lieu qui se trouble chaque approche rflexive de notre part. Des uvres en train de se faire dans un mme temps-espace que nous, sincarnent et incarnent le non-savoir de langoisse et de lextase du sujet sentant. Parce que, les uvres de ces artistes portent lintensit du dsir et de la cruaut sous les habits de la forme du dsir. Cest cette pratique de lexprience, avec luvre, qui renvoie le sujet sentant lexcs et limmdiat quand tout semble tre suspendu par la prsence perdue ou impossible dune thique dfinir. Cette prsence perdue ou impossible de lthique est celle qui maintient luvre de ces artistes dans limmanence du rel et dans les sortilges de son secret.

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Les parcours nomades

Nous avons caractris les parcours nomades par lexistence dune activit volontaire de lobjet et du sujet sentant qui se modifient avec tout ce qui les entoure. Ce qui implique des dplacements continuels du regard du sujet sentant qui se trouve la suite des milieux fluides de lobjet. Ces dplacements continuels et les milieux fluides de lobjet comprennent un pouvoir rotatoire naturel. Ils se montrent sous une mobilisation qui est diffrente selon les conditions dobservation et lpaisseur du corps de lobjet. Comme suite cela, nous trouvons dans les parcours nomades des transgressions qui se situent par exemple dans les codes de figurations de luvre, dans les normes dobjectivit de lobjet et dans une valeur humaniste qui se prsente nos yeux. La mobilit quimpliquent les parcours nomades inscrit des ruptures comme un phnomne qui se dplace de la transparence lopacit du signe. De cette faon, une autonomisation de notre perception esthtique est cre et sinstalle avec une certaine audace sensuelle/sensorielle. Dans ces parcours nomades, le sujet sentant trouve un repliement sur luimme, o chaque pli a pour effet la multiplication des passages qui sopre dans luvre. Ces passages engendrant une perception acclre de ce qui est instable par la proximit dun regard corporel du sujet sentant. La rgle, qui est labsence de rgle, nous inflige des dplacements qui se distinguent des autres dplacements. Elle se distingue par des traits individuels de la proximit du sujet sentant avec luvre. Lexprience des parcours nomades a t tablie par une comprhension qui ne Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 44

se fonde pas sur une tude iconographique. Cest une pratique comprise comme une libert. Une libert qui nous conduits dans les trajets dune pense violente qui agite la volont du regard. Nous avons abord lexprience thique dans les parcours nomades de luvre en tant que forme de connaissance. Celle-ci nous a apport un savoir relatif plusieurs formes dapproche du monde. De cette faon, cela nous a aid dfinir cette pratique de lexprience comme matire qui se montre dans la totalit du rel de luvre. Ainsi, elle a pu se prsenter notre recherche en tant que matire errante des discours ftichistes ou historicistes sur lart. Ceci nous a permis une lecture dsublime de la culture o peuvent tre inscrites ces mmes uvres. Par consquent, ces uvres ne se renferment plus dans aucune dfinition. Elles largissent les catgories esthtiques pour se situer ainsi dans une vision trandisciplinaire et totalisante o se croisent des histoires, la philosophie, la posie Ds lors, il nous restera toujours la conscience dune ncessit et dune interdpendance des savoirs de ces uvres et de leurs rels. Nous avons admis lusage illimit de circulation et la diffusion dchanges entre nous et les uvres, par des captations, qui se situent loin dune contemplation. Les parcours nomades ont inaugur le rgne des changes possibles. Ce qui a permis de cette faon aux uvres de ne pas sadresser seulement lintelligence ou limagination mais ltre total dont la multiplicit infinie des possibles pourra tre rvle.

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Les instants limites

Poursuivant les instants limites qui marquent la souverainet toujours prilleuse et immanente dans les uvres, nous avons introduit des regards qui se focalisent sur des moments prcis des uvres. Ces moments sont devenus des trajets et des parcours dune pense violente qui engendrent un regard largi. Elle fait pntrer dans le sujet sentant un il lui aussi nomade. De cette faon, les uvres ont t dcapites de la culture o elles sinscrivent. Faisant ainsi de lhistoire de ces uvres une histoire tragique, probablement le lieu mme dune simulation. Pour cela, nous avons commenc par des tissus associatifs et non par une historicit o il y aurait des preuves, des caractres et de lauthenticit. tant donn que nous navons pas cr un lieu dfini et des certitudes dans les uvres de S. Salgado et H. Almeida, nous sommes rests dans les marges des uvres o ces tissus associatifs et ces mouvements nomades de la mmoire rsident. Nous avons vrifi par le descriptif et les artistes, des tmoignages de lucidez persistants. Celui o des corps logent des matires, des dures et des monstres habits par des choses avec dautres temps et dautres espaces. Ces parcours nomades ont constitu des tissus et des mouvements de la pense photographique et plastique. Ils ont engendr l'entrelacement du rel propre avec luvre. Celui qui narrive jamais exister dans les ralits contactables. Dans ces parcours qui se traduisent par des tmoignages sincres dartistes, la frontire est traverse par une lucidez sans vrit et sans rel. Nous avons uniquement observ quil existait des existences sans ralit. Pour cela, nous avons t invits nous situer in situ avec et dans les uvres, et non les contempler Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 46

comme des objets darts qui appartiennent une contemporanit. De cette faon, linvitation nous a mis dans les marges pour tre proche des limites immanentes de ces uvres. Sous tous les rapports avec les uvres, cela nous a introduit lexprience nomade des limites. Une instabilit sest lie aux uvres. Elle sest introduite par des captations qui nous invitent nous situer et interagir avec le site des uvres elles-mme. Tout ce qui est peru se drobe en permanence, sans aucun regard, et va jusqu'o linquitude peut aller, comme dans une sorte de perte. Dans cette approche de ses uvres par lexprience de lthique, quelques concepts et hypothses relatifs lexprience frontire et aux parcours nomades ont t labors partir des rflexions du photographe et du peintre. Cest pourquoi une pense plastique a pu tre labore partir dun mlange de photographie et peinture penss et de la pense de la photographie et de la peinture. Par la suite, le recueil dune pratique plastique du penser avec ces mmes artistes nous a conduit un questionnement thique interne aux uvres. Voila pourquoi lexprience de lthique sest installe comme lirrcusable dans lhorizon de lexistence de ces uvres.

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Les modes de vision

La dfinition de lthique comporte en soi une catgorie qui souvre nos yeux comme un mode de vision. Elle sinstalle ainsi comme la perception visuelle dune ralit qui se dmontre comme tmoignage. Ce tmoignage simpose comme contingence et possibilit de toute dtermination dun sujet sentant qui se prsente panoui quand lobjet est peru. Cette catgorie de lexprience thique implique ainsi une faon dtre affirme par le sujet sentant propos de luvre. Le sujet sentant considrera par son esprit des impressions lmentaires produites par des mouvements rapides et des structures trs fines de la perception qui narrivent pas a tre perus comme tels dans une rencontre uniquement perceptive avec luvre. Cest une catgorie qui souvre aux yeux par une perception visuelle qui comporte en soi une ralit vocatrice et magique. Nous avons remarqu quune certaine polmique rcente dans lart contemporain, sans ncessit ni avenir, veut infliger ce moment des analyses comme une sorte de miroir malfique. Nous navons pas voulu suivre ce dbat et, nous avons continu notre recherche sur des vnements plastiques du prsent et leurs situations plastiques, sans penser ce miroir malfique. 24 Ds lors, le choix des uvres Femmes en fuite de S. Salgado et Noir aigu de H. Almeida a eu sa propre vrit, son propre crime, et aussi sa propre faillite. Dans ces uvres choisies, il y a des vrits qui sont propres leurs auteurs. Elles se sont prsentes en tant que principe li la vie des choses et aux artistes, (voir les
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Voir ce propos le livre de Philippe Dagen La haine de lart, Grasset, Paris,1997.

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phrase et images ci-jointes la fin du travail). Des vrits qui ne sont ni relatives ni allgoriques. Ce sont peine des actes multiples et inpuisables pris lintrieur dun paradis sans forme comme un voyage en ralit et en puissance. Pour cela, il a fallu nous reporter diffrents modes de prsentation des domaines de lart. Telle que la photographie avec Sebastio Salgado 25 et la peinture dHelena Almeida. Par ces deux types dart nous avons pu ouvrir des chemins qui renforcent des lieux de rflexions sur lart en train de se faire, et dvelopper lexistence de questions qui traversent leurs formes crant des images crites. La cration dimages doubles 26 lisibles partir de leurs uvres. Les chemins se sont dployes en des relations tactiles de lil qui apprend la cause de sa vision, des volatilisations selon les diffrents types dart et des complicits visuelles qui existent entre ces artistes. En mme temps, ces mmes catgories nous ont permis dobserver les uvres daprs des approximations transversales faites par une pense rflexive sur leurs propres supports physiques dposs devant nos yeux, dans des expositions et des catalogues. Cette approximation transversale des uvres se cherche par la dfinition dune induction qui se mlange une relativit du lieu, du temps, du contexte culturel et de nos sensibilits individuelles. Linduction se rpand par le cours des ides qui se situent dans et entre lexprience de ces objets dart et celle dune exprience lie

Sebastio Salgado dit souvent dans ses interview quil nest pas un artiste, quil sagit uniquement de photographies de presse. Ainsi, nous avons dfini son travail photographique comme un objet esthtique, parce qu part son message social, il touche le beau. Sa photographie est susceptible de constituer pour le sujet sentant une relation de beaut, elle sduit. La notion de beau inscrite dans ses images est une notion trs spcifique, quelque chose qui nest pas habituel. Tous les tres humains quil photographie sont en quilibre dans la beaut quils crent travers la lumire qui les envellope. Les images doubles vont dans le sens de G. Deleuze, dans Lpuis un texte qui suit Quad et autres pices pour la tlvision de Samuel Beckett, d. Minuit, Paris, 1992; Une sorte dnergie dissipative, immanente limage : On ninventera pas une identit qui serait lArt, capable de faire durer limage: limage dure le temps furtif de notre plaisir, de notre regard .() Lnergie de limage est dissipative. Limage finit vite et se dissipe, parce quelle est elle-mme le moyen den finir; Elle capte tout le possible pour le faire sauter.
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une conscience esthtique. En consquence, il ny a pas de position absolue ou universelle dans les modes de visions. Lexprience se fait par une approximation transversale qui se laisse lier une conscience esthtique et devient elle-mme une extrme limite, o la beaut est dsormais sans forme. Il nous reste, dans tout cela, le registre dialectique qui tranche lhistoire de limagination, qui cubulte dans le rel et fonctionne comme un jeu de miroirs, qui nous renvoie dun thme lautre si bien qu la fin, les termes seffacent devant le mcanisme de leurs transformations. En effet, la transformation dialectique de la lecture de cette notion dexprience thique des uvres nous semble toujours lie une conscience esthtique de ces mmes uvres. Des modes de visions existent sans cesse dans ce parcours plein de lignes instables, dobservations visuelles et de trajectoires visibles et lisibles dans leurs significations existentielles, qui rendent possible de ramener la surface lanalyse des relations tactiles, des volatilisations, des mtaphores, des complicits, des approximations transversales et des vestiges 27 rituels de la transparence, de lopacit, de la profondeur, de la superficie et de lhorizontalit et verticalit. Rien nest accidentel dans ces corrlations internes lexprience des uvres, par le seul fait que le langage plastique comporte en soi la confession dune pense qui est aussi en train de se faire. Ce qui peut rendre en mme temps une rflexion abstraite et une cration fictive de la pense des uvres.

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Le vestige, vestigium, est une trace et prsente un caracter indiciel, voir le chapitre Notes sur lindexp 63, du livre Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernerniste, Rosalind Krauss, Macula, Paris, 1993.

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Les ouvertures

Le concept dthique dans ce corpus sest difi selon deux ouvertures: la premire est une lvation qui est lie au sujet sentant, la deuxime sdifie selon une approche de luvre dart. Ces deux ouvertures dveloppent une valeur spirituelle. Cette valeur est constitue par une infinit dvnements et contient un sens de durabilit. Ce qui veut dire que la question de la valeur ne relve pas de la dlimitation du domaine artistique mais de lanalyse de la relation qui la lie au sujet sentant. La lecture du mot thique a t historiquement applique la morale sous toutes ses formes, soit comme science, soit comme art de diriger la conduite. Cependant lusage de ce mot dans ce travail a exerc une rsistance la morale. Il implique une allure chez celui qui lutilise. Une allure pleine de libert qui est rendue par la proximit du sentir dans luvre. Pour cette raison, nous lavons souvent mlange diffrents domaines de la pense. Soit la pense des artistes, soit la pense ouverte et connexe dans lespace des uvres. De cette faon, le mot thique a t abord un niveau o nous avons fait appel un type propre de discours. Nous avons voulu que ce discours signale une essence lie la libert o des attitudes naturelles ce sont dbarrasses de lancienne association du bien et du mal et sont ainsi livres dune certaine faon au bien et au mal en mme temps. Ce sont des attitudes qui sy accomplissent dans toute leur essence. Elles nous signalent dans le sujet sentant une paisseur de sens: la rvlation dun caractre dtre. ce caractre dtre, ce mode dtre ne rendent justice ni la thorie morale, ni la thorie politique. Celles-ci en effet ne rendant raison de lactivit Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 51

libre que si elle est reprise dans un sens susceptible dtre rcapitul dans un savoir. Il sagit dune fuite en avant vers le sens. Une autre dimension du sens se creuse, o la mtaphore de lpaisseur ou de la profondeur indiquent celle du fond ou du fondement. Cest prcisment lexprience dune action libre qui creuse, mieux que celle de la perception ou de la connaissance. Cest laction libre qui rvle quelque chose de ltre comme acte. Le sujet sentant ne se contente plus dtre immdiatement ce quil est, mais il devient ce quil devient. Le vertige 28 de la libert qui est important pour la dfinition du mot thique existe donc.

Le vertige chez le sujet sentant assure la violence dune rupture qui garantit laccs un espace dans lequel le sujet sentant ne peut plus revenir. Il lentrane vers un espace dune absolue limpidit, dont le dessein et les mouvements sont nets comme est claire limmense visualit des uvres. Le vertige cre ainsi chez le sujet sentant un incessant sentiment de lvitation, une gravit verticalle, en suspens.

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lvation et grandeur

Nous avons plac lanalyse de ce sujet dans le domaine dune matire plastique avec un mouvement qui lui est propre. Ce domaine se dveloppe le long dune trajectoire entre le visible et le lisible. Il embrasse un trajet visuel parmi une squence dimages de deux artistes: Helena Almeida et Sebastio Salgado. Dans cette squence, il ny a pas de vrit conceptuelle mais une exactitude et une pertinence prises par lalucidez que le regard contient. Cette lucidez se prsente et se dveloppe en dehors des solutions, des jugements, des mesures dapprciations et des expressions de la critique dart. Cest quelque chose qui ne sinstalle pas, mais qui constate le rapport entre une exprience la hauteur de ce que lon voit et la rponse quelle reoit. La vrit de cette notion, si nous la cherchons, devra sinstaller comme une forme particulire et altre de lexactitude et de la pertinence plastique. Ici, toute relation avec les objets plastiques choisis et leurs auteurs est mdiatise par une passion: celle des murs qui cherchent la part animale en lhomme jusqu lacceptable. Ainsi lanalyse poursuit une mtaphore bestiale, celle des cratures qui tuent, qui boivent le sang et se nourrissent de la vie des autres. Lhomme y est pris comme un animal frappeur, un animal qui sy connat et qui fait violence sa violence pour faire ainsi merger une force qui habite le rel des uvres. Toutes les questions de lanalyse rsident dans la dtermination des limites: partir de quel moment les puissances risquent-elles de basculer du ct sombre? Audel de quelles bornes sont-elles intolrables? Nous pensons quil y a quelque chose qui peut permettre dentrevoir une rponse possible. Cest une rponse qui se situe entre les tres et laisse circuler des Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 53

signes, des traits presque imperceptibles sur un visage, une esquisse de sourire, un regard soutenu et qui fouille un silence appuy, une rigidit dans les corps, une souplesse dans lme, un filet mtallique dans la voix, finalement mille autres passions transformes en informations. Ainsi dautres questions adviennent: quest ce qui reste de lanimal en lhomme malgr des sicles de domestication morale? Un reste inscable, gisant au fond de lhomme, impossible radiquer? Ou une mmoire ou une trace dont notre espce procde? Tout ce qui lui rsiste doit prir, se volatiliser, sanantir ou, plus subtilement, sintgrer, se digrer, ou sassimiler? Ce sont des questions prises comme des puissances dotes dune propension lexpansion aveugle. Elles sont comme des flux qui emportent tout sur leur passage prenant, le triomphe du moi sur le rel. Mais alors, que faire de cette forme informe, qui est la beaut dans lextrme limite de limmanence? Dans toutes ces questions nous avons t pris dans des tourbillons. Ils sont ns dun besoin spcifique de nous justifier. Par la saisie dun instant de vie ou de mmoire devant ces uvres darts, ces questions nous ont fait croire une intemporalit absolue. Celle qui scrte une matire et un bruit qui sadressent ellemme, une matire vigoureuse ou exsangue, ternelle ou phmre comme la crit Primo Levi dans son livre, une heure incertaine, qui questionne linfrahumain auquel lthique doit se confronter, Lintemporalit absolue a alors envelopp lthique dans ce travail. Elle a t ainsi transporte tout au long de lanalyse. Lthique na pas t rflchie ni considre daprs lthos grec , ni comme le devoir universel de Kant, ni comme une transgression daprs Bataille. Cette vision de lthique a subsist dans la libert du dsir de lumire et dans la nuit profonde de notre exprience de luvre. Au lieu Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 54

de la relier des catgories abstraites comme le Droit ou lAutre, nous lavons rapporte des situations cre par lapproche intime de luvre. Une approche ralise dans un corps corps avec luvre. Est-ce dire quelle se transfigure et se fait linstrument dune dialectique par lequel on dpasse ce qui ne saurait suffire? La dfinition de lthique est devenue dans ce travail volont de conversion. Une dfinition qui a voulu un autre lieu, plus loin des anciennes dfinitions. Nous avons mis lthique plus prs dun ciel dsert par les dieux. Celui o il y a une lvation qui se dresse. Le principe dthique comme approche sest impos nous comme une grandeur qui dcolle et se dresse dans les airs et qui en mme temps dfinit moins la grandeur que ce qui y conduit. Un mouvement dlvation est donc coexistant la dialectique ascendante de lthique. De ce fait, le temps se confond et la dure permet une intensit de vibration visuelle de trs forte puissance. Elle produit un arrachement de notre instance. Un combat contre lenracinement. Cet arrachement qualifie un mouvement/passage vers un autre degr, le passage un autre couloir. Il devient ainsi rvlateur dune faon de procder pour entreprendre et raliser des mtamorphoses. Cest un procs alchimiste que celui de lexprience thique, car il lutte contre des violences visuelles enracines en nous pour en faire des forces. Elle se permet de transformer lincohrence des flux qui emporte tout sur son passage pour les transformer en parcours dnergie entre les corps. En soi, lthique comporte une existence tendue et perue dans les limites et les frontires de lexprience des uvres. Elle advient par un acte qui dcolle et se dresse dans les airs, lorsquelle inflchit de quelques degrs que ce soit une histoire universelle o la singularit informe son propre temps. Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 55

Chapitre II: Lexprience de lthique

2.1- Le corpus photographique

Le corpus des uvres sur lequel nous allons nous pencher est constitu par le travail Noir Aigu du peintre Helena Almeida et par une photographie de presse sur les rfugis du Sahel de Sebastio Salgado, que nous avons pris la libert dintituler Femmes en fuites. Le choix sest opr sur un critre purement subjectif, ce que nous avons prouv la vue de ces images. Ces images nous ont touch. Cest dire que nulle part il ne sera question den donner une description objective, elle sont quelque chose de vu par nous, une image au sens de Gilles Deleuze: Ce quelque chose de vu, ou dentendu ,sappelle Image, visuelle ou sonore, condition de la librer des chanes o les deux autres langues la mantenaient. Il ne sagit plus dimaginer un tout de la srie avec la langue I (imagination combinatoire entache de raison), ni dinventer des histoires ou dinventorier des souvenirs avec la langue II (imagination entache de mmoire), bien de cruaut des voix ne cesse de nous transpercer de souvenir insupportables, dhistoires absurdes ou de compagnie indsirables. Il est trs difficile de dchirer toutes ces adhrences de limage pour atteindre au point Imagination Morte Imaginez. Il est trs difficile de faire une image pure, non atache, rien quune image, en atteignant au point o elle surgit dans toute sa singularit sans rien garder de personnel, pas plus que de rationnel, et en accdant

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linfini comme ltat cleste. 29

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Extrait dun texte de Gille Deleuze Lpuis p. 71 du livre Quad de Samuel Beckett, d. Minuit, Paris, 1992.

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Sebastio Salgado Femmes en fuite

Quest-ce quune photographie? Cest lexpression de la vision du monde dun photographe. Je suis sr que vous ne vous intressez pas mes photos prises individuellement. Ce qui vous intresse, cest ma conception de la vie, la faon dont jinterviens dans la ralit pour faire mes photos. Lexprience personnelle du photographe se retrouve dans son uvre. Mes tudes en sciences conomiques ont jou un rle trs important dans mon travail de cration. Elles mont permis de mieux comprendre la vie de mes sujets. Mes tudes sur les relations conomiques internationales ainsi que mes tudes de sociologie et danthropologie ont sans doute dvelopp mon esprit danalyse. Quand je me suis lanc dans la photo, toutes ces annes dtudes ont beaucoup influenc mon travail. Je mefforce par mes photos de soulever des questions, de provoquer un dbat afin de pouvoir discuter avec les autres pour ventuellement trouver des solutions. Je ne crois pas en une solution rapide aux problmes qui se posent lhumanit, mais il nous faut penser lchelle plantaire, car les problmes auxquels nous sommes confronts aujourdhui concernent toute lespce humaine. Certes, il ne faut pas se torturer la conscience sous prtexte que lon vit bien- jai une belle voiture, une belle maison, mes enfants vont lcole, jaime manger, ce nest pas un crime. Mais nous devons galement nous proccuper des autres. Nous devons nous sauver, tous, en tant quespce. Nous sommes en grand pril. Mais nous pouvons changer les choses. Vous me direz peut-tre que je parle en idalistemais je crois en lidalisme. Rester assis ne rien faire ne conduit nulle part. 30
Texte de Sebastio Salgado dans Images du XX me sicle: vingt photographes regardent leur temps, Mark Edward Harris, Abbeville Press, Paris,1998, p. 159.
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Aprs une longue nuit de marche, au petit matin les rfugis se cachent sous les arbres pour chapper la surveillance des Migs thiopiens. Portant tous leurs biens sur elles, les femmes guettent les avions. Ils ont dj mitraill des colonnes qui avaient limprudence de voyager de jour 31

100 photos pour dfendre la libert de la presse. Photographies de Sebastio Salgado, Reporters sans frontires, Paris, 1996.

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Helena Almeida Noir Aigu

Pendant lexcution de mes travaux antrieurs (80/81) jai fait une exprience du noir avec des sensations imprvues. Pour cela, et maintenant, jai voulu faire le noir avec mon corps- pour voir. Vivre le noir a t une exprience dexpansion dans un espace incontrlable et vivant. Ctait comme si mon intrieur fuyait vers les extrmits de mon corps et sans autre refuge, sortait, en se ramifiant et en stalant vers un extrieur indtermin. Ce sont des sensations dinconsistance, dimpuissance et en mme temps de plnitude, qui mont fait donner cette espce despace de lvitation/chute. Quils mont fait immdiatement fabriquer des points dappui, des cachettes (comme celui qui ouvre des tranchs), stratgie inutile, faite douvertures. Les images intrieures me sont apparues toujours si directes et dbordantes que ctait comme si jtais tourne lenvers et quelles se rpandaient comme une tache dencre dans leau, la rarfiant- sans que je puisse viter que ces images soient lintrieur de ces images, que ces traveaux soient lintimit de ces traveaux. 32 Mais aujourdhui il ny a plus cette sortie dlicate et presque rituelle aux bout de mes doigts. Dans ces traveaux, jai voulu faire sentir par lintermdiaire de mon corps, le parcours et les marques de sortie efface dun tre mixte, mi-corps, michose noire, voyageant et se confinant avec lespace, espace lui-mme et donc nutilisant pas la Forme. Cheminement dun passager sans physionomie, fendu et ouvert par une coupe noire, en attente et libre dans sa sortie-entre, variable, dans
Texte dHelena Almeida 1982, dans Helena Almeida publi par la Fondation Calouste Gulbenkian;1982; Lisbonne.
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une harmonie avec lespace divergeant. Jai voulu lenregistrer en train dmerger dune ombre, son ancienne habitation quil abandonne, se mlangeant avec joie dans le noir, formant un tout sans Forme, vibrant et offensive, un espace qui est. Il se meut dplaant lespace avec lui dans une alchimie secrte, avec un plaisir presque sonore, laissant dans son sillage une symphonie aigu de deux espaces. Fossile soudainement rveill et surpris dans sa forme se dilue lentement dans son atmosphre dense, et par sa bouche silencieuse et entrouverte, fente noire elle-mme, met le verbe sortir en mouvement. 33

Catalogue de lexposition dHelena Almeida, Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo, Fondation Serralves, du 23 Novembre - 28 janvier 1996, Porto, p. 56.

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() Jai souvent lenvie de me transformer en autre chose. Quand je le fais en peinture, je suis la toile et cest elle qui me permet de dpasser la limite du corps, de travailler ma solitude heureuse()

- Pourquoi nutilises-tu pas habituellement la video comme suport final, comme une uvre? Parce que cest la position statique qui mintresse. Cest moi qui choisit les images, je domine davantage mon travail avec la photographie. Joblige ainsi le spectateur voir ce que je veux. Celui qui voit interprte le moin possible.

- Tu utilises frquemment des expressions comme sortir, passer de lautre ct, dailleurs tes titres sont paradigmatique - Entre Noire, Sortie Bleue, Point de Fuite; Cela mvoque toujours Lewis Carroll et Alice au pays des Merveilles, ce passer de lautre ct du miroir En effet, cest cela le passage. Mais aussi dpasser les limites du corps. Nous regardons le corps et le corps finit soudain aux pieds, aux mains. Il finit l. Il ny a plus rien devant, on dirait une falaise sur la mer. Soudain, il prend fin. Pourquoi je finis l et je commence ici, pourquoi suis-je restreinte cette forme, pourquoi ai-je cette solitude et la solitude des autres corps? La mort est quelque chose qui ma toujours beaucoup perturb, a finit tout coup- je ne vais pas entrer dans des dtails intimes, justement parce quils sont de lordre du non dit- mais beaucoup

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duvres ont t provoques par lannonce dune mort de quelquun de proche. 34

Une interview dIsabel Carlos dans le livre Helena Almeida; publi par Linstitut dArt Contemporain et le Ministre de la Culture Portugaise, Lisbonne, janvier, 1996.

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2.2- Lthique comme approche des uvres

Le choix de ces deux artistes nous a fait approcher plusieurs situations de lhomme en face de lart et de la vie des autres Hommes. Nous les avons retrouves dans la photographie de S. Salgado et dans la peinture dHelena Almeida. Ces situations nous ont amen poser des questions qui concernent le compromis humain 35 devant un devoir 36 temporel dans le travail de S. Salgado et un devoir spatial dans celui dH. Almeida. Ce devoir temporel dans luvre de S. Salgado est montr par la lumire qui touche le phnomne qui volue devant son regard. Sebastio Salgado reoit dans sa photographie cette mme lumire transfigure en phnomne photographique. Il nexiste pas de moment dcisif. Le photographe doit voluer dans le phnomne photographique, il doit apprhender tous les moments, participer pour recevoir la photographie. Il ne doit pas tre le grand ralisateur de la photographie. 37

Cela suscite, une sorte de pudeur et de silence qui nous interdit toute approximation critique (au fond, une extrme radicalit de lexprience humaine se permet, elle-mme, dtre un geste, que Bataille dirait souverain, et surgit devant nous la limite de lincriticable). Il faut comprendre ce mot comme une prparation un respect et non comme une obligation morale considre en elle-mme et indpendamment de son application particulire. Ce devoir nous conduit ncessairement quelque chose par un sentiment qui porte une considration admirative, en raison de la valeur quon lui reconnat avec rserve et retenue.
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Sebastio Salgado, revue Dirio de Noticias, n 103, Lisbonne, 14 novembre1998, p. 19.

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Il existe un compromis thique de S. Salgado en face dun vnement saisi. Il lexplore comme un ensemble complexe de signes quil renvoie aux codes photographiques. Il construit une grammaire, une grille de lecture du monde. Il nous rvle et souligne quil faut prendre conscience et accepter une certaine image du temps qui est plutt faite de saisons que de dates. Dans luvre dHelena Almeida la question touche de trs prs un aspect essentiel de la peinture: je peins la peinture et je dessine le dessin 38 . Le devoir spatial sinterpose entre le corps de la peinture et le corps de lartiste. Ces deux corps ne font plus quun. Au-del de lallgorie fantasque et audacieuse tisse autour du crateur et de sa crature, au-del du rappel dichotomique des caractres, sacrs ou profanes, de lart. Par ce devoir, Helena Almeida nous donne un message celui dune prise de position thorique sur la finalit de la production artistique: lart du peintre ne doit pas se rduire ltude de sa technicit ni lnonciation narcissique du processus crateur. Lun et lautre aboutissent une clture, un repli, un enfermement sur soi. Pour en sortir, Helena Almeida a cr un espace partag. Un espace o lautre, le sujet sentant, peut se connatre et se reconnatre. Un partage qui passe par la citation des questions fondamentales qui nous agitent. Lhomme artiste et photographe comme le lien entre pass et avenir, entre le monde rel et lunivers mtaphysique dans le travail de ses deux artistes, nous porte un regard senti sur les extrmits du travail du photographe et du peintre. Les extrmits sont les points limites o des passages intimes enregistrent les complexits de notre perception. Cest lapparition et la disparition cycliques qui structurent un champ imaginaire et fusionnel entre ce qui se passe dans les deux uvres. Il existe des passages intimes qui enregistrent les complexits de la
Helena Almeida, catalogue de lexposition Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo, Fondation de Serralves, Porto, 1996.
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perception, comme celle dune image en suspens. Une image prise entre deux crans(celui de lil et celui du support photographique et de la peinture) qui exprime le sens de la mtamorphose du temps et de lespace. Un compromis humain est pris entre les extrmits que S. Salgado et H. Almeida nous prsentent. Un compromis se prsente par un exercice de transcription, de redfinition incessante de limage qui se renouvelle, se ressource chaque instant en elle-mme. Lexprience de lthique comprise intuitivement travers ces deux uvres a eu besoin despaces, de temps et dune conscience propre au sujet sentant. Ces trois entits sont noues ce sujet sentant pour tablir des enjeux comprhensibles pour la perception et lexprimentation de ces uvres. Nous avons intuitivement dcid que lthique serait entrane par lexprience. Elle nous a sembl la plus permanente et la plus rsistante lespace, le temps et la conscience prsents dans le parcours artistique de ces deux artistes. Lthique sest montre comme un code intime ou une criture secrte 39 de la photographie et de la peinture, cache dans lirrationnel qui est en chacun de nous. Nous avons eu besoin de recrer des modes de visions et de comprhension plastiques pour accompagner le parcours de ces deux uvres contemporaines. Le parcours de ces uvres nous a emmens jusquau bout de certaines limites du regard et de certaines frontires du mouvement du regard en nous-mme. Cest une exprience qui nous a obligs tre tous les moments la hauteur de ce que lon voit. Et sans aucun repos, elle nous a fait vivre dans son paisseur. Ainsi, travers les deux itinraires, ceux de la photographie de Sebastio

Cette criture secrte est une criture implicite aux uvres. Elle se dfinit par des paroles plastiques dans le silence des uvres. Il sagit dune criture qui nous rammene la rflexion sur le langage et la parole dans le sens de Maria Zambrano: Sil en est ainsi, la Parole na pas besoin dtre enveloppe dans une relation, son habitude est au contraire de toujours la rompre pour crer des domaines illimits, des horizons imprvisibles., dans De lAurore, Maria Zambrano, d. de lclat, Paris, 1989, p. 103.

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Salgado et de la peinture dHelena Almeida, lexprience de lthique a pu se dvelopper dans la mobilit et linstabilit du regardable en photographie et en art. Ce qui veut dire deux modes de vision, o le temps lespace et la lumire se prsentent par des comportements diffrents avec des interrogations en commun.

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2.3- Les interrogations communes aux deux itinraires artistiques

Le corps du sujet sentant enregistre cette grandeur qui dcolle, 40 car elle est le facteur de dcomposition de notre conscience esthtique qui se fond avec le monde, ou, pour lexprimer autrement, qui ne fonctionne plus comme extrieure lobjet quelle apprhende. Cette grandeur tendue va se confondre avec ce quelle pntre, par la pratique dune suppression, dune conservation et dun dpassement de la chose regarde. En mme temps, elle suppose une sorte deffet de retour, qui va modifier ltre qui lprouve: ce sujet qui sent. Ltre, en lprouvant, deviendra lui aussi une grandeur qui dcolle et qui sexprimente comme telle. On peut lexprimenter sur le mode dun mouvement darrt parce que ses lieux sont dans ltre, dans une intensit, dans une profondeur et dans une densit. Cette existence en abme nous apparat sous la forme dune fragmentation perceptive qui comporte en soi une connaissance radicale qui va tre induite selon une conversion chez ltre. Le corps de ltre deviendra sans aucun doute le lieu de ce traumatisme. Le lieu dune blessure pathtique en vertu de laquelle le rel est modifi. Cette notion dthique, qui est une exprience immanente lapproche du sujet sentant et un passage des limites et des frontires dans les uvres, va nous permettre de prciser les rapports entre le singulier et le pluriel qui se passent dans le sujet sentant. Ce qui varie en fonction de la valeur accorde une verticalit intime que le sujet sentant donne luvre. Elle va sy identifier travers une intriorit profonde, une horizontalit secrte qui plane, entre les vnements que
partir du sens kantien cette grandeur qui dcolle est ce qui rvle la nature suprasensible de lhomme en larrachant sa condition matrielle et phnomnale.
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ces uvres nous prsentent et la conscience esthtique. 41 Pour cela il sagit dun parcours in situ ou probablement une carte gographique dessine par les dieux o laventure mtaphysique se trouve confronte aux blessures concrtes de lordre physique de lhistoire, qui se rferent aux bases fondamentales de notre entendement possible et nous demeurent inconnues. Ds lors dans la notion dthique chacun ne peut viter en mme temps, dtre un point dans la gographie dautrui, ce qui veut dire, tre dans la gographie des uvres. Nous sommes placs dans les cercles de celle-ci, plus ou moins proches, plus ou moins lointains o les interactions se font en permanence. Percevoir ainsi les uvres demande une lucidez , une thique. 42 Ce passage qui se fait dans la gographie des uvres est celui dun pouvoir pressenti comme la sincrit musculaire dun corps. Ce qui veut dire que la pense na pas le temps dagir. Cest une sincrit qui comporte un pouvoir anticipant sur un rel et qui sarticule comme un instinct. Ce pouvoir implique un entendement compris dans les niveaux de conscience prtendument prlogique, dune pense plus rationnelle, ou mme dans la pense sauvage de Lvi-Strauss. Il se differencie donc de la pense domestique, qui sexplique de manire plus lgante et pertinente, comme un passage de loral aux diffrents stades dalphabtisme.

Il sagit dune articulation qui pntre par des associations libres, crant ainsi une intensit qui engage une acuit, sans hirarchies ni ruptures, juste une clart intime entre cette verticalit et cette horizontalit, tablissant entre eux un entendement clair et imaginaire.
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Cette approche est lie la notion dthique qui a eut son commencement avec Platon, un commencement qui pourra sinscrire dans un passage de loral lcrit. Cest entre 720 et 700 av.J-C. que les Grecs laborrent les bases de lalphabet, mais il fallut attendre lpoque de Platon pour quil soit utilis largement par le peuple. Son usage offrit des possibilits conceptuelles et cognitives encore jamais envisages et donna naissance une nouvelle mentalit, aux consquences socioculturelles rvolutionaires. Lexistence de lthique dcoule de lcriture. Sans alphabtisme, les traveaux philosophiques de Platon, y compris sa dfinition de lthique, nauraient pas vu le jour. Ce nouveau moyen de communication rendait en effet possible la notion de concept, et des abstrations telles que la justice devenaient ralit, car lexistence de lthique et de la philosophie dcoule en gnral de lcriture.

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Sans oublier que dans lvnement dart, un alphabet visuel est transmis par un autre alphabet. Celui de lespace-temps plastique qui fait descendre la pense sur un autre terrain. Celui dune immense exprience despace-temps au cours dun passage. Ce passage se fait par une inquitude, qui assiste, persiste et existe dans les lieux dtermins des uvres. Ce passage se traduit par une tentative dchapper la contemplation pour sintroduire dans les captations des espaces-temps dart qui traversent toutes les tonalits affectives, o les tres, les ralits et les existences essayent de franchir les cltures qui sparent lextrieur et lintrieur, dtruisant toutes les oppositions entre le sujet et lobjet. Ainsi lexprience frontire dans luvre de S. Salgado est lie des ruptures qui se situent dans une errance loin de ltre et dans les incertitudes du rel. Son histoire est celle dune histoire qui se donne en images, o la vrit vit par une lucidez qui na pas de ralit dans notre vie confortable. La lucidez sans ralit est celui dun point charnire des expriences frontire dans ses uvres. Les parcours nomades dans ces travaux se retrouvent laube dune mtamorphose qui volue vers une libert. Cette libert se cherche dans des mouvements indtermins et illimits, qui se transforment continuellement par la lumire en tant que matire dun regard. Ils dambulent sur la face du monde pour crer une autre topographie visuelle. Elle est dfinie par dautres coordonnes que celle que lon connat. Ils crent un temps perpendiculaire et un espace horizontal qui deviennent matire/matriaux esthtiques. Dune autre faon, le peintre Helena Almeida nous mne une mme exprience frontire, travers les trois moments de son espace pictural: le rel, le virtuel et limaginaire. Son espace pictural se cherche, se parcourt et simagine en luimme, entre une existence potique et ltranglement de la langue picturale. Par Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 70

cette logique propre une anatomie sans muscles ni ossements, les corps sont revtus dune peau qui se rpand dans un labyrinthe visuel et qui se tient lcart des identits. Nous ne trouvons pas de rfrent stable et absolu, parce que ces corps sont des somnambules sans poids, en lvitation. Son histoire est celle de la rvlation de lhistoire interne du propre acte pictural. La traverse est de se mouvoir la fin des limites possibles de la peinture. La fin de ces limites est pour le peintre un apprentissage, un sacrifice dindividualit et une incarnation de l'phmre. Elle sinstitue dans une potique de la fugacit existentielle, des superficies convulsives et des lieux de visions. 43 Lexprience frontire dans ces uvres met en scne une certaine impossibilit de peindre. Elle nous est prsente par une mort et un rve fait dans la solitude: sa peinture dort dans une photo, qui nous prsente le rve pictural de la peinture qui dort. Par un rve, les photographies nous laissent voir le

sommeil/repos de sa peinture. La photographie est une technique hors de la porte des mcanismes rflexifs du corps, hors de lenfermement de la gestualit picturale lie lespace du dedans. Usant des artifices de la mise en scne et du cadrage, lesquels ne relvent que de lintelligence et de la subtilit de lesprit qui les conoit, la photographie est par essence lespace du dehors 44 ouvert sur le partage. La

photographie libre le peintre des tches besogneuses de la rduction lidentique, puis de lui-mme, de ses tics manuels qui poussent le corps comme autant de gestes rptitifs brimant limaginaire et mettant la cration en danger de mort. En faisant sentrechoquer le rel et le virtuel, le prsent et labsence, la mmoire et linnovation,
Helena Almeida le dit propos de son travail dans le livre Helena Almeida publi par la fondation Calouste Gulbenkian, Lisbonne, 1982. Lespace du dehors est une exprience du dehors au sens de Michel Foucault La pense du dehors, Fata Morgana, Fondfroide-le-Haut, 1986. Cette pense qui se tient hors de toute subjectivit pour en faire surgir comme de lextrieur les limites , Ch. 2.
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la photographie dcuple les possibilits dinventions despaces quon ne saurait voir avec les yeux. Ceci nous porte vers une problmatique, celle dune peinture qui se dvoile par limpossibilit de peindre et un paradoxe qui nous demande une attention physique lie la violence du Noir. Helena Almeida nous introduit ainsi dans le diagramme visuel dune structure mtaphysique errante, qui est tisse dans les problmes de reprsentation en peinture. Les parcours nomades immobilisent le moi dH. Almeida. Ils se traduisent dans son travail par linexistence du sujet 45 et par la prsence de centres errants du temps. Ils renvoient le moi dans des jeux de miroirs, qui finissent par absorber H. Almeida. Cette exprience est une exprience sismique de la vision qui se produit par des moi-yeux . Ce peintre nous renvoie une gographie visuelle qui fuit par des fragments, des variations et les multiplicits dun temps et dun espace qui sobstinent tre abstraits, dans des matires sans temps et sans espace. Les parcours dHelena Almeida laissent une lecture/chemin que lon ne peut comprendre qu travers le mystre dun langage jamais puis, celui de limmanence des sensations. Dans ces parcours, il existe une mmoire qui dclenche une lecture picturale des lments mis en page: une recherche dindices didentification du corps, et celui dune trace, une ventuelle preuve matrielle dexistence ou de virtualit des espaces du corps et de la trace.

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Ce qui veut dire le hors soi , je renvoie Michel Foucault La pense du dehors, ed. Fata Morgana, Fondfroide-le-Haut, 1986.

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Troisime partie: La rencontre de lexprience thique dans un appartient ltre

mouvement qui

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Chapitre V: stare et sedere une exprience de lthique dans les uvres

Dans cette troisime partie du travail, nous avons considrs que cette exprience smet partir de deux actions implicites du verbe tre. Cette exprience de lthique dans le corpus des uvres peut dune certaine faon dcrire lexprience de ltre dans ltre, dune faon plus prcise qui pourrait tre stare et sedere. 46 Ces deux actions comprennent en elles-mme, lacte de vivre du sentir et lautre lacte dexister du sentir travers les uvres. Nous lavons saisi partir des endroits profonds parcourus par le sentir. Le travail de Sebastio Salgado implique que cette exprience sarrte, quelle reste sur un lieu. tre un moment donn, exister stare travers sa photographie. Le travail Noir aigu dHelena Almeida comprendrait lexistence dans une solitude qui pourrait tre prouve intimement dans ltre. Se prolonger, traner dans ltre, sedere . Comme une finitude infinie, cet engagement et cette rencontre de lexprience thique conus dans ltre permet denvisager les confrontations dans le travail de Sebastio Salgado et les morphologies dans celui dHelena Almeida. Ainsi avonsnous analis cette exprience travers des tensions et des torsions vers sa propre nigme.

Le verbe tre peut tre traduit par deux verbes portuguais, estar (du latin, stare) et ser (du latin sedere). Par un raccourcis linguistique, le premier signifierait "tre un moment donn", "exister" (ser num dado momento, encontrar-se em certo estado ou condio, permanecer), le second exprimerait l'existence absolue, l'essence (assentar, ter a qualidade ou modo de existir indicado pelo abjectivo que determina o verbo; estar ; existir ; ter a natureza de. Existncia; realidade; ente).

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1.1- Les confrontations: lexprience thique dans luvre de Sebastio Salgado

Quand une image photographique se donne a voir et quand un intense sentir sunit elle, limage slve et devient une icne forge par lamour, par la haine, surtout lorsque limage renferme la finalit. Mme quand la photo touche ou approche des thmes fortement articuls par la ralit, on retrouve souvent en dessous de toute conduite, une attitude spcifique, moins raliste que relle: une conduite testimoniale. Avant tout cest voir ce que le photographe a touch avec le maximum de souci du rel et le minimum souci de la ralit. Aprs, c'est nous de le voir, ce pouvoir qui nous est donn, cette pntration de la ralit par le rel. Il nous soustrait la ralit avec beaucoup de rels non construits, ni penss, ni imagins. Cette photographie de Salgado nous a suggr la possibilit dtre. Cette exprience de lthique dans la photographie de Salgado ne nie pas un lieu, un espace o l'on peut entrer o l'intrieur duquel il y a quelqu'un ou quelque chose. Elle nest pas un point qui n'a rien en dedans ni ne peut loger rien. Elle nous suggre la possibilit de vivre par le regard dans un autre lieu. Elle nous rvle un mode dans lequel limage se dilate dans sa dure, les deux personnes sont en fuites pour ne pas tre mort. En mme temps que nous savons cela, quelque chose prolifre en nous pour vivre sans quantit ni mesure. Une envie s'lve au-dessus de toutes catgories qui soutiennent et qui entourent limage. Limage ne peut plus se contenir, elle se dlivre par son dclin qui emmne avec soi tout le devenir. En nous, le point fixe de limage qui se traduit par la fuite, se dplace luimme. Il se dtache du plan entier sans que ce dplacement engendre aucune ligne ni ne signale l'avnement d'aucun autre plan. Il se dlivre dans sa solitude, il se Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 75

libre et survient en mme temps que cette mme solitude. Il est hors de l'espace sans pour autant tre vide, sans tre un espace creux. C'est quelque chose qui n'appartient ni au temps ni l'espace mais qui, avec la solitude, les unifie et les distingue, faisant de l'espace une infinitude et du temps une concrtion. Limpossibilit dagir devient un point absolu de cette exprience, elle est ainsi le simple point de rfrence qui soutient la vie au-dessus de l'impossibilit de l'tre. L'tre son tour, reste tendu. Il devient comme une ligne perpendiculaire entre le temps de cette image et son temps. Cette croise ouvre en nous une tyrannie soi seule, qui est discontinue et qui s'lve d'une manire exaspre. Dans cette exprience de lthique une me animale se loge dans ce qui est humain. L'tre humain son tour l'identifie dans son moi et s'abme en elle, dans sa condition charnelle. Un moi qui pour se dfendre, s'attarde dans son abme. Le vertige assaille le moi, cette espce d'identit qui, travers la conscience, s'est empare de la condition humaine entire. Dans l'abme de la chair, un procesus de dsincarnation se cre o l'immdiatet des sens et de la sensibilit est comme enterre; il s'agit d'une sensibilit sans matre qui ncessite d'tre embrasse (mais non -pas par un amour qui l'embrase), de nouveau enveloppe, abrite. Car le fait de ne pas se montrer est propre au charnel. Se recueillir, entrer dans soi-mme, se replier, comme un tapis ou mme comme un voile, dans les secrtes chambres des entrailles. La secrte grotte des viscres. Les fragments sont souds par des sujets-regard du mtadiscours sur le regard, qui se regarde en regardant les choses. Un regard qui englobe tout, soi-mme et les choses regardes. Il y a en effet un tout qui se situe sur le plan de l'existence prverbale. L'envie de renoncer un temps et un espace, et mme celui du prsent pour pouvoir ainsi raliser un instant sans profondeur. Une mtamorphose Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 76

du soi-mme et le refus d'un devenir autre qui quivaut une destruction du soi, voire du propre sentir.

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Lhistoire

Et si tout cela tait li? Et si Dieu tait un faux et calme manipulateur qui aurait multipli nos apparences parce que notre enveloppe mortelle est fragile et que lon spuise peu peu? Et si la mort tait un vol extrme, si lme avait des yeux? Et si Dieu nous avait faits comme cela, pareils les uns aux autres, juste pour que lon puisse apprendre avec les erreurs des uns des autres? Qui peut aujourdhui penser sans les preuves terribles que lhistoire a inflig notre sicle? Aprs Auschwitz, 47 il est impossible de penser comme avant: regardant lhomme, nous ne voyons plus la mme personne que jadis. Avant Auschwitz, lhomme se prsentait dans les limites conscientes de son je pense, dans lcart de son me dchire entre la misre et la grandeur, dans son pch mme. Mais quimpliquait ce pch sinon sa responsabilit et donc sa puissance? Toujours, quelques dignits le faisaient apparatre au-dessus de la nature et consacrait sa souverainet de droit. Depuis Auschwitz, nous savons que lhomme est aussi celui que lon peut rduire un matriau, une denre, une fume et mme rien. 48

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Voir p. 76 La posie comme exprience , Plilippe Lacoue-Labarthe, Christian Bougois, Paris 1986.

Il sagit dune zone grise ou dun sujet en tant que reste je cite Giorgio Agamben dans son livre Ce qui reste dAuschwitz , Payot & Rivages, Paris, 1999.

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Que lon puisse le nier jusqu lui refuser lhonneur dune mort individuelle, et le dtruire industriellement, le traitant comme un magma, en tas, ainsi que lon brle un stre de bois. La mme preuve nous a instruit dune seconde vrit, jadis masque par les disciplines svres de nos religions: le nombre des victimes excde infiniment celui des bourreaux. Familiaris maintenant avec les mcanismes des tats totalitaires, nous savons que pour opprimer beaucoup dhommes peu doppresseurs suffisent. Paradoxalement, le crime abominable fait retentir la clameur immense des innocents. Toute rflexion sur lhomme considrant le grand nombre voient refluer vers soi linterminable cortge des souffrants. Le malheur historique a ainsi introduit une nouvelle image de lhomme, saisi dabord dans sa faiblesse. 49 Quy a-t-il de chang par rapport lancienne mditation des potes qui comparaient lhomme une feuille emporte par le vent ? Lhomme est mortel, mais chez les Grecs, sa prcarit ne se dgageait que par rfrence lternit dun divin invisible. Au sein des vivants, il gardait ses outils, sa pense et ses uvres. Aujourdhui, la perspective sest renverse: lhomme est peru dans son risque politique, comme la victime potentielle de lhomme. Il nest plus fragile dans son rapport idal avec les dieux. Il lest, rellement, cause de ses semblables. Leffondrement des idologies na pas vu renatre les croyances religieuses qui staient affaiblies depuis longtemps: la mort de Dieu avait entran la mort de lhomme, ou tout au mois la disparition du sujet. Entre les ides hassables, les ides

Je renvoie Giorgio Agamben Ce qui reste dAuschwitz ,Payot & Rivages, Paris, 1999, p. 24 Et, sans que nous sachions pourquoi, nous sentons que cet en-de a bien plus dimportance que tous les au-del, que le sous-homme a bien plus nous dire surhomme. Cette zone infme dirresponsabilit constitue notre premier cercle, do nul mea-culpa ne fera sortir, et o, de minute en minute, se grave la leon de la terrible, lindicible, limpensable banalit du mal (Arendt, 1, p. 408).

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dfuntes, il restait au moins lhomme qui avait dit rien, et la matrialit de son corps. Dans son doute, Saint Thomas exprimait une croyance admirable, puisquil ne tenait pas pour rien la chair quil voyait et touchait. En touchant nous-mmes lhomme physique, nous avons conscience de mettre la main sur une vrit, moins rfutable que trop dides oublieuses de la contingence humaine: lhomme rel mrite respect et attention. Lattention porte au corps redouble, et en bouleverse les images. Lhomme tait pens dans sa force, son autonomie, et non dans ses tats d'amoindrissement ou de gense. Il y a une ample mutation: aujourd'hui sous linfluence des progrs accomplis, la biologie donne une nouvelle extension la notion de personne qui commence bien avant la conscience de soi, ds lembryon. Elle se perd aussi dans les clipses de la raison, chez le dment, dans les tats comateux et les phases ultimes de lagonie. Dans cette confrontation, un conflit nouveau surgit, celui de lhumain et linhumain. Expos, fragile, dpendant, tel apparat lhumain dans luvre de Salgado. Faible par nature, puisque mortel, faible historiquement, puisque livr aux moyens dmesurs de la destruction; faible religieusement, puisque dpouill de ses croyances; faible biologiquement, puisque longtemps soumis linconscience et la dpendance. Lexprience de lthique se confronte par son travail photographique lhistoire. Dans son travail, elle apparat comme une interruption dans lespace et le temps. Lexprience de lthique essaye de se dfinir dans un combat violent qui nous pousse lextrme du possible. Ce qui veut dire hors limites, hors frontire. Cette interruption vivante cre un drangement dans la mmoire du monde. Il sagit dune mmoire qui a vcu en dtruisant. Dans ce travail de S. Salgado, elle ne visera rien dautre qu tre le lieu o seffondre un non-lieu: labme de lexprience de Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 80

lthique avec lart. Dans cette confrontation, la lumire transgresse lhumain dans le temps et dans lespace. La lumire dcoupe lhomme de lhumain. Elle entrane lhomme dans un vnement, o il ne lui reste plus qu savoir que lexister ne sera plus jamais la mme chose qutre. Il existe dans cette photographie o nous ne savons pas qui sont ces deux personnages, la femme et lenfant, une exprience du photographe avec le rel. Cette exprience avec le rel 50 confronte linstinct et lhumain mais elle ne sexprime pas. Elle devient un combat profond de lHomme avec lui mme. Sebastio Salgado nous dit quil sagit dun acte damour. Un acte, un combat o existera toujours la hantise de la vrit, dans cette absence de monde pousse son tour lextrme du possible. Nous avons choisi ce photographe parce que cest un observateur du monde et de lhomme et parce quil nous prsente lhomme comme un corps dsincarn. travers son il, il intgre, gomme et transforme lhomme et le monde dans un regard suspendu. Ce regard en suspens dans sa relation avec le monde replace le sujet dans une relation tablie partir du sentir. Celle-ci nest pas une simple constatation des faits que limage reprsente et voque. Elle est le point de dpart qui plonge le sujet dans une exprience profonde avec un objet concret o lthique apparat suspendue aux yeux du sujet sentant. Cette photographie de Sebastio Salgado est prise au Sahel qui est un domaine de transition entre le Sahara et le Soudan. Frapp depuis 1967 par des scheresses aux consquences dramatiques, le Sahel a suscit un mouvement dintrt humanitaire et scientifique. Les Sahariens sont les grands nomades. Ils se
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Cette exprience du rel entre linstinct et lhumain parvient dun acte damour qui sexerce par la possibilit de voir et de raconter. Voir un entretien publi dans Le Monde dat du samedi 18 octobre 1986 loccasion de lexposition de Sebastio Salgado Autres Amriques.

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rpartissent de louest lest en trois grands groupes spars les uns des autres, au dsert, par les tendues dsoles du Tanezrouft et du Tnr (). Leurs dplacements, qui ne sont fixes ni dans le temps ni dans lespace, sont commands par limprieuse ncessit de trouver de leau et de lherbe. 51 Cette photographie fait partie dun travail ralis avec les volontaires de Mdecins sans Frontires qui a commenc en 1985. Sebastio Salgado tait parti avec eux pour tmoigner de la scheresse et de la famine de cette partie de lAfrique: Lvidence tait l: la forme des images de Sebastio Salgado relevait dune autre approche, qui imposait respect et dignit. Au-del de leur simple force plastique, elles interrogeaient notre manire trop rapide de voir, notre volont de glisser sur les faits. Leur prcision, leur beaut mme nous drangeait, parce quelles sopposaient aux clichs environnants et nous obligeaient regarder. 52 Elles interrogeaient notre manire trop rapide de voir, notre volont de glisser sur les faits. Leur prcision, leur beaut mme nous drangeait () nous obligeait regarder. Cela nous a permis de rentrer en dialogue avec cette image et de la faire dialoguer travers une exprience. Le travail photographique de Sebastio Salgado est en gnral exclu du champ de lartistique parce quil ne se pose pas comme cration. Nous pensons quau-del de son tmoignage, il questionne la photographie dans deux directions. Quelle est la fonction de lintentionalit de lauteur et quel est le contrle rel du sens au moment de la prise de vue? Ces deux directions qui font partie de son travail vivent dans une trange priode de lhistoire. Cest un moment o lhumanit vit environne en permanence dimages qui flattent par leur fausse apparence. Il y a un besoin de sduction, mais qui est incapable de
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AAVV Universalis pp. 487,488, dans deux articles: Les activits humaines; lavenir du Sahel.

Sebastio Salgado, Centre National de la photographie,Collection Photo Poche, Paris, 1993, un texte dintroduction la lumire de lhistoire de Christian Caujolle .

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restituer le rel et qui en devient laccs immdiat de plus en plus difficile. Roland Barthes nous a appris combien la lecture de limage est personnelle, motive et culturelle et comment elle engendre des secrets profonds qui enveloppent celui qui regarde: le sujet sentant. Les secrets dans cette photographie se prsentent comme dcals et flottants entre le temps et l'absence, entre l'exil et l'anachronisme des yeux qui voyagent dans les images. En mme temps que les yeux voyagent dans limage du monde, ils apportent au sujet sentant un dbat qui le met en confrontation avec certaines notions, celle de lhomme dans lhistoire de lhumanit et celle de linstinct dans lhumain. Ce dbat est vcu dans le sujet sentant pendant quil a une relation avec limage. Ce dbat a en soi une vrit avec un gnie propre qui se conduit sans se trahir. Il plonge le sujet sentant avec les yeux ferms, dans la transparence et dans l'opacit dune exprience: celle de lthique. La multiplication des imageries dsigne une place la photographie. Une place qui a sa noblesse et ses limites. Lavenir de lhomme se joue dans le rel, dans la relation au rel immdiat, palpable, physique. La photographie et limage peuvent jouer leur rle dans cet avenir. condition quelles ne soient plus acceptes comme pige sduisant mais comme enjeu de sens. condition que nous ne cessions de rpter, avec Godard, que ce nest pas une image juste, mais juste une image. 53 Sebastio Salgado est un photographe qui dvoile le ct cach du monde. Il aborde ce ct cach en profondeur et exprime la complexit qui existe dans des faits vcus loin des sjours presss, des clichs-choc et du sensationnel que nous voyons tous les jours la tlvision. Pour photographier la faim dans le dsert du Sahel, il travailla sur place pendant quinze mois. Pour runir quelques photos sur lAmrique

thique, Esththique, Politique un texte de Christian Caujolle la mmoire de Serge Daney, lami, le passeur, p. 15 dans Actes Sud Rencontres Internationales de la photo, Arles, 1997.

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Latine, il voyagea sept ans. 54

Du noir au blanc travers linfinit de luminosits des tons de gris, il montre la vulnrabilit des tres humains et la cruaut des situations que lhistoire oublie. Celles-ci sont des images qui s'occupent des Hommes de notre poque (celle o l'on vit) et qui les concernent. Je crois que le principe de linstant dcisif qui consiste frler un sujet, tre le tmoin extrieur de ce qui arrive sans tre vraiment plong dans une situation et la vivre intensment, ntait possible qu une poque. () aujourd'hui () il ne vient plus pour dcouvrir la ralit afin de la montrer comme elle est, mais pour confirmer son ide de dpart. Aujourd'hui on juge davance, on se rend sur place pour rcolter des images, () mme il me semble que cest linstant dcisif qui est lorigine de cette faon de faire. 55 La photographie slectionne Femmes en fuite est prsente selon une exprience que le sujet sentant peut avoir de lthique. Le premier moment de cette approche apparat avec une confrontation interne au rapport entre le sujet sentant et limage exprimente. Cette confrontation a lieu parce quelle met en prsence lhomme avec lhistoire en train de se faire et en train de se vivre. La notion dhomme est conue dans cette exprience comme lespace du corps du sujet sentant. Cette notion est ainsi le lieu o lexprience de lthique est prouve et peut tre connue. Cette photographie est la prsence du rel de la fuite dune femme et dun enfant. Elle a la fuite dans cette prsence du rel. Ils guettent les avions qui essaient de les empcher de fuir vers le Soudan, pendant la scheresse au Sahel. Pour
Salgado, mesure 17 temps un texte dEduardo Galeano dans le catalogue Une certaine grace, Nathan Image, Paris, 1990.
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Sebastio SALGADO, "Un humaniste engag", entretien publi dans le journal "Le Monde", 18 Octobre 1986.

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poursuivre lapproche de lthique nous navons pu oublier trois choses importantes. La premire est celle qui nous avertit que la douleur de vivre et la tragdie de mourir cachent en elles une magie puissante et un lumineux mystre qui absout laventure humaine sur terre. Avec la deuxime chose, il faut croire que cette photographie ne viole pas lme humaine. Quil ne s'agit pas d'une prsentation macabre et obscne de la misre. Mais quil y a ici une posie qui comporte un langage dpouill mis labri de la rhtorique et de la truculence. La troisime chose est de savoir que cette photographie ne fait pas appel notre compassion face aux durets des conditions humaines forges. Elle nous demande simplement de la voir et si possible de la constater. Dtre capables de dvoiler ce quelle comporte de beaut. Dans cette photographie, nous avons aussi considr lexprience de lthique comme prsence de ltre ou comme mdiation vers ltre. Pour cela, nous avons admis la possibilit dune approche nihiliste qui voit dans cette image l'expression dun non-tre ou dun rien. Nous avons pris la ralit apparente de limage qui vient, du fait, de son irralit intrinsque. Celui o son effet de rel vient de sa libration lgard de tout modle transcendantal. Limage a t place dans une sorte dentredeux, de clair-obscur, qui laisse en suspens la question mme de ltre. Ce sont deux approches littralement antinomiques qui ne sont pas si loignes, parce quelles ont deux inscriptions. La premire est une inscription qui apparat comme mode de prsentation sensible et qui ne se confond pas avec lexprience immdiate du rel. Cette prsentation sensible attire, retient lattention et trouve une place dans le monde en question. Cette place est accompagne dun mode de prsence particulire, propre une intriorit mentale ou localise dans une extriorit. La deuxime inscription se drobe toute appropriation, toute inspection, Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 85

parce quil nexiste aucun vrai face face. Cest--dire, ce sont des inscriptions dans une rotation indfinie qui ne concide jamais avec une manifestation dernire. Le monde dans lequel sinscrivent ces deux personnes nest plus objectiv. Il est plac comme une manifestation phnomnale, qui donne au sujet une prsence sentir (ressentir), mais qui ne se rduit jamais une prsentification. 56 Ce qui se manifeste travers une prsence sentir indique en mme temps une absence, une profondeur inaccessible qui suspend toute objectivation. Elle devient, en tant que phnomne, pour le sujet sentant, une avance de ltre. Son occultation est un mouvement de prsence-absence. En elle, son comportement est celui dune manifestation sensible o sentrecroisent immanence et verticalit. La vrit de cette inscription dans le monde parvient suspendre la dualit objectivante du sujet sentant et de la prsence du rel. Elle se laisse ainsi pntrer par lexprience de lthique o le regard et la chose vue finissent par perdre leurs positions dextriorit rciproque. partir de ce croisement perceptif, o se croisent le dedans et le dehors, les contenus sensibles de limage photographique apparaissent la fois comme dots dune chair qui leur confre une prsence vivante. Cette photographie est ainsi la prsence relle du passage de ces deux personnages. Au premier plan, la femme et lenfant semblent suspendus. Rien ne nous dit quils sont en train de fuir de quelque chose. Lenfant cours en regarde par terre et la femme, dans un autre mouvement, regarde le ciel. Le deuxime plan est flou, il y a des successions, des apparitions, des disparitions et des vnements que la lumire mlange. lintrieur, il y a les vacillements qui laissent apparatre une profondeur en abme. Cette profondeur est l'appartenance de limage un surmonde qui nest pourtant donn qu lhorizon de la vue. En ce sens, le visible
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Il sagit dune action par laquelle on rend quelqu'un ou quelque chose prsent.

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prsent est ce en quoi ce manifeste un invisible qui porte la marque de ltre. Il donne une verticalit toutes les dterminations particulires, sans que pour autant napparaisse rien dautre que ce qui apparat sur le mode des formes sensibles. Le sujet sentant accepte et refuse la fois de relativiser ce qui parat absolu () 57 et limage, La ralit parle un langage de symboles. Chaque partie est une mtaphore du tout: Sur les photographies de Salgado, les symboles se manifestent de lintrieur vers lextrieur. Lartiste nextrait pas les symboles de sa propre tte pour les offrir gnreusement la ralit et lobliger les utiliser. Il y a un instant o la ralit choisit pour tre dite avec perfection: le regard de Salgado se dnude, sarrache au temps et se fait image, et limage se fait symbole, symbole de notre temps et de notre monde. 58

Dans une premiere approche de ce travail lexprience de lthique prend forme travers une sorte de perturbation qui sinstalle dans le sentir du sujet sentant. Elle est comprise dans deux confrontations, lune avec lhistoire et lautre entre linstinct et lhumain. Dans la premire confrontation, il y a des notions qui se dtachent et deviennent floues. Ces notions sont celles de lhomme et celles du temps. La notion de lhomme est perturbe, parce quelle intercepte lhomme dans sa singularit et elle commence prouver lexprience de lthique par des structures de fuites et de pertes de lhomme dans sa propre singularit. Ce qui est important parce que lhomme est lespace du corps du sujet sentant dans lexprience de lthique. Il est lespace extrieur du sujet sentant que le dehors de limage Femmes en fuite touche. Le sujet sentant, pendant quil regarde limage, traverse un danger
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Yves Bonnefoy,Entretiens sur la posie, Mercure de France, Paris, 1990, p. 252.

Salgado, mesure 17 temps un texte dEduardo Galeano dans le catalogue Une certaine grace, Nathan Image, Paris, 1990.

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parce quil accompagne le dplacement du Moi qui se fait dans cet espace extrieur et dehors. Dans ce dplacement, il y a continuellement lhistoire en train de se faire, une histoire sans progrs temporel. Elle est comprise et raconte comme une prsence: la prsence du rel qui a une ralit qui nest pas trahie. Toucher cela, cest toucher un vestige qui n'est autre chose que le propre trac et le propre espacement de lexprience de lthique. Un trac qui nest pas une comprhension de schmas ni l'ide d'une grande forme qui "confinerait intentionnellement la cosmologie de son temps". Dans cette premire confrontation avec lhistoire, la relation limage sinscrit dans le temps. Il est tout dabord rendu prsent travers la lgende qui suit limage: pendant la scheresse au Sahel les femmes essayent de senfuir vers le Soudan avec tous leurs biens, les yeux voient une casserole enfile sur la tte dune femme qui cour et un enfant derrire elle qui court en regardent par terre. Cette information de limage place le sujet sentant dans un temps qui le remet dans la vrit de limage. Cette vrit le place en prsence du rel comme dun point qui rflchit sur sa propre prsence devant cela. Sans oublier que, pour Sebastio Salgado, le temps a un rle primordial dans ses photographies. Il le laisse passer en toute srnit devant son regard photographique. Il donne ce qui est propre la prsence du rel. Celle qui est sous ses yeux. Cest ainsi que la ralit qui est prsente nest pas trahie dans cette image. Cette confrontation avec lhistoire tablit des parcours nomades travers lhomme et le temps dans lexprience thique. Ces parcours sont des trajets construits dans les mouvements du sentir du sujet. Ils tablissent les points de lexprience thique qui touche lespace du corps du sujet sentant et la prsence du rel. Ils tissent un plan o ces confrontations circulent librement, en dehors de Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 88

trajectoires prdtermines.

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Lhomme et limage de lhistoire

Sans jugement, Sebastio Salgado prsente une sincrit du sentir qui peut parfois sembler presque mystique. Parce que ses travaux se sont drouls pendant des annes, il assiste un droulement du temps o la vitesse est dense et lente. Il marque ainsi le passage subtil de ce quoi il assiste. Pour cela, il commence par prendre la dcision de plonger au plus concret de lunivers de lhomme, de le ramener des situations qui lui sont limites. Il frquente luniversalit de lhomme qui nous est ct. Mon ami Conception, plus connu San Lucas de Los Saraguros sous le nom de Supo, est une des personnes profondes que jai connues, la personnification de lintgrit morale. San Lucas, tous adorent sabsenter de ce monde de souffrances pendant les jours de cong en empruntant lalcool comme moyen de transport collectif. Sauf Supo qui assure la sauvegarde de lglise locale, faisant resplendir les grands tableaux sacrs et les images de la sacristie. Presque tous les dimanches, il profite des enseignements des critures pendant les lectures que fait la sur Octavia Ramirez, suprieure des religieuses de Ntre-Dame de Lorette, dans la rgion de Loja. Dans ses dlires mystiques, Supo avait lhabitude de me dire, trs sur de lui, que les jours de lhumanit taient compts, que tout le peuple Saraguro tait aveugle et quil narrivait pas lire, dans les manations de lumire du ciel, lannonce de la fin des temps. Une fois, alors que nous retournions en une longue marche dun village situ dans les parages, Supo profita de notre isolement et du noir de la nuit, pour me faire Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 90

une demande expresse. Il fallait que je communique ceux du ciel, l-haut, son comportement dans cette valle des larmes. Il tait absolument convaincu que jtais un missaire des divinits, envoy l-bas pour donner voir et raconter. 59 Ce texte, ainsi que la photographie, a de trs beaux traits de lumire. Dans ces traits, il y a de linquitude et du dsordre parce quils prsentent le beau sous forme de variations et de fuites qui redant au sublime. Aussi ce beau dans le vertige remet-il en cause loposition classique dun Burke et de Kant entre le beau et le sublime. 60 Car cest trs occulte un ordre qui est parfois absent. De mme quil ne confortait pas notre bonne conscience en nous mouvant facilement sur la condition des enfants du Sahel, Salgado nen appelle jamais notre compassion face aux durets de la condition du travailleur. Il nous demande simplement de la voir, de constater, et dtre capable dy dceler ce quelle comporte de beaut. 61 Le beau dans cette image est prsent sous le visage dchirant de la femme comme un mystre qui creuse et angoisse le sujet sentant. Il enflamme en mme temps la prsence de lthique qui est quelque part dans cette image.

Ces traits conduisent ainsi des ambiguts et des errances aux raisons trs profondes qui touchent lhomme, lespace du corps du sujet sentant et tout ce qui se passe sur cette image. Sur cette photographie, les traits de lumire qui constituent la matire visible des deux personnes dressent la confrontation. Il sagit dune confrontation qui inscrit la visibilit interne que la prsence du rel porte en soi. Ainsi lis lhomme dans lhistoire, ces traits lancent le sujet sentant dans un danger
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Texte de Sebastio Salgado dans le catalogue Autres Amriques, Contrejours, Paris, 1986.

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Voir Recherche philosophique sur lorigine de nos ides du sublime et du beau, E. Burke, ed. Vrin, Paris, 1990 et Crtica da faculdade do juzo, E. Kant, Imprensa Nacional Casa da Moeda, Lisbonne, 1992. Sebastio Salgado, Centre National de la photographie, Collection Photo Poche, Paris, 1993.

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qui le fait basculer. Parce que ce danger touche des extrmits o le moment achev ou suspendu par la photographie vient s'arrter et se figer dans la prsence paradoxale de son propre abme, de sa nuit ou de son absence. Le contour de ce danger exige la notion dthique. Cette notion apparat comme un fond que le sujet voit dans limage sans arriver le toucher. Son exprience s'abrite ainsi dans la relation du sujet et de limage. Cette relation se prsente travers des moments ambigus, des ambivalences et des obscurits qui se meuvent pour devenir impntrables aux jugements du sujet sentant. Elle agit dans un instinct, lequel est quelque chose que le sujet sent chaque fois quil agit en regardant la photographie. Linstinct ne situe pas le sujet sentant dans des dcisions ou des jugements moraux vis--vis de la situation photographie. Puisquil sait que les consquences de tout acte sont infinies et peuvent se ramifier dans l'avenir, et, la longue, s'galiser ou se complter. Il lui donne la libert dagir travers un mouvement qui sort de soi pour tre soi. Ce mouvement est un mouvement qui se retire du sujet sentant en tant qu'ombres ou apparitions. L'exprience de lthique se retire quand l'image est l' image de. Parce que la notion dthique s'efface en tant que simulacre, visage de l'tre ou en tant qu'empreinte d'une expression d'un inimaginable. Linstinct dans lexprience de lthique agit par le regard. Elle traverse le regard travers des prolifrations de vues o le visible et le sensible engendrent des clats multiples. Les vues ne voient rien parce quelles se transforment en vues sans vision. lextrmit de la notion de lhomme dans cette confrontation avec lhistoire, linstinct est un vestige 62 sans Dieu.
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Cet instinct qui est un vestige sans Dieu sapproche de ce que Maria Zambrano crit dans le livre O Homem e o Divino: () a absoluta mudez que corresponde ignorncia e ao esquecimento da condio humana; ser livre, activado, mas padecendo. O projecto de ser, de viver em acto puro (),Relgio dgua, Lisbonne, 1995.

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Cette manire de faire surgir le vestige de limage ouvre un passage travers la superficie la plus dissimule de la matire image. Ce passage est fait dans l'ordre du plat et de l'aplat, de l'tendue horizontale de la photographie. Il ntablit aucun rapport avec une verticalit tendue qui pourrait conduire le sujet des jugements moraux. De cette faon, le vestige comporte lthique, il devient sa propre touche et son accomplissement. Il fait part de lexprience qui nest pas faite de dcisions ou de jugements moraux sur lhomme. Il constitue une trame perceptive qui appartient au sujet sentant devant la prsence du rel dans cette photographie. Cette trame se dresse d'une faon insaisissable, pendant que le reste de lil du sujet sentant n'a pas eu dimage du monde. Car l'il lui-mme ne consiste qu'en son propre vestige. Dans ce travail, l'thique est dans un passage qui s'appelle aussi exister. Cela fait partie du sujet sentant et de lobjet regard: limage. Elle comporte des ruptures qui se passent dans lerrance, loin de ltre. Elle se dpose dans la fin des certitudes de lexistence, pour ainsi passer lincertitude du rel du monde. Celui de notre rel humain qui se laisse effacer, peut-tre juste par moments, pour faire place la transformation des lieux o le sujet sefface, lui aussi, pour devenir le corps, le matriau de ses deux yeux. Le sujet sentant assiste de cette faon leffacement du monde qui lentoure et ainsi rentre dans une relation intime et proche avec limage. Cet effacement se fait par des ruptures de ce quest lhomme et par toute relation espace-temps, o la comprhension des passages de lun lautre lui deviennent opaques, perplexes et incertaines. Dans les catalogues de son travail photographique, il y a des textes o le paradigme de la complexit de la nature de lhomme se prsente travers l'alatoire, lincertain et le complexe. En tout cas, son travail ouvre une comprhension des Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 93

mutations produites partir de la nature humaine qui demeure insoumise dans ladversit. Cette espce douverture peut tre vue travers diffrentes approches. Une de ces approches consiste dans la restructuration dcisive dune pense qui se bat et insiste contre lide dune vrit au-del des phnomnes. 63 La photographie de S. Salgado constitue ainsi un langage visuel parallle au monde. Ce langage apparat par le biais d'un nombre de questions esthtiques et thiques. Le sujet sentant se rend compte quil est inutile de crer une nouvelle forme de mtareprsentation de lhomme chaque approche de limage car lhomme se situe dans lesprit du sujet sentant sans le faire transiter par les sens. La nature et lidentit de ce langage qui est visuel sont semi-concrtes et semi-abstraites. Un langage construit par une ralit tisse de sensible et d'intelligible o la ralit de lhomme se prsente non seulement comme une image, mais comme une trace, un calque du rel, telle une empreinte ou tel un masque mortuaire. Dans limage, avec lenregistrement de ce que voient les yeux, lme et toutes les visions polymorphes, lhomme vient sinsrer comme un vestige matriel du sujet sentant. Ce vestige fait apparatre et permet d'apercevoir le statut primitif que cette image peut comprendre. Il fait partie de la prsence de lextrieur et de lintrieur du Soi dans le spectacle du monde. Il en est la fois lextension et le moyen puissant dacqurir et de rendre les visions de la pense sur lhomme en question. La ralit de lhomme dans cette image en tant que telle est redfinie. Elle

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Lire le texte de Jos Saramago dans le catalogue Terra, p9, Si, toutefois, le Dieu en question, faisant fi des recommandations et des conseils, persistait dans sa rsolution de venir jusquici, il finirait sans nul doute par reconnatre combien finalement tre un Dieu reprsente bien peu de chose, quand, en dpit des fameux attributs domniscience et de toute-puissance, mille fois exalts dans toutes les langues et dans tous les dialectes, furent commises, dans le projet de cration de lhumanit, des erreurs de prvision si nombreuses et si grossires, telle celle, absolument impardonnable, de doter les gens de glandes sudoripares pour ensuite leur refuser le travail qui les ferait fonctionner- les glandes et les gens, La Martinire, Paris 1997.

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devient un article dexposition, un enregistrement destin ltude ou la cible dune surveillance par le sujet sentant. Dans cette ralit photographie, une valeur esthtique est confre lhomme. Cette valeur est, dune certaine faon, dfinie par une criture visuelle secrte. Elle procde par des cartes du rel humain toujours plus dtailles. Elle comporte une gense mcanique et des pouvoirs qui fondent un nouveau rapport entre limage de lhumanit et la ralit de lhomme. Cette valeur cre un rapport primitif, celle dune identit partielle de limage et de lobjet. En tout cas dans cette approche limage possde les qualits relles des hommes. Sans oublier que limage de lhomme a des qualits de la ralit, mais elle nest pas la ralit mme. Limage, et avant tout spcialement la photo, cet instantan arrach au flux du mouvement permanent, cet chantillon reprsentatif dune ralit disparue, est lanalogue, lanalogon, de ce quest devenu notre pass. Un rapport de discontinuit, fait dun mlange de distance et de rapprochement, dloignement radical et de troublant face--face, un miroir qui nous renvoie une image dans laquelle nous nous reconnaissons sans nous reconnatre, qui est la fois un autre et nous mme. 64 La confrontation avec lhistoire refuse la prsence de ces deux tres rels rfugis derrire ces apparences. Ce quelle demande est une exprience thique qui intervient entre la vrit et la ralit, o la lucidez est une valeur qui erre. Les images rcoltes que l'on ramne en Europe et o on regarde le monde avec les yeux dici, tourns vers l-bas. 65 Elle invite le sujet sentant ne pas vouloir se limiter la sincrit facile de ce qui est dissimulation (ce qui est feint). De cette faon, ces deux personnes emprisonnent la ralit que le sujet sentant reoit comme un secret
thique, Esththique, Politique un texte de Christian Caujolle la mmoire de Serge Daney, lami, le passeur, p. 15 dans Actes Sud Rencontres Internationales de la photo, Arles, 1997.
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S. Salgado,"Un humaniste engag", entretien publi dans le journal "Le Monde", 18 Octobre 1986.

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impossible saisir. En eux, la ralit se tient tranquille. Elle donne au sujet sentant laccs au rel lointain, o le sujet recre une autre distance. Il s'agit d'exprimenter lirralit et loignement du rel. Elle se prsente comme un morceau vident dune biographie ou dune histoire en cours (de quelquun). Ce rel permet aussi d'exercer une action sur le prsent, comme une sorte de tmoignage. Il offre une participation la vie dautrui, mais une participation distance, car la possibilit de participer est ici insparable du sentiment dalination. Parce que le sujet sentant est ici et non pas l-bas, dans la fuite de ces deux personnes, la fuite est un vnement converti en images, en visions. Cest quelque chose qui se passe dans un monde rel, mais qui nest pas la ralit du sujet sentant. Il sagit alors dune vrit sans ralit pour le sujet sentant. Une ralit sincre qui traverse une frontire, vers une lucidez sans vrit et sans rel. Dans un texte de Sebastio Salgado, on peut comprendre un peu ce passage: L-bas, il est rellement difficile de savoir si nous sommes partie intgrante de ce monde ou dun autre, car la mort est la sur insparable du quotidien. 66 Ce qui est inscrit matriellement dans limage, indpendant de cette confrontation, est une criture de lumire. Parce quelle est inscrite sur un papier intimement li la faon discontinue du regard du sujet sentant. Le sujet sentant arrte ses yeux dans un instant de lumire et dombre, o limage acquiert une porte quasiment biblique. Jai l'impression que les ralits les plus insoutenables doivent tre approches de la faon la plus douce, avec la meilleure composition, la lumire la plus belle, de manire entraner les gens dans limage pour quils comprennent que ces tres quils regardent et qui souffrent sont en fait des gens comme eux. (). Lorsque je quittais le Tigr pour le Soudan afin de suivre les

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rfugis, il y avait des instants trs drles, on riait, les enfants jouaient, oui, mme en mourant de faim, jai vu des enfants qui continuaient de jouer. Il y avait une scne damour incroyable entre un couple sur le point de mourir, il y avait une intensit de regard et de gestes, et la lumire tait aussi belle que le paysage environnant. () mais on a dvelopp un concept terrible qui est celui de limmdiat, et avec la tlvision celui de lhyper immdiat lorsque l'on parle de famine ou de la mort, on montre la mort instantane, et je ne crois pas que lon en ait le droit. 67 Dans ce texte de Sebastio Salgado, il convient de respecter la pluralit empirique de limage. Respecter son htrognit et sa singularit. Il laisse au sujet sentant la libert de crer une dialectique de l'unit et de la multiplicit de lobjet en question. Ce qui implique une rflexion qui entrane un va-et-vient entre lidal et le rel, entre le discours et le vcu, au risque den faire une approche sans fin. Cette impression dinachvement ne tient pas seulement la mthode adopte, la fois spculative et descriptive, mais aussi aux ramifications, infinies, que limage comprend. Limage constitue une histoire ouverte que le sujet sentant ne peut pas enserrer dans des limites dfinies par sa propre immanence. Elle a ainsi des caractristiques fuyantes et insaisissables. Ce sont des caractristiques avec une instance ou une entit irremplaable qui permettent au sujet sentant de poser des questions sur son dbut et sur sa fin en tant quhistoire vnementielle exprimente thiquement. Cest en effet ce moment-l que, dans une conception largie de lhistoire - celle de la nouvelle histoire -, larchive visuelle a commenc de prendre le pas sur larchive crite. En tmoignerait, notamment, le passage mme de lexpression d archives la notion de trace; Il correspond un large et profond
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S.Salgado, "Un humaniste engag", entretien publi dans le journal "Le Monde", 18 Octobre 1986.

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dplacement des curiosits historiques. Ainsi, lanalyse des conomies sest-elle mise se prolonger, et mme spanouir, dans ltude des cultures matrielles. La vie politique, autre exemple emprunt la tradition la plus classique de lhistoire scientifique, a largi son horizon jusquaux signes les plus symboliques du pouvoir, autrefois sceptres, couronnes, parures, aujourdhui protocoles, uniformes ou buste de Marianne (comme la fait Maurice Agulhon). Cest le non-crit qui est venu dilater le domaine de lhistoire, comme si la perception du pass stait archologie, objective, matrialise. 68 Dans cette exprience de limage, lhistoire a une conscience et une affectivit qui deviennent insparables des mdiations images. Leurs proprits, qui sont diverses et forment des trames et des visions internes la pense, permettent de discerner au plus prs la nature premire de cette image: la prsence du rel. Isoler dans la pense cette prsence place le mouvement de ces deux personnes et leur visage au cur de lesprit du sujet sentant. Ce qui est un moyen pour comprendre, parce que ce mouvement et ces visages offrent un retrait, une distance, qui devient l'espace de la pense du sujet sentant. Cet espace transporte en lui des visions qui fascinent et qui rendent en mme temps le sujet inquiet. Parce que ce qui apparat de plus extrieur au sujet sentant peut se convertir en ce quil y a de plus intrieur. Cependant lhomme, qui est un rfrent dans cette approche parce quil est lespace du corps du sujet sentant, prend progressivement des dimensions diverses . Dans ces dimensions, lhomme apparat avec sa singularit pleine despoir. Il suit une mtaphysique des choses qui nest pas quapparences. Lintimit de lespace de ce corps assiste un droulement, une vitesse lente et dense, qui marque le passage d'un flux temporel. Lespace du corps du sujet sentant se dplace dans lpaisseur
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horizontale du monde de limage. Cette paisseur a dautres histoires dhommes. Face cela, le sujet sentant doit prendre conscience de l'existence de la profondeur en surface. Cette surface nest pas celle dune surface o il y aurat des communications qui mettent fin la frontire entre le public et le priv, comme le font certaines images instantanes sur nimporte quel sujet la tlvision ou dans les revues. Cest une surface o il y a des tres humains qui sont incorpors un paysage. Ce sont des tres placs la limite de leur nature, qui vivent dans limage par une progression abstraite, intemporelle et dlivre de la pesanteur. Sans oublier que ces tres sont dcrits dans leur vrit et quils suivent une dynamique proche de celle dun rcit racont uniquement par des yeux. Lhistoire dune visibilit qui est entre le voir et le devoir. 69 Il y a ainsi quelque chose qui drobe le rel de sa ralit et qui le brle. Ce monde prend lapparence dune fable de la ralit o il devient mconnaissable, sans dure interne. En lui, il a une circularit qui lie le rel et la fiction. Il y a des mlanges, des intrications entre ces deux univers. Une sorte de flux universel parcourt la ralit de cette femme et de cet enfant. Limage est lempreinte applique, par la ralit - sur le support sensible et magique de Sebastio Salgado. Elle est donne au sujet sentant par la lumire. Elle est faite de lumire, que le rel utilise dans sa matrialit, pour imprgner le papier et y laisser son empreinte. Ces deux tres, dans leur propre matrialit spatio-temporelle, deviennent leur propre reprsentation. La proximit de lhomme qui est lespace du corps du sujet sentant, cre une identification o le mot thique se situe dans ce qui rsiste toute analyse et tout raisonnement accessible l'entendement par le biais du regard.
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Titre dun article publi par Pierre Nora dans thique, Esththique, Politique, Actes Sud Rencontres Internationales de la photo, Arles, 1997, p47.

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Il renvoie le sujet sentant un mode incertain dexistence. Il est assimil une apparence illusoire. Une sorte davance d'irrel, o la lumire rvle des pauses et des regards, qui renvoient le sujet sentant une iconographie qui nest pas celle de lhumanitaire, ni celle du religieux. Cest une iconographie qui ne peut pas rsumer la complexit de la situation de lhomme. Aprs de longues priodes sur le terrain, Sebastio Salgado rend lHistoire un essai par images o le rel humain est saisi comme un ensemble complexe de signes qui sont renvoys des histoires et des mmoires. Dans ce fragment photographique, il y a la narration dune situation faite de tourments et dangoisse. travers la fuite de ces deux personnes, Sebastio Salgado offre au sujet sentant une libert intenable. Elle est intenable dans la mesure o ce sujet n'arrive plus rien faire de cette libert, parce quelle est donne comme une figure du vide, qui fuit devant son destin et sa finitude. De cette faon cette libert est dans son propre dlabrement et sa ruine pour ne pas rester prisonnire de sa totale incapacit d'accepter son existence dans le monde. Le sujet sentant ne peut pas agir directement sur ces deux personnes. Cest dans une clipse des certitudes que le sujet sentant est pris et par laquelle il est plac dans lentre-deux 70 des espaces que limage prsente: lespace du corps du sujet sentant et lespace de la photographie. Entre des dogmes figs, vanouis, et le doute dun absolu, le sujet sentant est livr livresse des constructions mobiles et aux itinraires des vrits prsentes ses yeux. lintrieur du deuxime plan de cette image, il existe un espace flou

Lentre-deux est un espace qui fait partie dun espace qui appartient lespace des deux corps (celui du sujet et celui de lobjet) il est une jonction faite dans lintouchable. Cela sinscrit dans ce que Merleau-Ponty dans ces notes dfinit toucher-se toucher, voir-se voir; le corps, la chair comme soi . Ils ne concident pas dans le corps: le touchant nest jamais exactement le touch. (), Le visible et linvisible, M. Merleau-Ponty, Gallimard, Paris, 1991.

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confront un dsordre intrinsque de limage mme. Il est montr travers des formes instables prises en mouvement, des configurations mobiles voues au flux acclr des personnages du premier plan. Les personnages du premier plan nous suggrent une vasion sans boussole et sans repres. Cest une vasion qui pntre la ralit incertaine et voile et qui se retrouve en mme temps dans lordre et dans le dsordre, travers le paradigme de la complexit de la vie humaine. Le visage tourn de la femme montre ce qui lenveloppe et l'entoure. Dans ce regard, il y a une autre ralit qui nest pas celle du sujet sentant. Elle devient ainsi accessible au sujet sentant travers un champ de possibles dont le sujet sentant ne peut avoir quune connaissance fragmentaire. Elle nous montre un rel contemporain incertain, voil et conjectural, qui permet donc aux choses davoir des essences ambigus. Le sujet sentant qui est dans lhomme devient libre face au vide de valeurs, l'absence de fondements et lpuisement du sens. Devant la souffrance du monde, il lui reste la nostalgie de ltre et de labsolu. Lapparition des limitations, des pouvoirs de la raison et de la disparition des fondements, permettent de frayer des voies et d'infinis chemins de recherche (il se questionne en profondeur sur la nature du vivant et sur celle de lhomme en particulier; et aussi sur la possibilit dagir sur la nature humaine et sur les consquences thiques qui en adviennent et dont nous ne saisissons que la prface et les notions prliminaires). Sebastio Salgado nous livre les espaces difformes, solitaires, autodestructifs de notre sicle tantt arrachs labsolu tantt pntrs du sens des limites, mais toujours riches de concepts et de paradigmes indits. Car ces espaces installent le sujet sentant dans une incertitude absolue o pour conqurir des notions rationnelles gnralement imprgnes de relativisme, il renonce certaines ambitions excessives Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 101

de la raison. 71 La continuit et la totalit de lhistoire seffacent. Dans cette histoire, il ny a plus lHomme universel, sur lequel les vnements se fonderaient, rtrospectivement enchans selon un sens. Il n'y a que des histoires discontinues emmles, sans marche totalisante, sans sujet central absolu et fondateur. Une autre vision du rel se dresse. Elle devient un champ anonyme, sans individualit personnelle, en consquence du besoin de fracturer, de briser la fameuse identit du sujet. L'homme dans lhistoire assiste une rhabilitation du champ anonyme des individuations impersonnelles. Lexistence nest pas quelque chose de personnel. Cest un principe dmanteler, o le je est un univers indfini, sans identit. Ce champ dindividuations impersonnelles est celui des dsirs, des singularits qui treignent la vie et qui la produisent. De cette faon, la forme du sujet sentant tend spuiser. Elle se dcentre par rapport une pense inaccessible et ferme sur elle-mme. La volont d'entrer dans un principe d'intercomprhension et dans un modle aux rapports transparents le fait rentrer dans cette exprience. Ce sujet sentant n'habite pas dans la pense ou dans une pense, il habite lexprience. Une exprience qui est la traverse dun danger, parce quelle traverse lthique dans un milieu opaque: celui de lhistoire. Luniversel de la matire humaine prsent par ces deux personnages est le tmoignage du silence de cette matire mme. Une autre attitude en prsence de cette photographie a t celle dune recherche qui met toutes ses formes en relation avec des non-formes, au bord de la catastrophe. Il tmoigne par des plis et des plissements de lumire qui se mouvent
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Lire, O fim da histria e o ltimo homem, (La fin de Lhistoire et le dernier homme) de Francis Fukuyama, Gradiva,Lisbonne 1992, le chapitre I, p. 27 sur notre pessimisme historique, pour nous redire nous-mmes que lhistoire est un ordre intelligible pour la vaste connaissance des vnements humains.

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selon une absolue sincrit. Mme s'il tait thoriquement possible que toutes les images prises partir de ces deux personnages ne soient au fond que la mme image, participant ainsi de la rptition pure et simple. "Avec la photographie apparat la possibilit inquite d'une absence de diffrentiation qualitative, qui serait remplace par une simple palette de diffrences quantitatives, comme c'est le cas dans la srie. La possibilit d'une diffrence esthtique s'effondre de l'intrieur et avec elle s'effondre l'originalit qui dpend prcisment de la notion de diffrence". 72 Ce qui nous est rest, est ce qui rsiste le plus au tmoignage du silence de la matire humaine: des concidences ontologiques qui se rpandent tout au long de lexprience thique. Cela nous a permis de parler d'essence, parce quelle nous a laiss son propre vestige. Dans ce vestige, 73 nous avons rencontr lengagement dune question, la question de ltre. Avec cette question, nous navons pas pu recevoir ni comprendre ltre sous les schmes qui furent les siens. Ainsi ltre qui simpose est celui dune dmarche pnible, qui va vers sa propre essence et qui est devenue son tour un mystre. Un mystre qui se manifeste selon son propre vestige. L'tre est sous ses tensions et ses torsions, qui le renvoient vers son propre mystre. Il y a dans ce mouvement de ltre non pas un progrs, mais un passage, une succession, une apparition, une disparition ou un vnement. Cest, chaque fois, un autre questionnement ontologique radical celui de ltre comme vnement qui rpond un autre monde, une autre polis. En mme temps, il est chaque fois tout ce qu'il est, tel qu'en lui-mme. Comme une finitude infinie, il a des gestes ambigus dont les raisons sont trs profondes. Dans une de ses vrits, nous le suspendons en une
Lire Photographie et simulacre, p. 215, du livre Le photographique. Pour une thorie des carts de Rosalind Krauss, Macula, Paris, 1996.
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Ce vestige est ce qui reste du sentir . Quelque chose qui serait la trace ou le reste du sentir.

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forme, dans l'instantan d'un geste, par la syncope d'une apparition et d'une disparition. Comme le rythme dune rptition. Ce rythme, pose des questions sur la suprme beaut, et ses clats de vrit dans ces deux personnages qui font partie de la matire humaine. En eux, nous savons quil existe le sens sensible du sens absolu. Parce que la beaut les habite, la photographie les porte aller au del deux-mmes. Une telle beaut tend au sublime travers le terrible, le grotesque, dans l'implosion de l'ironie, l'entropie gnrale des formes ou dans la position de fuite pure et simple de ces deux humains. Quoi quil en soit, ltant nest pas le dvoilement de ltre dans cette prsence du rel. Sebastio Salgado produit du sens plus quil ne recherche une quelconque vrit, au nom dune foi fondamentale en lhomme. Cette image contient un ensemble qui rvle d'immenses interrogations sur les liens entre conscience esthtique et exprience thique. Car cette image se tient dans le sujet sentant comme une image-parole qui sexpose autrui par un appel qui passe travers les choses comme un processus anonyme de ltre. Sans porteur, sans sujet, elle a un trop delle-mme, trop dexistence qui sort de soi. Une existence qui peroit et enregistre, dans une virtualit corporelle du sujet sentant, le fond de notre humanit, celle qui a t expulse de lhumain. Lhistoire dans limage se droule, se dplie et senroule sur elle-mme. Elle montre un lieu recouvert de multiples spectacles qui est un lieu et peut-tre pas un monde. Sebastio Salgado nous invite dcouvrir et pntrer travers la densit sinueuse de ses tissus photographis. Ce lieu prend corps par le mouvement du regard propre au sujet sentant parce quil prend corps en lui jusqu ce quune perception advienne. Une perception qui nest ni celle dun monde peru ni celle dun sujet percevant mais bien celle dun rapport, dun intervalle, dune distance et Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 104

dune proximit celle dun lieu un corps.

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Le temps comme mtamorphose et allgorie

Le temps dans cette photographie est une petite partie dune histoire vnementielle o il existe un temps en suspens. Ce temps rvle au sujet sentant le foisonnement des vnements souvent divergents ou contradictoires qui

appartiennent et dcrivent un monde o la prsence du rel est donne. Cette histoire se prsente dans la mesure o elle aide dcouvrir et dchiffrer une espce de point rflexif qui dtermine une chane d'vnements qui aboutissent constuire lide dans un temps de passage, un temps de crise, un temps opaque, perplexe et incertain. Ainsi le droulement temporel dans cette histoire vnementielle ne se mesure pas rtroactivement. Il ne prsuppose pas un remplissage verbal ou gestuel cens retarder chaque instant le spectre immobile de la mort dans lhomme (plus spcifiquement, dans dautres photographies (voir les images) que ce photographe a faites au Sahel). Ce droulement va sinscrire au cur de la chose o il a lieu. Il est immdiatement prouv dans cette espce de cration continue qui expose le temps tel quil est, dans sa nature. Ce droulement prend le temps existant et lui laisse le temps dtre naturellement ce quil est: un milieu indfini o paraissent se drouler irrversiblement les existences et les vnements dans leur succession. Il est dli de toutes rfrences: ces deux personnages courent sans avoir aucune rfrence despace ou datmosphre; il est lui-mme dans cette image. Il est rtabli dans une virginit et dans une dimension mythique qui le rend perceptible et perceptuel. Le temps devient ainsi un objet esthtique: une image-temps. 74
Une image-temps dans le sens de Gilles Deleuze, une image crystal: Le crystal rvle une image-temps directe, et non plus une image indirecte du temps qui dcoulerait du mouvement. Il nabstrait pas le temps, il fait mieux, il en renverse la subordination par rapport au mouvement., Limage-temps, Minuit, Paris, 1985. p. 129.
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Limage de ces deux personnes est soustraite au temps et garde dans un espace inaccessible o elles s'abandonnent un flux et scrtent leur propre flux. Les personnages sont en suspens par le biais de la lumire. Ils sont figs en nature morte. Il sagit dun instant fugace o son mouvement se prolonge dans un simulacre dimmortalit. Dune autre faon, le deuxime plan est rserv et parvient presque immuniser ce que l'on voit contre le passage du temps. la limite, cette prsence du rel photographie devient une image o le temps devient une absence prsente et lespace une prsence absente. Dans ce mouvement, le temps et lespace deviennent des objets esthtiques, lendroit o les absences et les prsences se croisent. Lexprience de lthique apparat dans le sujet sentant par une haleine hors de lespace expriment. Elle se prsente sans style, sans vie, sans mort et sans fin. 75 Le travail photographique de Sebastio Salgado se borne raconter le temps quil montre. Pour cela, il dispose dun temps unique, celui de la photographie qui renvoie lui-mme. Il y a une dure qui correspond la prsence en devenir dun travail. Cela dure des annes, dix, sil faut. Il s'agit d'aller le plus loin possible avec la lenteur inhrente au temps naturel. Le rel est reprsent par ses images o il devient plus rel que le rel. Ce qui provoque le ralentissement du voir. Ce qui a pour principale vertu daiguiser la perception, de faire apparatre quelque chose dont lil nu, sans la camra, est incapable de distinguer. Pour Sebastio Salgado, cest la lenteur qui donne et permet de voir les passages de lespace visuel. Cette lenteur opre comme une loupe qui agrandit et dcompose. Elle brise lillusion dune continuit entre les diverses parties du mouvement regard. La lenteur montre des gestes en train de se faire et non pas des gestes dj accomplis: le prsent du prsent et non pas le pass du prsent. Elle efface lintrusion du sujet et
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Peinture et sculpture aux tats-Unis, Armand Colin, Paris, 1973.

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miette la succession de ses mouvements. En faisant de linstant une chose qui se rapproche et se gonfle dans un prsent qui concentre lui seul tout le temps. Il sagit dun continuum temporel qui devient par l un prsent perptuel, mettant en faillite la chronologie, et mettant en valeur la dure de leur mouvement de fuite. Une mtamorphose se cre entre le sujet sentant et la photographie o la notion de prsence, en tant que telle, soustrait le temps du mouvement de ces deux personnes. La mtamorphose coupe la propre temporalit du sujet sentant et de la photographie. Elle survit dans lexprience de lthique parce quelle est un moment qui persiste dans limmobilit de soi-mme. Diverses dures se combinent et se croisent dans cette mtamorphose. Elles dsignent le tmoignage de lvidence o merge cette image dune mmoire sans Histoire. Une mmoire o la tragdie de cette fuite fait revivre une pluralit de mondes nis en tant que tels. Le temps saplatit ainsi en un espace absent et temporel. La lenteur est une longueur o la dure du mouvement de ces deux personnages accde leur vritable essence. Le prsent photographi est celui dun temps plat, tendu horizontalement. Il est envisag comme l'unique critre capable de retenir cette entit visuelle intemporelle. La prsence trs forte de ces deux personnes se manifeste au sujet sentant et persiste dans un prsent pur de vrit. La prsence renvoie lintriorit du sujet sentant. Plutt que de reproduire le rel, la prsence rcupre lintriorit sous une forme qui dpasse les distinctions habituelles entre le beau et le laid, le vrai et le faux, linutile et l'utile et qui autorise leurs confrontations. Dans cette confrontation, il y a une qualit profonde qui est dite en confidence au sujet sentant. Cest un intrt qui ne retient pas les critres prcdents parce quelle comporte une logique intime, Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 108

intrieure, consquente avec elle-mme. Ncessaire et fidle elle-mme. Dans la contingence et cet instant saisi tout peut tenir lieu d'valuation, de prise de dcision, de prophtie. Ce qui est mis sur la dimension temporelle dun regard conjugue la prsence et le pass. Lexprience est transmise et met au prsent deux moments spars du temps. Elle arrache le sujet sentant sa quotidiennet personnelle et la plonge dans un autre temps. Il s'agit d'une fracture du temps plutt que d'une absence du prsent. Il y a lblouissement dans dautres existences. Cette fracture sans codes ni masques renvoie directement un arrt de linterprtation de limage. Elle se situe en de de la reprsentation. Ainsi le sujet sentant est face face avec lhomme ou avec des hommes et ainsi il les rend prsents, hors de toute forme. Ce qui veut dire quil y a une suspension de la singularit de lhomme, et quelle parcourt horizontalement lpaisseur du monde. lintrieur de lexprience thique, il existe des allgories qui sont comme une mtaphore du tout. Ces allgories sont la superficie de limage, elles sont sa peau. Elles sont visibles dans des mtamorphoses qui se prsentent comme les traits dune sur libert. Une libert qui oscille pour trouver un alphabet qui se fonde sur des approximations, des vocations et des vibrations intimes de lespace de limage qui communiquent entre elles. Cela dfinit des parcours libres, sans trajets visibles, dtermins par lespace de limage. Le sujet sentant son tour cherche dans les mouvements du Soi au Soi, du Je au Je et du Moi au Moi une liaison travers des parcours qui sont libres. Ces mouvements indtermins et illimits se transforment continuellement et

transforment en mme temps le sujet sentant. Ils ne sont saisis que dans le regard qui plane sur la superficie de limage. Par ce regard du sujet sentant qui plane, lexprience de lthique sinscrit Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 109

dans le corps du sujet sentant. Elle se rflchit sur la profondeur de la superficie de ce travail. Ainsi le sujet sentant repose sur lerrance de son regard par rapport la prsence du rel sur cette image ce que cela implique pour lui, une errance loin de ltre, de son tre. L'errance loin de l'tre 76 est ainsi un infrangible substrat du temps dans lexprience de lthique. Elle est un site incertain pendant un certain temps o le temps nest connu que par intuition. Le temps de ce fait se dtache de ses formes plus habituelles. Il se dtache de sa fonction, celle de donner un sens une action. Il noppose plus de rsistance. Ainsi l'errance est rduite s'incarner dans le pur passage o elle advient, le mouvement de ces deux personnes qui est en suspens entre deux plans. Elle ne sera ni acclre ni lacunaire. Elle devient avec cette exprience tout simplement autonome, lente. Une lenteur qui lui appartient en propre. Lchantillon du temps dans ces deux personnages saisis par sa fluidit est livr par limage excessive de la vision du mouvement. Dans sa dambulation naturelle lil refuse cette temporalit, car cette fragmentation photographique de la propagation de la lumire, qui soutient un transport d'aspects et un rythme irrgulier du mouvement de ces deux personnes, produit un scintillement gare qui s'coule dans les apparences d'un monde. L'effet de la distance n'est pas peru. Elle tablit un rgime de proximit par le biais d'une multiplicit d'aspects de substitution de l'objet par son image, suivant une subtile confusion entre les deux

LErrance loin de ltre est cre dans un espace o il y a le vide et le beau. Elle est dfinie comme Un espao onde ao ser terrestre no possvel instalar-se, mas que o convida a sair de si, que leva a sair de si o ser escondido, alma acompanhada pelos sentidos; que arrasta consigo o existir corporal e o envolve; unifica-o ,Maria Zambrano, Clareiras do Bosque, Relgio dgua, Lisbonne, 1995, p. 56.

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personnes et leur effigie. 77 Par l'entremise de l'association entre une impression prsente et la reprsentation d'une continuit et d'une causalit, le sujet sentant assiste la formation d'une matrialit prsente qui rapproche la corporalit absente de ces deux personnes. Le sujet sentant croit une transparence et un cran qui se transforment en opacit, en une peau o son excessive proximit de la platitude de tous les jours est un obstacle pistmologique certaines questions.

Cette effigie sapproche de ce que Gilles Deleuze dans le chapitre Limage affection: visage et gros plan nous dit a propos du visage en gros plan et de son expression (.) il abstrait de toutes coordonnes spatiotemporelles, cest--dire il llve ltat dentit. Limage-mouvement, ed. de Minuit, Paris, 1983, p. 136.

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Les parcours nomades

Les parcours nomades de lexprience thique se prsentent partir de lerrance du regard du sujet sentant. Ils apparassent dans le mouvement en suspens entre les deux plans de limage. Le sujet sentant fige un contre mouvement par son regard. Il attrape ce mouvement de limage, qui se fait de la gauche vers la droite de limage. partir de ce nud, ce mouvement se dissipe et se propage en plusieurs parcours. Le dbut des parcours nomades sur cette image se fait par des regards verticaux qui foncent dans la face d'un monde cach nos yeux. La verticalit traverse la face de ce monde suivant des lignes qui perforent et qui voilent. Cette verticalit cre une topographie de la surface travers des mouvements qui se dploient en suivant une cadence. Cette cadence porte en elle un prsent interne et un moi immobilis, perdue dans les survenances des centres errants du temps et de la subjectivit humaine. Ces parcours nomades rtablissent aussi un espace-temps de solitude pour le sujet sentant. Il prend le retour sur soi, travers la transparente srnit et la densit de sa rflexion. Les parcours nomades de lil du sujet sentant attachent le dsir dune paisseur claire par lobscurit profonde de lexprience thique. Sans cette obscurit pralable, lexprience thique naurait aucune ralit pour le sujet sentant Les parcours nomades dans cette photographie font partie de linexorable mouvement qui dvaste lespace du corps photographique. Jusqu' trouver une limite ce mouvement, il y a un dfi lanc par la persistance de l'image. Dans la superficie du monde, la temporalit diffre par la propagation de la lumire est trs Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 112

difficile exprimenter par le sujet sentant. Ses yeux linstallent dans la commode illusion de linstantan. La lumire cesse dtre si terriblement prompte et fait croire au sujet sentant ces moments, toujours concidants darrive et de dpart. Et pour que la lumire ait perdu sa ponctualit ces yeux, et pour quil ait pu la recevoir vieillie, il a fallu l'interposition de distances qui lui sont pnibles ou mme impossibles imaginer. Dans ces parcours nomades, le sujet sentant demande quels sont les rapports avec la perception, la nature, la substance, l'essence et la conscience de cette prsence du rel. Il sait quil existe des visions, des optiques, des manires fondamentales de saisir l'espace-temps, lesquelles consistent aussi en des taux qui sont singuliers pour chaque individu. Une rponse peut se dfendre par l'ouverture-fermeture, la souplesse-rigidit, la compacit-porosit, la continuit-discontinuit le volumeglissement, l'enveloppement-juxtaposition des inflexions qui existe dans ce travail si engag dans lhomme. Cela apparat au sujet sentant par des nappes d'ombre et de lumire, de plein et de vide, ou encore par les disparits paradoxales de dnotations et de connotations qui se prsentent sur cette photographie. Ce qui oblige l'il des courbures en dgageant des taux gnraux d'ouverture-fermeture, compacitporosit, expansion-contraction. En mme temps, ces parcours nomades dmontrent qu'il n'y a ni substance, ni essence, ni genre, ni espce stable, ni individualit rayonnante, ni atomes de comportement qui puissent tablir une relation uniquement de contemplation avec la photographie. Il nexiste pas de vraie situation, c'est--dire des ensembles d'vnements rductibles un sens global articul. Dans ce travail , il n'y a pas de criminels, ni de saints, ni de fous, ni de sages, ni, plus gnralement, de vrit des tres, d'authenticit.. Il n'y a pas de grands systmes, dont le reste ne serait que des Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 113

sous-systmes ouverts, locaux et transitoires qui se compatibilisent tant bien que mal et ne maintiennent le temps qu'en fonction de ces compatibilits. Il n'y a que des actions, des signes et des indices en dissmination, en lucidez. Lors de ses parcours, il y a une implication rciproque de l'objet pris et de l'instrument par laquelle Sebastio Salgado dnie toute objectivation pure. Mme si celle-l n'est envisage que comme une fin lointaine et idale. Les parcours imposent une ide irreductible non-savoir rigoureux. Il sagit dune problmatique, qui se bat avec le rel et avec des rels inconfortables, et non pas avec une ralit. Dans ces parcours, il y a la conscience esthtique du sujet sentant. Elle fige toute lexprience comme un cristal introduit dans une solution qui la fait se cristalliser dun coup. Des ruptures dans cette conscience esthtique se prsentent par des brisements, des dchirures et des changements dans le registre de limage. Ces ruptures annoncent la prsence de liens spatiaux et temporels qui peuvent tre considrs sparment ou travers une interpntration qui se dtache de toute une pense structure par des valeurs anciennes. Ce qui permet au regard du sujet sentant de s'installer, de chercher et de parcourir des temps sans espace et des espaces sans temps tout au long de la photographie. Il existe des points de repos dans ces parcours nomades. Ces points de repos contiennent une vrit qui se fragmente et ne donne pas didentit ces deux figures. En cela, il s'agit de questionner un clairement par le biais de limage et de mettre en lumire le dvoilement de lexprience thique qui semble li la conscience esthtique de limage. Cela demande au sujet sentant de poursuivre, avec une exigence obstine et obsessionnelle, la lisibilit visible de la nature de cette liaison propre cette photographie. Cette photographie, ainsi que la plupart du travail de Sebastio Salgado Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 114

semble avoir une sorte de code thique et esthtique concernant sa grande vidence. Il potise limage par sa lumire o il dit le vrai par lombre cache de lhomme mais en mme temps cela tourne, spaissit et se condense entre la vrit de lombre du monde et lombre de la vrit du sujet sentant. Le beau sabrite dans limage, il la touche par une intime subtilit. La conscience esthtique implique donc une exprience thique immanente limage. Lexprience de lthique dans cette photographie fait appel des notions importantes, celles du rel et de la ralit dont la dfinition pose problme. Ce problme se rvle travers un conflit interne, quand lcriture de cette exprience devient criture de lumire. Tout dabord, le regard du sujet sentant participe un champ visuel qui devient un fragment despace et un morceau de temps sans vritable inscription physique, un pur reflet de surface. Il sagit ainsi dune surface sur laquelle le sujet ne peut mettre la main pour agir. Ce fragment sapparente, au monde des fantmes et des ombres. La problmatique des deux notions rside dans la vrit. Il s'agit d'une vrit apparente qui fait oublier que le corps dorigine de ces deux personnes lui a perdu son paisseur et son volume. Cest la dmatrialisation opre sur cette surface qui donne une impression de prsence immdiate. La vrit se prsente de cette faon comme un modle qui est invisible, car, sans intermdiaire. Le conflit cherche, par lobjectivation de ce qui enfouit dans lintriorit de lme, un il qui aurait besoin de se regarder soi-mme. Il existe, en effet, dans cette exprience de lthique une verbalisation qui peut tre seulement quen termes dtre. Ce qui peut rejoindre dune certaine faon la pense de Walter Benjamin, pour qui luvre dart se laisse reconnatre son aura . Ce rayon de prsence qui mane de luvre et qui signale quelle est bien venue au Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 115

visible et au dicible dun tre suprasensible. [S] entir laura dune chose, cest lui confrer le pouvoir de faire lever les yeux. Par consquent, la perte de laura accompagne la production dimages industrielles de masse, comme celle que nous voyons tous les jours la tlvision sur des vnements horribles qui se passent dans le monde. Au-del de son contenu, la photographie de Sebastio Salgado libre un dtail, le punctum, 78 qui empche limage de rester enferme en elle-mme. Le dtail de cette photographie est un dtail qui cherche dcouvrir ce qui se cache dans le hors cadre. Mme sil nous renvoie un pass rel, empreint de mlancolie et de mort, il apparat comme manation pass du rel. Il nous promet de rester dans cette prsence du rel. Ainsi, mme si la dimension ontologique se base sur une incomprhension, elle ne cesse de poursuivre une pense postmtaphysique. Les parcours nomades introduisent un trange rapport du sujet sentant avec l'apparence du monde. Ils dcoupent dans le visible de limage une entaille inattendue dans le temps. Ils deviennent ainsi le temps de lacte de lexprience thique du regard du sujet sentant. Cet acte a besoin d'une distance spatiale par rapport son objet et institue une sparation radicale, dans ltre du temps, entre son objet et son aspect photographique. En mme temps, cet acte ne cesse dapprofondir cette distance, comme une espce de plaie qui ne se gurit jamais. La dimension physique et mtaphorique de la lumire prsente sur cette photographie de Sebastio Salgado correspond un mouvement nomade de matrialisation, de condensation et de prcipitation des corps impondrables de la lumire. Ce mouvement nomade ne retient de la prsence du rel que ces deux
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Voir pages 47 et 73 car punctum, cest aussi: piqre, petit trou, petite tache, petite coupure () Le punctum dune photo cest ce hasard qui, en elle, me point ( mais aussi me meurtrit, me poigne). La chambre claire, note sur la photographie, Roland Barthes,cahiers du Cinma, Gallimard Seuil, Paris, 1980.

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personnes avec leurs squelettes lumineux. Ce mouvement mane ainsi du sentir comme une manation fluide dans le mystre dune autre lumire. Celle qui est invisible l'il nu. Mais qui, par un mystre, trahit lourdement dans lindtermination de la non-concidence le sujet sentant. Celui du spectre lumineux o passent des radiations chimiques actives et des radiations optiques visibles. Les mouvements du sentir permettent des mouvements sans parcours et une distance sans sparation dans cet espace photographique. Le contact par une distance ou lumire du sentir 79 existe et est intrinsque et invisible. Il est crit dans le sujet sentant travers les parcours nomades de lil dans cet espace photographique. Mme si la photo pouvait toucher ou approcher le thme fortement articul par la ralit, le sujet sentant retrouverait souvent tout un sentir, comme attitude spcifique moins realiste que relle. Le sentir conduirait et verrait ce qui a t touch avec le maximum de souci du rel et le minimum de souci de la ralit. Aprs, c'est au sujet sentant de le voir, par un pouvoir qui lui est donn, sous cette pntration de la ralit par le rel. Ainsi, le sujet sentant est de cette faon soustrait la ralit avec beaucoup de rels non construits, ni penss, ni imagins.

La lumire du sentir est une lumire qui touche travers les sens, qui arrive comme une flamme dans le sens de Maria Zambrano: A chama que purifica simultaneamenta a realidade corprea e a viso corporal tambm, iluminando, vivificando, erguendo sem ocupar por isso todo o horizonte disponvel daquele que olha.() E,entretanto, dura a chama, a viso do vivente, daquele que se acende por si mesmo. E depois, por si mesmo tambm, apaga-se e extingue-se, deixando no ar e na mente a sua geometria visvel, Clareiras do Bosque, Relgio dgua, Lisbonne, 1995, p. 55.

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Entre linstinct et lhumain

Dans luvre de S. Salgado, il existe une confrontation entre linstinct et lhumain qui rsident dans des domaines successifs du rel. Ces domaines se situent dans des espaces-temps que le photographe enregistre par des voyages de longue dure, parfois des annes (voir les images), o il se prsente comme un voyageur qui raconte des histoires 80 , lcart de lHistoire. Dans cette confrontation, la lumire est un secret qui est voil dans linstinct et dans lhumain. Elle donne un sens blouissant la composition. travers la lumire, Salgado dcoupe et met en relief les petits dtails. Ces dtails sont le vestige de ce qui reste entre linstinct et lhumain. Lorsque limage se forme dans le bain de rvlateur, et que la lumire se dtache jamais de lombre, un instant unique sisole dans temps pour se transformer en ternit. Entre linstinct et lhumain, cette lumire acquiert quasiment une porte biblique. Nous ne savons pas si la lumire tombe du ciel ou si elle monte de nous? Nous savons aussi que la photographie survivra ses protagonistes et son auteur. Cette lumire qui tmoigne de la nudit du monde et son clat cach, imprime la lucidez, qui se trouve radicalis en ce rel. La confrontation qui rside entre les deux notions devient de plus en plus profonde.

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Sebastio Salgado, in Dirio de Noticias, n 103, Lisbonne, novembre, 1998.

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Elle tranche lesprit pour le placer face des ralits sans vrits et dans la lucidez sans ralit et sans vrits. Ce paradoxe devient un endroit humain. cet endroit, lesprit cherche par linstinct retrouver la lumire travers une mtaphysique de lespace et du temps. Dans une premire instance lhomme, est le point central de cette confrontation dans le travail de Salgado. Il est un corps matriel, dont lesprit dpend de sa faiblesse et de sa chair vulnrable. En ce sens lhomme, appartient un rgne turbulent, o il faut se soustraire la violence lmentaire et structurale de la matire vivante. Tout en lhomme devient exactitude et pertinence de son corps. Par cette dthique matrielle (si nous pouvons lexprimer ainsi), ce photographe donne voir ce mme corps de lhomme et lui restitue ses assises spirituelles. Cependant dans lhumain, nous continuons accepter lthique en tant que recherche dune bonne manire dtre selon la sagesse dune action. Lactuel retour du mot thique prend un sens flou au milieu de cette humanit. Il dsigne aujourdhui un principe li ce qui se passe, et des situations qui ne sont pas reperables par des catgories abstraites, par exemple lAutre, lHomme, le Droit. Sans vouloir engendrer de la piti pour les victimes ou de la bonne conscience conservatrice, Sebastio Salgado prend la notion dthique travers son travail comme sagesse dun acte. Cette notion prouve au long des espaces-temps qui se prolonge sur des annes, est confronte une bestialit dure comme une tolrance passive. Dans ce travail, il sagit dun combat violent en prsence de la fragilit de lhomme. Lthique devient ainsi un point essentiel dans le droulement de notre relation aux uvres. tant donn que lexprience de lthique est scrte et profonde dans lapproche des uvres en question, cette confrontation inflige en prsence de luvre se rpand par le contact que le regard porte sur luvre. Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 119

Sebastio Salgado en tmoigne, il laisse lthique dans cette obscurit pralable notre conscience esthtique. Pour atteindre ainsi la sagesse dun acte, probablement le ntre, celui dun sujet qui sent. Dans cette confrontation partir de lhumanit et de linstinct, la situation de lhomme en tant que borne dun parcours qui stablit entre lui et les choses 81 nous semble pertinente. Pour cette raison, lHomme 82 dans son travail est lessence dune question qui reste pour nous plonger dans lembarras. La confrontation entre linstinct et lhumanit en prsence de lexprience thique transforme lhomme en une bte rsistante, non-pas par son corps fragile, mais par son obstination demeurer ce quil est. Autre chose quune victime, autre chose quun tre vou la mort, autre chose quun mortel. Il est un multiple sans Dieu 83 qui a une seule loi: tre. Le seul point darrt de cette loi est le vide. Entre lhomme comme support possible dala des vrits, ou lHomme comme un tre vou la mort, lhumanit dans luvre de Salgado doit choisir. Ce choix devient celui qui opre entre le courage des vrits et un sentiment nihiliste. De ce fait, au
La chose en tant que borne dun parcours qui stablit entre lhomme ne sappartient pas elle-mme, elle peut tre possde. Il sagit dune dfinition dAndr Lalande, chose thique, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, vol. 1, PUF, Paris. nonant que lHomme, conu comme sujet, tait un concept historique et construit, appartenant un certain rgime du discours, et non une vidence intemporelle capable de fonder des droits ou une thique universelle, Michel Foucault annonait la fin de la pertinence de ce concept. Aussi Althusser nonait que lhistoire est un processus rationnel rgl, quil nommait un procs sans sujet, et auquel navait accs quune science particulire, le matrialisme historique. Lthique abstraite ntait que des constructions imaginaires, des idologies. Ce qui tait ainsi contest tait lide dune identit, naturelle ou spirituelle, de lHomme, et par consquent le fondement mme dune doctrine thique au sens o on lentend aujourdhui: lgislation consensuelle concernant les hommes en gnral, leurs besoins, leur vie et leur mort. Ou encore: dlimitation vidente et universelle de ce qui est mal, de ce qui ne convient pas lessence humaine. Par consquent, nous sommes rests dans une question qui nous a lancs dans une confrontation. Celle o lhomme est un animal vivant, ou une singularit immortelle? Ceci est devenu une demande et la supposition dun sujet humain universel qui est capable dordonner lthique aux droits de lhomme et aux actions humanitaires. Cest pourquoi lhomme sassimile sa substructure animale, sa pure et simple identit de vivant. Et, lhumanit devient son tour une espce animale sans oublier quelle est mortelle et prdatrice. Cette notion veut dire que lHomme est profondment enracin dans lunivers de ltre. Il a la possibilit de se dvelopper vers une finalit spcifique qui permet la connaissance du monde par les sens et la pense de devenir tactile ou sensible. Il est renvoy ainsi lui-mme.
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cours de ce choix, lhomme se pose dautres questions, qui drivent et scartent linfini. Par exemple, celles de la comprhension dune vrit au sein de lexprience thique propre cette femme qui fuit avec tous ses biens. Nous savons que linfini est peut-tre la banalit de toute cette situation, et non le prdicat dune transcendance. Ce qui placera lhomme linfini sous la forme la plus gnrale de ltre multiple. En fait, toute confrontation entre lanimalit et lhumanit en prsence de lexprience thique sera un multiple compos dune infinit dlments, dont chacun sera lui mme un multiple. Ce qui veut dire que laltrit infinie est tout simplement ce quil a. Nimporte quelle exprience deviendra le dploiement linfini des diffrences infinies. Dans cette confrontation de lexprience thique entre lhumain et linstinct, lhumain est considr comme une matire qui est expulse de lhomme. Il est considr ainsi parce quil na pas une essence qui puisse le dfinir dans une singularit. Lhumain nest pas compris comme la nature de lhomme o il reprsentrait un caractre qui dfinirait ltre. Dans cette photographie, il est une matire corporelle qui a une chair de lumire. La photographie fait connatre au sujet sentant lhomme dans sa singularit sans essence. Cela se prsente travers la prsence du rel arrache son tre immdiat. Lhomme est saisi de faon diffrente parce quil devient une espce de valeur qui ne cesse dtre l, non-pas en lui-mme, mais par la prsence de ce qui est photographi. Ce qui est sensible dans la prsence de la fuite de ces deux personnes. En cela, il existe une inscription partir du moment o plusieurs lments et affinits qualitatifs et symbolique du regard du sujet sentant sont dgags. Ce mystre est la nature intime de ce qui est prsent dans cette photographie. Il est lobscurit de la prsence du rel, mais qui ne se confond pas avec le rel en tant que Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 121 mystrieusement

matrialit du monde. Il devient ainsi la transformation de lexistence de ces deux personnages en signe d'existence, sans congdier le rel, sans s'loigner de limage photographie et sans la transformer. La lumire est une matire dans cette transformation, elle se cache sous ce que limage raconte au sujet sentant. La lumire se dtache jamais de lombre et dans un instant unique elle se spare du temps pour se transformer en ternit. La prsence du rel de ces deux personnes survit travers cette lumire. Elle se dtache dans le bain du rvlateur pour tmoigner la vraie nudit du monde et son clat qui est souvent cach au sujet sentant. Lappareil photographique de Sebastio Salgado se meut ainsi dans une obscurit violente pour chercher la lumire qui dambule. La lumire tombe de quelque part et elle se dresse partir de ce qui est photographi. Cet instant de lumire captive, ce scintillement, rvle ce qui ne se voit pas, ou ce que le sujet sentant verrait: Une prsence inattendue et une puissante absence: linstinct dans lhomme. Linstinct qui agit dans lombre et qui atteint sa limite dans le noir. Ainsi la confrontation entre linstinct et lhumain se dvellope travers lopacit et la transparence. Lopacit est la condition du visible et la transparence est dans lincertitude du rel. 84 La confrontation entre linstinct et lhumain dans lexprience thique est un point linfini qui se situe dans une mme fuite, que celle dun point la fin du visible (ce qui est dans le champ de la perception de cette image). La fin du visible est ainsi dans le noir et dans le blanc qui se structurent travers les modulations de ses limites, les gris. Les gris replient le temps sur celui qui regarde, ils comportent l'intemporalit. Cette intemporalit est dans la narration du regard du sujet sentant.
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La transparence dans lart du XX sicle, Muse des Beaux-Arts Andr Malraux, Le Havre, 1995, p. 100.

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Cest dans une nuance infinitsimale de noir ou de blanc que le sujet sentant le peroit, dans la promesse toujours fugace, toujours douteuse, toujours naissante, dune pointe de lumire, le dernier vestige de clart. Par o la rcompense de cet instant intemporel est rserve ceux qui ont suffisamment la foi pour supporter son ternelle dure. 85 Le sujet sentant ne peroit quen tant lui-mme peru dans cet espace de limage. Il peroit les fragments de sensations brutes, intensifis qui sont des mmorables par la temprature, la densit, la luminosit et les qualits spatiales que limage prsente en elle mme travers son paisseur. Le sujet sentant rentre de cette faon dans un espace qui est celui de lpaisseur. Linstinct qui agit dans lombre est un objet-cran et un rceptacle de la ralit extrieure, qui nest pas reprsent dans toute sa nettet ni dans toute sa dfinition. Cette opacit touche des perceptions locales et situes qui admettent une densit comme un principe dengagement visuel et de libert de la part du sujet sentant. Elle devient ainsi une rsistance lubiquit dune perception qui se dissout dans des impressions renfermes en elle-mme. Elle est aussi rsistance la vitesse de diffusion et de circulation de limmanence quasi originelle de la matire du monde o le sujet sentant vit. De cette faon, le lieu de la perception se reconstruit par un attribut et par un trait du visible. Une reconstruction qui cre, nouveau, une action et une indtermination en acte. Cette confrontation met ainsi le sujet sentant en face de deux corps humains, comme dune matire qui se confronte entre son instinct et sa condition humaine. Le rapport qui se fait travers le noir (une qualit de la lumire) et le corps (une qualit de la matire humaine) propage le noir dans lombre et dfinit les formes. Le noir est
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Art Press,Hors srie numro 16, 1995, O est passe la peinture?, p. 22.

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ainsi suivi par linstinct du sujet sentant et lhumain est peru par le sujet sentant dans les corps des personnages. Dans la photographie, comme dans la ralit, l'ombre et la lumire nexistent pas lune sans lautre. Elles existent lune par rapport lautre. Dans la ralit, cest la lumire qui, bien quimpalpable, est matrielle. Elle est matrielle travers sa vitesse. Son intensit se mesure tandis que lombre nest quabsence de lumire. La ngativit absolue de la lumire. Dans la photographie, cest le contraire: lombre ne peut y exister sans la lumire. Dans limage faite, cest elle qui la constitue dabord, qui est premire et dfinit les formes. Le mouvement profond de la photographie et du photographique est de reconnatre l'intriorit ontologique de lombre dans limage 86 qui cre des formes avec le noir. Limage trouve son corps et sa chair dans le noir de lombre. Seul ce noir possde lintime vibration qui est le propre de toute chair. Cest une vibration qui ne peut avoir lieu sans le voisinage et lintrusion de la lumire. Le noir dtient la profondeur et la masse de la chair, mme si celles-ci ne peuvent se rveiller que sous la caresse de la lumire. La photographie a mis le sujet sentant en face de ces deux corps comme volume 87 . Ce nest pas un volume comme les autres parce quil enrobe limage. Il est ainsi en mme temps lui-mme et au-del de lui-mme. Il est en continuit avec
L'intriorit ontologique de lombre est une profondeur dans limage. Une profondeur dans le sens de MerleauPonty La profondeur est le moyen quont les choses de rester nettes, de rester choses, tout en ntant pas ce que je regarde actuellement. Cest la dimension par exellence du simultan. Sans elle, il ny aurait pas un monde ou de ltre, il ny aurait quune zone mobile de nettet qui ne pourrait se porter ici sans quitter tout le reste, Le visible et linvisible, Gallimard, Paris, 1991.
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Lire a ce propos J.-C. Lemagny, Lombre et le temps, essais sur la photographie comme art , Nathan, collection Essais & Recherches, 1992, p. 261. Pour nous, ses volumes sont la fois eux-mmes et au-del deux-mmes, tant la relation que nous y avons est, et dune faon incontournable, particulire. () La photographie est une trange invention qui ne nous a pas soumis au monde, mais qui a redoubl, nos yeux, son altrit celle et du monde - la possibilit de choisir entre un rel qui nous dpasse et un rel qui sadapterait aux grandes ou petites ides que nous nous en faisons.

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lesprit et le corps qui ne sont pas pour le sujet sentant une tendue ordinaire.

Il y a quelque chose d'aveugle et d'impntrable dans lintriorit de limage qui rattache elle-mme toute sensation. Dun autre ct, la sensation est accompagne d'une espce de vision qui est comme la mtalangue de tout sentir. L'oue, le toucher, le got et l'odorat dans le sujet sentant voient. Rciproquement, lil du sujet sentant entend, savoure, touche et caresse... Mais il ne sera pas facile de prtendre que l'oue touche ou que le toucher entende: plus on s'loigne de la vue, plus les mtaphorisations entre les sens deviennent difficiles. 88 Lombre dans limage se place lintrieur de ce que le sujet sentant voit. La vision de limage a une espce de proprit domniclairvoyance o toute perception spuise dans la limite des choses. Aucun mouvement n'a de sens puisque le point de vue est absolu, en lui-mme. Cela signifie qu'aucune vision ne sarrte ni ne se retient aux limites du visible. Les bords des deux corps perus propagent dans lespace environnant leur propre texture spatiale. Dans linfini mouvement virtuel, ce qui est peru sur limage a une stabilit perceptive qui implique que le paysage vu derrire les deux personnages ne soit quune ombre. Une ombre par absence de ce que le sujet sentant devrait voir. Cette ombre a des espaces qui se meuvent travers un noyau obscur. Ces espaces internes ne peuvent pas tre pntrs par le regard parce quils demeurent dans le visible et librent leurs ombres sur toute limage. La vision demeure au seuil de louvert, o chaque lment soffre la lumire mais tout
Jos Gil, A imagem-nua e as pequenas percepes; esttica e metafenomenologia, Relgio dgua, Lisbonne, 1996, p. 223. "H qualquer coisa de cego e de impenetrvel que prende a si prpria toda a sensao. Por outro lado, seja auditiva, olfactiva, gustativa, a sensao acompanhada por uma espcie de viso que como a metalngua de todo o sensorium. O ouvido, o tacto, o gosto, o olfacto vem. Reciprocamente, o olho escuta, saboreia, toca, acaricia Mas no ser fcil pretender que o ouvido toque ou que o tacto oua: quanto mais nos afastamos da vista, mais as metaforizaes entre os sentidos se tornam difceis.
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en gardant en elle-mme sa part dobscurit. Le paysage et les deux personnes photographies ont une existence double: lendroit o elles sont et dans les corps qui les refltent. De lendroit au reflet, il y a une ombre qui se dploie. Entre le sujet et l'objet, il y a quelque chose de vide (perceptif) et, en mme temps, de plein (matire/image) qui les relie. 89 Lombre na pas un contour ni un lieu trs prcis. Elle nest ni une trace ni un nant dans cette superficie dtermine. Elle couvre et habite infiniment tout le visible. Ce qui nest pas accessible la vision se cache, comme le font les corps qui agissent comme des trous noirs dans un univers o lobscurit nest pas visible. Cette ombre que les corps projettent se prolonge tout. Elle crible tout dincertitude et de doutes, parce quelle porte linconnu dans lvidence. Elle affecte un indice de ccit qui ne cesse pas de faire voir une superficie ostensible. Linstinct atteint sa limite dans le noir. Le noir dans limage est celui de linscription de linconnu. Il est la perception o toute pense pourra se plier dans toute ombre insouponnable. Lillimit s'installe dans lespace du visible, que le sujet sentant voit contre un fond dabsence. Linvisible fuit de la vision du sujet sentant. Son regard fait corps avec les deux personnes vues, il les intgre dans son atmosphre. Cela constitue un transfert despaces, une topologie spcifique, propre qui correspond la transformation de lobjectif photographie en un espace esthtique. Le nant qui existe dans limage conduit le regard du sujet sentant par des parcours prcis. Il fait voir une prsence loigne, une forme dabsence. Cette forme provoque une autre forme de prsence, celle dune ambigut. Une ambigut que, par le biais de ses signes extrieurs, senveloppe dune atmosphre unique et
Jos Gil, A imagem-nua e as pequenas percepes; esttica e metafenomenologia, le chapitre A sombra branca e o movimento transcendental. Esgueire e equvoco, Relgio dgua, Lisbonne, 1996, p. 225.
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singulire. Sa forme est une autre, elle se montre, et incarne dans les expressions, les indices et les mouvements, des deux personnages. La condition pour les voir est au sein de l'acte de voiler. Lhumain dans cette image est une matire corporelle qui a une chair de lumire. Lacte imperceptible de la lumire est un crmonial qui se projette sur les lments de limage. Lorsque cette chair de lumire voile les deux personnes, elle les transforme en des superficies qui s'exhibent et se refltent sur le sujet sentant. Ce reflet ouvre lespace cette lumire qui est un territoire de passage entre deux plans: le passage dun soi un autre soi. Il ne sagit ni de plans ni despaces psychologiques. Il sagit dune matire corporelle qui a une chair de lumire. De cette matire corporelle, lhumain se dtourne pour se montrer extrieurement tandis que le sujet sentant vit une exprience directe, contre un fond absolu et obscur d'intriorit. Lhumain est potentiellement dans un abme fractalis et infiniment inclus, parce quil est incessamment prolifique, toujours en train de se diviser, de se multiplier en dautres pour renatre et revenir toujours. partir de ce moment-l, il peut devenir un corps spatial ou un espace du corps. Cest un corps qui peut disparatre ou se dissoudre, dans la pure tension qui va du blanc au noir ou viceversa. Il a la proprit de se multiplier, et celle de soutenir, dans un mme espacetemps, un arrire-fond en expansion avec des figures qui se dessinent dans un espace unique. Il est en mme temps absolument mobile et immobile parce quil se transforme en un cart absolu. Ainsi le sujet sentant se place face des espaces et des temps relatifs. La photographie de S. Salgado fait osciller dans son intrieur, pour faire apparatre travers elle, des formes qui vont s'instaurer dans une vision plus profonde. Lombre devient le moyen o le blanc, le noir et les gris gagnent leur clat Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 127

et les formes surgissent dans un espace et dans un temps originels. Ceci est un espace qui se dnude. Le mouvement travers les passages en gris est celui des mouvements internes aux formes quelles prsentent au sujet sentant. Ces formes se composent parmi les mouvements transcendantaux que le sujet sentant ressent par lexprience de lthique. Des formes se crent dans lintimit sans voiles. La

superficie de ces formes se dresse par un espace clair, que le temps maintient en suspens dans le regard du sujet sentant. Une vrit qui appartient aux images s'installe dans le lever de ses voiles. Cette superficie, qui stale sur tout le visible, est lintrieur de lespace interne du corps de limage. Il sagit dun intrieur qui se rabat sur lextrieur, travers une transparence qui se retire lentement. Elle ouvre le passage du dedans vers le dehors et toutes les articulations des espaces internes et externes de limage au sujet sentant. Dans cette confrontation, entre linstinct et lhumain, le sujet sentant touche un combat qui le remet en face de lui-mme et qui, par l, lui restitue la vrit de sa condition: dtre-l, celui qui regarde. La prsence de la fuite dans ces deux personnages lui demande la prsence insistante de son regard et lpaisseur rugueuse de la profondeur obscure de sa nature. Dans cette prsence, il existe un noyau dillisibilit qui ne dvoile pas lpaisseur infinie du vrai. Dans cette fuite, ce vrai dborde et rsiste. Il engage le sujet sentant des nouvelles formes de sensibilits qui transpercent tout lespace du corps de limage. Cette photographie ouvre lpaisseur mystrieuse du rel et renvoie lcho de cette ide de vrit sur le sujet sentant. Elle le jette sur la surface glace du monde. Une surface o le sujet sentant sait que rien nest plus profond que la peau de ce quil voit. Sur cette image du monde, Sebastio Salgado, maintient lintgrit visuelle Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 128

des personnes et de la surface de ce qui les entoure. La plnitude des volumes est restitue par des dgrads dombre et de lumire. Linfinie varit des textures est honore, et la peau de ce qui est reprsent est scrupuleusement respecte. La fuite de ces deux personnes connat la fois la limite et le privilge dtre rduite lunique et linstant. Elle est recueillie, suspendue dans sa pure prsence et sa pure visibilit. La distance entre linstant et la contemplation souvre. Ce que le sujet sentant voit est la fuite telle quelle fut un instant dtermin. Non seulement la fuite qui est peut-tre finie, mais un court moment de cette prsence au monde. Un moment tel que celui qui a pu vivre celui qui la regardait pendant cette fraction de seconde. Elle est un point temporel qui peut, par ailleurs, se prolonger travers la ligne infinie qui se situe entre le sujet sentant et limage. Le rel de la fuite de ces deux personnages laisse sa trace, avec toute la subtilit des textures, de leurs peaux et de leurs habits, mais aussi avec la lumire prserve dun point unique dans le temps. Lcart temporel travers par cette photographie rappelle au sujet sentant que mme la chose la plus stable, la plus immobile ou la plus solide, ne cesse de vieillir, de changer, de seffacer. Il s'agit de la pure constatation de lexistence des tres dans un espace isol, prserv du flux du monde. Ils reposent ainsi en eux-mmes, ferms sur leurs secrets et hants dune prsence mystrieuse. Celui dun mysticisme sans Dieu o la nature humaine demeure insoumise dans ladversit. Entre linstinct et lhumain, il existe un lieu qui survit au regard. Ce lieu comporte des dimensions qui sont comprises selon une liaison avec tous les filaments qui peuvent exister entre la prsence du rel et le rel photographi. Dans ces dimensions, il existe une pense imageante, sous l'effet de tensions qui se confrontent sur limage prsente. La premire est la tension du rel qui narrive pas exister parce quil vit dans la marge et dans les bouts de lHistoire, de lhistoire du Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 129

monde. Ce bout est une limite que le photographe dmontre sans pourtant la reprsenter. Lautre tension est celle d'une existence qui na pas de ralit tangible parce que sa chair est une chair de lumire et dombre, o les gris s'installent dans une conformit qui n'appartient pas au monde. Ce monde qui est celui dun monde quotidien, form de ralits qui prennent contact pour joindre et pour toucher, travers les doigts et travers le voir, des concepts qui nous semblent complexes.

La prsence du rel apparat par le biais d'une criture secrte qui est en mme temps une criture lucide qui na pas de vrit, puisque la vrit nexiste pas dans des ralits abstraites. Ce qui existe est une proximit de la vrit intime dans ces deux corps de lumire qui n'ont ni paisseur ni volume. Il sagit ainsi dune criture et dun langage de lumire. travers cette criture de lumire, le sujet sentant se place dans une horizontalit qui se repose sur la verticalit de ltre. Lhorizontalit repose sur la verticalit de ltre est comprise par une peau o il y a des mmoires et non pas une mmoire. Cette peau qui est un espace lisse et plat a des mmoires qui sont des paysages inhabitables. Ces paysages ne peuvent pas se soutenir, tant donn quils se replient ou progressent, apportent et emmnent avec soi dautres images. Elles sont celles dune errance voile par la lumire qui les engendre et les met en rapport. Ces rapports par les vibrations de la mmoire errante de la peau sont l'vnement o le plus insignifiant mouvement du regard vibre et abandonnent sa nudit, pour tre recouvert par des trames dombre et clairement. La lucidez est ainsi une lumire, lucere . Dans cette confrontation, lexprience de lthique passe travers la transparence et lopacit. Elle dfinit la transparence comme une qualit qui existe Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 130

dans ces deux corps et qui laisse passer la lumire. En faisant cran la lumire, la matire photographie sur cette image se manifeste et se livre par des gris qui sont les plans visuels successifs qui constituent limage. Entre ces plans, la transparence est ce qui cache et ce qui reste cach ou ce qui voile et qui demeure voil. Cette transparence fait glisser le sujet sentant jusqu la frontire qui dlimite lespace intrieur de lespace extrieur de limage. Il s'agit d'une question qui le conduit travers un dchirement. Ce dchirement exprime des comportements significatifs qui appartiennent au regard du sujet sentant. La traverse et le dchirement cherchent trouver la frontire de la transparence. Cette frontire comporte en elle une espce de transgression: un passage vers un autre ct, o le changement de positionnement transforme la transparence en un espace de transport et de souci. Ce passage est un univers avec une vrit propre. Cet univers est rgi par des lois tranges, qui pourtant lui sont propres. Il sagit dun univers autre, o les liens et les affinits spatiales sont bouleverses. Cest un monde singulier qui rend possible le flchissement et la perturbation de la loi du reflet et de sa force de transparence. Quand le regard pntre dans la transparence de limage, une permabilit se cre. Il rentre dans un indfini dpourvu de toute matrialit tactile. Il voyage dans lespace flou de limage. La transparence dans lexprience thique est un abme parce quelle est une profondeur. Une profondeur qui, comme la peau du sujet sentant, a une transparence exacte. Dun autre ct, lorsque lopacit de limage devient la condition du visible, ces mmes plans obtiennent une paisseur o ce qui se prsente est en mme temps ce qui fait obstacle. Ces deux corps, de la femme et de lenfant, annoncent lexistence dun autre ct. Le ct que le regard du sujet sentant n'atteint pas. Pour le sujet sentant, la lumire devient une vrit du sensible. Une vrit qui circule entre les Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 131

interstices des plans dopacit. Lespace cr travers les plis du personnage central est feuillet et stratifi en dinnombrables couches de visibilit. Cest un espace qui ne renvoie plus rien ni ne se dveloppe dans l'immdiat dune perception qui, par le biais de la transparence, confrait au regard et la conscience perceptrice un pouvoir dubiquit. Il est la vrit du sensible rvle dans la cohrence dun flux lumineux qui tait celui de la connaissance. 90 Avec lexprience de lthique, la vrit ne se dploie pas devant et pour le regard du sujet sentant. Elle pntre dans les contours de limage, vers le fond de ses plis. Elle donne un avertissement, elle lui dit quil ne peut pas se perdre linfini dans ses dambulations, pour voir la vrit du monde, de faon relative et fragmentaire. La visibilit du monde sexprime par une autre visibilit. Celle du relatif et du fragmentaire de la condition de lhomme o lenjeu et lacte de la perception changent profondment de nature. Des distances sont abolies par des ubiquits visuelles. Ces ubiquits nous arrachent notre temps et nos alentours, pour nous faire accder limmdiat dune perception totale et dautres espaces de voisinage que nencombrent ni lpaisseur ni lopacit de la matire du monde. Ainsi le sujet sentant devient un dieu immobile et omniscient dans une mtaphysique de la transparence et de lopacit. Lopacit apparat comme une rsistance au pouvoir que le sujet sentant a acquis dans sa faon dentendre et de voir le lieu o son corps nest pas. Car exprimenter est en rupture avec la mtaphysique de la transparence et de lopacit. La finalit ne se rend plus dans lordre de la connaissance mais dans le champ dun engagement, dun combat et dun mouvement du ct du sujet sentant. Lacte de la
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La transparence dans lart du XX sicle, Muse des Beaux-Arts Andr Malraux, Le Havre, 1995, p. 100.

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perception bascule et exprimenter signifie aussi un questionnement dense qui demande la convocation despace-temps et des conjectures qui puissent le rendre possible. La lisire de lexprimentation de lthique se situe ainsi sous le visible et sous linvisible de lacte perceptif du sujet sentant. Linvisible peut tre la ralit qui na pas encore rencontr les conditions de la visibilit ou alors ce qui se rend visible par dfaut. Et ce moment, l'apparition de la structure dun cart ou dune drivation devient possible. Lexprience de lthique sduit par un dfil de mots magiques: ceux de lternit et de linfinitude. Parce que ce sont des mots qui ne pourraient jamais se soutenir par une analyse logique, lexprience se bat dans une tension o les rflexions agissent et diffusent sur des phnomnes de notre temps. Dans cette image la prsence du rel lutte avec la vrit du prsent. Elle lutte lintrieur delle-mme, un endroit o le sujet sentant est dans un prsent perptuel, dans une ternit. Il sait que ces deux personnes photographies sont quelque chose qui ne vit, qui napparat quune fois dans toute lhistoire du monde, comme lui. Il ressent travers cette image de lhumain, lexprience de lthique, malgr lincohrence du monde dans lequel il ne peut pas trouver des lois ncessaires et universelles. Linstant de cette exprience est invisible et imperceptible. Il cherche rsoudre le drame de linsoluble qui est dans lindicible mais pas dans l'ineffable. Il voque au sujet sentant quelque chose dindfinissable ou de trs difficile dfinir conceptuellement, parce quil est dans ce qui nest pas localisable, qui n'est rien et qui est tout. Cependant, il y a un alphabet et un langage qui se transmettent par des approximations, des vocations et des suggestions. Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 133

Lhumain est envelopp par des choses qui ne sont pas palpables, visibles, maniables et manipulables. Cela cre chez le sujet sentant des sentiments ambivalents et contradictoires. Ces sentiments lui font suivre linapaisable dsir de savoir qui guide les mes vers les choses inexistantes.

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Le sujet sentant

Le temps nest pas seulement le plus insaisissable dentre les insaisissables puisquil est, en tant que devenir, le contradictoire mme de ltre: peine avonsnous fait mine de dfinir le devenir, le devenir est dj un autre que lui-mme: le devenir est essentiellement instable. Tout ce que l'on en peut dire est encore trs appuy, trop brusquement marqu pour ne pas immobiliser le temps dans sa dtermination la plus trivialement grammaticale. Avant tout, le temps nest pas une chose, res, un ceci ou un cela; il ne rpond pas la question, en quoi consiste-t-il? Il sert comparer entre elles les dures commensurables, les valuer lune par rapport lautre, sur une commune chelle, mais il reste muet quant leur nature intrinsque, quant lindchiffrable nigme quelle reprsente. 91 Dans cette image, il y a le mystre du sentiment d'exister. Il y a le dsir de franchir les limites du relatif, de fendre le tissu des apparences, o des vibrations intimes communiquent entre elles. Il y a une ombre mlancolique qui drive de la recherche ontologique, par une lucidez ludique. Une diversit qui existe comme expression dramatique de lidentit. La pense dans cette approche de lthique est envisage comme une sensation qui poursuit, passivement (l'esprit concentr), une activit suprme, celle du regard du sujet sentant. Elle dambule sans destin et est absorbe par le spectacle de (l'inexorable) varit des choses. Sans lexistence du pass et du futur de ces deux personnes, lespace du corps appartient tout gard extriorit de limage. Sans une description individuelle de limage, le langage renvoie une sphre
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V. Janklvitc, dans Qui suis-je de Guy Suares, La manufacture, Paris, p. 129.

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dabstraction o il comprend les choses avec les yeux et non pas avec la pense. Le sujet sentant se libre du poids des produits d'une raison millnaire: un apprentissage dsapprendre Il existe une perturbation dans tout ce qui existe (et dans tout tre) qui se traduit par une illusion de lespace et du temps. La mort successive de tous les instants. Une absence qui perturbe et qui, parfois, tourmente dans le sens que Pessoa donne ces sensations: remmorer, ce n'est pas revivre, c'est juste vrifier avec douleur que nous avons t autre chose, dont il nous est permis de rcuprer la ralit essentielle. Nous venons de l'ombre et nous allons vers l'ombre. Seul le prsent est nous, mais qu'est-ce que le prsent sinon la ligne idale qui spare le pass du futur? Ainsi la vie entire est fragmentaire, la personnalit une illusion, nous ne pouvons pas apprhender en nous une constante qui nous identifie. Le sujet sentant est juste ce quil veut tre, ou mieux, l'intervalle entre ce quil voudrait tre et ce que les autres ont fait de lui, la personnalit sociale ou le personnage, quil assume par convention. Mieux encore, la moiti de cet intervalle, car il y a aussi de la vie. 92 Cette vie obscure qui va seule, impntrable l'intelligence... Limpraticable communication avec la ralit profonde qui est faite entre le je/moi conscient et le je/moi fluide. Par le langage, le sujet sentant prtend ancrer, donner de la cohrence ce quil est dans le temps. Il vit le sentir (le ressentir) travers limagination, en fonction de limage. Le sujet sentant se contemple et devient spectateur de lui-mme, il sloigne de lui-mme pour se raconter lui-mme. travers une sincrit, dans un absolu, il prsuppose une communication avec la ralit intime de limage, laquelle apprhende sa propre dure travers une intuition. Il a lexistence dun moi profond
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Jacinto Prado Coelho, Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, Verbo (10 edio), Lisbonne, p. 89.

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qui se dfinit par autre chose. Ce qui confond la lucidez et la sincrit dans ce quil sent. Il reste ainsi dans une rsistance qui peut tre proche dune lucidez. Celle qui nest pas lie la sincrit humaine conventionnelle et celle qui renonce l'austre sincrit humaine, pour pouvoir rester dans le sentir de limagination. Par l'intelligence, le sujet sentant s'veille une existence o l'tre est un objet de connaissance. Son usage intensif et persistant peut parfois vider les choses de leur ralit. Il renvoie au nant comme un instrument de destruction qui suscite la douleur de lignorance universelle. Cest dans le renfermement du moi vers le soi que la lucidez dshumanise lhumain, et que lhomme ne se sent plus comme un homme mais comme un sujet qui sent. Il s'agit d'un procs qui se construit par le ddoublement du Je et qui a lieu dans le Je. Lalucidez dans le sujet sentant intervient dans lexprience de lthique. Elle intervient pour dtruire la pense, qui cache un temps et un espace l'intrieur de ltre. La dissolution du moi se fait. Elle se fait hors des critres et des rgles relles ou sentimentales de la vie. Ltre devient isol dans son me, et il la mutile travers une recherche de labsolu qui contrarie tout, systmatiquement et avec ironie. Ltre et le moi se soumettent la puissance de limagination en prsence de lexprience thique. Lexprience place le mystre devant le sujet sentant. Il lui injecte la peur ancestrale de ce que l'homme ne connat pas. Ce fait est dfinitif, irrmdiable parce que le sujet sentant ne retournera plus jamais lendroit do il est parti - lendroit sera dj un autre et le sujet sentant sera dj un autre. La photographie est appuye sur une ide qui imprime la magie des visions et lindcision des sentiments. Tout cela dans une peau bidimensionnelle. Pour ceux qui sont venus aprs la mort de Dieu et qui sont poursuivis par Son Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 137

ombre, souffrant de la nostalgie du pre, il ny aura plus la distinction entre ralit et apparence, entre vrit et mensonge. Le sujet sentant se libre et il exerce des virtualits intrieur des vrits quil ne faut pas conjuguer par la mystrieuse force de pesanteur du seul fait d'exister. Les ralits les plus profondes se suivent et chappent comme lombre dun corps, o il faut les cueillir dans toutes les faon du sentir.

Y a-t-il, sur cette image, une cohrence conceptuelle importante pour la dfinition de lexprience de lthique? La cohrence conceptuelle dans ce travail est manifeste par lintriorit de ce que le sujet sentant voit. Elle est envisage comme le lieu de la conscience de soi. Parce que S. Salgado tmoigne sur ce quil voit et aborde le rel en profondeur. Photographier devient pour lui un principe de vie. Il veut vraiment montrer quelque chose, photographier lpoque o nous vivons: je ne prtends pas raliser des photos artistiques ou qui refltent ma vie intrieure, mais des photos qui tentent de saisir la ralit du monde dans lequel nous vivons () Le temps joue un rle primordial, il faut savoir passer, prendre et donner son temps, si lon veut cesser de juger 93 . Sebastio Salgado est un photographe pris par un phnomne qui se dveloppe et auquel il participe, suivant une courbe qui, un moment donn, atteint un point dintensit. Il photographie sans trahir: il expose la prsence du rel o des hommes et des femmes y sont avec toute leur dignit. Ses images presque mystiques transmettent sa rflexion, sa prise de conscience et son motion. En mme temps, il vite les piges du spectaculaire ainsi que ceux du moralisme. Il avertit le sujet
Une interview de Sebasto Salgado dans le Journal Dirio de Notcias, Lisbonne, samedi 14 novembre 1998, n 103, p14.
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sentant quil ne peut pas juger des images qui portent prjudice. Elles nous apportent la dignit et non pas le misrabilisme des gens qui vit. Les ralits les plus insoutenables doivent tre approches de la faon la plus douce, avec la meilleure composition, la lumire la plus belle, de manire entraner les gens dans limage pour quils comprennent que ces tres quils regardent et qui souffrent sont des gens comme eux (.) Alors que des photos chocs sont tellement brutales que personne ne pourrait jamais imaginer que cela puisse lui arriver. 94 Dans ses images, il y a un sens blouissant de la composition qui ne se contente pas dtre un tmoin extrieur. Certaines dentre elles acquirent une porte quasi biblique. Chaque fois quil a une opportunit, il insiste sur le fait quil sagit de traiter les situations atroces et les endroits sordides avec une lumire et avec une composition qui permettent de reprsenter lhomme de la meilleure forme possible. Le drame ne se joue pas en une minute ou dans le temps dun dclic. Il dure pendant toute une journe, un mois et pendant des annes sil en a besoin pour raliser son travail. Pendant lesquelles la vie est fantastique et splendide. Mais on a dvelopp un concept terrible qui est celui de limmdiat et avec la tlvision celui de lhyper-limmdiat lorsque l'on parle de la famine ou de la mort, on montre la mort instantane et je ne crois pas que lon en ait le droit. 95 La cohrence conceptuelle importante de lexprience de lthique rside dans cette intensit du regard en noir et blanc qui confre la ralit une dimension visuelle et la rend presque irrelle. Ne pas croire que la photographie prend des images, ce sont les gens qui nous les donnent. Etre un ancien voyageur qui va de

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Entretien publi dans Le Monde dat du samedi 18 octobre 1986 loccasion de lexposition de Sebastio Salgado Autres Amriques, dans le cadre du Mois de la Photo 1986.

Entretien publi dans Le Monde dat du samedi 18 octobre 1986 loccasion de lexposition de Sebastio Salgado Autres Amriques, dans le cadre du Mois de la Photo 1986.

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ville en ville pour raconter, et mener d'un lieu l'autre, des histoires du monde. 96 Dans toutes les circonstances de la vie, tout ce que nous faisons est irrversible. Dans la vie de tous les jours, aucun instant ne ressemble aucun autre. Un moment diffre toujours dun autre par un dtail insignifiant. Il y a toujours un dtail qui fait quaucun moment ne ressemble aucun autre. Il existe la rptition qui malgr tout est une surprise dans lidentique. La rptition est toujours la mme et toujours autre; c'est une rptition dans laltrit; comme si ctait une premire qui nest pas une premire fois, mais qui est comme une premire; comme une premire fois qui est aussi et en mme temps une dernire fois. 97 La nostalgie nest pas lie au lieu ou au paysage, elle est lie au fait davoir t, elle est lie la passit du pass. Le simple fait davoir t peut suffire pour que le temps offre le charme des choses qui nont jamais t. Classer le temps dans cette exprience est le classer comme quelque chose qui est capable de connatre linstant et le charme du prsent. Il cherche une extrme pudeur dans cette image qui est dans le dsir de cacher, de ne pas exprimer entirement ce que le sujet sentant prouve: un secret. Dans ce travail, chercher une profondeur est aussi chercher un temps. Un temps qui puisse nous rconcilier avec nous-mmes et nous permettre de rcuprer le plaisir comme lment fondamental de la vie. Donner la permission et le droit daimer ce que l'on admire. Pouvoir sengager rellement, pas seulement en paroles, non par des discours mais par des actions. Dans lexprience de lthique il existe un espace extrieur lexprience. Cet espace est celui o lhomme se meut. Il est lannonciateur des ruptures et des
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V. Jankelevitch, dans Qui suis-je de Guy SUARES, La manufacture, Paris. V. Janklvitch, dans Qui suis-je de Guy SUARES, La manufacture, Paris, p. 85.

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effacements de notre temps. 98 Cet espace miette le sujet sentant, le distribue et le disperse

systmatiquement. Il conteste lidentit du sujet sentant. Il le dissipe et le fait aller dun ct et d'autre. Il transforme le sujet sentant en un nomade, fait dinviduations ou de singularits pr-individuelles. 99 Avec les technologies modernes des ruptures soprent dans cet espace extrieur lexprience de lthique. En

particulier, des mutations qui contribuent faire progresser le savoir et la communication. Ainsi le nomade dans cet espace extrieur cre des mutations du temps. 100 Dans cet espace extrieur lexprience de lthique, limage devient prolifique. Elle se multiplie en formant des multitudes de plus en plus diverses. La somptuosit dun univers de rseaux en expansion et davantage connectable, vhicule les images et les messages lis. Elles doublent la ralit matrielle et imposent une ralit toujours plus dense et plus englobante. Elles transmettent au rel une vie en double et rendent plus confuses ses frontires et les frontires, jusqualors reconnues. L'opposition des valuations devient brutale: dun ct, laffirmation dun enrichissement, de l'autre, la dnonciation dune perte d'authenticit se rvle par la prsence des pseudos et par le jeu des apparences.
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Claude Levi-Strauss, La pense sauvage, Plon, Paris, 1962.

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Voir Gilles Deleuze dans son ouvrage Le pli-Leibniz et le Baroque, Minuit, Paris, 1988, Chapitre 5 Singularit pr-individuelle et lindividu.

Une cohrence simpose: le nouveau savoir expulse la rhtorique; le technique prvaut sur le politique; lexpansion conomique a la fonction dun calmant dans la mesure o elle engendre la satisfaction consumriste. Mais limprvu cre la dchirure: lhomme statistique, dfini par le nombre, lhomme dtermin par les relations de structures, dorganisation ou de systme, s'oppose lhomme revendicateur de la qualit, de lintensit, du droit limagination et la singularit. La reconnaissance des limites, au repli individualiste: la culture du narcissisme, la valorisation de l'instant et du micro-local. Dconstruire tous les accommodements, au refus des dogmes et des affirmations de sens, nous semble aujourdhuit important . Des compensations restent recherches comme celles des nouvelles religiosits et dune sorte de paganisme au quotidien, de la consommation de produits culturels rapidement renouvels. Le voyage et lerrance, de la redcouverte partiellement mythifie, engendrant un mythe-cologie.

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Sous ce dernier aspect, lpoque est vue comme celle de la simulation, des simulacres, dune hyperproduction o tout sannule. Le propre rel nous apparat comme un grand corps inutile. Celui-ci est le passage la limite, un effondrement o lhomme lui-mme devient une image mouvante qui sachemine vers le peu de ralit qui lui reste, celle des visions du monde. Tout bouge dans tous les sens. Faisant de ce temps celui des ruptures dans lequelles il y a lirruption du nouveau, des tensions des contradictions et des incertitudes. La vrit se fragmente, la science et la technique s'idologisent et la figure de lhomme nest plus quune image bouge, au sens photographique du terme. Sans dfinition mythique, mtaphysique, positive et mme culturelle de large acceptation, lhomme devient un tre historique mal identifi. Lindiffrence, le mpris et la violence, leur tour peuvent lattaquer frais plus rduits. Selon Baudrillard, linquitude et la peur rendent lhomme plus passif, et la puissance technicienne le rend faonnable. La barbarie farde deviendrait ainsi son avenir, dans un monde o la cration cde la place lennui, le sacr langoisse, lducation la programmation des individus. Le monde deviendrait un endroit o la culture satrophie alors que la science shypertrophie, o le sensible dprit et o lnergie de la vie trouve mal son emploi. Des enveloppes successives creusent des individualits en lhomme. Il existe travers ces individualits, des fantmes et des rles sociaux, et non point une subjectivit pleine. Ces enveloppes restent loin dtre une cration originale qui suppose des structures traditionnelles. Elle reste dans le vouloir dune personnalisation thique, o lindividu moderne est imag de sduction, illusion vide et particule lie la culture de masse. Le monde qui fait part de lespace extrieur lexprience thique est celui de la sduction, de la communication, o le Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 142

narcissisme devient un thme central de la culture sociale et o le moi se dilate et dborde. Nous constatons que lespace public du sujet sentant est vid de sa substance par une saturation dinformations prives dune certaine faon de sens. 101 Le moi dans cet espace est dpourvu de forme et dunit. Il devient ainsi un rien, un ensemble fluide, sans repres, avec une allure de bulle dair ou de bulle de gaz qui fuit dans lindiffrence pure. De cette faon, le moi devient un espace flottant: cest sa nouvelle forme. Cest la dissolution du moi qui opre et qui permet la dvalorisation dune discipline austre au bnfice du culte du dsir et de son accomplissement immdiat. Et tout se passe comme sil sagissait de porter son point ultime le diagnostic de Nietzsche sur la tendance moderne favoriser la faiblesse de volont, soit lanarchie des impulsions ou tendances, et corrlativement, la perte dun centre de gravit hirarchisant le tout 102 . Nous assistons l'miettement du moi, travers de messages, tourdi et capable de marcher en mouvement, selon une exprimentation la fois systmatique, vertigineuse et brusque. Le moi existe virtuellement dans le sujet sentant et lui donne une ralit fictive.

101

Voir larticle de G. BALANDIER, "Magazine Littraire", n239-240, mars 1987, pp. 25-26. Gilles LIPOVETSKY, Lre du vide, Gallimard, Paris, 1983.

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La frontire

Au cours de cette confrontation, la prsence du rel suscite cette question. Estce que lexprience de lthique pourrait se dlivrer par un langage de transcriptions, de tmoignages et dallgories, o chaque partie serrait une mtaphore du tout? En premier, il nous semble quil sagit dun langage qui offre de lintrieur de limage vers son extrieur. Dans le mouvement de ce langage, un autre mouvement se dploie. Cest celui o lhomme sexpulse de lhumain pour se laisser voir dans sa fragilit et dans sa faible existence qui existe en profondeur. Il sagit dune frontire transperce par limage. Cette frontire abrite la lucidez. Il sagit dune lucidez qui ne peut pas tre confondue avec la sincrit. La frontire est un instant de la matrialit du monde dnud et arrach au temps. Un langage tmoigne pour rvler une espce de responsabilit visuelle et susciter un rservoir ininterrompu dinstants signifiants. Un souffle traverse lextension de cette frontire qui, de lieu en lieu, s'interroge sur la place de lhomme dans ce processus. La frontire se meut dans un va-et-vient entre deux espaces, celui de son intrieur et celui de son extrieur. Ces deux espaces contiennent une puissance. Une puissance qui retient une profondeur abyssale do le sujet sentant peut extraire des densits despace et de temps qui renversent les rles face la matrialit du monde et change le sujet sentant en ombre. 103 La frontire est une limite qui porte en elle une densit. Le lieu de cette frontire a en lui des indications et des orientations travers la dfaite des absolus scurisants. En tout cas, dans ce lieu, il existe une sagesse immanente qui se dfinit
Voir SusanSontag, "La photographie, (traduit de lamricain par Grard-Henri Durand et Guy Durand), Seuil, Paris, p. 197.
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par des exercices spirituels relis ce qui est prsent, tout lunivers et aux tres qui le forment. Cependant cette sagesse immanente se trouve dans une immanence tragique o le rel est sans double. Un discours mtaphysique la dsigne dans sa structure comme une opration de duplication du monde par laquelle se rvle un autre rel. Un autre monde au-del de la limite confre un autre sens et une autre ralit son univers individuel. Cette frontire contient une ralit de limage qui renferme en elle une existence ambigu. Lexistence ambigu se trouve travers la prsence de volumes sous la lumire. Dans cette frontire, la lumire est la seule dimension du visible. Elle devient lobjet paradoxal de lexprience thique et mme un objet mtaphysique par excellence: cet tre qui est l, sans tre l. Lexistence ambigu perturbe tout- le temps, lespace, lidentit, jusqu' la vrit mme de cet endroit frontire. Elle est quelque chose de fragile, parce quelle slabore travers le sujet sentant. En mme temps cest une exprience inpuisable parce qu chaque fois elle renouvelle les mtamorphoses de la prsence du rel... [D]ans la ralit nous cherchons les objets travers lespace, qui nest quintermdiaire, passage et moyen. Dans luvre dart, les objets et les gens sont sentis comme engendrant un espace qui est le seul vritable sujet de luvre. Que voyons-nous? Quelle est notre

vritable image du monde? (Le contour dune sphre qui se meut sans cesse en hauteur, en largeur et en profondeur) o les choses apparaissent dans une brume indfinie, par les bords comme par le fond, comme dans lextrme proximit. Nous ne voyons pas ce que nous regardons, le monde objectif et solide, o les lignes courbes, sur notre rtine, sont constamment redresses par les rotations incessantes de nos yeux et par les dplacements de notre corps; o les masses floues du proche et du lointain sont sculptes en volumes durs, lisses, vidents, par laccommodation Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 145

trpidante de notre cristallin. 104 Enregistrer parfois une surface plate et sans aucune profondeur, cest

enregistrer une matire qui est aussi un espace, une paisseur qui apparat comme telle, Mme si l'on nen voit que la surface, il y a toujours laffleurement dune paisseur qui nous apprend que lespace peut tre pens soit comme ce qui spare soit comme ce qui relie. Entre la vrit de ce que lon voit, et qui nest quillusion, et la vrit du rel inaccessible nous ne sommes pas coincs sans recours. Le mouvement mme de notre qute errante y creuse notre espace de libert. 105 La frontire est le seul point o lexprience de lthique est pousse lextrme du possible 106 dans cette confrontation qui se passe entre lhumain et linstinct. Elle se place dans la prsence du rel arrache au rel. Cette frontire est un lieu limite qui a le comportement dun noyau duquel tout les mouvements de limage sortent en suivant des chemins dans des diffrentes directions. Les diffrentes directions forment des filets qui ont une mobilit arienne qui se tient en suspens. Ceci est aussi un point fictif qui correspond un temps inexprimable et surabondant de lhistoire de lhomme et de l'affirmation dun sujet unificateur. Dans ce point, il y a des intervalles de ralit qui appartiennent une carte o le rel n'est qu'un prtexte de passage et ne sert qu' signaler un dsir imageant. Ce point a des ruptures avec le rel. Il est saisi par des regards pntrants et tranchants. Cela constitue des ruptures dans lunivers de limage, parce quil donne au regard et sa lecture une faon scintillante et fulgurante de saisir ce qui ny existait pas.
Jean-Claude Lemagny, Lombre et le temps, essais sur la photographie comme art, Nathan, collection Essais & Recherches, Paris, 1992, p. 160.
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J.-C.Lemagny, Lombre et le temps, essais sur la photographie comme art, Nathan, collection Essais & Recherches, Paris, 1992, p. 164. Une dfinition prise George Bataille dans son livre Lexprience intrieure, Gallimard, p.52 par dfinition, lextrme du possible est ce point o, malgr la position inintelligile pour lui quil a dans ltre, un homme, stant dpouill de leurre et de crainte, savance si loin quon ne puisse concevoir une possibilit daller plus loin.

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Simplement parce que ce point n'avait pas le pouvoir de se faire voir. En regardant limage, elle a une force o les lieux communs vacillent et lhistoire se drobe. Tous les morceaux abandonns par le regard sont reconstruits en des mmoires et insistent sur cette disparition. Il ny a pas dans limage des rponses historiques efficaces puisque la mmoire est celle du blanc, du nant o les figures se dcoupent rellement ou virtuellement. Il y a l'ambigut qui existe dans une dissipation de lhistoire et dans une prsence de l'inconnu de ces mmoires. Un inconnu qui lui enlve son illusoire autonomie. Une divergence se cre entre le rel et la prsence du rel. Il y a une sparation entre le rel qui spuise en lui-mme et le dpliage de figures et de mmoires internes la prsence du rel. Le regard du sujet sentant dans sa proximit avec cette limite quest la frontire, se prsente comme un clat entre deux obscurits. Un clat qui se libre momentanment de l'angoisse une fois promise . Mtamorphose que la description du monde tel qu'il est n'accomplit pas. Il s'agit d'essayer la description du monde tel qu'on le dsire et le craint. 107 La dmultiplication cre par le reprsentable de ce point, sur cette photographie s'oppose la reprsentation. En effet, la photographie nest ni associe ni dpendante dune perception de la ralit dont les normes sont rigides et fixes comme le sont celles de la diachronie et de lobissance des principes minimaux de rationalit, comme celui de lidentit. Il ny a pas une ngation absolue de la reprsentation dans cette frontire, mais elle la traverse de mort. Elle se met en face de lautre, le photographi avec une vrit relative, celle dont elle peut se servir

107

FilomenaMolder, O caos e a ordem, communication lors dun colloque la Fundao Calouste Gulbenkian, 1994. ["Na sua proximidade com a morte, tal como os mistrios do sangue e do sexo, a obra de arte apresentase como um brilho entre duas escurides, libertando-se momentaneamente da angustia, uma vez prometida. Metamorfose que a descrio do mundo como ele no cumpre. Trata-se de tentar a descrio do mundo como se deseja e se teme."]

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chaque moment photographi, sans rien ny ajouter qui appartienne ce moment. Elle cre des rapports de fcondit entre ce quest la photographie et ce qui est photographi. Elle rend ainsi possible la captation de l'humain en train d'tre dans sa perturbation, dans sa mtamorphose et dans sa transformation. Sur cette frontire, seul le regard peut se promener comme une mtaphore. Il ne suit jamais un trac dtermin a priori, mais il suit par fluctuation des lignes de force qui ne sont pas ncessairement visibles. Il sagit dune mtaphore qui se poursuit et se cherche dans latmosphre de limage. Lil du sujet sentant erre en suivant les mouvements des paysages internes quil traverse. Il ne suit pas des lignes visibles dans lespace de ce qui est reprsent. Il erre dans la lumire, dans lallerretour de la lumire qui glisse, qui se retire, qui vacille et se casse, qui se multiplie et recommence aprs une ombre ou un noir mobile. Ce mouvement nest pas le mouvement dun mobile dans son champ de vision, il est lui-mme le mobile, et le champ, qui avec lespace de la prsence du rel, se diffuse, se dilate et stend. Le regard devient sentant, il avale, incorpore et intgre en lui le champ de vision comme une atmosphre parce quil est lui-mme atmosphre. Il ne s'agit pas

seulement de recevoir des stimuli, mais de crer en lui une prsurface d'inscription, sur laquelle les stimuli photographis sinscrivent. Cette frontire se fait par le biais d'une mtamorphose et d'une perturbation o le sujet sentant se dlie brusquement de son espace de perception et s'installe dans un nouvel espace: lespace de limagination. Cet espace a en lui une dimension potique. Il accueille cette dimension dun echo mouvant et imageant de ses penss. Son espace de vision se transforme en espace de regard. Il sagit dexister pour dune mtamorphose en matire. Cet espace de la prsence du rel est un espace intrieur qui devient espace esthtique. Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 148

Ainsi la photographie passe par un nant pour quelle ne devienne pas la copie du monde mais sa mtamorphose. Elle a une plasticit photographique qui implique des creux vides dans la texture de la prsence du rel. Lapparence des volumes sur la photographie ne laisse pas voir son intrieur. Cet intrieur qui est une plnitude dans la mesure o cest un pli qui contient un nant particulier sans tre absence de matire. Cest travers cette plnitude que la prsence du rel sabrite et laisse voir. Cette frontire cherche aussi lintriorit de la prsence du rel. Cela implique de la trouver dans la superficie de limage. Elle sexprime dans tout le corps de limage. Elle annonce le don de lubiquit 108 de lesprit. Selon Jos Gil, lubiquit dans limage se prsente par la couverture totale de lespace par lesprit. Elle reprsente une invocation un endroit autre qui nest pas dans lespace. Ceci se retrouve incessamment signal par lvidence de petites perceptions. Dune autre faon, la non-prsence de lintrieur cre linstabilit des limites, l'indfinition de ses contours et lindcision des formes. Limage photographie par S. Salgado nous semble un morceau arrach lexistence de ces personnes. Dans ce morceau, il existe une torsion entre lintrieur et lextrieur de limage qui est presque impossible soutenir. Cest au niveau de limagination du sensible que cette torsion se situe et dans les rves de la matire qui restent. Lombre reste dans la trace inverse de la lumire. Cette torsion entre lextrieur et lintrieur apparat travers un corps dombre presque impossible saisir. Lombre se voit, sans que le sujet sentant puisse la toucher. Elle se prsente au sujet sentant sans odeur. Le sujet sentant regarde lombre de la chose photographie et signale que cette chose elle-mme, dans sa matrialit, nest pas l, quil ne
Je renvoie Jos Gil dans son livre, A imagem-nua e as pequenas percepes; esttica e metafenomenologia, Relgio dgua, Lisbonne, 1996, dans le chapitre: Profundidade e ubiquidade. A lentido.
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subsiste que son apparence. Cette ombre soppose la matire et la prsence sans lequelles rien n'apparatrait vu qu'il ny a pas de lumire sans ombre et que lombre est le relais du visuel. Cest une reprsentation par l'ombre qui nest quillusion et qui nest que manque de lumire. Ce morceau arrach lexistence est un volume qui se rvle l o il bascule dans linconnu. Dans la frontire une autre dialectique aussi profonde que celle de la lumire se creuse. Cest celle de la vue et du toucher vis vis du sujet sentant. Le regard du sujet sentant qui garde ses distances, se manifeste par l'interception de la lumire. Et c'est travers cette distance que le regard du sujet sentant soppose au toucher. Cest la prsence du rel purement visuelle, qui na pas de mains. La distance interdit au sujet sentant de manier la ralit, de la modeler et de la faonner. Pour la manier, il linscrit dans les instants, dans les mouvements dombre et de lumire qui saisissent les empreintes distance. Les empreintes impressionnent, touchent les sens de la vue et du voir. Elles touchent la lumire. Elles sont la rflexion intemporelle sur les surfaces dont la vrit touche des volumes et capte des reflets. Il sagit aussi dune mditation sur la dure et lintriorit opaque des formes dans la prsence du rel. La lumire se laisse transmuer en matire, non pas pour donner des impressions, ou pour clairer, mais pour tre de la lumire condense sur elle-mme. Les formes dans la prsence du rel sont des bulles de lumire concentres sur elles-mmes. Le sujet sentant dans cette photographie touche des extrmits o des moments intimes s'arrtent sur leur propre rsidu pur et sombre. cette limite qui est aussi une frontire, il ne reste plus qu'un geste de prsentation repli sur luimme comme une visibilit idale sans autre contenu que celui de sa propre lumire. Le sujet sentant veut souvent rester dans un dsir ou dans une volont de sens tout en oubliant que les structures de limage thique ont une structure de fuite et de Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 150

perte o le sens dsir perd, peu peu, tout son sang. De cette faon, un dsir demeure mtaphysique. La prsence du rel s'puise et se consume. Elle se retire en tant que fantme ou fantasme de lide destine s'vanouir dans sa propre prsence idale. Elles se retire en tant qu'image de, image de quelque chose ou de quelqu'un qui ne serait pas une image. Elle s'efface comme un simulacre ou comme un visage de l'tre, une empreinte d'un modle ou comme une expression d'un inimaginable. Il ne sagit pas des prolifrations de vues. Il sagit des vestiges o la prsence du vestige a son reste, a son frayage de prsence. Un vestige qui ne se laisse pas effacer sur sa propre trace ou sur son propre passage. Il est devenu un vestige sans Dieu 109 . La prsentation de l'ide est lendroit qui demande au sujet sentant une identification possible avec ce qui s'expose. Il y a la demande dun sens dans lhomme mais pas n'importe comment. Probablement, un vestige de ltre dans lhomme, une recherche sensible dans laquelle ou par laquelle l'image s'efface et se retire. Sur cette frontire, la peau de la prsence du rel qui s'expose est une face. Cest une surface dissimule du corps de limage thique qui sexpose. Dans l'ordre du plat et de l'aplat, l'tendue horizontale de limage na pas de rfrence la verticale tendue du sujet sentant. Elle est pour lui une touche du rel qui se transforme. Il ne s'agit pas d'une prsentation ni d'une reprsentation, il s'agit d'un passage, le s'en-aller de toute venue la prsence. Cette touche n'identifie pas, elle demeure dans le reste d'un passage qui appartient ces deux personnes. Le reste de ce passage s'appelle exister. Il est l'tre passant de l'tre mme. Dans la venue et dans le dpart de ces deux personnages et
109

Un vestige sans Dieu est une trace o il existe une intimit entre lhumain et le divin. Voir Maria Zambrano O Homem e o divino, premier Chapitre: Deus morreu ; O delrio do super-homem; Relgio dgua, Lisbonne, 1995.

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dans sa succession temporelle, il y a le dpassement des limites que lespace inflige. Celui dans l'cartement, dans le rythme et dans l'vanouissement de l'tre.

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1.2- Les morphologies de lexprience thique dans luvre dHelena Almeida

Ainsi partir de 1980/81, Helena Almeida commence utiliser le noir comme exorcisme de la catastrofe, du deuil. Comme conqute de la libert, de la joie- au del de la mort-du-corps. 110

Souvent, l'homme apparat comme un criminel qui va la recherche d'un crime unique qui devrait le calmer et le raliser dans sa nature. Il va la recherche de son crime, qui consistait tuer la semence de Dieu, la parole, la lumire, son futur infini. "Dieu est mort" est le cri n des profondeurs o le crime se cre. Un crime, comme tout autre, qui est n des entrailles. Celui-ci ayant t pourtant n des entrailles de la vrit ultime de la condition humaine. Une limite de la condition humaine, probablement comprise comme un dlire humain et seulement humain, est accepte comme le plus terrible des cauchemars ns des entrailles humaines. La tragdie montre, sous une lumire sombre, le besoin de ce crime et celui du sacrifice. Comme si ce dernier tait la forme initiale, sacre du crime ou un sacrifice men ou gard dans les limites de l'humain, et rien d'autre. La fatalit du crime, la manifestation de la destine qui aveugle quand l'on veut ne plus voir, accomplit rituellement le centre de la tragdie. La tragdie mme, est le lieu o Dieu fut mort. Tout criminel amne quelque fatalit, un rsidu sacr, un reste de sacrifice et de tragdie. Parce quil sagit dun crime qui tue le divin qui s'offre lui et qui lui rsiste, dans une sorte de vertige, de tentative ultime pour le submerger dfinitivement dans son sein. Ce crime profre un cri o il y a une mort,
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Texte dErnesto de Sousa dans le catalogue Helena Almeida Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo, Fondation Serralves, Porto, 1995. Traduit en franais par Jean Pirre Lger.

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pour y absorber Dieu en soi. Pour communier dans la mort de manire absolue, il cesse d'avoir cette diffrence entre la vie divine et la ntre. La mort de Dieu est ainsi, enterre dans nos entrailles humaines. L'tre devient labme et nous ne retombons pas dans le rien mais dans l'infernal labyrinthe de nos entrailles. Car tout, dans l'humain, peut tre ananti: la conscience, la pense et toute ide et mme sa propre me, cet espace mdiateur vivant, peut se replier sur soi-mme et donner l'illusion d'un anantissement total. Le travail Noir Aigu dHelena Almeida sur lequel nous avons fond lexprience de lthique, nous a replac travers cette exprience dans un aspect qui concerne lHomme. Dans sa recherche picturale dHelena Almeida, Noir Aigu, lobscurit palpite et nous accueille, l, o il faudra renatre. Etre dans soi-mme, se dvorer, dans un amour tourn contre soi-mme. Dieu a pu mourir, nous lavons pu tuer, mais seulement en nous, en mme temps que nous le faisons faire descendre notre enfer, nos entrailles o l'amour nat. Rver dans cette uvre dHelena Almeida a t la forme la plus tnue dun dlire. Le dlire 111 de devenir Dieu (la dification), de parvenir tre divin, le plus profond. L'tre pour elle, ne fut probablement jamais une question mais toujours une rponse. Dans l'tre, l'homme semble exister, il semble avoir enfin trouv sa place. Un lieu exact, tre dans une profondeur noire. Il se dispose vivre partir de ce lieu dans une solitude dlimite, o rien ne peut plus se mlanger. Cest cet endroit que l'esprit surgit. Ce lieu de l'tre qui est humain, est une enceinte propre, exclusive, parce quil est aussi le lieu o l'homme chappe au monde des entrailles. Dans ce lieu rien n'est nigmatique, la clart dtruit l'nigmatique. Mais ltre suit sa croissance maximale jusqu' une limite: le divin est dfi. Un horizon ultime
111

Le dlire est un dieu sombre, donc un roi sans substance qui soffre sans masque ni musicalit. Il se donne comme la spacialit se donne aux corps, la visibilit aux prsences et comme lme de tout ce qui respire.

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retrouve en soi-mme le garant de son existence en libert. Mais le dieu qui est n, est un dieu n des entrailles humaines, engendr dans la solitude. Ainsi nous avons t enivrs en dtruisant nos limites et notre dfinition. Nous avons t livrs dans la tragdie de la libert ou dans une libert vcue tragiquement. Mais nous sommes des cratures du temps, qui ne peuvent pas renoncer ni ne peuvent vouloir l'ternit. Une vie qui peut tre puise dans un seul instant doit continuer se dployer dans le temps. Nous savons que l'innocence ne parcourt pas des cycles, elle n'a pas d'histoire. Elle est libre de tout mais non-pas de la mmoire, du poids de soi-mme. Ce divin dcouvert par cette exprience thique, nous a sduit et fascin. Il a sacrifi l'homme face soi-mme (le divin), s'abmant en lui. Tout l'humain a t dtruit, sauf le temps. Il n'a pu se dbarrasser de la charge du temps, rsistance implacable que la vie humaine oppose tout dlire de dification. Ainsi nous avons fait une descente dans ltre par une magie. Helena Almeida ne montre pas un visage, elle ne se laisse pas figurer dans l'tre. Elle figure dans un paysage qui existe sous une forme volumineuse. Lexistence de son corps a des temporalits propres, aux clarts immdiates, l'intrieur des contextes mis en vidence. Lexprience de lthique est dirige par la destine d'un corps, l, o il exprime sa vulnrabilit comme une force et son enfantillage comme une arme. Il y a un rcit des origines qui ne peut pas s'expliquer, l'avnement d'une figure qui ombrage sa ralit. Il a un rcit qui devient orageux. Une tempte visuelle avec une grande frnsie garde lil perdu dans le noir. Le grand plan noir, intense et fluide est le prolongement de ce corps. Un corps dartiste qui documente une recherche picturale qui va aux extrmes d'un acte de peinture. Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 155

Notre il n'a pas t prisonnier d'une vision monoculaire, et pour cela il sest dplac d'une manire interne et non pas mcanique. De cette vision des dlires naissent, confus, inconscients, peureux et abrutis comme celui des moribonds en tat d'hallucination. L'me a pu se mouvoir avec un rythme qui possde des mouvements dramatiques et qui essaye d'effacer leur piste symbolique. Elle a pu se mouvoir avec un pouvoir symbolique, pris dans les changements de luminosit, qui correspond au message ancien de la peinture et qui ne pourra jamais tre verbal. L'infiniment subtil de lacte pictural a t fix par magie sur une superficie intemporelle. Helena Almeida nous met en contact avec des morphologies. Elles se prsentent dans louverture dautres espaces 112 : le virtuel, le rel et limaginaire. Le tmoignage de ces espaces dclenche une lecture picturale des ouvertures quHelena Almeida nous propose. Nous chercherons les indices et lidentification des contours de ces espaces. Ce qui permettra une ventuelle preuve matrielle de lexistence ou de la virtualit des espaces cits par Helena. Lartiste se couche sur le papier jusqu une large dchirure. La trs grande tache noire est-elle une empreinte dessine la surface de la feuille? Mais si cela est, dans quel espace se projette celle qui sort, ou ressort, de la blessure ouverte du Noir? Des questions comme: jusquo lillusion peut-elle irraliser la ralit? ou la confusion ne proviendra-elle pas de la mconnaissance de la ralit mme se sont installes o bout de cette exprience de luvre. Pour tre plus clair, nous

Dans le catalogue publi par la Fondation Calouste Gulbenkian Helena Almeida, lartiste dit Nunca fiz as pazes com a tela, papel ou qualquer outro suporte. creio que o que me fez sair do suporte, atravs dos volumes, fios e de muitas outras formas, foi sempre uma grande insatisfao em relao aos problemas do espao; Quer enfrentando-os quer negando-os eles tm sido a verda de constante de todos os meus trabalhos.() Creio estar perto da verdade se diser que pinto a pintura e desenho o desenho. as imagens interiores aparecem-me sempre to directas e transbordantes, que era como se eu estivesse virada do avesso e elas alastrassem como um borro de tinta na gua.p. 17

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montrerons que dans lespace pictural dHelena Almeida lexprience de lthique renvoie trois morphologies de luvre. La premire est celle dun lieu suggr par des vrits singulires, la deuxime est un discours controverse qui est dnonc comme tragique et non fataliste et la troisime est celle dun affect 113 de vrit.

partir dune premire dfinition daffect dans le livre, Quest-ce que lthique? ,Robert Misrahi, Armand Colin, Paris, 1997, p.231, Laffect contenu de conscience issu Dsir et port par lui, cest--dire: manire intuitive et directe selon laquelle le Dsir se dploie et est ressenti. Il est vcu comme receptivit, il exprime une affectabilit, une possibilit dtre personnellement marqu par ses propres choix et par les vnements. Il est tenu traditionnellement pour tre passif (motion, joie, tristesse, colre, indignation, admiration); il est aussi tenu parfois pour tre issu de linconscient (psychanalyse).Il est en ralit un choix dattitude, motiv par les contenus actuels du Dsir et par les fins quil poursuit (la soufrance dautrui affect les uns, mais non les autres, elle produit chez les uns une souffrance sympathisante et chez les autres un plaisir sexuel: le contenu affectif dpend de la personnalit et des choix du sujet, ce contenu est actif). Nous avons placer laffect partir de deux dfinitions, une de Gilles Deleuze et lautre de Christine Buci-Gluksmann. Dans le livre " L'enjeu du beau Musique et Passion", de Christine Buci-Gluksmann; Galil, Paris; 1992; pp. 163,164,: " cette rfraction esthtique d'une passion non passive, rinvente partir des Grecs et matrice esthtique de la manire, de la mlancolie. Ni nostalgie, ni dsinvestissement impossible de l'objet, ni simple sentiment ou affection, l'affect mlancolique est plutt une condition transcendentale de la gense des formes."; " () infinitsimal de son retrait, l'affect est ici la tonalit de l'ide, et la matire porte cet affect dans l'entre-coute des masses. () Ce vocabulaire des affects se dcline dans tous ses sens: mouvoir et se mouvoir, se dplacer, provoquer, s'adresser , et mouvoir." La dfinition daffect de Gilles Deleuze: Laffect nest pas le passage dun tat vcu un autre, mais le devenir non humain de lhomme. () Ce nest pas de la ressemblance, bien quil y ait de la ressemblance. Mais justement ce nest quune ressemblance produite. Cest plutt une extrme contigut, dans une treinte de deux sensations sans ressemblance, ou au contraire dans lloignement dune lumire qui capte les deux dans un mme reflet. () Ce quelque chose ne peut pas tre prcis autrement que comme sensation. Cest une zone dintermination, dintermination, dindiscernibilit, comme si des choses, des btes et des personnes (Achab et Moby Dick, Penthsile et la chienne) avaient atteint dans chaque cas ce point pourtant linfini qui prcde immdiatement leur diffrenciation naturelle. , dans Quest-ce que la philosophie? , de Gilles Deleuze et Felix Guattari, ed. de Minuit, Paris, 1991, p. 164.

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Le lieu

Nietzsche a montr que lhumanit prfre vouloir le rien que ne rien vouloir. Cela est la volont dun nant qui est comme la doublure dune ncessit aveugle. La vrit sera dans son invention, la seule chose qui soit pour tous. Elle ne s'effectue rellement que contre les opinions dominantes, lesquelles travaillent toujours pour quelques-uns. Et ces quelques-uns disposent de leur position, de leurs instruments mdiatiques. Mais surtout ils ont la puissance inerte de la ralit et du temps, contre ce qui nest jamais, comme toute vrit, que lavnement hasardeux, prcaire, dune possibilit de lintemporel. La vrit dans ce travail dHelena Almeida se situe dans la ralit dune fiction picturale. Elle fait partie dune surface o vit un petit peu dtre et beaucoup dombre. La singularit de cette vrit dHelena Almeida dtache sa figure. Elle la dtache des incidents et des accidents de son existence terrestre. Ce corps, qui se transforme en un corps pictural, lvite. Il se renferme dans un cercle o il y a plusieurs vrits. Ces vrits sont singulires, elles nous demandent de les exprimenter. Ce qui implique lexprience de lthique, parce quelle se fait par linstinct. Nous navons pas besoin de la dfinir car il nous parat ainsi quelle fait partie de ce qui interdit toute ide, tout projet de pense cohrente, et ne se permet pas daplanir des situations impensables. Cest une exprience sentie chaque fois que nous agissons sur luvre avec notre regard. Ce travail dHelena Almeida se prsente comme agencement dun lieu 114 . Il est
114

Agencement dun lieu partir de ce quHelena Almeida dit de son espace pictural: Sinto-me qusi sempre no limiar onde esses dois espaos se encontram, esperam, hesitam e vibram., Histria da imagem fotogrfica em Portugal- 1839-1997, Antnio Sena, Porto Editora,Porto, 1998, p. 318.

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constitu par des vrits singulires. La premire est celle dun lieu, la deuxime est celle dun discours tragique, la troisime est celle dun principe de lhistoire interne du propre acte pictural et la quatrime celle de la spatialisation de limagination corporelle. Cest quatre vrits singulires qui font partie de la premire morphologie sont en relation avec des voyages la fin des limites possibles quHelena Almeida et son corps prsentent. Ces limites mettent en scne limpossibilit de peindre. En termes dramatiques, les limites sont donc poss et troitement mls. Ils contiennent lurgent dsir dune respiration spatiale personnelle et un questionnement existentiel sur la ralit des tres et des choses (question qui hante tous ceux qui osent penser librement). Lartiste prcise ailleurs: la toile, le papier ou un quelconque autre support ne ma jamais laisse en paix. Je crois que ce qui ma loign du support, travers des volumes, est la grande insatisfaction que mapportent les problmes de lespace. 115

Les vrits singulires sont misent en uvre sur la variation dun corps, celui de lartiste. Son corps nest pas un autoportrait. Il existe une attention frocement physique et le contrepoint obsessionnel entre sa ralit et sa existence. Il nexiste pas une thique, mais l thique de. Parce quil ny a pas non plus un seul Homme, mais autant dhommes quil y a de vrits, et autant de types subjectifs quil y a de procdures de vrits. Ce travail nous laisse entrevoir une structure qui se donne dans des morphologies 116 qui se donnent dans les espaces

Texte de lartiste publi dans le catalogue Dramatis Persona: variaes e fuga sobre um corpo de la Fundao Serralves, Porto, 1995.
116

115

Morphologie est employe dans le sens de Merleau-Ponty Le Visible et lInvisible, Gallimard, Paris, 1991: () ce ne sont pas de simples contenus dans une spatialit de relation (i.e. positive): ce ne sont pas des paries de lespace, ce sont des parties totales, des dcoupages dans un espace englobant, topologique() , p. 270.

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tablis par lartiste: le rel, le virtuel et limaginaire. 117 Ces espaces contiennent des vrits singulires. Ces vrits librent le peintre du devoir de la rduction lidentique puis de lui-mme, de ces tics manuels quimpulse le corps comme autant de gestes rptitifs qui briment limaginaire et mettent la cration 118 en danger de mort. Ainsi Helena Almeida entrechoque le rel et le virtuel, le prsent et labsence, la mmoire et linnovation. Elle dcouple les possibilits dinventions despaces quon ne saurait voir avec les yeux. 119 Ces lieux de lespace se sont rigs travers des parcours spcifiques entre Helena Almeida et la photographie. Ils nous sont dvoils par limpossibilit de peindre 120 et ce que cela signifie. Ces lieux de lespace rigs par le travail de lartiste relvent dune exprience o il peut y avoir diffrents types subjectifs de vrits. De cette faon, ces lieux suggrs par des vrits singulires dun espace coexistent avec luvre. Ils ont un rapport de synchronisme avec le moment ultime de lavancer du temps peru qui dchane lespace de notre regard. Cette coexistence nest pas unificatrice, cest pourquoi, il ne nous semble pas possible de parler dune thique, mais de l thique de. Ces morphologies selon leurs modalits onthologiques et esthtiques rel, virtuel et imaginaire constituent la condition ncessaire pour que le sujet sentant
117

Voir Helena Almeida e o vazio habitado, dans Colquio, de la Fondation Calouste Gulbenkian, fvrier, 1977.

118

Cest ce quHelena Almeida dans les annes 70 commence prsenter dans une perfomance dambulatoire la manire des porteurs de publicit arpentant les rues: Lartiste porte un monochrome sur son buste, les deux bras pendant de part et dautre de la toile, hermtiquement emmaillots, inutiles et inutilisables. La charge est frocement ironique et dnonce limpuissance des thoriciens bavards, la strilit que masquent leur discours. Trs vite, H. Almeida abandonna cette dnonciation, la destruction de la toile et du cadre lui apparaissant aprs les relles audaces des annes vingt, une provocation inutile puisque dj intgre lidologie de la cration contemporaine. Pour lartiste, dnoncer nest pas crer et seul lui importe de crer des aspects quil ne serait pas donn de voir autrement avec les yeux.
119

Voir Inhabited Drawing, Inhabited Painting, Mdulo ( livre dartiste), Lisbonne, 1979.

120

Lire le texte dHelena Almeida de 1976 o elle dit Nunca fiz as pazes com a tela, papel ou qualquer outro suporte, dans le livre Helena Almeida , Fondation Gulbenkian, Lisbonne, 1982.

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puisse entrer dans cette uvre et ainsi chercher, parcourir et trouver le lieu de l'exprience thique o elles sont galement, le support o Helena Almeida peint et habite sa peinture. Pour vivre, il faut chercher dans les tnbres; il faut parcourir un lieu pas plus haut que la hauteur d'une bte, et le trouver recouvert de multiples spectacles. 121 Il faut chercher, parcourir et trouver...

Phrase de Maria Gabriela Llansol lors d'un prix du Roman et Nouvelle de l'Association Portugaise d' crivains transcrit par le journal Diario de Noticias, Lisbonne, 30 juin, 1991.

121

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La vrit singulire du lieu

Dans la recherche picturale d'Helena Almeida il existe un mouvement qui dgage la vrit de la peinture vers un autre lieu. Ce mouvement est celui o le corps pictural 122 est pris dans la diffrence entre tre estar et y tre 123 ser . Cela veut dire que le corps pictural est dans une superficie et il est en mme temps sa propre superficie. La vrit est dans ce entre-deux o nous pouvons voir des espaces pictoraux gris photographi. Ce lieu est distinct de ce qui lentoure, de toute superficie proche car la qute se fait par les doigts, par les mains, par la bouche, par les yeux, par le cou, par la tte, par les pieds et par les bras, jusqu' ce que le sujet sentant arrive dfinir un autre lieu. Celui d'un intrieur qui entrane avec lui le corps pictural lorsqu'il est dplac. Dans le lieu du corps pictural, il existe un intrieur peru par le regard du sujet sentant, et un autre corps qui est extrieur la perception et qui impose au sujet sentant des consquences qui le conduisent jusqu' des frontires-limites encore perceptibles mais non connues. L'usage et la pratique que ces frontires-limites impliquent permettent une exprience rsiduelle du lieu o la peinture s'inscrit. Ce

Nous l'avons dfini ainsi parce que ce corps photographi dans le noir appartient la peinture. Il est du domaine des effets qui appartiennent exclusivement la matire. C'est Helena qui le dit " Por isso, e agora, quis fazer o negro com o meu corpo - para ver", texte publi par la Fondation Calouste Gulbenkian, dans "Helena Almeida", 1982, Lisbonne. Nous avons enchan cette dfinition ce qutienne Souriau dfinit par pictural dans " Vocabulaire d'Esthtique", PUF, Paris, p.1134: " En revanche, Ren Passeron aborde le concept sous un autre angle. Dans son texte "Sur l'apport de la potique la semiologie du pictural", il l'analyse partir du faire, de la praxis du peintre.() le pictural au-del de toutes les lectures qui peuvent tre faites de l'uvre, est "ce qui constitue la prsence matrielle de cet objet singulier, le tableau, capable, par sa prsence mme, de dclencher dans mon regard une sorte d'blouissement devant ce qui est". () loin d'tre une essence, est un ordre ouvert, tributaire de l'aventure instauratrice, cratrice, de la peinture. () Toute peinture est aussi mtapeinture, et pour vritablement comprendre le pictural, la voie d'accs la plus fconde n'est peut-tre pas le discours, mais l'acte de peindre lui-mme".
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Voir note 41.

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lieu n'est plus mais il y est encore, ou alors, il est toujours mais il n'y est plus. Le lieu du corps pictural est une tache absente de couleur. Il est le noir qu'Helena Almeida ouvre dans cette uvre. Ce lieu expriment par le sujet sentant se rapporte l'acte de connatre par le sentir des sens, pour que le sujet sentant puisse dterminer avec exactitude la qute des lieux o Helena Almeida se place et place le sujet sentant. En tant qu'artiste, Helena Almeida se place dans un espace rel, le sujet sentant tant plac dans un espace virtuel. 124 Il y a un change de places entre le lieu et le support, le sujet sentant devient, lui mme, un espace imaginaire. Il y a trois espaces et trois dfinitions d'espace dans son uvre: l'espace rel (o la chose est considre en elle-mme et non pas les moyens qui l'expriment), c'est l'espace que l'artiste choisit, pour y tre et tre dans un espace rel. Le sujet sentant est plac dans un espace virtuel, o il existe seulement comme une facult ou comme une possibilit qui passe de temporalits en temporalits sans permettre au lieu de s'y ingrer. partir de ce mouvement qui est implicite dans ses uvres, les diffrents passages du rel, imaginaire ou virtuel, vcus par le sujet sentant essayent de rhabiliter l'invisible selon une notion de ralit. Une notion d'apparence sensible qui s'offre en tant que ralit. De cette faon, l'espace imaginaire se place dans l'change avec le support. Un soi-mme qui se transforme en espace imaginaire, qui risque une reprsentation, dans une de ses dernires vrits. Comme s'il s'agissait pour Helena Almeida de transporter une manire d'tre,
Helena Almeida dans un de ses textes raconte comme cela se produit lors de son travail " O que aqui exponho no so as impresses ou as marcas de artista, mas sim a representao da renncia a essa espcie de registos. Mas essa renuncia reencontrar outro espao e cair noutra armadilha potica. Pois ao colocar-me como artista no espao real e ao espectador no espao virtual, ele troca de lugar com o suporte, tornando-se ele prprio espao imaginario. Ser uma realidade. Ser um apelo possesso de alegrias ntimas. Ser o repouso desenhado. Viver o interior quente duma linha curva. Reencontrar a paz num desenho habitado". Texte dans le catalogue "Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo", publi par la Fondation Serralves, Porto,1995.
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ou une manire d'y tre, dans la peinture ce lieu suggre deux vrits singulires: peindre la peinture, et dessiner le dessin. 125 Avec cela, Helena Almeida dnonce, avec plus d'emphase, le caractre idologique de l'art, l'acceptant pour mieux le nier. Elle dchiffre la narration d'un acte de peinture qui est apporte au sujet sentant par une histoire secrte et interne de l'acte pictural jusqu' sa dernire possibilit ou jusqu' sa dernire consquence. Son regard sur l'histoire de l'acte pictural est ainsi celui d'un peintre lucide qui attend un pilogue sans avoir besoin de l'absolu d'une vrit. Elle accepte, sans hsitation, d'appartenir directement ses peintures habites, tout en oubliant les incidents et les accidents terrestres du corps. Tout cela pouvant tre situ dans un passage entre l'irralit de ce qui est quotidien et la ralit d'une fiction, d'une fable. Le paradoxe est clair comme de l'eau de roche et il est, pour cela, vertigineux. Helena Almeida est isole dans son me et elle est consciente de son irralit. Elle se retire de l'histoire, c'est dire qu'elle se retire d'une opacit pour pouvoir entrer dans une transparence qui a dilu son identit, c'est dire, son nom. Dans ce lieu suggr par des vrits singulires de l'espace, il y a un labyrinthe dans lequel la reprsentation d'Helena Almeida se perd. C'est, peut-tre, un monde que peu d'tres habitent, mais o il y a beaucoup d'ombres d'tres. Cela signifie retrouver un autre espace ou tomber dans un autre pige potique. Un pige potique qui fait la rvlation de son irralit, de la recherche de soi-mme qui se termine comme dans la posie de Fernando Pessoa par la recherche du moi- perdu, retrouv, reperdu- exist pour ne pas mourir. Cette vrit singulire a une fertilit secrte qui dtruit graduellement le moi d'Helena Almeida pour enfermer le sujet
C'est ce qu'Helena Almeida dit a propos de son travail d'artiste "Creio estar perto da verdade se disser que pinto a pintura e desenho o desenho. No se expem, mas expem, podendo assim denunciar com mais nfase o caracter ideologico da arte, aceitando-o para melhor o negar". Texte d'Helena Almeida, de 1976, dans un livre sur l'artiste publi par la Fondation Calouste Gulbenkian, Lisbonne, 1982.
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sentant en lui-mme et ainsi le condamner vivre avec un fantme ou comme un fantme dans l'irralit dont il fait partie. Ce qui est singulier est ce qui n'a pas de nom, ce que les mots ne peuvent pas invoquer. Pour Helena Almeida, savoir implique un apprentissage et une connaissance , o mourir et rver se passent, finalement, dans la solitude.

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Les vrits singulires du lieu dans cette uvre d'Helena Almeida contiennent l'objet reprsent qui se perd en lui-mme selon sa propre volont. Le corps d'Helena Almeida plong dans le noir fait partie de ce que Georges Bataille dfinit comme une exprience intrieure, un voyage au bout du possible de l'homme. 126 travers le corps d'Helena Almeida, il existe ce voyage au bout du possible parce qu'il y a la volont d'entrer dans une obscurit o tout bruit et tout son se perd en lui-mme. Son corps se vide, reste sans sens, pour qu'il soit seul dans son dsespoir. Un dsespoir donn par le mot ou par le nom que l'exprience implique. Le noir qui enveloppe son corps comme un tissu en velours dans ses

photographies (voir les images ci jointes) fait en sorte que la notion d'exprience s'articule comme un muscle dans l' intrieure de l'thique exprimente par le sujet sentant. Cette exprience s'ouvre comme un il clos au milieu du crne qui se contemple dans sa nudit: un il s'ouvrant au sommet de ma propre tte. 127 Ce corps reste ainsi dans le noir comme un tre isol, tranger ce qu'il n'est pas. Il est comme une forme par laquelle une vrit lie son existence lui apparait sans lui dire comment. Sans que le sujet sentant ne se situe un point dtermin devant l'uvre, il traverse vite par le regard cet tre dans le noir sans substance temporelle. Une lumire et une temprature circulent rciproquement entre sujet sentant et l'uvre. Elles crent ainsi des clarts intimes entre le sujet sentant et l'uvre qui permettent

Nous avons pris dans ce contexte l'exprience intrieure dans le sens de Georges Bataille parce que sa dfinition est d'une trs grande profondeur, elle rencontre d'une certaine faon la densit que nous voulons donn la reflexion : "l'extrme est le seul point par o l'homme chappe sa stupidit- mais en mme temps pour y sombrer", "dans l'exprience, il n'est plus d'existence limite. () li l'extrme, fait en mme temps d'un homme une multitude, un dsert", pp. 40/51, L'exprience intrieure, Galimard, Paris, 1992.
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Georges Bataille, L'exprience intrieure, Gallimard, Paris, 1992,p. 93.

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d'tablir entre eux un entendement clair et imaginaire. L'exprience de l'thique devient dans cette uvre un des extrmes de cette possibilit. Elle existe ainsi travers la morphologie des trois espaces de son uvre: l'espace rel o Helena Almeida n'est point, car il ne s'agit pas d'autoportraits (il s'agit d'un rel avec un espace habit); l'espace virtuel qui est ouvert, avec un temps qui est le temps de l'change de places entre le support et notre lieu; l'espace imaginaire qui notifie le soi-mme et la dcouverte d'tre seul qui n'est point la dcouverte du moi ni de la pense sur le moi, ni un problme d'identit. L'exprience reste dans une veille attentive qui atteint de cette faon la fusion de l'objet et du sujet. L'absence d'existence du corps d'Helena Almeida est une limite de sa reprsentation picturale. Il s'agit d'un lieu o Helena Almeida habite. Comme si cette habitation 128 tait un vnement biologique ou physiologique et o elle n'est point Helena Almeida. En cela, il existe une liaison l'extrme de l'exprience thique parce qu'il s'agit de faire le sujet sentant rentr dans la vrit d'un lieu. Cette vrit du lieu est celle d'un apprentissage sensible qui induit un sentir avant qu'une intelligence n'y soit induite. L'apprentissage donne ainsi la possibilit au sujet sentant de pouvoir tre et d'y tre dans l'obscurit du mot thique." [Il] me faut maintenant mourir (moi mme), m'accoucher moi mme. (...) [N'tre] que l'homme, ne pas sortir de l; c'est l'touffement, la lourde ignorance, l'intolrable" 129 . Helena Almeida dans un de ces textes 130 nous dit: n'tant plus face face avec Dieu, je suis dj seule et irrmdiablement face ma face, ce qui est l'unique
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Une habitation est le lieu pictural o le corps dHelena Almeida demeure. Voir George Bataille L'exprience intrieure, Gallimard, Paris, 1992, p. 93.

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Texte d'Helena Almeida dans le catalogue "Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo", publi par la Fondation Serralves, Porto,1995.

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chemin pour me dcouvrir dans les autres. Helena Almeida est dtruite dans l'infinie possibilit de ses identits semblables et dans un voyage vers la fin du possible. Cette vrit singulire qui fait partie des diffrents espaces proposs par Helena Almeida parle au sujet sentant avec une bouche dans une autre bouche: l'essentiel est l'extrme du possible o Dieu ne sait plus rien, dsespre et tue. 131 Cela entraine le sujet sentant et le dilue dans l'exprience de l'thique. Le sujet sentant se perd dans l'objet reprsent, et l'thique se dfinit comme une valeur, distinct des profondeurs existentielles. Le sujet sentant n'est plus un corps en cette exprience avec l'uvre. Il est juste une fluctuation de la temporalit que cette forme traverse dans l'uvre . Il s'approche de la forme pictural sans rien lui voler, ni oprer une scission. Sans fuite possible, le sujet sentant aperoit le dchirement qui constitue sa nature et dans lequel il transcende ce qui existe. Le moi d'Helena Almeida qui vit dans cette histoire secrte de l'acte pictural habite parfois dans le pressentiment et dans le vertige d'une autre histoire. Cette histoire est celle qui se laisse dater, qui a peur que tout se termine quand le corps d'Helena Almeida lui dit qu'il est, lui-mme, une finitude de quelque chose, avec tout ce que le sujet sentant peut comprendre par le mot fin. Quand le moi d'Helena Almeida devient extrieur pendant cette exprience, une espce de ruine s'installe et la forme picturale peut perdre son origine. Ainsi le sujet sentant laisse cette figure plonge dans le noir s'installer la place du moi, pour pouvoir voir en elle les diffrents ges du temps. Pouvoir sentir que le temps est perpendiculaire et qu'il existe en lui des lieux privilgis par o le sujet sentant peut passer cycliquement. Et ainsi drober son propre dfi, qui se cache jusqu'au bout mme de ce qu'il tait. Le moi devient extrieur au travail d'Helena Almeida parce qu'il est (et il veut
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Voir George Bataille L'exprience intrieure, Gallimard, Paris, 1992, p. 93.

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tre) un dieu pour mourir. Il veut l'animalit d'un dieu, parce qu'elle est essentielle sa nature et une volont de vouloir tre dans ce qui est en mme temps sordide et sacr. Ceci est une des vrits singulires que l'exprience de l'thique a avec elle. Sa morphologie est celle o le lieu de fusion du sujet sentant et de l'objet est vu avec les yeux du dedans pour aller au bout de l'tre. Se perdre et se dissoudre en se dissolvant. En cette uvre la forme veille le sentiment mtaphysique. 132 Elle se cre dans le va et vient avec l'uvre, elle sollicite le mouvement de l'invisible au visible. Un va et vient qui recre la vrit de ces espaces, le rel, le virtuel et l'imaginaire, dans le corps pictural de cette uvre qui se rpand et s'tire pour pntrer dans tout ce qu'il a en commun avec le reste du monde. Ce qu'il parfait d'une forme atroce et incommunicable ou ce qui pourrait tre notre moi et ce qui pourrait tre un sujet.

Dans ce sentiment mtaphysique "l'homme prouve sa prsence dans le monde, suggre aussi le surgissement irrpressible du monde: (l'uvre) voque le fond, l'originaire. Elle donne sentir - pressentir - ce qui ne peut tre articul et matris par le discours: ce que Merleau-Ponty appelle l'tre brut, l'au-del- qui est aussi bien l'en de- de ce que que la "physique" peut dire lorsqu'elle circonscrit et dfinit le rel.", extrait de la notion mtaphysique dans " Vocabulaire d'Esthtique", d'Etienne Souriau, PUF, Paris, 1990, p.1005.

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La vrit singulire de l'existence potique

Dans cette uvre, il existe un vertige qui arrache l'vnement sa singularit, faisant parfois de l'exprience-thique une exprience qui oscille dans une profondeur paisse et obscure. Dans le chapitre antrieur, nous avons vu que l'vnement de ce corps dans le noir en tant que tel est aval par des vrits singulires. Ce corps qui est seul, et veut tre seul, bouscule le sujet sentant. Il le pousse dans sa solitude o il trouve quelque chose qui est immatriel mais qui demeure terrestre. Cela pourrait s'expliquer par quelque chose de sphrique et qui tourne sur lui-mme. L'humain dans cette vrit est quelque chose d'trange l'homme, ce qui fait de l'exprience de l'thique une invitation l'oubli de l'humain. Il s'agit d'un oubli qui doit tre sensible et permable la densit relle de ce qui est reprsent dans cette uvre et du monde pictural dont elle fait partie. L'exprience qui oscille est un passage travers quelque chose. Elle est la conduite vers un tat o l'espace de l'uvre d'Helena Almeida est une tonalit affective o ce qui est reprsent a une ralit et une existence qui essayent de rompre les enveloppes qui les sparent de l'intrieur et de l'extrieur. En cela, il existe une volont de dtruire en mme temps la distance entre le sujet sentant et l'uvre. La volont de se lancer dans un abme. Ce corps dans le noir a la volont vhmente d'expulser l'homme de l'humain. Parce que, de toute faon, l'humain n'est aucunement une catgorie thique. Il ne rsiste aucune catgorie de ce genre parce qu'il n'est pas une question de l'tre. Il ne pourrait jamais comprendre l'exemple de la plus secrte essence de la

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catastrophe 133 de se lancer dans un abme. L'existence potique de ce corps et son tranglement par le noir place le sujet sentant dans une autre vrit singulire de cette uvre. Elle le place dans une rencontre inattendue du divers qui cre sa propre densit virtuelle. Cette densit par une ligne unit son corps et cet autre corps dans le noir au plaisir du monde. Cette vrit qui se fonde entre l'existence potique du corps, et l'tranglement du corps par le noir ne parle pas. Elle communique par des signes qui font des fusions sujet-verbe et qui permettent de dfinir les actions et les complexits de l'exprience thique. Cela implique un moyen oprant: la proximit qui correspond aux formes qui s'approchent. Et quand cela arrive, le sujet sentant est pris dans la rversibilit et lentre-deux du parcours. Ce point de confluence a aussi une mmoire virtuelle. Le sujet sentant assiste une multiplicit d'espaces, qui confluent eux aussi, pouvant produire une carte gographique mobile, o la captation permet non seulement ce corps dans le noir de marcher sur l'espace mais aussi dans le temps. Ainsi l'espace qui se prsente dans cette uvre n'est pas considr comme un rfrent stable et absolu, sur lequel le sujet sentant peut oprer un effet d'expansion continuelle. Il est couvert par la naissance d'un corps qui n'est pas le corps d'Helena Almeida. Les temps qui existent dans cette reprsentation corporelle s'attirent et se superposent parce que ce corps a besoin d'une existence d'une dur lente. De cette faon, l'exprience thique ne se confond pas avec la prsentation et la communication des existences figurales qui font partie de cette uvre. Elle s'achemine dans ce noir et elle marche contre lui pour pouvoir se convertir en

Voir l'article o Ernesto Sousa crit sur le travail d'Helena Almeida, prcisment sur le travail du noir:" Assim desde 1980/81, Helena Almeida passa a utilizar o negro como exorcismo da catstrofe, de luto. Como conquista da liberdade, da alegria- para alm da morte-do-corpo. mas o negro ainda exterior, imprevisto e indeterminado.()" livre sur l'artiste "Helena Almeida"; publi par la Fondation Calouste Gulbenkian, Lisbonne, 1982.

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nouveaux objets de recherche. Il y a en cette exprience de l'thique, un tre, quelqu'un en train d'tre. Dans ce prsent qui se prolonge, l'interpntration de l'existence potique du corps avec l'tranglement de ce corps par le noir se donne voir. Cette interpntration ouvre des chemins, sans hirarchies ni ruptures parce qu'elle ouvre juste des clarts intimes entre les diffrents modes de vision que le sujet sentant peut avoir. Elle permet d'tablir qu'une vrit face appel un entendement clair et imaginaire. Quelque chose qui habite les tres de langage, pour faire parler ce qui ne parle ni se pressent. Le sujet sentant peut ainsi laisser le prsent se transporter uniquement par des serments de fidlit pour qu'il puisse rester uniquement avec des rapports fidles entre des entits prsentes dans cette uvre. En cela se trouve ce qui appartient au monde mais qui est tranger aux tres humains: les verbes qui ne sont pas dmontrs mais donns et offerts par une dialectique du mystre. Les verbes qui nous dmontrent l'expriencer d'un voir, d'un ressentir et d'un entendre. Un sentir.

En cette exprience une autre vrit qui appartient l'existence potique de l'uvre surgit travers la question du sujet sentant: O je suis quand je ne suis pas dans la ralit ni dans mon imagination? Dans le virtuel? Le virtuel dont Helena Almeida nous parle est une exprience phmre mais avec des caractres absolus pour le sujet sentant. Car il s'agit de la mort des identits dans une image o la prsence physique du vide demeure. Il s'agit du rien du langage qui laisse voir au sujet sentant des immatrialits absolues: comme rver sans temps dans un corps qui habite l'image. Dans cette virtualit, l'immatrialit est dans la prsence absente du corps Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 172

d'Helena Almeida. Elle est le lieu extrme du possible qui transforme la valeur de l'image en une conception idale construite par la superposition de la ralit et de la vrit du corps plong dans le noir. L'thique devient ainsi le lieu de batitude o le beau trane une dimension contemplative mais qui sduit en mme le sujet sentant. Cela implique une dimension qui est l'origine d'une ralit visionnaire, dune lumire qui permettent le retour la question mtaphysique. Le sujet sentant puise le regard en des lieux de dlires ou dans le draisonnement du beau que cette image lui prsente. Dans la limite de ce dlire l'puisement de l'thique s'accomplit. Cet espace correspond de mystrieuses expositions du regard du sujet sentant, o des secrets de l'artiste correspondent des nonciations du langage sur cette exprience de l'thique. Il est li a des transfigurations, par projection mtaphysique, des situations existentielles de crpuscule et de mort. 134 Il est ainsi li l'ide d'un Dieu qui abandonne le monde. Une ide o l'tre habite des lieux, o Dieu est absent. Des lieux o cette ralit abstraite grandit travers des thmes, des dclins cartographiques du silence, et o le sujet sentant ne trouve que des rythmes aux vibrations ontologiques. Entre l'existence potique du corps et l'tranglement de ce corps par le noir, il existe aussi une chair. Cette chair a la prsence d'un verbe visuel qui comprend une srnit. Une srnit qui fait la totalit de l'image. Elle permet ainsi au sujet sentant de trouver la reconnaissance d'une nature distincte de la sienne, de la nature humaine. Cette nature est faite par approximations de qualits sensibles du regard

propos de cela lire le texte d Ernesto de Sousa sur le travail de l'artiste:" Poderia dizer-se que, pelo menos desde 67/68 (primeiros anos de amadeurecimento) a problematica de Helena Almeida, com rara coerncia e um rigor claro, tem sido a investigao do centro. Un centro profano evidentemente: essa problematica so existe desde que a terra perdeu o centro () que tantos procuram os outros no seu proprio corpo, com tudo o que isso implica. O meu corpo o teu corpo. O teu corpo o meu corpo. Ou ainda: no estando j face Face de Deus, eu j estou s e irremediavelmente face-a-minha-face, que o unico caminho para me descobrir nos outros, a Festa." dans "Helena Almeida"; publi par la Fondation Calouste Gulbenkian, Lisbonne, 1982.

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du sujet sentant, o des figures esthtiques au sens de Gilles Deleuze s'inventent elles-mmes 135 . Elle retire les dimensions pragmatiques de l'uvre et se cre travers les qualits sensibles du regard des corporits qui ne sont pas physiques mais tactiles. Elle permet de cette faon au sujet sentant de toucher avec les yeux l'extriorit de cette tache noire comme une limite possible. Ce qui est visible de cette chair, travers cette uvre, repose en elle- mme. Le corps pictural en prsence du sujet sentant est si plein qu'il semble envelopper son tre. En elle il existe une forme de catastrophe transcendante. Un tressage intime, quasiment identificatoire, de la parole et de la visualit d'une chair comme lumire. 136

Je renvoie Gilles Deleuze dans son ouvrage Francis Bacon Logique de la sensation,La Diffrence, 1994, Le corps sans organes dans le chapitre VII: Lhystrie o il sagit dune figure qui comunique lexcs de prsence.
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Louis Marin dans son ouvrage "De la reprsentation", Gallimard, Paris, 1994, p. 306. Il nous parle d'une faon admirable de la vision de la profondeur, comme une sorte de dimension existencielle du regard: "La troisime dimension est invisible car elle n'est autre que noutre vision mme. Elle ne peut tre vue parce qu'elle ne se dploie pas sous notre regard pour la simple raison qu'elle est notre regard".

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La vrit singulire d'un principe de lacte pictural

Cette vrit correspond dans cette uvre d'Helena Almeida un apprentissage qui nous dit que finalement mourir et rver se passent dans la solitude. 137 Elle se prsente par le sacrifice de l'individualit du corps; dans l'incarnation dans l'phmre de chaque instant pictural et par les superficies convulsives de l'acte pictural qui provoque des lieux de visions. L'histoire interne du propre acte pictural est pour ce peintre mettre en scne l'impossibilit de peindre. Ce qui veut dire mettre en scne les limites de l'acte pictural. Pour les donner voir en tant que forme d'exorcisme et en mme temps en tant que condamnation une espce d'exil de la reprsentation de la peinture, le peintre dcide d'habiter la peinture et de provoquer la rvlation des paradoxes qui constituent l'histoire interne, secrte de l'acte picturale. Ce qui se prsente au sujet sentant sont des images habites, et cette habitation est comme un vnement physiologique, biologique. Une auto reprsentation qui n'est pas le nom Helena Almeida, c'est l'histoire du vocabulaire que chaque geste et chaque occultation scrtent. L'immanence du corps biologique, physiologique d'Helena Almeida est l'image perdurante et persistante qui se prive d'un sujet et d'un nom. Il s'agit ainsi d'un objet trange sans territoire et qui ne s'puise pas dans sa perception sensible. Il est une confidence voile que le sujet sentant a du lieu imaginaire de la peinture. Ce lieu o se cristallisent et prennent forme des contenus dtermins.
Dans un texte d'Helena de 1994, elle dit sur son travail que "estas cenas so feitas como se fossem a narrativa duma cintilao, aparecimento desaparecimento, contada com o silencio dos surdos.Projeces que eu quero que contenham o som do corpo profundo". in catalogue "Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo", publi par la Fondation Serralves, Porto,1995.
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L'histoire interne du propre acte pictural commence par un lieu imaginaire o l'imagination est un lieu imaginant, qui imagine. Ce lieu serait donc une existence tranante entre l'extase et le sombre des saisons () l'existence d'une duret lente 138 . Dans cette histoire interne, il y a une terrible prsence occupe par les affaires de l'espace. Les lieux se dplacent avec ce corps plong dans le noir. Le seuil prcaire des dmarcations intrieur/extrieur, dehors/dedans est toujours le sige phmre qu'Helena Almeida privilgie pour incorporer une opration gnosologique du voir et du ressentir du sujet sentant. Chaque partie est une confidence enveloppe. Le sujet sentant sent qu'il voit excessivement et il sent alors une sorte de pudeur et de silence qui lui interdit toute approche critique. En cela, il existe une vrit singulire, celle d'une confidence qui a une paisseur propre et la violence qu'un espace pictural peut possder: l'accs par o le sujet sentant ne rentre pas. Le sujet sentant est ainsi entran vers un rcit pictural d'une absolue limpidit, dont le mouvement est net et clair dans son immense visualit et sereine dans sa marche quelque peu ritualise. Elle est une criture de cette histoire interne du propre acte pictural qui implique une attention frocement physique. Et aussi ce qui vient d'une ralit et qui devient, soudain, intgralement identique la pense. Tout en vivant de soi-mme comme s'il tait pouss par une inpuisable force d'attraction. Les lieux imaginaires o des contenus dtermins se cristallisent, ou prennent forme, dans un mode de communication fulgurant et gnralis entre tous les intervenants ou figures, sans aucun privilge pour l'humain. Ce corps dans le noir grandi d'une faon mobile dans l'espace pictural de l'image (voir limage ci jointe). Il se dveloppe dans le champ intrieur o le noir vit.
138

Herberto Helder le pome Lugar dans Posia toda, Assirio e Alvim, Lisbonne, 1996.

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Ce corps est une prsence qui a le sentiment d'appartenir l'univers dont la forme exige un auto respect: l'exigence inalinable de grandir selon son autonomie. De cette faon, cette forme se dveloppe dans une respiration ample. Elle scrute les circonstances opaques que l'acte pictural a en lui-mme. Ce corps est le seul pouvoir risquer son identit dans cette reprsentation, parce qu'il a un lieu de risque. Un lieu qui fascine pour devenir beau. Le sujet sentant par le regard nomme le rapport qui nat entre ce corps et la tache noire, il nomme ainsi ce qu'il y a entre le vif et l'inerte. Le noir a ainsi un corps avec des mains, des pieds et un visage avec des cheveux, qui concdent et procurent l'espace de l'image les moyens et la possibilit de se dvelopper vers une fin spcifique. Cette forme est faite de matires nobles, parce qu'elle cre avec le regard du sujet sentant une relation intense et attractive. Une relation qui s'inscrit dans des rapports harmoniques, significatifs et surprenants. Et c'est dans ce type de registre entre le beau, la pense et le vif que cette forme se meut. L'image reste prsente dans son innocence mais elle est oblige de grandir pour se perdre et se trouver de nouveau dans l'exprience de l'thique. Dans ce rapport corps/noir, dans cette forme l'espace est vocatif. Ce qui veut dire un espace o le sujet sentant trouve des formes et des graphies et sur lequelles s'appuient, des jeux qui dsirent intervenir. Ce sont des points voraces qui s'attirent mutuellement dans l'espace de la reprsentation. Ce sont des points aveugles prsents sans que le sujet sentant puisse les voir l'il nu. Ils appartiennent au contour de l'image. Ils sont ainsi une modalit de l'acte de voir. (...) Il y a beaucoup de rel qui n'arrive pas exister et il y a beaucoup d'existence qui n'a (ni n'a jamais eu) aucune ralit. 139
Maria Gabriela Llansol , une interview de Joo Lopes dans le journal Pblico - Leituras, Lisbonne, 28/01/1995, p.4.
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Dans ce rapport corps/noir, il se cre un contrepoint obsessionnel entre la ralit et l'existence de cette forme. La ralit de cette forme, ainsi que l'existence de cette forme, est constitue par une runion de forces. Elles ne sont pas les mmes dans un cas et dans l'autre. Elles n'agissent pas non plus de la mme manire. Elles sont une force runies dans le rel qui se prsente dans l'image. L'objectif de cette force est de trouver des passages, pour le regard du sujet sentant, sans dissoudre l'exprience de l'thique. Trouver les lieux privilgis par o l'exprience passe cycliquement. 140 Dans cette histoire interne du propre acte pictural, il existe des lieux que la peinture veut habiter, prive d'un sujet et d'un objet, sans jamais s'puiser dans sa perception du sensible. Cette inscription de lthique dans lacte pictural se diffrencie de la rflexivit classique ou baroque (par exemple le miroir et lanamorphose) mais aussi de la conception moderniste de lautonomie et de la puret de luvre selon Clment Greenberg. Car dans ces lieux, le regard du sujet sentant se transforme en vision pendant que l'exprience de l'thique se dissipe en quelque chose d'absent: l'irreprsent. Une sorte de spirituel o il y a une rsonance intrieure avec des mouvements intrieurs. Ce serait comme crire un panchement, un lieu hmorragique o le mouvement trouve sa complte quivalence dans ce corps et dans le regard du sujet sentant. Ce corps vole: les bras sont levs et ils peuvent supporter avec lgret le corps qui se penche avec l'exactitude et la dtermination d'un somnambule. Le noir se transforme en une profondeur blanche, 141 c'est--dire l'abme en
140

Maria Gabriela Llansol , une interview de Joo Lopes dans le journal Pblico - Leituras, Lisbonne, 28/01/1995.

Voir l'article crit par Christine Buci-Gluskmann "L'ombre du blanc", dans le catalogue de lexposition Labbaye du Ronceray, du 28 mai au 28 juin1998, Carte blanche Hlne Mugot. Le plus ardent dsir, Ville dAngers, "S'il y a donc une opacit des "ombres portes" par les corps, il y a galement une ombre du blanc, une "lumire porte", une lumire- temps quasi immatrielle"; p. 10.

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tant que repos du corps d'Helena Almeida, qui n'est plus son corps. Ce sont des extensions de noir o son corps est amen par les dmons de la peinture et leurs acolytes. La connaissance est l'acte dramatique de mise en scne de l'impossibilit de peindre et de vouloir habiter la peinture et ce qui est peint dans un mme temps. Le mouvement de ce corps a un sens en lui-mme, non pas comme mouvement de quelque chose dans un espace tridimensionnel, mais comme le mouvement dans un espace autre. Le sujet sentant sent dans ce corps le dsir de tomber. Il y a tous les signes de ce dsir dans les corps qui lvitent dans ses rves, qui planent venus du ciel, de l'atelier cleste, qui est un corps en papier, un puits noir, un cocon iris. Tout le mouvement des bras d'Helena Almeida dans cette uvre est soutenu par le corps, mais il ne s'y rapporte pas. Ce mouvement se dplace vers un autre espace. Un espace qui conduit vers une autre dimension. Celle qui traduit l'espace antrieur dans un autre espace. Celui o survient alors l'absence du corps et la prsence de ses mouvements irreprsentables. Sur la toile, son corps est attir par son plan dimmanence. 142 Une nudit se cache dans la mutit de l'image et tout ce qui peut tre dit sera dit dans un rapport oscillant avec le langage. L'acte pictural propose ainsi des jeux de lvitation et de chute, o chaque moment est le centre et le lieu de rencontre d'un extraordinaire nombre de perceptions. Le sujet sentant pense avec les yeux et s'arrte sur la superficie, sur l'piderme de cette uvre. Il reste ainsi en quilibre dans ce lieu. Ici chaque corps est un corps contenu dans un autre corps qui appartient encore un autre corps. Les prsences ne sont jamais visibles mais
Il sagit dun plan dimmanence au sens de Gilles Deleuze , un plan dimmanence puisquil chappe toute transcendance du sujet comme de lobjet () Le plan dimmanence ne se dfinit par un sujet ou un objet capables de le contenir. () On dira de la pure immanence quelle est UNE VIE, et rien dautre. Elle nest pas immanence la vie, mais limmanence qui nest en rien est elle-mme une vie. Une vie est limmanence de limmanence, limmanence absolue: elle est puissance, batitude compltes. revue trimestrielle Philosophie, n47, Septembre, 1995, article de Gilles Deleuze Limmanence: une vie, p4.
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elles sont totalement manifestes. Si la totalit dvoile au regard un infini, ce sera parce qu'elle est en quelque sorte absente: la plupart du monde reste cach, et est indiqu par les petites perceptions. 143 Cette forme est nourrie par la tension entre le plan d'immanence o le corps est inscrit et le relief de la profondeur o est emprisonn le noir. Cette forme a des vides inquiets qui agite le regard du sujet sentant. La lucidez s'installe dans une intrigue figurale, o le corps d'Helena Almeida chappera toute comprhension. Cette lucidez interdit le sujet sentant d'adhrer pour le faire partir la recherche d'un nouveau plan d'expression. Il est dpass par les possibilits ou par les impossibilits du langage. Pour que le sujet sentant comprenne la ngation de la terre comme image picturale, il faut qu'il se place hors de sa surface et de son atmosphre, qu'il la voit au-dessus de l'espace. La transposition ngatrice est ici l'arrachement la terre et le transport du spectateur travers un abme blanc. Sombrer dans leur caractre matriel ou abstrait, non-rtinien. De cette faon l'exprience de l'thique est vcue par le sujet sentant comme une conscience qui se plie sur elle mme. Comme si c'tait quelque chose entre une vie et une mort que le temps expulse pour pouvoir perptuer des prsents. Le corps se montre en s'ouvrant et en se gardant dans sa prsence. Une chose qui devient une motion inhabite qui s'autoreflte. La voix de ce corps a annul la peau du corps et ce silence fait en sorte que la peau de ce corps et le noir se touchent. Cette touche est une finitude o il arrive des choses o il se trouve la finitude de quelque chose. Elle est le lieu o le monde et les choses ne sont pas spars. Ce lieu sans origine est le lieu d'o le sujet sentant peut
143

Il s'agit d'un trs beau texte de Maria Filomena Molder crit sur l'artiste, Os sonhos da eterna insomne in Helena Almeida - Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo [catalogue de l'exposition ralise la Fundao de Serralves du 23 novembre 1995 au 28 Janvier 1996], Fondation de Serralves, Porto, 1995, p. 24.

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voir le principe de l'histoire interne du propre acte pictural. Il s'agit d'un principe o il y a des contenus qui souffrent des mtamorphoses sans qu'il perde son unit historique. Il a des coordonnes internes qui lui permettent de traduire d'autres espaces dans leurs propres dimensions. C'est un espace absolument dynamique, travers par des courants.

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Spatialisation de l'imagination corporelle

La tache noire dont le corps d'Helena Almeida fait partie est une espce de dilatation de l'espace picturale qui conserve des liaisons avec l'espace intrieur du corps comme pur espace virtuel et indtermin. Il s'agit d'un lment dans l'espace visuel qui est un oprateur du mouvement qui, quoiqu'il reste immobile en luimme, se meut par rapport l'espace qui l'entoure et qui ordonne. Helena Almeida nous parle de son criture de silence et d'un voyage par-del le miroir, 144 tout en faisant que le sujet sentant la regarde entirement occulte sous des taches grandissantes qui efface son profil ou qui laissent peine distinguer ses mains et son visage, dans une osmose radicale entre l'intrieur et l'extrieur. Elle nous raconte de cette faon l'histoire d'un regard qui suppose un mobile. Soit un corps qui se dploie, qui se dplace ou se modifie, mais qui, en mme temps, reste immobile en lui-mme et par rapport lui-mme. Elle nous parle de la rigueur d'une vision travers une figure turbulente qui se meut, phmre. Une figure qui donne de la consistance l'entit que l'image de la pense du sujet sentant peut avoir, avant qu'elle ne se propage dans l'espace extrieur. La spatialisation de l'imagination corporelle est une mtamorphose en ombre. Elle se fait par l'histoire secrte d'une langue dont le sujet sentant ne connat pas encore le verbe. Il sait peine qu'un dieu touche ses mots et qu'il peut se perdre dans sa propre virtualit. L'image devient ainsi l'incarnation charnelle du monde, un mode, une prsence. L'engendrement de l'image est le corps d'Helena Almeida. Non
144

Dans une interview, Helena Almeida rpond cette question ce passer de lautre ct du miroir, elle dit que son travail est le passage mais aussi dpasser les limites du corps. Nous regardons le corps et le corps finit soudain aux pieds, aux mains. Il finit l, dans le catalogue Helena Almeida, Electra, Lisbonne, 1998, p56.

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pas son corps, avec son volume, ses contours et son poids, mais un corps-point 145 qui se dplace comme s'il n'avait pas de poids: Ce qui m'intresse c'est le corps-propre qui difficilement concide avec le propre corps, c'est ce que nous dit Helena Almeida. Un itinraire s'inscrit sur les limites mobiles de ce corps. C'est un ensemble de point qui a les proprits de son corps. Des profondeurs sont creuses dans son intrieur pour qu'il soit possible d'y induire un sentir avant d'y induire une intelligence. C'est seulement ainsi qu'un point rsulte du devenir matire du corps propre: le point-Helena Almeida. 146 Sa prsence dans l'imagination corporelle est une prsence totale et en tous lieux, mme si l'image du corps en est absente. Dans le mouvement du point-corps, l'imagination est au-del du sujet sentant et hors du sujet sentant et de sa conscience. Le sujet sentant s'efface pour laisser parler cet objet, pour donner l'ici avec l'immanence de la disparition. Il reste en prsence de l'image comme un quilibriste, sans avoir la notion de sa profondeur. L'espace intrieur de cette forme est un espace en mme temps infini et limit. Il prpare la gense des formes qui contiennent en germe d'autres mondes. Il se constitue comme une totalit infinie prte produire d'autres totalits l'image. Une prolifration en abme. Le corps d'Helena Almeida sert de support aux mtaphores et tous les jeux rhtoriques de l'image. L'imagination du sujet sentant atteint naturellement, travers les trous, les entrs et la superficie du corps d'Helena Almeida, le millieu-lment o l'image a son origine.
145

Voir la dfinition corps-point de Jos Gil dans le livre A imagem-nua e as pequenas percepes Esttica e metafenomenologia, Relgio dgua, Lisbonne, 1996, p. 172, () mas um corpo-ponto que se desloca como sem peso. Ce point Helena, est dfini par Ernesto de Sousa dans le livre "Helena Almeida"; publi par la Fondation Calouste Gulbenkian, Lisbonne, 1982. Il le dfini par corps propre: "Helena Volta-se para o corpoproprio.()Helena Almeida segue o fio dos respectivos gestos. O fio dos gestos, o trao do corpo. E repeti-mos: no um corpo qualquer nem sequer o proprio corpo, mas sim o corpo proprio. O corpo dadiva, com todas as caracteristicas proprias.()"
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En cela, il suggere le lieu que la peinture d'Helena Almeida veut habiter. Sans jamais s'puiser dans sa perception du sensible, cette image contient toute une ralit, tout ce qu'elle veut dmontrer. Elle matrialise et reprsente une sensation. La sensation de ce que le sujet sentant voit est prsente dans quelque chose qu'il ne voit pas directement. L'effet que cette image donne est cr par l'existence relle qui est tablie entre cette forme et le rapport temporel qui lui donne la dimension du sentir. Indpendamment des rapports suscits par leur structure dramatique. La spatialisation de l'imagination corporelle laisse le sujet sentant seul avec le temps pour qu'il puisse pntrer dans l'image. Du lieu o le sujet sentant est, il voit une Helena Almeida qui n'est point Helena Almeida dans l'image regarde. Il ne s'agit pas non plus de ses penses, il s'agit de l'existence mme de l'image. C'est une image qui dit au sujet sentant que cela n'est pas organique. C'est une forme picturale dans une camra aqueuse, dans une humeur vitreuse. La peinture dans cette spatialisation de l'imagination corporelle est prsente en tant qu'un visible secret. Parce qu'elle est prsente sur une photographie, elle est dnaturalise. Elle rend ainsi la peinture dans sa nature secrte. La peinture dans ce travail d'Helena Almeida se prsente par un creux de silence. Comme une ccit avec des mouvements qui sombrent dans l'infiniment trange et dans l'inassimilable, cette uvre n'est pas une peinture classique. Elle est une sensation et un mouvement local qui dfient et dsorganisent toute habitude de l'acte de peintre. La peinture est ainsi un exercice pour rendre visible l'invisible ou pour donner un accs l'tre. En elle existe le besoin d'approcher et en mme temps de distinguer l'exprience esthtique de l'exprience perceptive. Dans lacte de peindre, le corps devient prsent et se superpose au visible. Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 184

Entre voyant et visible, touchant et touch, entre un il et l'autre, entre la main et la main toute une topologie se dessine, au sens prcis employ par Merleau-Ponty dans Le visible et linvisible: car, la difference de lespace perspectif fait de reseaux de droites, lespace topologique est un milieu o se circonscrivent des applats de voisinage denveloppement. Aussi cet tre se pose t-il sur le chiasme du touchant-touch, voyant-visible () o mon corps est une gestalt .(...) Dans ses plis et plis, la peau de ce corps appartient au noir. Le noir est ainsi la texture imaginaire du rel du corps d'Helena Almeida lev son ultime puissance. O il est lev par un dlire qui est la propre vision: la visibilit secrte. Il a un mode de prsence et une multiplicit o le visible admet la manifestation de diffrents degrs et qualits. La perception de cela est imaginaire. L'cho de lumire et de couleur dans cette auto reprsentation est quasi latente, quasi cache. Ce sont des invisibles entre la prsence perceptive et l'invisible absolu de l'uvre. Elles racontent au sujet sentant l'histoire d'une visibilit secrte. Comme Helena Almeida crit dans un de ses textes: Cette renonciation signifie retrouver un autre espace et tomber dans un autre pige potique. Car en me plaant comme artiste dans l'espace rel et plaant le spectateur dans l'espace virtuel, il change de place avec le support, devenant lui-mme un espace imaginaire. Etre une irralit. (...). Etre un repos dessin. Vivre l'intrieur d'une ligne courbe. Retrouver la paix dans un dessin habit. 147 Son corps est le lieu o le monde et les choses non-separes (et le monde autour d'elles) n'ont pas d'origine. Helena Almeida se place ainsi dans un lieu d'o elle ne peut pas voir son histoire: Il faut que mon regard se reflte dans ton regard pour que je me voie en lui et pour que, en mme temps, j'y voie un autre regard.
Texte d'Helena Almeida publi dans le livre "Helena Almeida"; Fondation Calouste Gulbenkian, Lisbonne, 1982.
147

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Regarder ton regard et rester dans sa superposition. Savoir que le regard ne se borne pas regarder, il scrute, pntre, pouse ses mouvements. Trouver la topologie de l'esprit, le paysage extrieur d'un intrieur. 148 Dans une rponse possible Helena Almeida, le sujet sentant regarde le regard d'o il reoit une impression topologique. Il accueille cette torsion en lui. Son corps devient un rfrent central non seulement parce qu'il constitue le systme de coordonnes qui oriente l'espace mais aussi parce qu'il est l'agent du rapport rel des choses entre elles. Le sujet sentant apprhende et ouvre une dimension infinie immanente ce qu'il voit. Il capte des signes intimes et invisibles qui peuplent la clart de l'espace o vit cette forme. Cette dimension est la nudit de cette forme. Elle est infiniment poreuse et permable. Elle est une nudit-passage qui ouvre la peau du corps d'Helena Almeida vers l'intrieur d'un autre corps, celui du sujet sentant. Elle s'ouvre vers l'invisible, pouvant s'arrter diffrents degrs de profondeur. Ces degrs sont la modulation de la profondeur de l'me ainsi dvoile. Dans la nudit, c'est la peau et ses plis, ses orifices et ses ombres qui se transforment en entier sur cette image. La superficie nue de la peau creuse un trou dans le paysage, elle indique l'espace immatriel de l'me qui attend notre regard pour se mouvoir sa rencontre. 149

148

Un texte d'Helena Almeida publi dans le catalogue de l'exposition "Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo", publi par Fondation de Serralves, Porto,1995. HelenaAlmeida, Nunca fiz as pazes com a tela, papel ou suporte, in Helena Almeida - Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo, catalogue de l'exposition ralise la Fondation de Serralves du 23 novembre 1995 au 28 Janvier 1996, Fondation de Serralves, Porto, 1995, p. 34.
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Le discours controverse du lieu qui se dnonce tragique et non fataliste

Dans le travail dHelena Almeida, nous avons rencontr un discours nihiliste concernant la pense artistique. 150 Dans sa conviction sous-jacente, la seule chose qui puisse vraiment arriver lhomme est la mort. Pour autant que lon nie les vrits, que lon refuse limmortelle disjonction quelle opre dans une situation quelconque. Ainsi lexprience de lthique expriment dans son uvre est ici la jointure de deux pulsions qui ne sont quapparemment contradictoires. Dfinissant lHomme par le non-Mal, donc par le bonheur et la vie, elle est la fois fascine par la mort et incapable de linscrire dans sa reprsentation picturale. Cest pourquoi le solde de cette balance dans ses textes est la transformation de la mort elle-mme en un spectacle aussi discret que possible. Exprimenter lthique dans son uvre passe par un discours qui est dnonc comme tragique et non fataliste. Cest une disparition dont le Noir est une expansion dans un espace incontrlable et en mme temps vivant. Son corps et le Noir gant ont le droit desprer quelle ne drange pas leurs habitudes, de satisfaction sans concept. Lespace de cette exprience est un espace de lvitation et de chute. Il est dnonc la fois comme tragique et rsolument non fataliste. Sans opposer limmortel dune rsistance cette exprience il se laissera faire avec la mort dune identit, celle dHelena Almeida. Chaque espace conu travers sa reprsentation a sa propre figure nihiliste. Les positions de son corps changent 151 (voir les images ci-jointes la fin du travail),
150

Lir ses textes dans le livre, Helena Almeida , Fondation Calouste Gulbenkian, Lisbonne, Juin,1982.

Voir les autres uvres dHelena Almeida dans les annes 1980/81, o elle fait lexprience du noir avec son corps: Noir Aigu, Noir Extrieur.

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mais on retrouve toujours sous ces noms larticulation dun obscur dsir de catastrophe. Cest en affirmant ces vrits contre le dsir de nant que lartiste sarrache au nihilisme. Cest par la possibilit de limpossible que toute rencontre, toute re-fondation, toute invention et toute squence a mis sous nos yeux une exprience de lthique par quelques ouvertures qui ont t constitues comme des points dappui et des cachettes pour lartiste. Par consquent dans ce travail, il ny a quun animal particulier, convoqu par des circonstances devenir tout ce quil est, son corps. Les capacits de son corps travers le noir, se trouvent un moment donn requises pour quune vrit fasse son chemin: Vivre le noir a t une exprience dexpansion dans un espace incontrlable et vivant. Ctait comme si mon intrieur fuyait vers les extrmits de mon corps et sans autre refuge, sortait, en se ramifiant et en stalant vers un extrieur indtermin. Ce sont des sensations dinconsistance, dimpuissance et en mme temps de plnitude, qui mont fait donner cette espce despace de lvitation/chute. Quils mont fait immdiatement fabriquer des points dappui, des cachettes (comme celui qui ouvre des tranchs), stratgie inutile, faite douvertures. 152 Cest alors que ce corps dans cette tache noire est somm dtre limmortel quil nest pas. Les circonstances sont les circonstances dune vrit. Les multiples, les diffrences infinies de son intrieur fuient vers les extrmits de son corps, sans aucun refuge son corps se rpand dans un extrieur indtermin.

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Texte dHelena Almeida, 1982, dans le livre Helena Almeida publi par la Fondation Gulbenkian, Lisbonne, 1982.

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Un discours tragique

Cette morphologie de l'exprience thique dans l'uvre d'Helena Almeida est prsente travers un discours controvers qui se dnonce comme tragique. Ce discours controvers est tragique parce qu'il prend douloureusement conscience de la fatalit qui pse sur la nature et la condition de peindre. Ce discours tragique a des catgories qui font parties de l'acte de peindre, du corps et de l'absence de couleur. Ces catgories sont celles de l'intensit, du conflit et de la profondeur. Dans ce discours tragique, la forme reprsente entraine les aspects fondamentaux de l'essence humaine que la situation tragique met en cause: une interrogation sur soi-mme. Dans cette intrrogation, Helena Almeida vit en ellemme, dans sa chair, dans son propre mystre et l'angoisse de ne pas comprendre, le pourquoi de notre prcarit devant le nant et l'ternit. Ce qui est un aspect fondamental de l'existence et de la condition de cette forme picturale tablie par l'articulation de deux modalits. La premire est celle d'un engagement corporel qui marque une limite. La deuxime est celle d'un prsent interne qui veille l'acte de peindre.

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L'engagement corporel

Les corps sont transports par les anges vers leur finalit. Pourvu que les amants soient inbranlables dans ce risque (...). S'ils migrent vers l'espace vocatif de l'image, ils trouveront des formes ou des graphies o s'appuyer, des points voraces qui les attireront. Il y a des figures qui aveuglent ou qui sont prsentes sans pouvoir tre vues. Pourtant, l'odorat est permanent, les corps odorisent 153 la beaut qui demeure, ils se sentent. 154 Sachant que la nudit est l'ouverture majeure du corps au regard, cette forme picturale a une peau qui marque une frontire pour que le sujet sentant la traverse. Elle incarne ainsi l'intrieur de cette image. En elle il existe une pudeur qui la cache et qui la rend vulnrable, sans dfenses la capture du regard du sujet sentant. La peau est la localisation de cette forme en elle-mme. Elle est vcue comme une localisation dans l'espace qui est immobile en elle-mme et mobile dans l'espace par rapport elle-mme. C'est une enveloppe absolument immuable et mobile. Mobile l'intrieur d'elle-mme, dans un espace non-objectif mais dont l'espace objectif dpend. Dieu est mort, Dieu n'a plus de corps et le monde n'est plus l'espace de Dieu: le monde est donc le monde du corps. C'est ainsi qu'Helena Almeida nous parle dans un texte de notre poque du monde. Ce qui tait le monde se dissout comme un corps de mort. Dans cette disparition, toutes les entres du corps dans ce noir disparaissent, elles aussi, ses images, ides, vrit et interprtations. Il reste au sujet
153

Maria Gabriela Llansol une interview de Joo Lopes dans le journal Pblico - Leituras, Lisbonne, 28/01/1995. "olfactisam"; "odoriser".

154

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sentant le corps anatomique, biologique et mcanique. Et cela est un engagement corporel qui, avec une rigueur claire, fait la recherche d'un centre. Ce qui

correspond une tentative, d'abord ingnue puis dsespre, d'assumer la mort d'un corps avec un ordre divin. La peau de ce corps est ainsi expose avec une existence qui chappe l'humain. Elle est expose comme une matrialit premire du monde. Une peau qui peut tre divine mais qui pourrit, qui se putrfie. Dans cet engagement corporel de la peau, l'exprience de l'thique n'a mme pas de dieux. Elle a juste des lieux divins qui sont ouverts et par o les dits du corps chappent et sombrent, laissant seulement la nudit d'une forme picturale, c'est--dire un lieu nu. 155 L'image se laisse traverser par des ambivalences qui influencent le sujet sentant sans vouloir le guider. Une espce de multiplication de corps. Une matire plastique de l'espace sans forme et sans ide. Elle est la plasticit comme expansion et comme extension o l'existence de ce corps dans le noir a lieu. La peau de ce corps n'est pas l'image de quelque chose. Elle est l'arrive un lieu de prsence noir qui ne peut pas avoir un autre lieu, qui n'est pas un prsent ni une reprsentation. Cette morphologie de l'exprience thique est un espace sans lieu et sans changements de temporalits. Elle n'a pas l'intervention du lieu. Elle est ainsi un rythme accompagn de successives naissances, morts, ouvertures, dchirures et fermetures. Cette morphologie est ainsi la plasticit d'une prsence.

155

Il sagit d um eventual limite absoluto da pintura enquanto gnoro, a un eventual limite absoluto do corpo enquanto meio, ao limite da fotografiacomo registo de uma ausncia, Helena Almeida, Electra, Lisbonne, 1998.

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Le prsent interne

Dans cette deuxime morphologie de l'exprience thique, le discours tragique est construit par un prsent qui est interne limage. Dans ce prsent, le corps d'Helena Almeida est la matire de cette forme picturale. Il est ainsi une figure et non pas une structure. Le corps d'Helena Almeida est dfait pour trouver ou faire surgir un autre corps. Le corps est une ombre qui part et qui s'chappe comme un autre que le sujet sentant pourrait accueillir. La structure interne de cette forme picturale est seulement une structure spatiale o le noir (l'absence de couleur) est la matire corporelle de la figure. L'absence de couleur est l'tat du corps. Le noir avec les bras ouvert s'affronte luimme localement au lieu de se composer structurellement. Ce qui est reprsent sur cette photographie est un corps, qui n'est pas reprsent en tant qu'objet mais en tant que sensation qui passe d'un domaine un autre domaine. La sensation est un agent qui se meut travers le sentir du sujet sentant. Cette forme devient ainsi une sensation coagule. Install dans le drame de l'me, le prsent de cette peinture photographie sait que les dieux sont morts et que le destin est muet. 156 Il est l'histoire laquelle le sujet sentant assiste renvoy un excs de sens. Une mutation du regard se produit dans le sujet sentant. Le sujet sentant voit d'abord pour que l'me puisse voir aprs. Le sujet sentant voit travers un regard intrieur-interne, incertain, entre une ralit et un rve. Les yeux de la pense du sujet sentant restent dans une sorte de thtre
156

Je renvoie la posie de Fernando Pessoa.

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statique, o la forme picturale n'est rien d'autre qu'une me sans action. Elle est ainsi une forme nomade dans des situations d'inertie. Parce qu'elle est la voix d'une voix. Un murmure en secret. Sans savoir sparer dans le sujet sentant un abme s'installe comme une gomtrie. Et le sujet qui sent, voit alors l'ombre d'un corps dans l'espace abstrait de sa pense. Les mains sont faites d'ombre, le corps est fait d'ombre. Le simulacre tisse le rel, envahit le corps qui est l dans l'image et le consomme par l'absence. Ceci devient une abstraction du soi, qui perd le corps. Le sujet sentant a devant lui une incorporit stagnante, une inertie douloureuse qui plane en tous les lieux de l'image. La photographie de cette peinture est ainsi un jeu d'abmes, d'ombre et d'altrit qui habitent le corps du peintre, le corps d'Helena Almeida. Le langage de cette pense, o le prsent est interne, est le langage de l'inconnu qui n'a pas de verbe. Il parle de l'intrieur d'un lui-mme avec une voix inconnue et lointaine. C'est une langue qui est distante et qui fonctionne comme une criture de la mmoire o le temps, avec ses dserts et ses successions d'heures vides, dsassemble le corps de la peinture. Il n'y a personne, il y a juste une voix sans bouche. Survient la mort des mots dans ce prsent interne. Le corps est alors le corps tumulaire de la mort des mots. Un moi tautologique qui libre son tre de l'tre et de sa substance par l'ombre. Un tre pur, par-del toute rflexivit, toute objectivit et tout infini que le regard du sujet sentant contient avec toute la nettet des choses et de la nature sans l'homme. Entre le regard du sujet sentant comme pure prsence de ce qui est et l'autre regard qui est spar du sujet sentant, il y a toute une graduation luisante, aux intervalles douloureux qui avancent jusqu'au minimalisme visuel: les choses du rien. Il s'agit d'une gamme ontologique du regard que le sujet sentant apporte. C'est un concept d'univers qui n'est pas une interprtation, mais qui traduit dans une langue Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 193

humaine un langage crit dans la langue des dieux. Dans ce prsent interne, il y a un mystre qui est dans la surface. Il y a, une pense avec les yeux o errer et sentir c'est comprendre. Le prsent interne est alors une prsence sans prsent o le corps d'Helena Almeida fait un vol en rase-mottes. Il s'agit d'une purification extrme de la visualit parce qu'elle est presque charnelle, et la pense est rduite au sensible. La langue de ce discours tragique, dans son apprentissage, parcours les actions d'apprendre et de dsapprendre. Elle se dfait pour se refaire sans excs de sens et de contenus. Le mysticisme survient par le biais du corps, pour pouvoir attendre en lui un quivalent sensible du non-pensable. Etre et tre dans la mme dimension, et la hauteur de ce que le sujet sentant voit.

Etre une chose dans une existence lente entre l'extase et la force sombre des saisons... ...une chose incomprhensible du moment de mourir en avant. ... ensuite rencontr le lieu o poser ma tte et ne plus tre quelqu'un de connu . 157

Ce prsent interne prsente par une image thiques et pictural, est dveloppes et confrontes. Les notions comme celles d'espace topologique,
Extrait du pome "Lugar", du livre "Poesia Toda" dHerberto Helder, Assrio & Alvim, Lisbonne, 1996, traduit par Jean Pirre Lger.
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immobilit du moi et les centres errants du temps font parties de cette approche l'uvre. Espace topologique, c'est l o le moi se trouve et o il se retrouve avec un espace, qui est celui du chaos et o tous les espaces se confondent. [Le] vol est un art dangereux, un dfi aux lois de l'univers et des dieux ainsi nous avertit Christine Buci-Glucksmann dans son livre L'il cartographique de lart: Il y a toujours deux trajets ou deux chemins: un qui contient l'ordre, le plan et l'espace dress par la cartographie, et l'autre qui est nomade, c'est--dire, qui ne veut pas d'tapes ni ne veut les limites humaines cosmologiques pour pouvoir pratiquer une errance dans un espace sans dimensions.() Des dessins faits dans la transgression gographique, dans une topologie nomade, deux dimensions dans un premier moment; les voir d'en haut comme un tout panoramique o le dtail est infime et lointain, presque irrel, presque sans ralit. L'histoire est celle qui est faite d'atmosphres et de petites rsonances. 158 La visualit dans cette uvre est dmembre par le recul cleste du peintre, mais elle demeure immanente sur le monde; ce qui le rend secret, donc obscur et lointain. La connaissance par l'acte de la vision, ce qui ne touche pas, qui est distant, perdu entre le regard et le regard: des dieux omnivoyants aux yeux macroscopiques, un muscle cosmique qui capte le rel dans sa superficie. 159 Le sujet sentant est un point terrestre aux regards panoramiques qui ouvrent des potiques du vol et du survoler. Il se libre de son poids, de sa verticalit. 160 Le jeu entre la
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Nous renvoyons la squence de cette reflexion au livre " L'il cartographique de l'art" de Christine BuciGlucksmann, Galile, Paris, 1996.
159

" L'il cartographique de l'art" de Christine Buci-Glucksmann, Galile, Paris, 1996.

Dans ce mouvement o Helena renvoie le regard du sujet sentant dans un mouvement d'ascension, il y a une verticalit dans l'imanence de l'uvre, qui s'acompagne par le regard du sujet sentant : "Ce regard plongeant qui reprend et pervertti l'horizon surlev() est celui du voyageur explorant les hauteurs et celui du peintre prenant un recul cleste, mais immanent, sur le monde."" L'il cartographique de l'art" de Christine Buci-Glucksmann, Galile, Paris, 1996, p.16.

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cration d'un espace pur et d'un tre perdu dans un espace infiniment rythm. Un infini ouvert vers un infini, un infini de visualits aux yeux placs tous les lieux, chaque fois placs plus haut. Le corps d'Helena Almeida est une cartographie, qui parvient mobiliser un rapport spcifique entre le visible et le lisible de l'image et l'invisible d'un monde existant et absent. Tout cela devient une projection ambigu de l'infini sur un plan, qu'entretient des scnes narratives et fictionnelles. Il existe pourtant un rfrent rel, un nom qu'Helena Almeida est, et un corps cartographique o une irrgularit s'ouvre comme un lieu isol s'institue progressivement o un savoir

mais invisible dans sa totalit. Les lieux se

mtamorphosent en d'infinis trajets, les surfaces sont planes, sans point de fuite.

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La morphologie comme un affect de vrit

Nous avons considr cette morphologie dgage des autres morphologies antrieures de lexprience de lthique, parce que cest une exprience, dont lobjet est et a une certaine modalit du corps. Dans cette distinction, le processus de vrit ne se communique pas. Il est et existe dans une rencontre saisie directement par la fidlit luvre. Il est expriment par le trac dune rupture corporelle immanente entre nous et luvre, o le plaisir devient un affect de vrit. Pourvu que le sujet continue davoir une densit propre, il nest plus protg par les ambiguts de la fiction reprsentative de luvre. De cette faon, limpulsion de la profondeur paisse de cet affect sinstalle dans le sujet et persvrera dans sa consistance. partir de ce moment-l, toute vrit est dpose en nous travers des savoirs constitus qui se sont opposs nos opinions. Car nos opinions sont devenues des reprsentations sans vrit. Elles sont restes entre ce qui est le vrai et ce qui est le faux, justement parce que leur seule instance est dtre communicable. Dans Noir Aigu, laffect de vrit dpend de sa capacit seffacer devant la ralit de cette uvre pour sy rendre adquate. Il consiste voir luvre telle quelle serait sans nous. Ici, nous touchons une contradiction inhrente la conception dogmatique de la vrit. Celle de savoir quil nest de vrit que de ltre ou en vue de ltre, quil ny a de vrit que pour une conscience, la ntre. Laffect de vrit suppose un tre autonome se sparant du rel. Sa recherche se trouve prcisment lintrieur dun ajustement de ltre. Un ajustement qui ne repose pas sur la privation du besoin dune valeur qui soit vraie, mais sur celui qui vise et cherche obtenir la vrit, dans une affinit profonde avec soi mme. Ce Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 197

quHelena Almeida nous dit dans un texte de 1982 Pendant lexcution de mes traveaux antrieurs (80/81) jai fait une exprience du noir avec des sensations imprvues. Pour cela, et maintenant, jai voulu faire le noir avec mon corps- pour voir. () Les images intrieures me sont apparues toujours si directes et dbordantes que ctait comme si jtais tourne lenvers et quelles se rpandaient comme une tache dencre dans leau, la rarfiant- sans que je puisse viter que ces images soient lintrieur de ces images, que ces traveaux soient lintimit de ces traveaux. Cependant cette recherche de la vrit au sens dAlain Badiou deviendra claire par un vnement plus fondamental que la thorie. Daprs ce philosophe, les trois dimensions dun processus de vrit sont: lvnement qui fait advenir autre chose que la situation, que les opinions et les savoirs institus. La fidlit qui est le nom du processus dune rupture continue et immanente. La vrit qui est le multiple

interne, qui est ce que la fidlit regroupe et produit. Bien que la recherche thorique soit un mode privilgi de cette relation avec lextriorit que lon nomme vrit, ces trois dimensions du processus ont des caractristiques ontologiques essentielles. Dans un premier temps lvenement situ et supplmentaire est dtach de les toutes rgles de la situation (un lien est le vide de la situation antrieure). Le caractre ontologique dun vnement est dinscrire, de nomer, le vide situ de ce par quoi il est vnement, lvnement du vide dune situation. Dans un deuxime temps, la fidlit par son indcidabilit demeure alatoire. Par contre la vrit se souligne par sa puissance, puissance de forage des savoirs par une vrit. Bien que lide dextriorit dans ce contexte guide la recherche qui nest possible que comme ide dinfini, cette ide est une ide, qui ne part pas dun moi, ni dun besoin dans le Moi mesurant exactement ses vides. Cest une ide qui nest plus objet dune connaissance - ce qui la rduirait la mesure du regard qui Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 198

contemple- mais celle par o un objet immense - lexprience du noir avec le corps dHelena Almeida- dpasse les horizons du regard. Elle se convertit en dsir dans un affect de vrit. Un dsir qui mesure linfinit de linfini car il mesure limpossibilit mme de mesure. Il se droule travers une intriorit et des sparations des vrits et des langages, qui visent constituer les catgories de lide de linfini ou de la mtaphysique. Cette morphologie de l'exprience thique dans l'uvre d'Helena Almeida expose un affect 161 de vrit. C'est une condition qui va au-del des possibilits apparentes de la nature du sujet sentant et de l'uvre puisquelle se situe au-del de cette relation. Dans ce sens, affect qui drive du terme latin afficere , et qui signifie l'aptitude tre touch, implique une modification subie par ce qui est ainsi touch par le regard du sujet sentant. L'affect n'est pas un sentiment du sujet sentant. Parce qu'il se dplace dans tous les sens de l'uvre, il cre une texture qui dpasse l'ordre de la ralit dtermine dans cette uvre. La vrit qui fait partie de cette texture est une texture qui accueille l'infini de cette forme noire une tte avec ses deux bras ouverts. Elle l'accueille avec la nettet de ce qui est fini, avec des densits mystrieuses qui restituent au tout sa singularit. La forme acquiert un sens figur et suspendu dans la pense visuelle, olfactive et auditive du sujet sentant. Elle dvoile en mme temps un langage qui travaille sa forme mme, pour la purifier et la simplifier. Elle interroge des lments partir du caractre charnel infime de cette forme qui n'est pas un autoportrait d'Helena Almeida. Cet affect de vrit a en lui la potique sublime du dtail de la forme reprsente. Il dplace cette forme vers une thique avec toute la splendeur drisoire
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Voir la note 112, p.186.

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des choses humbles. Le dtail existentiel dans cette forme surgit avec la prcision de la lgret et de l'arien. Cette forme devient ainsi un tre en fuite parce qu'elle existe dans sa propre dissolution. Elle est lgre pour pouvoir prendre toutes les vitesses, des plus lentes aux plus phmres. Celles qui permettent au sujet sentant de planer. Dans cette morphologie, le sujet sentant dralise son propre prsent. Il trouve un stade suprieur, plus abstrait, qui ne correspond pas une projection ni une identification au Soi-mme, ni des notions qui laissent intacts son moi et sa personnalit. Ce qui entre en jeu est un pouvoir bien plus profond et radical qui implique la fragmentation et la mutation du moi. Comme le dit Helena Almeida propos de sa recherche: Pour que je puisse me transformer en deux espaces et temps diffrents, il faut que je sois spare en moi-mme, il faut qu'existe une distance de moi moi, une distance qui garantit tout le pouvoir de la mtamorphose. (...) Il ne s'agit pas de draliser mon espace et mon temps, ici et maintenant, pour me projeter dans un autre endroit; je me transforme, en moi, en un autre radicalement diffrent, parce que moi-mme, je ne suis pas substance, mais rapport.() Pour se sentir purement soi-mme, chaque tre doit se sentir tous les autres, et absolument consubstantiel avec/ tous les autres. 162 Le moi et les moi dans cette uvre ne correspondent pas Helena Almeida. Ils correspondent un pathos tragique existentiel qui est centr sur le moi, l o s'ouvre une fissure ontologique de l'tre divis et spar de soi. Ainsi, Helena Almeida nous dit encore dans ses textes qu'il faut se multiplier pour se sentir, se multiplier pour s'approfondir, prolifrer dans d'autres pour se transformer en soimme. Mais qu'est ce que ce soi-mme, ce sujet qui advient et se multiplie, puisqu'il n'est pas un moi? Multiples annotations du moi, incessamment examin,
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"Helena Almeida", Fondation Calouste Gulbenkian, Lisbonne, 1982.

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multiples figures du sujet. Je vois comme quelqu'un qui pense. 163 Il s'agit donc, d'un rapport particulier entre l'espace extrieur et l'espace du sentir. Lesquels se forment rciproquement de manire former un unique espace qui aide l'apprhension et la pntration du sujet sentant de cette forme. Cela permet au sujet sentant de se transformer en lui-mme lorsqu'il atteint la matrise maximale des modes de sentir. Cette morphologie dsigne ainsi une impression de profondeur o la sensibilit du sujet sentant se dispose intimement. En elle, il y a de multiples tensions capable de mtamorphose. Une ouverture interne dpouille des attributs qui feraient du sujet sentant une singularit qui parcourt tous les flux intensifs qui existent dans cette forme. Dans cet affect de vrit, le sujet sentant ressent des tats limites internes son exprience. Il parvient l'absolu de la vision, sans pour autant craser chaque point de vue particulier et tout en vitant de crer une lacune entre l'infini et le fini. Cet affect est un point de vue absolu qui accomplit ce qui est partout dans le visible. C'est un point partir duquel s'ouvre la vision du sujet sentant, mais qui met en lumire les points aveugles de sa vision. La vrit dans cet affect est construite selon trois caractres de l'image: le mystre, l'immobilit et une immanence errante. Ces trois caractres soumettent cette forme la pense thique dans sa puret. Il y a des modes possibles d'action potique dans ces trois caractres parce qu'ils ont une faon d'exister avec des fonctions et des aspects qui ne se meuvent pas dans le temps. De cette faon l'obscurit et l'inintelligible marquent les trois caractres de cet affect de vrit dans cette uvre. Ils constituent le rapport du sujet sentant son inquitude et son
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"Helena Almeida", Fondation Calouste Gulbenkian, Lisbonne, 1982.

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abme devant cette uvre. Ils instaurent des combats intrieurs et un bruit dans sa conscience esthtique de l'uvre. L'image devient une image survolante, o la rdemption du temps se convertit en espace et les lments internes de l'image deviennent des vocables de ralit. Dans cette uvre d'Helena Almeida, l'obscurit jaillit des profondeurs de l'irrationnel, lequel a deux sens: la mort et les tnbres. Dans l'abme de soi-mme, qui est le lieu d'o vient la rdemption de la mort, l'obscurit est une ccit organique des temps contemporains. Cette vision ne disparatra que lorsqu'une vision extrieure de l'poque adviendra, lorsque l'poque, l'esprit du temps et l'uvre deviendront visibles en tant que totalit. Dans cette obscurit, il existe une illusion transcendante de la forme inscrite dans cette image et un rapport cruel entre le corps et le noir. Chaque extrme du corps et du noir appartiennent l'un l'autre, non pas par leurs qualits mais par l'appel de leurs qualits. Cette liaison entre le noir et le corps qui n'est pas celui d'Helena Almeida renvoie la dcouverte du moi et du soi-mme: Dans la narrative des Upanishad, deux oiseaux descendent du ciel et se posent sur la mme branche du mme arbre: l'un s'appelle atman (soi-mme), l'autre jevatman (moi). Le premier mange et est constamment oblig de se soumettre l'attention de ce qui rassasie sa faim; l'autre oiseau observe, superpose son regard au regard que le premier lance sur le monde. Celle-l est la forme implacable, immuable de la pense de celui qui vit et tue pour vivre et de celui qui observe avec un il mortel celui qui fait tout pour se nourrir qui est mortel, l'un ct de l'autre, insparables et sans pouvoir se confondre.() Les deux oiseaux descendent aussi du ciel, ils sont aussi poss la place d'Helena Almeida, mais ils sont comme enivrs, ensommeills. Quoiqu'il s'agisse toujours de regarder et de mortdit, les oiseaux encore aveugles et visionnaires, Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 202

bougent les paupires. Ils ouvrent et ferment les yeux de sommeil et de rire, ils dsirent, comme les mes des mythes orphiques privs de leur horreur, les corps, sans leur donner la mort (...). 164

Dans cette reflexion de Filomena Molder sur le travail de cette artiste, la vrit est comprise dans un tat moribond li la connaissance, ce que le sujet sentant a dj connu et ce qui a dj t tabli. Dans le soi-mme, il y a la dcouverte d'un autre, d'un moi, mais il s'agit d'une dcouverte solitaire dans une dcouverte de l'tre seul. Il sagit des dcouvertes qui notifient le soi-mme. La vrit garde ainsi un regard tranquille sur les nigmes de l'univers. En elle, ce qui est moribond ne peut pas comparatre devant ce qui est en train de natre. Elle a des variations de la limite mais sans les mettre en cause et des regards lucides, ternes qui peuvent receler une quelconque vrit. La vrit reste ainsi dans l'attente d'un pilogue auquel le sujet sentant n'arrivera jamais. C'est une vrit qui parvient l'affirmation du grotesque travers une lucidez moribonde du sujet sentant. Dans cet affect de vrit, il y a toute l'opacit du monde. Il est comme une peau qui a une transparence exacte et qui est l'exact point entre l'opaque et le transparent. C'est une notion qui dvoile sans rien dvoiler, qui n'est jamais extrieure parce qu'elle ne peut l'tre en absolu, que lorsqu'elle est arrache. De toute faon, cette vrit est le seul moyen que cette forme -ce noir aigu- a pour se montrer la lumire en exprimant sa sensibilit la lumire. L'affect est dans l'obscurit comme une grande puret qui ne se comprend pas. L'inintelligible surgit dans le dbat interne de sa propre langue picturale. Cet
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Une rflexion trs intrressante de Filomena Molder sur le travail d'Helena Almeida dans le catalogue de L'exposition "Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo" exposition ralise la Fundao de Serralves, Porto, du 23 novembre 1995 au 28 Janvier, Fondation de Serralves, Porto,1996.

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affect n'a aucune figure. Il ne peut avoir que des gestes qui ne peuvent s'accomplir qu'en fonction de leur profondeur infinie et c'est tout.

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Le mystre

La forme dans cette uvre flotte imperceptiblement dans l'espace de l'image. Le noir est mlang l'espace de voisinage crant une forme mystique sans mystre, o lintensit surgit du rien. Cette forme vit ainsi dans l'altrit vide d'un lieu absent. Il existe en elle une voix qui est inaudible. Elle cre l'intervalle du silence et du monde o elle vit. Le noir reprsent est une ombre de l'me, une ombre du rel o le spectrale compose le rel. Le mystre fait partie de cette morphologie comme une sorte d'allgorie exprimentale qui creuse l'image pour lui restituer une splendeur qui est au-del d'une mlancolie. Ce mystre est un divin absent, propre un monde sans mythes et sans Dieu. La tte en profil et les mains d'Helena Almeida dans ce noir immense sont le lieu o flotte la sensation des choses minimes. Le regard du sujet sentant se perd en ce petit morceau monochrome et uniforme. Le noir devient charnel, ce qui rend possible la vision du sujet sentant. Il peut toucher cette chair avec l'il et se l'approprier en l'intgrant dans l'espace intrieur de son propre corps comme une forme sentie et touche. Dans un rapport de proximit il dfinit ainsi l'espace du sentir, lequel, tout en devenant un intrieur proche du sujet sentant, se transmue en espace de son propre corps. Dans cette forme, il y a un corps qui recouvre une multiplicit de choses qui montre le visible et ce qui est peru. Avec elle, le sujet sentant obtient une forme au contenu sensible. Elle engendre l'infini, en transformant l'espace de cette forme en temps. Cette ide d'infini provoque chez le sujet sentant l'impression de mystre qui Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 205

nat de l'absence de limites dtermines imposes au sentir et au ressentir de la forme. L'infini est ainsi l'espace du noir, il dplace le mouvement verticalite de cette forme qui ne comporte pas de limites. Il est un rve: L'habitude de rver m'a donn une extraordinaire nettet de vision intrieure. Non seulement je vois, avec un tonnant et quelques fois perturbant relief, les figures et les dcors de mes rves, mais je vois, avec gal relief, mes ides abstraites, mes sentiments humains, ce qui m'en reste, mes impulsions secrtes, mais attitudes psychiques face moi-mme. J'affirme que mes propres ides abstraites, je les vois en moi, je les vois avec une vision intrieure relle, dans un espace interne. Et ainsi mes mandres me sont visibles dans leur minima. 165 Ce rve est visible parce qu'il est soumis aux transformations possibles des modes du sentir propre au sujet sentant. Le rve est ainsi un espace infini et abstrait, o le centre est une me plonge dans la profondeur d'un abme. En tant qu'espace situ l'intrieur de l'intrieur et en tant qu'infinitude spatiale abstraite, l'me est le point d'irradiation vers l'extrieur. Elle est le point qui cre l'infini l'intrieur mme du fini, pour pouvoir crer ou atteindre le lieu d'o doivent sortir d'infinies multiplicits du sentir. Il y a dans ce rve des fluctuations qui sparent les diffrentes faons de sentir les unes des autres. Le sentir circule librement sur la forme qui est disponible tout genre de rencontres, associations et mtamorphoses. Le sentir se rapporte quelque chose d'abyssal, qui ne peut pas tre enferm dans le sujet sentant. Celui ci cesse d'xister. sa place, il se cre un plan la superficie de cette forme, une peau, o le sentir se libre. Le sujet sentant est vid de sa fausse paisseur, il se libre de l'espace du sentir et reoit sa rverbration abstraite sur la superficie de son corps. Son corps
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Helena Almeida Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo, catalogue de l'exposition ralise la Fondation de Serralves du 23 novembre 1995 au 28 Janvier 1996, Fondation de Serralves, Porto, 1995.

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devient un espace de mtamorphose: il devient ce qu'il sent et il se transforme travers le sentir. Le mystre est ainsi associ une transformation autour de laquelle tourne toute une mtaphysique du sentir. Le sentir condense en lui-mme le plus grand nombre de forces. Lorsque l'image confond le plan de la description et celui de l'expression, le sentir correspond un sens qui se ddouble et se dploie dans l'image. Le mystre existe dans le sens qui accompagne le sujet sentant. Les points du sentir et du sens dfinissent les bornes de l'exprience thique. Parce qu'ils s'ouvrent vers une exprience de l'existence. Cette exprience intensifie le sens et provoque le dsir extrme de sentir autrement; d'o la ncessit de la mtamorphose. C'est--dire, le changement de rgime du sentir. Il faut que le monde devienne creux, que l'me se vide, que tout mouvement s'arrte (...) pour que se forge le plus intense des corps pleins, le corps plein du mystre proprement potique. 166 Le mystre est ainsi dans cet affect de vrit, l'motion de la conscience provoque par la forme la plus abstraite celle quelle peut atteindre sans cesser d'tre. La forme la plus abstraite est la forme de toutes les formes sensibles. L'tape ultime de l'expression potique et le degr ultime de la richesse du sentir. En cela, il y a le mystre de la profondeur et celui de la superficie, le sommeil du mystre de la superficie. Tout se passe comme si le noir aigu et le corps d'Helena Almeida voyageaient dans et sur cette forme expose, sur la superficie de ce corps qui inclut, dans un autre espace, l'intrieur et l'extrieur transforms d'une identit.

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"Fernando Pessoa ou a metafisica das sensaes", Jos Gil, Relgio d'Agua, Lisbonne, p.71

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L'immobilit du moi

Le sujet sentant dans ce deuxime moment de l'affect de vrit, ne peut plus voir sans se voir. Le sujet sentant existe dornavant dans une contradiction et non pas dans sa perte abstraite. travers l'uvre il devient un lment de l'intriorit sous la forme d'extriorit. Cela s'explique parce qu'il sera le porteur d'un langage et il sera envelopp par le langage visuel inhrent l'uvre jamais puise. Le sujet sentant sera toujours repris par le langage visuel de l'uvre, avec diffrentes facettes, et renvoy luimme par un jeu de contradictions. Il est dans une altrit qui rvle la vrit de son tre. Il est sa vrit, et le contraire de sa vrit. C'est lui-mme et autre chose que luimme. Dans cette morphologie, le sujet sentant ne subsiste qu' partir du moment o il s'arrache lui-mme dans lespace libre de sa non-vrit, se constituant par lmme comme vrit. Dans une sorte de folie, il est en mme temps libre et exclut de la libert. Le sujet sentant ne pourra pas chapper sa propre vrit. Il est jet l'intrieur de sa propre vrit, il est entirement confisqu. Il restera trange aux questions poses l'Etre, il restera comme s'il tait alin ces questions. Il restera plus neutre, car des vrits profondes seront dcouvertes par des formes qui dormaient en lui mais probablement dans un tat de veille permanente. Dans ce troisime moment de l'affect de vrit, concerne l'exprience du corps du sujet sentant. Cela prsuppose des mcanismes complexes, des procds dtermins de captation, de contagion d'motions, de fusion du sentir et de dissociations. Pour que ce procs ait lieu, le sujet sentant est l'espace o le pur Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 208

intrieur et l'extrieur fusionnent et s'interpntrent. L'extrieur se projette sur l'intrieur. Ceci est un espace mtaphoris de faon adquate et esthtiquement topologique et potique. C'est aussi un espace en expansion o se multiplient infiniment les differents aspects du sentir. L'abme du moi se creuse dans le sujet sentant o d'infinis dedans scrtent leurs dehors. Dans ce rapport luvre, il n'y a plus de centre ni de demeures stables. Il y a le dplacement continu du moi parce qu'il suit le regard. L'univers de l'uvre se dplie et donne naissance des glissements d'espaces qui s'enchanent l'infini. travers son regard, le sujet sentant se dplace en continu, il vit l'exprience sismique de la vision. La perte de rfrences dans cette uvre instaure la construction d'un paysage intrieur o il existe des forces puissantes qui jaillissent. Cela ne pourra jamais tre expriment par une rgle ou une technique parce qu'il ne s'agit que d'une exprience-limite, un tat ultime. Des tats-fragments qui s'arrtent au bord de l'innommable, du silence brusque de l'existence de l'uvre. Dans Noir Aigu, le sujet sentant est entran sur le terrain mouvant o Helena Almeida se tient dans un quilibre fragile et instable. Les ralits et les existences d'Helena Almeida et du sujet sentant s'annulent dans cette peinture photographie. Il y a juste une image o toute diffrence entre extrieur et intrieur, entre le sujet sentant et l'uvre est abolie. Le corps d'Helena Almeida est le paysage de l'image, il est une carte avec des lieux et un mouvement de choses et d'vnements. Cette atmosphre verticale est une ambiance, une poussire de sensations entre la veille et le sommeil qui grce l'inquitude, peuvent fusionner les unes dans les autres, esquissant des formes nouvelles et des passages nouveaux, tout en tant une configuration invisible mais sensible. Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 209

La peau du corps d'Helena Almeida se couvre de noir, elle atteint une sorte de mtamorphose. Le corps fait partie intgrante d'un paysage, tout en assumant une immobilit naturelle, devenant vgtale ou minrale, l'imitation des lments qui la ctoient. Ce corps est un corps avec un rythme qui est en accord avec la verticalit qu'Helena Almeida imprime la composition. L'espace de l'image, qui est l'espace extrieur du corps devenu espace intrieur, se transforme en un milieu. Il est ainsi le milieu d'une mtamorphose d'espaces o ce corps reprsent perd son intriorit pour qu'Helena Almeida puisse absorber tout un champ de vision. L'extriorit fusionne pour que l'intriorit entire puisse devenir la superficie de l'image. C'est donc dans la formation mme de l'espace de l'image que l'image photographique de la peinture se construit. Celui-ci est le moment o l'intrieur et l'extrieur s'articulent rciproquement. La disjonction entre le regard du sujet sentant et ce corps plong dans le noir suppose un regard du sujet sentant qui n'appartient pas ce corps avec les bras ouvert mais qui le remplace dans un autre espace qui suspend les fonctions du corps et les rduit celles du regard. L'agencement intrieur-extrieur qui articule l'espace pictural de cette uvre, enlve tout le sans-fond que le noyau interne de la forme pourrait avoir. Elle dstructure les dimensions de l'espace en transfrant le corps de la situation verticale, par terre, dans un autre tat hors de la force de gravit (cette autorit de la terre). Dornavant tout peut se dvelopper et se mouvoir dans cette peinture photographi, selon les fluctuations et vibrations propres du sentir qui n'obissent plus aux lois objectives du monde extrieur. Cela arrache le corps d'Helena Almeida au sol terrestre. Il devient un agent et millieu de transformation de l'intrieur en extrieur. La texture invisible de son corps est le moyen qui couvre le visible comme une pellicule presque transparente. Elle est Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 210

la condition de possibilit de la vision. Elle combine l'espace interne et l'espace externe. Elle est l'espace de l'image qui se traduit dans le visible, dans les espaces multiples, mesurables et non-mesurables.

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La trajectoire visible de l'affect de vrit

Le parcours de l'affect de vrit dans l'exprience thique dans cette uvre d'Helena Almeida est un parcours qui se ferme sur lui-mme. Il est senti travers le mystre, qui pntre mot aprs mot dans le sujet sentant. Il est comme un royaume qu'une me habite et garde. Il va vers un centre dans toute sa plnitude o il existe la trace d'un tre humain. La trajectoire visible est ainsi dans la signification existentielle de la reprsentation de cette forme dans l'image. Elle est une empreinte qui n'a aucun nom, parce qu'elle n'a pas de liaison la condition humaine d'Helena Almeida. Elle est une impression inextinguible que le sujet sentant ne peut ni ne sait dchiffrer. Dans cette trajectoire o il y a un mouvement vertical implicite, la libert du regard agit comme une arme contre tout ce qui s'y oppose. Elle est dans la profondeur du regard que le sujet sentant peut entrevoir, tre et ressentir, dans cette forme qui s'veille naissant ou qui s'veillent existant. Comme la libert dans une respiration, le regard du sujet sentant dans cette trajectoire, est rgl selon son propre rythme. Il est rgl par les innombrables rythmes qui animent cette forme. La lumire que le sujet sentant ne voit pas dans ce noir, touche le sujet sentant et se rpand jusqu' une certaine profondeur de sa pense. L'tre dans cette forme tend se cacher dans quelque chose sans corps et sans support, commenant aussitt cette existence comme une difficult et un obstacle la raison analytique. Il sera dans quelque chose qui se meut par lui-mme et il y va seul. Il va et vient sans se faire remarquer. Il revient toujours, jusqu'au jour o il part dfinitivement, emmenant avec lui l'tre o il avait log. Il se sert de son regard et de son oue, il se ddouble et Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 212

quand il s'oriente enfin, il s'ouvre sans sortir de lui-mme. C'est le vol vertical du regard du sujet sentant qui glisse travers l'image et qui ramne au sujet sentant ce corps endormi sur la lumire. Les muscles du corps d'Helena Almeida s'abandonnent, se livrent. Ils ne traversent pas des portes, des clairs-obscurs ni des ombres. Ils glissent seulement sans efforts et sans protection dans une peinture. Dans cette trajectoire visible de l'affect, survient un dlire, un dieu sombre, donc un roi sans substance qui s'offre sans masques ni muscles. Il se donne comme la spatialit se donne aux corps, la visibilit aux prsences et comme l'me de tout ce qui respire. La vision de cette trajectoire ne surgit pas comme ralit ni comme irralit. Elle s'offre simplement dans la vision qui s'allume, une lumire qui purifie la ralit du corps et la vision corporelle. Elle s'teindra par elle-mme et elle s'effacera, laissant dans l'air et dans l'esprit du sujet sentant sa gomtrie visible. Le visible dans cette trajectoire devient ainsi un vide log dans l'aurole de ce corps. Peut-tre parce qu'il lui appartient, c'est un espace sacr o il est inaccessible. Un espace o l'tre terrestre (Helena Almeida) ne peut pas s'installer mais qui l'invite sortir de lui-mme. Il en fait sortir de soi l'tre cach d'Helena Almeida et de la peinture comme, une me accompagne par les sens qui trane derrire elle l'exister corporel et l'enveloppe qui l'unifie. Le visible communique avec son centre illumin, qui communique avec l'abme. Quand le sujet sentant perd ce centre, une angoisse s'installe en lui et une pave y gt pour tre ensuite souleve de manire enivrante. Le mouvement le plus intime du regard ne peut tre autre que le centre mme. La vertu de ce centre est de recueillir tout ce qui est dispers autour de lui. Le centre de ce qui est visible est tranquille mais il est immobile. N'importe quel acte du visible Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 213

peut se donner une chelle ascensionnelle avec des chutes, des continuits aux priodes dcisive, des tapes et des arrts. Son centre transmigre en installant des quitudes dans plusieurs endroits de l'uvre. Le sujet sentant qui s'emmne lui-mme dans ce parcours devient un tre lointain, une pure actualit du toujours. Ce parcours qui rvle en mme temps l'instant et le maintenant comme un instant d'ternit, comme le mouvoir, comme le natre et comme l'aimer. C'est un secret qui se cache d'autant plus qu'il se rvle. Parce que l'obscurit de ce corps est un voile qui couvre la lumire jamais vue, le sujet sentant ne se voit pas dans l'instant mme o il se meut travers l'affect de vrit.

Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 214

1.3- les dimensions de lexprience thique

Les deux dimensions de lexprience thique que nous avons proposs pour lanalyse de la pratique de lexprience thique partir de la photographie de S. Salgado et de la peinture de H. Almeida sont la fidlit luvre et la sincrit du sujet sentant. Elles ont, dune certaine faon, dtermin un vertige qui est prsent dans les corps photographis: celui dHelena Almeida qui nest pas un auto-portrait et celui des deux personnes qui sont vraiment en fuite pris par Sebasto Salgado. Ces corps photographis nont pas une anatomie qui se compose de muscles, dos et dune chair habille par une peau. Ils ont un comportement, une existence en accord avec le rythme de la pense et de limagination du sujet sentant et de celui qui les prsentent. Ce vertige sinscrit ainsi dans un processus qui part de lvnement et de la fidlit de notre physiologie aux extrmits de la vie. Ces dimensions sont au sein de la conception de S. Salgado et H. Almeida, sur les disparitions cycliques qui structurent un champ imaginaire et fusionnel entre la naissance et la mort de lHomme. Ainsi elles entranent S. Salgado et H. Almeida sinterroger sur des questions fondamentales dordre ontologique. Pour tablir ce qui peut dfinir ces deux dimensions, nous les avons dveloppes dans une structure qui les incorporent les unes aux autres, dans lintimit de leurs propres significations existentielles. Le dpart a t donn partir dune dcision ancre dans une situation nomme fidlit. La fidlit figure travers la reprsentation de la naissance et de la mort. Elle est essentiellement fidle ces deux vnements de la vie de lHomme. La fidlit bouscule le sujet sentant dans une conscience intime de son existence. Elle Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 215

pntre dans les sensations internes 167 du sujet sentant. Daprs Alain Badiou, ces dimensions font partie dun processus de vrit. 168 Elles sont lvnement qui fait advenir autre chose que la situation des opinions et des savoirs institus. La fidlit qui est le nom du processus deviendra celle dune rupture continuelle et immanente. La sincrit sera le multiple interne, qui est ce que la fidlit regroupe et produit. Ainsi ces deux dimensions, la fidlit et la sincrit, ont des caractristiques ontologiques essentielles dans les deux uvres. Elles snoncent selon trois moments: Le premier est lvnement situ sur la surface de chaque image. Cet vnement dtache toutes les rgles du regard qui font partie du sujet sentant et de la situation regardes. Il est un instant qui contient un lien. Ce lien est une sorte de vide de la situation, rflchie sur ce que le sujet sentant voit. Le caractre ontologique de cet vnement inscrit et nomme. Il instaure le vide situ de ce pour quoi il est vnement, lvnement du vide dune situation. Un espace-temps o il ny a pas de matire.
Les sensation internes sont dveloppes par Jos Gil dans son livre Fernando Pessoa ou a metafsica das sensaes, Relgio dAgua, Lisbonne. Il nous semble important de faire un passage sur cette notion et de lappliquer dans ce contexte, de lexprience thique des uvres. Jos Gil dvellope cette notion partir de la posie de Fernando Pessoa, comme sil sagissait dune matire primire qui merge ou qui se transforme par les sens. Il y a le questionnement sur le sentir, ainsi nous avons inscrit le sujet sentant dans linstant, il vit dans linstant. Il a conscience de la sensation parce quil est isol dans son me. preciso analisar as sensaes, porque desse modo possvel revelar as mais escondidas, as mais microscpicas e, portanto, as mais exacerbadas; porque a melhor forma de as multiplicar, uma vez que cada uma delas contm uma infinidade que preciso trazer luz, exteriorizar; porque, ao serem analisadas nesse meio de semi-consciencia, segregado pelo estado experimental, as sensaoes originrias de sentidos diferentes entrecruzam-se naturalmente, o vermelho torna-se agudo, o olfacto dota-se de viso- assim suscitam como que metforas naturais; porque as sensaes desdobram um espao prprio que s pode ser apreendido se o espao e o tempo normais, macroscpicos, tiverem j deixado de impor a sua dominao- ora anlise, ao decompor os blocos de sensaes, desestrutura o espao euclidiano, fazendo nascer outros espaos, que acompanham as sensaes minsculas; trata-se por fim de testar os processos de abstraco das emoes, procurando criar sensaes j analisadas, pp. 19, 20. Voir Lthique. Essai sur la conscience du Mal, Alain Badiou, Hatier, Paris, 1993 , le chapitre v, le problme du Mal, Retour sur lvnement, la fidlit, la vrit; page 60. Alain Badiou nous parle de la vrit qui est souligne par sa puissance. Une puissance de forage des savoirs par une vrit.
168 167

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Le deuxime moment est celui de la fidlit qui se dfinit par son indcidabilit. Il est voil par une sincrit qui demeurera dans lalatoire et lincertitude de la fidlit. Ce moment est dans les deux actions qui sy accomplissent: deux mouvements qui se prsentent tourns lun vers lautre. Celui des corps qui figurent dans les images et celui du corps du sujet sentant. Le troisime moment est dans le regard lucide de ces deux reprsentations. Elles attendent lpilogue qui narrive pas. Cette lucidez est dans une transparence exacte entre lopacit et la transparence de limage. Les corps en prsence sont drobs sans rien dmontrer. Ils donnent au sujet sentant le pouvoir dune permanence. Ce qui est rendu rel dans la reprsentation est une force centrifuge. Cette force dans son fondement le plus profond ne peut tre connue par aucune extriorit. Ces trois points dun caractre ontologique essentiel, nous ont permis de nous mouvoir dans ces uvres selon lvnement o elles se droulent. Ce qui veut dire que luvre developpe sa situation selon son propre vnement. Elle remaniera de fond en comble la manire habituelle dhabiter une situation.

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La fidlit

La fidlit de ces deux uvres a t saisie par une rupture relle conformment lordre propre o lvnement a son lieu artistique. La vrit a t la fois, le devenir rel dune fidlit un vnement de la situation. Ce que cette fidlit produit son tour dans cette situation a cre deux intervalles qui sont comme des endroits secrets de luvre. Ces endroits secrets de luvre sont srs dtre dans une totale transmutation intime. Deux modalits particulires chaque tre, o le corps lumineux veut rester, dans son intrieur, obscur: un intrieur o il existe la naissance et la mort. Les cratures dans leur reprsentation sont presque divines, soumises aux lois de la nature, o il manque le lieu adquat leur condition terrestre. Cependant ce qui reste de cette reprsentation est lumineux, errant, sans domicile et perdu dans sa propre lumire. Car cette lumire saccomplit quand elle trouve quelqu'un ou quelque chose. Elle claire quelque chose dopaque, surtout si celle-ci rsiste la lumire, ou lorsquelle parvient, mme furtivement, celui (le sujet sentant) qui lattend pour respirer en elle. La respiration de ces tres, se fait dans la lumire. Cette lumire fait trembler des mains, comme si de telles cratures, dpossdes de la pense, concevaient en elles ce feu qui seul nous incite penser. Une pense qui transforme les sens originels, immergs par nature dans des ides toujours limites, mais au contenu transparent. Une obscurit dans la prsence des corps existe et conserve la continuit de ces deux images. Cette obscurit fait penser une aube: elle se cache pour reparatre Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 218

aussitt, et continue reparatre travers lobscurit de tant de vies qui commencent et qui finissent. Dans cette fidlit, il existe un intervalle qui est celui dune exprience condamne demeurer dans sa nuit: lthique. Elle se ritre, elle avance chaque apparition de ses lueurs multiples. Elle se rpand, elle se retire et revient et veut rentrer en elle mme, dans ce Soi quelle na pas. Tout ce quelle donne est transitoire et sarrte. Cest une faon de transiter qui natteint pas une transcendance, une infinitude offerte et refuse. Cest une exprience qui demande une continuelle naissance. Et on demande labsolu de ltre, la plnitude de la lumire de ces deux reprsentations et au dploiement du temps, de ne plus jamais retomber. Nous demandons labsolu que lexprience de lthique entrane, que son impntrabilit souvre et nous submerge, lendroit-mme o la mdiation devient impossible et perd sa ncessit. Le point obscur de ces corps dans ce corpus visuel est lespace invisible o peut sortir un corps vivant. Par consquent, la priphrie des corps cesse dapparatre, l o une limite disparat dans sa fonction. Comme tout ce qui touche la fonction cesse dtre, lexprience de lthique ne se montrera pas. L o la mort et la naissance nauront rien faire non plus.

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La sincrit

La sincrit de notre part est une dimension qui apparat dans lintervalle. Elle est comme lendroit secret de ces uvres, en tant que rupture immanente occupe par le corps de luvre. Parce quelle procde dans une situation et pas nulle part ailleurs. Lvnement inscrit dans ces uvres- la fuite dans la photographie de Salgado et le corps dHelena Almeida qui se prolonge travers le noir- devient son tour une singularit irrductible o le processus fidle de vrit est rupture immanente, chaque fois entirement invente. Ces deux images deviennent des occurrences locales de ce processus de vrit. Parce quelles sont des inductions de processus particuliers et incomparables. Leurs moyens sont ceux dune connaissance insolite et dun apprentissage de lobscur, pousss en direction de linforme du sens. 169 Lexprience de lthique travers la sincrit dun processus de vrit devient une question qui met en cause toute la relation qui puisse exister entre la pense de luvre et son sentir. En cela, il sagit dintercepter une dimension de ltre. Cette question donne la fois une consistance la prsence de quelquun dans la composition du sujet sentant et elle induit le processus de sincrit. Ce qui est soumis lesprit par une vrit, est un tre susceptible de corps. Tout ce dont il est capable rentre dans des points de vrit, sous la supposition quil y a eu vnement, et rupture immanente dans la forme continue de ce processus fidle. Ces corps sont devenus la vision du rel, une vision embrume et transpose, parce quelle se

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Linforme du sens est ici employ comme une direction qui na pas pas de fin ni de limite.

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remmore et sappuie sur lautre, linstant du tmoignage. 170 La sincrit devient un point support important pour ce processus de vrit. Car elle est simultanment elle-mme et rien dautre quelle-mme. Elle est le corps qui est en excs sur luimme. Parce que le trac alatoire de la fidlit passe par ce corps, transite ce corps et linscrit, de lintrieur mme du temps, dans un instant dternit. Le corps qui nat et le corps qui meurt dans une prsence. Le savoir dune intriorit des corps qui sont dans ces images est entirement prsent dans ce qui a lieu et il ny a rien dautre que le rfrent de ce savoir. Tout cela est pris dans la rupture immanente dun processus de vrit qui cre une vrit en devenir. Elle devient imperceptible et intrieurement troue par cette vrit qui passe au travers de lhtrognit. Cependant il existe un comportement continuel de ce qui est soumis au sujet sentant. Une conservation qui se cherche continuellement par un Soi. Appartenir cette situation est le destin naturel de ceux qui le savent. Tenir cette composition de la vrit relve dun trac propre, qui est celui dune rupture dont il est difficile de savoir comment elle se surimpose. La singularit cre une consistance dense et profonde o sengagera la persvrance du Soi, qui fera de la vrit sa demeure. Pour cela, il ne faudra pas cder sur ce que lon ne sait pas de soi mme. Ne pas cder sur sa propre saisie par un processus de vrit, mais seulement, tre fidle
Nous renvoyons cette notion centrale Giorgio Agamben dans son livre Ce qui reste dAuschwitz, Bibliothque Rivages, Paris, p.171: Dans ce non-lieu de larticulation, la dconstruction a inscrit sa trace et sa diffrence, o voix et lettre, signification et prsence diffrent infiniment. La ligne, qui chez Kant constituait le seul mode de reprsentation possible de lauto-affection du temps, fait place au mouvement dune criture o le regard ne peut demeurer (Derrida, p. 117). Mais cette impossibilit de faire se rejoindre le vivant et le langage, la phone et le logos, le non-humain et lhumain, loin de laisser la signification indfiniment diffre, est cela mme qui autorise le tmoignage. Sil ny a pas darticulation entre le vivant et le langage, si le je se trouve suspendu sur cet cart, alors il peut y avoir tmoignage. Lintimit, qui trahit notre non-concidence nous-mme, est le lieu propre du tmoignage. Le tmoignage a lieu dans le non-lieu de larticulation. Ce qui se tient dans le non-lieu de la Voix nest pas lcriture, mais le tmoin. Et justement parce que la relation (ou plutt la non-relation) entre vivant et parlant prend la forme de la honte, de labandon rciproque un inassumable, lthos de cet cart ne saurait tre quun tmoignage- savoir quelque chose dinassignable un sujet, et qui nanmoins constitue sa seule demeure, sa seule consistance possible.
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une fidlit et saisir dans son tre ce qui nous a saisi et rompu. Tout cela est un matriel de lhtrognit dun tre considr comme le support dune action en photographie et en peinture. Parce quil se laisse modeler par une paisseur ou une densit de lthique, qui se manifestent comme un intrt uniquement dsintress. Lintensit dexistence dans cet instant sera une perception prise par la pense de ce qui est tre deux, dans lexcs de nous-mme. La sincrit engendrera ce passage dune vrit, qui nous traversera et nous laissera en suspens. En tant que quelquun qui continue excder son propre tre, et essaye de se maintenir dans le temps singulier de son tre htrogne, limmortel quune vrit a fait advenir par nous dans une composition de matire. Nous le comprendrons comme une lumire qui arrive avant de stendre, et sans se rpandre aucunement cet instant pur de sa venue, la vrit de ces uvres se fera sentir, quand elle blessera. Elle est ce quil y a dimpntrable dans cette approche des uvres que lon ne saurait dire obscure. Ds lors, nous savons assurment que la mort -qui est quelque chose dimplicite dans ces uvres- est une obligation de mourir (naturelle). On meurt parce quon ne peut plus vivre, parce quun puisement de ltre est parvenu la limite inviolable. On meurt tout fait et pour toujours. Cette limite de ltre est inviolable, tandis que la vie, mme si on la voit finir constamment, suggre labsence de limitation parce quelle est tendue et inacheve. Lusure de ltre corporel est celle dun corps non immortel et non religieux. Le corps transform, accompli dans son tre vritable, ressuscite, pour se retrouver au Pays des Vivants. Dans ce travail, tre et vie se sont unis sans distinction. La vie nest plus un lieu o ltre advient et se succde. Elle a une limite inviolable qui appartient ltre et qui est rvle comme limite inviolable dans le corps. Une extrmit lintrieur du corps qui est dmontre par un pli provisoire. Un pli qui est une ouverture et une possibilit dj Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 222

en acte de traverser le temps et le lieu de luvre.

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Conclusion et orientations: Toucher les objets avec les yeux

Seul ce qui est lger et libr russit voler, mme provenant de la peur la plus sombre, du mystre le plus profond, de la conscration la plus obscure. 171 Cette recherche nous a donn la permission de pntrer dans lexprience de deux uvres et dans leur proximit. Cette proximit sest double dans lcriture par une recherche de lthique comme qualit du sentir. Une telle exprience donne naissance ce que nous proposons dappeler une image thique, qui a galement une port esthtique. Estamos ss com tudo aquilo que amamos . 172

Extrait dun texte dintroduction de Rui Chafes dans son livre Fragmentos de Novalis, Assrio & Alvim, Lisbonne, Juin 1992, p. 10. Traduit en franais par Jean Pirre Lger.
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Fragment de Novalis : Man ist allein mit allem, was man liebt .

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1.1- Le mouvement de lexprience thique

Ainsi dans la premire partie de ce travail, nous avons voulu prsenter une exprience o tout sorganiserait pour et par lthique tandis que rien ou presque rien ne serait dit sur lthique. La rflexion a t mene partir de la lecture de quelques penses sur lthique. Dun point de vue mthodologique, nous avons tent de combiner recherche thorique et vcu empirique face aux uvres choisies. Il nous paraissait intressant de croiser les deux points de vue. Ainsi, en partant des uvres, nous renforcions dune part notre argumentation et dautre part notre regard sur les uvres se faisait plus intelligible. Nous avons reconnu que lexprience de lthique partir des uvres ne fait pas partie dun monde de rgles et de normes morales qui serait au-dessus du travail de Sebastio Salgado et dHelena Almeida. Des normes qui permettraientt de juger leur travail du dehors, de lapprouver ou de le condamner comme objet moral ou immoral, conforme ou non au bien. Lthique dans ce travail de recherche nest pas la morale. Elle nest pas audehors ni au-dessus du corpus visuel prsent. Nous avons aussi trouv important de signaler que lthique dans cette exprience nest le rsultat daucune existence spare ou de quelque chose lie lunivers du jugement, aux procdures de rationalit, au sens des valeurs, au respect des rgles. Ainsi lthique a t expose en tant que chose, qui na pas de phrase, de raison ou dide qui nest rien dextrieur ces uvres. Cest une puissance qui passe par le sentir et se prsente comme une lvation qui se dresse et grandit, et qui dcolle du sujet sentant en mme temps que ses yeux touchent les uvres. Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 225

Nous lavons lie une dimension du sentir par lequel le sujet sentant sprouve lui-mme et reoit lunivers des uvres. Comprise comme une dimension qui appartient ltre humain, lthique est exprimente travers la photographie de Sebastio Salgado et la recherche picturale dHelena Almeida. Blessure singulire responsable dun degr suprieur dans ltre, lexprience de lthique nous a permis de rester dans une relation personnelle et singulire avec les uvres. Elle nous a demand une prsence et un affect individuel qui lont rendue directe et intransmissible.

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Par consquent, la mise en relation thorique de la notion dthique avec notre attitude face ces deux uvres a abouti dans la deuxime partie de ce travail un parcours entre lesthtique et lthique. Dans ce parcours, nous avons conu deux pratiques de lexprience thique, la frontire et le nomade. Ces deux pratiques qui nous ont conduits vers des points de rencontre avec luvre et nous ont permis danalyser le mouvement libre qui se modifie en fonction de ce qui entoure dans luvre et dans le sujet sentant. Un mouvement qui a cr lexistence dun dialogue limpide et clair entre la matire et lespace. Reposant sur la rencontre entre le sujet sentant et luvre, ce parcours apparat comme une trajectoire qui intensifie le contact cruel du voir et du sentir. Un contact o lil est arrach de son corps et de son lieu pour semmler, dans un enjeu changeant et perdu avec ce que signifie luvre pour celui qui la sent en mme temps quil la regarde. Pendant ce parcours qui sopre selon ces deux notions, frontire et nomade, nous avons pu constater que dans les uvres choisies la conscience esthtique ne saurait rcuser son inclusion au sein de lthique. Nous avons observ que la conscience esthtique dun objet esthtique implique lexprience de lthique. Parce quelle offre notre comportement individuel la capacit et le don potique de parler avec le monde et lautre. Elle nous libre de la sujtion et des buts que la thorie et la pratique objectivent, pour installer ainsi une nigme dans notre rel. Elle est galement responsable dun accroissement, dun agrandissement de notre tre. Cest en ce sens que lesthtique a t un vnement indissociable de la dimension thique de ltre humain, parce quelle a renvers notre conscience. Dans un deuxime temps, ce parcours, qui a vcu dans un prsent sans mesure, sest instaur dans une non-dimension du prsent. Il a ainsi occup une place dans une dimension thique sans avoir de mesure thique. De l, une limite Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 227

sest impose comme le seuil entre des densits et des allures de luvre et du sujet sentant. Le nomade et la frontire comme pratiques de lexprience thique ont de cette faon conduit la rflexion ces questions: lthique dans certaines uvres contemporaines ne serait-elle quune exprience des limites? Dans cette exprience, ne serait-elle pas le vrai protagoniste de lespace du sentir, de mme que le prsent dans lexprience (tant lui-mme une limite) ne serait il pas un protagoniste du temps du sentir? Fidles ces questions, nous avons men cette recherche o le nomade et la frontire se sont souvent entrecroiss et ont ainsi constitu quelques notions pour cerner lexprience thique. Ces notions, que nous avons dfinis par les instants limites, les modes de visions et les ouvertures, ont t les points qui ont tabli la rencontre du sujet sentant avec cette exprience si difficile conceptualiser. Ils ont plac des bornes possibles cette exprience de lthique. Nous avons envisag comme instant limite dans cette exprience de lthique la lucidez, parce quelle dchire le regard du sujet sentant pour imposer ainsi un regard qui pntre les uvres dans leur nudit et dans leur duret. Le deuxime notion, les modes de visions, a t dfinie travers un comportement li la ralit vocatrice et magique de luvre. Ils ont rammen vers le sujet sentant une criture secrte de luvre faite de rsonances affectives. Des rsonances affectives qui rentrent dans le sujet sentant par une relation tactile de lil entre un objet et un sujet qui sent. En cela lthique implique laptique et son toucher-voir. Le troisime notion, celle dune ouverture, 173 a renvoy le sujet sentant vers
Une ouverture dans le sens de Rilke dans les Elgies, LOuvert, un espace aussi intact que lintrieur dune rose, un espace anglique); Ce que Rilke, reprenant le mot de Hlderlin, qualifiera plus tard douvert (das Offene), lespace pur , le nulle part, le pur,/ linsurveill que lon respire et/ infiniment sait et ne convoite pas. Bernard Bschenstein, Les lettres de Capri, Europe, Paris, n719.
173

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une paisseur de sens. Elle a rvl un tre en profondeur, o une dimension du sens sest creuse dans le fond et le fondement de cette exprience de lthique. Il a ainsi produit une action libre qui comporte un vertige. Dans ces trois points, nous avons conduit lexprience de lthique travers un combat contre lenracinement. Ce combat a affect ltre, il la conduit vers des tats qui ont suspendu une morale esthtique. Dans la troisime partie, partant du corpus photographique constitu par un travail de Sebastio Salgado et un travail dHelena Almeida, nous avons montr que les uvres se laissent apprhender travers les concepts que lexprience de lthique propose pour lanalyse. Le choix dun photographe de presse et dun peintre qui utilise la photographie comme recherche picturale, nous a permis de confronter et de crer lexprience de lthique comme approche mthodologique. Par leurs qualits esthtiques, ces uvres nous ont permis de pntrer les instants limites, les modes de visions et les ouvertures qui constituaient ce parcours. Nous avons associ rflexion thique, esthtique et le vcu empirique face de ces uvres. Nous les avons entrecroiss travers diffrents points de vues, ce qui nous a permis de montrer que la conscience esthtique des uvres est souvent lie lexprience de lthique que nous en avons. Dans la force de la recherche picturale dHelena Almeida- qui nous dvoile quelque chose duniversel travers une contingence et lvenement unique de lacte de peindre- ou dans celle dune photographie de presse de Sebastio Salgado- o le moment est prcis, singulier et dans le moindre dtaillexprience de lthique voque des moments prcis et des lieux prcis, qui nous laissent sentir un vnement, avec tout ce que cela implique dunique et de fugace. En somme, si le got a contribu la promotion de lthique (comme Schiller le prtendait ), lart a contribu lintensification de notre capacit humaine sentir, Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 229

en questionnant bien le monde, en nous perturbant bien, en nous apportant les joies et les harmonies dApollon et les inquitudes de Dionysos sur la place publique; mais ni le Beau, ni le sinistre, le sublime ou le grotesque, je crois- et sans aucune prtention moraliste- ne nous invitent, sous le prtexte du mot art, jouir agrablement- ni ne se rapprochent en rien de nos accidents humains et historiques ou de ce que nous avait conseill Schiller: nous nous prparons la vie avec lart. Il y a une bestialit pure en nous et dans notre histoire qui, en elle-mme, ne peut tre sublime, ni ne nous permet, des annes plus tard ( ou mme de faon contemporaine), de lui retirer ses attributs socio-politiques scandaleux, lequels, au lieu de se librer dans sa subjectivit par lexprience esthtique, quand il sont exposs eux-mmes, ne peuvent juste que dissoudre le sens fort du mot Art et des pratiques artistiques. 174 Ces deux choix qui appartiennent diffrent contextes nous ont montr la prsence du rel sous deux formes: se rejouir du monde avec passion et sy opposer avec la mme passion. Tant le travail dHelena Almeida, que le travail de Sebastio Salgado dans leur double passion, placent le sujet sentant devant un sentiment ontologique, dont le lieu propre est la rencontre entre nous et ltre. Devant ces deux objets esthtiques, lexprience thique sest compose lintrieur du sujet sentant. travers le sujet sentant, dfini dans lespace de notre corps, nous tions perturbs face nous-mme et en train de questionner le monde. Nous tions seuls face face nous-mme et seuls dans nous-mme. Un mme lment fait partie de lexprience thique dans ces deux travaux: le sentir. Il est llment par exellence qui traverse et dtermine tout notre tre dans
174

Texte de Cristiana Veiga Simo, Exigir que o que existe seja belo, bom e perfeito - possivel ainda sentir hoje a arte como utopia? , lors dune confrence sur ducation Esthtique et Utopie Politique , sortie in Coleco Actas & Colquios, Colibri, Lisbonne, 1996, pp. 223-237.

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cette exprience de lthique. Dans le travail de Sebastio Salgado, lexprience de lthique analyse partir dune confrontation avec lhistoire et dune confrontation entre linstinct et lhumain a mis en place lHomme. Ces deux confrontations nous ont galement mis en place. Elles nous ont placs comme quelque chose qui nest pas uniquement un animal poursuivi par la survivance, mais qui par droit naturel est hritier de la libert et de la dignit de ltre. Son travail photographique et ses interviews abordent cette question dune faon dcisive et urgente. Il extrait lhomme de lhumain et il renvoie lhomme en lui-mme jusqu sa limite. Ce passage qui est fait travers lhumain dans le monde ramne la diffrence entre exister et tre. Sa photographie nous donne lhomme dans sa cruaut sans aucun artifice. Ce qui nous touche aussi cest la beaut mme. Dans sa photographie, lexprience de lthique est prsente dans et par une esthtique. Une esthtique de la lumire. Dans le travail dHelena Almeida la question est pose dune autre manire. Cest la conscience esthtique de luvre qui implique une exprience de lthique. Dans cette conscience esthtique qui implique une exprience de lthique, nous avons considr trois morphologies renvoyant lespace pictural dHelena Almeida. Parce quelle se bat dans les contraintes que lespace pictural lui implique, Helena Almeida nous place devant et dans les vrits singulires de la peinture, dans son discours tragique et dans un affect qui rentre en nous grce au sentir de luvre. Dans son travail, nous avons pnetr la profondeur du noir parce quil tait le cercle autour dune dimension de ltre. travers le travail de Sebasto Salgado et celui dHelena Almeida, nous avons circul librement dans un trajet, dans un va-et-vient entre la conscience Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 231

esthtique et lexprience thique des uvres. Nous nous sommes rendus compte que les paradoxes de ce trajet entre lesthtique et lthique forment souvent le cadre dune pense adquate pour comprendre les objets contemporains. Nous ne prtendons pas que cette recherche soit un travail clos sur lui-mme ou capable denfermer des concepts universels pour toute reception des uvres contemporaines. Nous avons consider lthique comme une dimension de ltre, qui peut tre expriment dans les uvres. Elle a impliqu un enjeu de fidlit lobjet et sincrit de notre part.

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1.2- Un mmorandum

partir de luvre des deux artistes Sebastio Salgado et Helena Almeida, lexprience de lthique nous a t dlivre par la nudit des choses. Nous croyons que les choses ne sont nues que par mtaphore. Par exemple, quand elles sont sans ornement: les murs nus ou les paysages nus. Les uvres nont pas besoin dornement quand elles sabsorbent dans laccomplissement de la fonction pour laquelle elles sont faites. Quand elles se subordonnent dune faon si radicale leur propre finalit quelles y disparaissent. Mais elle disparaissent simplement sous leur forme. La perception des choses individuelles est le fait quelles ne sy absorbent pas entirement. Elles ressortent par elles-mmes, perant, trouant leurs formes. Elles ne se rsolvent pas dans leurs relations qui les rattachent la totalit ou la totalit du rel. Elles sont toujours, comme ces villes industrielles o tout sadapte un but de production, mais qui, enfumes, pleines de dchets et de tristesse, existent aussi pour elles-mmes. Pour une chose, la nudit, cest le surplus de ltre sur sa finalit. Cest son absurdit, son inutilit qui napparat qu elle-mme. Un rapport la forme sur lequel la nudit tranche ce qui lui manque, la chose est toujours une opacit, une rsistance et une laideur. Et comme dans la conception platonicienne, o le soleil intelligible se situe en dehors de lil qui voit et de lobjet quil claire, elle dcrit avec prcision la prcision de la perception des choses que lon voit. Les objets nont pas de lumire propre, ils reoivent une lumire emprunte. Cette lumire emprunte introduit ds lors une finalit nouvelle et une finalit interne: celle de dvoiler par luvre. Ainsi il est devenu essentiel de dgager les Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 233

lments dune signification qui dpasse la perception. Dvoiler une chose, cest lclairer par la forme, lui trouver une place dans le tout en apercevant sa beaut. De cette faon, nous avons voulu dire que ce qui touche permet dtre touch, que les instants passs avec luvre sont des instants privilgis, qui contiennent une srnit par laquelle on commence exister parce quon le dsire. Telle serait peur-tre limage thique toujours au-del du visuel et mme autre visuel. Aussi nest-elle pas rgle par la mimesis ou la reprsentation classique. Elle nest sur ses bords et dans des carts. En elle les passages comme les morphologies sont essentiels. Puisquelle donne voir et penser la confrontation de lhumain et du non-humain mais peut-tre occupe-t-elle les frontires mme de toute image strictement esthtique: ltre humain et le noir. Pour cette raison, lthique nest elle pas de lordre de la moral ni mme du jugement. Dans lart elle est cette capacit dtre la hauteur de ce qui arrive et cest pourquoi elle se caractrise par la sincrit et cet affect de vrit, que nous avons dgager dans notre parcours des uvres. En ce sens, lthique renouvellera la question ontologique propre aux uvres darts. Car comme le disait Gilles Deleuze a propos de Becket au-del du possible il y a que le noir .

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Annexe: lthique des uvres

travers les uvres, lthique a t pour nous comme une forme rigoureuse de toucher labsolu. Elle a cr une atmosphre de la pense, qui resserre la pense de ces uvres. Par consquent, elle a envisag un agencement sous le vestige du visage d'un ange tourn vers le pass et qui n'arrive plus replier ses ailes dployes. 175 Dans cette atmosphre, il y a eu des questions lies notre rapport avec les uvres qui sont restes en suspens, maintenant que la technologie a modifi

lexistence de lHomme et a mtamorphos les faons d'tre. Ainsi une pense hritire des temps anciens et du temps des permanences sur un sol fix et ptrifi a servi de base un ensemble imprgn d'images et de comportements issus du XIXme sicle. Le nihilisme nous a paru la maladie la plus dure et la plus pnible preuve de notre temps parce quelle nous a renvoys l'puisement et l'effacement du sens. En mme temps, elle nous a fait succomber aux impures sductions de l'Absolu et de l'tre. Nous avons ainsi calomni les sens et le sensible en promettant le salut aux formes de vie les plus faibles et les plus malades. L'homme est en proie la maladie nihiliste et la volont de puissance qui sest faite volont de nant. Ce nant a demeur somnolent et cach de faon ce que l'homme occidental se dbarrasse de la transcendance divine et dcouvre derrire les valeurs mortes, le Nant de ce qui fut un tre. Ainsi ce sont le blanc, le vide, la vacuit, l'ouverture, l'omission et l'oubli qui se substituent aux dieux, l'tre et aux arrires-mondes. Il fallait le tuer ou le questionner comme dans Faust de Pessoa: peut-tre qu'il n'est pas rel et qu'il existe, /peut-tre existe-t-il sans tre Dieu,/ou comme nous le
175

Lire Sur le concept dhistoire, Walter Benjamin, crits Franais prsents par J.-M. Monnoyer, Gallimard, Paris, 1995, pp343, 344.

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pensons est-il seulement Dieu pour nous?. 176 Comme fondement rel des choses et ngation de ces valeurs suprieures, les valeurs humaines trop humaines, remplacent les valeurs divines. la morale remplace la religion; le progrs, l'histoire elle-mme remplace les valeurs divines. 177 Latmosphre de ce travail de recherche qui est probablement sous le vestige du visage d'un ange tourn vers le pass qui n'arrive plus replier ses ailes dployes dvisage le moi-mme travers le sujet sentant. Elle instaure partir du Moi la dcomposition de l'absolu. Cette dcomposition se montre dans des idaux de substitution ou dans des renversements qui oprent une transmutation de toutes les valeurs prives d'idaux de puissance. Elle annonce l'effondrement d'une socit prise aux piges de la scurit et du bonheur individuel. Il sagit ainsi dun relev des dimensions htrognes, qui pratiquent le dplacement, le dcentrement et le dracinement comme conduite. De cette faon, elle donne au sujet sentant la possibilit dhabiter un cart ou un entre-deux, o limage nest pas une image du pass. Elle devient ainsi un lieu o les signes ne sont pas immdiatement alourdis d'un faisceau de connotations, de citations visuelles. Les signes de limage ne sont plus facilement matrisables. Ils laissent choisir la nudit dune frontire sur laquelle il y a la dpossession et une certaine innocence qui ne font pas corps avec une langue que le sujet sentant ne puisse pas matriser. Elle lui donne le pouvoir de la balbutier et de l'entendre dans son invention singulire. Elle laisse le sujet sentant l'apprcier dans sa diffrence et surtout ne pas se l'approprier. Cette atmosphre ferme les yeux du sujet sentant aux sductions. Elle essaye
176

Je renvoie la posie de Fernando Pessoa. Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, PUF, Paris, p.70.

177

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de murmurer visuellement le peu qu'il y a murmurer visuellement. Elle empche la petite parole use de l'il d'apparatre parce que tout y est et parce que, perus de l'extrieur sur le mme plan, le vulgaire comme le sublime sont sans cho et sans transcendance divine. Ils restent sur le plan du vulgaire, du rude et du trivial. Ce qui veut se maintenir, c'est l'cart qui navigue toujours entre les bornes des superficiespeaux qui s'interrogent l'infini. Et c'est sur ce mouvement-l que l'exprience de l'thique peut se fonder. Parce quelle est le refus du repos d'une exprience qui veut tre ferme et inaccessible.

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Les parcours du soi

Le moi-mme a et le soi-mme est... Ce passage marque la comprhention de l'exprience d'une thique dans ce travail. Avoir un corps photographique et tre un corps photographi. Il s'agit de cette faon d'un puissant passage qui se laisse voir et qui vit dans un monde qui n'a pas de fondements dans lhistoire de la pense occidentale. La possibilit de libert se prsente, malgr elle, dans le corps qui parat faible et insuffisant ce monde. Le corps photographique de Sebastio Salgado et le corps pictural dHelena Almeida ne sont pas un dogme hrit. Il sont dans une fable, qui a et est un espace-temps, avec des passages qui ont coup des points de repre absolus, pour devenir souples et mobiles et pour se faire comprendre thiquement, dans une suspension plate et horizontale. Cette suspension est ne dans un temps o l'espace cri a proclam une mort. Cette voix a ouvert un couloir o se

dconstruisent 178 les fondements et les supports qui soutenaient la connaissance du monde. Cette dconstruction se trouve et se constitue travers un effacement de l'criture de la pense mtaphysique, au profit d'une parole ou d'une voix qui veut dpasser l'opposition criture/parole, pour dcouvrir derrire cette opposition une autre possibilit de proximit et de prsence du rel. En supprimant le privilge de la parole, cette pense visuelle photographique dconstruit la mtaphysique de la photographie. Elle apparat dans le couple criture-visuelle pour dpasser, d'une manire gnrale, lopposition conceptuelle rigide ralit/apparence. Il ne sagit pas de traiter les concepts comme s'ils taient distincts les uns des autres ni comme si chaque catgorie ne gardait pas une trace de
"Dconstruire" "dtruire".
178

au sens de Jacques Derrida

correspondrait "dfaire une construction" et non pas

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la catgorie oppose. Il sagit de dconstruire et de faire surgir le mouvement de la diffrence et ainsi dvoiler l'interdit et le dissimul de la mtaphysique et les mcanismes de refoulement ou de dnigrement de l'criture photographique qui se trouvent dans l'uvre. Dans leurs travaux, les idaux suprasensibles sont morts. Ce qui fait tout vaciller et qui dvoile une bance fondamentale. L'absolu se voit mis distance et le monde se voit dsenchant, priv de puissances sacres et d'idoles.

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Le soi entre intriorit et extriorit

Dans

plusieurs

discours

sur lthique,

nous

entendons

quelle

est

essentiellement individuelle, quelle est un art du bien vivre par lequel la culture du soi restaure et remplace les interdits dune morale rpressive. Elle est inscrite dans une poque o lhomme vit un temps o Dieu a t tu, et est probablement dj mort. La morale nest plus fonde sur la religion, elle devient en quelque sorte analogue celle des Grecs et des Romains. Elle apparat lie au souci de soi. Le souci qui a t dans le monde grco-romain, le mode dans lequel la libert individuelle ou la libert civique, jusque un certain point, sest rflchi comme thique. 179 Dans cette libert individuelle lthique fait prendre soin de lme. Elle invite lhomme faonner sa propre vie pour lui donner une belle forme, la plus belle forme possible, le plus beau ses yeux et aux yeux de la postrit. Il s'agit d'un processus, d'une opration de lexistence par laquelle chacun devient un artisan de soi. Sans supposer larrachement ou le renoncement soi. Le soi, et le souci de soi, est une des catgories mettre en place pour penser lexprience thique. Lhomme assiste au dveloppement dune culture qui cultive le soi et qui est caractrise par le fait que lexistence sy trouve domine par le principe quil faut prendre soin de soi-mme. Il y a les mditations, les lectures, les notes que l'on prend sur les livres, la remmoration des vrits que l'on sait dj, mais quil faut sapproprier mieux encore. 180 Le souci dsigne ainsi une pratique sociale. Une pratique sociale o lactivit consacre soi-mme constitue, non pas un exercice de
179

Michel Foucault, Le souci de soi, chapitre II: La culture de soi, Gallimard, Paris,1984,pp 57-62. "Magazine Littraire" ,"le souci", n 345, juillet- Aot 1996, .p. 23 (p. 66 ).

180

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la solitude, mais une vritable pratique sociale. 181 Il sait se dfaire de tout ce qui nest pas soi et dtre soi. Loscillation permanente entre lhistoire de lart et lactualit de lart font de lexprience dans lart contemporain une errance, qui ne peut pas s'installer dans une ambigut qui comporte des doubles sens. Lerrance du soi 182 est une relation avec autrui. Le souci de soi peut tre en lui-mme une exprience de lthique, car il implique des rapports complexes avec les autres dans la mesure o une description des coutumes et des conduites humaines peut tre faite en toute libert. Comme le souci, la responsabilit dcrit un rapport vis--vis de soi-mme et des autres; cest une articulation qui pourra tre pense dans et par un objet dart contemporain, dans et par lexprience dune thique en art contemporain. Selon une certaine volution, la notion de responsabilit est devenue amorale, elle est devenue le moyen dviter dtre responsable (comme si cela tait une affaire qui appartiendrait aux autres), de permettre tous et chacun de n'tre jamais responsable. Cela peut vouloir dire quun objet dart peut tre responsable, mais non pas coupable. Redonner un sens cela, et une autre chair la notion de responsabilit. Le soi est li la responsabilit sans culpabilisation dune intention artistique qui cre des objets dart (comme usinage, fabrication,

technique/technologie des uvres dart).

181

"Magazine Littraire" ,"le souci", n 345, juillet- Aot 1996, .p. 23 (p. 67).

Voir comment Foucault dveloppe l'ide du souci comme catgorie dune exprience, Dits et crits, T. IV, 1980-1988,( dition sous la direction de Daniel Defert et Franois Ewald, avec la collaboration de Jacques Lagrange), Gallimard, Paris, p712.

182

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Le moi

Dans ces travaux, le moi, dans lexprience de lthique, agit entre un dedans et un dehors. Lidentit du moi nest pas le rsultat dun savoir quelconque: je me retrouve sans me chercher. Vous tes vous et moi, je suis moi: cela ne se rduit pas au fait que nous diffrons par notre corps ou par la couleur de nos cheveux ou par la place que nous occupons dans lespace. Ne trouvez-vous pas que l'on ne stonne pas assez de cette identit distincte de a est a. 183 Le moi dans cette exprience est une altrit qui se bat contre les identits. Il se situe hors dun nom. Il est indtermin et illimit; il est devenu impossible de lui accorder une valeur minente (ce qui dfinit une autre libert, celle o les valeurs ne comportent pas dadjectifs admirables, brillants, merveilleux, parfaits, suprieurs, puissants et essentiels). Le moi nest pas un tout dfinitif, il est instable, il se transforme continuellement, il devient insaisissable (et non pas inaccessible). Il se dissout dans tout ce que lindividu peut sentir, voir, entendre et toucher. Cest un moi qui peut se fragmenter et sparpiller par lhdonisme et par le dilettantisme. Trahir le rel quand celui-ci, dans sa configuration scientifique, se drobe continuellement lapprhension (comprhension) de lesprit. Qui suis-je? Que suisje? Quest-ce que le moi? Ce sont des questions qui planent dans l'irrationalit de la profondeur et de la superficie de lespace du corps du sujet sentant. Ce sont des questions qui se situent dans la simplicit de labme vu par les yeux qui se

dbattent de faon interne pour susciter une comprhension nouvelle du regard.

183

Emmanuel Levinas, Qui tes-vous?, Franois Poiri, La Manufacture, Paris, 1987, p. 97.

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Le je

Le je voque une exigence fonde sur la nature de lhomme dans cette recherche, qui ne vise aucunement comprendre une ralit comme expose exclusivement des dbats physiques ou physiologiques. Le je persuade tout un chacun de soccuper passionnment de son me. Il nous invite avoir un bien qui lui est propre et intime, le bien quil est lui mme. Les dispositions et les normes inscrites dans la nature de lhomme ne pourront jamais se dvelopper que dans la dimension de lexistence humaine, conue comme une pratique, un agir dont lhomme est lauteur. Il y a une fin qui consiste non pas dans le fait de devoir accomplir telle ou telle chose, mais plutt dans le fait davoir instaur dans son me lordre qui lui est propre. Un mouvement qui sinscrit dans des ralits en dlire dans des corps qui comportent des mes et qui veulent tre sages. tre sage dans une quitude hrite dune nostalgie du pass o un sublime existait dans le visage boulevers dun beau en vertige.

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Autres images dHelena Almeida et de Sebastio Salgado

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Mais aujourdhui il ny a plus cette sortie dlicate et presque rituelle aux bout de mes doigts. Dans ces traveaux, jai voulu faire sentir par lintermdiaire de mon corps, le parcours et les marques de sortie efface dun tre mixte, mi-corps, michose noire, voyageant et se confinant avec lespace, espace lui-mme et donc nutilisant pas la Forme. Cheminement dun passager sans physionomie, fendu et ouvert par une coupe noire, en attente et libre dans sa sortie-entre, variable, dans une harmonie avec lespace divergeant. Jai voulu lenregistrer en train dmerger dune ombre, son ancienne habitation quil abandonne, se mlangeant avec joie dans le noir, formant un tout sans Forme, vibrant et offensive, un espace qui est. Il se meut dplaant lespace avec lui dans une alchimie secrte, avec un plaisir presque sonore, laissant dans son sillage une symphonie aigu de deux espaces. Fossile soudainement rveill et surpris dans sa forme se dilue lentement dans son atmosphre dense, et par sa bouche silencieuse et entrouverte, fente noire elle-mme, met le verbe sortir en mouvement. 184

184

Catalogue de lexposition dHelena Almeida, Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo; Fondation Serralves; de 23 Novembre - 28 janvier 1996; Porto; p. 56.

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Noir aigu, (dtail) (srie de quatre photographies, prsentes verticalement),

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Noir aigu , (serie de quatre photographies prsentes horizontalement), 64,5X53cm chacune, 1980.

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Noir aigu, (dtail) (srie de quatre photographies, prsentes verticalement), 82 x 72 cm chacune, 1983.

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Noir aigu, (srie de quatre photographies prsentes horizontalement) 1981.

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Jai vu des scnes incroyables au Zare en 1994. Il y avait jusqu 5000 morts par jour. Il y en avait tant que lon ne pouvait pas enterrer les morts. On faisait des piles de morts, un tracteur ouvrait une fosse, puis avec sa benne en prenait cinquante, soixante-dix corps en une seule fois et les jetait dans le trou. Une situation de fin du monde, de fin de tout. Je me rappelle que jtais prs dune de ces montagnes de cadavres et jai vu venir un homme avec son fils dans les bras. Il conversait avec un ami, il est arriv face la pile et a jet lenfant. Il ne la pas plac, il la jet, il sest retourn et est parti, conversant, sautant par dessus les morts. L jai compris que lon sadapte nimporte quel processus. () Jai toujours imagin que ladaptation tait dans le sens dune solution passive. Mais ce jour jai compris que, on sengage en direction de lextermination de lexpce, nous allons nous adapter, nous allons vivre jusquau bout, tuer le dernier tre humain et nous suicider ensuite, adapts la logique du crime et de la violence. Il est possible que cette logique soit lessence de lespce humaine. Que nous soyons tromps propos de saimer les uns les autres comme Je vous ai aim. Je nai plus la certitude que nous allons survivre en temps quespce. Notre histoire, que nous appelons civilisation, est en fin de compte la vie en communaut- et aujourdhui je me demande si nous ne cheminons pas vers la dsintgration de notre vie communautaire. 185

185 Une interview Sebasto Salgado dans le Journal Pblico, Portugal, samedi 14 novembre 1998, n 103, p14.

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Ici, avant 1973, stendait le grand lac Faguibin. Les sables ont bu le lac et il faudrait, pour trouver de leau, creuser soixante mtres de profondeur. Ces terres taient les plus fertiles du Mali. 1985. Sebastio Salgado

Sebastio Salgado 100 Photos pour defendre la libert de la presse, Reporters sans frontires, Paris, 1996

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BIBLIOGRAPHIE:

Spcifique:

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Colquio Artes, Lisbonne, 1988 Helena Almeida e o vazio habitado , Fondation Calouste Gulbenkian, Colquio Artes,n 31, Lisbonne, 1977 Helena Almeida , Anne Dagbert, Art Press, n49, 1981 Helena Almeida , Anne Dagbert, Art Press, n156, 1991 Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo, Catallogue de la Fondation Serralves; de 23 Novembre - 28 janvier 1996, Fondation Serralves, Porto,1996.

Sebastio Salgado Sebastio Salgado 100 Photos pour defendre la libert de la presse, Reporters sans frontires, 1996. coutez voir: Neuf entretiens avec des photographes 1984-1989, auteur collectif, Paris Audovisuel, 1989. Sahel: Lhomme en dtresse, Centre National de la photographie,Paris, 1986. Une certaine grce, Eduardo Galeano, Fred Ritchin, Nathan Image, Paris, 1990. Sebastio Salgado, introduction Christian Caujolle, Centre National de la Photographie, Collec. Photo Poche, Paris, 1993. La photographie: de Salgado Levi-Strauss (volume 1), Martine Bernard, Universit Catholique de Louvain Belgique , 1996. Images du XXme sicle: vingt photographes regardent leur temps, ouvrage collectif, Abbeville Press, New York, 1998. Visages secrets, regards discrets Parcours Photographique dans la D.G.A, Contrejour/ D.G.A, 1990. Mdecins sans frontires, Galerie Municipale du Chateau dEau, Toulouse,1986. Terra Sebastio Salgado, La Martinire, Paris, 1997. Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 260

Mestre sem discipulos, article dans le Journal Dario de Notcias, Lisbonne, samedi 14 novembre, 1998.

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Rfrence directe:

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Fernando Pessoa roi de notre Bavire , Eduardo Loureno, Chandeigne, Paris, 1997 La signification de Lthique , Robert Misrahi, Synthlabo, Paris, 1995 Quest-ce que lthique? ,Robert Misrahi, Armand Colin, Paris, 1997 Amour, posie, sagesse , Edgar Morin, Seuil, Paris, 1997. Lart contemporain , Catherine Millet, Flammarion, Hrissey vreux, 1997 Phnomnologie de la perception , Merleau-Ponty, Gallimard, Paris,1983 O olho e o espirito , Merleau-Ponty, Vega, Lisbonne, 1992 Des pouvoir de limage , Louis Marin, Seuil, Paris, 1993 La volont de puissance , Nietzsche, trad. H. Albert, revue par J. Russ, t. 2, Mercure de France, 1887-1903. Emmanuel Lvinas qui tes-vous? , Franois Poir, La Manufacture, Lyon, 1987 Lart et le temps , Jan Patocka, ed Agora Presses Pocket, 1992 La marche des ides contemporaines Un panorama de la modernit , Jacqueline Russ, Armand Colin, Paris, 1994 tica para um jovem , Fernando Savater, Editorial Presena, Lisbonne, 1997 Relle Prsences les arts du sens , George Steiner, Gallimard,Paris, 1991. Philosophie de la photographie , Henry Van Lier, Les Cahiers de la Photographie, Paris, 1983. Philosophie des images , jean Jacques Wunenburger, PUF, Paris, 1997 La Vrit des images , Wim Wenders, LArche, Paris, 1992 La forme et lintelligible , Robert Klein, Gallimard, Paris, 1970

Ouvrages collectif de rfrence directe:

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Roland Barthes et la photo: le pire des signes ,les cahiers de la photographie, Contrejour, 1990 Une mme thique pour tous? , H. Atlan, C. J. Cela-Conde, M. delmas-Marty, O. de Dinechin S.J., F.Dubet, A. Fagot-Largeault, L.ferry, F. Hritier, J. Mehler, A. Mrad, F. Ramus, L. Sve, Sous la direction de Jean Pierre Changeux, Comit Consultatif National dthique, Odile Jacob, 1997 Lart contemporain en question , confrences & colloques; d. Jeu de Paume, Paris, automme 1992- hiver 1993 Pour la photographie De la fiction colloque de Venise/ Universit Paris VIII 1984 Lhique corps et me , dirig par Minou Azoulai et Pierre Jouannet, revue Autrement, n 93, Octobre, 1987. Esththique plurielle , un ouvrage collectif, Presse Universitaire de Vincennes, 1996. Lesthtique des philosophes , ouvrage collectif, Place Publique et Dis Voir, Paris, 1995. Le cinema et le mal , textes runis et prsents par Marc Buffat, Marcel Rodriguez et Bernard Sichre, Actes du Colloque organis dans le cadre de Lcole doctorale de lUniversit Paris 7 Denis-Diderot, ed Textuel, n31, Paris, 1997. Le thatre , Artpress spcial, hors srie n10, Paris. La part de lil. Dossier arts plastiques: question du langage, ouvrage colectif, publi avec le concours du Ministre de la communaut Franaise Presse de lAcadmie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles, revue annuelle, n3, 1987.

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Bibliographie gnrale

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1993 Regard parole espace , Henri Maldiney, lAge dHomme, Lausanne, 1994 Le retour de lvnement Faire de lhistoire t. 1: nouveaux problmes, Pierre Nora, NRF-Gallimard, 1974. Lunivers irrsolu , Karl Popper, Hermann, 1982-1984. Entretiens avec le Monde 3. Ides contemporaines , Ilya Prigogine, La dcouverte-le Monde, 1984. Entre le temps et lternit , Ilya Prigogine et Isabelle Stengers, Fayard, 1988. Eclaircissements , Michel Serre, Franois Bourin, 1992. Hems IV- La distribution , Michel Serre, Minuit, 1977. La revanche du dieu chaos , Pierre Thuillier, La Recherche- la science du dsordre,n232, mai 1991. Pas de soi en soi in Soi et non-soi, Ren Tzanck, Seuil, 1990. Comment on crit lHistoire , Paul Veyne, Point histoire-Seuil, 1971. Intenes quatro ensaios sobre esttica , Oscar Wilde, ed Cotovia, Lisboa, 1992

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Histoires, dictionnaires et encyclopdies:

Pintura Portuguesa do sec. XX , ed Lello, 1993. Histria da vida privada vol 5, direction de Philippe Aris et Georges Duby, traduit par Armando de Carvalho Homem, Afrontamento, Porto, 1991 Histria da esttica , Raymond Bayer, Estampa, Lisbonne, 1979 Histria da arte contempornea , Renato de Fusco, Presena, Lisbonne, 1988. Histoire matrielle & immatrielle de lart moderne , Florence de Mredieu, Bordas, Paris, 1994 Uma histria da fotografia , Antnio Sena, Imprensa Nacional Casa da Moeda, Lisbonne, 1991 Histria da imagem fotogrfica em Portugal 1839-1997 , Antnio Sena, Porto Editora, Porto, 1998 Le Robert diccionnaire alphabtique et analogique de la langue franaise, 1995. Vocabulaire Technique et Critique de la Philosophie ,Andr Lalande, P.U.F, Paris, 1980 Dictionnaire dthique et de Philosophie Morale , sous la direction de Monique Canto-Sperber, P.U.F, Paris, 1996 Dictionnaire tymologique du Franais , par Jacqueline Picoche, Le Robert, Paris, 1994 Dicionrio Etimolgico da Lngua Portuguesa , Jos Pedro Machado, Livros Horizonte, Lisbonne, 1995 Dicionrio Universal da Lngua Portuguesa ,Texto Editora, Lisbonne, 1995 Memria-Histria , Encyclopdie Einaudi, Vol I, I.N.C.M, Lisbonne, 1984 Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 267

Artes. Tonal/Atonal , Encyclopdie Einaudi, Vol 3, I.N.C.M, Lisbonne, 1985

Encyclopdie Universalis, Paris, 1996.

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Table des matires

Introduction

propos de lthique 3

Premire partie: Le pouvoir de toucher avec les yeux 6

Chapitre I : ce que lon regarde, ce que lon sent 7 1.1 - Interroger lart partir de lthique 7

- Sur le mot thique 9 - Lthique en tant que singularit 12 1.2 - Lexprience thique comme justification et singularit 15

- Sebastio Salgado Femmes en Fuite 18 - Helena Almeida Noir aigu 20

Chapitre II : Une blessure singulire 22 1.1 - Une pense la recherche dun critre 30

- Une criture de louverture 32 - La pense visuelle comme exprience thique 35

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Deuxime partie: Parcours de lexprience thique 37

Chapitre I : Entre lesthtique et lthique 38 1.1 - Pralables terminologiques, une dfinition

de lexprience thique 39 - Les frontires 41 - Les parcours nomades 44 - Les instants limites 46 - Les modes de visions 48 - Les ouvertures 51 - Une lvation et grandeur 53

Chapitre II : Lexprience de lthique 56 2.1 - Le corpus photographique des uvres 56

- Femmes en Fuite de Sebastio Salgado 58 - Noir aigu de Helena Almeida 60 2.2 2.3 - Lthique comme approche des uvres 64 - Les interrogations communes

aux deux itinraires artistiques 68

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Troisime partie: Lexprience de lthique et la question de ltre73

Chapitre I : stare et sedere une thique immanente 74 1.1 - Les confrontations: lexprience thique dans luvre

de Sebastio Salgado 74 - lHistoire 78 - Lhomme et limage de lhistoire 90 - Le temps comme mtamorphose et allgorie 106 - Les parcours nomades 112 - Entre linstinct et lhumanit 118 - Le sujet sentant 135 - La frontire 144 1.2 - Les morphologies: lexprience thique dans luvre

dHelena Almeida 153 - Les lieux 158 - La vrit singulire des lieux 162 - La vrit singulire de lexistence potique 170 - La vrit singulire du principe interne lacte pictural 175 - Spatialisation de limagination corporelle 182 - Le discours controvers du lieu 187 - Un discours tragique 189 - Lengagement corporel 190 - Le prsent interne 192 - La morphologie comme affect de vrit 197 - Le mystre 205 Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 271

- Limmobilit du moi 208 -La trajectoire visible de laffect de vrit 212 1.3 - Les dimensions de lexprience thique 215

- La fidlit 218 - La sincrit 220

Conclusion et orientations: Toucher les objets avec les yeux ...224

1.1 1.2

- Le mouvement de lexprience thique 225 - Un mmorandum 233

Annexe: De lthique des uvres 235

1.1 1.2 1.3 1.4

- Les parcours du soi 238 - Le soi entre intriorit et extriorit 240 - Le Moi 242 - Le Je 243

Bibliographie 256

Rfrence spcifique 256 Rfrence thorique et spcifique des uvres 260 Slvia Rosado Correia Patricio, Une exprience thique dans l'art contemporain, Helena Almeida et Sebastio Salgado, Avril 09 272

Rfrence directe 262

Ouvrages collectifs de rfrence directe 263

Rfrence gnrale 265 Histoires, Dictionnaires et Encyclopdies 267

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