Los nuevos cines argentinos: relaciones entre los movimientos?

cinematogrficos de las dcadas del sesenta y del noventa

Malena Verardi
Lic. en Artes, Mg. en Anlisis del Discurso, FFyL, UBA. Ayudante de 1ra. Historia del Cine Universal, carrera de Artes, FFyL, UBA

Leopoldo Torre Nilson con su mujer, Beatriz Guido.

1. Utilizamos este trmino entre signos de interrogacin en el ttulo del trabajo porque precisamente el hecho de instituirse o no como movimiento es uno de los puntos de discusin que atraviesa a los dos nuevos cines. Desarrollaremos este aspecto ms adelante.

A modo de introduccin El presente trabajo intenta plantear un anlisis acerca de las relaciones entre dos movimientos1 cinematogrficos que presentan varios puntos en comn, en principio la denominacin, ya que ambos fueron llamados nuevo cine argentino. Varios abordajes coinciden en sealar dos o ms corrientes dentro del nuevo cine argentino de los sesenta: Alberto Ciria indica dos tendencias, por un lado la que agrupa a Leopoldo Torre Nilsson y David Kohon; y por otro la que rene a Hugo del Carril, Simn Feldman, Lautaro Mura y Fernando Birri (Lusnich, 2005). Por su parte, Claudio Espaa y Ricardo Manetti (1999) plantean tres lneas: una integrada por Rodolfo Kuhn y David Kohon; una segunda en la que ubican a Manuel Antn y una tercera vertiente representada por Fernando Birri y Lautaro Mura. A estos realizadores pueden agregarse los nombres de Ricardo Alventosa, Enrique Dawi, Jos Martnez Surez, Ren Mugica, Osas Wilensky y Leonardo Favio.

En el caso del nuevo cine argentino de los noventa, puede mencionarse la presencia de dos grandes lneas: una primera que presenta como ejes fundamentales de su puesta en escena el distanciamiento y la desdramatizacin (representada por los filmes de Martn Rejtman y continuada en las filmografas de Juan Villegas, Ezequiel Acua y Rodrigo Moscoso); y una segunda lnea que propone vnculos con las problemticas socioeconmicas centrales de la ltima dcada desocupacin, pauperizacin, discriminacin (representada por los filmes de Pablo Trapero, Adrin Caetano y Lucrecia Martel). Tambin pueden encontrarse pelculas que se ubican en el medio de esta doble vertiente o bien que no responden necesariamente a ninguno de sus dos polos. Los movimientos? del sesenta y del noventa Tanto los integrantes del nuevo cine de los sesenta, como los del nuevo cine de los noventa, as como tambin los

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crticos y autores que han analizado a ambos, coinciden en rechazar la idea de movimiento para autodenominarse o denominar a estos grupos de directores, guionistas, productores y tcnicos. Simn Feldman, uno de los directores que conformaron la Generacin del sesenta, sostiene al respecto: () no existi un movimiento, ni una labor conjunta especfica que hubiera puesto en marcha un programa o algo similar. Hubo s, caractersticas comunes nacidas de una voluntad de expresin ms autntica frente a la realidad cotidiana y de la necesidad de escapar a condicionamientos de forma y fondo (1990: 50). Por su parte, Gonzalo Aguilar (2005) indica que el nombre Generacin del sesenta, con el que fue conocido el nuevo cine argentino ms adelante, connota la idea de un corte por la edad de sus integrantes, pero que, sin embargo, no se trat de un grupo que actu colectivamente y en torno a postulados y un programa de accin. En el caso del nuevo cine de los noventa, una de sus directoras emblemticas, Lucrecia Martel, expresa en un artculo publicado en el New York Times en el ao 2005 que considerarse a ellos mismos (los directores del nuevo cine) como un movimiento sera excesivo, porque no lo eran en ese momento y no era posible saber si lo seran alguna vez (citado en Aguilar, 2006). A su vez Sergio Wolf sostiene que: Hay algo que es indudable: el nuevo cine argentino no es un movimiento, porque carece de programa, de ideario. Tampoco es una generacin, porque las edades de los cineastas () son dismiles, toman un arco muy extenso, entre los que tienen ms de 40 aos y los que tienen apenas 23 (2002: 30). Resulta explcita la decisin por parte de los cineastas como de los crticos de no considerar a ambos nuevos cines como movimientos, basada fundamentalmente en la diferencia de

criterios estticos de las pelculas que se incluyen en cada una de las agrupaciones. Sin embargo, creo que existe otro tipo de factores que permiten sostener si bien no la idea de un movimiento, porque este supone un acuerdo entre sus miembros para instaurarse como tal, la de un nucleamiento o una agrupacin, ya que ms all de que los filmes no comparten en todos los casos una misma propuesta esttica, pueden encontrarse puntos en comn en cuanto a la bsqueda de diferenciacin con respecto al cine precedente, los planteos de renovacin, los nuevos modos de vinculacin con la produccin y exhibicin de los filmes, la incorporacin de nuevas formas narrativas, entre otros. Ruptura con el cine precedente. Planteos de renovacin Un amplio consenso entre los trabajos que han abordado el nuevo cine argentino de la dcada del sesenta permite establecer que una de las caractersticas centrales de la agrupacin fue su carcter de ruptura con respecto al cine inmediatamente anterior. Aguilar (2005) seala al respecto que, con el surgimiento de los nuevos cineastas, el mapa de la cinematografa nacional experiment un cambio que atraves todo el espacio del cine, llegando a instaurar una modificacin integral que abarc desde las actuaciones hasta los circuitos de distribucin, desde las modalidades de colaboracin hasta las formas narrativas. A la vez, Claudio Espaa y Ricardo Manetti (1999) expresan que el advenimiento del nuevo cine se enlaza directamente con el naufragio de las formas tradicionales de produccin, esto es, el sistema de estudios vigente hasta el momento, que haba entrado en crisis econmica y de credibilidad no solo en la Argentina sino en el resto de las cinematografas mundiales. En este sentido, el nuevo cine argentino de los

Pablo Trapero

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sesenta se aline con la aparicin de otros movimientos renovadores, con los que comparta la intencin de diferenciacin con el cine precedente: la Nouvelle Vague, el Free Cinema, el Cinema Novo, el New American Cinema. Ms de tres dcadas despus, el nuevo cine argentino de los noventa manifest la misma intencin de romper con el cine que vena realizndose hasta el momento, es decir, durante la dcada del ochenta desde el retorno de la democracia. Tanto los nuevos cineastas como la crtica cinematogrfica de los noventa consideraban no representativo al cine anterior, por lo cual la irrupcin del nuevo fenmeno fue vista como una necesaria y esperada renovacin. En el caso del nuevo cine argentino de los noventa, las relaciones con otras cinematografas resultan ms difusas que las sealadas en los sesenta, si bien puede mencionarse la emergencia y consolidacin del cine asitico (chino, coreano, iran), sobre todo a partir de su xito en los festivales internacionales, con el cual algunos de los directores del nuevo cine han establecido una suerte de dilogo. De esta manera, el nuevo cine de los sesenta y el de los noventa comparten, en primer lugar, una firme decisin de diferenciacin frente al cine anterior y una clara intencin de renovacin. Analizaremos ahora qu canales o vas de expresin encontr la bsqueda de renovacin en cada caso. Nuevas estticas. Nuevas narrativas El nuevo cine argentino de los sesenta Como se ha sealado, el nuevo cine argentino de los 60 busc diferenciarse claramente del realizado antes. La renovacin abarc, adems de los aspectos ligados a la produccin, distribucin y exhibicin de los filmes, profundas transformaciones en el plano del lenguaje cinematogrfico. El abandono del modelo genrico dio lugar a la aparicin de nuevos elementos en la estructura dramtica de los filmes, como por ejemplo la sustitucin de la clausura narrativa caracterstica del cine clsico por finales abiertos que posibilitaban una mayor participacin del espectador en la construccin del sentido de los filmes. A la vez, los intereses y preocupaciones de la poca tomaron forma en la aparicin de nuevas temticas, centradas en las problemticas de la juventud, la vida familiar, el trabajo, la relacin con la ciudad y sus alrededores. El protagonista como eje central de los relatos fue reemplazado por narraciones ms complejas, que en muchos casos involucraban la participacin de varias lneas argumentales. Es el caso, por ejemplo, de Los jvenes viejos (Rodolfo Kuhn, 1961), Dar la cara (Jos Martnez Surez, 1961) y Tres veces Ana (David Kohon, 1961). La ciudad de Buenos Aires se incorpor a las narraciones como un personaje ms, con el que el resto interactuaba constantemente. Buscando oponerse al cine de estudio, rodado prcticamente en su totalidad en decorados interiores, el nuevo cine utiliz el espacio real de la ciudad como escenario privilegiado. La esttica del deambular, los recorridos continuos sin destino fijo, presentes en gran parte de los filmes, encontraron en la ciudad el contrapunto necesario para desarrollarse. Buenos Aires resultaba claramente reconocible en la mayor parte de los filmes del perodo. Solo en algunos casos aparecieron escenarios del interior del pas: en Shunko (Lautaro Mura, 1960) filmada en el norte argentino y en los trabajos de Fernando Birri (Tire die, 1956-1958, 1960) y Los inundados, 1961), filmadas en el Litoral.2 La incorporacin de nuevos discursos (el lenguaje coloquial hasta el momento ausente) fue otro de los rasgos distintivos del nuevo cine. Se trataba de configurar un realismo crtico a travs de la representacin de las problemticas de los jvenes de la poca,

Lucrecia Martel

2. La nica aparicin de un contexto internacional tiene lugar en La cifra impar (Manuel Antn, 1961), en la que los personajes transitan por Pars, estableciendo, de todos modos, un permanente dilogo con Buenos Aires.

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su modo de hablar, de vestir, etc. Las dificultades ligadas al mundo laboral, a la autonomizacin de la familia constituyeron uno de los aspectos recurrentemente abordados. Las historias se desarrollaron predominantemente en tiempo presente (no hubo pelculas de poca, por ejemplo) y en varios casos se aludi al contexto social del momento. Con respecto a los procedimientos elegidos para la construccin y representacin de la temporalidad, el presente histrico en el que se instalaban las historias se construy a partir de una gran cantidad de recursos: flash-backs, que permiten acceder en el inicio del relato al fin de una serie de acontecimientos; elipsis temporales; tiempos muertos, que permiten la exploracin del mundo interior de los personajes, de su subjetividad, entre otros. Los realizadores trabajaron adems a partir de una presencia evidente de la cmara, manifestada en la incorporacin de encuadres fragmentados (en Los jvenes viejos por ejemplo predominan los primeros planos de los rostros de los personajes), angulaciones pronunciadas (picados-contrapicados, planos cenitales). A su vez, la cmara apareca constantemente en movimiento: travellings, zooms, panormicas dan cuenta del inters por introducir innovaciones en el lenguaje cinematogrfico. Finalmente, otro de los rasgos distintivos del nuevo cine argentino fue la renovacin del plantel de intrpretes. Los nuevos actores posean formacin profesional (en general eran egresados del Conservatorio de Arte Dramtico) y en su trabajo buscaron oponerse al modelo de actores y actrices hegemnico durante la vigencia del sistema de estudio. As, se construy un estilo de actuacin anclado en la espontaneidad, en la bsqueda de un realismo crtico. El nuevo cine argentino de los noventa Uno de los planos en los que se evidenci ms claramente la bsqueda de diferenciacin del nuevo cine con respecto al de la dcada del ochenta fue el de los guiones. Las historias de los filmes pos-dictadura se estructuraban, en su mayora, en torno al desarrollo de una demanda poltica (qu hacer) o una demanda identitaria (cmo somos) (Aguilar, 2006). As, los filmes ms representativos del perodo proponan claves para descifrar mensajes o alegoras a travs de las cuales interpretar el estado de la sociedad argentina. El nuevo cine argentino de los noventa rechaz explcitamente este discurso proponiendo leer sus historias de manera literal, alejada de la clave alegrica y otorgando al espectador una mayor intervencin en la construccin del sentido del filme.

El nuevo cine argentino de los sesenta y el de los noventa comparten una firme decisin de diferenciacin frente al anterior.

Comenz a imponerse as cierta indeterminacin en las propuestas cinematogrficas. Los finales abiertos, la ambigedad de algunos personajes, la opacidad de las historias, la ausencia de direccionamiento hacia una nica lectura llevaron a la multiplicacin de las posibilidades de interpretacin ante cada pelcula. Como en el cine de los sesenta, apareci en los noventa un marcado inters por redescubrir la ciudad de Buenos Aires. De esta manera, la bsqueda por poner en escena una nueva representacin o un nuevo modo de vinculacin con el mundo urbano, atraves la mayor parte de las producciones. En Pizza, birra, faso (Bruno Stagnaro y Adrin Caetano, 1997), Buenos

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Aires resulta un personaje central. En El bonaerense (Pablo Trapero, 2002) la llegada del protagonista a la ciudad introduce un fuerte contraste con el pueblo del cual viene. A la luz difana del ambiente y los sonidos caractersticos del mundo rural que acaba de dejar se oponen los ruidos propios de la urbe, la suciedad y sordidez de un Gran Buenos Aires poco acogedor. La ciudad da cuenta de una permanente tensin entre el adentro y el afuera, que termina acorralando a los personajes en el margen de la misma (en Pizza, birra, faso la muerte de los protagonistas se produce en la zona portuaria de Buenos Aires, frente al ro que marca la frontera) o expulsndolos hacia otros destinos (en Mundo gra de Pablo Trapero, 1999, el protagonista emigra hacia el sur del pas, en busca de una opcin laboral). Las dificultades en torno al trabajo se convirtieron en otro de los ncleos centrales abordados en el nuevo cine. Desde la alusin a la falta de regulacin inmigratoria en Bolivia (Adrin Caetano, 2002), hasta las consecuencias de la implementacin de polticas neoliberales en Un oso rojo (Adrin Caetano, 2002), la mayora de los filmes permiti plantear reflexiones sobre las modificaciones operadas en este campo. Finalmente, las transformaciones experimentadas en el campo de la familia, en tanto institucin central de la vida social, ha sido otro de los tpicos recurrentemente abordados por el nuevo cine de los noventa. La desintegracin del sistema familiar apareci como el elemento principal en torno al cual se construyeron las representaciones familiares en La cinaga (Lucrecia Martel, 2000), La nia santa (Lucrecia Martel, 2004) y Familia rodante (Pablo Trapero, 2004). La familia fue representada como un espacio cruzado por la tensin y la incomunicacin. En los filmes de Martn Rejtman las familias exhibieron quiebres en el modelo patriarcal tradicional, evidenciando que la familia ya no funciona como un ncleo productor de sentido. Con respecto a las transformaciones introducidas por el nuevo cine de los noventa en el plano de la organizacin formal de los filmes, puede destacarse el trabajo realizado con la imagen. La utilizacin de una fotografa explcitamente desprolija, spera recorri varios de los filmes, en tanto que, como durante los sesenta, puede encontrarse una recurrente apelacin al uso de cmara en movimiento. Como en el caso de la Generacin del sesenta, el presente ha sido el tiempo privilegiado en el que se desarrollaron las historias de los noventa. En la gran mayora de los filmes la referencia al pasado ha sido mnima y en general dada a travs de la incorporacin de fotografas (que siempre remiten a un momento anterior). La poltica de casting del nuevo cine supuso la incorporacin de nuevos rostros: actores profesionales pero no demasiado vistos hasta el momento en el cine (como Daniel Valenzuela, Roly Serrano, Beatriz Thibaudin, Marcelo Videla, Susana Pampin) o bien no actores que desempearon papeles cercanos a su vida real (el Rulo en Mundo Gra, el leador de La libertad, el inmigrante boliviano en Bolivia). As, la bsqueda de construccin del verosmil realista rigi nuevamente la renovacin del plantel de actores del cine argentino durante los aos noventa. A modo de conclusin Luego de lo expresado hasta aqu me interesa plantear algunas ideas respecto a la relacin entre ambos nuevos cines y sus respectivos contextos socio-histricos. En general se suele calificar a la generacin del sesenta y al nuevo cine argentino de los noventa como apolticos y acrticos. La idea que sostengo aqu

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es exactamente la contraria. Es decir, que ambas agrupaciones cinematogrficas conllevaron una postura crtica y establecieron un interesante dilogo con los contextos epocales en los que cada una se inscribi. En el caso del nuevo cine argentino de los sesenta se consider que la utilizacin de un lenguaje metafrico o la bsqueda de un planteo esteticista (adjudicado principalmente al cine de Manuel Antn), alejaba a los filmes de la relacin con el momento histrico. Pero es justamente en la renovacin propuesta por el nuevo cine donde es preciso ubicar su conexin con la realidad. La renovacin abarc tanto la aparicin de una nueva forma de producir y exhibir los filmes, como innovaciones en el plano del texto narrativo y de la puesta en escena. De esta manera, en la bsqueda de un espacio nuevo pueden leerse las profundas transformaciones que experimentaba la sociedad argentina del posperonismo. En el caso del nuevo cine argentino de los noventa, el rechazo a las historias contadas por el cine precedente al cine de denuncia, indican claramente la falta de credibilidad alcanzada por la escena pblica (sus instituciones, sus mecanismos). El nuevo cine prefiri centrarse en relatos mnimos, privados, aparentemente acrticos y es en ese gesto donde puede encontrarse la referencia al estado de situacin durante la dcada del noventa. La desintegracin de todos los marcos reguladores de la vida social (trabajo, familia, Estado) experimentada durante dicha dcada, hall cuerpo en estos relatos antipicos, que desde su pequea particularidad establecieron vinculaciones con su contexto. Si bien se trata, desde luego, de dos agrupaciones diferentes, inscriptas en dos momentos sumamente diferentes de la historia argentina, creo que ambos nuevos cines comparten un significativo punto en comn. Se trata de haberse transformado, por haber surgido en dichos momentos y por sus caractersticas renovadoras, en instancias clave a la hora de reflexionar sobre las transformaciones de cada contexto. Podra decirse que ambos comparten una esttica poltica, porque en la propuesta de ruptura con el cine precedente (tanto en el nivel de las estructuras de produccin y exhibicin, como en lo relativo a las renovaciones del lenguaje cinematogrfico) puede leerse una actitud crtica, activa, de permanente dilogo con el contexto socio-poltico en cada caso.

Referencias bibliogrficas
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