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Materia: ILAC Terico: N 2 27 de Marzo de 2013 Tema: Artes combinadas, artes del espectculo, Peter Brook, Marco de Marini

i / La caja mgica, Ocho y medio. -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-. Profesora Mogliani: Bueno, cuatro temas antes de empezar: primer tema: ustedes saben que hoy hay convocatoria a un paro docente. El prctico y terico de hoy se van a desarrollar con normalidad. No nos vamos a adherir. Consideramos que los reclamos, sobre todo de la recomposicin salarial son vlidos pero estoy desalentada en cuanto a los paros como estrategia, ya que desprestigian la universidad pblica en vez de luchar por ella. Dos: tuvimos un problema con la inscripcin por el campus, con la comisin de los martes a las 15 horas. Fue un error del sistema. Quise entrar al campus pero estaba cado. Hubo un grupo que pudo inscribirse. Vamos a resolverlo pero quiero que sepan que la comisin est abierta. Pueden ir al prctico la semana que viene. Ambas comisiones del martes funcionan. Tercer tema: alguien el otro da me pregunt sobre crtica de teatro, qu revista convena leer. Yo habl de diarios y crticas periodsticas pero no mencion la crtica acadmica. Recomiendo mucho, dentro de las revistas acadmicas, la revista de teatro 21 que dicta la facultad. Cuarto tema: sobre Macbeth. Quera avisarles que se repone. El jueves pasado se suspendi. Y se tomaron semana santa pero reponen el 4. El teatro suspende jueves y viernes. La pgina del teatro San Martn dice que repone el 4 hasta el 14. Y otro cambio, la Compaa Espaola de teatro clsico, que estaba anunciada del 25 al 28, se presenta del 25 al 27 de marzo. Segn la pgina web Final de partida se estrena el 27 de marzo, hoy. Alcn est muy bien. Es importante que lo veamos en escena.

Si alguien an no est anotado en ninguna comisin, las comisiones de lunes 9 a 13 y lunes de 17 a 21 ya estn llenas. Y la del martes, aunque no est en el campus, s se abri. Cada prctico les va dar una hoja de ruta con respecto al material a trabajar. Yo slo voy a dar lo de tericos. Con respecto a tericos, Final de partida ejemplifica claramente la unidad de teatro del absurdo. Es una obra cannica del teatro del absurdo. No me quiero adelantar porque la va a dar la profesora Aisemberg.

Comenzamos con la unidad 1 y con las clases tericas de teatro. El primer punto de la unidad 1 de teatro es definir el objeto de estudio, el teatro, pero antes vamos a definir algunos conceptos relacionados con el teatro y a los cuales nuestra materia se dedica. El primer concepto es el de artes combinadas y ponerlo en la historia de lo que ha sido el plan estudios de la carrera de Artes y sus diferentes propuestas de modificacin. A esto ya se refiri la profesora Lusnich la clase pasada. El concepto de artes combinadas, que es el que se elige para la especialidad, en general, obviamente en nuestra materia en particular, en el plan de estudios que se desarrolla en el ao 1986. As les hago una especie de introduccin a la historia de nuestro plan de estudios. En el ao 1986 se inaugura este nuevo plan de estudios de la carrera de Artes donde que se llamaba Historia del arte y era bsicamente historia de las artes plsticas, con un cuerpo de materias tericas muy importante sobre historia de las artes plsticas, algunas pocas materias de msica y algunas pocas materias de literatura. Esa carrera inicial, que cumple 50 aos, y por eso el departamento de artes va a organizar un congreso en festejo de los 50 aos, cuando llega el cambio de plan de estudios de y poca histrica y universitaria en la universidad a partir de la recuperacin de la democracia, entre el 83 y el 84, ese movimiento que comienza en el 84, culmina con un nuevo plan de estudios en el 86, donde dejamos de ser Historia del arte y pasamos a denominarnos Artes, en plural, nos sacamos la carga histrica del eje, no somos ms historia de arte, no queremos poner ms el eje en lo histrico, y nos abrimos a tres orientaciones: las materias de msica se van a volver una orientacin, va a estar la orientacin en artes plsticas, y surge esta nueva orientacin que se llama artes combinadas. Ese nombre ha sido cuestionado. A m me parece fundamental que lo expliquemos porque es el nombre que tiene an la orientacin y la materia, aunque todos

los debates posteriores han querido cambiarla. Cul es el origen del concepto de artes combinadas? El primero en utilizar el trmino es un filsofo alemn, al que van a ver si estn cursando Esttica, que se llama Gotthold Lessing, que vive entre 1729 y 1781. l es el primero que establece el concepto de artes combinadas, porque clasifica las artes en tres tipos: el primer tipo son las artes del espacio, donde se encontraran las artes plsticas: la pintura, la escultura, la arquitectura. Son aquellas artes que tienen un desarrollo en el espacio, un soporte espacial. Por ejemplo, la pintura, se desarrolla en un espacio bidimensional, la escultura y la arquitectura en un espacio tridimensional. El segundo tipo de artes son las artes del tiempo, que, por el contrario, no tienen un soporte espacial sino un desarrollo temporal. Por ejemplo la msica, que no se desarrolla en un espacio sino en un tiempo determinado. En tercer lugar define Lessing a las artes combinadas que son las que combinan un desarrollo espacial con un desarrollo temporal. Cules son, entonces, para Lessing las artes combinadas? Obviamente el teatro, la danza, la pera. Estas son las que existan en la poca de Lessing. Despus se incluir al cine.

Hay otro concepto de artes combinadas que se ha usado pero que no es pertinente, es sumamente ambiguo, que es cuando se considera un arte combinada aquel que combina ms de un arte. Es evidente que el teatro es un arte combinado porque se combina la msica, en el acompaamiento musical de la obra; las artes plsticas, con todo lo que tiene que ver con el diseo de escenografa y de vestuario e incluso de la escena, de los actores en esa escenografa y con ese vestuario; la literatura, ya que es el texto el que da soporte a la obra dramtica. Pero en realidad, como arte combinado, sobre todo considerada la fusin de artes, tendramos una amplitud enorme porque hasta podramos decir que la fotonovela es un arte combinado, porque combina fotografa y literatura. Entonces, este es un concepto que se ha desarrollado pero que no es especficamente el concepto al que nosotros apuntamos. Con el paso del tiempo, a partir del ao 1992, empieza el debate del plan de estudios de la carrera de Artes. El plan de estudios propuesto en el ao 1992 hasta har un ao o dos, propona una denominacin diferente, que era artes del espectculo. Cada definicin pone el eje, recorta un objeto de estudio diferente. A qu apunta artes del espectculo? Primero apuntaba a modernizar el concepto, tomando el concepto que estructura la carrera similar a la nuestra en la universidad de Boloa. La universidad de

Boloa es una de las universidades que tiene ms desarrollo de los estudios dedicados al teatro y al cine, y all, tanto la orientacin como la carrera y la especialidad se llama Artes del espectculo y se trabaja mucho en Europa, en Espaa y en Italia este concepto de artes del espectculo. Este concepto, entonces, se sostiene desde hace mucho tiempo, algunos lo cuestionan por cierto valor comercial, industrial que le dan al espectculo, al mundo del espectculo. Pero es un concepto que se sostiene a lo largo del tiempo. Les voy a dar una definicin de espectculo, tomada de un texto de Urrutia, que es un estudioso espaol, dedicado a estudiar el teatro y el cine. Es poco comn tener tericos que se dediquen a estudiar tanto teatro como cine. Lo mismo que Marco de Marini que es uno de los autores que vamos a leer a lo largo de la materia y que es de la universidad de Boloa. Ambos trabajan en este concepto de artes del espectculo. Despus vamos a ver una definicin de de Marino de espectculo. El artculo de Urrutia, que yo tomo de base para darles la definicin, est en la bibliografa de ampliacin, no en la obligatoria. Solo voy a tomar esa definicin. Se llama Conceptos para una teora del espectculo. Justamente busca desarrollar una teora del espectculo, elaborar una teora amplia para las artes del espectculo en la que poder inscribir tanto al teatro como al cine. La primera definicin que se plantea Urrutia de espectculo es: actividad que se lleva a cabo con la finalidad de que sea contemplada. Esta primera reflexin, definicin a la que llega Urrutia, le parece enseguida insuficiente, porque es evidente que para que exista un espectculo tiene que existir una actividad que se lleve a cabo para ser contemplada, y subraya en primer lugar la palabra actividad, porque es una actividad, un proceso, algo que evoluciona en el tiempo. Las artes plsticas tambin estn diseadas para ser contempladas. Pero no son una actividad, no son un proceso. Ah estara la diferencia entre espectculo y artes plsticas. El espectculo involucra un desarrollo en el tiempo. A diferencia de las artes plsticas, constituye un acto. Pero esta primera definicin se pone del lado del artista, del enunciador, de la intencin que tiene el creador a la hora de elaborar ese espectculo. Pero Urrutia plantea que el espectculo no existe si adems de esa intencin del artista no est la decisin del espectador, la presencia del observador, que reconoce en lo que te est viendo, una actividad para ser contemplada. Tanto la intencin del autor como la decisin del espectador con definitorias. Supongamos que alguien se pone a hacer teatro en la calle, en el subte y nadie se detiene a observar. Por ms que alguien haga teatro, si nadie se detiene a

observar ese hecho teatral, el espectculo no se concreta. Tiene que haber alguien que lo reconozca como espectculo para que exista como tal. Entonces Urrutia complementa la definicin anterior diciendo que el espectculo es una actividad que el receptor estima, que se realiza con la finalidad de ser contemplada. Desva la determinacin de las caractersticas formales que tiene que tener algo para ser un espectculo, a la recepcin, a cmo es recibido, a la apreciacin de ese espectculo. Otro elemento que agrega Urrutia con respecto al espectculo es que dice que cuando se establece un espectculo enseguida se establece una divisin espacial. Y luego vendr una diferencia temporal. Esta divisin espacial va a ser la divisin que se establece entre el espacio de la accin, de la actividad, es decir, el espacio del espectculo, de lo observado y por otro lado el espacio del observador, de la no actividad, el espacio de la contemplacin. Esa distribucin espacial es inherente al espectculo. Si ustedes ven en una plaza, cuando alguien empieza a hacer teatro callejero, automticamente la gente se corre y se forma un crculo, una distancia. En el teatro vamos a tener una gran distancia entre el espacio del observador y de lo observado. Pero aunque no haya una distancia fsica, por ejemplo en una plaza, o en el subte, enseguida el observador se separa, se retira a observar desde una distancia y se crea esta segmentacin entre el observador y lo observado. El adentro y el afuera. En el caso concreto del teatro, el espacio de la ficcin y el espacio de la realidad, como bien separados. Esto no lo vamos a ver en todas las artes del espectculo pero s en el teatro. Lo mismo va a pasar en el cine y en el teatro con el tiempo. El tiempo de lo observado no coincide generalmente con el tiempo de la observacin. El tiempo del relato, eso ya lo van a ver en prcticos, puede durar una hora, dos, meses, aos, etc. mientras que el tiempo del espectculo ser de aproximadamente una hora quince, una hora veinte. Porque el tiempo del relato teatral o cinematogrfico puede avanzar, retroceder, hacer elipsis, resumir, ser ms breve, o ms largo que el de la realidad. Con esto vamos a esta definicin de artes del espectculo que incluye por un lado el cine y el teatro, que son las disciplinas a las que prioritariamente nos dedicamos, pero tambin la danza, el circo, la pera, el variet, todas esas otras formas tambin entran en esta definicin. Qu pas el ao pasado? Desde el 92 hasta ac nunca se detuvo el debate, la reflexin sobre el plan de estudios, hubo nuevos proyectos, debates y asambleas en los que las caras han ido cambiando. El ao pasado surgi una propuesta diferente. En el cambio del 92 iba a haber dos introducciones, una al teatro y una al cine. Esta materia compleja que

somos, todos los planes de estudio estn de acuerdo en dividirla en dos. La propuesta que surgi el ao pasado es segmentar estas dos materias e incluso segmentar tal vez la orientacin de combinadas en dos orientaciones diversas. Y aqu ya nos vamos a definiciones que no se esfuerzan por incluir al teatro y al cine sino que segmentan el rea teatral del rea cinematogrfica. Entonces, artes combinadas nos dividiramos en artes audiovisuales, que implica una apertura con respecto al cine, incluyendo otros formatos, otros soportes, desde la ficcin, el documental, el video, internet, etc.; y el rea teatral pasara a llamarse artes escnicas. Este es el nombre ms aceptado dentro de las propuestas. Otro sera artes performativas, que es casi un sinnimo y viene de performing arts que es diferente de la performance. Entonces, cules son estas artes escnicas? Se diferencian de las audiovisuales en que todas implican la presencia fsica del cuerpo del actor o performer en escena. Son aquellas que presentan de forma directa, no diferida ni mediatizada por alguna estrategia tecnolgica. La presencia fsica, viva del cuerpo del actor, a diferencia del cine. En el cine, nos enfrentamos a imgenes que son luces y sombras proyectadas en una pantalla bidimensional. La televisin, el video, internet, lo mismo. Imgenes, representaciones de personajes en una pantalla mediante la tecnologa. Lo mismo hace la radio: mediante la tecnologa propala la voz del actor en un radio teatro, por ejemplo. En cambio, las artes escnicas son aquellas que se crean en el mismo tiempo y en el mismo espacio para un pblico que tambin est presente. En el cine tambin est todo el pblico presente. En la radio o la televisin est diseminado en diversos espacios. Ac comparten el mismo espacio y el mismo tiempo actor y espectador y de ac se derivan todas las caractersticas que nosotros vamos a trabajar del teatro. Dentro de artes escnicas est el teatro, la danza, el teatro musical, la pera, el circo, el variet, el stand up, el teatro danza, que combina teatro y danza.

La performance es una corriente, es un gnero teatral, est entre el teatro y las artes visuales, que surge en la dcada del 60 en Estados Unidos fuertemente, y que tiene una tradicin propia. Que sera uno de estos gneros que podramos incorporar dentro de las artes escnicas. De enorme cruce con las artes plsticas y con la msica. De ah para ac la performance tiene su propia historia. Entonces, la performance es un gnero, no son todas las artes performativas, no todas las artes son performance. La performance es un gnero

particular que surge en relacin con las artes plsticas que no se da en teatros sino en museos y en galeras de arte. Esa tradicin se contina. Llega muy fuerte ac a la Argentina con los happenings, en el Instituto Di Tella, tiene como un corte en el perodo de la dictadura, corte en el que se retrotrae lo cultural y luego se recupera en la dcada del 80. Es una tradicin que uno puede hilar, que no es similar a las artes escnicas en el sentido que las artes escnicas engloban muchas ms disciplinas, incluida la performance. Por eso quera hacer la distincin entre performing arts y performance. Por eso nosotros trabajamos ms artes escnicas que artes performativas porque este ltimo trmino es muy parecido a performance. Una es una definicin general y la otra es una corriente esttica que uno puede fechar y que tiene sus propios protagonistas y su propio desarrollo histrico. Otro tema es el performer que es tanto el actor de la performance como el actor de las artes peroformativas. El concepto performer es netamente ingls. Hay palabras que no tienen una traduccin exacta en castellano. El actor es claramente el actor de teatro que representa a un personaje en escena, que se identifica o no, segn el mtodo de actuacin, ya veremos, con ese personaje. Que compone, juega a, vieron que actuar en ingls se dice play. El castellano pone el eje en la accin, pero el ingls, como el francs pone el eje en que el actor juega a que es un personaje, simula que es un personaje en escena. En cambio el performer que en realidad no representa un personaje sino que se presenta a s mismo. Lo que hace es realizar alguna proeza, por el artista de circo es un performer, o realiza una proeza vocal o gestual, el bailarn es un performer, el msico tambin porque ejecuta algo y en general acta en nombre propio, no representa un personaje. Otra definicin para las artes escnicas es artes del vivo porque se realizan en vivo, compartiendo el aqu y el ahora el actor y el espectador. Por eso tenemos tantos problemas en teatro. La semana pasada con Macbeth tuvimos un problema poltico, luego tuvimos un problema de salud y la semana que viene un problema vacacional, parece. En cambio si les pidiera que lean una novela, ustedes podran leerla en cualquier momento. Lo mismo que el cine en el que las pelculas se proyectan una y otra vez simultneamente en diversos espacios y a lo largo del tiempo. . El video incluso permite la multiplicacin. El teatro en video es teatro grabado. No es teatro. Es la representacin de aquello que fue la obra teatral. Vamos a definir ahora, teatro, dentro de las artes escnicas. El mimo tambin es considerado un arte escnica. No importa en qu tipo de espacio nos encontremos. Lo que importa es esta comunicacin

inmediata que se da entre actor y espectador. Definicin de teatro, entonces. Con esta concepcin que vimos de artes escnicas. Hay muchsimas. Yo traje tres. Y todas ponen el acento en el hecho del teatro vivo, en el encuentro entre actor y espectador. El teatro es un hecho inminentemente relacional. Se establece una relacin entre actores y espectadores. El otro da dijimos que la literatura dramtica no es lo mismo que el teatro sino que es un elemento de ese hecho teatral. El texto dramtico va a ser una de las diferencias fundamentales con respecto al circo y la danza pero no es el teatro sino que el teatro es ese texto puesto en escena. Ponemos el eje entonces en que el teatro es un hecho relacional. Es un proceso comunicativo que implica la presencia fsica de los dos interlocutores: actores y espectadores.

Primera definicin de teatro es de Peter Brook, que es un director ingls muy importante. Tuvo en Inglaterra una larga trayectoria. Luego se traslada a Francia donde hace un teatro intercultural con actores africanos, orientales, tambin ha filmado varias de sus obras, recomiendo la versin de Hamlet, un hito importantsimo dentro de la historia del teatro, y en dos ocasiones han venido, no l sino sus puestas a la Argentina, al festival internacional de teatro de Buenos Aires. La ltima fue una versin de La flauta mgica, una maravilla. Tiene un libro que se llama El espacio vaco, muy ledo sobre todo por los teatristas a partir de los 80 en nuestro contexto teatral y de ah extraje esta definicin: el teatro es un actor que atraviesa la escena y un espectador que mira. Esta primera definicin, de un teatrista, metafrica, ms potica que terica, nos permite deslindar unos cuantos elementos. Con esta definicin, Peter Brook da una frmula mnima de teatro. Podemos hacer teatro sin edificio teatral. En una terraza, en un patio, en una calle, en subte, en una plaza. Ha habido obras incluso en colectivos. Podemos tener teatro sin iluminacin, por ejemplo al aire libre; sin texto, por ejemplo el mimo o como el Acto sin palabras de Beckett, que es eso: un acto sin palabras; lo que no puede faltar nunca es esta frmula mnima que es este actor que atraviesa la escena y el espectador que mira. Si no hay nadie que mire no se produce el hecho teatral. Lo importante es que el espectador que mira reconozca el hecho como un hecho teatral. Si por ejemplo alguien acta en el subte y nosotros nos bajamos antes de saber que se trataba de un hecho teatral y, por lo tanto, no lo reconocemos tal, en ese caso la situacin teatral no se dio. En el teatro ciego, por ejemplo

en La isla desierta de Arlt que se da en el Konex, s se da el hecho teatral porque uno lo reconoce como tal. Compra la entrada y se sienta no a ver pero a escuchar, sentir, oler, sentir en la piel el espectculo.

La segunda definicin

es de un teatrista latinoamericano llamado Enrique

Buenaventura que es el director del teatro experimental de Cali y que en un libro que se llama La dramaturgia del actor nos va a dar esta definicin. Dramaturgia es la escritura teatral. Este es un director que trabaja con un grupo de creacin colectiva en el cual la creacin del texto teatral y la puesta en escena, estn a cargo del grupo de actores. Por eso se llama La dramaturgia del actor. La definicin: teatro es el momento efmero en el cual se produce una relacin entre actores y espectadores. Ese momento es irrepetible, no hay dos funciones iguales en la medida en que el pblico influye decisivamente en cada ocasin teatral. Elijo esta definicin porque pone el eje, entre todos los elementos, en la relacin teatral. Segundo elemento: es efmero. Por eso se le ha dado tanta importancia al texto dramtico. Porque es lo que permanece del teatro. Ahora tenemos tambin la fotografa, el video. Aunque no se va a tratar ya de teatro, como dijimos sino de una grabacin de lo que fue ese momento efmero que, por tanto, no se puede aprehender. Un film siempre dura lo mismo y siempre en el minuto tanto sucede lo mismo o alguien dice la misma frase. En teatro esto no ocurre. En las obras dice duracin aproximada. Los estrenos generalmente son ms rpidos, son muy nerviosos.

El siguiente elemento es que no hay dos funciones iguales. Cada vez que se reproduce Casablanca es igual. En cambio en teatro no, primero porque es un hecho vivo con hombres contingentes que van variando, que se van modificando, eso modifica el hecho teatral. Desde los dos lados. El actor puede estar ms o menos concentrado un da, sentirse mal, pasarle algo. Pueden pasar hechos fortuitos e inesperados. Si en cine pasa algo as, si por ejemplo a un actor se le cae una botella, se corta y se filma de nuevo y la versin que sale mejor es la que queda. En teatro eso es imposible y cada escena es irrepetible cada funcin. No slo por lo que pueda suceder en la escena, al actor sino porque el pblico, dice Buenaventura, influye decisivamente en cada funcin teatral. No es lo mismo actuar para un pblico que para otro. Se produce un feedback entre actor y espectador y la respuesta del

espectador modifica al actor. Por eso hay que apagar los celulares. Si en el cine suela el telfono, faltan el respeto al espectador. Pero en teatro tambin impactan en el actor. Dificultan la concentracin que cuesta mucho. Alcn ha parado la obra para pedirle a una seora del pblico que deje de sacarle fotos con flash. Hay otros actores que no trabajan con la cuarta pared y que hacen chistes al respecto. Por ejemplo, cuando suena un celular dicen decile que no estoy. La respuesta del espectador hace diferente la obra. Esto se nota ms en las obras donde hay un espacio dedicado a la improvisacin. El actor interpela al pblico, el pblico responde y de acuerdo a la respuesta, cambia la obra. Esto pasa mucho en los grupos de teatro ms ldico, ms cmico, como La banda de la risa, como Los Macocos, que son grupos que hacen preguntas al pblico. Por ejemplo, La banda de la risa deja como un espacio abierto, preguntan y segn la respuesta, tienen como dos o tres o cuatro opciones de seguir la obra. Una vez en Arlequino servidor de dos patrones, Arlequino no sabe leer, le dan una carta y le dicen que es para su patrn. Y Arlequino no sabe para cul de los dos es. Entonces, en la versin de La banda de la risa, le pregunta al pblico. Yo la vi varias veces. Cada vez, el pblico responda algo y hacan versiones diferentes. Pero bsicamente tenan una versin si el pblico elega un patrn, y otra si elega al otro. Una vez, una seora dijo al gordo. Por lo tanto, se par la obra y los dos actores salieron al escenario a preguntar cul era el gordo porque ninguno se reconoca como tal. La pobre mujer avergonzada tuvo que sealar al que para ella era el gordo, por lo cual, el otro empez a gastarlo y entonces le deca larga las pastas, gordo y el actor que haca de gordo no se reconoca como gordo entonces deca vino Fulano y me dijo <che, flaco>, y toda la obra fue el gordo y el flaco. Entonces en esos casos se nota ms que la respuesta del espectador modifica el hecho teatral. En el teatro cmico se nota aun ms. Por ejemplo, si el pblico se re, la obra se detiene hasta que el pblico deje de rerse. O si aplaude. Si nadie aplaude, la obra sigue. En general en el teatro comercial se aplaude. En el teatro de arte no se aplaude. El aplauso es contagioso en el teatro. El pblico constantemente manda mensajes. Si se aburre o si est entusiasmado el actor se da cuenta. Si el pblico se aburre empieza a hacer ruido. El silencio le dice al actor que el pblico est emocionado, concentrado y eso va a hacer que la funcin sea diferente. Se nota mucho cuando se hace la misma obra para diversos pblicos, que varen por ejemplo por edades.

El teatro, entonces, se concreta cada noche. Es efmero. Cada encuentro es diferente. La puesta en escena que vea yo va a ser diferente a la que vean ustedes. Cuando cambia un actor o cambia el espacio donde se lleva a cabo la obra. Todo eso modifica la obra. El actor puede estar vestido igual y puede decir el mismo texto pero la composicin del personaje va a ser totalmente distinto.

La tercera definicin es desde la teora. Es de un texto que est en la bibliografa. No es del captulo que puse como obligatorio as que creo que agregu esa hojita, la 180, donde est esta definicin que es de Marco de Marini que es este terico de la universidad de Boloa, especializado en artes del espectculo, sobre todo en teatro y en teatrologa, como l llama a su saber. El libro donde est esta definicin se llama Comprender el teatro, el captulo Semitica es obligatorio para la materia, pero esta definicin la dice ms adelante en la pgina 180 que creo les dej en Manuel, no s si en Cefyl. La definicin dice: Los espectculos teatrales son esos fenmenos espectaculares que se comunican a un destinatario colectivo, el pblico, (que est presente fsicamente en la recepcin) en el momento mismo de su produccin (emisin). Esta definicin resume todo lo que hemos visto hasta ahora pero desde la teora. Dentro de las artes del espectculo, se preocupa por el teatro. Habla de dos requisitos bsicos de la comunicacin teatral: el primero es la presencia fsica de emisor y destinatario/receptor. De eso hemos venido hablando. Presencia fsica del actor, no su reemplazo con la tecnologa. Una estrategia de la televisin para reproducir ese encuentro, esa situacin teatral entre actor y espectador es cuando aplauden en las comedias, en las sitcoms. El segundo requisito es la simultaneidad de produccin y emisin o comunicacin. El hecho teatral se produce y se comunica en el mismo momento. Por eso es efmero.

El siguiente tema, que ya no llego a desarrollar, es ver cul es el proceso de comunicacin en el teatro. Doy los primeros elementos y la clase que viene lo termino. Los elementos en el proceso de comunicacin son el emisor, en el caso del teatro el actor sera el emisor privilegiado pero tambin puede ser el autor, el escritor. La serie teatral es la conjuncin de una serie de creadores. Por eso decimos que es un emisor complejo. Que incluye varios elementos, uno de los cuales es el autor, considerado ms importante en el

pasado, porque el texto es lo que permanece. El director tambin es fundamental en el teatro. Coordina todos los elementos de la puesta en escena, a veces elije a los actores, decide sobre el texto de acuerdo a su mirada sobre el mismo. Agregan incluso escenas. Elije la escenografa y la msica. Decide sobre el vestuario. Propone y coordina todos estos elementos del equipo creativo de la puesta en escena. Tambin decide la importancia que se le da a cada elemento. Si le da ms importancia a la actuacin, al vestuario, a la msica, a la escenografa. El director prioriza. En el caso del teatro comercial est funcin la cumple el productor. Y en el teatro oficial, el funcionario de programacin o el director del teatro que convoca al director y a ciertos actores. Es importante distinguir entre los roles artsticos y los roles tcnicos. Quin forma parte del equipo artstico? El diseador de vestuario y no la modista, el compositor de la msica y no el que aprieta play, el diseador de luces y no el tcnico que prende y apaga. La clase que viene va a tener la peculiaridad de tener un invitado especial del rea cine, que va a dar una charla. Ustedes vengan. Yo no vengo. Nos vemos en 15 das. Lean para entonces el texto de Ubersfeld que les ped para hoy el de Villegas y el de de Marini si pueden. Todo est en Cefyl y en Manuel que ahora se mud enfrente.

*** Receso ***

Profesora Lusnich: Respecto de la inscripcin de prcticos quiero informarles que recin se activ en el campus la posibilidad de cambiar de comisin, algo que hasta el momento no se poda hacer; y habamos recibidos varios mails de alumnos que se haban equivocado. Lo importante es que si se cambien se borren de la comisin equivocada para no quitarle el cupo a otro alumno. La inscripcin se va a prolongar una semana ms, hasta el viernes de la semana que viene. Hoy vamos a ver fragmentos de La caja mgica y de ocho y medio que son pelculas que estn incluidas en la primera unidad del programa de tericos, ya que ambas tienen un carcter meta-discursivo, reflexionan acerca de la creacin y del medio cinematogrfico desde diferentes perspectivas. La segunda parte de la clase va a estar

dedicada a exponer cul ha sido el derrotero histrico de los medios audiovisuales para evaluar cmo el cine se ha ido actualizando y cmo ha tenido relaciones con otros medios audiovisuales que han ido emergiendo. La semana pasada habamos dado una primera definicin que responda al contexto histrico en el que este nuevo medio se originaba, en ese contexto insistimos en la siguiente idea: el cine es un medio de registrar imgenes en movimiento amplificadas frente a un auditorio que en ese momento estaba limitado a un conjunto reducido de espectadores. Bueno, la idea es ir actualizando esta definicin a medida que el cine se fue desarrollando histricamente. Respecto de la bibliografa, ustedes cuentan con una serie de autores, en primer lugar tiene dos captulos del libro de Vicente Benet, llamado Un siglo de sombras, estos dos captulos son introductorios, luego tienen el captulo de Bordwell y Thompson, que se extrae de una especie de enciclopedia llamada El arte cinematogrfico, luego tienen otro artculo ahora escrito de forma individual por Bordwell que aparece en su texto La narracin del cine de ficcin, en este artculo el autor se refiere especficamente al espectador en su rol de observador y los procesos de identificacin y de individuacin que se generaron por el cambio de siglo y el nuevo modo en que proyectaban los films que permitieron una relacin ms ntima entre las pelculas y los espectadores. Estas son las tres lecturas sugeridas para ir complementando los temas que vimos la semana pasada y que vamos a continuar en la clase de hoy. Respecto a las pelculas, por supuesto, slo podemos ver fragmentos en la clase, sera importante que ustedes las vieran completas para cada clase. Yo les haba dado una serie de tareas, de bsquedas, respecto de estas dos pelculas las vieron? La caja mgica pertenece a un modelo legitimado, institucionalizado en la historia del cine, es una pelcula que pertenece al gnero o biogrfico o biopic; en este caso, del director pionero en el campo del fotografa y del cine, William Greene. Es una pelcula presentada cronolgicamente y de forma clara al espectador, aunque en determinados momentos hay flashbacks, que es cuando la cronologa se interrumpe, y esto es utilizado en forma sistemtica en el marco del cine institucional, del cine clsico. Luego veremos que en Ocho y medio tambin se va interrumpiendo la cadena narrativa, con determinados

fragmentos que no son trabajados mediante flashbacks sino mediante otro sistema de interrupcin espacio temporal. En el cine institucional el flashback se identifica de forma clara con el espectador, se ofrece con determinados indicios que nos manifiestan que una situacin del pasado es recordada por el personaje, y un recurso habitual es acercar el punto de cmara sobre el rostro del personaje y pasar a ese fragmento de tiempo y espacio pasado, as trabaja La caja mgica. A su vez son fcilmente reconocibles -por parte de los espectadores- las diferentes etapas biolgicas de la vida del personaje. Si tuvieran que sintetizar la historia del personaje presentada en la pelcula cmo lo haran? Alumna: el personaje presenta su recuerdo Profesora: exacto, el personaje anticipa de forma verbal lo que va a suceder a continuacin. La diferencia entre un flashback y un recuerdo propiamente dicho, es que el primero reconstruye audiovisualmente esa porcin del tiempo pasado, mientras que el recuerdo es un relato oral por parte de uno de los personajes. Ambos recursos son utilizados por el cine. En este caso empieza con un mini relato de lo que le pas en ese pasado y luego se lo reconstruye audiovisualmente. Sintticamente cul es la historia de La caja mgica? En una lnea: es la historia de las invenciones de este personaje protagnico, podra decirse tambin que la pelcula narra todos los avatares que llevan a la invencin del cinematgrafo por parte de este personaje. Reconocemos esos eventos y situaciones dramticas, pero lo que nos interesa es analizar qu tipo de conflictos van apareciendo y que van marcando la poca y las condiciones en las cuales surge este invento pueden pautar algunos conflictos principales o transversales de la pelcula que van haciendo surgir el punto de vista del director y su equipo de trabajo respecto a los orgenes del cine? Alumna: (inaudible) Profesora: obstculos de orden econmico y cul es la respuesta del personaje ante ellos? Alumna: tomar prstamos y seguir adelante Profesora: entonces los problemas econmicos y tecnolgicos que van demorando la invencin del cinematgrafo explica una de las caractersticas del cine que mencionamos

la clase pasada que es la necesidad de progresar, en este caso asociado al progreso cientfico y tecnolgico, es una caracterstica que marca a este sujeto protagnico, nunca declina y hasta pone en riesgo su historia familiar y de pareja. Qu otro aspecto relativo al origen del cine encuentran? Hay un punto muy interesante que se refiere a las relaciones que se establecen con el arte fotogrfico. Piensen que Greene primero trabaja en el campo de la fotografa, y luego se vuelca a estos inventos cinematogrficos, pero cul es la hiptesis de la pelcula respecto al aporte del cine al arte fotogrfico? Hay toda una discusin respecto a cul es el aporte del cine, y la hiptesis de la pelcula ha sido fue muy difundida en los orgenes del cine, no slo por el propio cine sino por sus primeros historiadores; el cine se piensa como un medio que permite corregir aquellos aspectos que la fotografa no lograba, especficamente, el movimiento de las imgenes, y aporta entonces la dimensin temporal. Esto se trabaja en la pelcula y tiene que ver con una idea que actualmente se ha desterrado y es la de la evolucin de los medios audiovisuales, se pensaba al cine como un estadio superior al medio fotogrfico, es una idea evolucionista y fue frecuente y productiva en la mbito de la crtica de cine, porque daba legitimidad a este nuevo medio artstico y tecnolgico que se encontraba en emergencia y necesitaba legitimarse frente a otras disciplinas artsticas de la poca como la fotografa y la pintura. Y hay otra situacin que es interesante y que explica las tensiones que existan en ese momento entre varias disciplinas artsticas, si recuerdan la escena cuando el protagonista decide ausentarse de una gala lrica para irse a discutir con otros fotgrafos temas que le interesan, con esta escena se refleja el lugar que comienza a ocupar el cine en el contexto de las otras disciplinas artsticas o panoramas de espectculos de la poca; recordemos que la pelcula se film en los aos 50 pero se sita a mediados del siglo XIX. Hay otra situacin que es circunscribir el origen del cine a un nico individuo con nombre y apellido, y esto viene a discutir el hecho de que hayan sido los hermanos Lumiere quienes crean el cinematgrafo, problematiza entonces lo que la historia del cine da por sentado. Esta intencin de individualizar procesos histricos tambin ha sido una caracterstica de la historiografa cinematogrfica, es lo que podrn apreciar si leen algunas enciclopedias o leen algunas historias generales del cine, por ejemplo, la obra de George Sadoul, o de Gubern, ambos trabajan con esta categora de pioneros, donde es un individuo y no un grupo de individuos los que realizan un invento o

un avance determinado. La historia misma ha desarticulado esa hiptesis y se sabe que el invento del cinematgrafo fue un invento de carcter colectivo, incluso de carcter internacional, de Europa y de Estados Unidos. Alumna: (Inaudible). Profesora Recuerdan la escena en la que el protagonista exhibe su invento? Qu tipo de mirada se adopta hacia este nuevo invento? Es una mirada romntica, mtica, que se construye sobre el cine en esa escena, hay un uso del lenguaje cinematogrfico para esa escena, una seleccin del espacio dramtico, y de la luz, porque el invento se exhibe durante la noche, y es muy importante la eleccin del primer receptor del invento, hay una mirada romntica, y tambin se adelanta al carcter popular del cine, ya que es un espectador medio, un polica de la cuadra. Quiero que vean ese fragmento para poder evaluar cmo se desarrolla esa jornada. *** Se exhibe un fragmento de La caja mgica *** Bueno, esta es la escena que seleccionamos para dar cuenta de la mirada del director o equipo de trabajo del film acerca de los orgenes del cine, pudimos ver el tono azulado con que nos muestra la escena, y cmo se sita en esa buhardilla el origen del invento. Tambin es singular el manejo del tiempo, el suspenso que va constituyendo la situacin dramtica, es un tiempo de espera que desarrolla la incgnita de lo que suceder, si funcionar o no el invento. Bueno, y se produce la primera exhibicin del invento ante un receptor particular, y muestra cmo el pblico tiene preguntas acerca del invento al que luego se adecuarn. Es tambin una secuencia instructiva donde se nos muestra el funcionamiento de esos dispositivos para reproducir las pelculas, y tambin cmo se filma y como se positivizan las pelculas. Decimos que es una mirada romntica dado que la invencin cientfica no aparece de forma objetiva, el personaje se apasiona frente a estos descubrimientos y lo mismo pasa con el receptor que se asombra y hasta se apasiona. Luego tenemos un segundo ejemplo que es Ocho y medio de 1963, que nos traslada a otro momento cinematogrfico completamente diferente, ustedes vern en la cuarta

unidad una serie de temas relacionados al cine moderno, esta pelcula es moderna, Fellini se inscribe en los procesos de modernizacin del cine que da a partir de la dcada del 40 hacia adelante. Especficamente en la poca de posguerra y del llamado neorrealsimo italiano que es un movimiento cinematogrfico que inaugura el cine moderno, y Fellini pertenece a ese universo. Es una pelcula que tambin responde a otra categora que es la de autor cinematogrfico, en donde el autor no se presenta como un mero realizador de una pelcula, sino que va a aportar ciertas marcas de contenido y de estilo que son personales, surge el concepto de filmografa, como el conjunto de pelculas en la cual puede reconocerse esas marcas de estilo. En este caso el personaje protagnico es otro realizador de cine que se llama Guido Anselmi, y que se presenta como el alter ego del propio Fellini, que adopta sus propios problemas. Esta pelcula por ser moderna ya no tiene una narracin lineal organizada cronolgicamente, ni presenta de forma clara y transparente las escenas a los espectadores. Su particularidad es que va intercalando situaciones que pertenecen a dos niveles ficcionales diferentes, por un lado un nivel que explica la filmacin de una pelcula, y otras que provienen de otro campo que es la subjetividad y la memoria del personaje, que interrumpen la cadena narrativa. Esto era habitual en el cine moderno, ustedes trabajarn una pelcula moderna llamada Hiroshima mon amour que es emblemtica de la nueva ola francesa y que trabaja la irrupcin del universo interior de los personajes; lo que fragmenta la cadena narrativa e invita al espectador a tomar una postura ms participativa frente a la pelcula, pues ser el espectador el que tendr que recomponer la estructura narrativa a partir de esos dos diferentes planos de realidad. Bien cul es la hiptesis de la pelcula? Cul es la posicin de Fellini frente a la creacin cinematogrfica? Aqu todo el soporte tecnolgico cientfico no aparece, no aparece este aspecto del medio cinematogrfico como principal, porque lo que posibilita crear una obra cinematogrfica sera algo de otra ndole: por un lado est el plano de su memoria, a partir de su memoria van aflorando los personajes paulatinamente, y en la ltima escena de carcter apotesico cobra un peso relevante; su universo interior es uno de los materiales de los que surge la obra cinematogrfica, pero tambin hay otros aspectos

que estn mediadas por el punto de vista del personaje, no aparecen objetivamente, entonces hay un segundo nivel que interviene en la creacin. Alumna: El inconsciente. Profesora: La fantasa, la posibilidad de imaginar otros mundos posibles que no son los cotidianos, entonces memoria y fantasa funcionan como pivotes de la obra. La ltima escena -que es la que nosotros elegimos para ver en la clase- es la escena donde esos dos niveles -memoria y fantasa- se tejen y originan un nuevo proyecto cinematogrfico. En qu punto se encuentra Guido Anselmi al inicio de la pelcula? Crisis individual, de trabajo, de pareja; la pelcula se esfuerza por sostener que las crisis individuales son capaces de generar obras artsticas de relevancia, es a partir de esta crisis que el personaje es capaz de idear, planificar y juntar los materiales con los que construir su prximo proyecto creativo. Entonces es un punto de vista distinto al que nos proporciona La caja mgica, que est orientada hacia la idea del progreso de un individuo y de la ciencia y la tecnologa, la de Fellini, en cambio, se orienta hacia los materiales creativos de una obra cinematogrfica, fantasa y memoria, y la capacidad de crear en las condiciones que parecieran que no son las ideales. Es toda una tesis que ha ido recorriendo la historia del arte. Tenemos una lnea narrativa en la que vemos cmo los que forman parte del equipo de filmacin, tramoyistas, vestuaristas, etc., interpelan al director en busca de respuestas; luego esa lnea narrativa comienza a ser interceptada por situaciones que provienen del universo interior del protagonista. Una situacin muy interesante es la situacin dramtica que forma parte de su infancia o adolescencia temprana, cuando van a la playa y le piden a una mujer voluptuosa que baile la rumba, esta escena aparece modulada desde la memoria del personaje y que no pareciera que coincide con el hecho real Cules son los recursos del lenguaje cinematogrfico que permiten distinguir esos dos planos narrativos? Alumna: el sonido Profesora: hay tres claves del lenguaje cinematogrfico: una se refiere a la puesta en escena, cuando se desarrollan las escenas que pertenecen a su mundo interior, existe una distorsin de la puesta en escena tradicional, del canon realista, los cuerpos se alargan de forma considerable, en segundo lugar, se trabaja con otro tipo de contrastes de luces y de

sombras, en la escena de la rumbera hay una luminosidad extrema, en otras escena se baja la clave de luz y hay oscuridad, mientras que en la otra cadena narrativa se mantiene utilizando el sistema de puesta en escena regular, estandarizado. Y hay un tercer dato que tiene que ver con el enrarecimiento de las situaciones, y aqu entra el plano sonoro, entran determinados motivos sonoros que nos permiten identificar este otro nivel narrativo. De esta pelcula es necesario ver la clausura y es interesante este final en apoteosis que se conecta con el cine en las primeras pocas, porque este tipo de final era uno de los tipos de finales que se utilizaron en los primeros tiempos del cine, y en estos casos puntuales significa que se reencuentran en una nica situacin dramtica todos los personajes y elementos del film que aparecieron de forma intermitente en el transcurso del relato. Algunos directores como George Melies trabajaban los finales en apoteosis. En el caso de Fellini intenta apelar a la emotividad del espectador con el uso de este final espectacular, y no tanto a apelar a su nivel conceptual. Busca conectarse de forma emptica con los receptores. Bueno, es esta escena final la que queremos ver en clases y por supuesto es necesario ver la pelcula en su totalidad para comprenderla e identificar a los personajes que en ella aparecen. La escena comienza cuando su equipo de est despidiendo y la escenografa se empieza a desarmar dado el fracaso del proyecto cinematogrfico. *** Se exhibe un fragmento de Ocho y medio *** Profesora: habrn visto que incluso hay una codificacin en el vestuario, los personajes que apareen vestidos de blanco pertenecen a ese espacio de la memoria, y habrn visto que hay una concepcin netamente espectacular, para Fellini, el cine no representa la realidad en s misma, lo que hace es modificarla y presentarla desde otro punto de vista. Tienen algn comentario? Alumna: el personaje del productor es muy interesante, representa el lado intelectual(inaudible). Profesora: el productor representa otra concepcin del arte cinematogrfico, la creacin de un producto redituable, que tenga valor en el mercado, y el director debe dejar de escucharlo para generar su propio mundo creador.

Bueno, pasamos a nuestro segundo tema que ya nada tiene que ver con estas reflexiones, y es sobre la evolucin de los diferentes medios audiovisuales que se fueron generando a lo largo del tiempo, nos interesa ir marcando los giros histricos que ha vivido la cultura audiovisual y el lugar del cine en esta historia. Sobre estos temas tenemos los textos de Gustavo Galuppo, de Sell y de Varela. En primer lugar tomaremos la idea de Galuppo que habla de una genealoga audiovisual, o de la necesidad de pensar la cultura audiovisual a partir de una genealoga. Esta expresin indica que cada uno de los medios que va emergiendo no nace en un vaco tecnolgico o expresivo sino que posee antecedentes audiovisuales, entonces sostiene que se puede hacer un rbol genealgico de los medios audiovisuales que tiene sus primeros antecedentes en el cine, pero el cine tampoco nace en un vaco, tiene antecedentes ya no audiovisuales, como la fotografa y la pintura, lo anteceden todos los aparatos pre-cinematogrficos anteriores al origen del cine, incluso se puede sealar un antecedente muy lejano que es la descripcin de la proyeccin de sombras que Platn seala en el libro sptimo de La Repblica donde Platn describe a hombres que en la caverna slo distinguen sombras proyectadas, bueno, esta descripcin metafrica de tales sombras posibilitaba a Platn distinguir el universo real del universo de las apariencias, las sombras slo forman parte del mundo sensible de las apariencias. Ahora, este rbol genealgico que puede remontarse hasta tiempos muy lejanos tiene como punto de llegada una etapa transitoria, porque no podemos hacer futurismo y no sabemos qu aparatos tecnolgicos podrn surgir en un par de dcadas, el punto de llegada transitorio, entonces, lo constituyen las artes electrnicas de la actualidad. Otra idea que nos interesa trabajar es la que aporta Mirta Varela en torno a la relacin que se ha ido constituyendo entre la televisin e Internet, y los nuevos hbitos que Internet ha instalado en las ltimas dcadas. La idea de Varela es que histricamente no ha existido una sincrona entre la tecnologa y la cultura, generalmente la tecnologa precede a la constitucin de determinadas culturas o sociedades, esta idea de desincronizacin entre tecnologa y cultura permite explicar, por ejemplo, el hecho de que ciertos desarrollos tecnolgicos en el campo de los medios audiovisuales han permanecido en reposo durante algunas dcadas, hasta que han sido necesarios, desde un punto de vista cultural y social, por ejemplo, la televisin cundo comienza a ser utilitario desde el punto de vista cultural y social? Entre 1945 y 1950, es decir, la segunda pos-guerra, en esos aos se regulariza la

transmisin de imgenes y de sonidos va televisin, sin embargo, el invento, el dispositivo, ya en los aos 20 exista, ya se experimentaba con la posibilidad de transmitir ondas elctricas, pero tuvieron que pasar dos o tres dcadas para que se constituya socialmente; esta es la idea que maneja Varela, es decir, no hay una sincrona exacta entre el desarrollo tecnolgico y su aplicacin social; pero esta idea de desincrona explica tambin la persistencia de ciertos medios audiovisuales, porque si distinguimos entre sociedades centrales y sociedades perifricas, es un hecho concreto de que en las sociedades centrales el uso y la aplicacin de la tecnologa es mucho ms temprano respecto a las sociedades perifricas, es decir, si en una sociedad la televisin y el video son legitimados como medios de consumo en general, en otras sociedades ese lugar ya lo ocupan otras tecnologas electrnicas. Entonces esta idea de desincrona permite explicar la supervivencia de esos medios audiovisuales. Otra idea que nos interesa retomar es la de una redefinicin del medio cinematogrfico en funcin del desarrollo histrico, la idea de que el cine ha necesitado adecuarse a los diferentes cambios que produjeron la televisin, el video y los avances electrnicos, es decir, la produccin, la distribucin, y la exhibicin no son los mismos en 1900 que en la actualidad, uno de los cambios que se advierten es el de los dispositivos, nosotros habamos dicho que las primeras imgenes se grababan sobre un material fotosensible, sobre un soporte llamado celuloide, este es un dispositivo analgico porque imprime una imagen sobre un soporte; en la actualidad existe una multiplicidad de dispositivos para el medio cinematogrfico, e histricamente pas de ser filmado en pelculas de celuloide a ser filmado en un dispositivo electrnico, sobre una cinta de video, y luego, paso a ser filmado digitalmente. Entonces los dispositivos se ha ido multiplicando y en la actualidad co-existen estos dispositivos de filmacin. Y hay otra idea sobre los medios cinematogrficos y que se refiere a los hbitos de exhibicin y de consumo; en nuestra primera definicin habamos dicho que el cine se caracterizaba por la amplificacin de las imgenes que se proyectaban sobre una pantalla adecuada para efectos de esa amplificacin, en la actualidad esta prctica tambin vara porque podemos ahora ver cine sobre diferentes pantallas, actualmente vemos cine en nuestros hogares ms que acudir a una sala cinematogrfica, vemos cine en la televisin, en la computadora, incluso existe produccin y exhibicin de cine a travs de los celulares, incluso hay festivales de cine

producido por celulares, hace tiempo que se realiza este tipo de festival en Pars. En nuestro pas se han hecho experiencias similares. Podemos decir que los distintos medios van aportando distintas formas de comunicacin; pero adems de los medios por s mismos existen los dispositivos, las mquinas que permiten producir o transmitir imgenes y sonidos, Sabemos que histricamente se han desarrollado tres sistemas -aunque ahora hay muchos ms pero hay que tener conocimiento de microelectrnica para entender su funcionamiento-, los tres medios son: el analgico, el electrnico, y el electrnico digital. Tenemos tambin en este universo de medios audiovisuales ciertas prcticas y hbitos que se han ido constituyendo en torno a cada uno de estos medios, son distintas las prcticas que constituy el cine respecto de las de la televisin: al menos tcitamente la exhibicin de una pelcula en una sala de cine supone silencio, aunque a veces no se respeta, otra prctica es acudir al preestreno para conocer a los actores o comprar revistas para conocer los comentarios especializados que nos orienten sobre qu pelculas ver; ver la transmisin de los premios Oscar, acudir a festivales de cine y ver cine durante una semana de forma ininterrumpida. Pero si tuviramos que definir al medio cinematogrfico ya no en su contexto histrico sino pensndolo en su actualidad cmo lo presentaramos? Qu se conserva de la definicin inicial? Se siguen representando imgenes, pero ahora la continuidad de las imgenes no es un valor esencial para el medio, puesto que hay muchas pelculas que han tendido a cuestionar la idea de continuidad en la exhibicin de las pelculas. Habamos mencionado que las pelculas se presentaban pblicamente, pero ahora tambin se puede poner en suspenso, porque ahora podemos ver las pelculas de forma individual, en nuestros hogares. Con lo cual podemos sostener que el cine es un medio audiovisual que posibilita representar imgenes y que se vale de diferentes dispositivos, analgicos, electrnicos o digitales. Esta definicin estara pensada entonces desde el contexto actual. Es interesante pensar que cada uno de estos medios audiovisuales tiene objetivos particulares que fueron definiendo una esttica propia para cada uno de ellos, las pelculas producidas mediante una cinta de video no tienen la misma textura audiovisual que aquellas que han sido filmadas analgicamente, hay entonces imgenes-cine, imgenes-video, imgenes-televisin, imgenes-electrnicas, y cada una de ellas poseer caractersticas estticas y expresivas

propias. La prxima semana definiremos esas imgenes, as que revisen los textos de Galuppo, de Varela y de Sell, y a su vez sumen la visin de otra pelcula que figura ac en el programa que es Nitrato de Argento de Ferreri, de 1997. La pueden encontrar en Internet o en nuestro departamento de Artes. La prxima semana sern las 4 horas de cine, la primeras horas har una clase tradicional, y en la segunda tendremos un invitado especial que nos hablar de cine experimental, as que espero que todos asistan.