Agustn Gonzlez Acilu, Sinfona n 2: propsito esttico, coherencia compositiva

(Agustn Gonzlez Acilu, Symphony no. 2: Aesthetic purpose, compositional coherente)

Echeverra Jaime, Jess

Musikene. Palacio de Miramar. Miraconcha, 48. 20007 Donostia San Sebastin jecheverria@musikene.net

BIBLID [2174-551X (2011), 18; 187-215]

Recep.: 20.10.2010 Acep.: 30.03.2011

Agustn Gonzlez escribi su Sinfona n 2 cinco aos despus de haber completado su Sinfona n 1. A travs del anlisis de su segunda Sinfona trataremos de mostrar la importancia de una actitud fundamental en la filosofa del autor, la coherencia compositiva. Se trata de una conducta sin concesiones, rigurosa y metdica que queda patente en los encuentros y conversaciones mantenidos con el compositor. Palabras Clave: Agustn Gonzlez Acilu. Sinfona n 2. Sistema de potenciales. Anlisis musical. Msica contempornea. Entidades armnicas. Fsica del sonido. Cluster. Agustin Gonzalezek 2. zenb. Sinfonia idatzi zuenean, bost urte ziren 1. zenb. Sinfonia idatzia zuela. Bigarren Sinfonia horren azterketaren bidez, egilearen filosofian oinarrizkoa den jarrera baten garrantzia erakusten saiatuko gara: konposizio-koherentziaren garrantzia, hain zuzen. Kontzesiorik gabeko jarrera bat da, zorrotza eta metodikoa, musikagilearekin egindako bilera eta elkarrizketetan agerian geratzen dena. Giltza-Hitzak: Agustin Gonzalez Acilu. 2. zenbakiko sinfonia. Potentzialen sistema. Analisi musikala. Musika garaikidea. Erakunde harmonikoak. Soinuaren fisika. Klusterra. Agustn Gonzlez crivit sa Sinfona n 2 cinq ans aprs avoir complt sa Sinfona n 1. A travers de lanalyse de sa seconde Sinfonia, nous tenterons de montrer limportance dune attitude fondamentale dans la philosophie de lauteur, la cohrence compositionnelle. Il sagit dune conduite sans concessions, rigoureuse et mthodique, qui est manifeste dans les rencontres et les conversations avec le compositeur. Mots-Cls : Agustn Gonzlez Acilu. Sinfona n 2. Systme de potentiels. Analyse musicale. Musique contemporaine. Organismes harmoniques. Physique du son. Cluster.

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1. PROPSITO ESTTICO La forma de entender la accin creativa, por parte de Gonzlez Acilu (Alsasua, Navarra, 18 de febrero de 1929), es muy concreta y personal. Se trata de una accin evolutiva. En ocasiones, nace de obras ms pequeas y asequibles, que generan el material y la forma que utilizar en las obras posteriores. Esta filosofa creativa ha estado presente desde sus inicios como compositor. As, como preparacin de su Sinfona n 2, nos remite a sus obras inmediatamente anteriores. Desde sus comienzos, Acilu ha ido perfeccionando su procedimiento compositivo. Despus de su primera obra, Sucesiones superpuestas (1962), con la cual se despide de la tonalidad, comienza una andadura hacia una meta no precisa. Su quehacer consiste en aprender de su propia obra, de proyectar lo asimilado en la obra siguiente, y una vez conseguido su propsito comenzar de nuevo, ilustrarse de lo desconocido. Por eso, dice el compositor, trabaja en lo que no conoce para as comprenderlo. Adems, insiste en que su catlogo contiene una sola obra dividida en ms de cien fragmentos. El modus operandi del compositor es sistemtico, consiste en aprender con una obra y focalizar lo aprendido en la obra posterior. En este artculo examinaremos este procedimiento por medio de la filosofa esttica de Gonzlez Acilu. Veremos qu obras han servido de material experimental previo a la Sinfona n 2, as como su procedimiento compositivo. Una de las constantes estticas en su obra es la eleccin de grupos de instrumentos de la misma familia, lo que l llama grupos monotmbricos. La razn de esta eleccin no est muy clara, aunque la misma le permite no estar condicionado por el timbre. Para l el resultado tmbrico es una consecuencia de la organicidad objetiva de la propia msica. El timbre no debe ser nunca un fin, no existe un discurso creativo construido con el timbre, este elemento musical es un adorno, una parte secundaria de la creacin. As, una gran cantidad de obras de su catlogo siguen este principio esttico. Por citar tan solo algunas de ellas, cabe resaltar Octeto para violoncellos, Coral sax, Pieza para tro de fagotes, Sexteto, Pieza para cinco violines, Pieza para nueve tubas y Concierto para orquesta de flautas (ver catlogo al final del artculo). Para Acilu, existen dos fundamentos que mueven la creacin musical: el medio, es decir los msicos, y el concepto. El punto de partida es el concepto. l hace msica en funcin de la evolucin de dicho concepto. Una vez se alcanza la plenitud, llega el momento de desequilibrarlo y buscar otro, para comenzar de nuevo con otro significado. A veces son dos, tres, cuatro obras, otras veces con una sola obra le basta. Esta es la dialctica que segua y sigo1, dice Acilu. Un claro ejemplo de la aplicacin de este principio puede observarse en una de sus ltimas obras, la serie Lmites (2009).

1. Conversacin con el autor (Madrid 24-8-2010).

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Para entender su msica es necesario un cambio de actitud por parte del oyente o estudioso. La horizontalidad de su msica no nace por una accin narrativa temporal. Las tensiones, el discurso, son el resultado de una introspeccin. Esta actitud es la que genera en su msica el elemento horizontal. Sin embargo, la construccin de su obra es manifiestamente vertical, aunque no acrdica. Los acordes estn dentro de una naturaleza histrica del sonido, y esto significa que el sonido es dependiente de la cultura. Para Acilu, la verticalidad est construida con entidades que, a diferencia de los acordes, se abren y se cierran en s mismas.
Se trata de un conjunto de entidades que funcionan por s mismas, pero tenemos la libertad no condicionada de cmo relacionar esas entidades que se abren y se cierran en s mismas. Esas entidades pueden ser de tres, cuatro o ms sonidos. De esta manera, el concepto entitativo que va sucedindose est generando tiempo, no narracin. La narracin ser consecuencia de ese fenmeno. Si hablramos estrictamente de narracin es como si hubiera algo ajeno a la msica, literatura, pintura, filosofa, subjetividad y, sin embargo, ese ocupar el espacio, ese aspecto horizontal de la msica, consiste en que ella misma genera el espacio-tiempo; el hecho de la necesidad de autoexplicacin de las entidades genera tiempo, genera tensiones por s mismas, no porque t quieras, sino porque te invitan a eso2.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), en una actitud similar a la de Gonzlez Acilu, explica su posicin ante las unidades individuales y su autosuficiencia. Stockhausen llama a estas unidades momentos o formas momentneas de msica que,
() no cuentan una historia, no estn compuestas a lo largo de una cinta roja que hay que seguir desde el principio hasta el final para poder entenderlo todo Por lo tanto, no se trata de una forma dramtica que tiene una exposicin, que est compuesta por una energa que va aumentando, que tiene un desarrollo, un clmax, un efecto de finalidad, sino que cada momento es un centro conectado con el resto, que puede mantenerse por s mismo (Morgan, 1994: 401-405).

En el caso de Acilu, hay que buscar la objetividad del sonido, su condicin fsica, la relacin de cercana y lejana que se produce entre varios sonidos, la atraccin o rechazo que algunos sonidos ejercen sobre otros. Sobre estos parmetros se genera su msica, de modo que la aplicacin de estos conceptos en la partitura es la causante del discurso compositivo. Se trata de un planteamiento esttico muy tenaz, sin licencias a la superficialidad, al timbre. A Gonzlez Acilu le preocupa saber qu sonido vendr despus del primero y por qu, luego el siguiente, y as sucesivamente. Su msica es un encadenamiento de realidades sonoras autosuficientes que generan tensiones como consecuencia de su ordenacin. El timbre le sirve entonces para evidenciar un determinado sonido, una entidad que contrasta con otra, un sonido en el lmite fsico del instrumento para ser destacado o disimulado. A lo largo de los aos, la preocupacin principal de Gonzlez Acilu ha sido la relacin de unos sonidos con otros. Cuando existan unas jerarquas armnicas
2. Ibid.
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y meldicas histricas, culturales, la composicin tena una inercia muy cmoda para el compositor. Cuando desapareci la tonalidad, todava quedaba un amplio abanico de posibilidades de enlace de sonidos, y mucho ms con la llegada del dodecafonismo y con el serialismo integral. En todos estos casos el compositor tena el camino estratgicamente marcado. Al agotarse las posibilidades seriales y tonales qu queda? Para muchos, el timbre, la composicin tmbrica, la composicin textural. Otro recorrido corto, efmero. Cul es la salida para el compositor? Acilu encontr la respuesta en el propio sonido y en su relacin objetiva con los dems. Construy todo un sistema compositivo basado en la potencialidad de atraccin de los sonidos. Sistema que ha ido desarrollando a lo largo de su vida y que emplea en su Sinfona n 2. Su gran capacidad de abstraccin ha ayudado a que el autor huya de todas las tendencias de moda y se mantenga firme a su propsito esttico, a sus principios de objetividad y fisicidad de los sonidos. Cabe sealar otro aspecto que Acilu contempla en su trabajo, el concepto memoria. En l intervienen el individuo y el impacto sonoro. El compositor navarro dice al respecto que un pintor pinta sobre un lienzo, un escritor escribe sobre el papel, y nosotros los compositores estamos esculpiendo la memoria, organizndola3. Dentro de este concepto tan personal hay todava una prolongacin moral que l llama moral auditiva. De forma que se puede utilizar este concepto como elemento discursivo, como elemento equilibrador, incluso como elemento sintctico. Se puede jugar con el impacto sonoro y su repeticin en el tiempo. Tambin aqu interviene otro concepto muy utilizado por l, la entropa. Si un hecho sonoro duro, nuevo, se repite, se arraiga en nuestra memoria, entonces pierde fuerza, se ablanda, pierde su energa. La entropa en msica significa que ocurran determinados hechos sonoros en un tiempo concreto (cantidad de informacin por unidad de tiempo). As, entropa, memoria y tcnica se convierten en el pensamiento del compositor en las herramientas principales de trabajo, de forma simultnea.
He ido aprendiendo, mis obras son consecuencia de todo esto. Cada obra ha sido un aprendizaje, ha sido la razn de ser de la propia obra y me he encontrado con que todo ha sido una evolucin4.

2. LA SINFONA N 2 (1995) Cuando leemos a Toms Marco tratar sobre la figura de Gonzlez Acilu, lo califica de investigador musical con la fontica (Marco, 2007: 107). En la enciclopedia The New Grove, lo presenta de la siguiente manera:
Sus obras muestran un marcado inters en la experimentacin. En las obras tempranas sus preocupaciones eran las nuevas texturas y timbres, y tambin los medios para obtener un continuum de alturas de los instrumentos. Posteriormente se involucr en la investigacin fontica y su aplicacin en msica (Marco, 1980: 528)5.
3. Ibid. 4. Ibid. 5. Traduccin del autor.

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Quien lea estas palabras pensar que la actividad principal de Acilu es la composicin vocal. Pues bien, hay que decir que la mayor parte de su produccin es instrumental. sta se centra principalmente en los grupos de cmara, luego estn las agrupaciones mayores como la orquesta de cuerda y por ltimo las obras orquestales, donde se incluyen tambin los conciertos para diversos instrumentos y las dos sinfonas. Tambin habra que aadir las obras sinfnicovocales. Es verdad que en una primera etapa, Acilu se dedic ms a la investigacin fontica y su aplicacin en msica, pero como podemos comprobar en su catlogo las obras instrumentales son casi exclusivas desde la dcada de los 90. La importancia de este hecho no es banal. El compositor desarrolla su tcnica compositiva en pginas camersticas, en muchas ocasiones monotmbricas, que tendrn un gran desarrollo en sus obras ms ambiciosas como es el caso de su Sinfona n 2. A partir del anlisis de la partitura mostraremos el sistema que el compositor utiliza para elaborar un mundo sonoro tan enigmtico como atractivo, tan sugerente como hermtico, pero que a su vez utiliza los fenmenos fsicos del sonido para elaborar un entramado complejo que juega con la memoria y la desafa. La coherencia compositiva es parte del juego. 2.1. Presentacin de la obra Como trabajo previo a la Sinfona n 1 (1990), crea, entre otras obras, el Sexteto (1990), pieza clave que le ayuda a tomar contacto con una serie de aspectos (compositivos) mientras elabora su obra de gran formato (Cureses, 1995: 224). El sistema utilizado para estas dos obras es el Sistema de Potenciales. Dicha tcnica la viene utilizando desde 1984-1985 y la emplear en su Sinfona n 2. Ramn Sobrino enfatiza la importancia de la coherencia musical para la comprensin de la obra. El propsito de este anlisis ser destacar los valores musicales ms importantes que muestren dicha coherencia compositiva en esta Sinfona.
() hoy los anlisis tradicionales son sustituidos por estudios que completan el acercamiento a la partitura, y que se interesan por parmetros diferentes a los resaltados anteriormente. Destaca la idea de coherencia musical, que considera la obra como un conjunto especfico y determinado, en el que cada una de sus partes est al servicio de un todo orgnico, cuya naturaleza se intenta desentraar, bien a travs del anlisis de los motivos, bien como resultado de la prolongacin de estructuras que resuelven al final (Sobrino, 2005: 669).

En el prlogo de la obra, en palabras del compositor, se da a conocer que la obra fue escrita
() entre los aos 1994 y 1995. Su realizacin obedeci, como lo hiciera entre los aos 1989 y 1990 con mi Sinfona n 1, al hecho de ampliar mi capacidad discursiMusiker. 18, 2011, 187-215

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va a partir de renovados procedimientos marcadamente multifnicos en pos de expresin y forma. De ah la nominacin de ambas obras6.

La duracin aproximada de la pieza es de treinta minutos y fue estrenada por la Orquesta de RTVE, bajo la direccin de Arturo Tamayo, el 29 de enero de 2009 en el teatro Monumental de Madrid7. La obra se divide en tres movimientos que se suceden sin interrupcin, al igual que la Sinfona n 1: I. Allegro non Molto (228 compases) II. Adagio (152 compases) III. Allegro (312 compases) La instrumentacin de la obra es la siguiente: 3 Flautas (2 y 3 tambin Flautn 1 y 2) 3 Oboes (3 tambin Corno ingls) 3 Clarinetes (2 tambin Clarinete en Mi , y 3 tambin Clarinete bajo) 3 Fagotes (3 tambin Contrafagot) 4 Trompas 3 Trompetas 3 Trombones 1 Tuba 5 Percusionistas: 1. Xilfono, Tringulo soprano 2. Vibrfono, Tringulo contralto 3. Timbales, Plato suspendido contralto, Temple-blocks (4), Tringulo tenor, Tambor 4. Ltigo, Bongos (4), Caja, Cencerro, Tringulo bajo, Bombo, Yunque tenor 5. Timbales, Yunque bajo, Cascabeles Seccin de cuerda 2.2. Anlisis estructural La Sinfona n 2 comienza con un Do al unsono en las trompetas, en forte, y finaliza con otro Do en todos los instrumentos de la orquesta, tambin en forte. Como nota previa a este ltimo Do, aparece, tambin al unsono en toda la orquesta, un Fa durante tres compases; justamente el tritono del Do final de la obra. Este hecho tan significativo, muestra la importancia del intervalo de tritono en la misma.

Los seis primeros compases de la Sinfona estn destinados en exclusiva a los metales, en una especie de fanfarria, donde se presentan todas las notas de
6. Prlogo a la partitura Sinfona n 2 para orquesta, editada por PILES (2009). 7. Entrevista a Tamayo y Acilu, y concierto: http://www.rtve.es/mediateca/videos/20090321/conciertos/454031.shtml

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la escala cromtica menos dos, Re La (tritono). Esta fanfarria desemboca en un Do unsono de las maderas en el comps siete, establecindose como acorde anterior (comps 6) una entidad compuesta por los sonidos de la escala de tonos a partir de Do, pero sin esta nota, realizando una labor de acorde de dominante que resuelve en la nota que se presenta como principal, el propio Do y que falta en dicha entidad acrdica.

Fig. 1. Reduccin de los compases 6-8 del Movimiento I.

El ritmo general de este material con el que se presenta la Sinfona es el siguiente:

Fig. 2. Ritmo general de los compases 1-7 del Movimiento I.

El material intervlico de estos siete primeros compases es muy amplio, contiene casi todos los intervalos posibles, dentro de la escala cromtica, aunque sin duda el ms abundante de todos ellos es el de tres tonos. En estos primeros compases (compases 1-10), ya se puede observar la tendencia del compositor a la utilizacin de una microestructura en arcos, o bloques, de naturaleza monotmbrica. Esto viene a confirmar que la Sinfona n 2 no nace de la nada, sino de la experiencia de las obras anteriores, muchas de ellas dentro del concepto monotmbrico. Veamos en las siguientes dos pginas de la partitura cmo el compositor trabaja dichos bloques de forma consecutiva, como en un dilogo de estructuras sonoras. Primero metales, luego maderas. A continuacin, en los siguientes grficos se muestra de forma global la utilizacin de las diferentes secciones de la orquesta a travs de cada uno de sus movimientos. Al observar dichos grficos se puede concluir que: 1. Los tutti orquestales son poco frecuentes, sobre todo en los movimientos primero y segundo. La mayora de ellos se sitan en el tercero, principalmente en el final de la obra.

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Fig. 3. Pginas 14-15, bloques tmbricos8.

8. 2008. Con la autorizacin de: Piles, Editorial de Msica, S. A.

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2. El concepto monotmbrico est presente en la construccin, pues la mayor parte del discurso musical se obtiene mediante la oposicin de las fuerzas tmbricas por bloques; viento-madera, viento-metal, percusin y cuerdas. Tambin se observa una mayor frecuencia en la utilizacin del grupo de cuerdas en el segundo movimiento, a la vez que, por oposicin, la utilizacin de los metales y de la percusin se realiza mayoritariamente en el tercer movimiento. Todo lo anterior nos sugiere una concepcin clsica de la estructura formal de la Sinfona: movimiento inicial introductorio, movimiento central lento y de menor tensin dinmica, a la vez que menor densidad instrumental, y movimiento final contundente, rpido y con un nivel dinmico superior al de los movimientos precedentes, donde se reserva la utilizacin del largo tutti orquestal para el final.

Fig. 4. Cuadro de densidad instrumental del Movimiento I. Fila superior viento-madera, fila segunda viento-metal, fila tercera percusin y ltima fila cuerda. Cada columna es un comps.

Fig. 5. Cuadro de densidad instrumental del Movimiento II. Fila superior viento-madera, fila segunda viento-metal, fila tercera percusin y ltima fila cuerda. Cada columna es un comps.

Fig. 6. Cuadro de densidad instrumental del Movimiento III. Fila superior viento-madera, fila segunda viento-metal, fila tercera percusin y ltima fila cuerda. Cada columna es un comps.

La subdivisin de estos tres movimientos es de difcil realizacin. La complejidad del sistema compositivo de Acilu hace casi inviable dicha tarea, pero se puede hacer una aproximacin por medio de la observacin del material intervlico, rtmico y de bloques tmbricos. De esta manera, se pueden obtener 20 subdivisiones en el primer movimiento, de periodicidad irregular, y que, a su vez, algunas de ellas son divisibles en fragmentos ms pequeos. El segundo movimiento tiene doce divisiones y el tercero veintisiete. Se trata de fracciones en continua evolucin, no de reexposiciones de un mismo material modificado sutilmente para que parezca nuevo. Gonzlez Acilu trabaja el material sin repetirlo. Cada bloque es como si fuera una obra independiente, que proviene de la obra anterior y se refleja en la siguiente, en una especie de cadena minuciosamente eslabonada, teniendo en cuenta de dnde parte y a dnde se dirige cada uno de sus eslabones.
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2.3. Anlisis intervlico Dentro de la estructura obtenida, aparece, de algn modo, el concepto memoria. No existe un solo fragmento que pueda ser repeticin de alguno anterior, en cambio la memoria reconoce vagamente motivos o colores que ya han aparecido pero presentados junto a otros nuevos, o con factura rtmica diferente. A modo de ejemplo, tomemos los compases 76 y 77 de las cuerdas graves, comparados con el comps 11 de las maderas graves:

Fig. 7. Compases 76-77 de las cuerdas. Comps 11 de las maderas. Movimiento I.

Podemos observar que la intervlica del ltimo pentagrama de los compases 76-77 de las cuerdas graves es prcticamente igual que la del comps 11 de las maderas. Hay que hacer dos excepciones: la primera es que el Do del comps 76 no est reflejado en el 11, y la segunda es que en el ltimo intervalo hay una
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diferencia de medio tono. Esto se ve ms claramente en la sntesis intervlica de los dos motivos.

Fig. 8. Reduccin intervlica de las maderas en el comps 11 (pentagrama superior) y cuerdas graves en los compases 76-77 (pentagrama inferior). Movimiento I.

Nuestra memoria recolecta la informacin auditiva que va reconociendo como familiar y desecha la informacin menos frecuente. En el ejemplo anterior, se muestra de forma ntida el parecido entre los dos fragmentos, pero en la escucha de la obra uno es incapaz de objetivar y definir la similitud, solamente nuestra memoria obtiene esta informacin abstracta, que va dando coherencia y estabilidad formal a la msica, sin saber realmente por qu. En la Sinfona de Acilu se utiliza este recurso profusamente. La memoria se apoya en lo llamativo y en lo conocido. A veces, lo llamativo se convierte en familiar por la reiteracin. Esto ltimo sucede en la Sinfona. Ya desde el comienzo, se nos presenta una intervlica horizontal muy atrayente. Se trata de intervalos de 10 y 11 semitonos junto con los de tritono. La repeticin de estos intervalos a lo largo de toda la Sinfona garantizan la coherencia y la unidad del todo. Veamos los compases del dos al ocho del primer movimiento:

Fig. 9. Notas meldicas de los compases 2-8 del Movimiento I.

En los ejemplos que se muestran en las Figuras 10 y 11 se puede constatar que la intervlica empleada en los tres movimientos es similar: tritonos, segundas mayores y menores, sptimas mayores y menores, as como la transposicin de todos ellos para conseguir una amplitud mayor. Observemos los primeros compases del segundo movimiento que aparecen a continuacin: Por ltimo, prestemos atencin a los primeros compases del tercer movimiento: De esta forma, la coherencia constructiva de la obra es muy slida y afianza la sensacin perceptiva de unidad. Otra caracterstica peculiar, y comn en los
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Fig. 10. Reduccin de los compases 1-6 del Movimiento II.

Fig. 11. Reduccin de los compases 1-6 del Movimiento III.

tres movimientos, es la amplitud de los intervalos utilizados. stos, en unas ocasiones se presentan directamente y, en otras, lo hacen por medio de un intervalo intermedio; obsrvese el pentagrama ms grave de la Figura 11 y los dos primeros compases de la Figura 10. Se alcanzan intervalos de 22 semitonos ascendentes, Do-Si b, mediante una nota intermedia (Si), como se puede apreciar en el ejemplo de la Figura 10, y de 23 semitonos descendentes, Sol-Sol , mediante otra nota intermedia (Sol), en el primer comps del pentagrama ms grave de la Figura 11.

2.4. Anlisis meldico En estrecha relacin con la intervlica, estn las lneas meldicas. En algunos casos, stas son difciles de detectar a causa del complejo entramado contrapuntstico, pero en otras ocasiones las lneas meldicas aparecen en solitario o en combinacin con otra(s). Tambin Acilu presenta melodas en unsono interpretadas por un grupo monotmbrico o grupos heterogneos, aunque estos ltimos son menos frecuentes. Estas melodas participan de las caractersticas descritas para los intervalos pero en ellas el compositor introduce otras distintas y no tan frecuentes. Se trata, principalmente, de intervalos cromticos. De esta forma la cohesin entre el entramado de las densas texturas y la transparencia de las lneas meldicas solitarias est fuertemente asegurada, como se puede apreciar a travs de los siguientes ejemplos extrados de algunas de estas melodas comparndolas con los ejemplos anteriores del apartado anterior.
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Fig. 12. Compases 117-124 del Movimiento I.

Se trata de una meloda a tres octavas, interpretada por flautn, oboe y trompeta con sordina. Esta frase aparece sola, sin ningn otro hecho musical simultneo. En ella se observa una mayor utilizacin de intervalos de semitono, de 11 semitonos, y otros de gran amplitud. Veamos ahora otro fragmento meldico del segundo movimiento.

Fig. 13. Compases 270-275 del Movimiento II.

En este caso, se trata de dos melodas en contrapunto de factura similar a la del ejemplo del primer movimiento. Estas frases las interpretan dos trompas y las violas divididas a dos. Al contrario que en el caso anterior, estas melodas aparecen acompaadas por un entramado armnico muy ligero y sutil en las dems cuerdas, de tal forma que las lneas meldicas no encuentran ninguna dificultad para ser percibidas de forma ntida. En el tercer movimiento no existen ejemplos como los anteriores. Aqu los fragmentos meldicos son menos extensos y nunca aparecen en solitario. Se ha incrementado la complejidad contrapuntstica, rtmica y armnica. Los intervalos siguen siendo los mismos, la construccin es similar, slo cambia el nivel dinmico y la superposicin de lneas horizontales. Veamos un breve ejemplo (Fig. 14). En el ejemplo anterior slo estn representadas las cuerdas. Las lneas meldicas de stas estn acompaadas por entidades armnicas, o breves fragmentos meldicos, en las maderas, metales y percusin. En cualquier caso, dejando a un lado la intensidad dinmica y la acumulacin de elementos, las caractersticas intervalo-rtmicas principales se mantienen a lo largo de los tres movimientos. El discurso meldico-intervlico utilizado en esta Sinfona es de una coherencia extraordinaria. A pesar de los cambios ocurridos en la estructura, el contenido estilstico de los tres movimientos es objetivamente similar. Por supuesto, la msi200

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Fig. 14. Compases 534-537 del Movimiento III.

ca no suena igual, las transformaciones y desarrollos que reciben los hechos musicales estn al servicio de la evolucin de los materiales, que aunque estn construidos con los mismos elementos, stos se combinan de modos distintos. 2.5. Anlisis rtmico Algo muy semejante sucede con las estructuras rtmicas. Para el compositor, este elemento musical, al igual que otros muchos, est al servicio de la potenciacin del sonido, de los sonidos que a l le interesa destacar. Es una forma de reforzar la jerarquizacin del hecho fsico de los sonidos. En todos los ejemplos musicales que hemos visto se observa un ritmo parco, nada complejo, y basado en valores racionales. Para algunos este hecho puede parecer un tanto contradictorio. La utilizacin, por parte del compositor, de estratos armnicos muy complejos, un contrapunto denso y una intervlica poco convencional, junto a una trama rtmica sobria, cuadrada, causa cierta sorpresa y admiracin. A continuacin mostramos algunos ejemplos para entender cmo se desarrolla el ritmo en las diferentes secciones de la obra. Si aceptamos que los primeros compases de la obra estn formados por entidades armnicas distribuidas en los instrumentos de metal, agrupadas en dos bloques, tres compases ms tres compases, podemos estructurar el ritmo de estas pequeas frases de la siguiente manera:
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Fig. 15. Ritmo de los compases 1-6 del Movimiento I, dividido en dos semifrases de tres compases cada una

En el comps 49 aparece una variante de este ritmo en las maderas (flautas, oboes y clarinetes) y va a tener mucha relevancia en los procesos rtmicos posteriores:

Fig. 16. Ritmo de los compases 49-51 del Movimiento I. Variante rtmica de la primera semifrase de la figura 15

En el segundo comps del ejemplo de la Figura 16 se produce una alteracin de las dos primeras negras. Las dos negras originales se transforman en negra con puntillo y corchea. Este hecho tan simple va a trascender y se va a erigir en uno de los ritmos ms reiterados de la partitura. As, vemos que el ritmo de los compases comprendidos entre el 97 y el 108 del primer movimiento est construido a base de este elemento:

Fig. 17. Ritmo de los compases 97-108 del Movimiento I

El resto del movimiento conjuga todas las combinaciones posibles de estos ritmos base, creando entramados muy interesantes. Pero de todas las frmulas rtmicas utilizadas, quizs la que ms atraccin ofrece a la percepcin, y por lo tanto a la memoria, sea el motivo rtmico-intervlico que aparece al principio de la composicin, entre la cuarta parte del tercer comps y la primera del cuarto, en la trompeta 3:
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Fig. 18. Motivo rtmico-intervlico de la trompeta 3, entre los compases 3 y 4 del Movimiento I

En realidad, estas tres notas son las tres primeras notas de la partitura, aunque en otro orden (Do-Si b -Mi).Este breve motivo tambin contiene los intervalos ms utilizados por el compositor, tres semitonos ms tritono, los cuales suman una sptima menor. El ejemplo siguiente muestra el comienzo de la Sinfona.

Fig. 19. Reduccin del comps 1 de la obra

Un ejemplo claro del desarrollo y evolucin de la clula que se mostraba en la Figura 18 lo encontramos en el primer movimiento (compases: 166-172 y 209214). Pero tambin lo podemos ver en el comienzo del tercero y ms adelante (compases 381-386 y 659-664). stos son slo algunos ejemplos evidentes de la presencia del motivo de tres notas, pero su representacin es masiva a lo largo de la obra.

Fig. 20. Compases 381-386. Movimiento III

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En este ejemplo se puede comprobar que el autor combina los dos ritmos que hemos mencionado como principales (Figuras 17 y 18). La instrumentacin que se usa en este fragmento garantiza la percepcin de ambos motivos con total nitidez. Las dos trompetas no ocultarn a las maderas, pues aunque en los dos primeros compases estn los tres oboes solos, en el tercero se aaden dos clarinetes y en el quinto tres flautas. De esta forma se equilibran las sonoridades de ambas capas, mediante la instrumentacin y distribucin del peso sonoro. La apoteosis rtmica, en cuanto a su complejidad y masa combinatoria, se alcanza en el final de la obra. La yuxtaposicin de clulas rtmicas de distinta procedencia junto con la utilizacin de toda la orquesta al completo y un incremento del nivel dinmico, hacen de este final una orga sonora que viene a culminar el proceso orgnico y evolutivo de los sonidos y de las entidades armnicas que desde el comienzo se han ido presentando al oyente. Las dos pginas de la partitura correspondientes al fragmento descrito son una buena muestra de este minucioso trabajo artesanal: la pgina 73 como punto de partida de este proceso, y la 89 (Movimiento III, final) como culminacin del mismo. 2.6. Anlisis armnico (conformaciones extractas) El concepto armnico para Acilu tiene un significado ajeno al tradicional, aunque de alguna forma se basa en los mismos principios de atraccin y oposicin. En la armona clsica las armonas disonantes tienden a resolver en las consonantes, como es el caso del acorde de sptima de dominante resolviendo en la tnica. Esta tendencia de atraccin-resolucin tan bsica se da tambin en el trabajo entitativo-armnico de Acilu. Para l los sonidos van acompaados de una serie de satlites que tienden hacia el sonido principal. Esos sonidos circundantes al sumarse a otros de iguales caractersticas y pertenecientes a sonidos principales diversos, que podran ser los formantes de un cluster9, sern los responsables de conformar el entramado discursivo de su msica. Con el ejemplo de un cluster intentaremos clarificar este concepto armnico tan singular. Si partimos de un cluster cualquiera, uno de tres sonidos, Si-DoRe b, y tomamos como sonidos satlite los conformados por los de mayor atraccin de cada uno de los sonidos del cluster, es decir las sensibles superior e inferior, las quintas superior e inferior, y el propio sonido, obtenemos quince sonidos. Al sumar estos sonidos, el resultado muestra que algunos de ellos tienen presencia en los tres principales, otros en dos, otros en uno, y alguno de ellos no est representado en ninguno. De este modo, el sonido Do est presente en los satlites de los tres sonidos del cluster, y por lo tanto el Do es un sonido con una atraccin de potencial tres. Los sonidos Do -Fa -Si, estn presentes en dos de los sonidos del cluster, por lo que son sonidos de potencial dos. Los de potencial uno son Re-Mi-Fa-Sol-La b -Si b, y slo quedan dos sonidos que no estn presentes en ninguno de los satlites de las tres notas principales, el Re y el La (un tritono).

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9. Grupo de notas adyacentes sonando simultneamente.

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Fig. 21. Pginas 73 y 89 (Movimiento III)

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Fig. 22. Entidad principal y entidades secundarias, obtenidas mediante el Sistema de Potenciales

En este ejemplo de la Figura 22 tan simple ya se puede ver la organicidad de los hechos armnicos. Tanto es as que los potenciales obtenidos son susceptibles de transformarse en entidades principales para comenzar el proceso de nuevo, dando lugar a un alejamiento de la entidad principal y una posible vuelta a la misma. De este modo se puede construir un discurso cuyas tensiones son consecuencia de la aplicacin de esta tcnica compositiva. Veamos ahora algunos aspectos armnicos que ocurren en momentos trascendentales de la Sinfona n 2. Como ya se ha mencionado anteriormente en este artculo, la obra comienza con un arco de seis compases a cargo de los instrumentos de metal. Se observa en esta primera frase la utilizacin de diez de los sonidos del total de los doce disponibles (sin tener en cuenta los cuartos de tono), y curiosamente faltan los dos de potencial cero del ejemplo anterior, LaRe . A su vez, tomando como referencia dicho ejemplo, la obra comienza con un Do solitario, cuyo entramado armnico posterior ser el formado por los sonidos de potencial uno del mismo ejemplo. Despus de estos seis compases de tensin armnica e intervlica, vuelve a sonar otro Do solitario, esta vez en las maderas. Otro dato armnico sorprendente es que en los compases siguientes a los citados aparece el acorde La-Re de forma prominente, como oposicin a la ausencia de esa sonoridad en el fragmento inmediatamente anterior.

El anlisis del breve fragmento inicial de siete compases (Figura 23) bien puede sintetizar lo que ocurre en la obra completa, el alejamiento de una sonoridad mediante procedimientos orgnicos, y posteriormente la vuelta a la familiaridad del sonido inicial. Aqu la memoria juega un papel fundamental, tal y como se ha explicado anteriormente. Trasladando lo sucedido en el breve fragmento anterior al total de la partitura de la Sinfona, se constata que el ltimo hecho sonoro de la misma vuelve a ser un Do en toda la orquesta. Para comprender cmo el compositor llega a este punto sealaremos diferentes momentos en la partitura que ponen de manifiesto este proceso. La partitura est estructurada por una serie de unsonos, o notas pedales, que de alguna forma establecen una organizacin de base sobre la que se cimenta la obra. Partiendo del Do que abre la Sinfona, encontramos otro Do en todas las maderas en el comps siete, un Re en el diez, un Mi en el once, un Fa en el quince y un Sol, durante tres compases, desde el veinte. Despus de estos tres compases aparece una coma para toda la orquesta, es decir un silencio por primera vez. Justo en este mismo instante tambin cambia la dinmica general que pasa de forte a piano. Este recorrido en forma de escala parte de la nota Do para llegar a su dominante, dndole a sta una importancia ms relevante al otorgarle una duracin mayor.

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Fig. 23. Compases 1-7 del Movimiento I

El siguiente unsono sobre una nota ocurre en el comps 67. Se trata de un Do en forma de pedal. Hacia la mitad de este primer movimiento las notas pedales se estrechan y se suceden en cada comps, y posteriormente en cada medio comps: compases 133-137, Re -Do -Mi-Sol-Si, y compases 140-141, Do -Re-SiSol (estos ltimos pedales son casi la inversin de los anteriores).

I I

En la conclusin de esta seccin se observan los siguientes pedales: Re (intercalando Si-Do -Re ), y el pedal final en Fa durante tres compases.

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Fig. 24. Pedales armnicos del Movimiento I

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El ltimo pedal en Fa , sirve como una especie de dominante de la primera nota del segundo movimiento, Do. No es nada extrao el hecho de usar como dominante la nota que est a distancia de tritono de la principal. Muchos compositores antes que Acilu lo han hecho. Quizs, uno de los compositores que ms ha utilizado este recurso haya sido el francs Olivier Messiaen (1908-1992). El segundo movimiento, como ya he dicho anteriormente, comienza con un Do unsono en las cuerdas graves al igual que el primero. Las notas pedales de esta segunda fase pasan por Si-Do -La-La -Sol en los compases 259-262, SolFa -Sol -Sol en los compases 295-304, Mi en el comps 327, y Do -Sol -Re-FaLa -Re en los compases 351-364, y por ltimo, las ltimas notas que suenan justo antes del tercer movimiento son el Mi-Fa simultneamente.

I I I

I I

Fig. 25. Notas pedales del Movimiento II

Este recorrido es ms ambiguo que el del primer movimiento, aunque todava se puede observar en l que el tritono ofrece un fuerte vnculo con el entramado de pedales del movimiento anterior. Los dos comienzan y terminan de la misma forma, y con las mismas notas, Do y su tritono Fa , a pesar de que en el segundo caso este ltimo sonido venga acompaado por un Mi.

El tercer movimiento es el nico que no empieza con un Do. Comienza en dos estratos: uno con la nota Si como primer sonido, y el otro con los sonidos SolSol . A partir de aqu cabe sealar que los pedales no son muy frecuentes. El primero en aparecer es el Do en el comps 440. Los siguientes son Fa y Do. En el comps 520 aparece el La como nota principal pero se presenta rodeada de Si y La, sus sensibles superior e inferior, y va seguida de un pedal sobre Mi, su tritono. Posteriormente aparece un acorde con nueve de las doce notas de la escala que asciende cromticamente ocho grados. Las notas ms graves de este ascenso son las de la tuba, La-La -Si-Do-Do -Re-Re -Mi. Los pedales continan en el comps 592, Sol-Sol -Si y el tritono Sol-Do -Sol. En el comps 608 aparece el Re como nota pedal y ms adelante un Sol muy largo, como una especie de tnica despus de su respectiva dominante. La siguiente nota pedal es un Mi, y la ltima es un Fa de tres compases que resuelve en el Do unsono final. Hay que decir que entre estas dos notas se incrusta una entidad con las notas ReRe -Mi-Fa -Sol -La-La , que justamente son todas las notas de la escala cromtica excepto el propio Do y sus satlites, las sensibles Si-Do y sus quintas Fa-Sol. Es decir, como cadencia usa el tritono, por una parte, y, por otra las notas ms alejadas a la nota Do, todas aquellas que no son las de mayor atraccin hacia ella.

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Fig. 26. Notas pedales del Movimiento III

Ahora estamos en posicin de corroborar que la estrategia armnica de la Sinfona es coherente con el planteamiento formal a gran escala. Los puntos principales de reposo, de final o de comienzo, guardan una estrecha relacin tanto de partida como de llegada. Las cadencias, entendiendo este trmino no en su sentido tradicional, sino como inflexiones estructurales, se nutren de formas entitativas similares en todos las cambios de movimiento. 3. CONCLUSIONES Hemos observado cmo la Sinfona, en todos los aspectos relevantes y significativos, est construida sobre una base firme de elementos meldicos, intervlicos, formales, rtmicos y armnicos, los cuales penetran en nuestra memoria, y aun sin recordarlos, nos van trasladando a mundos sonoros familiares, cambiantes pero no desconocidos, extraos pero no lejanos. Acilu ha construido un mundo sonoro fruto de su tcnica y de su coherencia compositiva. La Tcnica de Potenciales junto a la naturaleza de los sonidos por una parte, y la sensibilidad e intuicin del compositor por otra, hacen de esta Sinfona una forma musical viva que se compone de unos elementos orgnicos bsicos que se desarrollan y evolucionan de forma coherente generando as un complejo mundo sonoro dinmico, que se obtiene de la propia fisicidad del sonido, cuyos encadenamientos son el producto de una profunda reflexin y madurez que slo un paciente y meticuloso artesano es capaz de realizar. Tambin podemos decir que esta obra no nace arbitrariamente de la nada, solamente por el gusto de componer. Esta composicin nace de la especulacin y de la propia evolucin del discurso compositivo de Acilu, de la ampliacin natural de su conocimiento significativo sobre su propia msica, la cual le lleva inexorablemente de una obra a otra. De esta forma, para conocer en profundidad esta Sinfona hay que recurrir a su obra anterior, a su Sinfona n 1 y sobre todo a su Sexteto. El propio Acilu afirma trabajar sistemticamente en obras de cmara para,
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() experimentar y a la vez poner en prctica mtodos y procesos orgnico-discursivos de distinta ndole que solidifican el bagaje tcnico y los recursos con los que abordar, cuando procede, las grandes formas y la composicin para plantillas orquestales (Martnez, 2009: 2).

En Gonzlez Acilu todo es consecuencia de su filosofa, de su principio esttico. La Sinfona n 2 tambin lo es.
Para m, una obra que se llama sinfona es una cosa muy seria todo el bagaje anterior me ayud a componer esta Sinfona. () el hacer debe de prevalecer sobre el sentir. Porque lo que evoluciona es lo primero, no lo segundo. El hacer es racional, mensurable. Esto tiene relacin con los lmites, porque el hacer tiene techo, yo lo he experimentado. Cmo ponerle techo a la subjetividad? Ahora bien, hay razones que en esta obra tienen en cuenta la debilidad de la memoria. Hay en la Sinfona momentos rudos y momentos suaves, momentos expresivos, hay otros en los que la memoria se apodera de algo, entonces se ablanda. Hay que preverlo. Cmo solucionar esta dicotoma? Las obras que cuestan ms digerir son aqullas que permanecen durante ms tiempo10.

La Sinfona es una obra para orquesta, y por lo tanto el timbre y la sonoridad sern la consecuencia de una combinatoria de elementos heterogneos. A pesar de estos condicionantes, la prioridad en la eleccin de elementos monotmbricos responde al principio de austeridad y de fortalecimiento de las entidades armnicas, como ya se ha expuesto en la primera parte de este artculo. El propio Acilu nos habla de este procedimiento y de sus implicaciones estticas, que pueden ser aplicadas a la Sinfona.
La proposicin monotmbrica se fundamentaba principalmente en recabar para las obras un mximo de austeridad y expresividad. Entenda que esta actitud para con los medios de expresin habra de proporcionarme un mayor grado de libertad en cuanto a sistemas tcnico-instrumentales, a travs de las caractersticas propias de los instrumentos, y una autodeterminacin en la formacin de estructuras, y su distorsin, a lo largo de la continuidad formalstica de las obras. Debo aadir, por ltimo, que la razn principal de todo este proceso compositivo no era otro que el de localizar para mis trabajos una accin dialctica interna cuyo discurso informase y culminase mi ideacin esttica (Cureses, 2009a: 11).

El recorrido esttico y musical que llevaron al compositor a culminar el proceso en la Sinfona n 2 no es un camino de ruptura, a pesar de tratarse de un itinerario aparentemente cambiante. Sus obras anteriores son para formaciones diversas. Entre la Sinfona n 1 de 1990 y la que nos ocupa, de 1995, hay en su catlogo 29 obras para las ms diversas agrupaciones, tanto de cmara como para orquesta. Esto no supone un cambio de actitud, slo de medio.
En mi msica no hay nunca cambio, hay evolucin11.

10. Conversacin con el autor (Madrid 24-08-2010). 11. Ibid.

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Para acabar, merece la pena mencionar la ancdota algo sentimental y sobre todo cariosa, que narra en dos lneas la gran complicidad que hubo entre Agustn Gonzlez Acilu y su amigo Ramn Barce (1928-2008), y por qu esta Sinfona est dedicada a l. Acilu me la narr de esta forma:
Despus del estreno de la Sinfona, vino la viuda de Barce a saludarme y me dijo: Me dice Ramn que le ha gustado mucho tu Sinfona. Yo le contest: Pues dile a Ramn que a partir de este momento est dedicada a l12.

CATLOGO CRONOLGICO ACTUALIZADO13

1962 1963 1964 1965 1966 1967 Sucesiones Superpuestas (Cuarteto n1) Tres movimientos para piano Concierto para orquesta de cuerda Estructuras con 24 sonidos Imgenes Msica y palabras Contracturas Dilatacin Fontica Presencias (piano) Las Troyanas Los cazadores Aschermittwoch Interacciones Ciordia Msica para modas Mquinas Pulsiones Simbiosis Rasgos G.A. Bcquer-70 Oratorio Panlingstico Interfonismos Seriegrafona Ejercicio para voz G.G.G. in memoriam Hymne an Lesbierinnen La cada del arte Entropas Libro de los Proverbios, Cap. VIII Hegeliana

1968

1969 1970

1971 1972

1973 1974

12. Ibid. 13. El catlogo que se presenta est tomado del realizado por la musicloga Marta Cureses (2009b: 39-43) hasta el 2009. A partir de ah el autor incorpora una obra compuesta por Agustn Gonzlez Acilu en 2010, su ltimo trabajo.

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1983 1985 1986

1987 1988 1989 1990 1991

1992

1993

Cantata Semiofnica Clarinete-concepto Arrano Beltza Omaggio a P. P. Pasolini LIM-Tro Concierto para piano y orquesta Cuarteto de cuerda n 2 Espectros Izena ur izana Do de guitarras para 24 sonidos Quinteto de viento (revisado en 1985) A-Z Concierto para violoncello y orquesta Msica para rgano y tres trompas Piano Auto-formas Pater Noster a Luis Morondo in memoriam Cuadernos para piano Piezas Heterodoxas Extracciones para piano Extracciones para violoncello Hymn to Lesbians Partita Ontica Concierto para violn, violoncello, piano y orquesta (Triple concierto) Dos pginas para piano Oi Lur, Hain Hur Sinfona n 1 Sexteto Textos Irigoyenescos Pieza Breve Do de flautas Piezas para tro de fagotes Do para guitarra y clave Variaciones nticas para orquesta Pieza para violoncellos Cuarteto de guitarras Concierto para orquesta de flautas Cuarteto n 3 Bienaventuranzas El Vino Concierto para violn y orquesta Quinteto para saxos y piano Pieza para grupo de metales Do para guitarra y clave Performismos para do de pianos Coral-Sax Tro para flautas y piano Do para dos violines Do para dos violoncellos Do para dos violas

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2009

2010

Matritum Urbs Antiqua Pieza para nueve tubas Pieza para cinco violines Tro de arcos Adagio para orquesta de arcos Sinfona n 2 Impromptu (para piano) Octeto para violoncellos (transcripcin de Elas Arizcuren) Do para violoncello y piano Do para viola y piano Do para violn y piano Pezzo per archi Cuarteto de cuerda n 4 Concierto para do de violines y orquesta Heilderberg 96 Ruanesca Concertino para cuarteto de guitarras y orquesta de arcos J. Joyce Poems Vuelve la rosa Poemario Saro-Espinosiano Sonata para violn y piano Concertino para do de flautas y arcos Gesto CCL Concierto para piano y orquesta n 2 LIZ Presencias (versin para acorden de Javier Lpez Jaso) Ez zaudela entzun dut Reflexin Partita para piano n 2 De rerum natura Doble do para violines y violoncellos La voz de Ofelia Partita para piano n 3 Cuarteto de cuerda n 5 Tro de arcos n 2 Cuarteto de cuerda n 6 Clynamen Lmites I para piano Lmites II para piano Lmites III para violn Tro con piano (a Beln Feduchi) Grgolas para rgano

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BIBLIOGRAFA
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