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DELEUZE - Confrence sur le temps musical - IRCAM - 1978

Je voudrais faire une premire remarque sur la mthode employe. Pierre Boulez a choisi cinq oeuvres : les rapports entre ces oeuvres ne sont pas des rapports d'influence, de dpendance ou de filiation, pas non plus de progression ou d'volution d'une oeuvre l'autre. !l y aurait plut"t des rapports virtuels entre ces oeuvres, qui ne se dgagent que de leur confrontation. #t quand ces oeuvres se confrontent ainsi, dans une sorte de cycle, se dresse un profil particulier du temps musical $. %e n'est donc pas du tout une mthode d'a&straction qui irait vers un concept gnral du temps en musique. Boulez aurait pu choisir videmment un autre cycle : par e'emple une oeuvre de Barto(, une de )travins(y, une de *arse, une de Berio, ... %e serait alors dgag un autre profil particulier du temps, ou &ien le profil particulier d'une autre varia&le que le temps. +lors on pourrait superposer tous ces profils, faire de vrita&les cartes de variations, qui suivraient chaque fois des singularits musicales, au lieu d'e'traire une gnralit partir de ce qu'on appelle des e'emples. ,r dans le cas prcis du cycle choisi par Boulez, ce qu'on voit ou entend, c'est un temps non puls -qui. se dgage du temps puls. /'oeuvre ! montre ce dgagement, par un 0eu trs prcis de dplacements physiques. /es oeuvres !!, !!! et !* montrent chaque fois un aspect diffrent de ce temps non puls, sans prtendre puiser tous les aspects possi&les. #nfin * -%arter., montre comment le temps non puls peut redonner une pulsation varia&le d'un nouveau type. #h &ien, la question ce serait de savoir en quoi consiste ce temps non puls, ce temps flottant, peu prs ce que Proust appelait 1un peu de temps l'tat pur1. /e premier cas, le plus vident de ce temps, c'est qu'il est une dure, c'est dire un temps li&r de la mesure rgulire ou irrgulire. 2n temps non puls nous met donc en prsence d'une multiplicit de dures, htrochrones, qualitatives, non co3ncidantes, non communicantes : on ne marche pas en mesure, pas plus qu'on ne nage ou vole en mesure. /e pro&lme alors, c'est comment ces dures vont pouvoir s'articuler, puisqu'on s'est priv d'avance de la solution classique trs gnrale qui consiste confier l'#sprit le soin d'imposer une mesure ou une cadence mtrique commune ces dures vitales. Puisqu'on ne peut plus recourir cette solution homogne, il faut produire une articulation par l'intrieur entre ces rythmes ou dures. !l se trouve par e'emple que les &iologistes, quand ils tudient les rythmes vitau' de priodes 45 heures, renoncent les articuler sur une mesure commune m6me comple'e, ou sur une squence de processus, mais invoquent ce qu'ils appellent ce qu'ils appellent une population d'oscillateurs molculaires, de molcules oscillantes, mises en couplage, et qui assure la communication des rythmes ou la transrythmicit. ,r ce n'est pas du tout une mtaphore que de parler en musique de molcules sonores, mises en couplage de races ou de groupes, d'accord, qui assurent cette communication interne des dures htrognes. 7out un devenir molculaire de la musique, qui n'est pas uniquement li la musique lectronique, va rendre possi&le, &ien qu'un m6me type d'lments traverse des systmes htrognes. %ette dcouverte des molcules sonores, au lieu des notes et des tons purs est trs importante en musique et se fait de manire trs nette suivant tel ou tel comportement. Par e'emple les rythmes non rtrograda&les de 8essiaen. Bref, un temps non puls, c'est un temps fait de dures htrognes, dont les rapports reposent sur une population molculaire, et non plus sur une forme mtrique unifiante. #t puis il y aurait un deu'ime aspect de ce temps non puls, qui concerne cette fois le rapport du temps et de l'individuation. 9nralement une individuation se fait en fonction de deu' coordonnes, celle d'une forme et celle d'un su0et. /'individuation classique est celle, de quelqu'un ou de quelque chose, en tant que pourvu d'une forme. 8ais nous connaissons tous et nous vivons tous dans d'autres types d'individuation o: il n'y a plus ni forme ni su0et : c'est l'individuation d'un paysage, ou &ien d'une 0ourne, ou &ien d'une heure de la 0ourne, ou &ien d'un vnement. 8idi;minuit, minuit l'heure du crime, quel terri&le cinq heures du soir, le vent, la mer, les nergies, sont des individuations de ce type. ,r, c'est vident que l'individuation musicale, par e'emple l'individuation d'une phrase, est &eaucoup plus de ce second type que du premier. /'individuation en musique soulverait des pro&lmes aussi comple'es que ceu' du temps et en rapport avec le temps. 8ais 0ustement, ces individuations parado'ales qui ne se font ni par spcification de la forme ni par assignation d'un su0et sont elles;m6mes am&ig<es parce qu'elles sont capa&les de deu' niveau' d'audition ou de comprhension. !l y a une certaine coute de celui qui est mu par une musique, et qui consiste faire des associations :

par e'emple on fait comme )=ann, on associe la petite phrase de *inteuil et le Bois de Boulogne> ou &ien on associe des groupes de sons et des groupes de couleurs, quitte faire intervenir des phnomnes de synesthsie> ou &ien m6me on associe un motif un personnage, comme dans une premire audition de ?agner. #t ce serait un tort de dire que ce niveau d'coute est grotesque, on en a tous &esoin, y compri )=ann, y compris *inteuil, le compositeur. 8ais un niveau plus tendu, ce n'est plus le son qui renvoie un paysage, mais la musique dveloppe un paysage sonore qui lui est intrieur : c'est /iszt qui a impos cette ide du paysage sonore, avec une am&iguit telle qu'on ne sait plus si le son renvoie un paysage associ ou si, au contraire, un paysage est tellement intrioris dans le son qu'il n'e'iste qu'en lui. ,n en dirait autant pour une autre notion, celle de couleur : on pourrait considrer le rapport son;couleur comme une simple association, ou une synesthsie, mais on peut considrer que les dures ou les rythmes sont en eu';m6mes des couleurs, des couleurs proprement sonores qui se superposent au' couleurs visi&les, et n'ont pas les m6mes critres ni les m6mes passages que les couleurs visi&les. ,n en dirait autant encore d'une troisime, celle de personnage : on peut considrer dans l'opra certains motifs en association avec un personnage, mais Boulez a &ien montr comment les motifs chez ?agner ne s'associent pas seulement un personnage e'trieur, mais se transformaient, avaient une vie autonome dans un temps flottant non puls, o: ils devenaient eu';m6mes personnages intrieurs. %es trois notions trs diffrentes de paysage sonore, de couleurs audi&les, de personnages rythmiques, sont pour nous des e'emples d'individuation, de processus d'individuation, qui appartiennent un temps flottant, fait de dures htrochrones et d'oscillations molculaires. #nfin, il y aurait un troisime caractre. /e temps non puls n'est pas seulement un temps li&r de la mesure, c'est dire une dure, pas seulement non plus un nouveau procd d'individuation, li&r du thme et du su0et, mais enfin que c'est la naissance d'un matriau li&r de la forme. @'une certaine manire, la musique classique europenne pourrait se dfinir dans le rapport d'un matriel auditif &rut et d'une forme sonore qui slectionnait, prlevait sur ce matriel. %ela impliquait une certaine hirarchie matire;vie;esprit, qui allait du plus simple au plus comple'e, et qui assurait la domination d'une cadence mtrique comme l'homognisation des dures en une certaine quivalence des parties de l'espace sonore. %e quoi l'on assite, au contraire, dans la musique actuelle, c'est la naissance d'un matriau sonore qui n'est plus du tout une matire simple ou indiffrencie, mais un matriau trs la&or, trs comple'e> et ce matriau ne sera plus su&ordonn une forme sonore, puisqu'il n'en aura pas &esoin : il sera charg, pour son compte, de rendre sonores ou audi&les des forces qui, par elles;m6mes, ne le sont pas, et les diffrences entre ces forces. +u couple matriel &rut;formes sonores, se su&stitue un tout autre couplage matriau sonore la&or;forces impercepti&les que le matriau va rendre audi&les, percepti&les. Peut;6tre un des premiers cas les plus frappants serait dans le dialogue du vent et de la mer de @e&ussy. @ans le cycle propos par Boulez, ce serait la pice !!, modes de valeurs et d'intensit, et la pice !*, #clat. 2n matriau sonore trs comple'e est charg de rendre apprcia&les et percepti&les des forces d'une autre nature, dure, temps, intensit, silences, qui ne sont pas sonores en elles;m6mes. /e son n'est qu'un moyen de capture pour autre chose> la musique n'a plus pour unit le son. ,n ne peut pas fi'er une coupure cet gard entre musique classique et musique moderne, et surtout pas avec la musique atonale ou srielle : un musicien fait matriau de tout, et d0 la musique classique, sous le couple matire;forme sonore comple'e, faisait passer le 0eu d'un autre couple, matriau sonore la&or;force non sonore. !l n'y a pas de coupure mais plut"t un &ouillonement : lorsque, la fin du $!$me sicle, se sont faites des tentatives de chromatisme gnralis, de chromatisme li&r du temprament -....., la musique a rendu de plus en plus audi&les ce qui la travaillait de tout temps, des forces non sonores comme le 7emps, l'organisation du temps, les intensits silencieuses, les rythmes de toute nature. #t c'est l que les non musiciens peuvent, malgr leur incomptence, se rencontrer le plus aisment avec les musiciens. /a musique n'est pas seulement l'affaire des musiciens, dans la mesure o: elle rend sonore des forces qui ne le sont pas, et qui peuvent 6tre plus ou moins rvolutionnaires, plus ou moins conformistes, par e'emple, l'organisation du temps. @ans tous les domaines, nous avons fini de croire une hirarchie qui irait du simple au comple'e, suivant une chelle matire;vie;esprit. !l se peut au contraire que la matire soit plus comple'e que la vie, et que la vie soit une simplification de la matire. !l se peut que les rythmes et que les dures vitales ne soient pas organises et mesures par une forme

spirituelle mais tiennent leur articulation du dedans, de processus molculaires qui les traversent. #n philosophie aussi nous avons a&andonn le couplage traditionnel entre une matire pensa&le indiffrencie, et des formes de pense du type catgories ou grands concepts. Aous essayons de travailler avec des matriau' de pense trs la&ors, pour rendre pensa&les des forces qui ne sont pas pensa&les par elles;m6mes. %'est la m6me histoire que pour la musique quand elle la&ore un matriau sonore pour rendre audi&les des forces qui ne le sont pas en elles;m6mes. #n musique, il ne s'agit plus d'une oreille a&solue, mais d'une oreille impossi&le qui peut se poser sur quelqu'un, survenir &rivement quelqu'un. #n philosophie, il ne s'agit plus d'une pense a&solue telle que la philosophie classique voulu l'incarner, mais d'une pense impossi&le, c'est dire de l'la&oration d'un matriau qui rend pensa&les des forces qui ne le sont pas par elles;m6mes.

DELEUZE - ur la musi!ue I - "incennes# $8%$&%1977


n avait parl la dernire fois d'un livre de @ominique Bernandez. !l dit des choses trs importantes pour nous, sur la musique. Je fais donc un recul en arrire. !l est trs &izarre, car d'ha&itude il fait des choses orientes sur des critiques littraires &ase de psychanalyse, et puis en m6me temps il aime la musique, et voil que Ca le tire de ses soucis analytiques. !l lance une formule qui parcourt tout ce livre intitul /a Dose des 7udor -@ominique Bernandez, /a Dose des 7udor, Julliard, EFGH.. 7out le thme du livre c'est ceci: la musique meurt vers EIJK. #lle meurt trs particulirement, et tragiquement, comme toutes les &onnes choses, elle meurt avec Bellini et Dossini. #lle meurt tragiquement parce que Bellini mourra dans des circonstances trs mal connues, ou &ien d'une maladie inconnue l'poque, ou &ien d'une som&re histoire, et Dossini, c'est l'arr6t &rusque. %e musicien de gnie, en plein succs, dcide d'arr6ter. !l avait tou0ours eu deu' amours: la musique et la cuisine, il ne fait plus que de la cuisine. %'tait un grand cuisinier, et il tourne fou. Je connais &eaucoup de gens qui arr6tent les choses tel moment> c'est un type d'nonc assez courant: LPour moi, ceci se termine telle poque.M /a philosophie n'a pas cess de mourir: elle meurt avec @escartes, elle meurt avec Nant, elle meurt avec Oegel, chacun a son choi'' @u moment qu'elle est morte, Ca va. #t puis 0e connais des gens qui arr6tent la musique au' chants grgoriens. 7rs &ien. Bernandez lance un nonc du type: la musique s'arr6te Bellini et Dossini. Pu'est;ce qui rend possi&le un tel nonc' %ela ne peut vouloir dire qu'une chose: quelque chose, m6me si vous ne le savez plus 0e ne tente pas de lui donner raison car 0e pense qu'il n'a pas raison , quelque chose qui appartenait essentiellement la musique n'e'istera plus aprs Dossini et Bellini, les deu' derniers musiciens. Pui c'est qui entraQne, m6me indirectement, la disparition de Dossini et de Bellini, quelle est la nouvelle musique autour de EIJKR %'est l'arrive de *erdi et de ?agner. Sa veut dire que ?agner et *erdi ont rendu la musique impossi&le, Bernandez va 0usqu' dire que ce sont des fascistes, ce n'est pas la premire fois qu'on le dit pour ?agner. Pu'est;ce qu'ils ont supprim, d'aprs Bernandez, qui tait tellement essentiel la musique' !l nous dit peu prs ceci: il dit qu'il y a eu quelque chose d'inspara&le de la musique. Je le coupe pour prciser quelque chose: on peut considrer comme corrlatif dans une activit quelconque, dans une production quelconque, comme deu' plans ou deu' dimensions du plan> une de ces dimensions nous pouvons l'appeler e'pression, et l'autre dimension nous pouvons l'appeler contenu. Pourquoi ces termes e'pression et contenuR Parce que e'pression, rien que comme mot, Ca a l'avantage de ne pas 6tre confondu avec LformeM, et contenu Ca a l'avantage de ne pas 6tre confondu avec Lsu0etM, thme ou o&0et. Pourquoi est;ce que e'pression ne va pas 6tre confondu avec formeR Parce qu'il y a une forme d'e'pression, mais il y a aussi une forme de contenu. /e contenu n'est pas informel. ,r qu'est;ce que c'estR Je pourrais a0outer tout ce qu'on a dit prcdemment que ce qu'on a appel le plan de consistance comporte non pas deu' &locs, mais une dimension sous laquelle il est plan d'e'pression et une dimension sous laquelle il est plan de contenu. )i 0e considre le plan de consistance sonore nomm musique, 0e peu' me demander quelle est l'e'pression et quel est le contenu proprement musical une fois dit que le contenu, ce n'est pas ce dont parle la musique, ou ce que chante une voi'. ,r, Bernandez nous dit que, son avis, la musique a tou0ours t traverse par un contenu qui lui tait trs intime, et qu'il tait le d&ordement ou le

dpassement de la diffrence des se'es. +lors, comme il n'ou&lie pas sa formation analytique, &ien qu'il ne soit pas analyste, il dit que la musique, c'est tou0ours et essentiellement une restauration de l'androgyne. Pr6ter ce contenu;l la musique implique que 0e puisse montrer que ce contenu;l est &ien musical, et essentiellement musical, en vertu de la forme d'e'pression nomme musique. ,r, il est &ien connu que la musique est d'a&ord vocale. ,n sait quel point les instruments ont fait longtemps l'o&0et d'une espce de surveillance, notamment dans la codification musicale et dans l'action de l'Tglise sur la codification musicale: l'instrument est trs longtemps tenu en dehors, maintenu> il ne faut pas qu'il d&orde la voi'. Puand est;ce qu'une voi' devient musicaleR Je dirais, du point de vue de l'e'pression, que la voi' musicale c'est essentiellement une voi' dterritorialise. Sa veut dire quoiR Je pense qu'il y a des choses qui ne sont pas encore musique et qui, pourtant, sont trs proches de la musique. !l y a des types de chant qui ne sont pas encore musique, par e'emple 9uattari tient normment l'importance d'une notion qu'il faudrait dvelopper, celle de ritournelle. /a ritournelle peut peut;6tre 6tre quelque chose de fondamental dans l'acte de naissance de la musique. /a petite ritournelle. #lle sera reprise, ensuite, dans la musique. /e chant non encore musical: tra la la. /'enfant qui a peur' Peut;6tre que le lieu d'origine de la petite ritournelle, c'est ce qu'on appelait, l'anne dernire, le trou noir. /'enfant dans un trou noir, tra la la, pour se rassurer. Je dis que la voi' chantonnante est une voi' territorialise: elle marque du territoire. %'est pour Ca que si la musique, ensuite, reprend la ritournelle, un des e'emples les plus typiques de la reprise de la ritournelle, c'est 8ozart. Berg utilise trs souvent ce procd. Pu'est;ce que c'est le thme le plus profondment musical, et pourquoi c'est le plus profondment musicalR 2n enfant meurt, et pas d'une mort tragique, la mort heureuse. %oncerto la mmoire d'un ange. /'enfant et la mort, c'est partout. Pourquoi' Pourquoi la musique est;elle pntre par, la fois, cette prolifration et cette a&olition, cette ligne qui est la fois une ligne de prolifration et d'a&olition sonore' )i la ritournelle c'est la voi' qui chante d0 , la voi' territorialise, ne serait;ce que dans un trou noir, la musique, elle, commence avec la dterritorialisation de la voi'. /a voi' est machine. /a notation musicale entre dans un agencement machinique, elle forme elle;m6me un agencement, elle forme en elle;m6me un agencement, tandis que dans la ritournelle, la voi' est encore territorialise parce qu'elle s'agence avec autre chose. 8ais lorsque la voi' l'tat pur est e'trai;te et produit un agencement proprement vocal, elle surgit comme voi' sonore dterritorialise. Sa implique quoi, cette voi' dterritorialiseR J'essaie de dire avec mes mots moi, ce que dit Bernandez quand il dit que le pro&lme de la voi' en musique, c'est de dpasser la diffrence des se'es. Je dis que les se'es, avec leurs sonorits vocales particulires, c'est une territorialisation de la voi': oh, Ca c'est une voi' de femme, ah, Ca c'est une voi' d'homme. @territorialisation de la voi': il y a un moment essentiel que l'on voit &ien avec la notation musicale. U l'origine europenne, la notation musicale porte essentiellement sur la voi'. Puelqu'un de trs important, enfin une des choses les plus importantes l ;dedans, c'est le dou&le r"le, et des papes pour les pays latins, par e'emple 9rgoire, et Oenri *!!!, et les 7udor, dans la notation musicale. %'est Oenri *!!! qui rclame que, chaque sylla&e corresponde une note. %e n'est pas simplement, comme on dit, pour que le te'te chant soit &ien compris, c'est un procd de dterritorialisation de la voi' qui est formida&le, c'est un procd cl. )i, chaque sylla&e, vous faites correspondre une notation musicale, vous avez un procd de dterritorialisation de la voi'. 8ais vous sentez qu'on n'arrive pas encore faire le lien avec cette histoire o: 0e dis: du point de vue de l'e'pression, et en tant que forme d'e'pression, 0e dfinis d'a&ord la musique comme musique vocale, et la musique vocale comme dterritorialisation de la voi', et en m6me temps, du point de vue du contenu comme forme de contenu> du point de vue de la forme de contenu, 0e dfinis la musique, du moins la musique vocale, la manire de Bernandez, non pas comme le retour l'androgyne primitif, mais comme le dpassement de la diffrence des se'es. Pourquoi est;ce que la voi' dterritorialise, du point de vue de l'e'pression, c'est la m6me chose que le dpassement de la diffrence des se'es du point de vue du contenuR %ette voi' dterritorialise, du point de vue de l'e'pression, donc agence, ayant trouv un agencement spcifique, agence sur elle;m6me, machine sur elle;m6me, va 6tre la voi' de l'enfant. Pu'est;ce que Ca veut direR ,u &ien quoiR

%'est vrai que dans toute la musique, 0usqu' un certain moment, comme le dit Bernandez, la musique est traverse par une espce de su&version des se'es. %'est vident avec 8onteverdi. #t que ce soit la musique latine de type italienne;espagnole, ou la musique anglaise, et l , on a comme les deu' p"les occidentau', quelles sont les voi' dterminantes de la musique vocale' /es voi' dterminantes de la musique vocale c'est le soprano, l'alto et ce que les +nglais appellent contre;tnor, ou haute;contre. /e tnor c'est celui qui tient la ligne, et puis il y a les lignes suprieures alto, soprano. ,r ces voi' sont des voi' d'enfants, ou ces voi' sont faites pour des enfants. Parmi les pages les plus gaies de Bernandez, il y a son indignation savoir que les femmes soient devenues soprano. / , il est furieu', c'est terri&le Ca. Sa n'a pu se faire que quand la musique tait morte, le soprano non pas naturel, mais le soprano de l'agencement musical, c'est l'enfant. /es trois voi' trs caractristiques, la voi' de l'enfant: dans la musique italienne, Ca c'est commun au' deu' p"les> dans la musique italienne, il y a le castrat, c'est; ;dire le chanteur castr, et dans la musique anglaise qui, trs &izarrement, n'avait pas de castrat -le castrat, c'est quelque chose de latin., il y avait le contre;tnor. #t le castrat et le contre;tnor, par rapport au soprano enfantin, c'est comme deu' solutions diffrentes pour un m6me pro&lme. /e contre;tnor anglais, il y en a encore, alors qu'il n'y a plus de castrat, et l , Bernandez dit que c'est la civilisation, la faute du capitalisme, tellement il n'est pas content. +vec *erdi et avec ?agner -A.d.T: )ur ?agner, @eleuze se rfre implicitement Boulez., le capitalisme s'approprie la musique. +vec le contre;tnor anglais, c'est quelle voi' dterritorialiseR !l s'agit de chanter au;dessus de sa voi'. /a voi' du contre;tnor est souvent appele une voi' de t6te. !l s'agit de chanter au;del de sa voi', et c'est vraiment une opration de dterritorialisation, et @eller dit que c'est la seule manire de chanter haute voi'. %'est une voi' qui ne passe pas par les poumons. %'est un &eau cas de dterritorialisation de la voi', parce que la territorialit de la voi', c'est le se'e, voi' d'homme, voi' de femme> mais 0e peu' aussi &ien dire que c'est l'endroit o: tu parles, la petite ritournelle> 0e peu' dire aussi que c'est de l o: elle est mise, le systme diaphragme;poumon. ,r la voi' du contre;tnor se dfinit par ceci comme si elle partait de la t6te, @eller insiste sur le fait qu'il faut que Ca passe par les sinus, c'est une voi' des sinus> l'histoire de @eller est trs &elle> seize ans, comme dans toutes les maQtrises, on lui dit de se calmer, de laisser reposer sa voi' pendant deu' ans, et il en ressort pur contre;tnor. %'est curieu', pour ceu' qui ont entendu @eller, l'impression que Ca donne, la fois d'6tre artificielle et travaille, et d'6tre en m6me temps une espce de matire &rute musicale, d'6tre le plus artificiel et le plus naturel l'issue de cet artifice. @onc la voi' part de la t6te, traverse les sinus, sans 0amais prendre appui sur le diaphragme. %'est comme Ca que vous reconnaissez un contre;tnor. #n gros, vous le reconnaissez, &ien qu'il n'aime pas cette e'pression, cette voi' de t6te. /a voi' du castrat est trs diffrente: c'est une voi' elle aussi compltement dterritorialise, c'est une voi' de la &ase des poumons, et m6me la limite, du ventre. Bernandez les dfinit trs &ien. Purcell, le grand musicien enfant, a aussi une histoire splendide: tant enfant, il a une voi' de soprano, puis aprs, il devient la fois avec possi&ilits de &asse et de contre;tnor. %'tait une merveille quand Purcell chantait. @eu' fois, dans son livre, Bernandez essaie de prciser la diffrence entre la solution castrat et la solution contre;tnor, la solution anglaise: L%e serait le lieu d'analyser la diffrence fondamentale qui oppose l'art de chanter en +ngleterre l'art de chanter en #spagne. /es hautes;contre ont la voi' situe dans la t6te, d'o: cette impression de puret cleste presque irrelle, non pas dpourvue de sensualit mais d'une sensualit qui &rVle mesure les convoitises qu'elle allume. /es sopranos et altos ont la voi' situe &eaucoup plus &as dans la poitrine, on croirait presque dans le ventre, prs du se'e en tout cas. ,n suppose que les castrats o&tenaient un effet aussi irrsisti&le sur leurs auditeurs parce que leurs voi' n'taient pas seulement une des plus &elles, mais en m6me temps charges d'un intense pouvoir rotique. 7oute la sve qui n'avait pas d'autre issue dans leur corps imprgnait l'air qu'ils chassaient de leur &ouche, avec pour rsultat de transformer cette chose, d'ha&itude arienne et impalpa&le, en une matire pulpeuse, moelleuse entre toutes. - Rires.. +lors que les contre; tnors anglais ignorent qu'ils ont un se'e, ou qu'ils pourraient en avoir un, les castrats italiens font de leur chant un acte charnel et complet d'e'pulsion, sym&olique de l'acte se'uel dont leur voi' trahit la douloureuse et voluptueuse impatience. /es sons qui sortent de leur gorge possdent une consistance ouille ouille , ces garCons font l'amour au moyen de leur voi'.M !l faut en retenir que ces deu' procds de dterritorialisation de la voi', la voi' de t6te du contre;tnor, t6te;sinus;&ouche, sans s'appuyer sur le diaphragme, et la voi' de la &ase des poumons et du ventre du castrat, quoi Ca nous sertR

/ , on voit &ien en quoi l'agencement musical de la voi', le processus musical de dterritorialisation de la voi' ne fait qu'un, en effet, avec une espce de dpassement de la diffrence des se'es. @ans notre langage, nous dirions que la musique est inspara&le d'un devenir femme et d'un devenir enfant. /e devenir femme fondamental dans la musique, qui n'est pas du tout... Pourquoi la musique s'occupe;t;elle tellement de l'enfantR 8a rponse serait que &ien au;del de ces thmes, de ces motifs, de ces su0ets, de ces rfrents, la musique est pntre dans son contenu et ce qui dfinit le contenu proprement musical, c'est un devenir femme, un devenir enfant, un devenir molculaire, etc., etc. %e devenir enfant, c'est quoi' !l ne s'agit pas pour la musique de chanter ou de faire chanter la voi' comme un enfant chante> au &esoin l'enfant est compltement artificialis. !l faudrait presque distinguer l'enfant molaire qui chante, non musicalement, l'enfant de la petite ritournelle, et l'enfant molculaire, agenc par la musique, et m6me quand c'est un enfant qui chante dans une maQtrise anglaise, il faut une opration d'artifice musical, par laquelle l'enfant molaire cesse d'6tre un enfant molaire pour devenir molculaire, enfant molculaire> donc, l'enfant a un devenir musicalement enfant. %e qui signifie que l'enfant que la musique devient, ou que la musique fait devenir, est lui;m6me un enfant dterritorialis comme contenu, de m6me que la voi' comme e'pression est une voi' dterritorialise. !l ne s'agit pas d'imiter l'enfant qui chante, il s'agit de produire un enfant sonore, c'est; ;dire dterritorialiser l'enfant en m6me temps que l'on dterritorialise la voi'. Par l se fait la 0onction entre la forme de contenu musical devenir femme, devenir enfant, devenir molculaire, et la forme d'e'pression musicale dterritorialise la voi', entre autres par la notion musicale, par le 0eu de la mlodie et de l'harmonie, par le 0eu de la polyphonie, et la limite, par l'accompagnement instrumental. 8ais ce niveau, la musique reste essentiellement vocale, puisque comme forme d'e'pression, elle se dfinit par la dterritorialisation de la voi', par rapport laquelle les instruments ne 0ouent qu'un r"le d'aide, comme d'accompagnement, de concomitant, et paralllement, se fait ce devenir enfant, ce devenir femme> et comme on le disait la dernire fois, c'est l'enfant lui;m6me qui a devenir enfant. !l ne suffit pas d'6tre enfant pour devenir enfant, il faut passer par toute la maQtrise du collge ou de la cathdrale anglaise, ou &ien pis encore, pour devenir enfant, il faut passer par l'opration italienne du castrat. Bellini et Dossini, c'est les derniers agencer musicalement la voi' sous la forme de ces devenirs;l . /e devenir enfant et le devenir femme. +u d&ut du $!$e sicle, ce qui disparaQt, c'est la coutume des castrats, d'une part c'est e'prs que 0e ne dis pas la castration, si 0e disais la castration, toute la psychanalyse reviendrait toute allure, le castrat c'est un agencement machinique qui ne manque de rien. /e castrat est dans un devenir femme qu'aucune femme n'a, il est dans un devenir enfant qu'aucun enfant n'a. Par l m6me, il est dans le processus de la dterritorialisation. @evenir enfant, c'est ncessairement, non pas devenir un enfant tel qu'est l'enfant, mais devenir un enfant en tant qu'enfant dterritorialis, et Ca se fait par un moyen d'e'pression qui est ncessairement lui;m6me une e'pression dterritorialise: la dterritorialisation de la voi'. Bernandez fait un loge mesur, mais trs remarqua&le de Bo=ie. !l dit que c'est une voi' de fausset. 8ais ce n'est pas par hasard que la pop music Ca a t les +nglais. /es Beatles: il devrait y avoir des voi' qui ne sont pas loin du tout, ce n'est pas un contre;tnor, mais il y en a un qui devait avoir un registre qui approchait le contre;tnor. %'est trs curieu' que les BranCais aient refus les castrats. Pour les +nglais, on comprend, c'est des puritains. /orsque 9luc( fait 0ouer 0e ne sais plus quel opra, en Brance, il doit rcrire entirement le r"le principal pour le faire chanter par un tnor. %'est dramatique, Ca. Aous, on a tou0ours t du c"t de la ritournelle. @onc, Bernandez fait cette espce de compliment la pop music. 8ais vous voyez &ien o: il veut en venir quand il dit que la musique se termine avec Bellini et avec Dossini, ce qui revient dire, encore une fois: mort ?agner, mort *erdi. / , Ca devient moins &on. 7out ce que 0e voudrais retenir du livre de Bernandez, c'est: oui, la musique est inspara&le d'un devenir enfant, d'un devenir femme, d'un devenir molculaire, c'est m6me Ca sa forme de contenu, en m6me temps que sa forme d'e'pression c'est la dterritorialisation de la voi', et la dterritorialisation de la voi' passe par les deu' e'tr6mes de la voi' dterritorialise du castrat et de la voi' dterritorialise du contre;tnor. / , Ca forme un petit &loc. !l s'agit de machiner la voi', machine sonore vocale, qui implique une dterritorialisation de la voi', du point de vue de l'e'pression, ayant pour corrlat, du point de vue du contenu, le devenir enfant et le devenir femme, etc. #n effet, premire vue, avec *erdi et ?agner, on revient une espce de grande reterritorialisation molaire dans notre langage, savoir: quel que soit le

caractre su&lime de leurs voi', le chanteur =agnrien sera homme avec une voi' d'homme, la chanteuse =agnrienne sera femme avec une voi' de femme. %'est le retour la diffrence des se'es. !ls mettent mort le devenir de la musique. *ous voyez pourquoi Bernandez met Ca sur le dos du capitalisme, il dit que le capitalisme ne peut pas supporter la diffrence des se'es, il y a la division du travail, en d'autres termes la voi' au lieu d'6tre machine dans l'agencement musical, dterritorialisation de la voi';devenir enfant, elle repasse par cette espce de moulinette: la machine &inaire, la voi' de la femme qui rpond la voi' de l'homme, et la voi' de l'homme qui rpond la voi' de la femme. 7ristan et Wseut. @ans le vieil opra, vous savez que des personnages comme %sar taient chants par des castrats. /e castrat n'tait pas du tout utilis pour des minauderies ou pour des e'ercices de style, le tout;puissant, le %sar, l'+le'andre est cens dpasser la diffrence des se'es au point qu'il y a un devenir femme du guerrier. +chille tait chant par un castrat. !l y a en effet un devenir femme d'+chille. ,n devrait s'interdire de parler de ce qu'on n'aime pas. !l devrait y avoir une interdiction a&solue. ,n crit tou0ours pour, en rapport ce qu'on aime. 2ne littrature qui n'est pas une littrature d'amour, c'est vraiment de la merde. Bernandez est trs discret, il parle trs peu de *erdi et de ?agner, mais 0e crois qu'il se passe autre chose: la musique devient symphonique. +u &esoin, elle ne cesse pas d'6tre vocale, mais c'est vrai qu'elle devient symphonique. 2ne des pages mauvaises de Bernandez, c'est quand il dit que c'est le dveloppement instrumental qui force les voi' redevenir voi' d'homme et voi' de femme, repasser par cette espce de machine &inaire> en effet, dans un ensem&le symphonique, le contre;tnor est foutu. !l a l'air de dire que la musique instrumentale ou symphonique fait trop de &ruit, trop de &ruit pour que ces devenirs trs su&tils soient encore percepti&les. ,n peut imaginer que c'est tout fait autre chose. Pu'est;ce qui s'est pass dans cette espce de destitution de la voi'R Pu'est;ce qui se passe lorsque la machine musicale cesse d'6tre primordialement vocale, l'instrument n'tant plus qu'un accompagnement de la voi', pour devenir instrumentale et symphoniqueR Je crois que c'est vraiment la machine musicale, ou l'agencement, qui change. !l ne s'agit plus d'agencer la voi', il s'agit de traiter la voi' il me sem&le que c'est une trs grande rvolution musicale , il s'agit de traiter la voi' comme un lment parmi d'autres, ayant sa spcificit, un lment parmi d'autres dans la machine instrumentale. %e n'est plus la flVte ou le violon qui sont l pour rendre possi&le ou pour accompagner le processus de dterritorialisation de la voi', c'est la voi' elle;m6me qui devient un instrument, ni plus ni moins qu'un violon. /a voi' est mise sur le m6me pied que l'instrument, si &ien qu'elle n'a plus le secret de l'agencement musical. %'est donc tout l'agencement qui &ascule. Je dirais que c'est une vrita&le mutation. !l ne s'agit plus de trouver ou d'inventer une machine de la voi', il s'agit d'lever la voi' l'tat d'lment d'une machine symphonique. %'est compltement diffrent. %e n'est pas tonnant que Bernandez ait raison, d'un point de vue trs limit: avec *erdi et ?agner, se fait une reterritorialisation de la voi' et Ca durera avec Berg -/ulu.. 8ais c'est &ien forc, parce que c'est plus en tant que voi' que la voi' est lment musical. )i &ien que, si on la considre en tant que voi', elle retom&e son tat de dtermination pseudo;naturelle, voi' d'homme ou voi' de femme, elle retom&e dans la machine &inaire puisque ce n'est plus en tant que voi' qu'elle est lment de la machine musicale. @s lors, en tant que voi', elle retom&e effectivement dans la diffrence des se'es, mais ce n'est plus par l qu'elle est musicale. /e gain formida&le de cette musique instrumentale symphonique, c'est que, au lieu de procder par une simple machination sonore de la voi', elle procde une machination sonore gnralise qui ne traite plus la voi' que comme un instrument l'gal des autres. )i &ien, encore une fois, que lorsque vous considrez ces voi' en tant que voi', elles retom&ent dans la dtermination naturelle ou territoriale homme;femme, mais en m6me temps, ce n'est pas par l qu'elles sont musicales, elles sont musicales dans un tout autre point de vue: dans leur rapport avec l'instrument dont elles sont l'gal, dans l'ensem&le de la machination, o:, la limite, il n'y aura plus aucune diffrence de nature entre le son de la flVte, le tim&re de la voi'. ,n sera pass un nouveau type d'agencement. Je dirais presque que la forme d'e'pression musicale a chang: au lieu de machination de la voi', vous avez machination symphonique, machination instrumentale dont la voi' n'est qu'un lment gal au' autres. 8ais du coup la forme de contenu change aussi, et vous allez avoir un changement dans les devenirs. /a forme de contenu reste le devenir, mais vous allez avoir comme une impossi&ilit de rattraper l'tat pur ce qui faisait l'essentiel de la musique vocale, savoir le devenir femme et le devenir enfant, vous allez avoir une ouverture sur d'autres devenirs. /es devenirs de la musique

prcdente s'arr6taient au devenir femme et au devenir enfant, c'taient principalement des devenirs qui s'arr6taient presque une frontire qui tait le devenir animal, et avant tout, le devenir oiseau. /e thme du devenir apparaQt constamment, soit produire musicalement un oiseau dterritorialis. /a dterritorialisation de l'oiseau, la lettre, c'est lorsqu'il est arrach son milieu> la musique ne reproduit pas le chant de l'oiseau, elle produit un chant d'oiseau dterritorialis, comme l'oiseau de 8ozart dont 0e prends tout le temps l'e'emple. ,r, la nouvelle musique instrumentale ou symphonique, peut;6tre qu'elle n'a plus la maQtrise des devenirs enfant et des devenirs femme. %e n'est plus comme avant. 8ais une ouverture sur d'autres devenirs, comme s'il y avait une espce de dchaQnement des devenirs animau', des devenirs animau' proprement sonores, proprement musicau'. @es devenirs puissances lmentaires, des devenirs lmentaires. ?agner. /e thme m6me de la mlodie continue qui est comme la forme d'e'pression laquelle correspond comme forme de contenu une espce de dchaQnement des lments> des espces de devenirs sonores lmentaires. #nfin, une ouverture sur quelque chose qui, mon avis, n'e'iste pas du tout dans la musique vocale, mais qui peut 6tre repris dans cette nouvelle musique par la voi', dans le nouvel agencement: des devenirs molculaires, des devenirs molculaires inou3s. Je pense au' chanteuses dans )chXn&erg. %'est d0 Ca avec @e&ussy. #t dans toute la musique moderne. Berio. @ans *isages, on voit trs &ien qu'on ne traite du visage qu'en le dfaisant. !l y a tout le domaine de la musique lectronique o: vous avez cette ouverture vers les devenirs molculaires qui ne sont permis que par la rvolution *erdi, ?agner. @onc, 0e dirais que la forme musicale d'e'pression change et que, du coup, la forme de contenu s'ouvre sur des devenirs d'un autre type, d'un autre genre. +u niveau d'une dfinition trs gnrale de la machine musicale ou du plan de consistance sonore, qu'est;ce que ce serait le plan de consistance sonore' Je dirais que, du point de vue de l'e'pression, vous avez tou0ours une forme d'e'pression qui consiste en une machination, machination portant soit directement sur la voi', soit machination symphonique intgrant la voi' l'instrument, et du c"t du contenu, sur ce m6me plan de consistance sonore, vous avez tou0ours des devenirs proprement musicau' qui ne consistent 0amais en imitation, en reproduction, et qui sont tous les devenirs qu'on a vus avec leurs changements, et vous avez le thme comme de la forme et de la forme de contenu: les deu' sont pris dans un mouvement de dterritorialisation. Je me demande si pour le cinma il ne s'agit pas de la m6me chose... Puelqu'un avait travaill l ;dessus l'anne dernire. )ur le cinma parlant: l aussi c'est un pro&lme de voi'. #st;ce qu'on ne pourrait pas dire qu'au d&ut du parlant la voi' n'est pas tellement individualiseR #lle ne sert pas tellement de facteur d'individuation. #'emple: la comdie amricaine. %'est comme si les caractres individuels de la voi' taient dpasss. /e parlant n'a pris la voi' que pour dpasser les caractres individuels de la voi'. Binalement lorsque le parlant naQt, se forme une individualisation par le visage ou par le type, et la voi' en tant que facteur dterminant du cinma dit parlant dpasse les dterminations particulires ou m6me spcifiques. %e sera assez tardivement que l'on reconnaQtra la star la voi', @ietrich et 9reta 9ar&o. ,r, dans la comdie amricaine, il n'y a pas de voi' et pourtant il y a un usage du parlant qui est quelque chose de fantastique, mais la voi' n'est pas distri&ue d'aprs des machines &inaires ou d'aprs des machines d'individuation. Pu'est;ce qu'il y a de &ien dans la voi' de Bogart' %'est que sa voi' n'est pas du tout individue> c'est compltement une voi' linaire. %e qui a fait le succs de la voi' de Bogart, c'est une voi' &lanche: c'est le contre;tnor du cinma. %'est une voi' &lanche qui est trs &ien rythme, mais qui, la lettre, ne passe pas par les poumons. %'est une voi' linaire qui sort par la &ouche. Puand la musique est vocale, elle ne se sert pas de la voi' comme voi' individue ou comme voi' se'ue, homme;femme, elle se sert de la voi' comme forme d'e'pression d'un devenir, devenir femme, devenir enfant. @e la m6me manire, le cinma parlant a commenc se servir de la voi' comme forme d'e'pression d'un devenir. !l faudrait aussi dfinir le plan fi'e: de m6me qu'il y a un plan de composition sonore qui ne fait qu'un avec la machine musicale et tous les devenirs de cette machine et les devenirs de la machine musicale c'est ce qui parcourt le plan de consistance sonore , eh &ien de m6me que la machine musicale doit 6tre dit un plan sonore fi'e mais fi'e Ca veut dire aussi &ien la vitesse a&solue que la lenteur ou le repos a&solu, Ca veut dire l'a&solu du mouvement ou du repos , et les devenirs qui s'inscrivent sur ce plan, c'est du mouvement relatif, les vitesses et les lenteurs relatives, eh &ien de la m6me manire le plan fi'e cinmatographique peut 6tre dit aussi &ien mouvement a&solu que repos a&solu: c'est sur lui que s'inscrivent et les formes d'e'pression cinmatographiques et le r"le de la voi' dans le cinma parlant, et les devenirs correspondants suivant les mutations des formes d'e'pression

avec de nouvelles formes de contenu. J'aimerais &ien que vous disiez ce que vous en pensez... /e 0eu fort;da de l'enfant avec sa &o&ine, ce n'est pas du tout ce que croit la psychanalyse. Sa n'a rien voir avec une opposition diffrentielle entre des lments signifiants. %'est tout fait autre chose, c'est la petite ritournelle. %'est la petite ritournelle de territorialit. /e 0eu de la &o&ine ce n'est pas du tout une machine &inaire. !l y a tous les intermdiaires, ce n'est pas du tout une opposition phonologique, c'est une ritournelle. /a vraie musique commence partir du moment o: on prend la petite ritournelle et o: on dterritorialise, on fait su&ir la ritournelle un processus de dterritorialisation. 8ozart n'a pas cess de faire Ca. /e %oncerto la mmoire d'un ange, c'est Ca, un enfant dterritorialis. 2n enfant meurt et les conditions de la production de dterritorialisation de l'enfant. Je voudrais que l'on prenne ce qu'on a fait depuis le d&ut comme une espce de rsum d'ensem&le recentr sur un type de plan trs particulier: le plan de consistance sonore ou musique, et les agencements musicau' qui se tracent sur ce plan de consistance. 'uestion( Pue pense Aietzsche par rapport ?agnerR

)illes Deleu*e( %'est une dr"le d'histoire. !l est impossi&le de le lire simplement littrairement, &ien que ce soit trs &eau. Aietzsche faisait lui;m6me de la musique, tout le monde le sait et tout le monde est unanime pour dire que cette musique, part de rares morceau', n'est pas trs &onne. %ette remarque n'est pas fameuse. Aietzsche faisait passer toute sa musicalit dans son criture, c'est Ca Aietzsche musicien. %e qui est intressant, c'est de voir que sa musique ressem&le du )chu&ert, du )chumann, et trs souvent. Je lance un appel: allez couter les mlodies de Aietzsche dans les discothques. Pu'est;ce que dit Aietzsche contre ?agner' !l dit que c'est de la musique aquatique, que ce n'est pas dansant du tout, que tout Ca n'est pas de la musique mais de la morale, il dit que c'est plein de personnages: /ohengrin, Parsifal, et que ces personnages sont insupporta&les. Pu'est;ce qu'il veut dire presque implicitementR !l y a une certaine manire de concevoir le plan o: vous trouverez tou0ours des formes en train de se dvelopper, aussi riche que soit ce dveloppement, et des su0ets en train de se former. )i 0e reviens la musique, 0e dis que ?agner renouvelle compltement le domaine des formes musicales, si renouvel qu'il soit, il reste un certain thme du dveloppement de la forme. Boulez a t un des premiers souligner la prolifration de la forme, c'est par l qu'il fait honneur ?agner, un mode de dveloppement continu de la forme, ce qui est nouveau par rapport avant, mais si nouveau que soit le mode de dveloppement, il en reste un dveloppement de la forme sonore. @s lors, il y a ncessairement le corrlat, savoir: le corrlat du dveloppement de la forme sonore, c'est la formation du su0et. /ohengrin, Parsifal, les personnages =agnriens, c'est les personnages de l'apprentissage, c'est le fameu' thme allemand de la formation. !l y a encore quelque chose de g'then dans ?agner. /e plan d'organisation est dfini par les deu' coordonnes de dveloppement de la forme sonore et de formation du su0et musical. Aietzsche fait partie d'une tout autre conception du plan. Puand 0e disais que le plan de consistance ne connaQt que deu' choses: il ne connaQt plus de formes qui se dveloppent, il ne connaQt plus que des vitesses et des lenteurs, des mouvements et des repos, il ne connaQt plus que des vitesses et des lenteurs entre particules, entre molcules, il ne connaQt plus de formes en train de se dvelopper. !l ne connaQt plus que des rapports diffrentiels de vitesse entre lments. !l ne connaQt pas de dveloppement de la forme. J'a0outerais que corrlativement, il ne connaQt plus de formation d'un su0et, fini l'ducation sentimentale. ?agner, c'est encore d'un &out l'autre l'ducation sentimentale. /e hros =agnrien dit: L+pprenez;moi la peur.M Aietzsche ce n'est pas Ca. !l n'y a que des heccits, c'est; ;dire des com&inaisons d'intensits, des composs intensifs. /es eccits ce ne sont pas des personnes, ce ne sont pas des su0ets. )i 0e pense Aietzsche, 0e me dis qu'il est en plein l ;dedans. Pu'est;ce qu'il y a de &eau dans #cce OomoR Je ne force pas &eaucoup en disant que Aietzsche c'est quelqu'un qui passe son temps nous dire qu'il n'y a que des vitesses et des lenteurs. 7ous font de grands hommages 9oethe, mais ce sont de grands sournois. OXlderlin et Nleist font des hommages 9oethe, mais il n'emp6che que c'est leur haine pure. Aietzsche ne nous dit pas: soyez rapide, lui n'tait pas trs rapide. ,n peut 6tre trs rapide en marchant trs lentement, c'est encore une fois une question de rapport diffrentiel entre vitesses et lenteurs, on peut 6tre trs rapide sans &ouger, on peut faire des voyages sur place d'une rapidit folle, 6tre revenu avant d'6tre parti.

#cce Oomo, c'est formida&le, c'est un des plus &eau' livres du monde. /a manire dont Aietzsche parle des saisons, des climats, de la dittique. Sa revient tout le temps nous dire: 0e ne suis pas une personne, ne me traitez pas comme une personne, 0e ne suis pas un su0et, n'essayez pas de me former c'est Ca qu'il dit ?agner , il dit que c'est de la musique pour Bismarc(. !l ne veut pas d'ducation sentimentale. %e qui l'intresse, c'est les hccits et les compositions d'intensits, et il se vit comme un ensem&le d'eccits. %ette disparition d'un apprentissage ou d'une ducation au profit d'un talement des eccits. Je crois que Aietzsche fait Ca dans ses critures. Puand il dit que la musique de Bizet c'est &ien mieu' que ?agner, il veut dire que dans la musique de Bizet, il y a quelque chose qui pointe et qui sera &ien mieu' russi par Davel ensuite, et ce quelque chose, c'est la li&ration des vitesses et des lenteurs musicales, c'est; ;dire ce qu'on appelait la suite de Boulez la dcouverte d'un temps non puls, par opposition au temps puls du dveloppement de la forme et de la formation du su0et. 2n temps flottant, une ligne flottante. Ric+ar, -in+as %'est quand m6me inquitant cette prfrence, un moment, de Aietzsche pour Bizet diffrence qui disparaQt compltement avec les te'tes d'#cce Oomo, o: il retourne compltement ?agner, en disant que finalement: L%'est lui que 0'aimeM , pendant un moment> durant sa grande fYcherie, il y a une espce de reproche qu'il impute ?agner, et il va affirmer Bizet comme le crateur positif de l'poque. !l y a un pro&lme de la ligne mlodique: ?agner est suppos foutre en l'air la ligne mlodique, et ce qu'il aime chez Bizet, c'est la prdominance de la ligne mlodique, dans le m6me temps, il va traiter ?agner de rhteur et d'homme de thYtre, c'est ses termes et ce sont les termes prcis qui peuvent dfinir la su&0ectivit et la cration de su0et. 8ais 0e ne trouve pas Ca trs clair de faire de Bizet comme une pointe dpassant ?agner, ce n'est pas vident. !l y a une am&igu3t, dans Aietzsche, au niveau des pro&lmes de la ligne mlodique, et certains gards, avec toute l'admiration et tout l'amour que 0'ai pour lui, il y a peut;6tre une position en retrait par rapport au' critres d'innovation qui se trouvent chez ?agner. Sa reste vrifier. %e qui me paraissait e'tr6mement intressant dans le dveloppement qu'a fait 9illes, c'est qu'il marque trs rapidement des lignes de coupures. %e sont des lignes de transition ou plut"t de grands plans de variations qui affectent le devenir de la musique en gnral, et un moment il se posait une question, savoir: comment se fait;il qu'on n'ait pas pu continuer garder des voi' de haute;contre ou des voi' de castrat, Ca disparaQt. /a rponse est toute trouve: un certain moment du devenir de la musique, c'est; ;dire partir du moment o: un plan de composition musicale ou un plan de consistance musicale se trouve comme ouvert ou orient vers une nouvelle mthode de production ou de cration sonore, mthode, c'est aussi &ien au niveau de l'criture que des matriau' ou des agencements utiliss, c'est a&solument plus ncessaire. Je prends un e'emple concret: qu'est;ce que Ca voudrait dire, au0ourd'hui, quoi Ca servirait, quelle serait l'utilit d'un virtuose tel qu'on les formait dans le pass, pour 0ouer la musique des compositeurs contemporainsR Sa n'a plus aucune raison d'6tre. %e qui est rclam au niveau de l'e'cution n'e'iste plus au niveau de l'criture. +utant la virtuosit tait un lment de composition ncessaire il y a encore un sicle, autant au0ourd'hui, c'est un lment qui a compltement disparu. @onc, on assiste en m6me temps qu' la cration de nouvelles formes, de nouveau' agencements, de nouveau' dveloppements, de nouveau' matriau', tout arrive la fois, on assiste au re0et, m6me pas au re0et par e'clusion, mais peut;6tre au re0et par lassitude ou par puisement de certaines composantes antiques telles que la virtuosit dans ce cas;l . U la limite, on pourrait dire qu'il n'y a plus rien faire de la virtuosit. )illes Deleu*e #st;ce qu'on peut dire, ou est;ce que Ca te trahit, que la virtuosit, c'tait une technique de dterritorialisation proprement lie, non pas l'ensem&le des devenirs musicau', mais dans la musique, lie au devenir femme et au devenir enfant. %e qui a tou0ours appartenu la musique, travers toute son histoire, c'est des formes de devenir animal trs particulires. Claire -arnet ,n peut supposer que les devenirs les plus dterritorialiss sont tou0ours oprs par la voi'. Berio. )illes Deleu*e /e cas Berio est trs tonnant. Sa reviendrait dire que le virtuose disparaQt lorsque Dichard invoque l'volution machinique de la musique, et que, ds lors, le pro&lme du devenir musical est &eaucoup plus un pro&lme de devenir molculaire. ,n voit trs &ien que, au niveau de la musique lectronique, ou de la musique de synthtiseur, le personnage du virtuose est, d'une certaine manire, dpossd> Ca n'emp6che pas que dans une musique

aussi moderne, celle de Berio, qui utilise tous ces procds, il y a maintien des virtuoses et maintien d'une virtuosit vocale. Ric+ar, -in+as Sa m'apparaQt sous la forme d'une persistance d'un code, un code archa3que> Ca rentre comme un lment dans la composition innovatrice de Berio. !l fait su&ir quand m6me un dr"le de traitement cette voi'. )illes Deleu*e Je te donnerais raison parce que Berio insre toutes sortes de ritournelles dans ce qu'il fait. J'avais dfini la ritournelle, par diffrence avec la musique, comme la voi' ou l'instrument dterritorialiss. /a ritournelle c'est la territorialisation sonore par opposition la musique en tant que musique qui est le processus, le procs de dterritorialisation. ,r, de m6me qu'il y a des devenirs femme, des devenirs enfant, des devenirs animau', il y a des devenirs peuples: c'est l'importance, dans la musique, de tous les thmes fol(loriques. /e petit air fol(lorique, c'est de l'ordre de la ritournelle. /e petit air de telle rgion. Pu'un musicien prenne, la lettre pique, et &ien plus, transforme et l'e'pression et le contenu, parfois laisse su&sister une phrase intgralement, les degrs de transformation sont trs varia&les, or, chez Berio, intervient une utilisation du fol(lore des chants populaires de tous les pays, au &esoin il les inscrit dans une langue multiple, et ce niveau, en effet, il y a une espce de virtuosit vocale. Je tiens la petite ritournelle de l'enfant ou de la femme, et cette machine de dterritorialisation qui va reprendre tout Ca pour faire su&ir un traitement spcial de la voi' ou de l'instrument, du chant populaire, au point que *erdi est &ranch sur la rvolution italienne. Sa e'plique les &ranchements. *erdi devient le gnie de l'!talie naissante. Dichard Pinhas @'aprs ce que tu as dit, 0e dgagerais quatre priodes fondamentales, il n'y a pas de coupures proprement parler, mais il y a des variations et des transformations, des translations qui amnent de nouveau' plans de composition musicau'. /a premire, non pas dans le temps, mais en rfrence ce qu'on a dit, s'arr6te Dossini> la seconde s'arr6te avec l'avnement de @e&ussy et de Davel> la troisime, comme par hasard, tom&e peu prs avec les effets de la )econde 9uerre 8ondiale> la quatrime, ce serait les formes musicales qu'on retrouve au0ourd'hui, aussi &ien avec la pop music commerciale;populaire, et aussi &ien au niveau des travau' rputs d'avant;garde. 8usique rpute contemporaine. ,n trouve, pour les premire et seconde priodes, des conne'ions e'tr6mement troites, au niveau des figures de contenu, avec des devenir animau' et des devenir enfants et devenir femmes, dans le premier cas surtout, un devenir enfant et un devenir femme, dans le deu'ime cas les m6mes, avec en plus une dimension de reformation propre au' e'emples qu'on pourrait trouver dans ?agner, et partir de @e&ussy et de Davel on a, d'une part effectivement, des devenirs molculaires et un certain rapport des devenirs qu'il faudrait dfinir, en rapport avec des matriau' LterrestresM. /orsque Davel intitule un morceau /a 8er, il y a, d'une part, des devenirs molculaires, d'autre part, un certain rapport au' lments. #nsuite, il y a la musique actuelle qui, pour moi, est principalement molculaire, a&straite. +ussi &ien dans les deu' premires catgories, ou sries, il est lgitime, on ne peut pas faire autrement que de passer par une analyse se rfrant des figures de contenu et des figures d'e'pression et l , mettons que ma demande, depuis quelques semaines, a t pleinement satisfaite , autant 0'ai l'impression que, partir de Davel et de @e&ussy, la figure de contenu cde quelque chose qui, &ien sVr, pourrait galement prendre le nom de figure de contenu, mais qui serait &eaucoup plus proche d'un certain type d'agencement singulier, qui viendrait remplacer ces figures de contenu, tout du moins au niveau d'une analyse, et que la figure d'e'pression se ddou&le en une figure d'e'pression proprement dite, et en lignes d'effectuations qui seraient aussi &ien des effectuations matrielles, des effectuations d'critures, des effectuations d'e'cutions, que des compositions d'affects trouver. %e n'est pas e'clusif, Ca n'infirme pas les figures de contenu et les figures d'e'pression, Ca ne fait que les dvelopper. !l me sem&le que dans la musique d'au0ourd'hui, principalement les compositeurs anglais et les amricains, on n'a pratiquement plus de contenu possi&le> la place, on pourrait affirmer une espce de gnralisation des devenirs molculaires. )illes Deleu*e( 8ais le devenir, c'est un contenu comme un autre, le contenu molculaire. Ric+ar, -in+as( ,ui, mais partir du moment o: il est gnral, il ne nous sert pas &eaucoup, au niveau d'une analyse, comme lment d'approche. 8ais il va de soi que c'en est un, si 0e veu' mettre le point fort, mettons sur les agencements singuliers, c'est une forme permettant de dvelopper le terme de figure de contenu, et 0e vois que, au niveau de la musique contemporaine, ce qui va se passer et on peut presque le reprer pays par pays ou courant de composition par courant de composition , c'est l'affirmation de temps e'tr6mement diffrencis

et la&ors. #'emple: &ien sVr, on va avoir deu' catgories gnrales qui vont 6tre le temps puls et le temps non puls, mais au sein de ces catgories, ou paralllement ces catgories, on va s'apercevoir que la musique anglaise et que la musique de certains +mricains, 0e pense /a 8onte Woung et parfois )teve Deich, c'est une musique qui se rfre ou qui constitue un temps mtallique d'e'cution et d'affection, ainsi que de composition, qu'on va avoir un temps mtallique non puls, que d'un autre c"t, chez certains +mricains comme Philip 9lass, on va avoir un temps mtallique puls et aussi toutes autres formes de temps qui appartiendraient galement la m6me famille, que du c"t des +llemands, on va avoir un temps aussi a&strait que les autres, mais qui va 6tre de type mcanique avec des inscriptions rythmiques trs prcises, en Brance 0'ai dans la t6te un groupe qui s'appelle 8agma , on va avoir un temps de la guerre qui reprend et ce n'est pas du tout une espce de hirarchie despotique des sons, mais qui, dans le conte'te o: c'est e'cut, va avoir tout un aspect novateur, et on va trouver tout un tas d'autres temps: des temps actuels, des temps de l'instant effectus dans ces sortes de musiques. Par contre, dans la pop music, on va assister une espce de rmanence, une espce de retour de quelque chose qui me laisse trs perple'e et qui appartient pleinement au' figures de contenu, quelque chose qui va prendre la place d'un signifi, mais qui ne sera pas un signifi proprement dit. /e terme qui conviendrait pour e'pliquer Ca, c'est le terme d'icone a&strait. 2n ic"ne a&strait ce serait quelque chose qui ne reprsente rien, mais qui 0oue et qui fonctionne comme un lment de reprsentation. @onc, on va retrouver quelque chose comme Ca. )illes Deleu*e( Petite question de dtail, Dichard. @ans ces voi', dans cette espce de machinerie de la voi', dans la musique pop, ce n'est pas fau' ce que dit Bernandez: qu'il y a aussi une voi' qui dpasse la machine &inaire des se'es. %e n'est pas seulement Bo=ie, c'est aussi &ien les Dolling et les Pin( 7rucs. +lors, es;tu d'accord l ;dessusR Ric+ar, -in+as: ,ui, sauf que d0 rfrer une voi' au pro&lme de la diffrence des se'es, c'est un pas tellement odieu' franchir que Ca ne me sem&le pas vraiment pertinent. )illes Deleu*e( / , tu dconnes. 7u n'es pas srieu'. )i on dit homme;femme, ou la machine &inaire, c'est une territorialit de la voi', les milieu', les se'es, les types de ritournelles et les endroits du corps concerns, les poumons, la gorge, le diaphragme, c'est tout un mlange. %'est ce que 0'appelle la voi' territorialise, avec comme forme musicale la ritournelle. Je dis que la musique commence avec les processus de dterritorialisation, alors mon avis, les processus de dterritorialisation qui constituent la musique tu as raison de dire que la musique n'a rien y voir puisque la musique ne commence qu'avec les processus de dterritorialisation, il n'y a de musique que par les processus de dterritorialisation de la voi' , alors le procs de dterritorialisation de la voi' sur le mode technique castrat, haute;contre, les unes et les autres ne sont pas du tout identiques, les endroits du corps ne sont pas les m6mes, les milieu' ne sont pas les m6mes, il y a donc des processus de dterritorialisation de la voi' qui vont 6tre partie intgrante de la musique vocale, et puis il y a des processus de dterritorialisation proprement instrumentau', qui vont faire de la voi' un instrument instrumental parmi les autres, c'est une figure tout fait diffrente. Je dirais que tous les devenirs se font d'a&ord par la voi'. @ans cette histoire d'agencement, 0'insiste l ;dessus: su&stituer la dualit artificielle;naturelle la diffrence territorialit;dterritorialisation, parce que, finalement, il n'y a rien de naturel ou il n'y a rien d'artificiel. 'uestion( )ur les anachronismes -inaudi&le.. )illes Deleu*e( %ompltement. 7ous les procs de dterritorialisation sont aussi crateurs de reterritorialisations, plus ou moins artificielles. /orsque la musique instrumentale, lorsque l'instrument devient premier par rapport la voi', la voi' devient par l m6me un facteur de reterritorialisation alors qu'avant, elle tait essentiellement prise dans un mouvement de dterritorialisation, qu'elle tait m6me un agent de dterritorialisation. 'uestion( Bo& @ylan, c'est vraiment une dterritorialisationR )illes Deleu*e( ,ui, oui. Pu'est;ce que c'est, musicalement, la voi' de @ylaR %'est une espce de voi' &lanche. %'est trs curieu'. #lle est de plus en plus nasale.

Ric+ar, -in+as( %e que tu disais tout l'heure sur l'emploi des archa3smes est trs important parce que, partir du moment o: tu emploies un lment anachronique et que tu l'inclus dans une perspective d'innovation, tu arrives un rsultat encore plus puissant, et un certain niveau, l'emploi de structures &inaires, qu'on a vu dmarrer dans le 0azz contemporain avec 8iles @avis, c'est l'avnement du no;&inarisme amricain, il reprend un des lments les plus territorialiss dans l'usage moderne, savoir la &atterie, c'est ce qui dcoupe le temps musical sur une &ase deu' ou trois, selon les normes conventionnelles, et qu'est;ce qu'il fait avec cet lment le plus territorialis' !l invente ou rinvente une prolifration de temps composs, ce point que, finalement, il cre l'aide de cet vnement LancienM, ou trs cod, il cre une espce de ligne de dterritorialisation quasi a&solue, au niveau des structures rythmiques. )illes Deleu*e( Je crois qu'il y a des phnomnes de rencontre et de convergence. )teve Deich dit tout ce qu'il doit au' civilisations orientales, Ca n'emp6che pas qu'il y est venu l'issue d'un processus de convergence qui passait par la musique orientale. Je lis un te'te de Boulez: L/e tempo est dV un rapport numrique crit, mais il est compltement modifi et transmis par une vitesse de droulement. 7enant compte de ce phnomne, il tait &eaucoup plus facile d'avoir des rapports e'tr6mement comple'es tout en crivant des rapports intrinsquement plus simples, et en a0outant des modifications de vitesses sur ces rapports numriques. )i l'on incorpore dans une structure de rythme assez simple -du point de vue de la forme. des accumulations de petites notes -il y a d0 Ca dans 8ozart., l'accumulation de petites notes qui va permettre de produire des rapports de vitesses et de lenteurs trs comple'es en fonction de rapports formels trs simples, on o&tient un tempo &ris chaque moment. +insi il y a une musique qui peut se passer compltement de pulsation, une musique qui flotte o: l'criture elle; m6me apporte pour l'instrumentiste une impossi&ilit de garder une co3ncidence avec un tempo puls. /es petites notes, l'ornementation, la multiplication des diffrences de dynamique.M -A.d.T: Pierre Boulez. !l y a des critiques qui parlent de L&locsM au su0et de ces petites notes chez 8ozart. !l faudrait chercher aussi dans @e&ussy ces petits &locs qui viennent, la lettre, rompre le dveloppement de la forme, et sur le fond d'une forme relativement simple, ils engendrent des rapports de vitesses et de lenteurs e'tr6mement comple'es. %'est &ien ce que Dichard disait. Ric+ar, -in+as( 8ouais, en gros... )illes Deleu*e( #n gros, en gros... ,ui. Ric+ar, -in+as: Je dis en gros, non pas par rapport ce que tu dis toi, ni l'interprtation que tu fais de Boulez, mais &ien par rapport au te'te de Boulez lui;m6me qui reste tou0ours am&igu, trs souvent 0uste, mais am&igu. )illes Deleu*e( +m&iguR Je voudrais que vous disiez vos ractions en rapport l'histoire de la voi' dans le cinma parlant. /e parallle que 0e vois' )i on accepte l'ide d'une machine musicale, la machine musicale c'est ce qui occupe le plan de consistance sonore, que la machine musicale que l'on dfinit a&straitement comme la dterritorialisation sonore, 0e peu' donc dire que Ca c'est la machine a&straite de musique> la machine a&straite, c'est l'ensem&le des processus de dterritorialisation sonore. ,n peut trs &ien concevoir des mutations de la machine telles que ses diffrentes lments changent compltement de rapport. +lors que l'histoire vienne l ;dedans, 0e peu' dire que si 0e prends des machines concrtes musicales, l , il y a &ien une histoire. Par rapport ma machine a&straite dfinie comme plan de consistance sonore, 0e dirais que cette machine a&straite s'actualise ncessairement dans des machines concrtes. Premier type de machine concrte: la dterritorialisation porte sur la voi', la voi' n'est plus ni voi' d'homme ni voi' de femme, la dterritorialisation porte sur la voi' avec les sous;machines suivantes: la machine castrat, la machine contre;tnor, etc., tous ces agencements. @onc, 0e dfinis l une premire machine concrte qui effectue ma machine a&straite. Puis, 0e dis que voil une autre machine concrte. +ccordez;moi que 0e peu' les dater ces machines concrtes. Je peu' dire que tel agencement se ralise l , avec tel sous;agencement qui se ralise l . /a machine castrat se ralise en !talie telle poque, et puis Ca se termine telle poque. %'est un fait. / ;dessus, 0e considre un autre agencement: la dterritorialisation sonore continue, mais elle ne porte plus sur la voi'> c'est une dterritorialisation instrumentale ou symphonique qui lve la voi' l'tat de pice de la machine. !l ne s'agit plus de machiner la voi', il s'agit de faire

de la voi' humaine un lment de la machine. U ce moment l , 0e dis qu'il y a une espce de mutation dans la machine. +lors 0e suis &ien forc de rintroduire, sinon une histoire, du moins des dates, e'actement comme des noms propres. /e nom propre, c'est l'indicateur d'un agencement concret. 7ous les noms qui vont me servir dsigner un agencement concret, 0e les traite comme un nom propre, y compris les dates> et d'un agencement concret un autre agencement concret, on peut concevoir tous les modes: on peut concevoir le mode par prolifration, l 0'invoquerais la ralit du rhizome. /'histoire ne 0ouerait qu'une dtermination e'tr6mement secondaire, 0e ne voudrais pas rintroduire un point de vue historique> ce dont 0'ai &esoin, c'est de coordonnes concrtes pour les agencements concrets, coordonnes concrtes du type: noms propres, dates, lieu', heccits de toutes sortes pour dsigner les agencements concrets qui, tous, au m6me degr de perfection, du moins d'aprs la perfection, ont tou0ours la perfection dont ils sont capa&les, et tous effectuent la machine a&straite. #ncore une fois, 0'appelle uniquement machine a&straite musicale le procs de la dterritorialisation sonore. / ;dessus, Ca n'emp6che pas que les procs de la dterritorialisation sonore sont trs diffrents suivant qu'ils portent d'a&ord sur les instruments, suivant qu'ils portent d'a&ord sur les formes, etc. 'uestion( -!naudi&le.. )illes Deleu*e( !l n'y aurait pas de seuil d'a&straction dans la musique> 0e ne suis pas d'accord avec une conception de la musique a&straite. %omptesse !l faut que la machine vocale se ddou&le en une machine plus profonde que la machine vocale, et qui implique la machine du silence. )'il n'y avait pas cette machine de silence, Boulez ne pourrait pas dire qu'il y a dans le silence un processus de la musique qui est un processus d'a&olition, de destruction, et que dans la musique, on ne cesse de chrir l'o&0et que l'on veut dtruire. %'est Ca la machine du silence. Ric+ar, -in+as( %e que tu dis est e'tr6mement grave. 7u reprends les thmes de L&ruitsM, qui font du musicien le transporteur de la pulsion de mort, le grand meneur de la dtresse contemporaine, et la grande figure de la mort, dans le m6me temps o: la rptition devient uniquement un phnomne dans le cas de L&ruitsM de stoc(age. @onc, d'une part il y a une msentente et d'autre part il y a une espce de pourrissement de tout ce qui s'attache la musique, pourrissement qui se concrtise 0ustement dans cette dimension d'a&olition laquelle tu fais rfrence. ,r, qu'est;ce que c'est que le silence, y compris la forme la plus acheve thoriquement du silence, c'est, finalement 0e prends %age comme e'emple, Boulez se rfre aussi %age , le silence, c'est de l'environnement. /e silence a&solu Ca n'e'iste pas. Contesse( /e silence intensif d'un musicien n'a rien zro. voir avec l'environnement. %'est le degr

Ric+ar, -in+as( 7on degr zro, 0e veu' &ien y croire partir du moment o: tu m'en donneras une dfinition, 0e ne vois pas, et personne dans l'histoire de la musique n'a pu dfinir ce que c'tait que le silence, part %age qui, sous le mot silence, indique un environnement qui doit laisser passer les &ruits am&iants, 0e ne vois pas quoi correspond ce zro silencieu', ce silence a&solu, sinon 0ustement une dimension d'a&olition qui est de nouveau le terme de mort coll sur la musique. /e pro&lme des musiciens au0ourd'hui, ce n'est a&solument pas un pro&lme de su&0ectivit, ni un pro&lme de rapport au silence, c'est un pro&lme d'affectation de la matire sonore, c'est un pro&lme de vitesses et de lenteurs, c'est un pro&lme de temps mtallique. Jamais Ca n'a t la dimension de la mort, une dimension de reprsentation ou &ien une dimension de type silence. )illes Deleu*e( Je voudrais dire quelque chose parce que mon c'ur se dilate de 0oie. J'ai l'impression que Dichard a mis le doigt sur quelque chose: dans toutes tes interventions, et tu sais qu'elles m'intressent &eaucoup, 0e te dis tou0ours qu'il y a quelque chose que 0e n'arrive pas comprendre: t'es en train tou0ours de me flanquer une machine de plus et un agencement de plus. 7outes tes interventions, et quelle que soit la varit des su0ets, c'est pour me dire: t'as ou&li un agencement. +u0ourd'hui, tu me dis: t'as ou&li la machine silence, qui n'est ni la ritournelle ni la dterritorialisation de la voi', et tu m'en colles tou0ours une de plus. Dichard te dit qu'avec toi qui en ra0outes tou0ours, au meilleur sens du mot, est;ce que ce n'est pas pour nous reflanquer quelque chose qui 0ouerait le r"le d'instinct de mortR ,u de machine de

castrationR J'ai parfois un sentiment un peu sem&la&le. /orsque tu me dis tout Ca, lorsque tu dis que 0'ou&lie une machine silence, du silence 0e n'en ferais surtout pas une machine> pour moi, il va de soi que le silence est un lment crateur et un des plus crateurs, faisant partie de la machine musicale> il n'y a a&solument pas de silence hors de la machine musicale. @ans le mouvement de la dterritorialit on a la ritournelle, avec le &ruit et l'environnement, dans la machine musicale tu as toutes sortes d'lments dans des rapports varia&les, et un des produits de ces procs de dterritorialisation, c'est le silence. Pour rpondre la question: est; ce qu'on peut, ou pas, le dfinir, moi 0e ne dirais ni comme Dichard ni comme toi, 0e dirais qu'on peut parfaitement dfinir le silence, mais on ne peut le dfinir qu' l'intrieur de la machine musicale. @ans le te'te de Boulez, la tendance l'a&olition est pleinement une composante de la machine musicale et une tendance l'a&olition d'une autre nature serait compltement diffrente, n'aurait aucun rapport avec cette a&olition trs spciale qu'est l'a&olition sonore. @onc, pour Boulez, cette a&olition;l fait pleinement partie intgrante de la machine musicale. +vec toi, on ne va plus du tout tom&er sur un agencement ou une machine, on va tom&er sur un instinct de mort ou l'quivalent d'un instinct de mort. !l me sem&le que c'est Ca que Dichard te dis. Ric+ar, -in+as( %'est la chose la plus grave qu'on puisse noncer au su0et de la musique. )illes Deleu*e( !l n'y a pas d'instinct de mort, il y a des machines qui prennent dans leurs composantes un mouvement d'a&olition. )i vous e'trayez toutes ces a&olitions, composantes de machines diffrentes, si vous e'trayez une a&olition pure pour en faire une machine spciale, ce moment;l , de mon point de vue, tout est foutu. -Longue discussion sur l'instinct de mort. .

DELEUZE - $&%$.%1977 ; ur la Musi!ue !!


ic+ar, -in+as( J'ai une srie de questions qui partent d'un domaine trs prcis, le domaine musical, mais qui d&ouchent sur des pro&lmes &eaucoup plus gnrau', et 0'aimerais avoir, si possi&le, des rponses d'ordre gnral et non spcialement a'es sur la musique. Je pars de ce qui est le plus facile pour moi. /a premire question porte sur un pro&lme de temps. !l m'a sem&l qu' il y avait deu' types de temps prdominants, principau', enfin deu' catgories qui s'appellent %hronos et +ion> 0e suis parti sur une 1rfle'ion1 sur les positions de l'cole sceptique. #n gros, ils disent que le temps, n'tant ni engendr ni inengendr, ni fini ni infini, le temps n'e'iste pas. %'est une forme de parado'e, et il se trouve qu' un autre niveau, dans certains livres, on retrouve une certaine forme de parado'e alliant deu' formes de filiations : au niveau du temps, il y a une partie issue d'+ion et une partie issue de %hronos, et le type de parado'a, ce serait les positions du philosophe qui s'appelle 8einong, qui arrive des parado'es de type : carr;rond, matire intendue, perpetuum mo&ile, des choses comme Ca. %e que 0e me demandais c'est : est;ce qu'on ne peut pas assister ; et 0'ai l'impression que dans certaines procdures musicales, on y assiste, peut;6tre peut;on le gnraliser ou au moins le retrouver dans d'autres domaines ; une espce de processus que 0'appelle pour l'instant processus de mtallisation, un processus mtallique qui affecterait par e'emple les synthses musicales rptitives, et qui serait une espce de mi'te -&ien sVr, il reste dfinir cette notion de mi'te., et o: on aurait un temps qui serait la fois continu et vnementiel, qui serait la fois de l'ordre du continuum, qui serait ou qui, plut"t, certains gards, recouvrirait ;, et 0e le vois comme une forme trs particulire de l'+ion ;, ce serait une forme mi'te non &ar&are car ce serait une forme singulire dfinir, et qui serait la fois issue d'une ligne ininterrompue, de quelque chose qui n'est pas de l'ordre de l'vnement, qui serait peut;6tre rapprocher de l'ordre chronologique, et qui, d'un autre c"t, serait propre au temps sto3cien, c'est dire la ligne infinitive et une forme vide du prsent R Je voulais savoir si on pouvait trouver cette forme de mi'te. %'est un mi'te qui se situerait du c"t de l'+ion, mais qui serait une qualification trs singulire de l'+ion. #t 0'ai l'impression, au niveau de la musique, que l'on retrouve ce temps dans un temps puls, ce qui est parado'al, donc un temps puls du c"t de l'+ion, qui se &aladerait comme Ca sur une ligne infinitive, et que ce temps puls, par une srie de dplacements e'tr6mement forts, 0e pense particulirement la musique de Philip 9lass, dplacement continu par e'emple au niveau des

accentuations, ce dplacement arriverait produire une dimension de plus. ,n peut l'appeler comme on veut : une dimension de Z !, une dimension de surpuissance, une dimension de sureffectuation ... d'effectuation e'tr6mement puissante qui serait &ien plus intressante certains gards que la notion de temps non puls qui, elle a priori, se situerait du c"t de l'+ion. @onc, partir de ce mi'te ou de cette espce d'interface entre des temps diffrents, entre des lignes d'effectuation conne'es et diffrentielles, on assisterait l'innovation de cette espce de temps, qui est une forme particulire de l'+ion, et qui emprunte des lments un temps chronologique. @ans la m6me ide, 0'ai l'impression que, partir de ce temps puls, qui s'oppose directement au temps non puls dont parle Boulez, et toute une cole musicale, 0'ai l'impression que c'est partir d'une certaine forme de temps puls -&ien sVr, il y a certaines restrictions., que l'on arrive voir s'effectuer des mouvements de vitesse et de lenteur et des effectuations diffrentielles e'tr6mement importantes. %'est partir d'une certaine forme de temps puls ; et non pas partir d'un temps non puls ; -on pourra trouver &ien sVr des e'emples contradictoires., on va trouver des e'cutions de mouvements de vitesse et de lenteur et des diffrentielles &ien plus importantes que dans la musique non pulse. 2ne fois de plus, 0e pense la musique de Philip 9lass, et de certains +nglais, ils font de la musique rptitive mtallique, ils 0ouent vraiment sur des squences, sur des variations de vitesses l'intrieur de ces squences, sur des dplacements d'accents tou0ours l'intrieur de ces squences, et qui, au niveau de toute une pice musicale ou &ien de tout un diagramme, ils vont faire varier les vitesses des squences, ils vont produire des interfrences ou &ien des rsonances, pas seulement harmoniques, mais des rsonances de vitesses entre des squences qui vont s'couler au m6me moment, des vitesses diffrentes, au &esoin Ca sera la m6me squence qui sera acclre ou &ien ralentie, rduite, puis superpose l'une l'autre. !l y a de nom&reu' mouvements possi&les. Parado'alement aussi, ce 0eu sur les vitesses, qui est e'tr6mement intressant, cette effectuation de mouvements de vitesses, on va les retrouver du c"t d'un certain temps puls, reprer du c"t de l'+ion. %'est la premire question : peut; on voir ailleurs que dans la musique, surgir ce type de temps mi'te, quelle peut 6tre la valeur et l'efficace de ce type de mi'te R )illes Deleu*e ( 7u as introduit un mot qui, 0e suis sVr, a intrigu tout le monde : synthse mtallique. Pu'est;ce que c'est que Ca R Ric+ar, -in+as( %'est uniquement le nom que 0'aimerais donner )illes Deleu*e( 7'appellerais Ca synthse mtallique R Ric+ar, -in+as( Je l'appellerais plut"t forme mtallique de l'+ion. %'est un +ion mtallis. %'est un nom qui a t revendiqu par cette musique l et c'est un nom qui collerait &ien avec cette espce de mi'te. 8tallique est un terme qu'on retrouve souvent. /a deu'ime chose qui m'intresse vient du pro&lme que soulve toute une cole musicale, en lisant le livre de )choen&erg, on s'aperCoit qu'il adopte un certain point de vue. ,n retrouve d'ailleurs les m6mes thmes de )choen&erg Boulez, les m6mes thmes thoriques : &ien sVr, c'est l'apologie de la srie, de la structure, de tout un tas de choses que nous aimons &eaucoup ici, et les relations entre lments -discrets., c'est le point de vue du structuralisme en musique, 0e dis Ca trs grossirement. %e qui paraQt e'tr6mement important, c'est que )choen&erg sem&le construire sa musique partir d'un terme qu'il emploie lui;m6me, il emploie &eaucoup de termes trs freudiens : il appelle sa musique un systme de 1construction1, il e'plique que ce qui importe, ce sont les pro&lmes de formes, en gros les affections de ces formes, la varit des formes, des images, des dessins, des thmes, des motifs et des transformations. Par rapport ce systme de la construction qu'on pourrait opposer la notion comple'e d'agencements, celle;ci relve d'un autre point de vue, d'une tout autre perspective, dans un agencement par e'emple, les sons vaudraient pour eu';m6mes, etc ... %e systme de la construction repose sur le procd de la 1variation1. @epuis )choen&erg 0usqu' Boulez, ces compositeurs contemporains utilisent un procd qui s'appelle la variation et qui va permettre de trouver une nouvelle forme d'articulation entre les squences ou les sries musicales. %e qui est e'tr6mement intressant, c'est que ce procd de la variation fonctionne l'aide de deu' oprations que )choen&erg appelle lui;m6me la 1condensation1 et la 10u'taposition1. %es deu' notions, comme celle de construction, trouvent une &izarre rsonance dans la thorie psychanalytique, sous la forme du dplacement et de la condensation, ou de la mtaphore et de la mtonymie. Je dis Ca uniquement pour essayer de cerner rapidement ce cette forme de temps.

type de musique qui e'clut d'entre de 0eu les lignes de force, la comple'it rythmique, les systmes d'accentuations, les rsonances harmoniques, la valeur du son pris pour lui;m6me, la rptition comme principe positif, le travail sur le son, les compositions hors unit structurale, etc. /a grande hantise de )choen&erg, c'est la rptition. %'est Ca qu'il re0ette avant tout. /es intervalles, les squences, ce qu'il appelle lui;m6me les 1cellules1, le pro&lme est celui des transitions. Pour lui, il e'iste deu' coles : il y a ceu' qui procdent par variations, il s'en rclame, et il y a ceu' qu'il n'aime pas et qui procdent par 0u'tapositions ou &ien par rptitions simples. ,n voit que, dans un cas comme dans l'autre, ce sont deu' types d'criture ou de composition qui rpondent quelque chose, qu'on appellerait ici un plan de fondement, et une effectuation de lignes codes segments. + ce type de composition, il me sem&le que les musiciens de la musique mtallique, 1ceu' que 0'aime1, procdent par un tout fait autre mode qui autorise, c'est un mode diagrammatique de composition qui autorise logiques squentielles, un traitement des sons, des varia&les multiples d'criture, des principes de rptition diffrentes, des lignes d'effectuation e'tr6mement puissantes, des mutations sonores, des devenirs molculaires, des rapports d'attraction et de rpulsion entre les sons et peut;6tre entre les squences, des mouvements de vitesse et de lenteur, etc. @ont des diffrenciations de temps musicau'. )oit plut"t une musique flu' mutants seuils, comme tu avais essay de le dire. #t 0'ai l'impression que cette musique, qui entraQne tout un tas de rsonances fondamentales et 0ustement des 0eu' de diffrenciations trs importants, cette musique est une musique qui procde par 1translations1, par opposition une musique qui procderait par variations ou par 0u'tapositions, ou par rptitions simples. #n gros, 0'essaierais d'opposer une musique qui procde par transitions, cole des sriels et des no;sriels, une tout autre musique qui procderait peut;6tre par translations. ,r, il se trouve que la notion de translation, qui nous reste dfinir, est une notion qui appartient un certain domaine 1philosophique1. J'aimerais que tu nous dises ce que tu penses de cette opposition d'une part, et d'autre part, que tu nous donnes une dfinition de la notion de translation. )illes Deleu*e ( %'est toi qui introduis cette notion de translation. @ans quelle musique la trouves;tuR Ric+ar, ( Je couple cette notion de translation avec celles d'interfrences et de rsonances harmoniques. %'est une musique qui 0oue sur des vitesses, des lenteurs, des diffrenciations fortes ou une rptition comple'e, ou &ien les deu' la fois, il n'y a rien d'e'clusif, c'est une musique qui repose sur des synthses totalement inclusives. Je suppose que c'est la musique que 0'aime, Ca va de Oendri' Phil 9lass en passant par Davel, Deich, Bripp et #no. )illes ( Sa fait un grand groupe de pro&lmes, c'est trs &ien. #st;ce qu'on commence l ; dessusR 2ne chose m'a inquit dans ce qu'on a fait la dernire fois. ,n avait parl des notions de masse et de classe, et de leur utilisation du point de vue des pro&lmes qui nous occupaient, et 0'ai essay de dire un certain nom&re de choses. #t puis, 9uattari a dit son tour un certain nom&re de choses, et 0'ai t frapp: on disait le contraire. Je me suis dit, c'est parfait, mais est; ce que ceu' qui ont cout ont t aussi sensi&les que moi, ou &ien est;ce que c'tait le contraire R +lors, on commence sur cette histoire de temps. !l faudrait trouver une dfinition de 1pulsation1, sinon on ne peut pas se comprendre. ,u est;ce qu'on fait passer la diffrence entre un temps puls et un temps non puls R %'est trs varia&le. Ric+ar, ( 8ais ma question ne porte pas sur le temps puls ou non puls, 0e m'en suis servi comme ornement, elle porte vraiment sur une notion de temps, savoir est;ce que, partir de la diffrence entre %hronos et +ion, est;ce que, partir de cette diffrence a&solument irrversi&le, ou non creusa&le, est;ce qu'on pourrait arriver trouver une forme du temps participant de l'+ion, et y appartenant, et avec quels caractres spcifiques R )illes ( %'est Ca qu'il y a de &ien dans les discussions, c'est que comme on ne met pas l'accent sur les m6mes trucs, c'est Ca qui les rend utiles. 8oi, 0e crois au contraire que l'ide de

pulsation n'est pas quelque chose qui fait ornement dans ce que tu as dit. %'est la rpartition du puls et du non puls qui commande, pour moi, tout l'ensem&le des pro&lmes que tu poses. %hronos, +ion, c'est une notion qui a toute une histoire dans l'histoire de la philosophie. %hronos, en gros c'est le temps chronologique, comme disaient les 9recs, %hronos c'est le nom&re du mouvement> +ion c'est le temps aussi, mais c'est un temps &eaucoup moins simple comprendre. #n gros, le temps puls, c'est de l'ordre de %hronos. Aotre question, en gros, c'est : est;ce qu'il y a un autre temps, le temps non puls par e'emple, trs &ien on prendra le mot +ion. /es sto3ciens ont t trs loin sur la distinction +ion;%hronos, et pour eu' %hronos est un temps des corps, et +ion c'est un temps de l'incorporel. 8ais l'incorporel ce n'est pas l'esprit. Je propose de repartir de la notion m6me de pulsation pour qu'on essaie d'avoir un temps de dpart clair. )i 0'essaie de dire qu'un temps est puls, ce n'est videmment pas sa priodicit : il y a des pulsations irrgulires. %e n'est donc pas au niveau d'une rgularit chronomtrique que 0e pourrais dfinir le temps puls ou %hronos. /e domaine de %hronos, pour le moment et par commodit, 0'identifie %hronos et le temps puls, donc %hronos ce n'est pas la rgularit, ce n'est pas la priodicit. #ncore une fois, il y a des pulsations parfaitement irrgulires. Je propose de dire que vous avez un temps puls lorsque vous vous trouvez devant tou0ours trois coordonnes. !l suffit qu'il n'y en ait qu'une sur les trois. 2n temps puls, c'est tou0ours un temps territorialis> rgulier ou pas, c'est le nom&re du mouvement du pas qui marque un territoire : 0e parcours mon territoire[ Je peu' le parcourir de mille faCons, pas forcment dans un rythme rgulier. %haque fois que 0e parcours ou hante un territoire, chaque fois que 0'assigne un territoire comme mien, 0e m'approprie un temps puls, ou 0e pulse un temps. Je dirais que la forme musicale la plus simple du temps puls, ce n'est pas le mtronome, ce n'est pas non plus une chronomtrie quelconque, c'est la ritournelle, savoir cette chose qui n'est pas encore de la musique, c'est la petite ritournelle. /a petite ritournelle de l'enfant, elle peut avoir m6me un rythme relativement comple'e, elle peut avoir une mtronomie, une mtrologie irrgulire, c'est du temps puls parce que c'est fondamentalement la manire dont une forme sonore, si simple soit;elle, marque un territoire. %haque fois qu'il y aura marquage d'une territorialit, il y aura pulsation du temps. /e cadastre est une pulsation du temps. Sa, c'est le premier caractre. 2n mouvement de dterritorialisation est en m6me temps le dgagement d'un temps non puls. /orsque de grands musiciens s'emparent d'une petite ritournelle d'enfant, il y a deu' manires dont ils peuvent s'en emparer : ou &ien ils en font un collage, tel moment du dveloppement ou du droulement de leur oeuvre, ils vous flanquent une petite ritournelle, e'emple : Berg, ?oyzzec(. %'est, dans ce cas, avant tout du type collage, l'tonnant c'est que l'oeuvre se termine l ;dessus. !l arrive galement qu'un thme fol(lorique soit plaqu dans une oeuvre, de m6me qu'il arrive qu'un devenir animal soit plaqu dans une oeuvre. 8essiaen enregistrant des chants d'oiseau'. /es oiseau' de 8ozart, ce n'est pas la m6me chose, ce n'est pas un collage> il se trouve qu'en m6me temps que la musique devient oiseau, l'oiseau devient autre chose que oiseau, il y a l un &loc de devenirs, deu' devenirs dissymtriques : l'oiseau devient autre chose dans la musique, en m6me temps que la musique devient oiseau. !l y a certains moments de Barto( o: les thmes fol(loriques sont flanqus, et puis il y a quelque chose de tout fait autre, o: le thme fol(lorique est pris dans un &loc de devenirs. @ans ce cas, il est vraiment dterritorialis par la musique : Berio. 2n musicien comme )chummann : la limite, on pourrait dire que toutes les formes sonores sont plus ou moins empruntes des petites ritournelles, et en m6me temps, il fait que ces ritournelles sont traverses par un mouvement de dterritorialisation musicale qui nous fait accepter, un temps qui n'est 0ustement plus le temps puls du territoire. @onc, voil la premire diffrence entre puls et non puls ou entre %hronos et +ion. #t puis, il y a une seconde diffrence : 0e dirais qu'il y a pulsation chaque fois que le temps mesure ; la territorialit, c'est une notion de scansion, un territoire c'est tou0ours quelque chose de scand ;, chaque fois que vous pouvez assigner un tat de dveloppement d'une forme et lorsque le temps sert, non plus cette fois;ci scander un territoire, mais rythmer le dveloppement d'une forme. %'est encore le domaine de %hronos. Sa n'a rien voir avec la rgularit. /e temps puls : il ne suffira pas de le dfinir par un rythme en gnral, ou par une chronicit en gnral ou par une chronomtrie en gnral. %haque fois que le temps est comme le nom&re du dveloppement d'une forme... /e temps &iologique, videmment : une forme &iologique qui passe ... %e n'est pas par hasard que les &iologistes et les em&ryologistes

rencontrent tellement le pro&lme du temps et le rencontrent d'une manire varia&le suivant chaque espce, d'aprs la succession des formes vivantes, la croissance, etc. @e m6me en musique, ds que vous pouvez assigner une forme sonore, dtermina&le par ses coordonnes internes, par e'emple mlodie;harmonie, ds que vous pouvez assigner une forme sonore doue de proprits intrinsques, cette forme est su0ette des dveloppements, par lesquels m6me elle se transforme en d'autres formes ou entre en rapport ou encore se connecte d'autres formes, et l , suivant ces transformations et ces connections, vous pouvez assigner des pulsations du temps. @onc, le second caractre d'un temps puls, c'est pour moi un temps qui marque la temporalit d'une forme en dveloppement. /e troisime caractre : il y a %hronos lorsque le temps marque ou mesure, ou scande, la formation d'un su0et. #n allemand, ce serait la Bildung : la formation d'un su0et. /'education. /'ducation est un temps puls. /'ducation sentimentale. Sa nous permet de revoir &eaucoup de choses qu'on a dites : le souvenir est agent de pulsation. /a psychanalyse c'est une formida&le entreprise de pulsation du temps. Ric+ar, ( Puand tu dis Ca, tu rends a&solument triste le temps puls. Bien que ta dfinition du temps puls soit 0uste, les choses ne sont pas aussi tranches ou aussi videntes. Je prends un e'emple : une oeuvre de Philip 9lass, 18usic in changing parts1, c'est une musique pulse, il y a des squences e'tr6mement mesures, e'tr6mement su&0ectivises, ou plut"t e'tr6mement segmentarises, et il se passe que dans cette musique l , en dehors du travail sur les rsonances harmoniques, et c'est trs important car Ca se situe compltement du c"t d'un incorporel, on a toute une srie de dplacements d'accents, des accents des temps forts ou des temps secondaires devenus forts, ou encore des temps de rsonances qui surgissent comme Ca, pas du tout d'une manire alatoire, Ca aurait pu l'6tre, mais dans ce cas Ca ne l'est pas, et ces accentuations viennent pratiquement involuer un temps chronologique ; comme dirait %laire ;, et qui dsorganisent, mais au sens de temps organique, qui dsorganisent donc le corps organique de quelque chose comme la mlodie ou les harmonies. ,n assiste prcisment un processus de mtallisation qui revient e'acer&er certaines lignes de fuite et engager un devenir molculaire dans quelque chose qui appartenait un temps chronologique. +lors, on a une forme de &ase, qu'on peut dire structurelle ou structurale, su&0ectivise ou su&0ectivisa&le, qu'on peut dire segmentaire ou non, &ref, tout ce que nous n'aimons pas, savoir un temps chronologique, et d'un autre c"t, on a un processus qui vient compltement involuer ce truc l . #t c'est fait peut;6tre avec un surplus de mesure, ou avec une mesure folle, une espce de mesure qui 0oue 0ustement sur des diffrences de vitesses et qui viennent se m6ler cette espce de temps chronologique. 8ais si ds le dpart, tu dis que tout lment de temps chronologique est ngatif, Ca ferme &eaucoup de portes ouvertes une transformation ou une mtamorphose de quelque chose qui, a priori, est d'essence, 0e ne dirais pas nihiliste, parce que une essence nihiliste c'est difficilement transforma&le, mais une essence pas tout fait acheve du c"t d'un devenir molculaire. -Gilles : h, h, h.. 7u vas avoir &eaucoup de mal dfinir le temps non puls parce que m6me dans les temps les moins pulss possi&le, on pourra trouver de la pulsation, la pulsation ou la marque intime, infiniment petite du coup d'archet sur le violon, ou quelque chose dans le genre. #t, la limite, ce serait trs facile, ce serait un e'ercice de style ou un 0eu thorique de composer et d'effectuer une musique qui sera thoriquement du c"t d'un temps non puls, mais qui, en fait, ne portera en elle aucune ligne de fuite et aucun devenir possi&le> qui sera d'essence compltement nihiliste. )illes ( 7u vas voir, on est d'accord. ,n n'a pas du tout la m6me mthode, parce que si ce que tu veu' dire c'est : ne vas pas tout de suite dans tes dfinitions, vouloir faire sentir que, d'avance, tout ce qui n'est pas &ien est du c"t du temps puls. @'a&ord, on ne sait pas. 7'as fait un peu un plaidoyer pour rintroduire les &eauts du temps puls. Je dis un peu autre chose, savoir qu'il va de soi qu'on ne se trouve 0amais que devant des mi'tes. Je ne crois pas que qui que ce soit puisse vivre dans un temps non puls, pour la simple raison qu'il, la lettre, en mourrait. @e m6me, lorsqu'on a &eaucoup parl du corps sans organes, et de la ncessit de s'en faire un, 0e n'ai 0amais pens que l'on puisse vivre sans organisme. @e m6me, pas question de vivre sans s'appuyer et se territorialiser sur un temps puls, qui nous permet le dveloppement minimum des formes dont nous avons &esoin, les assignations minimales des su0ets que nous sommes, car su&0ectivation, organisme, pulsation du temps, ce sont des

conditions de vivre. )i on fait sauter Ca, c'est ce qu'on appelle un suicide. %ertaines morts par la drogue sont typiques de Ca : l'organisme a saut. %'est une entreprise suicidaire. @onc, sur ce point, 0e te dirais que c'est trop vident que, dans ce cas, on se trouve dans un mi'te de temps puls et de temps non puls. /a question c'est : une fois que ce mi'te est donn, 0e considre que notre tYche c'est de voir ce qui revient tel lment du mi'te ou tel autre. @onc, si on n'est pas retenu et reterritorialis quelque part, on en crve, mais ce qui nous retient, compte tenu de cela, ce qui m'intresse, c'est l'autre aspect. /orsque Dichard me dit qu'il y a du &on dans le temps puls, 0e dis que Ca dpend : est;ce que Ca veut dire que le temps puls est a&solument ncessaire et que tu ne vivras pas sans, l , d'accord ... /e leitmotiv =agnrien, qu'est;ce que Ca veut dire R @ans le cas du mi'te qui nous occupe, on voit &ien en quoi le leitmotiv, chez ?agner, est typique d'un temps puls. Pourquoi R Parce que, et c'est ainsi que &eaucoup de chefs d'orchestre interprtent ?agner, ont compris et e'cut le leitmotiv, il a prcisment tous les caractres qu'on vient de dterminer, les trois caractres du temps puls : il indique au moins le germe d'une forme sonore forte proprit intrinsque ou intrieure, et il est e'cut comme Ca> deu'ime caractre : quand @e&ussy se moquait du leitmotiv chez ?agner, il avait une &onne formule, il disait : c'est e'actement comme un poteau indicateur, il est le poteau indicateur d'un personnage dont le drame =agnrien va mettre en scne et en musique la formation, et la formation en tant que su0et. Bormation Parsifal, formation /ohengrin, Ca c'est le c"t gothen de ?agner, c'est son drame lyrique qui ne cessera pas de comporter la formation du personnage. 7roisime caractre : le leitmotiv est fondamentalement et fonctionnellement dans la musique, il fait fonction de territorialisation sonore, il vient et revient. #t c'est le hros, dans sa formation, dans sa territorialit, et dans les formes au'quelles il renvoie, qui est l , pris dans le leitmotiv. Beaucoup de chefs d'orchestre ont mis l'accent sur ces fonctions de leitmotiv. Puand Boulez 0oue ?agner, il a une valuation compltement diffrente du leitmotiv. Puand il regarde la partition, il ne trouve pas que ce soit Ca le leitmotiv. #n gros, il dit : ce n'est ni le germe d'une forme intrinsque, ni l'indicateur d'un personnage en formation, il s'en tient ces deu' points, il dit que le leitmotiv c'est un vrita&le thme flottant qui vient se coller ici ou l , des endroits trs diffrents. !l y a donc autre chose aussi : il y a un thme flottant qui peut flotter aussi &ien sur les montagnes que sur les eau', sur tel personnage ou sur tel autre, et dont les variations vont 6tre, non pas des variations formelles, mais des variations perptuelles de vitesses, d'acclrations ou de ralentissements. Je dis que c'est une tout autre conception du leitmotiv. +u niveau de la direction d'orchestre, c'est vident que &eaucoup de choses changeront suivant que le leitmotiv =agnrien sera pratiquement compris d'une manire ou de l'autre> ce ne sera videmment pas la m6me e'cution, Ca va de soi, et l , 0e dirais compltement comme Dichard, qu'il n'est pas question d'o&tenir un temps non puls l'tat pur. /e temps non puls, par dfinition, vous ne pouvez que l'arracher un temps puls, et si vous supprimez toute pulsation ou temps puls, alors l , 0e reprends l'e'pression de Dichard, c'est le pur nihilisme, il n'y a m6me plus de temps puls ou de temps pas puls : il n'y a plus rien. /e temps non puls vous ne pouvez que le conqurir, et c'est par l , 0'insiste sur l'ingalit de statut : d'une certaine manire, le temps puls vous sera tou0ours donn, ou on vous l'imposera, vous y mettrez de la complaisance et d'un autre c"t, il vous sera ordonn> l'autre, il faudra l'arracher. #t l , ce n'est pas un pro&lme individuel, ou collectif, encore une fois il y a quelque chose de commun au pro&lme de l'individuel et du collectif : un individu c'est un collectif autant qu'un collectif est individu. 'uestion ( Puand on fait un film, il y a un scnario, on scrte du temps puls, mais ce scnario va se situer dans un temps non puls...R )illes ( @ans l'enchaQnement, 0e dirais que l'e'emple du cinma c'est merveille. /e temps puls Ca couvre tout le dveloppement des formes sonores internes, donc le scnario, le rythme des images au cinma Ca fait partie du temps puls. /a question c'est comment arracher un temps non puls et qu'est;ce que Ca veut dire arracher un temps non puls ce systme de la pulsation chronologique R ,n peut chercher des e'emples. Pu'est;ce qu'on arrache au 0uste au' formes sonores pour o&tenir un temps non puls R Sa consiste arracher quoi au' formes, ou au' su0ets, ou au' territorialits R 8on pro&lme du temps non puls Ca devient : arracher

quelque chose au' territorialits du temps, vous arracherez quelque chose au dveloppement temporel des formes et vous arracherez quelque chose la formation des su0ets. / , Dichard ... %ertains d'entre nous peuvent 6tre mus par certaines voi' au cinma. /a voi' de Bogart. %e qui nous intresse ce n'est pas Bogart en tant que su0et, mais comment fonctionne la voi' de Bogart R Puelles est la fonction de la voi' dans le parlant R #lle n'a pas du tout la m6me fonction dans la comdie amricaine ou dans le film policier. /a voi' de Bogart, on ne peut pas dire que ce soit une voi' individualisante, &ien que ce soit Ca aussi, c'en est l'aspect puls : 0e me territorialise sur Bogart. !l arrache quelque chose, comme si une mission ; c'est une espce de voi' mtallique, %laire dit que c'est une voi' horizontale, c'est une voi' rasante ;, c'est une espce de fil qui envoie un type de particules sonores trs trs trs spciales. %'est un fil mtallique qui se droule, avec un minimum d'intonation> ce n'est pas du tout de la voi' su&0ective. / aussi on pourra dire qu'il y a Bogart comme personnage, c'est le domaine de la formation de su0et, les territoires de Bogart, les r"les qu'il est capa&le de 0ouer, on voit encore des types qui ont un imperma&le comme Bogart, Jean %au, c'est vident qu'il se prend pour Bogart. Ric+ar, ( #ffectivement, on a deu' mthodes diffrentes pour arriver la m6me chose, Ca colle. 8ais partir de cette notion de mi'te, il me sem&le que tu 0ettes une espce de pont, pratiquement un pont inter;rgne entre mes deu' questions, savoir qu' partir du moment o: tu parles de mi'te, tu arrives trs rapidement la notion de translation. J'aimerais que tu l'e'pliques un petit peu. )illes ( J'y arrive trs vite, mais moi 0e n'appellerais pas Ca translation. )i 0'essaie de dfinir mon temps non puls, +ion, ou un autre mot, les deu' parties d'un mi'te ne sont 0amais gales. /'une des deu' parties est tou0ours plus ou moins donne, l'autre est tou0ours plus ou moins faire. %'est pour Ca que 0e suis rest trs &ergsonien. !l disait de trs &elles choses l dessus. !l disait que dans un mi'te, vous n'avez 0amais deu' lments, mais un lment qui 0oue le r"le d'impuret et celui;l vous l'avez, il vous est donn, et puis vous avez un lment pur que vous n'avez pas et qu'il faut faire. %'est pas mal. Je dirais donc que ce temps non puls, comment le produire R !l faut en arriver une analyse concrte. *ous avez du temps non puls lorsque vous avez un mouvement de dterritorialisation : e'emple : passage de la ritournelle dans sa fonction de reterritorialisation enfantine la ritournelle dterritorialise dans l'oeuvre de )chumann. @eu'ime caractre : vous fa&riquez du temps non puls, si au dveloppement d'une forme quelconque, dfinie par proprits intrinsques, vous arrachez des particules qui ne se dfinissent plus que par leurs rapports de vitesses et de lenteurs, leurs rapports de mouvement et de repos. Pas facile. )i, partir d'une forme fortes proprits intrinsques, vous arrachez des particules informelles, qui n'ont plus entre elles que des rapports de vitesses et de lenteurs, de mouvement et de repos, vous avez arrach au temps puls du temps non puls. Pui fait un truc comme Ca R 7out l'heure 0e disais que c'est le musicien qui dterritorialise la ritournelle, il fait du temps non puls ds ce moment l , et pourtant il garde du temps puls. Pui fait s'arracher des particules dans une forme R !mmdiatement 0e dis les physiciens, ils ne font que Ca avec leurs machines, ils seraient d'accord et 0'espre qu'il n'y en a pas ici, comme Ca ils sont d'accord d'avance : ils fa&riquent du temps non puls. Pu'est;ce que c'est qu'un cyclotron R Je le dis d'autant plus 0oyeusement que 0e n'en ai aucune ide. Pu'est;ce que c'est que ces machins l R %e sont des machines arracher des particules qui n'ont plus que des vitesses diffrentielles, au point qu' ce niveau particulaire, on n'appellera pas Ca des vitesses, les mots seront autres, mais ce n'est pas notre affaire, ils arrachent des formes physiques des particules qui n'ont plus que des rapports cinmatiques, quantiques, le mot est si 0oli, et qui vont se dfinir par des vitesses, des vitesses e'tr6mement comple'es. 2n physicien passe son temps faire Ca. 7roisime caractre du temps non puls : vous n'avez plus assignation d'un su0et, il n'y a plus formation de su0et, fini, mort 9oethe. J'avais essayer d'opposer Nleist 9oethe> Nleist, la formation du su0et, il s'en fout compltement. %e n'est pas son affaire, son affaire c'est une histoire de vitesses et de lenteurs. J'invoque le &iologiste. Pu'est;ce qu'il fait R ,n peut vous dire deu' choses : il y a des formes et ces formes se dveloppent plus ou moins vite. / , 0e dirais qu'on est en plein dans le mi'te. !l y a des formes qui se dveloppent, 0e dirais qu'il y a un mi'te de deu' langages l ;dedans : il y a des formes qui se dveloppent, Ca appartient au langage P, langage du temps puls, plus ou moins vite, Ca c'est du mi'te et Ca appartient au langage non P, langage d'un temps non puls. /e pro&lme n'est pas de rendre le tout

cohrent, la question est de savoir o: vous allez mettre l'accent. ,u &ien vous allez donner un primat au dveloppement de la forme et vous allez dire que les vitesses et les lenteurs dcoulent des e'igences du dveloppement de la forme, 0e pourrais l suivre l'histoire de la &iologie et dire, par e'emple, que lui, l , a su&ordonn tout le 0eu des vitesses et des lenteurs au thme de forme qui se dveloppe, et des e'igences d'une forme qui se dveloppe. J'en vois d'autres qui, disant les m6mes phrases ; c'est pour Ca que sous le langage, il y a de tels rglements de comptes, c'est vraiment au moment o: on dit la m6me chose que c'est la guerre, forcment ;, il y a des &iologistes qui, au contraire, vont dire que la forme et les dveloppements de la forme dpendent uniquement des vitesses, de particules trouver, des rapports de vitesses et de lenteurs, et m6me si on n'a pas encore trouv ces particules, et ce sont ces rapports de vitesses et de lenteurs entre particules la limite informelles qui va commander. !l n'y a aucune raison de les dpartager, mais quand m6me notre coeur va ou au' unes, ou au' autres, une fois de plus, on vit, tout Ca ne n'est pas de la thorie, vous ne vivez pas de la m6me manire suivant que vous dveloppez une forme, ou suivant que vous vous reprez dans des rapports de vitesses et de lenteurs entre particules, ou choses faisant fonction de particules, dans la mesure o: vous distri&uez des affects. %e n'est pas du tout le m6me mode de vie. #n &iologie, tout le monde sait qu'entre les chiens il y a de grosses diffrences, et pourtant ils font partie de la m6me espce, alors que un chat et un tigre Ca ne fait pas partie de la m6me espce, c'est &izarre. Pourquoi R Pu'est;ce qui dfinit une espce R /a forme et son dveloppement dfinissent une espce, mais d'un autre c"t, vous aurez le langage non puls o: ce qui dfinit une espce, c'est uniquement la vitesse et la lenteur. #'emple : qu'est;ce qui fait qu'un )aint Bernard et une salet de ... levrette, c'est la m6me espce R %omme ils disent : Ca fconde, Ca donne un produit vivant. 8ais qu'est;ce qui fait que Ca donne un produit vivant R ,n ne peut m6me pas invoquer les tailles m6me quand l'accouplement est impossi&le en fonction de pures dimensions, Ca ne change rien, en droit, il est possi&le. Pu'est;ce qui dfinit sa possi&ilit R 2niquement sa vitesse, vitesse d'aprs laquelle les spermatozo3des arrivent l'ovule, o: l'ovulation se fait. %'est uniquement un rapport de vitesse et de lenteur, dans la se'ualit, qui dfinit la fconda&ilit. )i le chat et le tigre, Ca ne marche pas, c'est que ce n'est pas la m6me dure de gestation, tandis que tous les chiens ont la m6me dure de gestation, la m6me vitesse des spermatozo3des, la m6me vitesse d'ovulation, si &ien que si diffrents qu'ils soient, c'est une espce non pas en vertu d'une forme commune ni d'un dveloppement commun de la forme, &ien encore que ce soit Ca aussi, mais le systme de rapports vitesses lenteurs. @onc, 0e dis rapidement que les trois caractres du temps non puls, c'est que vous n'avez plus dveloppement de la forme, mais arrachement de particules qui n'ont plus que des rapports de vitesse et de lenteur, vous n'avez plus formation de su0et mais vous avez des ccits> on a vu cette anne la diffrence entre les individuations par su&0ectivation, les assignations de su0ets, et les individuations par haccits, une saison, un 0our. @territorialisation. #mission de particules. ccits. *oil la formule gnrale que 0e donnerais sur le temps non puls : vous avez vraiment formation d'un temps non puls, ou aussi &ien construction d'un plan de consistance, lorsque donc il y a construction de ce qu'on appelait continuum d'intensits, deu'ime point lorsqu'il y a des con0ugaisons de flu', le flu' de drogue ne peut 6tre pratiqu, par e'emple, que en rapport avec d'autres flu', il n'y a pas de machine ou d'agencement monoflu'. @ans de tels agencements, il y a tou0ours mission de particules avec des rapports de vitesses et de lenteurs, il y a continuum d'intensits et il y a con0ugaison de flu'. + ce niveau l , il faudrait prendre un cas et voir comment Ca runit la fois ces trois aspects, 0e pourrais dire qu'il y a un plan de consistance l , que ce soit au niveau de la drogue, au niveau de la musique, il y a un plan de consistance parce qu'il y a &ien un continuum d'intensits dfinissa&les, vous avez &ien une con0ugaison de flu' divers, vous avez &ien des missions de particules qui n'ont plus que des rapports cinmatiques. %'est pour Ca que la voi' au cinma est si importante, Ca peut 6tre pris comme su&0ectivation, mais galement comme ccit. !l y a l'individuation d'une voi' qui est trs diffrente de l'indivisualisation du su0et qui la porte. ,n pourrait prendre un trou&le quelconque : l'anore'ie par e'emple ... Pu'est;ce qu'il fait l'anore'ique, en quoi sa tentative rate, en quoi elle russitR +u niveau d'une tude de cas concrets, est;ce qu'on va trouver cette con0ugaison de flu', cette mission de particules. ,n voit &ien un premier point. ,n essaie d'ou&lier tout ce que les mdecins ou les psychanalystes disent sur l'anore'ie. 7out le monde sait qu'un anore'ique ce n'est pas quelqu'un qui ne se nourrit pas, c'est quelqu'un qui se nourrit sous un rgime trs curieu'. + premire vue, ce rgime est une alternance, vraiment, de vide et de plein.

/'anore'ique se vide, et il ne cesse pas de se remplir> Ca implique d0 un certain rgime alimentaire. )i on dit : vide et plein, au lieu de : ne pas manger, on a d0 fait un gros progrs. !l faudrait dfinir un seuil pessimal et un seuil optimal. /e pessimal ce n'est pas forcment le plus mauvais. Je pense certaines pages de Burroughs, il dit que, finalement, avant tout, c'est l'histoire du froid, le froid intrieur et le chaud.

DELEUZE - "I/CE//E 07%$0%79


mtal metallurgie musique Ousserl )imondon

ic+ar, -in+as( J'ai deu' questions formuler sur le cours de la dernire fois, &ien que ce que 0e veuille dire soit trs confus. %'est en rapport cette petite phrase concernant la synthse mtallique ou synthse de mtallisation. ,n avait vu, l'anne dernire, au su0et de ce que tu disais de la musique, qu'une synthse tait une synthse de disparates qui dfinit un certain degr de consistance pour rendre discerna&les des htrognes ; on avait revu des te'tes 1cl&res1 de @uprel sur la consolidation ;, et en ce qui concerne le processus de mtallisation, 0e me demandais si il n'y avait pas un rapport synthtique de mtallisation ou une synthse proprement mtallique qui mettrait, entre autres, en rapport, d'un c"t -et ce ne sont pas des oppositions strictes, il faudrait voir Ca &ien plus prcisment., un espace lisse ou un espace stri, une matire flu' ou matire mouvement, et peut;6tre une matire plus ou moins du type fig, mais elle resterait dterminer, un certain type de dure qui se rapporterait une dure territoriale, et un certain type de dure diffrent qui se rapporterait peut;6tre un p"le itinrant, et 0'aimerais savoir si cette synthse, pour toi, pourrait dgager quelque chose comme un p"le proprement qualitatif qui nous ferait apprhender les affacts, qu'on pourrait appeler affects de mtal ou affects mtalliques. +u niveau de la musique, 0'ai l'impression que ces affects ont leur sens propre, tout se passe comme si ils fa&riquaient leurs propres lignes, et comme s'ils fa&riquaient leurs propres contenus, c'est dire leurs propres lignes d'efficience ou leurs propres lignes d'effectuation. J'ai aussi l'impression qu'ils se prsenteraient sous une forme spcifique, savoir par e'emple une puissance singulire, une force spcifique et pro&a&lement certains types de processus. Je voulais savoir si l'on pouvait dire simplement qu'il y a des affects mtal, qu'on peut les dfinir d'une certaine manire, et 0e pense qu'en musique, si 0e fais a&straction de toute une tradition orientale et occidentale, dans la musique moderne, on a commenc parler de musique mtallique trs rcemment avec les 1nouveau'1 compositeurs amricains, et certains anglais, mais d0 on a commenc parler d'orchestration cuivre partir de )travins(y et de *arse. %'est dire qu'il y a deu' compositeurs qui sont supposs avoir apport quelque chose de nouveau qui faisait ressortir ce que 0'appellerai pour le moment, trs rapidement, un affect mtal. Je voulais savoir si tu tais d'accord pour dfinir plus prcisment quelque choe qui serait une synthse mtallique ou une synthse de mtallisation, avec son caractre proprement spcifique. /e deu'ime point c'est de savoir si on ne pourrait pas dire qu'il e'iste au moins deu' lignes technologiques ; il y en a pro&a&lement plus ;, et qui a&outiraient deu' types qu'on a d0 pu cerner. /'un serait le type cristal, et tu en as parl l'anne dernire, on avait fait des allusions la musique de 8ozart, certains usages de certains instruments, et peut;6tre un type mtal dfinissant une musique mtal. Je le rapporte la musique, mais Ca pourrait se rapporter tout autre domaine. ,n aurait donc une ligne d'effectuation a&outissant, ou plut"t un a&outissant d'une ligne technologique qui serait en rapport avec un type mtal, et un autre en rapport avec un type cristal, chacun ayant ses puissances singulires, ses dfinitions spcifiques, son mode d'affection singulier, ses affects spcifiques. 7echniquement, 0e dirais qu'il y a des zones d'efficience htrognes, par e'emple, en musique, pour avoir des rapports cristallins ou des rapports mtalliques, on fait appel des rapports dynamiques, des rapports de tim&res, des slections de chaud et de froid, de pesanteur, des coupures de frquences, enfin des filtrages dans les harmoniques trs diffrents dans les cas de ce qu'on dsire produire. !l va de soi qu'il n'est pas forc que l'on veuille produire quelque chose pour que le rsultat soit du type affect

mtallique ou affect cristal. 8ais 0e vois comme deu' lignes d'effectuation diffrentes appelant deu' types diffrents et les deu' seraient principalement le mtal et le cristal. Je vois galement une filiation directe entre ce qu'on appelle musique mtallique au0ourd'hui, ou orchestration cuivre, et l'affect mtal du forgeron : les dfinitions de ce type d'affection seraient vraisem&la&lement les m6mes, mais il reste les trouver. Parler de chaud et de froid, 0e prends Ca comme e'emple qualitatif, c'est peut;6tre un peu trop simple, on voit tout de suite dans des e'emples d'analyses de pices musicales, on voit tout de suite que Ca met en cause des critres &ien plus spcifiques, toute une palette de gammes de couleurs, de tim&res, de formes d'ondes dans le cas des musiques synthtiques, il y aurait encore les frquences de coupures, des rapports dynamiques appropris, des vitesses spcifiques, etc. /es lignes d'effectuation mtallique et cristalline, diffrencies videmment, comme a&outissement, mais non finaliste, de deu' lignes technologiques, diffrencies galement, Ca rentrerait dans une autre synthse qu'il faudrait produire, comme deu' lments cosmiques. %'est dire que ce sont deu' modes de captation, des captations d'lments cosmiques au sens o: est cosmique la matire molcularise, dans ce cas du matriau musical, et 0e pensais aussi cosmique, de la manire dont Aietzsche le dfinit : il y a un aphorisme dans les fragments posthumes de l'poque du gai savoir o: il raconte toute une histoire, et il finit son aphorisme en crivant : 1prouver d'une manire cosmique[1 Je voudrais savoir si tu es d'accord pour concevoir ainsi ces affects de mtal et de cristal. )illes Deleu*e ( %'est une &elle intervention parce que, 0e ne sais pas si vous 6tes comme moi, et Ca m'arrive aussi pour mon compte, Ca paraQt presque trop &eau. ,n se dit que Ca marche trop &ien. #n effet, c'est un danger. %e n'est pas une mtaphore : si on met deu' noms sous ce que vient de dire Dichard, sous sa ligne cristal en musique et sous sa ligne cuivre, ce n'est pas par mtaphore que le cristal est quelque chose qui hante 8ozart. Sa re0oint des choses trs techniques en musique. Aon seulement le cristal est une o&session que 8ozart prouve en rapport avec sa vie, mais il l'prouve aussi en rapport avec son oeuvre, et ce n'est pas seulement une o&session, c'est un facteur, c'est un lment actif de cette musique. Puand Dichard signale le r"le ; 0e n'aime pas &ien les trucs de mythologie, tous les mythes nous rappelent quelque chose et nous disent quelque chose, au point ... mais ce qui est important, c'est le lien musicien;forgeron, il y a un rapport intime. Je ne me sens pas trs capa&le de faire de l'analyse mythologique, mais il faudrait voir. #st;ce que le mythe, sa manire, saisit quelque chose qui serait un rapport intime entre une certaine direction musicale, pas la musique en gnral, et une direction mtallurgique, la direction du forgeron et la direction d'une certaine musique. )i on sort du mythe, dans la musique occidentale ; et &ien sVr il y a eu des cuivres de tous temps, mais en gros, la grande entre des cuivres, Ca se fait dans le EFme sicle avec deu' grands noms, et 0e gnralise grandement, l o: les cuivres font leur irruption royale dans la musique, c'est avec Berlioz et avec ?agner. %'est des moments fondamentau'. #t c'est une des raisons pour lesquelles, tant ?agner que Berlioz, seront traits de &ar&ares. 2ne musique &ar&are. Pu'est;ce que Ca veut dire ce lien R /es cuivres entrent dans la musique[ Pu'est;ce que Ca entraQne dans la musique R )i on arrive &en poser le pro&lme ; c'est pour Ca que 0e dois 0uste, dans des termes trs voisins, reprendre ce qu'a dit Dichard ;, si on voit &ien ce pro&lme, alors peut;6tre que Ca re0aillira sur des mythes trs anciens qui n'ont aucun rapport avec Berlioz ni ?agner, mais peut;6tre qu'on comprendra mieu', est fond un lien forgeron;musique. Pu'est; ce qui se passe lorsque les cuivres font irruption dans la musique R ,n repre tout d'un coup un type de sonorit, mais ce type de sonorit, si 0'essaie de situer les choses, aprs ?agner et Berlioz, on se met parler de sonorit mtallique. *arse fait une thorie des sonorits mtalliques. 8ais ce qui est &izarre, c'est que *arse est cheval entre la grande tradition des cuivres Berlioz;?agner, et la musique lectronique dont il est un des premiers fonder, et d0 effectuer. !l y a sVrement un rapport. /a musique n'a t rendue possi&le que par une espce de courant d'une musique mtallique. !l faudrait chercher pourquoi. #st;ce qu'on ne pourrait pas parler d'une espce de mtallisation, qui &ien sVr n'puise pas du tout toute l'histoire de la musique occidentale partir du EFme sicle, mais est;ce qu'il n'y a pas une espce de processus de m1tallisation marqu pour nous de manire norme, visi&le, vidente par cette ruption des cuivres. 8ais Ca, c'est au niveau instrumental. #st;ce que ce n'est pas Ca qui, entre autres ; 0e ne dis pas 1dtermin1, ce n'est videmment pas l'entre des cuivres dan sla musique qui aurait dtermin Ca ;, 0e dis qu'il y a une srie de choses qui se font d'une manire concomittante, en m6me temps : l'irruption des cuivres, un pro&lme tout nouveau de l'orchestration, l'orchestration comme dimension cratrice, comme faisant partie de la

composition musicale elle;m6me, o: le musicien, le crateur en musique devient un orchestrateur. /e piano, partir d'un certain moment, il se mtallise. !l y a formation du cadre mtallique, et les cordes sont mtalliques. #st;ce que la mtallisation du piano ne co3ncide pas avec un changement dans le style, dans la manire de 0ouer. #st;ce qu'on ne pourrait pas mettre en corrlation, m6me trs vague, l'irruption des cuivres dans la musique, c'est dire l'avnement d'une espce de synthse mtallique, l'importance cratrice qui prend l'orchestration, l'volution d'autres instruments du type piano, avnement de nouveau' styles, la prparation de la musique lectronique ... #t sur quelle &ase est;ce qu'on pourrait dire qu'il y a &ien une espce de ligne mtallique et de ligne musicale qui s'pousent, qui s'enchev6trent, quitte se sparer nouveau> il ne s'agit pas d'en rester l puisque, mon avis, Ca prparera fondamentalement l'avnement d'une musique lectronique. 8ais peut;6tre qu'il fallait passer par l . 8ais, ce moment l , pas question de dire que le cristal c'est fini, la ligne cristalline en musique continue. + aucun moment, 8ozart n'est dpass par les cuivres, Ca va trop de soi, mais elle va rapparaQtre sous une tout fait autre forme. *arse est tellement un carrefour : il invoque la fois des notions comme celles de prismes, de sonorits mtalliques, et qui d&ouche sur la musique lectronique. 7out comme la ligne cristalline passe par toute une conception assez comple'e des prismes, la ligne mtallique va passer par toute une conception assez comple'e de la 1ionisation1, et tout Ca va s'enchev6trer et Ca va 6tre comme des lignes gnalogiques d'une musique lectronique. @onc, c'est trs compliqu, et tout Ca n'a d'intr6t que si vous comprenez que ce ne sont pas des mtaphores. !l ne s'agit pas de dire que la musique de 8ozart est comme du cristal, Ca n'aurait que peu d'intr6t, il s'agit de dire que le cristal est un oprateur actif, aussi &ien dans les techniques de 8ozart, que dans la conception que 8ozart se fait de la musique, de m6me que le mtal est un oprateur actif dans la conception que des musiciens comme ?agner, comme Berlioz, comme *arse, comme les 1lectroniciens1 se font de la musique. Ric+ar, -in+as ( Je voudrais 0uste a0outer que, dans cette synthse, ou dans cette synthtisation d'lments ; et il s'agit de &ien diffrencier mais d'affirmer en tant que telles les lignes mtal et cristal, elles ne se remplacent 0amais, tout ce qu'on peut avoir entre les deu', c'est des phnomnes de rsonance et de percussions, soit des rencontres des lignes cristal et des lignes mtal, mais aucun moment, il n'y a d'ascendance ou de descendance de l'une l'autre ... mais ce qui me paraQt trs important, c'est qu'il n'y a pas seulement des lments mtalliques et des lments de type cristal, mais il y a effectivement, en outre, un processus de cristallisation et un processus de mtallisation, et ce processus passe effectivement par de nom&reu' critres, de nom&reu' oprateurs, il y a vraiment une fa&rication. %e processus est une fa&rication, et il va s'agir de capter ou de prendre des &locs de cristal ou des &locs de mtal, l ce sont des &locs a&straits que l'on retrouve concrtiss dans des machines concrtes, par e'emple des machines mtal dans notre illustration musicale -le synthtiseur, l'usage de percussions, etc.., mais Ca doit valoir pour &eaucoup d'autres choses, aussi &ien pour la ligne cristal que pour la ligne mtal. )illes Deleu*e ( #t Ca ragit. %'est vident qu'il n'y a pas que deu' lignes. @ans le cas de la musique, il y a aussi une ligne vocale qui a sa propre autonomie, il y a une ligne du &ois qui ne cessera 0amais. Ric+ar, -in+as ( @ans ces processus de mtallisation et de cristallisation, il y a formation de &locs d'espace;temps, et c'est par des vi&rations, des transformations, des compositions, des pro0ections, des mouvements d'change, des mouvements de vitesse pure, des mouvements de vitesse diffrentielle, que se produit la fa&rication de temps spcifiques, de &locs d'espace; temps spcifiques, et c'est peut;6tre Ca qui va former les synthses mtalliques ou les synthses cristallines. )illes Deleu*e( Sa c'est ce que 0'appelais, la dernire fois, des agencements. %'est des agencements musicau'. %es lignes ont chacune leurs com&inaisons, on ne peut pas les dfinir d'une manire analogue. @ans ce qu'on appelle vaguement une ligne cristalline, qui a toute son histoire, la dtermination d'une ligne cristalline n'est pas du tout par rapport au matriau dans la m6me situation que la dtermination d'une ligne mtallique est dans son rapport son matriau elle> donc, chacune de ces lignes n'aura aucune formule gnrale. #tre une ligne cristalline, Ca n'implique pas que la matire des instruments qui la tracent soit en cristal. )i 0e dis ligne mtallique, Ca implique que les instruments qui la tracent soient des cuivres, au moins au

dpart. @onc, ces deu' lignes ont des statuts diffrents. *raiment, elles &oitent les unes par rapport au' autres. Pour le &ois, ce sera aussi autre chose, on a &ien le &ois comme matire, mais le &ois comme matire par rapport une ligne musicale du &ois n'est pas du tout la m6me chose que le mtal comme matire par rapport une ligne musicale du mtal. Ric+ar, -in+as : @ans tous les cas, le plan de consistance dans lequel va prendre corps, dans le cas de l'e'emple musical, la musique cristalline ou la musique mtallique, il est indiffrent a&solument au matriau. @ans un premier temps, videmment, on pourra dire que tels ou tels instruments mtalliques ou cristallins rentrent en 0eu, mais ce qui importe rellement, c'est le processus de synthse lui;m6me, c'est le plan de consistance qui va dgager un processus d'affection de type mtallique ou de type cristallin, tel point que des instruments purement lectroniques, pourront eu';m6mes dgager ; alors qu'ils n'ont en eu' aucune composition ni de &ois, ni de mtal, ni de cristal;, des affects de tel ou tel type. Claire -arnet ( %'est la voi'. + l'poque de 8ozart, la musique partait de la voi' et il y a eu diffrenciation. /'affect de cristal part peut;6tre de la voi' alors qu'au EFme sicle le processus de transformation de la voi' est tout autre. )illes Deleu*e( ... *ous savez que Paul Nlee tait le peintre qui connaissait le plus profondment, et du dedans, la musique. !l avait, avec 8ozart, un rapport dont il a &eaucoup parl dans son 0ournal, un trs &eau rapport d'affinit. !l estimait que ce qu'il faisait et que ce que 8ozart avait fait en musique, n'taient pas sans rapport. ,r, le thme constant auquel Nlee s'accroche, c'est videmment le thme cl du cristal quand il se compare 8ozart. #videmment, ni dans un cas, ni dans l'autre, Ca n'est une mtaphore. Je prends le cas de *arse. !l y a toute une ligne qui essaie d'ta&lir des lignes sonores, non pas du tout en comparaison avec, mais qui passerait par ou qui trouverait dans le monde sonore quelque chose d'analogue l'optique. !l pense un espace sonore nouveau qui tiendrait compte de certains phnomnes optiques, mais qui en tiendrait compte sa manire. 8ais il me sem&le que toute cette ligne culmine dans une trs &elle oeuvre de *arse qui s'appelle 1Oyper Prisme1. !l y a tout un thme du cristal qui ressort chez *arse. Puis il y a une tout autre direction. @ans une autre voie, qui va tendre vers une oeuvre galement trs &elle, 1ionisation1, qui est trs importante parce qu'elle est la naissance de la musique lectronique. @ans Oyper Prisme, il y a vraiment une cristallisation musicale ou sonore, et !onisation : il me sem&le que la musique lectronique est sortie, ou en tous cas elle n'aurait pas t possi&le en #urope sans, prcisment, cette espce de synthse mtallique qui a eu lieu, qui n'a pas puis la musique du EFme sicle, mais qui s'est forme au EFme sicle, en commenCant par Berlioz et ?agner. Pourquoi R %es grandes tapes de la musique lectronique, Ca s'est fond sur des recherches lies au phnomne de l'ionisation. Phnomne qui met en 0eu les lectrons de l'atome. !l y a l'ionisation, et puis il y a la manire de ioniser l'air. %omment est;ce qu'on ionise l'air R /'air se ionise, dit;on, au voisinage de plques de mtal chauffes au rouge. %'est trs important cette introduction du mtal. Pu'est;ce que Ca fait pour la musique R #videmment, il s'agit de faire des metteurs d'ondes, les ondes \\\\\\\\, c'est important pour la naissance de la musique lectronique, des metteurs d'ondes qui passent par ionisation, prsence du mtal dans le processus de la ionisation, et enfin, il y aurait des raisons qui pourraient faire penser que la musique n'est pas un produit, mais a t rendue possi&le par un processus mtallique qui concernait d0 le monde sonore et le monde musical. Je lis quelques passages de ce trs &on livre d',dile *ivier sur *arse, dans la collection du )euil, propos de ionisation : 1la varit des tim&res est produite par les groupements slectifs d'instruments mem&ranes rver&rantes. 7am&our, grosse caisse. *oil une ligne. !nstruments de rsonance ligneuse : &locs chinois, claves. !nstruments friction, sonorits mtalliques : triangle, cym&ales, enclume, grave, cloches, etc. ... ainsi que par des instruments que l'on agite, que l'on secoue : tam&ours de &asque, etc. ... plus les sirnes.1 Sa c'est l'ensem&le ionisation. 8ais, dans son commentaire, *arse dit ceci : 1+ un certain moment, il y a une soudaine cassure, avec des accords syncops retentissants, et la scne musicale change compltement. %e ne sont maintenant que des sonorits mtalliques1. %'est trs curieu' car cette oeuvre est au croisement de mille choses d'une richesse e'tr6me, et il prouve le &esoin de faire une plage de pure musique mtallique : 1... ce ne sont maintenant que des sonorits mtalliques : la grande cyum&ale chinoise, les gongs, le tam;tam, le triangle et les enclumes. 7andis que, au;dessus d'eu' planent les sirnes. /e contraste produit par cet interlude mtallique est calcul de manire marquer la division naturelle de la musique. !l est

apparent que cette section mtallique est fondue dans le ryhtmique des premires pages. %e n'est que l'instrumentation qui diffre ostensi&lement.1 %'est trs curieu', car cette oeuvre va 6tre faite comme runissant au d&ut, toutes sortes de lignes qui s'entrecroisent, et puis une espce d'agencement proprement mtallique, qui sert comme interlude avant que n'clate quelque chose qui, mon avis, est comme l'annonce de la musique lectronique. /es mythes de toute antiquit, qui nous disent qu'il y a un certain lien entre le musicien et le forgeron, mais ce qui nous intresserait, ce serait de savoir, par un tout autre horizon, pourquoi est;ce que le forgeron et le musicien ont quelque chose faire ensem&le, et si on o&tient une rponse, on n'o&tiendra que un aspect de la mtallurgie et un aspect de la musique, et on se demandera simplement si notre rsultat peut servir pour l'analyse des mythes. ,n sera all dans un tout autre endroit. Je reprends o: 0'en tais la dernire fois. ,n avait fait comme si on ou&liait le pro&lme propre de la mtallurgie ; et notre question c'tait : qu'est;ce que Ca veut dire la proposition 1matrialiste1, selon laquelle la matire est mouvement. 8atire;mouvement ou matire;nergie. Pu'est;ce que Ca veut dire R #st;ce que c'est l'tat de toute matire, est;ce que c'est un type de matire R !l ne faut pas poser le pro&lme a&straitement. Puand est;ce que l'intuition, au sens le plus simple, apprhende la matire en mouvement, quand est;ce que l'intuition saisit la matire en tant que flu' R *ous voyez &ien que ma question, ce n'est pas de savoir si la matire en soi est mouvement ou est nergie. 8a question est &eaucoup plus simple : dans quelles conditions, l'intuition est;elle dtermine saisir la matire en mouvement, et saisir ce qui est en mouvement comme matire R Puand 0e perCois une ta&le, le physicien a &eau m'e'pliquer que c'est des lectrons et des atomes, oui, mais une ta&le, 0e ne la saisis pas ncessairement comme matire ;mouvement. ,n a &eau me dire, ou 0e peu' comprendre que une ta&le, c'est une coupure dans un flu' de &ois, par e'emple, mais le flu' de &ois, o: est;ce qu'il est R ... @onc, ma question est trs simple : dans quel cas sommes;nous dtermins non pas penser la matire comme mouvement, mais dans quel cas sommes;nous dtermins apprhender la matire comme matire en mouvement R %omme matire;flu' R )i vous comprenez le pro&lme au niveau le plus concret o: 0e peu' le poser, peu m'importe que, par e'emple, toute matire soit en mouvement en soi. %e n'est pas Ca qui m'intresse. Je me dirais qu'il y a d'autres manires de saisir la matire, et sous ces autres manires, galement dtermines, o: l'intuition ne saisit pas la matire comme matire;mouvement, comment est;ce qu'elle la saisit R !l faudra confronter, non seulement des intuitions, mais des situations d'intuitions. @'intuitions sensi&les, et d'apprhensions sensi&les. #t lorsque 0e ne saisis pas la matire comme matire;mouvement ou matire;flu', comment est;ce que 0e la saisis : est;ce qu'il faudrait alors distinguer plusieurs tats de la matire, mais pas du tout en elle;m6me, mais par rapport au' intuitions et au' modes d'apprhension dont nous sommes capa&les. /a dernire fois, on avait un petit peu avanc dans cette voie, et on disait que la matire; mouvement, peut;6tre est;ce que c'est la matire en tant que porteuse de singularits su0ettes des oprations de dformation et porteuse de qualits affectives ou de traits d'e'pression, sur le mode du plus et du moins. Plus ou moins rsistant, plus ou moins lastique, plus ou moins poreu'. @onc, la matire, en tant que porteuse de singularits, en tant que porteuse de qualits affectives ou de traits d'e'pression, et ds lors, inspara&le des processus de dformation qui s'e'ercent sur elle, naturellement ou artificiellement, ce serait Ca la matire en mouvement. Sa impliquerait videmment qu'il y aurait des situations o: on ne saisirait pas la matire comme porteuse de singularits ou porteuse de traits d'e'pression. /a matire flu' Ca doit 6tre Ca, en tant qu'elle porte des singularits ici et l . !tinrer, ds lors c'est tout simple : c'est suivre la matire;mouvement. !tinrer, c'est prospecter. /e prospecteur c'est celui qui cherche la matire en tant qu'elle prsente telle singularit plut"t que telle autre, tel affect plut"t que tel autre, et qu'il fait su&ir cette matire des oprations pour faire converger les singularits sur tel ou tel trait d'e'pression. #'emple tout simple : les fi&res du &ois, les fi&res du &ois qui dessinent autant de singularits de ce tronc d'ar&re l ou de cette espce d'ar&re l , convergent sur tel trait d'e'pression, savoir poreu' -lorsque 0e veu' du &ois poreu' en tant qu'artisan. ou &ien rsistant -lorsque 0e veu' du &ois rsistant.. #t 0ustement, un agencement, c'tait un ensem&le de singularits matrielles en tant que convergeant sur un petit nom&re de traits d'e'pression &ien dtermins. Je voudrais confirmer cette ide par deu' sortes de te'tes qui me paraissent trs importants. Premire sorte de te'tes : O2))#D/. /'un de ces te'tes se trouve dans les 1!des1, paragraphe G5, et l'autre se trouve dans 1l'origine de la gomtrie1. Je schmatise ce qu'il dit. %'est un

auteur trs svre et l , tout coup, c'est le seul te'te de Ousserl o: il y a des choses amusantes, trs gaies.Je crois qu'il fait une dcouverte trs importante. !l dit qu'on distingue des essences fi'es, intelligi&les, ternelles. #t puis on distingue aussi les choses sensi&les, perCues. #ssences formelles, intelligi&les, et choses sensi&les formes. Par e'emple, le cercle comme essence gomtrique, et puis les choses rondes, choses sensi&les, formes, perCues. !l dit qu'il y a quand m6me un domaine qui est comme intermdiaire, et ce domaine intermdiaire, il essaie de le &aptiser. !l dit qu'il y a quand m6me des essences, et pourtant elles ne sont pas fi'es et elles ne sont pas formelles, c'est intermdiaire> ce n'est ni des essences formelles fi'es, ni des choses formes sensi&les et perCues. Pu'est;ce que c'est R %e sont des essences morphologiques. %e sont des essences morphologiques par opposition au' essences fi'es ou formelles. !l dit encore que ce sont des essences ine'actes, ou mieu' : ane'actes. %'est par opposition au' essences formelles qui sont d'autant plus e'actes qu'elles sont mtriques. %e sont donc des essences amtriques, ane'actes, et dans une trs &elle formule, il dit: leur ine'actitude ne vient ni du hasard, ni d'une tare, ce n'est pas une tare pour elles d'6tre ine'actes> elles sont ine'actes par essence, &ien plus, il va 0usqu' dire qu'elles se dploient dans un espace et un temps eu';m6mes ane'actes. @onc, il y aurait un espace et un temps e'acts, oui, l'espace et le temps mtriques, et il y aurait un espace et temps ane'actes, non mtriques> et il y aurait des essences qui se dploieraient dans un espace;temps ane'acte. !l a0oute, mot su&lime, c'est des essences vagues. !l sait trs &ien que vague, c'est vagus. %e sont des essences vaga&ondes. !l faudrait les dfinir comme une espce de corporits, et la corporit, dit Ousserl, ce n'est pas la m6me chose que, d'une part la chosit, et d'autre part, l'essentialit. /'essentialit, c'est la proprit des essences formelles, fi'es, le cercle. /a chosit, c'est la proprit des choses sensi&les., perCues, formes, par e'emple l'assiette ou le soleil, ou la roue. #t de tout cela, il distingue la corporit, qu'il dfinit de deu' faCons : elle est inspara&le des processus de dformation dont elle est le sige, Ca c'est son premier caractre : a&lation, suppression, augmentation, passage la limite, des vnements. @onc la corporit est inspara&le des processus de dformation du type vnement dont elle est le sige, et d'autre part, elle est inspara&le d'un certain types de qualits suscepti&les de plus et de moins : couleur, densit, poids, etc. @ans le te'te des !des, il dit quelque chose dans ce sens : le cercle. %'est une essence formelle. 2ne assiette, ou le soleil, ou la roue, ce sont des choses sensi&les formes, soit naturelles, soit artificielles. Pu'est;ce que ce serait l'essence vague qui n'est ni l'une ni l'autre R /'essence vague c'est le rond. /e rond comme quoi R /e rond comme corporit. #n quoi le rond rpond;il cette corporit et au' e'igences de la corporit R Parce qu'il est inspara&le des processus vnements ou des oprtions que vous faites su&ir des matires diverses. #n effet, le rond, c'est simplement le rsultat, ou le passage la limite, du processus de arrondir. #t le rond, qui ne peut pas 6tre pens, sinon comme limite de la srie dynamique, il implique un passage la limite, il n'implique pas l'essence tranquille et fi'e du cercle telle qu'elle est dfinie par #uclide, elle implique un passage la limite fondamental, par e'emple : la srie des polygones dont le rond sera la limite. @e m6me que le rond, ainsi dfini comme essence;vague ;, vous voyez pourquoi il est ane'acte puisque 0e le dfinirais comme la limite vers laquelle tend la srie des polygones inscrits, dont les c"ts se multiplient, il y a fondamentalement un passage la limite ;, ce sera le rond tel qu'+rchimde le conCoit par passage la limite, par opposition au cercle tel qu'#uclide le conCoit par dfinition essentielle. !l n'y a pas opposition, c'est deu' mondes diffrents : le monde du rond, o: vou avez perptuellement un passage la limite, et 0e dirais que, de m6me que le rond c'est une corporit inspara&le du passage la limite dfini par arrondir, arrondir tant prcisment la limite des polygones inscrits, et &ien, de la m6me manire, il est inspara&le d'affects et de qualits affectives suscepti&les de plus et de moins, savoir : l'affect du rond, c'est quoi R Je dirais que le cercle a des proprits essentielles, et les proprits essentielles ce sont les proprits qui dcoulent de l'essence formelle dans la matire o: l'essence se ralise. /e rond c'est autre chose, il est inspara&le d'vnements, il est inspara&le d'affects. Pu'est;ce que c'est l'affect du rond R %'est ni plat, ni pointu. %e n'est pas ngatif, c'est quelque chose qui d0 implique l'opration de la main, et la rectification perptuelle. /a rectification ou plut"t la circulation perptuelle. *ous avez comme un couple am&ulant vnement;affect. ,pration de dformation, affects qui rendent possi&le ces oprations et qui dcoulent de ces oprations. 7ous ces te'tes de Ousserl sont comme une confirmation de ce que nous cherchions, savoir

ce que nous appelions matire en mouvement, c'est dire porteuse de singularits et de traits d'e'pression. %'est e'actement ce que Ousserl nomme les essences vagues ou morphologiques, qui se dfinissent en effet par les processus de dformation dont elles sont capa&les, d'une part, et d'autre part des affects correspondants ou des qualits suscepti&les de plus et de moins. )i 0e signale un autre type de te'tes, ce sont des te'tes plus rcents de 9il&ert )imondon, dont 0'ai d0 parl parce qu'il est trs important dans la technologie. )imondon a fait un livre sur le mode d'e'istence des o&0ets techniques, mais aussi un autre livre qui s'appelle 1l'individu et sa gense physico;&iologique1, au' P2B, et ce livre, entre les pages J] et HK, dveloppe une ide qui me sem&le trs proche de celles de Ousserl, mais avec d'autres arguments et donc, il la reprend son compte. 7out comme Ousserl tout l'heure disait qu'on a l'ha&itude de penser en termes d'essences formelles et de choses sensi&les formes, or cette tradition ou&lie quelque chose> elle ou&lie comme un entre;deu', un intermdiaire, or c'est au niveau de cet intermdiaire que tout se fait, si &ien qu'on ne peut rien comprendre au' essences formelles, rien comprendre au' choses formes, si on ne met pas 0our cette rgion cache des essences vagues. )imondon dit quelque chose d'trangement sem&la&le. !l y a une longue tradition qui consiste penser la technologie en termes de forme;matire, et ce moment;l , on pense l'opration technique comme une opration d'information, c'est dire l'acte d'une forme en tant qu'informant une matire. ,n dirait presque que le modle technologique de cette opration c'est : moule;argile. /e moule est comme une forme qui s'imprime une matire> et c'est, en termes savants, ce schma, c'est le modle hylmorphique, o: hyl veut dire matire et morph veut dire forme. %'est le schma forme;matire. #t il dit que c'est vident que dans cette opration technologique, ce schma il n'est pas le premier la critiquer. %e qui est nouveau chez )imondon, c'est la manire dont il le critique. /a manire dont il le critique, est trs intressante pour nous, parce que Ca consiste dire, qu'en fait, l aussi, quand on privilgie le schma forme;matire, o: le modle hylmorphique c'est comme si on sparait deu' demi;schmes, o: on ne comprend plus plus du tout comment ces deu' demi;schmes peuvent &ien s'adapter l'un l'autre. /'essentiel se passe entre les deu'. / aussi, si on laisse cach l'entre;deu', on ne peut plus rien comprendre. Pu'est;ce que c'est cet entre;deu' R %'est tout simple. %'est qu'est; ce qu'il y a entre le moule, entre le moule qui va imposer la forme, et la matire argile. %e qu'il y a d'em&6tant dans ce schma, c'est que l'opration du moule, Ca consiste induire dans l'argile, ou dterminer l'argile, prendre un tat d'quili&re, et vous dmoulez quand cet tat d'quili&re est atteint. )i &ien que vous ne risquez pas de savoir ce qui s'est pass. Pu'est;ce qui s'est pass R Pu'est;ce qui se passait du c"t de la matire lorsqu'elle tendait vers son tat d'quili&re R %e n'est plus un pro&lme de forme et de matire, c'est un pro&lme nergtique. %'est un pro&lme de la matire;mouvement : la tension de la matire vers un tat d'quili&re dtermin. ,r le schma forme;matire ne tient pas compte de Ca puisque le schma forme;matire prsuppose en quelque sorte une matire prpare> et du c"t de la forme, Ca ne va pas mieu' puisque, du c"t de la forme, ce qui serait intressant, c'est 6tre l'intrieur du moule, or m6me l'artisan n'est pas l'intrieur du moule. . )i on tait l'intrieur du moule, ou si on imagine le moule comme intriorit prsente soi;m6me, qu'est;ce qui se passe R %e n'est plus une opration de moulage. %'est une opration, si courte qu'elle soit et le moulage a une opration trs courte o: la matire argile arrive son tat d'quili&re voulu trs rapidement, et si on est l'intrieur du moule, et si on s'imagine dans des conditions molculaires microscopiques, peu importe la dure que Ca prend, qu'est;ce qui se passe en fait R %e n'est plus une opration de moulage, c'est comme )imondon le dit trs &ien, une opration de modulation. Puelle est la diffrence entre mouler et moduler R )imondon montre trs &ien que toutes les oprations technologiques, on e'trait le mode du moulage, c'est commode, au niveau le plus sommaire c'est plus facile comprendre une opration de moulage. 8ais en fait, les oprations technologiques c'est tou0ours des com&inaisons entre le modle simple du moulage, un modle plus comple'e mais non moins effectif, prsuppos par le moulage, et qui est le modle de la modulation. Pu'est;ce que c'est que la modulationR 8oduler, ce n'est pas difficile, c'est mouler de manire continue te varia&le. 2n modulateur, c'est un moule qui change perptuellement de grille mesure qu'elle est atteinte. )i &ien qu'il y a une variation continue de la matire travers les tats d'quili&re et moduler, c'est mouler de manire varia&le et continue, mais on dira aussi &ien que mouler c'est moduler de manire constante et finie, et dtermine dans le temps. #n lectronique, il n'y a

que des modulations et des modulateurs. )imondon insiste sur cette espce de dimension qui n'est pas du tout une synthse, il ne s'agit pas du tout de dire que cet intermdiaire c'est une synthse. /'essence vague de Ousserl, ce n'est videmment pas une synthse d'essences formelles et de choses sensi&les formes. @e m6me, le domaine que )imondon dgage entre la forme et la matire, ce n'est pas un intermdiaire qui retiendrait un aspect de la forme et un aspect de la matire, ce n'est pas du tout une synthse. %'est rellement une terre inconnue, cache par ce quoi elle est intermdiaire. /'essence vague est tou0ours cache, et c'est par l que Ousserl peut, dcouvrant les essences vagues, se dire phnomnologue: il fait une phnomnologie de la matire ou de la corporit, il se met dans les conditions de dcouvrir ce qui est cach, aussi &ien notre pense conceptuelle oprant par essences formelles, que notre perception sensi&le apprhendant des choses formes, c'est donc un domaine proprement phnomnologique. /a phnomnologie, c'est l'itinrance, il est en train de suivre l'essence vague. %'est pour Ca qu'il n'aurait 0amais dV crire que ces quatre pages, enfin, c'est idiot de dire Ca, parce qu'on pourrait dire Ca de tout le monde. %omprenez que s'il en avait dV en crire, c'est celles l qu'il devait crire, c'est l qu'il tait le plus phnomnologue. /e phnomnologue c'est l'am&ulant, c'est le forgeron. )imondon, c'est la m6me chose : il ne s'agit pas du tout de dire que c'est une synthse de forme et de matire. !l dcouvre, dans les conditions nergtiques d'un systme, dans la succession des tats d'quili&re, en fait pas vraiment d'quili&re, puisque c'est des formes dites mta;sta&les, ce sont des quili&res qui ne sont pas dfinis par la sta&ilit. @ans toute cette srie de la modulation dfinie comme variation continue d'une matire, quels vont 6tre les caractres par lesquels il va dfinir cette ; 0e mlange les termes de Ousserl et de )imondon ;, cette matrialit nergtique ou cette corporit vague, c'est dire vaga&onde R #t voil que )imondon nous dit qu'elle se dfinit de deu' manires, d'une part l'e'istence et la rpartition des singularits, et deu'imement par la rpartition et la production de qualits affects : plus ou moins rsistant -pour le &ois, c'est l'e'emple de )imondon., plus ou moins lastique, plus ou moins poreu', et les singularits, c'est les fi&res de &ois. )imondon saute directement des e'emples artisanau', manifestement, il aime le &ois, du &ois l'lectronique. %'est son e'emple lui. Pourquoi est;ce qu'il ne parle pas de la mtallurgie R Bon, c'est son affaire. +u point o: nous en sommes, on a fait un norme progrs. ,n a dfinit une espce de matire nomos, ou mieu' une matrialit vaga&onde. ,n dira que c'est trs diffrent de toutes les histoires matire;forme. Bien plus, le modle hylmorphique, le modle matire;forme, c'ets le moment o: 0amais de tirer des conclusions : lorsqu'on soumet la corporit ou la matrialit au modle matire;forme, c'est en m6me temps que l'on soumet l'opration technologique au modle travail. %'est vident que le modle matire;forme n'est nullement impos par l'opration technologique, il est impos par la conception sociale du travail. @onc, c'est en m6me temps que la matire est soumise ce modle trs particulier du travail. #n revanche, l'opration technologique d'action li&re pouse directement la matire;mouvement. ,n avait vu qu'il avait deu' modles technologiques : le modle travail, le modle action li&re. @onc, Ca nous donnerait comme une confirmation. ,n arrive notre pro&lme. ,n reCoit confirmation de Ousserl et )imondon. /a matire; mouvement ou matrialit ou corporit ou essence vague, maintenant on a une profusion de mots, c'est la matire en tant que dtache ou li&re du modle matire;forme, et du m6me coup, l'opration technologique est dtache du modle travail, et c'est la matire en tant que pourvue de singularits, porteuse de traits d'e'pression, su0ette des oprations de dformation. /e travail, qu'est;ce que c'est d'autre que tout Ca R ,n l'a vu. Je vous renvoie ce qu'on avait essay de voir sur comment le modle travail se dgageait d'une tout autre faCon : il se dgage par une dou&le opration, celle par laquelle la matire est prpare, c'est dire homognise, uniformise, ce moment l , c'est une matire lgale, par distinction d'une matire nomade. #t ce n'est pas une opposition, les deu' se mlangent tout le temps, mais c'est une matire lgale, et pas une matire en tant que nomade. #t d'autre part, mais c'est tout fait complmentaire, par un calcul du temps et de l'espace de travail, et c'est la grande ide d'une quantit a&straite de travail qui est constitutive du travail. Oistoriquement, dans l'conomie politique du EFme sicle, c'est en m6me temps que se dgage le modle du travail a&strait, le modle travail, en conomie politique, et en physique, ce qu'on appelera le travail d'une force, savoir l'opration par laquelle une force dplace son point d'application. @onc, on tient une dfinition de la matire;mouvement. %ette matire;mouvement est, dans son essence vague, 0e ne peu' pas dire qu'elle le soit d'aprs les lois d'une essence fi'e, donc quelque o&0ection qu'on me fera, 0e peu' d0 m'en tirer, donc tout va &ien, en vertu de son

essence vague, cette matire;mouvement est essentiellement mtallique. /a vraie matire flu' c'est le mtal, et les autres matires ne seront saisies comme en mouvement que par, non pas comparaison, mais par communication avec le mtal. #n quel sens est;ce qu'on pourrait dire Ca R Je ne pose pas l'galit matire;mouvement ^ mtal, 0e dis au contraire que c'est fondamentalement ane'cate, que c'est une identit vague. 8ais pourquoi le dire R Je dis rapidement des choses qui ne dpassent pas l'apprhension sensi&le. Pu'est;ce qu'il y a de tellement &izarre dans le mtal R Sa ne se mange pas, le mtal. Sa veut dire que la situation trs particulire du mtal, du point de vue de l'intuition sensi&le, 0e n'invoque pas du tout la science, mais on pourrait se demander ce que c'est le mtal d'un point de vue de la chimie, un corps mtallique, ou qu'est;ce que c'est que les sels minrau' R !l y en a partout finalement. Je me dis que finalement, il y a une coe'tensivit du mtal et de la matire. 7out n'est pas mtal, mais partout il y a du mtal, c'est Ca la synthse mtallique. !l n'y a pas d'agencement qui ne comporte un &out de mtal. /e mtal c'est le procd fondamental de la consolidation de tout agencement. /'unit homme;cheval, Ca se &oucle avec l'trier. *ous me direz, mais qu'est;ce qui se passait avant le mtal R /a pierre R !l n'y a pas coe'tensivit avec la pierre. Pu'est;ce que Ca veut dire, coe'tensivit du mtal et de la matire R Sa ne veut pas dire matire ^ mtal, Ca veut dire que d'une certaine manire, le mtal est le conducteur de toute la matire. Puand il n'y avait pas de mtal, la matire n'avait pas de conducteur. Pu'est;ce que Ca veut dire que le mtal conduit la matire, qu'est;ce qu'il y a de tellement spcial dans le mtal R )i vous prenez une autre matire, vgtale, ou animale, ou inanime, on comprend que le schme hylmorphique, que le modle forme;matire marche d'une certaine faCon. *ous avez une matire laquelle vous faites tout le temps su&ir, technologiquement, des oprations. #t en un sens, tout le monde sait que ce n'est pas vrai concrtement, mais a&straitement, on peut un peu faire comme si chaque opration tait comprise entre deu' seuils, chaque opration est dtermina&le entre deu' seuils : un infra;seuil qui dfinit la matire prpare pour cette opration, et un supra;seuil qui est dfini par la forme que vous allez communiquer cette matire prpare. !l est &ien entendu que la forme laquelle vous arrivez l'issue d'une opration peut elle;m6me servir de matire une forme diffrente. Par e'emple, vous commencez par donner une matire au &ois, premire opration, et puis c'est ce &ois d0 inform dont vous allez faire un meu&le. !l y a une succession d'oprations, mais chaque opration est comme comprise entre des seuils dtermina&les, et dans un ordre donn. !l y a un ordre donn et c'est trs important. %e qui me paraQt le plus simple dans la mtallurgie, et surtout dans la mtallurgie archa3que, on dirait que les oprations sont tou0ours cheval sur des seuils, &ien plus qu'elles communiquent par dessous le seuil, or ce qui me plaQt, c'est que )imondon, dans le seul paragraphe qu'il consacre la mtallurgie, dit Ca trs &ien : la mtallurgie a &eau se servir de moule, en fait elle ne cesse pas de moduler. +lors &ien sVr, elle ne se sert pas tou0ours de moule : l'pe Ca se fait sans moule, mais le sa&re c'est de l'acier moul, mais m6me lorsqu'il y a moule, l'opration de la mtallurgie est modulatoire. %'est vrai partout, mais voil que la mtallurgie fait accder l'intuition sensi&le ce qui est ordinairement cach dans les autres matires. #n d'autres termes, la mtallurgie c'est la conscience ou le mtal c'est la conscience de la matire m6me, c'est pour Ca qu'il est conducteur de toute la matire. %e n'est pas le mtallurgiste qui est conscient, c'est le mtal qui apporte la matire la conscience. %'est em&6tant, c'est trop hglien. *oil ce que dit )imondon dans ses cinq lignes : 1la mtallurgie ne se laisse pas entirement penser au moyen du schme hylmorphique car la matire premire, rarement l'tat natif pur, doit passer par une srie d'tats intermdiaires avant de recevoir la forme proprement dite. -en d'autres termes, il n'y a pas un temps dtermin.. +prs qu'elle a reCu un contour dfini, elle est encore soumise une srie de transformations qui lui a0oute des qualits.1 #n d'autres termes, l'opration singularit, qualit rapporte au corps mtallique, ne cesse pas de chevaucher les seuils. 1/a prise de forme ne s'accomplit pas en un seul instant de manire visi&le, mais en plusieurs oprations successives.1 ,n ne peut pas dire mieu', d0 dans le cas de l'argile, Ca ne s'accomplissait pas en un seul instant, seulement rien ne nous forCait le savoir. /e mtal, c'est ce qui nous force penser la matire, et c'est ce qui nous force penser la matire en tant que variation continue. %'est dire comme dveloppement continu de la forme et variation continue de la matire elle; m6me. 7andis que les autres lments matriels peuvent tou0ours 6tre penss en termes de succession de formes diffrentes et emploi de matires varies. 8ais une variation continue de la matire et un dveloppement continu de la forme, c'est ce que la mtallurgie fait affleurer, et ce que la mtallurgie rend conscient, et fait ncessairement penser comme tat de toute la matire. %'est pour Ca que le mtal conduit la matire. )imondon 1on ne peut distinguer

strictement la prise de forme de la transformation quantitative. /e forgeage -forger., et le trempage -tremper., d'un acier, sont, l'un antrieur, et l'autre postrieur ce qui pourrait 6tre nomm la prise de forme proprement dite. Borgeage et trempage sont pourtant des constitutions d'o&0ets.1 #n d'autres termes, c'est comme si, par del les seuils qui distinguent les oprations, les oprations communiquaient dans une espce de mise en variation continue de la matire elle;m6me. Pas d'ordre fi'e dans les alliages. !l y a un llivre savant sur la varia&ilit mtallurgique : la naissance de l'histoire, l'empire de )ummer, il y a douze varits de cuivres recenss avec des noms diffrents d'aprs les lieu' d'origine et les degrs de raffinage. Sa forme comme une espce de ligne, la lettre une mlodie continue du cuivre, et l'artisan dira : c'est celui;l qu'il me faut. 8ais indpendamment des coupures opres par l'artisan, il n'y a pas d'ordre fi'e pour les alliages, varit des alliages, varia&ilit continue des alliages, et enfin, pourquoi est;ce que )imondon parle si peu de la mtallurgie R %e qui l'intressera vraiment, c'est l o: des oprations de modulation, de variation continue vont devenir non seulement videntes, mais vont devenir le nomos m6me, l'tat normal de la matire, savoir l'lectronique. ,uais. !l y a quelque chose de trs trou&lant dans le mtal. )i vous m'accordez qu'il n'y a pas d'ordre fi'e dans les alliages, videmment, il ne s'agit pas des aciries modernes, il s'agit de la mtallurgie archa3que, si vous m'accordez cette srie d'oprations qui s'enchaQnent les unes au' autres, si &ien que ce qui tait cach dans les autres matires, devient vident, Ca tient quoi R /e mtal ce n'est pas consomma&le. /a matire, en tant que flu', se rvle l o: elle est productivit pure, o: l'opration technologique est donc une fa&rication d'o&0ets, outils, ou armes, et il y a videmment un lien entre cette matire;productivit, cette matire qui ne peut 6tre saisie qu'en tant que productivit pure, ds lors pour servir la fa&rication d'o&0ets, et cet tat de la variation de la matire qui surgit pour elle;m6me. %ar enfin, non seulement il n'y a pas d'ordre fi'e, mais il y a tou0ours possi&ilit de recommencer. %ertes pas l'infini, il y a tout de m6me les phnomnes d'usure, de rouille, mais vous pouvez tou0ours refaire du lingot. /e mtal est la matire suscepti&le d'6tre mise sous la forme lingot. ,r, la forme lingot, c'est e'traordinaire, elle ne date pas d'hier. /'archologie tmoigne que, ds la prhistoire, le mtal transitait, que, entre lingot et itinrance, il y a un rapport fondamental, le mtal transitait sous la forme lingot. Pensez que les centres mtallurgiques du Proche;,rient n'avaient a&solument pas d'tain, ils manquaient de cuivre. @s la prhistoire, sont attests des circuits commerciau' o: le cuivre vient d'#spagne. )ummer est une civilisation mtallurgique qui n'a pas de mtal, c'est un tat de mtallurgie e'tr6mement avanc sans mtal, celui;ci vient sous la forme de lingot. ,n pourrait distinguer trs vite les formes de consommation ou les formes d'usage, Ca ne nous intresse pas. 8ais en dehors de Ca, il y a la forme stoc(. /a forme stoc( est lie au' rserves alimentaires, elle est lie au vgtal. /es premiers grands stoc(s, c'est des stoc(s impriau', c'est les greniers impriau' : les stoc(s de riz dans l'empire chinois. /e stoc(age a tou0ours t considr comme un acte fondamental de l'tat archa3que. /a forme stoc( implique l'e'istence d'un surplus qui n'est pas consomm et qui, ds lors, prend la forme stoc(. ,n verra l'importance dans l'histoire de cette forme stoc(. !l y a une autre forme trs connue, c'est la forme marchandise. Je dirais presque que la vraie origine de la forme marchandise, ce serait peut;6tre les troupeau'. !l y aurait toutes sortes de mythes qui fonderaient le lien du stoc( et du vgtal, et ce serait &ien que les premires marchandises, ce soient le troupeau. #t c'est forc parce que, d'une certaine manire, la forme marchandise c'est une forme qui doit 6tre en mouvement, qui n'est en mouvement artificiellement qu'en tant qu'elle est en mouvement aussi naturellement. 8ais la forme lingot, ce n'est ni du stoc(, ni de la marchandise, Ca peut 6tre vendu, mais ce n'est que secondairement une marchandise> la forme lingot, c'est une forme trs particulire qui, dans l'histoire, dcidera de la valeur montaire du mtal. +lors, &ien sVr, Ca ragit sur la marchandise. Sa ragit dans les deu' sens : vous pouvez faire du lingot une marchandise, mais la forme lingot, c'est la dtermination montaire, ce qui n'est pas du tout la m6me chose que la dtermination marchande> que les deu' entrent en rapport, c'est une autre question, mais il n'y a que le mtal qui renvoie la forme lingot. %e n'est m6me pas un stoc( de mtal, le lingot, c'est autre chose, 0e dirais que le lingot, c'est la variation continue de la matire, c'est un &loc. /e mtal est coe'tensif toute la matire, en ce sens que il nonce pour lui;m6me un statut qui tait celui de toutes matires, mais qui ne pouvait 6tre saisi que dans le mtal. %'est lui le conducteur de toute la matire, parce que le mtal met la matire dans le dou&le tat du dveloppement continu de la forme et de la variation continue de la matire. Pour enchaQner avec ce que disait Dichard tout l'heure, 0e n'ai m6me plus &esoin de dire pourquoi est;ce que le forgeron est musicien, ce n'est pas simplement parce que la forge fait du &ruit, c'est parce

que la musique et la mtallurgie se trouvent hants par le m6me pro&lme : savoir que la mtallurgie met la matire dans l'tat de la variation continue de m6me que la musique est hante par mettre le son en tat de variation continu et d'instaurer dans le monde sonore un dveloppement continu de la forme et une variation continue de la matire. @s lors, c'est normal que le forgeron et le musicien soient strictement des 0umeau'. #nsuite, Ca devient trs secondaire si la musique est traverse par cette espce de ligne idale de la variation continue, si la matire est traverse par cette ligne mtallique de la variation continue, comment est;ce que vous voulez que le forgeron et le musicien ne soient pas 0umeau' . !l compte trs peu pour nous que, par e'emple, en ,ccident ... -fin de la bande.