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1 curso CFGS Imagen

Imagen Fotogrfica
Original:01/08/13 Copia:01/08/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2013

(c) Paco Rosso, 2012- Imagen Fotogrfica - 1 CFGS Imagen - 2013/201 - I!S Prof "ierno Ga#$n -1/293

Imagen Fotogrfica, ndice


Encuadres del retrato.................................................................38 El retrato en la historia del arte........................................72 Breve cronologa........................................................................72 Antigedad-cada del imperio romano..........................................72 Alta edad media-gtico....................................................................72 Renacimiento.......................................................................................72 El retrato como gnero artstico........................................72 Definiciones de retrato:..............................................................72 Dilemas del retrato......................................................................73 El retrato como motivo.......................................................73 Elementos conceptuales del retrato...........................................73 Objeto !"u# retratamos$.......................................................73 Objeto 2% los tres roles...............................................................73 El rol p&blico ..............................................................................7' El rol ideali(ado..........................................................................7' Otros roles de la figura )umana................................................7' *isonoma: del parecido.............................................................7' Estili(aciones del retrato.............................................................7' Estili(aciones% modelos...............................................................7+ ,esto: -u# )ace la persona......................................................7+ .omo usar el gesto.....................................................................7+ /tre((o: -u# lleva.......................................................................7+ /tre((o simb0lico.......................................................................7+ *uentes iconogr1ficas del atre((o.............................................72 3elaci0n con el fondo.................................................................72 *ondo integrado.........................................................................72 *ondo 4u5tapuesto.....................................................................72 *ondo e5ento...............................................................................72 /ctitud..........................................................................................72 /ctitud activa..............................................................................77 /ctitud contemplativa.................................................................77 /ctitud atenta..............................................................................77 El retrato en la historia de la fotografa..........................77 Tipos de retrato..................................................................77 Corporativo-Aparato.........................................................................77 Privado-comercial...............................................................................78 Editorial................................................................................................ 78 Publicitario........................................................................................... 78 Retrato y literatura.............................................................78 Conceptos !sicos de fotografa......................................8" 6a sensibilidad............................................................................87 Enfo-ue.......................................................................................87 6a e5posici0n..............................................................................87 Diafragma 4 profundidad de campo........................................8 El obturador.................................................................................8 El fot0metro de c1mara..............................................................8 El encuadre 4 la 0ptica...............................................................8 El espacio en e5tensi0n 4 profundidad.....................................82 E5posici0n 4 objetivo.................................................................82 #luminaci$n fotogr!fica.....................................................82 6u( para e5poner.......................................................................82 Densidad.....................................................................................83 .ontraste.....................................................................................83 .olor............................................................................................8' 6a sensibilidad al color..............................................................8+ %edir la lu& y e'poner......................................................8( 8ipos de medici0n......................................................................8+ 6a gana tonal..............................................................................8+ .riterios de e5posici0n...............................................................82 .riterios fotom#tricos..................................................................82 .riterios no fotom#tricos............................................................87 9edici0n del brillo 4 e5posici0n...............................................87 9edici0n de la iluminaci0n.......................................................87 E5posici0n 4 retrato....................................................................88 El e)uipo para retrato.......................................................8* El rostro como motivo fotogr!fico....................................*+ Tiros del retrato..................................................................*+ Encuadres del retrato..................................................................: 6os tiros de venus........................................................................: Elecci0n del lado bueno............................................................:2 .reaci0n de la pose...................................................................:2 #luminaci$n para retrato...................................................*2 9arcado de facetas...................................................................:2 8ra(ado de lneas.......................................................................:3 Tra ado de lnea blanca..................................................................!" Tra ado de lnea negra....................................................................!" 6os nombres de la lu(.................................................................:3 El reloj de 9illerson....................................................................:3 6a lu( frontal................................................................................:' 6a lu( de tres cuartos..................................................................:' El la(o..........................................................................................:' 6a rembrandt...............................................................................:' ;ariantes de la tres cuartos........................................................:+ 6u( lateral....................................................................................:+ 6a tres cuartos trasera................................................................:+ 6a contra......................................................................................:+ Construcci$n de la lu&........................................................*, <luminaci0n para la figura..........................................................:2 6a lu( base..................................................................................:2 6a lu( principal............................................................................:7 3esumen del control de la lu(................................................. 77 .onstrucci0n de la lu(.............................................................. 7 =rocedimiento para a construcci0n de la lu(......................... 72 Diafragma en c1mara.............................................................. 73 -a sesi$n fotogr!fica.......................................................+"3 =reparaci0n del estudio........................................................... 73 Estudio facial 4 determinaci0n de la lu(................................. 73 Descarga de im1genes............................................................ 7' >elecci0n de im1genes............................................................ 7' =resentaci0n de las pruebas al cliente................................... 7+ /probaci0n............................................................................... 7+ 3eto-ue..................................................................................... 7+ /mpliaci0n................................................................................ 72 /mpliaci0n en p)otos)op........................................................ 72 Envo 4 cobro............................................................................ 72 Reto)ue de retrato...........................................................+"8 Bleec) b4 pass.......................................................................... 2 Configuraci$n de photoshop...........................................++3 >ubcaptulo o apartado de la sesi0n...................................... ' .nidad...............................................................................++( .ca 2/ sesi$n.....................................................................++, ?ca apartado de ejercicio....................................................... 2 .nidad...............................................................................++, -os tres pasos de la 01#2................................................++8 Reporta3e..........................................................................+2" 4otonoticias e ilustraci$n de noticias..............................+3" Reali&aci$n.......................................................................+37 3esumen.................................................................................... 27 =ara el profesor........................................................................ 27 "u# )a4 -ue saber.................................................................. 22 3esumen.................................................................................... 2' =ara el profesor........................................................................ 2+ "u# )a4 -ue saber.................................................................. 22 3esumen.................................................................................... 2: =ara el profesor........................................................................ 77 3esumen.................................................................................... 73

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=ara el profesor........................................................................ 73 "u# )a4 -ue saber................................................................... 7' 3esumen.................................................................................... 77 =ara el profesor........................................................................ 77 "u# )a4 -ue saber.................................................................. 78 3esumen.................................................................................... 87 =ara el profesor......................................................................... 8 "u# )a4 -ue saber.................................................................. 82 3esumen.................................................................................... 82 =ara el profesor........................................................................ 87 "u# )a4 -ue saber.................................................................. 87 3esumen..................................................................................... : .omponentes de un revelador . /gente revelador..............2 .omponentes de un revelador 2 /ctivador............................2 /ntivelo......................................................................................2 2 =reservador...............................................................................2 2 .ontrol de grano......................................................................2 2 ,uas pr1cticas.........................................................................2 2

Como aumentar el contra#te..........................................................2$2 Como ba%ar el contra#te.................................................................2$2 &rano 'ino.........................................................................................2$2 &rano grue#o...................................................................................2$2 @ugar a las cocinitas ................................................................2 3 .omentarios sobre algunos reveladores................................2 3 3esumen de reveladores..........................................................2 ' *ormulas....................................................................................2 ' B<B6<O,3/*</..........................................................................2 + Color5 / Cali raci$n de la pantalla.................................223 "u# )a4 -ue saber..................................................................223 "u# vamos a )acer.................................................................222 3esumen....................................................................................222 =ara el profesor........................................................................228 Tipos de tintas..................................................................23" Control de calidad...........................................................23" 2roceso de tra a3o para una ampliaci$n digital..........236 =ara el profesor........................................................................23:

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UT 1, La empresa fotogrfica UT 2, Hacer una foto

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Curso de fotografa

Enfocar
Original:03/10/12 Copia:01/08/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

Hay dos maneras de enfocar: a ojo o a mquina. El enfoque depende de la distancia a la que est el objetivo de la pelcula. Pero no el cristal trasero, sino el centro ptico. Cuando usamos una sola lente delgada como objetivo, el centro ptico est en la lente. Pero es muy raro que encontremos objetivos fabricados con una sola lente, lo normal es construirlos con varias. El resultado es que no !ay un solo centro ptico sino dos uno delantero y otro trasero. " estos centros pticos se les llama puntos nodales. El punto nodal trasero queda ms cerca de la cmara que el delantero. Podemos decir que el centro nodal delantero es por donde se concentra la lu# que entra en el objetivo y el trasero por donde emana. $a distancia del nodo trasero al plano de la imagen determina la distancia a la que enfocamos. Cuando el objetivo est colocado de manera que desde el nodo trasero !asta la imagen !ay una distancia igual a la longitud focal del objetivo, estamos enfocando a infinito, es decir, muy lejos. Conforme queremos ver ntido lo que !ay ms cerca tenemos que alejar el objetivo del plano de la imagen. Para !acerlo las lentes que lo forman estn metidas dentro de un tubo estanco a la lu# por el que se despla#an. Para enfocar en manual solo tenemos que colocar la cmara y enfoque manual y mover el objetivo !asta que veamos en el visor que aparece ntida la figura que queremos fotografiar. Para poner la cmara en enfoque manual tenemos que buscar un bot n o palanca que pone %&"' "uto. Este mando est en el objetivo pero en muc!as cmaras tambi(n se encuentra en el cuerpo de la cmara. En caso de tener uno en el cuerpo y otro en la cmara tenemos que poner los dos en la misma posici n. Para enfocar en automtico la cmara debe saber qu( parte del visor tiene que enfocar. Por ejemplo podemos querer que enfoque con lo que !aya en el centro del visor, o, en un retrato, que enfoque en la cabe#a, que estar arriba del visor y no en el centro. Para decirle a la cmara en qu( parte del encuadre queremos que tome el foco disponemos de varios puntos de enfoque que aparecen iluminados dentro del visor. Para seleccionar el punto donde queremos que enfoque tenemos en el cuerpo un bot n con un icono que presenta dos par(ntesis cuadrados con tres puntos alineados, ms o menos as: )*+. "l apretar este bot n y mover la rueda principal, o el joystic,, del cuerpo vamos rotando a trav(s de los diversos puntos que aparecen en el visor. -ependiendo de la cmara y del modo de enfoque de que disponemos puede que en ve# de seleccionar un .nico punto apare#can varios agrupados. /o podemos dar indicaciones porque cada modelo de cmara es una !istoria diferente. Hay cmaras que solo permiten tres variaciones y cmaras que tienen diecisiete modos diferentes para agrupar los puntos de enfoque. %ejor leete el manual para salir de dudas sobre como funciona la selecci n del punto de enfoque de tu cmara. Modos de enfoque /ormalmente al apretar ligeramente el disparador la cmara enfoque y mide la lu#. 0i seguimos apretando a fondo disparamos la cmara. Como el disparo es posterior el enfoque, si el sujeto se mueve puede que cuando salte la foto ya no est( enfocado. Para esto diferenciamos dos tipos de enfoque: enfoque simple y enfoque contnuo. En el enfoque contnuo la cmara trata de seguir al sujeto en movimiento. Por regla general !ay tres modos de enfoque automtico: foto a foto, contnuo y contnuo con prioridad de foco. Cada fabricante de cmaras le da un nombre diferente a estos tres modos por lo que tienes que buscar en el manual de tu cmara cual corresponde a cada uno. 1. Foto a foto: Es un modo de disparo para sujetos quietos. "l apretar el disparador ligeramente la cmara enfoca y bloquea el enfoque !asta que soltemos el disparador. 0i el objeto se mueve mientras estamos apretando saldr desenfocado. /os permite enfocar a una parte de la escena y
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despu(s cambiar el encuadre sin que cambie el foco. 2ambi(n nos permite enfocar a un objeto que no cambie el enfoque cuando otro pase por entre el primero y la cmara. 3. Continuo: %ientras apretemos el disparador la cmara est enfocando, lo que nos permite seguir a un objeto en movimiento. 4na variedad es el sistema predictivo, en el que la cmara supone donde va a estar el objeto al moverse y preenfoca a ese lugar y no a donde est el sujeto en el momento de medir. 5. Continuo con prioridad al enfoque: Es parecido al anterior pero la cmara solo dispara si el sistema de enfoque confirma el foco. Es decir, el objeto se mueve, nosotros apretamos el disparador y el enfoque sigue al objeto pero solo dispara en los momentos en que el sistema de enfoque decide que est enfocado. Esto no significa que dispare cuando est enfocado, sino cuando el sistema piensa que est enfocado. Un ejercicio guiado: 1. 0it.a una figura sobre un fondo algo lejos de ella. 3. Encuadra de manera que la figura ocupe una mitad del visor y en la otra mitad pueda verse el fondo. 5. "justa el punto de enfoque sobre la figura. 6. Foto 1: Ha# la foto. 7. Cambia el punto de enfoque del lado de la figura al lado del fondo. 8. Foto 2: Ha# la foto sin mover la cmara, la figura debe estar encuadrada igual que en la primera. 9. %ira como en la primera foto aparece ntido el fondo mientras que en la segunda lo est la figura.

Curso de fotografa

Estudio de exposicin n1, bsica


Paco Rosso, 2010. info pacorosso.co! Original: (11/10/10), "ersi#n: 01/08/13

Exposicin bsica. Objetivos: 1 Aprender los controles bsicos de la cmara. 2 Aprender a seleccionar el punto de enfoque. 3 Aprender a seleccionar los modos de medicin de la cmara. 4 Aprender a manejar los modos de exposicin automtica de la cmara. 5 Aprender a ajustar la cmara con el fotmetro de la cmara.6 Aprender los conceptos de sobreexposicin, subexposicin y exposicin correcta.

Qu hay que saber


Con una cmara debemos !acer tres cosas: encuadrar, enfocar y e:poner. Encuadrar consiste en meter dentro del marco del visor lo que quieres que apare#ca en la foto. Enfocar consiste en que se vea ntido lo que quieres que se vea. 0e puede !acer de manera manual o automtica, es decir, o lo !aces tu, o le dices a la cmara que lo !aga. $a e:posici n es la acci n de la lu# sobre el material sensible. $o que !ace que la foto se registre en el sensor ;que puede ser qumico, es decir pelcula, o de estado s lido, es decir, un CC- o C%<0=. $a e:posici n es la cantidad de energa luminosa que act.a sobre el material sensible. $a e:posici n depende de la cantidad de lu# y del tiempo que act.a.
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El enfoque
4na cmara estenopeica es una caja de #apatos en la que en una de las caras !ay un peque>o agujero. ?ste agujero deja pasar la lu# y la proyecta sobre la cara de enfrente. Esto es, permite proyectar la imagen de la escena dentro de la caja. Cuanto ms peque>o sea el agujero ms ntida es la imagen captada pero ms oscura, porque deja pasar poca lu#. 0in embargo si !acemos ms grande el agujero la imagen que proyecta es ms clara, porque deja pasar ms lu# pero menos ntida. El @puntoA de proyecci n es un @punto gordoA.

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C$!ara es%enopeica & for!aci#n 'e la i!agen 4n objetivo es en principio una lente que permite construir un agujero grande pero ntido. $a lente concentra la lu#, con lo que !ace lo mismo que el agujero de la cmara estenopeica pero ser grande deja pasar muc!a lu# y por tanto la imagen proyectada es muy clara. Cuando la lente se coloca a la distancia adecuada, la imagen es ntida. 0i la lente no est a la @distancia adecuadaA entonces imagen aparece borrosa. Cuando tenemos una imagen borrosa decimos que la foto est desenfocada. Cuando la imagen es ntida decimos que la foto est enfocada.

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C$!ara es%enopeica & len%es $a caracterstica principal de una lente es su potencia que es la capacidad para concentrar la lu#. 4na lente con muc!a potencia concentra muc!o la lu#, con poca potencia la concentra poco. $a potencia se mide en dioptras. Pero en fotografa usamos la inversa de la potencia. $a inversa de la potencia consiste en dividir uno por la potencia y tiene unidades de distancia. " la inversa de la potencia la llamamos longitud focal y es la distancia de la lente a la que se concentran los rayos de lu# paralelos a su eje. <tra forma de verlo es: la distancia detrs de la lente a la que se forma la imagen de las cosas que estn muy lejos ;en realidad, la imagen de las cosas cuyos rayos de lu# son paralelos al eje de simetra de la lente=.

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Po%encia & longi%(' focal $as lentes no son perfectas, tienen una serie de fallos que se conocen como aberraciones. Hay seis tipos de aberraciones, que no vamos a ver aqu. Para reducir el efecto de las aberraciones se usan aparatos que montan varias lentes de manera que las aberraciones de unas compensan las de otras.

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)*erraciones #p%icas 'e las len%es Estos aparatos se llaman objetivos. 4n objetivo es un aparato ptico formado por varias lentes. 4n objetivo podemos verlo como un aparato equivalente a una .nica lente pero corregido de aberraciones. Por tanto podemos !ablar de la longitud focal del objetivo indicando la longitud focal de la lente equivalente que le corresponde. Por tanto alejando y acercando el objetivo al sensor conseguimos enfocar la imagen. Esto es, !acerla ntida justo donde est la pelcula.

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+is%ancias con,(ga'as $a cmara tiene un sistema ptico que nos permite ver la imagen que capta. " este aparato se le llama visor. Hay muc!os tipos de visores, algunos permiten ver lo mismo que ve el objetivo y otros no. Hoy por !oy casi todos los visores ense>an lo que ve el objetivo. Hay dos tipos principales, el de pantalla,
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que no es ms que una pantalla electr nica que nos presenta la imagen captada y los visores r(fle:, que funcionan mediante un sistema de espejos.

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-isor refle. Para enfocar disponemos de dos sistemas, el manual y el automtico. El sistema manual consiste en mover el objetivo acercndolo o alejndolo del sensor !asta que en el visor veamos enfocada, osea ntida, la parte de la escena que nos interesa.

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/nfo0(e por i!agen par%i'a El enfoque automtico consiste en un sistema que permite a la cmara mover el objetivo para enfocar la imagen. El enfoque depende de la distancia del objetivo al sensor, lo que !ace que est( enfocada solo una parte de la escena y no toda. $a cmara no sabe qu( parte de la escena queremos ntida y cual no nos importa que est( desenfocada. Para decrselo la cmara nos presenta una serie de puntos fijos sobre el visor de los cuales tenemos que elegir uno y que ser el que la cmara use para enfocar.

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P(n%os 'e enfo0(e en el in%erior 'e la c$!ara Por ejemplo, si queremos !acer un retrato y ponemos la cmara en vertical, lo l gico es que queramos que la cara est( enfocada. Por tanto de todos los puntos que aparecen en el visor seleccionamos el que est( en la cara. Para enfocar solo !ay que apretar levemente el pulsador de disparo. El control de e:posici n se reali#a mediante un aparato que regula la cantidad de lu# que entra y otro que regula el tiempo. 2radicionalmente la cantidad de lu# se regulaba con un aro colocado en el objetivo mientras que el tiempo con una rueda en la cmara. $as cmaras de !oy da suelen dejar todos los mandos en el cuerpo de la cmara. "s (ste puede tener una o dos ruedas. 0i tiene dos, una est colocada en la parte frontal y sirve para ajustar el tiempo que act.a la lu#. $a segunda rueda, cuando est, se encuentra en la parte posterior del cuerpo y controla la cantidad de lu# que entra. En las cmaras baratas suele faltar esta rueda, que se sustituye por un pulsador marcado con un signo de suma y otro de resta que debe apretarse junto con la rueda delantera. -e esta manera la rueda delantera tiene dos funciones: sola cambia el tiempo de obturaci n, en combinaci n con el pulsador ms menos act.a sobre la apertura.

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1an'os 'e (na c$!ara

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-isor 'el fo%#!e%ro 'e (na c$!ara

El control de la cantidad de luz


$a cantidad de lu# se controla con un aparato que se llama diafragma. El diafragma es como una ventana que seg.n se abra ms o menos deja parar ms o menos lu#. El diafragma est dentro del objetivo y determina una propiedad de (ste que se llama luminosidad. 4n objetivo muy luminoso deja pasar muc!a lu#. 4n objetivo poco luminoso deja pasar poca lu#. $a manera estandari#ada de indicar la luminosidad del objetivo es con el nmero f. El n.mero f es un n.mero que va de B,7 en aumento y que cuanto ms grande es, ms cerrada est la ventana. 4n objetivo, como !emos dic!o, puede verse como equivalente a una sola lente. El n.mero f se obtiene
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al dividir su longitud focal entre el dimetro del !a# de lu# justo donde est la lente. Por tanto, si la longitud focal aumenta y mantenemos el mismo dimetro, el n.mero f se !ace mayor. C si lo que aumentamos es el dimetro, el n.mero f se !ace menor. Esto significa que: si tenemos el mismo dimetro ;decimos la misma apertura=, cuanto mayor es la longitud focal ;decimos cuanto ms largo es el objetivo= ms oscuro es. -eja pasar menos lu#. $a ventaja de usar n.mero f est en que un mismo n.mero siempre significa que deja pasar la misma lu#. Por ejemplo, un objetivo de 36mm con un f:6 deja pasar la misma lu# que un objetivo de 7Bmm con un f:6 y la misma lu# que un objetivo de 1BBBmm con un f:6. /aturalmente, el objetivo de 36mm tiene menos dimetro que el de 7B y (ste que el de 1BBB. -e !ec!o los n.meros de diafragma bajos, que son los que dejan pasar muc!a lu#, resultan difciles de fabricar cuando el objetivo es largo. 2anto es as que cuando se trata de objetivos largos la versi n de f:3,D a f:6 resulta muc!o ms cara. $os n.meros f estn definidos de manera que al aumentar un 61E su radio la cantidad de lu# que deja pasar es el doble. El 61E es la ra# cuadrada de dos. $os n.meros f estn estandari#ados de la siguiente manera: El n.mero ms bajo posible es el f:B,7. El siguiente es el que deja pasar el doble de lu#, que es el B,9. El siguiente, que deja pasar el doble que el de B,9 es el f:1. El que deja pasar el doble de lu# que el f:1 es el f:1,6. 0iempre el siguiente, que deja pasar el doble de lu# se obtiene multiplicando el anterior por 1,6, es decir, por la ra# cuadrada de dos. " este aumento del doble ;o reducci n a la mitad= se le llama paso. -e B,7 a B,9 !ay un paso, de B,9 a 1 !ay un paso, de 1 a 1,6 !ay un paso. Como para aumentar un paso multiplicamos por la ra# cuadrada de dos, al aumentar dos pasos multiplicamos por dos ;osea, multiplicamos por la ra# cuadrada de dos y volvemos a multiplicar por la ra# cuadrada de dos=. -e manera que solo tenemos que aprendernos dos n.meros consecutivos y el resto aparecen multiplicando por dos. $a luminosidad de f:1 es muy difcil de conseguir y son muy pocos los objetivos que tienen una luminosidad tan alta. $a luminosidad de B,7 es un lmite te rico, pero es imposible construir un objetivo con ese n.mero f. -e manera que los dos .nicos n.meros f que tenemos que conocer, en principio son el f:1 y el f:1,6. " partir de aqu todos los dems salen solos al multiplicar por dos cada uno de ellos: f:1 : 3 F f: 3. f:1,6 : 3 F f: 3,D. f:3 : 3 F f: 6 f: 3,D : 3 F f: 7,8 -e esta manera, la lista @principalA de diafragmas es: 1 G 1,6 G 3 G 3,D G 6 H 7,8 G D G 11 G 18 G 33 G 53 G 67 Hay ciertos redondeos, pero esos son los n.meros estandari#ados. Entre cada dos n.meros de la serie !ay otros dos, a los que llamamos tercios de paso. Por ejemplo, entre el 6 y el 7,8 !ay un f:6,7 y un f:7. -e momento no vamos a entrar en los n.meros intermedios, pero tu cmara puede mostrrtelos en pantalla. "pr(ndete los n.meros de la serie principal y deja los intermedios para que te los diga la cmara, no les ec!es muc!o cuento. El diafragma tiene dos efectos secundarios en la foto que !aces. El primero se llama profundidad de campo y consiste en que el rea enfocada por delante y por detrs de la figuras sobre la que !a ajustado el enfoque, es mayor cuanto mayor es el diafragma y menor cuanto menor sea. Esto es: un f:3,D tiene muy poco margen de enfoque mientras que un f:18 tiene muc!o ms. Por ejemplo, si !aces un primer plano de un rostro, es decir, encuadras de manera que la cabe#a ocupe todo el fotograma, y usas un diafragma f:3 puedes sacar enfocado solo un ojo y dejar el otro fuera de foco, junto con la nari# y las orejas. Para enfocar toda la cabe#a tienes que cerrar el diafragma, lo que significa usar un n.mero f ms grande, por ejemplo, un f:11.

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Prof(n'i'a' 'e ca!po
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El segundo efecto es el de que se aumenta la nitide# con los diafragmas ms cerrados que con los ms abiertos. Es decir, una imagen enfocada con un f:18 es ms ntida que si la enfocaras con un f:3. 0i quieres ms nitide# en el enfoque, conviene usar diafragmas f:D o f:11.

El control del tiempo que acta la luz


El tiempo que la lu# act.a se controla con el obturador. El obturador es una puerta conectada a un reloj. El tiempo se indica en segundos, pero como suelen ser cortos se usan fracciones. Por ejemplo, I de segundo, o un 1&8B de segundo. Como no suele ser c modo !ablar con fracciones a menudo solo se menciona el denominador. Por ejemplo, en ve# de 1&1BBB de segundo decimos un mil, o en ve# de 1&8B decimos solo, sesenta. En este caso no !ablamos de tiempo de obturacin sino de velocidad de obturacin. $os valores estandari#ados son: 1 G J H1&6 G 1&D G 1&17 H1&5B G 1&8B G 1&137 G 1&37B H1&7BB G 1&1BBB G 1&3BBB G 1&6BBB H1&DBBB Entre cada dos valores se da la mitad de tiempo. Por tanto dejamos que la lu# act.e durante la mitad de tiempo. El efecto secundario de la velocidad de obturaci n es que si lo que estamos fotografiando se mueve muy deprisa, con velocidades @lentasA ;1, J, I, 1&D= la imagen del objeto m vil no ser ntida, pero no por enfoque, sino porque su imagen se !a registrado e:tendida por la superficie del sensor sobre la que se !a movido. 2ambi(n puede salir movida la foto porque se mueva la cmara y no la figura. Es muy normal que a velocidades lentas el temblor de la mano o la vibraci n de los mecanismos de la cmara la muevan. Como regla general: no uses una velocidad ms lenta que la longitud focal de tu objetivo. Es decir: si tu objetivo es de 7Bmm, no tires a menos de 1&8B. Por ejemplo, no tires a 1&5B ni a 1&17 ni a 1&D ni menos.

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Fo%o !o"i'a, fo%o n2%i'a

La reciprocidad y la exposicin
$a e:posici n es la acci n que !ace la lu# sobre el material sensible y es el producto de la energa luminosa que cae sobre la pelcula multiplicada por el tiempo que act.a. $a energa luminosa que usamos es la que tiene por magnitud la iluminancia. $a iluminancia es la cantidad de energa luminosa ;flujo= que cae perpendicularmente sobre un plano, por unidad de superficie y se mide en lux. Para controlar los lu: tenemos, como !emos dic!o, el diafragma. Para controlar el tiempo, el obturador. "s, 1BBB lu: durante 1 segundo tienen el mismo efecto que 7BB lu: durante 3 segundos, o que 37Blu: durante 6 segundos. 0i al aumentar los lu: reducimos el tiempo en la misma proporci n, el efecto que conseguimos es el mismo. C al contrario tambi(n: si aumentamos los lu: y reducimos el tiempo en la misma proporci n, obtenemos el mismo resultado. El diafragma est marcado en valores que dejan pasar la mitad o el doble de lu#, al igual que el tiempo. Por tanto si !emos determinado que queremos e:poner con un diafragma f:6 y un tiempo de obturaci n 1&8B y abrimos el diafragma a un f:3,D ;un paso ms, el doble de lu#= entonces tenemos que compensar cerrando la velocidad, la subimos a 1&137. 0iempre es igual: tantos pasos abrimos el diafragma, la misma cantidad de pasos cerramos la velocidad y viceversa. Como los pasos estn marcados en la cmara de forma tctil solo tenemos que sentir los tics de las ruedas: si giramos la rueda del diafragma tres tics !acia la derec!a, tenemos que mover la rueda del obturador tres tics !acia la i#quierda. " esta equivalencia entre diferentes pares de n.meros f y velocidades la llamamos reciprocidad. $a reciprocidad consiste en que el efecto conseguido con diferentes diafragmas y velocidades es el mismo si el producto de la iluminancia por el tiempo es el mismo. Para !ablar de estas KparejasL de n.mero f y tiempos de obturaci n que producen el mismo efecto tenemos los valores de exposicin. El valor de e:posici n es un n.mero que vale B para el par f:1 y tiempo de obturaci n 1. " partir de aqu cada cambio de un paso
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suma uno al valor de e:posici n. Por ejemplo, el par del ejemplo anterior f:6 y 1&137 tiene un valor de e:posici n que determinamos as: 0i ev ;valor de e:posici n= es 1 con f:1 y t 1&137, entonces ev vale 3 con f:1,6 y t:1 C por tanto ev vale 5 con f:3 y t: 1 y ev vale 6 con f: 3,D y t:1. 0iguiendo as tenemos: ev 7 para f: 6 y t:1. 4na ve# !emos llegado al valor de f, seguimos subiendo con los tiempos de obturaci n, es decir: evF7 para f:6 y t:1 evF 8 para f:6 y t: J evF 9 para f:6 y t: I evFD para f:6 y t: 1&D evFD para f:6 y t: 1&17 evFM para f:6 y t: 1&5B evF1B para f:6 y t: 1&8B evF 11 para f:6 y t: 1&137. Por tanto el valor de e:posici n correspondiente a f:6, t: 1&137 es de ev 11. Pues bien, cualquier otra combinaci n de n.meros f y t que nos lleven a un valor de e:posici n ev 11 producir el mismo efecto en la foto. El efecto es, naturalmente, el tono registrado en la imagen.

Para recordar los valores de exposicin: VE es 0 para el diafragma f:1 y el tiempo de obturacin 1s. Como decidir la exposicin, en modo automtico
Para este primer ejercicio vamos a e:poner en automtico. $o primero que tenemos que tener en cuenta es que la e:posici n no es un ajuste t(cnico sino creativo. E:poner es elegir el tiempo de obturaci n y el diafragma. Para elegir los dos ajustes usamos la ayuda de un aparato que se llama fot metro y que mide la lu# y nos recomienda un par diafragma&obturador. /o vamos a entrar a!ora en como elegirlo, simplemente nos vamos a quedar con la recomendaci n del fot metro. Hay fot metros de mano que usamos para componer la iluminaci n pero !oy en da todas las cmara tienen un fot metro dentro de ellas que miden la lu# que sale de la escena y llega !asta la cmara. En el visor de la cmara tendremos una escala con un B en el centro y un punto que se mueve a un lado y otro del cero central. Cuando el punto est en el cero el ajuste de velocidad y diafragma que tengamos en ese momento es el que la cmara nos recomienda. 0i el punto est por el lado marcado como positivo significa que, a juicio de la cmara, entra ms lu# de la cuenta, con lo que la foto saldr ms clara de lo que debe. " esto le decimos sobreexponer. 0i el punto est por el lado negativo de la regla, entonces la cmara nos est advirtiendo de que tenemos menos lu# de la cuenta y que la foto saldr oscura. " esto le llamamos subexponer.

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Fo%o s(*e.p(es%a, fo%o so*ree.p(es%a Para mover el punto y colocarlo sobre el cero ;foto bien expuesta= movemos la rueda del diafragma o la de la velocidad, o las dos. $a cmara tiene cuatro modos de trabajo. 4no es manual, en (l nosotros decidimos el diafragma y el obturador. El segundo se llama prioridad de abertura, en (l nosotros elegimos el diafragma y la cmara decide la velocidad. El siguiente modo se llama prioridad de velocidad y en (l nosotros elegimos la velocidad y la cmara decide el diafragma. El siguiente modo es el automtico total en el que la cmara decide tanto la velocidad como el obturador.

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3n'ica'or 'el fo%#!e%ro, con e.posici#n correc%a, s(*e.posici#n & so*ree.posici#n

Los modos de exposicin. El modo manual


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En el modo manual nosotros elegimos tanto la velocidad como el obturador. Para medir encuadramos la escena y apretamos levemente el disparador. Entonces la cmara nos indica si, a su juicio, !ay suficiente lu# o no. 0i !ay ms lu# de la cuenta aparecer un punto sobre el segmento positivo de la regla marcada con un B en el centro. Esta regla est marcada normalmente con dos marcas peque>as, una marca ms grande y nuevamente dos marcas peque>as y otra marca ms grande. Esta serie de seis marcas est tanto en el lado positivo como en el negativo. Cada marca es un tercio de paso, cada marca grande es un paso completo. 0i !emos configurado la cmara para que cada tacto de la rueda mueva un tercio de paso el tiempo o el diafragma, sabemos cuanto !ay que abrir o cerrar cada uno de los dos parmetros. 0i el punto est en el lado positivo es que tenemos muc!a lu#. Por tanto podemos cerrar el diafragma, que consiste en usar un n.mero ms alto o una velocidad ms rpida que consiste en usar un n.mero ms grande tambi(n ;recuerda que la indicaci n es el denominador de la fracci n de tiempo, no el tiempo, es decir, que lo que la cmara nos indica es la velocidad=. Por contra si el punto est en el lado negativo significa que tenemos menos lu# de lo debido. Para acercar el punto al cero tenemos que !acer que entre ms lu#. Por tanto usamos un diafragma ms abierto ;un n.mero f menor= o una velocidad ms lenta ;un n.mero de velocidad menor=. NCual usar en cada casoO $as reglas son: no puede usar un diafragma ms abierto ni ms cerrado que el que te permite la cmara.

No te conviene usar una velocidad que sea ms lenta que la longitud focal de tu objetivo.
0i no puedes cumplir con estos dos requisitos a.n puedes cambiar la sensibilidad de la cmara ;en las digitales=. $a sensibilidad es la capacidad para reaccionar a la lu#. 4n sensor muy sensible toma fotos con poca lu# mientras que un sensor poco sensible necesita muc!a lu# para tomar la foto. $a sensibilidad se mide con un n.mero como 1BB de manera que la sensibilidad 3BB significa que necesitas la mitad de lu# para registrar los mismos tonos. El modo manual est marcado en la cmara con la letra % may.scula.

Los modos de exposicin. El modo de prioridad de abertura


Este modo se marca con la letra " en las cmaras ni,on y "v en las canon. Cuando mides, la rueda principal de control maneja el diafragma. $a velocidad la coloca la cmara automticamente. 0i mueves la otra rueda le dices a la cmara que cambie la velocidad. Esta rueda, que en las cmara baratas es un bot n marcado con los signos ms y menos, se llama compensacin de exposicin y debemos dejarlo a B cuando cambiemos de modo, porque en realidad lo que !ace es modificar la lectura del fot metro y no mover el obturador. -e esta manera, si pensamos que la cmara puede estar equivocada y elige mal la velocidad podemos corregir su error y compensarlo.

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1an'os 'e !o'o 'e (na c$!ara

Los modos de exposicin. El modo de prioridad de velocidad


En este modo nosotros elegimos la velocidad y la cmara decide el diafragma. "l igual que en el otro modo, la rueda secundaria ; o el bot n PH en las cmaras baratas= permite modificar la medici n reali#ada para enga>ar a la cmara y corregir el diafragma que ella elige. En las cmaras canon este modo est marcado con las letras 2v. En las ni,on, con la letra 0.

Modos de medicin
$a cmara puede medir la lu# de la escena de varias maneras. $as tres principales son: puntual, promediada y matricial. E:isten muc!as otras, pero son variantes de estas tres.

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Img 16
3conos 'e los !o'os 'e !e'ici#n

Modos de medicin. La medicin inte ral Img 17


3cono 'e !e'ici#n in%egral En principio el fot metro de cmara mide toda la lu# que !ay en el encuadre, lo que se llama medicin integral pero cuando tenemos una figura sobre un fondo muc!o ms claro o muc!o ms oscuro la fotografa obtenida (sta no se reproduce bien ya que el fondo, al ser muc!o ms grande, vuelca la medici n en su sentido. Cuando el fondo es oscuro la cmara, que no diferencia a (ste de la figura, piensa que la foto va a salir sube:puesta y trata de aclararla, con lo que la figura queda sobree:puesta. Por el contrario, si el fondo es blanco, la cmara recomienda una e:posici n menor para oscurecerlo, lo que !ace que la figura quede sube:puesta.

Modos de medicin. La medicin puntual Img 18


3cono 'e !e'ici#n p(n%(al $a medici n puntual consiste en medir la lu# que emite una parte peque>a de la escena, un KpuntoL. Por regla general cuando ajustas la cmara en este modo de medici n solo se tiene en cuenta la parte central del encuadre. "lgunas cmaras reali#an la medida en ve# de sobre el centro del fotograma sobre el punto de enfoque seleccionado. $a medici n puntual suele indicarse con un rectngulo, que representa el encuadre, con un punto negro en el centro. $a medici n puntual te permite medir la lu# que emite solo una peque>a parte de la escena. -e esta manera puedes conocer la diferencia de e:posici n que te van a dar los tonos ms claro y ms oscuro de la escena, y te permite traducir un tono de la escena a otro tona en la foto a tu gusto. El modo puntual no es muy apropiado para fotografa de reportaje cuando no se sabe manejar bien, porque el resultado depende muc!o del tono que caiga en el centro del fotograma. Hay que decir que no todas las cmaras tienen este modo de medici n. Especialmente las ms baratas.

Modos de medicin. La medicin ponderada al centro Img 19


3cono 'e !e'ici#n pon'era'a al cen%ro Este es el modo tradicional de medici n de las cmaras desde que se introdujeran los fot metros en las cmara a principio de los a>os setenta. El fot metro mide toda la lu# del fotograma y no solo de una parte, pero le da ms importancia a lo que est en el centro. Es el mejor sistema para trabajar en reportaje, cuando !ay que levantar la cmara y disparar sin tiempo para pensar. Esta medici n permite medir una figura sobre un fondo muc!o ms claro o muc!o ms oscuro y obtener una fotografa ms o menos bien e:puesta ya que presta ms atenci n a lo que est en el centro, que suele ser la figura.

Modos de medicin. La medicin matricial Img 20


3cono 'e !e'ici#n !a%ricial
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$a medici n matricial es una evoluci n de la ponderada al centro que apareci a finales de los oc!enta y que consiste en dividir el fotograma en varias partes que se miden por separado. $a recomendaci n que nos !ace la cmara sobre el diafragma y la velocidad se basa en estas medidas. "lgunas cmaras dan ms importancia a la #ona en la que est el foco, otras no !acen caso. $a medici n matricial puede dar mejores resultados que la ponderada.

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4na c(riosi'a' 0(e s(ce'e con el fo%#!e%ro 'e alg(nos !o'elos 'e c$!ara en a(%o!$%ico. ) "eces la !e'ici#n p(n%(al no !i'e el cen%ro 'el enc(a're sino 0(e !i'e so*re el p(n%o en el 0(e 5e!os enfoca'o. Para 'e!os%rarlo %engo es%as 'os fo%os: a!*as es%$n 5ec5as en el !o'o a(%o!$%ico 'e priori'a' 'e "eloci'a', el fo%#!e%ro es p(n%(al. )!*as fo%os es%$n 5ec5as 'es'e la !is!a posici#n, sin ca!*iar el enc(a're, la 6nica 'iferencia es 0(e la fo%o 'e la i70(ier'a es%$ %o!a'a con el p(n%o 'e enfo0(e so*re la ca!ione%a 'e la i70(ier'a !ien%ras 0(e en la o%ra fo%o el p(n%o 'e enfo0(e lo ca!*i8 para 0(e es%("iera so*re la ca!ione%a 'e la 'erec5a. 9a !e'ici#n, 0(e es%a*a p(n%(al, no !i'i# el cen%ro 'el enc(a're sino el p(n%o 'e enfo0(e. )l enfocar a la i70(ier'a, la ca!ione%a, 0(e es%a*a !$s osc(ra 0(e la 'el fon'o, aparece !$s clara por0(e el fo%#!e%ro 5a !e'i'o so*re ella & algo pareci'o s(ce'e con la 'e la 'erec5a, al enfocar so*re ella el fo%#!e%ro la 5a %o!a'o co!o referencia 'e la !e'i'a.

+iafrag!a 'e (n o*,e%i"o. /l 5e.$gono 'el cen%ro es (na a*er%(ra crea'a por seis palas 0(e al !o"erse reg(lan s( %a!a:o. /s%a a*er%(ra li!i%a la can%i'a' 'e l(7 0(e en%ra en la c$!ara & 'e%er!ina la l(!inosi'a' 'el o*,e%i"o. C(an'o es%$ !(& a*ier%o, en%ra !(c5a l(7, c(an'o es%$ !(& cerra'o, !(& poca. Para in'icar la l(!inosi'a' 'i"i'i!os la longi%(' focal 'el o*,e%i"o en%re el 'i$!e%ro 'el cono 'e l(7 0(e li!i%a el 'iafrag!a en el cen%ro #p%ico 'el o*,e%i"o. /s%e n6!ero es el ;n6!ero f<. 4n !is!o n6!ero in'ica sie!pre (na !is!a l(!inosi'a', sea c(al sea el o*,e%i"o 0(e (se!os.

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Exposicin, 1
Ejercicio
Qu vamos a hacer
Vas a tirar varias fotos con los modos automticos de prioridad de diafragma y de velocidad y con la medicin puntual y promediada. Bscate a una persona y vstela de blanco. Colcala sobre un fondo claro y fotografala con los dos modos de exposicin y de medicin (4 fotos por tanto) . Ahora busca un fondo oscuro y vuelve a fotografiarla con los dos modos. Viste a la persona ahora de negro y repite las fotos sobre el fondo claro y oscuro. Busca ahora un paisaje en el que haya mucho cielo y rboles a una hora en la que el sol deje los rboles por el lado en que tu miras, en sombra. Fotografalo con los dos modos automticos.

Resumen
Qu necesito Una cmara digital con un zoom angular-tele corto. Una persona con ropa blanca y negra. Un fondo claro. Un fondo oscuro. Un paisaje con cielo y rboles. Fotos a hacer Primera serie: persona vestida de claro Foto 1: Fondo claro, puntual en prioridad de abertura. Foto 2: Fondo claro, ponderada en prioridad de abertura. Foto 3: Fondo claro, puntual en prioridad de velocidad. Foto 4: Fondo claro, ponderada en prioridad de velocidad. Foto 5: Fondo oscuro, puntual en prioridad de abertura. Foto 6: Fondo oscuro, ponderada en prioridad de abertura. Foto 7: Fondo oscuro, puntual en prioridad de velocidad. Foto 8: Fondo oscuro, ponderada en prioridad de velocidad. Segunda serie: persona vestida de oscuro. Foto 9: Fondo claro, puntual en prioridad de abertura. Foto 10: Fondo claro, ponderada en prioridad de abertura. Foto 11: Fondo claro, puntual en prioridad de velocidad. Foto 12: Fondo claro, ponderada en prioridad de velocidad. Foto 13: Fondo oscuro, puntual en prioridad de abertura. Foto 14: Fondo oscuro, ponderada en prioridad de abertura. Foto 15: Fondo oscuro, puntual en prioridad de velocidad.
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Foto 16: Fondo oscuro, ponderada en prioridad de velocidad. Tercera serie, paisaje: Foto 17: Paisaje con prioridad de abertura y puntual. Foto 18: Paisaje con prioridad de abertura y ponderada. Foto 19: Paisaje con prioridad de velocidad y puntual. Foto 20: Paisaje con prioridad de velocidad y ponderada. Material a entregar Copias de todas las fotos en tamao 10x15. Una hoja con tus observaciones sobre las fotos. Todas las fotos en formato jpg calidad 10 a un tamao de 1500 pixels por el lado largo. El ejercicio terminar en clase, comentando entre todos lo que veamos en cada imagen. Conocimientos previos a repasar Como usar tu cmara. Repasa el manual de tu cmara.

Para el profesor
Intenta que los planos sean medios, medio cuerpo, que no se acerquen demasiado al rostro pero tampoco hagan un paisaje con figura. Recomiendales la siguiente configuracin: Tira en raw para poder confirmar que la foto la hacen ellos. 500 u 800 de sensibilidad para evitar que salgan las fotos movidas. No uses trpode, djales que aprendan a coger la cmara. Para las fotos en prioridad de apertura diles que pongan un f:5,6 y un tiempo de obturacin de 1/60 para la prioridad de obturacin. Confirma: 1. Que saben cambiar el punto de enfoque. Haz que tiren con el enfoque automtico, no en manual ya que ninguna cmara autofoco tiene un visor decente que permita enfocar a ojo. Y nadie es superman. 2. Que saben cambiar el fotmetro. Asegrate de que saben poner la medicin puntual y la ponderada. No dejes que usen la medicin matricial. Hazles recapacitar sobre como aparecen los tonos en la pantalla del ordenador. No trates de que vean mucho en la pantalla de la cmara porque con la luz ambiente no habr mucho de lo que percatarse. Concretamente estamos buscando que aprendan que cuando hay un tono dominante (el fondo blanco, el fondo negro) la medicin automtica falla, haciendo que las fotos con el fondo blanco aparezca oscura mientras que la del fondo oscura aparece demasiado clara.

Curso de fotografa

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Estudio de exposicin n2, pensar la exposicin


Paco Rosso, 2010. info pacorosso.co! Original: (11/10/10), "ersi#n: 01/08/13

De como los controles de la cmara traducen los tonos de la escena en la imagen. Objetivos:1 Aprender a ajustar la exposicin siguiendo el fotmetro de la cmara en modo manual. 2 Adquirir criterio para decidir el ajuste de la cmara cuando medimos con el fotmetro incorporado.
Qamos a aprender a e:poner de verdad. El fot metro de tu cmara mide la lu# que llega a la cmara pero no sabe si tiene muc!a o poca. 4na escena blanca con poca lu# puede enviar a la cmara la misma lu# que una escena negra con muc!a lu#. El fot metro no sabe si lo que tu ves por la escena es blanco o negro y supone siempre que es gris. $os fabricantes de fot metros los construyen para que lo vean todo con un tono medio, ni claro ni oscuro. -e manera que si tu apuntas tu cmara !acia una pared blanca encalada y mides, el diafragma y velocidad que te recomienda te va a producir la foto de una pared oscurecida, no blanca. $o mismo sucede si apuntas tu cmara !acia el asfalto, tu sabes que es negro, pero la cmara no sabe qu( est mirando, de manera que lo saca de un tono ms claro que el que le corresponde. 0i quieres que lo blanco sea blanco tienes que abrir el diafragma algo ms de lo que te diga el fot metro. 2ambi(n vale dar ms tiempo de obturaci n. -e la misma manera, si mides algo negro tienes que cerrar el diafragma o usar una velocidad ms rpida para que salga oscura, en su tono, no aclarado, gris. NCuanto !ay que abrirO $a palabra clave es latitud. $a latitud es la diferencia entre el tono ms claro y el ms oscuro que el material sensible es capa# de captar. El gris medio com.nmente aceptado es un tono que refleja el 1DE de la lu# que reflejara si fuera blanco. 0i fotografas un objeto con este tono de gris y !ay un objeto blanco con detalle al lado, por ejemplo nieve, o cal, o un vestido de novia, no vers el detalle si la diferencia entre el blanco y el gris es de ms de dos pasos. Eso si tiras en raR, si tiras en jpg qui# no llegues a ver detalle ni con un paso y dos tercios. Es decir. 0i pones tu cmara en puntual y mides sobre el objeto blanco te saldr blanco en la foto si abres la e:posici n un paso y medio. Es decir, tu mides con el fot metro puntual y te da un f:D a t:1&137. Pues bien, para que el blanco salga blanco tienes que cambiar el diagrama un paso y dos tercios ms abierto dejando el mismo tiempo: f:6P3&5 t: 1&137 o bien puedes dejar el diafragma al mismo valor y cambiar la velocidad dando un paso y dos tercios ms lento f:6 y t: 1&5BP3&5. En raR podras abrir dos pasos, en jpg no te conviene abrir ms de uno y medio. Con las sombras es lo mismo pero pueden estar !asta 5 pasos por debajo del tono medio. Con lu# contnua, no con flas!, puedes trabajar de la siguiente manera: 1. Pon el fot metro de tu cmara en matricial o en ponderada al centro. Esto te permitir medir la totalidad del encuadre. 3. Encuadra y anota la medida. 5. "!ora pon la cmara en puntual. 6. "punta !acia el tono ms claro en el que quieras detalle. 7. 0i la diferencia es de menos de dos pasos, usa la medici n de toda la escena, porque no tendrs problemas con los blancos. 8. Pero si la diferencia es de ms de dos pasos puedes !acer dos cosas: salvar las luces o salvar las sombras. 9. Para salvar las luces, elige un valor de e:posici n que te de el tono ms claro en la posici n de la escala tonal que prefieras. Por ejemplo, si !as medido sobre un objeto que quieres que apare#ca
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blanco, puedes usar un paso y medio o dos pasos ms abierto ;Ksobree:puestoL= que la medici n puntual. Para salvar las sombras, mide en puntual el lugar ms oscuro en el que quieras detalle y mira si no se diferencia ms de tres pasos de la medici n integral. -ecide la e:posici n para que los tonos oscuros medidos en puntual no est(n a menos de tres pasos de la medici n integral o los blancos no est(n a ms de dos pasos.

!i ura sobre fondo muy diferente


Por regla general puedes fiarte del fot metro integral ;ponderado al centro o matricial=, pero cuando !ay muc!a diferencia entre la figura y el fondo tienes que tomar decisiones. Por ejemplo, cuando fotografas a alguien contra un bosque, que siempre es ms oscuro que lo que parece. < cuando la figura est sobre el cielo, a contralu#, o sobre una pared blanca. En estos casos el fondo confunde a la cmara de manera que si es blanco nos dar un valor de e:posici n que dejar el blanco, de un tono medio y la figura, que ya era ms oscura, la reproducir muy sube:puesta. Por tanto debemos abrir el diafragma. 0i el fondo es muy oscuro, sucede lo contrario, que tenemos que cerrar el diafragma o la velocidad para oscurecerlo, porque si no lo !acemos, al ser la figura ms clara, como en la foto aclaramos el fondo, la figura acabar sobree:puesta. 0i e:pones en manual solo tienes que elegir con la cabe#a. 0i e:pones en alg.n modo automtico tienes que usar el compensador de e:posici n, o bien la rueda secundaria ;la de detrs= o bien el bot n PH. 0i el fondo es blanco mueve el mando de manera que la compensaci n sea un n.mero positivo ;de PB,5 a P3=, por el contrario, si el fondo es oscuro, mueve el mando de manera que de un valor negativo.

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/.posici#n para el *lanco. 9a !e'ir con el fo%#!e%ro 'e la c$!ara so*re la pare' 8s%a no se repro'(ce con el *lanco 0(e le correspon'e, sino con (n %ono !$s osc(ro. =ris !e'io.

Pero si sobreexponemos un paso y medio sobre la medida del fotmetro reproducimos el blanco de la pared con su tono correcto.

Al igual que pasa con el blanco sucede con el negro. La foto muestra un detalle de la Puerta del Perdn de la catedral de Sevilla que consiste en una lmina metlica de color negro que cubre la madera del portn. Al medir con el fotmetro de la cmara sta nos recomienda un par f-t que ace que el color negro de la puerta apare!ca aclarado y no todo lo oscuro que tiene que estar.

Para que el negro de la pared salga negro de verdad tenemos que subexponer dos pasos la medicin dada por la cmara para acer que lo negro salga negro y no gris medio.

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Exposicin, 2
Ejercicio
Paco Rosso, 2010. info pacorosso.co! Original: (11/10/10), "ersi#n: 01/08/13

Objetivo: aprender a exponer adecuadamente. Motivo: Medir y fotografiar varias escenas corrigiendo manualmente la medicin del fotmetro.
Ejercicio principal Coge una carta gris medio. Colocala sobre una pared blanca. Mide con el fotmetro puntual la tarjeta gris. Fotografa la pared con esta medicin. Ahora fotografa la pared midiendo con el fotmetro puntual sobre la pared. Fotografa ahora a una persona colocada sobre la pared blanca pero midiendo con el fotmetro promediado. Ahora repite la foto de la persona pero midiendo con el fotmetro puntual sobre su cara. Ahora busca un fondo oscuro, coloca a una persona sobre el fondo oscuro y dile que coja la tarjeta gris. Haz una foto midiendo con el fotmetro en puntual sobre la tarjeta gris. Repite la foto midiendo con la cmara en promedio. Repite la foto midiendo con el puntual sobre la cara. Qu necesito -Una cmara digital. -Una carta gris medio. -Un(a) modelo. -Una pared blanca. -Un fondo oscuro (como un jardn con muchos rboles, o un bosque). Fotos a hacer Primera serie: Motivo a fotografiar: Un objeto blanco (una hoja de papel, una pared) Foto 1: Medicin puntual de la tarjeta. Foto 2: Medicin puntual de la pared. Segunda serie: Motivo a fotografiar: Figura sobre fondo claro de medio cuerpo o cuerpo entero. Foto 3: Plano medio de la persona con la medicin puntual sobre tarjeta gris. Foto 4: Plano medio de la persona con la medicin promediada. Foto 5: Plano medio de la persona con la medicin puntual a la cara. Tercera serie: Motivo a fotografiar: Figura sobre fondo oscuro de medio cuerpo o cuerpo entero. Foto 6: Plano medio de la persona con la medicin puntual sobre tarjeta gris. Foto 7: Plano medio de la persona con la medicin promediada. Foto 8: Plano medio de la persona con la medicin puntual a la cara.

Resumen

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Material a entregar Copias de cada foto en 10x15 o similar. Ficheros digitales a 1500 pixels de largo en jpg AdobeRGB en calidad 10. Una explicacin de las conclusiones que pueden sacarse del ejercicio. Conocimientos previos a repasar Manual de la cmara.

Para el profesor
$as fotos deben !acerse en manual. El enfoque mejor que lo !agan en automtico porque ninguna cmara autofoco tiene un visor que permita enfocar manualmente con un ojo normal, y no debemos evaluar las cualidades fsicas de cada uno sino las !abilidades aprendidas. $as fotos que tienen que !acer son tres planos medios: uno tirado con la medici n que da la tarjeta gris en puntual. Pero la tarjeta no tiene que salir en la foto. $a segunda foto es el mismo plano pero con la medici n del fot metro de la cmara en modo ponderado, no puntual ni puntual. $a tercera foto es el mismo plano pero midiendo primero la cara con el fot metro en puntual.

Curso de fotografa

Estudio de enfoque selectivo


Paco Rosso, 2010. info pacorosso.co! Original: (0>/10/10), "ersi#n: 01/08/13

Vamos a hacer tres series de fotos para ver como afectan a la profundidad de campo los tres parmetros principales: diafragma, distancia focal y distancia de enfoque. Objetivos:1 Aprender el concepto de profundidad de campo. 2 Aprender a calcular la profundidad de campo a partir de los datos de la toma. 3 Aprender el concepto de enfoque selectivo y como realizarlo. 4 Aprender la relacin que guarda la estacin fotogrfica con la profundidad de campo.

Qu hay que saber


Cuando enfocas a un objeto, lo que !ay detrs y delante de (l puede aparecer ms o menos enfocado. " esto se le llama enfoque selectivo. Esto nos permite mostrar una figura perfectamente ntida sobre un fondo desenfocado. < bien una figura en la que parte de la imagen que produce aparece enfocada mientras otra queda fuera de foco, por ejemplo, los ojos y la boca del retrato estn nitidos pero no las orejas y los !ombros. " este espacio que vemos enfocado lo llamamos profundidad de campo. Smagina que encuadras un primer plano, un retrato. Smagina que ests en tres cuartos, en la que un ojo queda algo ms cerca que el otro. -ependiendo de lo abierto que dejes el diafragma vers que !ay ms desenfoque detrs de la cara. 0i delante de la persona colocas alg.n objeto vers que tambi(n est desenfocado y que, cuando cierras el diafragma comien#a a ponerse ntido lo que est detrs y delante de la cara.
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0i quieres que el retrato apare#ca sobre un fondo muy desenfocado, abre muc!o el diafragma, si quieres que apare#ca ntido todo, cierra el diafragma. $a profundidad de campo, es decir el espacio que queda enfocado por delante y por detrs de la figura depende de dos cosas: el diafragma que uses y la relaci n de magnificaci n. Cuanto ms abras el diafragma, menos profundidad de campo, ms desenfocado el fondo y lo de delante. Cuanto ms cerrado el diafragma, ms profundidad de campo, ms ntido lo de delante y lo de detrs. $a relaci n de magnificaci n es lo grande que sea la imagen del objeto comparado con el tama>o del objeto. Por ejemplo, la imagen de un plano entero en el que se ve a una persona de cuerpo entero es ms peque>a en una cmara de micro cuatro tercios que en una de gran formato. "mbas son @un cuerpo enteroA pero en una mide unos pocos milmetro mientras que en la otra mide varios centmetros. Pues bien, cuanto mayor sea la imagen, menor es la profundidad de campo. 0i quieres desenfocar el fondo, mejor que uses una cmara con un fotograma grande: En pelcula, cuanto ms grande la pelcula mejor, en digital, cuanto mayor sea le sensor mejor. Es decir, una cmara de formato medio desenfoca mejor que una ni,on 'T ;canon @full frameA= que a su ve# desenfocan ms que una "P0HC que a su ve# desenfocan ms que una cuatro tercios que a su ve# desenfocan ms que un micro cuatro tercios. "unque a veces se puede leer que la profundidad de campo depende del objetivo que usas en realidad no te conviene pensar as, porque adems del objetivo depende de la distancia. 0i piensas que un objetivo largo da poca profundidad de campo y uno corto da muc!a acabars cometiendo errores al prever como ser tu foto. 2e conviene pensar que la profundidad de campo depende del plano que !agas y no del objetivo que utilices. 0i !aces un primer plano de una persona, siempre que no cambies de cmara ;es decir, a condici n de que uses el mismo tama>o del fotograma=, aunque uses un objetivo diferente tendrs la misma profundidad de campo. Es decir, si !aces un primer plano con un 1D, un 36, un 7B, un 1BB o un 5BB y usas el mismo diafragma en todas las fotos tendrs siempre el mismo grado de desenfoque detrs de la figura, la misma profundidad de campo. "!ora bien, si usas un fotograma ms grande tendrs menos profundidad de campo y si usas uno ms peque>o, tendrs ms. Por eso se suele decir que las cmaras "P0HC tienen ms profundidad de campo que las de sensor completo ;'T, falso @fullframeA= y por tanto es ms difcil !acer un enfoque selectivo. Uecuerda esto: la profundidad de campo depende del plano que !agas, no del objetivo que uses.

El bo"e#
El bo,e! es la @calidadA del desenfoque. $o @bonitoA que salen lo que est desenfocado. -os objetivos con diferente construcci n pero de igual focal y ajustados al mismo diafragma tienen la misma profundidad de campo pero diferente bo,e!. Para verlo fijate en los puntos brillantes que quedan desenfocados, con diferentes objetivos aparecen de diferente manera. Sncluso para un mismo objetivo, dependiendo del diafragma que uses aparecern desenfocados de diferente manera.

Recuerda: La profundidad de campo no depende del objetivo que uses sino del tamao de la imagen.

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/nfo0(e selec%i"o con el 'iafrag!a a f:13, las 5o,as & las ra!as %raseras es%$n enfoca'as. ?o'o res(l%a conf(so

/nfo0(e selec%i"o con el 'iafrag!a a f:2, las 5o,as %raseras se 5an 'esenfoca'o crean'o (n fon'o *orroso so*re el 0(e 'es%acan las 5o,as 'elan%eras.

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!otos de orientacin para el e$ercicio de profundidad de campo con variacin del diafra ma

+iafrag!a f:1,8. 9a prof(n'i'a' 'e ca!po es !2ni!a, apenas si a*arca 'os la'rillos

+iafrag!a f:2,8.

+iafrag!a f:@.

+iafrag!a f:A,B

+iafrag!a f:8

+iafrag!a f:11

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Estudio de enfoque selectivo


Ejercicio
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal Vamos a hacer nueve fotos divididas en tres series de tres. En cada serie mantendremos fijos dos de los tres parmetros y variaremos el que queda. La escena a fotografiar debe tener profundidad porque intentamos ver como al enfocar lo cercano desenfocamos lo lejano. Motivos adecuados son: 1. Texturas: Baldosas, paredes de ladrillo o mampostera, una valla de red de alambre. 2. Series repetitivas de objetos: Fila de rboles, fila de columnas, una reja. 3. Una figura sobre un fondo. A condicin de que la distancia entre ambas sea bastante mayor que la de la figura a la cmara. Mejor an si adems de la figura y el fondo hay un primer trmino. 4. Varios objetos pequeos. (Pequeo quiere decir menor que la cabeza de una persona). Evita: Poner tres personas en profundidad. A no ser que hagas los clculos esa foto nunca sale. Primera serie: diafragma Encuadra tu cmara y usa un objetivo algo ms largo que el normal. 1. Foto 1 Haz la primera foto con el diafragma ms abierto posible. 2. Foto 2 Sin moverte del sitio y sin cambiar el objetivo repite la foto con el diafragma intermedio que te permita tu objetivo. 3. Foto 3 Repite la foto pero con el diafragma ms cerrado que tengas. Probablemente, si encuadraste un objeto a oscuras, tengas que usar un tiempo de obturacin tan lento que te obligue a emplear un trpode. Segunda serie: objetivo Haz otras tres fotos empleando el mismo diafragma y sin mover la cmara de sitio. Cambia solo el objetivo. 1. Foto 4 Para la primera foto usa el angular. 2. Foto 5 Para la segunda, el normal. 3. Foto 6 Para la tercera, el largo. Tercera serie: distancia Haz las tres fotos de nuevo pero ahora dejando el mismo objetivo, que te recomiendo que sea el normal, y el mismo diafragma, cuanto ms abierto mejor y cambia la distancia a la que te colocas de la figura. Usa, por ejemplo, una figura humana. 1. Foto 7 Para la primera foto acrcate hasta sacar un primer plano de la figura.
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2. Foto 8 Para la segunda aljate algo hasta sacar un plano medio. 3. Foto 9 Para la tercera, aljate algo ms hasta hace un plano entero. Cuarta serie: ampliacin Haz un retrato en primer plano con un angular, un objetivo normal y un tele siempre con el mismo diafragma. 1. Foto 10 Primer plano con tele y el diafragma ms abierto que puedas. 2. Foto 11El mismo primer plano con un objetivo normal y el mismo diafragma. 3. Foto 12 El mismo primer plano con un objetivo angular y el mismo diafragma. Ejercicios de ampliacin Repite el ejercicio apoyando la cmara en una pared de ladrillo de manera que fotografes la textura. Para ello pon la cmara en un trpode y enfoca siempre al mismo ladrilllo. (Ver al final del documento).

Resumen
Qu necesito -Una cmara. -O un objetivo zoom angular-tele corto o tres objetivos fijos (angular, normal, largo). -Probablemente necesites un trpode para una de las fotos. Fotos a hacer Lista de fotos, sin explicar nada. Material a entregar Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de color EciRGB e IPTC bsico. Responde a esto:

Qu proporciona ms profundidad de campo, un diafragma abierto o cerrado?


Discute esta afirmacin:

La profundidad de campo depende de la longitud focal del objetivo. Los angulares tienen ms profundidad de campo que los teles.
Conocimientos previos a repasar Distancia de enfoque, distancia hiperfocal, profundidad de campo.

Para el profesor
La profundidad de campo es un concepto que se hace difcil de comprender, porque cuando hablamos del espacio enfocado tienden a pensar a lo ancho, no en cerca-lejos. La bibliografa, y los foros, estn llenos de ideas errneas sobre la profundidad de campo, como la de que depende de la longitud focal. Aunque esto es estrictamente cierto, no es la manera conveniente de pensar. Para que recapaciten sobre este punto hazles la siguiente prueba, diles que has hecho un retrato en primer plano con un objetivo de 80mm y que
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quieres ms profundidad de campo. Si te dicen (o piensas) que podras usar un objetivo ms corto, es que vamos por mal camino. Es un ejemplo del pensamiento errneo del que te aviso. La forma correcta de pensar es: si cambio de objetivo, pero quiero un primer plano la nica manera de cambiar la profundidad de campo es abrir el diafragma, cambiar de objetivo no sirve para nada porque cambias el plano y la magnificacin ya no es la misma, y es la magnificacin la que determina la profundidad de campo. Es muy normal que en problemas tericos de profundidad de campo se hable de la distancia cercana y la distancia lejana. La frmula que normalmente enseamos en clase es la clsica dada por Langford: Hd cerca = H +d Hd H d Donde H es la distancia hiperfocal, d es la distancia a la que enfocamos, cerca es la distancia desde la cmara hasta el motivo enfocado ms cercano y lejos es hasta el ms lejano. La distancia hiperfocal es: lejos = H= F fc
2

Donde H es la distancia hiperfocal, F la longitud focal del objetivo, en metros, f el nmero f de diafragma y c el dimetro del crculo de confusin en metros. El dimetro del crculo de confusin puedes tomarlo como 0,03mm para 35mm y 0,018mm para APS-C. El problema de estas ecuaciones es que solo sirven cuando la distancia de enfoque es mayor de diez veces la longitud focal del objetivo. Una ecuacin ms adecuada y que sirve para todos los propsitos es: 2 f c ( 1+ m ) p= 2 m Donde p es la profundidad de campo, f el nmero f de diafragma, c el dimetro del crculo de confusin y m la magnificacin, que como sabemos es la longitud de la imagen del objeto dividido entre la longitud del objeto.

Ejercicio alternativo de enfoque selectivo


Bscate una pared con ladrillos y una persona a la que fotografiar. Coloca la cmara pegada a la pared de manera que veas como los ladrillos fugan hacia el fondo. Marca uno de los ladrillos que est aproximadamente a un metro veinte, dos metros. Enfoca a l en manual y quita el enfoque automtico, para que ste no cambie. Pon la cmara en prioridad de diafragma para que tire en automtico manteniendo tu el control de qu diafragma usas. Fotografa la pared con todos los diafragmas que tengas.
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Ahora coloca a una persona con la espalda en la pared, encuadra en busto de manera que se vean ladrillos tanto entre ella y la cmara como ms all de la persona. Vuelve a repetir las fotos con todos los diafragmas posibles. Repite ambas series con un angular, un normal un tele corto y un tele largo. Observa como cambia el espacio enfocado.

Curso de fotografa

Cmara y tiempo
Paco Rosso, 2010. info pacorosso.co! Original: (11/10/10), "ersi#n: 01/08/13

Vamos a estudiar la relacin entre la cmara y el tiempo. Objetivos:1 Adquirir criterio para decidir el tiempo de obturacin. 2 Aprender a realizar un barrido.
El obturador es una puerta que deja pasar lu# durante un tiempo determinado. 0i en este tiempo el objeto que fotografas se mueve su imagen tambi(n se mueve. 0i el despla#amiento que !ace la imagen es muy peque>o la foto aparecer ntida, pero si es grande el objeto no lo ser y diremos que aparece movido. El despla#amiento m:imo que puede tener la imagen del objeto sobre le fotograma debera ser menor que el crculo de confusi n, que viene a ser la separaci n mnima que debe !aber entre dos puntos para que se vean como dos puntos y no como uno. Para que el objeto quede ntido la velocidad de obturaci n debe ser apro:imadamente die# veces la velocidad del m vil en ,il metros por !ora multiplicado por la longitud focal del objetivo ;en milmetros= y dividido por la distancia del objetivo al objeto en metros. El tiempo de obturaci n es, naturalmente, el inverso de este. Uecuerda que la velocidad de obturaci n es 8B si el tiempo es 1&8B, es 37B si el tiempo de obturaci n es 1&37B. 0i dejas la cmara quieta y con una velocidad de obturaci n menor que la adecuada el fondo aparecer ntido y el m vil borroso. 0i dejas la cmara quieta y con una velocidad de obturaci n mayor que la adecuada aparecern ntidos tanto el m vil como el fondo. 0i la velocidad es demasiado alta puedes parar el m vil. Por ejemplo, un coc!e de carreras fotografiado a muc!a velocidad puede parecer que est( aparcado. Para parar un coc!e de carreras tendras que usar una velocidad alta pero no demasiado, de manera que la carrocera quedara ntida pero las ruedas movidas. Podemos parar un m vil a una velocidad moderadamente baja !aciendo un barrido. Consiste el barrido en seguir al coc!e desde unos segundos antes de disparar y apretar el disparador cuando est( frente a nosotros. Para que la foto salga bien no dejes de seguir al coc!e cuando !ayas disparado, sguelo a.n durante unos segundos. El barrido produce un fondo movido y un coc!e ntido. Hay varias maneras de reali#ar el barrido, una es disparar con rfagas desde un poco antes de que entre
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en la #ona donde quieres disparar a un poco despu(s. <tra manera, con cmaras con poca cadencia de disparo consiste en enfocar, en manual, a un punto de la carretera delante tuya. Cuando el m vil se acerca lo sigues con la cmara y disparas solo una ve# cuando est justo donde !as enfocado. Esta es la manera de !acer un barrido con cmaras de disparo .nico o cuando empleamos flas!es para iluminar la escena. En un barrido podras parar un coc!e de carreras con un tiempo de obturaci n tan bajo como 1&8B de segundo. Uecuerda que la velocidad del m vil en realidad es la relativa respecto de la cmara, por tanto en un barrido se restan la velocidad del coc!e con la velocidad angular correspondiente al giro del objetivo.

Coc5e a 200C!/5 para'o al fo%ografiarlo con (n %ie!po 'e o*%(raci#n 'e 1/B800. /l "e52c(lo no parece 0(e es%8 !o"i8n'ose, !$s *ien parece aparca'o.

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Coc5e a 200C!/5 *arri'o con (n %ie!po 'e o*%(raci#n 'e 1/@0. /l "e52c(lo se "e en !o"i!ien%o, el fon'o es%$ !o"i'o & las r(e'as !ien%ras 0(e la carrocer2a es%$ n2%i'a.

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Cmara y tiempo
Ejercicio
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal Elije un motivo en movimiento. Vamos a hacerle tres fotos. Para la primera vamos a parar el objeto con una velocidad de obturacin rpida. Para la segunda vamos a sacar el objeto movido pero el fondo quieto Para la tercera vamos a hacer un barrido que consiste en hacer la foto mientras sigues al objeto. El resultado es el objeto ms o menos ntido y el fondo movido. Elije un motivo que se mueva a una velocidad relativamente rpida. Un coche, una moto, una mano agitndose, alguien saltando, naranjas cayendo, etc. 1. Foto 1 Para la primera foto (Mvil congelado) emplea una velocidad de obturacin bien rpida. Por ejemplo 1/500 o mayor. 2. Foto 2 Para la segunda foto (mvil movido). Emplea una velocidad de obturacin relativamente lenta. Por ejemplo 1/30 o 1/60. Probablemente necesites usar el trpode. 3. Foto 3 La tercera foto es lo que se llama un barrido. Primero enfoca al suelo, delante tuya, all por donde el mvil deber pasar. Ahora mira por la cmara al mvil, que debera estar lejos. Mralo venir a travs de la cmara y sguelo con la cmara, pero sin cambiar el enfoque. Cuando pase delante tuya por el punto por el que habas enfocado, dispara la foto. No dejes de seguir al objeto.

Ejercicios de ampliacin Repetir con otros motivos.

Resumen
Qu necesito Cmara. Objetivo corto (de 28 a 50 o similar). Trpode. Fotos a hacer Una foto con el mvil congelado, otra con el mvil emborronado y otra con el mismo movil que las otras dos pero en barrido. Material a entregar Fotos en jpg a 1200 pixels de lado mayor con descripcin e identificacin de cada imagen en los IPTC. Raws originales y copias en papel debidamente identificadas. Conocimientos previos a repasar -Tiempo y velocidad de obturacin.
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-Relacin entre la velocidad de obturacin y la distancia focal del objetivo empleado. -Exposicin.

Para el profesor
%ustificacin
0i un objeto se mueve a una velocidad v recorrer una distancia s en un tiempo t. En el mismo tiempo t la imagen del m vil recorrer una distancia sV sobre el fotograma. $a relaci n de magnificaci n es por tanto m= Por tanto la velocidad de la imagen ser v '= que es v '= o lo que es lo mismo v ' = mv $a relaci n entre la velocidad del m vil y la de la imagen del m vil es lineal y el factor de proporcionalidad es la magnificaci n de la imagen. 0i asumimos que el tiempo de obturaci n debe ser tal que la imagen se desplace como muc!o una distancia igual al circulo de confusi n, esto es: cF sV tenemos que el tiempo de obturaci n es: t= t= s' v' ms t s' t s' s

s' c = vm vm

0i escribimos no el tiempo de obturaci n sino su inversa, que es como !ablamos los fot grafos tenemos que la velocidad de obturaci n es: 1 mv = t c $a magnificaci n es adems la longitud focal dividida entre la distancia del objetivo al m vil, es decir: m= F d

Para pasar de ,il metros por !ora a metros por segundo multiplicamos por: 1km 1km 1000m 1h 1 = = m/s 1h 1h 1Km 3600s 3,6 y ya podemos escribir la velocidad del m vil en ,m&!
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Como c va en milmetros, para pasarla a metros escribimos: 1m c c mm= c mm = mm 1000mm 1000 Es decir, para pasar la c de milmetros a metros dividimos por 1BBB. Como la longitud focal la escribimos en mm para pasar a metros tenemos por tanto otra ve# 1 & 1BBB Como la distancia de enfoque va en metros, no !ay ning.n factor. Entonces la ecuaci n queda as: 1 Fv = t 3,6cd -onde t es el tiempo de obturaci n, ' la longitud focal escrita en milmetros, v la velocidad del m vil en ,il metros por !ora, c el dimetro del crculo de confusi n en milmetros y d la distancia de la cmara al objeto en metros. $uego: 0i usamos B,B5mm para paso universal y B,B1D para "P0HC tenemos: Qelocidad de obturaci n para paso universal F M,38 'v&d 1/ t = Qelocidad de obturaci n para "P0HC F 17,65 'v&d 1/ t = 15,43Fv d 9,26Fv d

$a ecuaci n clsica dada por Craybe: incluye un factor a que vale 1 cuando el m vil para perpendicularmente por la lnea de la mirada, 3 cuando viene en diagonal y 6 viene de frente: 1/ t = 15,43Fv ad

Curso de fotografa

Cmara y espacio en extensin


Paco Rosso, 2010. info pacorosso.co! Original: (11/10/10), "ersi#n: 01/08/13

Como la cmara ve el espacio a lo ancho. Objetivos:1 Aprender los nombres de los planos cinematogrficos y en retrato. 2 Aprender los conceptos de ngulo de visin y su relacin con la longitud focal del objetivo. 3 Reconocer y decidir los efectos que provoca la altura de la cmara al realizar la toma.
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El espacio en e:tensi n es el espacio a lo anc!o y alto que se ve desde la cmara. El ngulo de visi n depende de la distancia del objetivo !asta la pelcula y del tama>o de rectngulo que recortemos de la imagen, es decir, del formato del sensor de imagen. Cuando enfocamos a infinito la distancia que !ay desde el centro ptico del objetivo !asta el material sensible es un parmetro fijo que caracteri#a al objetivo y que se llama longitud focal. 0i el objetivo estuviera fabricado con una .nica lente delgada esta distancia seria la que !ay desde la lente !asta el lugar en el que se forma la imagen, y que es donde colocamos la pelcula o el sensor. $os objetivos se clasifican en tres tipos: los que tienen una longitud focal ms o menos igual que la diagonal, a los que llamamos objetivos normalesW los que son ms largos, que llamamos objetivos largos y los que son ms cortos, que conocemos como objetivos angulares. $os objetivos largos nos da la impresi n de que acercan las cosas mientras que los angulares nos permiten ver a lo ancho. Es muy normal que se les diga, a los objetivos largos, teleobjetivos, aunque este nombre en realidad no indica cualquier objetivo largo sino solo los que estn construidos con un grupo de lentes de potencia positiva y otro grupo de potencia negativa en el lado de la cmara.

Encuadres
$lamamos encuadre a la manera en que el rectngulo de nuestra imagen recorta la escena. Encuadre es lo que metemos dentro de la foto. 2ambi(n le decimos cuadro al espacio que vemos. Cuando algo est dentro del encuadre decimos que est en cuadro. Cuando algo est fuera del encuadre decimos que est fuera de cuadro. $lamamos plano a la manera en que encuadramos la figura. 0i la referencia es una persona, los planos son: 1. Plano general, muc!o paisaje y figuras !umanas peque>as. 3. Plano entero, encuadramos el cuerpo entero. En retrato no se dice plano entero sino cuerpo entero. 5. Plano americano, encuadramos desde la cabe#a !asta las rodillas. En retrato no se dice plano americano sino plano imperial porque era el encuadre que peda el emperador Carlos Q para sus retratos. 6. Plano medio, encuadramos desde la cabe#a !asta la cintura. En retrato se dice medio cuerpo. 7. Primer plano, solo la cabe#a o la cabe#a y los !ombros. En retrato se dice busto y es normal que entren los !ombros, en la literatura inglesa a este plano se le llama head and shoulders. /osotros diremos busto. 8. Primersimo plano, un plano muy corto, por ejemplo solo la cara. Este plano no tiene tradici n en el retrato anterior a la fotografa y por tanto no tiene un nombre propio. 9. Primersimo primer plano, un plano muc!o ms corto a.n que el primersimo y que suele dejar ver solo una parte muy peque>a, como solo la boca, los ojos, etc.

&ltura de la cmara
2an importante como el encuadre es la altura de la cmara. Cuando estamos en la orilla del mar el !ori#onte queda siempre enfrente del ojo. Por tanto si !acemos un retrato el !ori#onte quedar a diferente altura de la figura. 0i tiramos de pi( a una persona que tiene ms o menos nuestra altura el !ori#onte estar a la altura de los ojos. 0i nos tiramos al suelo el !ori#onte estar ms o menos a la altura de los tobillos. 0i nos subimos a una silla, el !ori#onte queda por encima de la cabe#a. El centro del cuerpo est en la ingle. Cuando usamos un punto de vista bajo ;nos agac!amos o tiramos al suelo= vemos las piernas ms largas de lo que son respecto al torso, por lo que la figura se !ace ms alta. Cuando usamos un punto de vista alto ;nos subimos a una silla= la cabe#a y el torso se !acen ms grandes que las piernas con lo que la figura queda ridculamente paticorta y parece ms baja de lo que es.

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Cmara y espacio en extensin: el encuadre


Ejercicio
Ejercicio principal Todas las fotos con la cmara vertical. Intenta hacerlas con el objetivo normal, aunque puedes cambiar de focal ligeramente para encuadrar correctamente. Vamos a hacer cuatro series de fotos: un busto, un medio cuerpo, un imperial y un cuerpo entero. Para cada encuadre vamos a tirar con la cmara a la altura de los ojos (nosotros estamos de pi), agachndonos ligeramente para que la cmara est a la altura del esternn de quien fotografiamos y de rodillas de manera que la cmara quede a la altura de la cadera. En las dos ltimas series adems tiraremos subidos a una silla (o similar) y tirados en el suelo. Para algunas de las fotos habr que inclinar la cmara, especialmente en el cuerpo medio. Para el resto intenta siempre, en la medida de lo posible, tirar con la cmara perfectamente horizontal, esto es, sin inclinarla. Primera serie Motivo: Busto, foto de cabeza y hombros 1. Foto 1: Primer plano frontal con angular. 2. Foto 2: Primer plano frontal con normal. 3. Foto 3: Primer plano frontal con tele. Segunda serie Motivo: Plano medio, cortamos por la cintura. 4. Foto 4: Cmara a la altura de la cabeza. 5. Foto 5: Cmara a la altura del esternn. 6. Foto 6: Cmara tirando de rodillas. Tercera serie Motivo: Imperial 7. Foto 7: Haz un plano que recorte por las rodillas (imperial, plano americano) desde una altura como la de una silla. (Cmara alta) 8. Foto 8: Plano americano tirando de pi. 9. Foto 9: Plano americano tirando de rodillas con la cmara recta. 10. Foto 10: Plano americano de rodillas pero inclinando la cmara hacia arriba. Cuarta serie Motivo: Plano entero 11. Foto 12: Plano entero con cmara alta. 12. Foto 13: Plano entero con cmara a la altura de los ojos. 13. Foto 14: Plano entero con cmara baja.
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14. Foto 15: Plano entero con cmara baja picada. 15. Foto 16: Plano entero con la cmara en el suelo (Tirate al suelo!).

Ejercicios de ampliacin Arquitectura Realizacin de una serie de siete tomas de arquitectura. Observa cmo cambia la perspectiva, en especial la convergencia de las lneas y los tamaos relativos de las figuras. Busca un interior abierto, como un patio con una galera de arcos o de columnas alrededor. Foto 1: 1 plano altura normal (perspectiva de 1 punto) Foto 2: 1 plano cmara alta (horizonte en la mitad superior del cuadro) Foto 3: 1 plano picado (perspectiva de 3 puntos) Foto 4: 1 plano contrapicado (perspectiva de 3 puntos) Foto 5: 1 plano cenital. Tira la foto desde muy alto, una ventana, una terraza, una azotea, etc. 6. Foto 6: 1 plano nadir. Tira la foto desde muy bajo y hacia arriba en un lugar que tengas paredes altas. Esta foto y la anterior podras hacerlas, por ejemplo, en un patio interior de una casa. 1. 2. 3. 4. 5.

Qu necesito Escala (planos), perspectiva, estacin fotogrfica, angulaciones.

Resumen

Material a entregar Fotos en jpg a 1200 pixels de largo y raws originales de cmara. Copias en papel identificadas.

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Para el profesor
$a cmara fotogrfica es un aparato que reali#a proyecciones geom(tricas sobre un punto. El punto es el centro ptico del objetivo, los puntos que se proyectan son los de la escena, los puntos proyectados son la imagen, la foto que !acemos. $os cuatro e:tremos del fotograma y el centro ptico del objetivo forman una pirmide. $os ngulos que nos interesan de esta pirmide son: el que forma el anc!o del fotograma, el alto y la diagonal. Como reali#amos una proyecci n por un punto, los ngulo que sigue la lu# dentro de la cmara son los mismos que siguen fuera de la cmara. El ngulo de visi n es, por tanto, el siguiente: =2 artan L 2F

-onde alfa es el ngulo de visi n. $ el lado del fotograma considerado y ' la longitud focal del objetivo. $as $ que usamos son el anc!o, el alto o la diagonal. El ngulo de visi n que normalmente se da es el que corresponde a la diagonal del fotograma. Uecuerda que el retrato es bastante anterior al cine y que aunque muc!os profesores de audiovisuales no se lo crean los encuadres del retrato tienen nombres propios por lo que no !ay por qu( usar los del cine para sustituirlos. En un retrato no digas primer plano, di busto. El plano medio recuerda que se llama medio cuerpo en retrato y cuerpo entero el plano entero. Uecuerda as mismo que el concepto de objetivo normal depende del tama>o del fotograma, no de la longitud focal del objetivo, de manera que en cuatro tercios un 7Bmm es un objetivo largo mientras que en paso universal es el normal y resulta un angular en formato medio. Uecuerda que no se dice @medio formatoA, como malamente traducen algunos del ingl(s, porque eso es el formato de 1D:36mm sino formato medio, que es la pelcula de 8 cm de anc!o. Uecuerda adems que un objetivo largo no es un teleobjetivo, aunque coloquialmente muc!as veces les digamos as, porque el teleobjetivo es un dise>o ptico que consiste en un grupo de lentes delantero de potencia positiva seguido de un grupo trasero de potencia negativa. El resultado es un objetivo cuya longitud geom(trica es menor que su longitud focal. "dems, recuerda que no todos los objetivos ms cortos de tama>o que de focal son teleobjetivos sino solo los que estn construidos seg.n el esquema de dos grupos positivo y negativo referido anteriormente.

Encuadres del retrato


Qu: Aprender los encuadres habituales del retrato. Cmo: Todas las fotos con la cmara vertical. PRIMERA SERIE Motivo: Busto foto de cabe!a " hombros #oto $: Primer plano frontal con an%ular. #oto &: Primer plano frontal con normal. #oto ': Primer plano frontal con tele. #oto (: Primero plano SE)*+,A SERIE Motivo: Plano medio cortamos por la cintura #oto -: .mara a la altura de la cabe!a. #oto /: .mara a la altura del e0tern1n. #oto 2: .mara tirando de rodillas.
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TER.ERA SERIE Motivo: Imperial #oto 3: 4a! un plano 5ue recorte por las rodillas 6imperial plano americano7 desde una altura como la de una silla. 68.mara alta97 #oto :: Plano americano tirando de pi;. #oto $<: Plano americano tirando de rodillas con la cmara recta. #oto $$: Plano americano de rodillas pero inclinando la cmara hacia arriba. .*ERTA SERIE Motivo: Plano entero #oto $&: Plano entero con cmara alta. #oto $': Plano entero con cmara a la altura de los o=os. #oto $(: Plano entero con cmara ba=a. #oto $-: Plano entero con cmara ba=a picada. #oto $/: Plano entero con la cmara en el suelo 6>Tirate al suelo?7. Qu presentas: Qu valoramos:

Curso de fotografa

Estudio de perspectiva n 2: Cmara y espacio en profundidad


Paco Rosso, 2010. info pacorosso.co! Original: (11/10/10), "ersi#n: 01/08/13

Queremos estudiar como la distancia focal y la distancia de la cmara a la escena afectan a la perspectiva. Es decir: A como los tamaos de los objetos se proyectan en la imagen. Objetivos:1 Aprender el concepto de perspectiva. 2 Adquirir criterio para decidir la posicin de la cmara a la hora de representar el espacio en profundidad. 3 Aprender la relacin que guarda la estacin fotogrfica con la representacin del espacio en profundidad. 4 Ser capaz de demostrar como la profundidad no depende del objetivo empleado sino de la posicin del punto de vista.

Qu hay que saber


'obre la perspectiva como sensacin
Sndependientemente de lo dic!o en el ejercicio anterior sobre las tres perspectivas tenemos que !ablar de la sensaci n visual de la perspectiva por encima de sus principios geom(tricos. C la perspectiva, como reproducci n visual del espacio en que vivimos se establece, primero, por la visi n estereosc pica, es decir, por la superposici n de lo visto por los dos ojos. $a perspectiva se asimila a menudo con la visi n de profundidad, aunque no es e:ctamente eso sino el conjunto de t(cnicas mediante las que pasamos del espacio al plano. $a perspectiva en este sentido de
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@visi n en el plano de la profundidadA se entiende en dos maneras: la perspectiva lineal y la a(rea. $a perspectiva lineal es de la que !emos !ablado anteriormente y que solo tiene en cuenta como la geometra de la escena se traslada al plano. $a perspectiva a(rea !abla de como los tonos y los colores aparecen en el plano seg.n la distancia. En este sentido, aprecias la perspectiva lineal por tres sensaciones que son: la p(rdida de tama>o con la distancia, la p(rdida de contorno y la p(rdida de detalle. $a perspectiva a(rea se nota en la desaturaci n de los colores y su virado al a#ul. En la perspectiva lineal: $o que est lejos aparece ms peque>o que lo que est cerca. $a imagen de un objeto es ms grande cuanto ms cerca est el objeto. $a p(rdida de contorno significa que si miras un objeto de cerca y de lejos, vers que cuando est lejos pierde los ngulos duros del contorno, suavi#andose. " veces decimos que al alejarse las cosas se redondean. $a p(rdida de detalle consiste en que el interior de las figuras se !ace ms plano, perdiendo la finura de detalles que pueda tener. Estas tres sensaciones provocan una serie de !ec!os como son: la fuga de lneas y la sensaci n de compresi n de planos entre otros. $a fuga de lneas es consecuencia de la p(rdida de tama>o con la distancia. -os lneas paralelas que vienen !acia el cuadro reducen su distancia visualmente al alejarse del ojo con lo que llega un momento en que parece que se unen en un punto, el punto de fuga. "unque en realidad (ste punto est en el cuadro, es decir, @aquA y no @allA. $a compresi n de planos es la sensaci n de distancia entre dos objetos. 0i miras a dos personas que estn una detrs de otra a cierta distancia, cuanto ms te acerques a ellos mayor ser la sensaci n de separaci n mientras que, si te colocas muy lejos parecer que la distancia entre ambas figuras se !a acortado. -e cerca las dos figuras parecen estar ms separadas que cuando miras de lejos, caso en que parecen estar ms juntas.

(isin en profundidad de la cmara


$a perspectiva aparece a la vista por las tres sensaciones mencionadas pero se manifiesta sobre todo en el tama>o relativo de las figuras y en la impresi n de separaci n. Smagina dos figuras una delante de otra, por ejemplo una persona y un rbol o una farola entre las que !ay cierto espacio. Cuando colocas la cmara cerca ves la persona de un tama>o, la farola de otro y tienes una sensaci n de separaci n entre ambos. 0i te acercas vers que la persona crece ms rpidamente que lo que lo !ace la farola, lo que produce que en las dos fotos si mides el tama>o de la persona y el de la farola y los divides uno por otro tendrs distintos n.meros en cada una de las imgenes. %s simple que dividir las distancias es dibujar en un papel una lnea !ori#ontal con la longitud de la persona y otra vertical con la altura de la farola. El rectngulo que aparece con estos dos lados es diferente en la foto de la cmara cerca, lejos y muy lejos. Cuanto ms lejos coloques la cmara, ms parecidas son la altura de la persona y al farola ;el @primerA y @segundoA t(rmino=. El rectngulo que dibujes se !ace ms parecido a un cuadrado. Cuando !aces la foto de lejos la persona y la farola tienen tama>os ms parecidos y la distancia entre ambas es mnima, parecen estar pegadas. 0in embargo al acercar la cmara la sensaci n de distancia es muc!o ms suelta, la persona aparece muc!o mayor y la farola ms peque>a. Estos efectos se consiguen con la posici n de la cmara, no con el objetivo que uses. "s si te pones lejos y !aces la foto con un angular y con un tele vers en las fotos que los tama>os relativos de la persona y la farola son iguales. Para comprobarlo ampla la foto del angular !asta que la persona quede al mismo tama>o que en la foto del tele. Qers que la perspectiva de ambas es e:ctamente la misma. 0in
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embargo si !aces la foto con el angular acercndote !asta que la persona tenga el mismo tama>o que en la foto del tele, la perspectiva ser muy diferente. Esto te demuestra que no es el objetivo el que crea la perspectiva, sino la distancia de la cmara a la escena. Por tanto: no es cierto que los teles compriman la perspectiva y los angulares la e:pandan, es la distancia la que lo !ace. 0i queremos un plano de cuerpo entero con una perspectiva comprimida tienes que usar un objetivo largo porque debes !acer la foto de lejos. Es esta distancia la que comprime la perspectiva, no el objetivo largo. Como aparente contradicci n:

Cuando miras a una figura sobre un fondo, cuanto ms lejos est la cmara, ms cerca parece estar el fondo.

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"b#etivo cerca$ la cmara est cerca del motivo y )l ale,arnos, para !an%ener la farola con el !is!o por tanto necesitamos un angular. La farola %a!a:o pasa!os (n o*,e%i"o nor!al. )(n0(e es%a!os !$s le,os el $r*ol se acerca "is(al!en%e, la domina la composicin y el rbol se ve le#os. perspec%i"a e!pie7a a co!pri!irse.

%os ale#amos a&n ms y para mantener el tama'o de la farola cambiamos el ob#etivo por uno de longitud focal ms larga. (l fondo se acerca a&n ms sobre el primer trmino.

D9a co!presi#n 'e la perspec%i"a se 'e*e al o*,e%i"o o a la 'is%anciaE /n la 0(in%a fo%o 5e fo%ografia'o la !is!a escena 'es'e la posici#n en la 0(e 5ice la fo%o con el %ele pero con el ang(lar 'e la pri!era. Fi la perspec%i"a 'epen'iera 'el o*,e%i"o, el %a!a:o rela%i"o en%re la farola & el $r*ol 'e*er2a ser en es%a fo%o la !is!a 0(e en la pri!era. -a!os a "er 0(e no es as2 en las sig(ien%es fo%os.

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/s%a es la fo%o reali7a'a con el %eleo*,e%i"o 'e le,os.

(sta es la foto reali!ada con el angular de le#os$ pero reencuadrada. )omo se ve la perspectiva en ambas imgenes es la misma. Por tanto no es el ob#etivo quien crea la perspectiva sino la distancia. *e manera que vamos a de#ar de decir que los teles comprimen la perspectiva y vamos a empe!ar a aprender que es la distancia la que la crea.

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Estudio de perspectiva n 2, espacio en profundidad


Ejercicio
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal Vamos a hacer cuatro fotos de una persona con tres objetivos. Coloca a la persona a dos, tres o cuatro metros de una farola o un rbol. Tambin vale que la coloques delante de una pared con una textura como ladrillos o losetas, algo que te permita medir. No uses una pendiente, buscate un sitio en el que al alejarte ests siempre a la misma altura. 1. Primera foto. Pon el angular. Fotografa la persona de cuerpo entero procurando que se vea lo que hayas elegido para comparar cerca pero que no lo tape la figura. 2. Segunda foto. Pon el objetivo normal. Alejate hasta que la persona tenga el mismo tamao en el visor. Maten la cmara a la misma altura. 3. Tercera foto. Pon el tele ms largo que puedas y alejate de nuevo hasta que la persona tenga el mismo tamao en el visor. 4. Cuarta foto. Sin moverte del lugar de la cuarta foto y sin cambiar la altura de la cmara pon el angular. Ahora amplia la cuarta foto hasta que tengas el mismo encuadre que la tercera. Fijate en la posicin relativa de las dos figuras. Especialmente, si has usado un rbol o una farola, mira a qu altura queda la cabeza de la persona respecto de la figura trasera y a qu altura de la persona queda el pi de la figura trasera. Si usaste una pared con textura, mira hasta que ladrillo llega la cabeza en las cuatro fotos y a qu altura de la persona aparece la unin de la pared y el suelo. Ejercicios de ampliacin Repite el ejercicio en plano medio y primer plano. Repite el ejercicio cambiando la figura del fondo.

Qu necesito 1. -Una cmara. 2. -Un objetivo zoom angular-tele largo o tres objetivos fijos: angular, normal, tele largo. 3. -Ampliadora si tiras con pelcula u ordenador con programa de retoque si tiras con digital. Fotos a hacer

Resumen

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Foto 1: plano entero con angular, de cerca. Foto 2: plano entero con normal, algo ms lejos. Foto 3: plano entero con tele, mucho ms lejos. Foto 4: plano general desde el mismo sitio que la foto 3 pero con el angular. Foto 5: Foto 4 ampliada y reencuadrada como la foto 3. Material a entregar Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de color EciRGB e IPTC bsico. Entrega los raw. Conocimientos previos a repasar Perspectiva, distancia focal, ngulo de visin.

Para el profesor
Procura que no usen cuestas. Busca siempre que las figuras tengan el mismo tamao en el visor. No permitas que cambien la altura de la cmara. No permitas que la persona fotografiada se mueva ni se agache, que no cambie de posicin ni de altura en las cuatro fotos. Lo fundamental de este ejercicio es dejar la idea falsa, pero no por ello menos repetida, de que la perspectiva la causa el objetivo. Como demuestra el ejercicio la sensacin de espacio en profundidad tiene por causa la distancia de la cmara al motivo fotografiado y no el objetivo que se emplea.

Curso de fotografa

Estudio de perspectiva n1: Las tres perspectivas


Paco Rosso, 2010. info pacorosso.co! Original: (0@/10/10), "ersi#n: 01/08/13

Objetivos: 1 Aprender a decidir la estacin fotogrfica para las perspectivas de uno, dos y tres puntos tradicionales del arte, tanto para representar fotogrficamente un exterior como un interior o una figura.
-entro de la tradici n de la ilustraci n arquitect nica se emplea una simplificaci n prctica que reduce las posibilidades de situar la direcci n de la mirada a tres: en direcci n al fondo, en direcci n a la esquina e inclinada. " la primera se llama perspectiva de un punto, a la segunda, de dos puntos y a la tercera, de tres puntos. $as ra#ones son !ist ricas, pero !oy por !oy son una manera de acercarnos a la visi n de la obra arquitect nica sin dejar de lado la tradici n del g(nero.

)ipos de perspectivas
Cuando ests en una escena en la que el espacio es importante puedes considerar tres maneras de colocar tu cmara:
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1. Con perspectiva de un punto. 3. Con perspectiva de dos puntos. 5. Con perspectiva de tres puntos. $a perspectiva de un punto es cuando tu cmara est perfectamente frontal a la pared. 0i estas en un interior tienes una pared al fondo y las laterales fugan delante tuya. 0i ests en un e:terior los edificios parecen unirse al fondo, en un .nico punto de fuga. " esta forma de ver la escena tambi(n se le llama de perspectiva central. Equivale a la visi n frontal. $a perspectiva de dos puntos es cuando las paredes fugan a los lados. Cuando en un interior miras !acia un rinc n. Cuando en un e:terior miras a una esquita. 2ambi(n a esta manera de ver se le da otro nombre: Perspectiva de distancia. Equivale al escor#o. $a perspectiva de tres puntos es cuando en una de dos puntos, en ve# de dejar la cmara recta, la inclinas. %iras a la esquina pero inclinas la cmara !acia arriba.

*u+ es la perspectiva
$lamamos perspectiva al conjunto de t(cnicas que nos permiten trasladar una geometra en el espacio tridimensional !abitual en el que vivimos a un plano. Esto es: dibujar un espacio. En principio perspectiva es cualquier t(cnica que permite pasar del espacio al plano. /o obstante se emplea tambi(n el t(rmino para designar aquellas t(cnicas de traslaci n del espacio al plano que producen una imagen ms o menos similar a la vista por los ojos. $a perspectiva natural aparece a mediados del siglo TSQ como desarrollo de la geometra y como consecuencia de los nuevos valores sociales que estaban !aci(ndose con el pensamiento europeo. "l basar la representaci n el cuadro en un sistema matemtico trata de darse una justificaci n objetiva y gobernada por la naturale#a. %atemticamente la perspectiva natural consiste en tra#ar una lnea desde el punto del espacio que queremos dibujar !asta el papel donde dibujamos !aci(ndola pasar por un punto fijo que se llama punto de vista. " esto se llama proyeccin en matemticas y se supone que imita el comportamiento del ojo, al que penetran los rayos de lu# y dentro del que se forma la imagen ;$a @perspectivaA= de la escena. 4na manera de !acerlo consiste, siguiendo el ejemplo puesto por $eonardo -avinci en imagina que te colocas detrs de un panel de cristal ;una ventana grande, una puerta, una pared de cristal= de manera que sin cambiar de posici n trates de dibujar sobre el cristal mientras cierras un ojo. $a cmara de fotos consiste en una caja oscura en una de cuyas paredes se !a abierto un agujero por el que se proyecta la lu# en su fondo, que es donde colocamos el material fotosensible. Qolvamos a la pared de cristal. El lugar que ocupa tu ojo se llama punto de vista. El cristal en el que dibujas se llama cuadro y el suelo sobre el que ests de pie se llama plano objetivo. Esto es un problema porque en una cmara (ste plano es la parte de abajo de la cmara y no donde montas el objetivo. /ormalmente el cristal esta colocado de manera perpendicular al suelo, es decir, el cuadro y el plano objetivo estn a MB grados. $a intersecci n del cuadro y el plano objetivo se llama linea de tierra. 2u miras de frente al cristal, a la linea de tu mirada se le llama visual o lnea de visin. En principio tu miras al cuadro frontalmente, es decir, perpendicularmente a (l. "!ora cuando dibujas sobre el cristal en realidad lo que !aces es tra#ar sobre el cuadro un punto que es la intersecci n del rayo de lu# que, viajando desde el punto de la escena llega !asta tu ojo. "l todo lo que dibujes sobe el cristal se le llama traza. $a tra#a de un punto, la tra#a de una recta, la tra#a de una figura. 0i pones el cristal cerca del mar vers que el !ori#onte aparece como una lnea recta sobre tu cuadro que queda e:actamente frente a tu ojo. " esta lnea se le llama linea del horizonte y como digo est siempre a la altura del ojo. 0iempre. Este aparato tan sencillo, el cristal y el lpi# para dibujar sobre (l, nos permite observar ciertas cosas en lo que dibujamos. $o primero es que las verticales de la escena se quedan vertical en en el cuadro mientras que las lineas que no son verticales pero que son paralelas entre si parece que se unen en alg.n sitio del !ori#onte. 0i pones el cristal dentro de un sala vers que al dibujarla las lneas verticales de los
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rincones se quedan verticales en el cuadro y que las lneas !ori#ontales, como las uniones de las paredes laterales y el tec!o, en el dibujo no aparecen paralelas sino que son convergentes. El punto al que se acercan se llama punto fuga y a este comportamiento de las lneas en el dibujo se le llama fuga. 0olo fugan las lneas que no son paralelas al cristal. Como el equivalente al cristal en nuestra cmara de fotos es la pelcula esto significa que siempre que mantengamos el respaldo de la pelcula e:actamente verticales nunca fugarn las verticales de la escena. Hay tantos puntos de fuga como conjuntos de lneas paralelas. 0i dibuja una caja, por ejemplo porque te metes dentro de ella, solo tienes tres conjuntos de lineas: la caja tiene doce aristas que son los cruces de sus seis caras. Estas doce aristas forman tres grupos de lineas paralelas y por tanto !ay tres puntos de fuga. Pero si en ve# de una caja dibujas una escena ms compleja aparecern muc!os ms puntas de fuga. Smagina que colocas el cristal en un interior, una caja enorme con las paredes a los lados y otra frente a ti perfectamente paralela al cuadro. En estas condiciones si tra#as las lneas que unen las paredes y el tec!o vers que las de enfrente quedan !ori#ontales en el dibujo pero las de las paredes laterales convergen justo delante de tu vista. El punto al que convergen la fuga, est e:actamente enfrente del punto de vista y sobre la lnea del !ori#onte. Esta fu( la primera manera de pintar en perspectiva y se denomina perspectiva central. En realidad una escena dibujada debera tener un n.mero infinito de puntos de fuga pero los pintores planteaban la composici n tra#ando mentalmente una caja que envolva la escena. Por tanto el dan una mayor importancia a las fugas que van @al fondoA. %s adelante los pintores comen#aron a colocar la caja mental sobre a que componan de manera girada. Es decir, en ve# de con dos paredes a los lados del cristal lo que !acan era como si giraras el cristal y te colocaras de nuevo perpendicular a (l pero mirando a!ora al rinc n y no al frente. "!ora las arista de las uniones de las paredes y el tec!o se inclinan !acia los lados y no !acia el frente. "!ora la caja que envuelve la escena fuga !acia los dos lados, por tanto aparecen dos fugas. El planeamiento de tres puntos consiste en mirar a la esquina pero en ve# de mantener la mirada perpendicular al cristal miras !acia arriba. En este caso todas las aristas convergen. Como !ay tres grupos lneas paralelas tendremos tres puntos de fuga. En resumen: tienes una perspectiva de un punto cuando miras al fondo de la caja. -e dos puntos cuando miras al rinc n y de tres cuando mirando al rinc n levantas o bajas la mirada.

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Perspec%i"a 'e (n p(n%o o cen%ral. 9a c$!ara !ira a la pare' 'el fon'o. 9as pare'es la%erales f(gan al p(n%o 'e f(ga principal, 0(e es%$ en el cen%ro 'el enc(a're.

Perspec%i"a 'e 'os p(n%os ( o*lic(a. 1ira!os al rinc#n, pero !an%ene!os la c$!ara rec%a, sin inclinarla. 9as pare'es a5ora f(gan a los la'os.

Perspec%i"a 'e %res p(n%os o inclina'a. 1ira!os al rinc#n, co!o en la seg(n'a perspec%i"a pero inclina!os la c$!ara. )5ora las pare'es f(gan a los la'os &, 'a'o 0(e !ira!os 5acia arri*a, las "er%icales f(gan arri*a.

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Estudio de perspectivas n1
Las tres perspectivas
Paco Rosso, 2010. info pacorosso.co! Original: (0@/10/10), "ersi#n: 01/08/13

Tema: Conocer las tres perspectivas clsicas del dibujo. Objetivo: Realizar tres series de tres fotos que muestren las perspectivas de uno, dos y tres puntos de un objeto, de arquitectura interior y exterior.

Qu vamos a hacer
Ejercicio principal Primera serie Escoge un objeto con forma prismtica y del que puedas ver al menos el alzado y el perfil. Monta la cmara en el trpode. 1. Foto 1: Perspectiva de 1 punto. Mira el paraleleppedo de manera que tengas una vista frontal de una de sus caras. Observa como las caras laterales fugan a un mismo punto. Mantn la cmara perfectamente vertical, no al inclines. Las verticales de la forma deben ser verticales en la foto. 2. Foto 2: Perspectiva de 2 puntos. Ahora mira la caja desde una esquina. Mantn las verticales de la caja verticales en la foto. Mira como las dos paredes laterales receden y fugan a puntos diferentes situados uno a la derecha de la imagen y otro a la izquierda. 3. Foto 3: Perspectiva de 3 puntos. Desde la posicin de la foto 2, inclina la cmara para ver como las verticales ahora tambin fugan. Segunda serie Repite las tres fotos pero con un edificio, en exterior. Tercera serie Repite las tres fotos pero en un interior. Ejercicios de ampliacin Repetir la prctica de interior y exterior con una cmara tcnica y ver las diferencias con la forma de trabajar de una cmara de cuerpo rgido.

Resumen
Qu necesito 1. Cmara fotogrfica, a ser posible digital. 2. Un objetivo angular. 3. Trpode. 4. Un objeto paraleleppedo de cierto tamao. Una mesa, un automvil, una caja de zapatos, la esquina del pasamos de una escalera.
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Fotos a hacer 1. Foto 1: Caja, perspectiva de 1 punto. 2. Foto 2: Caja, perspectiva de 2 puntos. 3. Foto 3: Caja, perspectiva de 3 puntos. 4. Foto 4: Interior, perspectiva de 1 punto. 5. Foto 5: Interior, perspectiva de 2 puntos. 6. Foto 6: Interior, perspectiva de 3 puntos. 7. Foto 7: Exterior, perspectiva de 1 punto. 8. Foto 8: Exterior, perspectiva de 2 puntos. 9. Foto 9: Exterior, perspectiva de 3 puntos. Material a entregar Las nueve fotos. En tiff, a 300ppp y con el reencuadre que creas conveniente. A tamao completo. Con sus campos IPTC. Conocimientos previos a repasar Manejo del trpode, manejo de la cmara digital, perspectiva y reproduccin del espacio en fotografa, descentramientos y basculamientos.

Para el profesor
Criterios de realizacin Las fotos no deben mostrar fugas verticales, ms que donde sean necesarias y deben dejar bien claras la posicin de los puntos de fuga principales. En la perspectiva central el punto de fuga debe estar bien centrado. En la perspectiva de puntos de distancia puede aparecer solo uno de ellos, pero debe respetarse escrupulosamente el paralelismo de las verticales. La perspectiva de tres puntos puede realizarse tanto en picado como en contrapicado. Al fotografiar la perspectiva de un punto no permitas que aparezca solo la fachada o el frontal del objeto, hazles se vea una cara en fuga, ya sea un lateral o la superior, porque si no se ve la cara en fuga no tendremos una visin de perspectiva sino de imagen plana. Para hacerlo encuadra la fachada (el frontal) de manera que quede totalmente frontal a la cmara y muevela hacia un lado o hacia arriba, es muy importante que la pared frontal no fugue, porque entonces estaramos en una perspectiva de dos puntos.

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Curso de fotografa
Objetivos:1 Aprender a levantar la curva caracterstica de una cmara digital. 2 Aprender a determinar la sensibilidad prctica de una cmara. 3 Aprender a determinar la latitud y los rangos de luces y sombras de una cmara digital.
Qu: @evantar la curva AE#. de una cmara al menos en una sensibilidad " para una lu!. Cmo: $. &. '. (. -. /. 2. 3. .oloca una tar=eta %ris " una blanca ba=o una lu! uniforme. Mide la lu! incidente. #oto%rafBa con el diafra%ma intermedio conforme a la medida de la lu! incidente. Mide con tu cmara en puntual sobre la tar=eta %ris. #oto%rafBa con el diafra%ma intermedio conforme a la medida de la cmara. Abre el diafra%ma al m0imo 6el diafra%ma ms abierto7. Abre la velocidad ' pasos. 6El tiempo ' pasos ms lar%o7. #oto%rafBa sucesivamente con tiempo ms cortos por tercios hasta 5ue lle%ues al tiempo del paso ' 6el de la foto con la medici1n del fot1metro7. :. Si%ue foto%rafiando sucesivamente cerrando el diafra%ma por tercios hasta el m0imo. $<. Si%ue foto%rafBan aCn sucesivamente con tiempos ms cortos por tercios hasta tres pasos ms. $$. Abre cada foto en photoshop asi%na el perfil de color: a7 de la cmara b7 EciR)B c7 AdobeR)B 6el 5ue puedas en ese orden7. $&. 4a! visible la ventana I+#A 6#:7 " pon uno de los paneles en modo @ab. $'. Para cada foto con una mira de '&pi0els de ancho de mBnimo mide el @ de la parte %ris ms o menos central " blanca. $(. Anota los valores de @ medidos el nCmero de la foto en orden. Anota el diafra%ma " la velocidad empleada. $-. Busca la foto cu"a @ del %ris sea la ms parecida al de la foto reali!ada con la medici1n del fot1metro marca esta foto como #ATAMETRA. $/. Busca la foto cu"a @ del %ris sea la ms cercana a -. Marca esta foto como ED <. $2. Para cada foto ms clara marca sucesivamente E$F'. $3. Para cada foto ms oscura marca sucesivamente G$F'. $:. Mira cuantas fotos ha" entre la ED < " la 5ue di1 la misma medida 5ue el fot1metro. Esta es la diferencia entre la sensibilidad real de la cmara " la mostrada en los a=ustes. Si la foto de @-< es ms clara 5ue la 5ue es i%ual 5ue el fot1metro entonces la cmara es ms sensible. Si la foto @-< es ms oscura la cmara es menos sensible de lo 5ue dice el a=uste. &<. Busca la foto en la 5ue el @ del %ris es :/ " 3. &$. @a diferencia en pasos del @-< al @:/ es el mar%en 5ue tienes para foto%rafiar luces con detalle. &&. @a diferencia en pasos del @-< al @3 es el mar%en 5ue tienes para foto%rafiar sombras con detalle. &'. Busca a foto en la 5ue la @ del blanco es :/. @a diferencia entre la foto con %ris en @-< " blanco en @:/ es el mar%en de error 5ue tienes a la hora de hacer una foto la m0ima diferencia entre el ob=eto ms claro 5ue tiene detalle en la escena " el diafra%ma =ustado en tu cmara.

OEFC

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Qu presentas: @a tabla con todas las mediciones. @a curva tra!ada con el e=e hori!ontal en pasos con las sombras 6valores ne%ativos7 a la i!5uierda " luces 6positivos7 a la derecha " con el e=e vertical marcado en @ de < a $<< indicando las posiciones de @ 3 @ -< " @ :/. Qu valoramos: G.omprensi1n de los conceptos relacionados. G.orrecta medici1n de la lu!. G@as fotos se han reali!ado con las combinaciones adecuadas de diafra%ma " obturador para crear una cuHa contBnua sin saltos. GTra!ado de la curva " escritura de la tabla correctamente. G.orrecta interpretaci1n de: sensibilidad punto blanco punto ne%ro latitud mar%en de blancos " mar%en de ne%ros. G.orrecta interpretaci1n de las compensaciones a reali!ar en cmara.

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Ejemplo: Datos recogidos de una Nikon D70s


EV -6 -5 2/3 -5 1/3 -5 -4 2/3 -4 1/3 -4 -3 2/3 -3 1/3 -3 -2 2/3 -2 1/3 -2 -1 2/3 -1 1/3 -1 -2/3 -1/3 0 0+1/3 0+2/3 1 1 1/3 1 2/3 2 2 1/3 2 2/3 3 3 1/3 3 2/3 4 4 1/3 4 2/3 5 5 1/3 5 2/3 1 1 1 1 1 2 2 3 4 5 6 7 11 15 18 26 29 37 43 46 55 58 63 70 76 81 85 91 97 99 100 100 100 100 100 100 L*

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UT 3, Retrato

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Curso de fotografa

Los tiros de venus


Paco Rosso /l P(er%o 'e Fan%a 1ar2a, a 8 'e agos%o 'e 2011 Fec5a ac%(al:8/08/11 Fec5a re"isi#n: 1/08/13

Objetivos: 1 Adquirir criterio para decidir el tiro de cmara en un retrato. 2 Reconocer los tiros clsicos del retrato.
La venus de Cnido
0eg.n los fot grafos Qan %oore y Xoe Yeltsmann un retrato se puede componer seg.n el modelo de la Qenus de Cnido. $a venus de Cnido es una escultura del siglo SQ "C obra de Pra:steles. Es una de las obras ms populares en la antigZedad. Uepresenta a Qenus quitndose la ropa para entrar en el ba>o. 0e encontraba en un santuario dedicado a "frodita en la ciudad de Cnido.

%oneda del siglo SQ con la imagen de la "frodita de Cnido grabada en ella.

$a cabe#a est girada levemente sobre los !ombros, de manera que rompe la frontalidad de la pose. $os !ombros sostienen la cabe#a como si fuera una pelota en una estantera, no rueda !acia ning.n sitio.

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"l buscar esta escultura !ay que tener cuidado porque !ay numerosas copias reconstruidas con cabe#as que no corresponden con los cuerpos. $a venus Cnidia es un modelo para muc!as otras esculturas, como la Capitolina, %:ima o la Qenus %edici.

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" la i#quierda, venus capitolina, en el centro, %edici, a la derec!a, %a:ima. $a cabe#a ms perfecta que e:iste de la Qenus Cnidia es la conocida como cabeza aufman.

Ca*e7a Ga(ff!an Pero probablemente %oore se equivoc de modelo y confundi la "tenea $emnia con la Qenus de Cnido. $a "tenea $emnia fu( un regalo de los atenienses a los lemnios, es obra de 'idias y representa a la protectora de "tenas de pi(, con la lan#a en la mano i#quierda y en la derec!a el casco, lo que significa que la guerra !a terminado y viene la pa#. $a cabe#a de la "tenea $emnia se conoci en la antigZedad con el sobre nombre de la belleza.

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)%enea 9e!nia, regalo 'e los a%enienses a los le!nios para cele*rar el fin 'e la g(erra con los

Cabeza de Atenea Lemnia 9a *elle7a $a "tenea $emnia fija su mirada en el casco que tiene en la mano estirada.

Los cinco tiros de (enus


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0eg.n %oore, !ay cinco tiros posibles que siempre funcionan. 1. 3. 5. 6. 7. El perfil delantero. 2res cuartos frontal. 'rontal. 2res cuartos alejado. Perfil trasero.

9os cinco %iros 'e "en(s or'ena'os seg6n la lis%a 'e i70(ier'a a 'erec5a. -e una sola pose, la de la venusHatenea podemos obtener cinco fotos diferentes que siempre van a funcionar.

Los cinco tiros sobre un rostro real


0eg.n Xoe Yeltsmann la elecci n del modelo de la venusHatenea nos permite ir directos al grano y sacar un retrato siempre irreproc!able.

Perfil trasero. (l rostro de ve exactamente de perfil$ medio o#o$ media nari!$ media boca. )omo la cabe!a est ligeramente girada acia el ombro$ la espalda queda visible a la cmara.

+res cuartos en avance. ,na me#illa queda completamente a la vista mientras que la otra queda a medias. La nari! no sale del perfi. La eleccin del lado depende de la posicin de las luces y de la forma de la cara. *e eso ablamos ms adelante. La mirada directa es acia la cmara.

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Fron%al. Fe "en los 'os o,os & la *oca co!ple%a, se /l seg(n'o %res c(ar%os presen%a la cara ligera!en%e "en las 'os !e,illas fron%al!en%e. /l 5o!*ro 5acia gira'a 5acia el 5o!*ro le,ano, si la !ira'a 0(e'a el 0(e se gira la ca*e7a 0(e'a le"e!en%e fron%al al ros%ro se ale,a 'e la c$!ara, si la !ira'a a'elan%a'o & re%rasa'o el o%ro. se 5ace 5acia la c$!ara aparece co!o 'e sosla&o.

Perfil 'elan%ero. /l ros%ro se !(es%ra 'e perfil, !e'io o,o, !e'ia nari7, !e'ia *oca,solo (na !e,illa. /l 5o!*ro "isi*le es 5acia el 0(e no gira el ros%ro, lo 0(e 'e,a el %orso fron%al a la c$!ara.

Errores, realizacin no acad+mica

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Perfil correc%o. Folo se aprecia !e'ia *oca, !e'ia nari7, !e'io o,o.

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Perfil !al 5ec5o. 9a c$!ara es%$ 'e!asia'o a'elan%a'a & se "e !$s 'e !e'ia *oca & se aprecian las pes%a:as el o,o le,ano.

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?res c(ar%os correc%o, la nari7 no lega a salir 'el #"alo 'e la cara & el o,o le,ano se "e casi por en%ero. /l perfil le,ano se 'i*(,a perfec%a!en%e.

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?res c(ar%os !al ec5o. 9a nari7 sale 'el perfil & no 'e,a 'i*(,ar el ros%ro. /l o,o es%$ 'e!asia'o oc(l%a'o por la nari7 & la *oca es%$ casi a !e'ias.

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Los tiros de Venus


Ejercicio
Original:10/11/11 Copia:01/08/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Objetivo: aprender los tiros principales del retrato. Motivo: fotografiar un rostro con los cinco tiros de la Venus-Atenea.
Ejercicio principal Todo retrato puede hacerse a partir de una sola pose, la que tiene la escultura de Praxsteles Venus de Cnido. Los cinco tiros son: perfil trasero, tres cuartos primero, frontal, tres cuartos segundo y perfil delantero. Busca a una persona y haz los cinco tiros de venus con ella. Emplea luz preferentemente difusa o con una relacin de contrate no muy alta. Bien con luces de estudio a 3:1 o en localizacin con luz de ventana, con flash rebotado al techo o en exterior con sol o cielo cubierto. Busca un sitio que permita o bien que tu te muevas a su alrededor o bien que la persona gire sobre si misma. En el primer caso mantendrs la luz principal en el mismo lugar, en el segundo, la irs cambiando, por eso es preferible que hagas el ejercicio sin darle muchas vueltas a la persona que fotografes. No uses angulares, no uses normales. Tira preferiblemente con un tele corto y mantente siempre a ms de un metro y medio de distancia. Encuadra el busto. Mide en puntual sobre la frente o la mejilla ms iluminada y usa un diafragma un paso ms abierto (para dejar la piel en zona VI y no en zona V) o mejor an emplea un fotmetro de mano para medir la iluminacin que llega a su mejilla. Intenta ajustar el diafragma sobre un f:2 a f:4 para desenfocar el fondo con lo que conseguirs centrar la atencin en el rostro. Para los muy torpes: 1. Coloca los focos de manera que te den una luz envolvente. Por ejemplo Dos a las cinco y las siete, o tres a las cuatro, seis y ocho, etc. La direccin de la luz no es importante para este ejercicio. Tambin sirve un local con techo blanco y luces rebotadas o con luz natural por completo. 2. Sienta la modelo en el asiento giratorio. Compn la cabeza segn el modelo de la escultura. El torso ligeramente rotado y la cabeza girada unos 30 grados hacia el lado contrario. Para cambiar el tiro de las foto no muevas la cmara, sino gira la banqueta. 3. Coloca la banqueta de manera que el rostro quede de perfil y se vea desde la espalda. 4. Foto 1. Perfil trasero. 5. Gira la banqueta hasta que el rostro quede de tres cuartos. La nariz no debe salir de la mejilla cuyo perfil debe verse al fondo. Deben verse la mejilla y los dos lados de la careta, pero no la segunda mejilla. 6. Foto 2. Tres cuartos primero. 7. Gira la banqueta hasta que el rostro quede frontal a la cmara. Deben poder adivinarse las dos orejas, aunque el pelo las tape.
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8. Foto 3. Frontal. 9. Gira la banqueta hasta que el rostro quede de tres cuartos en el lado contrario al anterior. No debe verse la oreja lejana ni la nariz debera salir de la mejilla. 10. Foto 4. Tres cuartos segundo. 11. Gira la banqueta hasta que el perfil se dibuje claramente. Mira como ahora en este perfil el torso es visible. 12. Foto 5. Perfil delantero.

Qu necesito Una persona que fotografiar. Una cmara, preferentemente digital. Un lugar en que fotografiar que no tenga fondos que puedan distraer. Fotos a hacer Los cinco tiros de la Venus-Atenea: Foto 1: Perfil trasero Foto 2: Tres cuartos viniendo. Foto 3: Frontal. Foto 4: Tres cuartos yndose. Foto 5: Perfil delantero.

Resumen

Material a entregar Una copia de cada foto al tamao que tengamos de impresin establecido en el curso. Mantente dentro de los indicadores establecidos en la teora.

Para el profesor
Errores a evitar: En el perfil se ve el pmulo alejado. (Demasiado frontal, retrasa la cmara). En el perfil se ve demasiado el pmulo cercano, aparece como un bulto que se dibuja sobre la nariz. Se ve menos de media boca. En el tres la nariz sobre sale del perfil lejano. (Cmara demasiado atrasada). En el tres la cara se ve casi por entero, demasiado frontal. Frontal con los hombros perpendiculares, debe mantenerse el giro de la cabeza.

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1 CFGS Imagen - 2013/2014 - IES Prof Tierno Galvn

Imagen Fotogrfica

Paco RossoPaco Rosso original: (20/12/09) versin: 01/08/13

Escuela de fotografa de la Universidad de Cdiz

Curso de retrato clsico


Francisco Bernal Rosso, 2010

El retrato fotogrfico como heredero de la tradicin artstica

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Primera parte. El contexto cultural


El retrato fotogrfico no es la evolucin del tradicional sino su continuacin con una nueva tcnica El retrato fotogrfico mantiene los principios y objetivos del retrato tradicional

EL RETRATO EN LA HISTORIA DEL ARTE


Retrato como superacin de la muerte (Orgenes) El retrato como smbolo y representacin de poder (Egipto, Roma, Retrato de aparato, las monedas) El retrato como personificacin de un ideal (Grecia) El retrato como documento (retrato y desposorios) El retrato como recuerdo para la posteridad (El donante)

Breve cronologa Antigedad-cada del imperio romano


La voluntad de poseer una efigie de si mismos o de donarla a los propios descendientes hacen del deseo de prolongar la propia presencia sobre la tierra. Contrastar la caducidad de la vida con la permanencia de la memoria La evocacin de ciertos valores que no se apaga con el fin de la existencia

Alta edad media-gtico


Representacin del cargo y la edad sin preocupacin por el parecido. Mayor importancia de la vida ultraterrena. Retrato herldico: perfil ligado a la numismtica como representacin del poder.

Renacimiento
Hasta el siglo XIV retrato dinstico y herldico. Siglo XV Leal souvenir -Retrato flamenco como representacin de la figura en volumen. Antonello de Mesina introduce definitivamente el retrato en escorzo. -Manierismo: retrato del rgimen, fin de la representacin de sentimientos y personalidades hasta el siglo XIX.

EL RETRATO COMO GNERO ARTSTICO


Definiciones de retrato:
1. La imagen de una persona realizada con las artes del dibujo (Littr) 2. El retrato es una evocacin de ciertos aspectos de un ser humano particular, visto por otro (Enciclopedia britnica). Definicin de retrato en el RAE: 1. m. Pintura o efigie principalmente de una persona. 2. m. Descripcin de la figura o carcter, o sea, de las cualidades fsicas o morales de una persona.
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3. m. Aquello que se asemeja mucho a una persona o cosa. Los conceptos claves son entonces: que el retrato no se limita a la reproduccin de las facciones, sino que se ampla con la figura (cuerpo entero) y el carcter. No se limita a la reproduccin sino a la descripcin y, sobre todo, que tambin se puede llamar retrato a cualquier obra que se parece a una persona o cosa. Por tanto el retrato no es privativo, en sentido amplio, de la persona. La definicin de la Enciclopedia britnica aade un aspecto que no est en la de la Rae y es que el retrato consiste en la evocacin de ciertos aspectos, visto por otro. Tambin contempla que el retrato no es solo la imagen fidedigna, parecida a la persona sino que incluye aspectos no solo fsicos. Lo importante de su definicin es que introduce la figura del retratista. No son las cualidades o los rasgos de la persona solamente, sino en tanto que estn referidos por otra persona.

Pasamos %e #a imagen fie# a #a e$ocaci&n %e ciertos as'ectos(


Dilemas del retrato
Dos principios: verosimilitud y valor memoria. Dos dilemas: Prestamos mayor atencin al valor simblico o a la verosimilitud? Principio de suspensin de la realidad. Hacemos un retrato de una persona que se est haciendo un retrato. De su Apariencia ficticia, no de la real.

EL RETRATO COMO MOTIVO


Elementos conceptuales del retrato
1. 2. 3. 4. 5. 6. Objeto: qu retratamos Fisonoma: del parecido Gesto: qu hace la persona Atrezzo: que lleva Relacin con el fondo Actitud

Objeto 1 Qu retratamos?

)* +,ien re'resenta e# retrato- )* #a 'ersona- )*# cargo- )*# 'ersona.eTres principios: Idealizacin, seleccin y suspensin de la realidad. 1. Idealizacin: La persona es recipiente de las virtudes del personaje que interpreta. 2. Seleccin: Al acercarnos a una persona tratamos de plasmar grficamente algunos de sus aspectos dejando otros fuera. 3. Suspensin de la realidad: La persona que se retrata adopta el papel de persona que se hace un retrato. Suspende la realidad de quien es para retomarla al acabar la sesin.

Objeto 2, los tres roles


Retratamos un rol. Hay tres roles: 1. Privado 2. Pblico 3. Idealizado

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!# retrato es ,n ',nto %entro %e# tring,#o +,e forman estos tres $/rtices(
El rol pblico
Atiende a la persona ante los dems. La persona ante quienes ella desconoce pero ellos la conocen.

0o es ,n retrato %e #a 'ersona, es ,n retrato %e# cargo(


El rol pblico est fuertemente codificado. Hay que investigar en los cdigos y la iconografa particular del cargo.

*'ren%e #os c&%igos %e re'resentaci&n %e# cargo


El rol idealizado
Caracterizamos a la persona como un personaje tratando de que hacerla representativa de las cualidades tradicionalmente atribuidas al personaje.

Otros roles de la figura humana


Hay tres roles ms que adopta la figura humana pero no son retratos 1. El alegrico. Figura un personaje. 2. El gnero. Figura una persona annima. 3. El abstracto. Figura una forma. Alegrico: No importa quien es la persona figurada, sino a quien interpreta. P.E. Una modelo haciendo de Venus. Gnero: Figuras humanas sin identidad haciendo cosas. P.E. Pescadores recogiendo las redes). Abstracto: Emplea el cuerpo como objeto, como forma. P. E. El desnudo.

Fisonoma: del parecido

)Retratamos #o +,e $emos o ma+,i##amos #a rea#i%a%Hay dos aspectos relativos al parecido: 1. El retrato estilizado 2. El retrato verosmil El retrato estilizado busca la idealizacin, el verosmil el parecido. La idealizacin oculta el paso del tiempo, el verosmil las maquilla. Histricamente las personas humanas se representan con sus rasgos. Las personas divinas se representan sin defectos, con rasgos idealizados.

Estilizaciones del retrato


Hay ciertas convenciones en la estilizacin. La principal es la divisin del rostro en tres franjas verticales: 1. Frente. De la raz del cabello hasta las cejas. Representa la espiritualidad. 2. Parte central. De las cejas a la boca. Representa el intelecto, la inteligencia. 3. Mentn. Desde la boca a la barbilla. Representa la voluntad. Para representar cada cualidad se destaca la parte correspondiente, p.e. con la iluminacin
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Estilizaciones, modelos
Hay cuatro tipos de personas tradicionales, cada una corresponde a un carcter, un principio de la naturaleza (fuego, tierra, aire, agua) y est representado por un dios griego que sirve de modelo. Estos son Jpiter, Saturno, Apolo y Mercurio. En la mujer, Hera, Venus, Atenea y Diana. Se da la circunstancia de que en diferentes pocas se ponen de moda distintos modelos.

Gesto: qu hace la persona

)1,/ 2ace e# mo%e#o- )1,/ e3'resi&n mantiene, %on%e $an s,s manos, s, mira%aCodificar todos los gestos es imposible: en diferentes sociedades los mismos gestos tienen significados distintos. El gesto denota la personalidad. El gesto identifica al individuo dentro del grupo.

!m'#ea e# gesto 'ara 2a4#ar %e #a 'ersona


Como usar el gesto
1. Estudia la figura, sus movimientos, sus gestos. 2. Ponte la cmara en la cara y espera a que surjan los gestos. Puedes provocar los gestos mediante la charla (Avedon) o esperar a que surjan espontneamente (Salomon) o no hablar y crear un clima de tranquilidad en la que la figura se relaje y atienda al fotgrafo (Penn).

Atrezzo: qu lleva
El atrezzo son todos los elementos que la figura porta o tiene alrededor. Muebles, decoracin, ropa, complementos de vestuario. Suelen tener un carcter: 1. Referencial. Sita la localizacin o la posicin social de la persona. 2. Simblico. Hablan de la persona.

Atrezzo simblico
Estn sancionados por la tradicin y fuertemente condicionados por el grupo social que genera los smbolos. Pueden ser crpticos para los grupos sociales no afectos al modelo. Son atrezzos simblicos tradicionales: El espejo, para hablar de la vanidad y de la necesidad de mantenerse puro por ser la figura reflejo de los dems. La calavera, smbolo de la fugacidad de la vida y de la imposibilidad de llevarse bienes materiales a la tumba El reloj, smbolo de la fugacidad de la vida, de la necesidad de ser diligente. El cristal. Smbolo de rectitud y la honradez.

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Fuentes iconogrficas del atrezzo


La fuente tradicional del arte europeo para la iconografa de la figura es la obra de Cesare Ripa Iconologia. Otras fuentes importantes son las tradiciones mitolgicas, las religiosas e histricas locales. En los tiempo actuales aadimos todas las iconografas modernas procedentes de la literatura, el cine, el cmic y los juegos.

Relacin con el fondo

)Como es e# es'acio en e# +,e se m,e$e e# 'ersona.e)!s ,n $ac5o, interact6a %entro %e /#, es ,n fon%o so4re e# +,e se co#oca #a 'ersonaLa figura y el fondo pueden guardar tres relaciones. 1. Integrado. 2. Yuxtapuesto. 3. Exento.

Fondo integrado
La figura est dentro de un espacio con el que interacta. La empleamos para hablar de la persona situndola y justificando la aparicin de atrezzo simblico. En algunas aproximaciones al retrato el fondo integrado no se considera retrato basndose en que el fondo distrae la atencin de la figura.

Fondo yuxtapuesto
Hay una clara diferenciacin de la figura y el fondo. La escena no rodea a la persona, est detrs. All. El fondo yuxtapuesto no interacta con la persona pero podemos usarlo como lienzo para complementar el discurso sobre la figura colocando escenas o paisajes cuya lectura afinan el sentido del retrato.

Fondo exento
La figura con fondo exento se sita delante de una pared plana, oscura, un fondo de color o de textura inidentificable. El fondo exento permite centrar toda la atencin en la figura retratada. Para ciertas concepciones del retrato el fondo exento es el nico tipo de composicin a la que podemos llamar con propiedad retrato. El fondo exento exorciza cualquier lectura referencial que no provenga exclusivamente de la figura.

Actitud

)1,/ 2ace e# retrata%o- )Con +,i/n se com,nicaHay tres grados de comunicacin entre la figura retratada y el lector que mira el cuadro: 1. Activa. La figura mira dentro del cuadro. 2. Contemplativa. La figura mira fuera del cuadro. 3. Atenta. La figura mira al lector.
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Actitud activa
Retrato de una persona que hace algo. Para algunos autores esto no es retrato, es reportaje (Cartier-Bresson). En la actitud activa la persona retratada centra su atencin en algo que est dentro del cuadro. Es el retrato de una persona trabajando u ocupada en sus quehaceres personales.

Actitud contemplativa
La persona retratada centra su atencin en algo que est fuera del cuadro pero interior a la escena en que est inmersa. Recibe su nombre por ser la actitud tpica del retrato de santos que oran hacia las alturas, autores que piensan, gente meditando.

Actitud atenta
La persona retratada mira directamente al fotgrafo y por tanto al lector de la fotografa. Se define por el contacto visual. El lector ve como el retratado le mira a los ojos. Para muchos autores de retrato clsico la actitud atenta es condicin necesaria para definir la imagen como retrato (Joe Zeltsmann y toda la escuela tradicional norteamericana de la que es pastor).

EL RETRATO EN LA HISTORIA DE LA FOTOGRAFA


El retrato esttico: Los aos del daguerrotipo Debido a la escasa sensibilidad el retrato es esttico. El retrato de carcter: Nadar, Carjat El retrato etnogrfico: Thomson, Curtis, Emerson El retrato comercial, el retrato familiar: Disderi. El retrato forense: Julin de Zugasti. El retrato artstico: Octavius Hill, Margaret Cameron El retrato espontneo: Dr Salomon El retrato de glamour: Los estudios de cine, Steichen, El retrato publicitario: El retrato testimonial, el retrato imaginario, el personaje del cuento fantstico, modelo con producto, la figura abstracta.

TIPOS DE RETRATO
Hay numerosas maneras de clasificar los retratos. Por su uso: 1. Corporativo-Aparato 2. Privado-comercial 3. Editorial 4. Publicitario 5. Personales

Corporativo-Aparato
Tema: Retrato del puesto, del cargo ms que de la persona que lo ocupa.
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Cliente: La entidad para la que sirve.

Privado-comercial
Tema: Retrato para uso personal. Cliente: La persona que se retrata.

Editorial
Tema: Retrato de la persona como figura de inters. Cliente: La editorial interesada en la persona.

Publicitario
Retrato testimonial: una celebridad asegura que usa el producto. Retrato imaginario: retrato de una persona inexistente asociada al producto. Figura de gnero: figura humana que representa a un individuo genrico, sin concretar la identidad. El cuerpo como forma: la figura humana como juego de formas.

RETRATO Y LITERATURA
Retrato frontal: primera persona. Retrica. Retrato de perfil: tercera persona. Narrativa. Retrato de tres cuartos: ambigedad. Depende de la mirada.

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1 CFGS Imagen - 2013/2014 - IES Prof Tierno Galvn

Imagen Fotogrfica

Paco RossoPaco Rosso original: (20/12/09) versin: 01/08/13

Escuela de fotografa de la Universidad de Cdiz

Curso de retrato clsico


Francisco Bernal Rosso, 2010

El retrato fotogrfico como heredero de la tradicin artstica

Segunda parte. Tcnicas fotogrficas

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CONCEPTOS BSICOS DE FOTOGRAFA


La sensibilidad
El material sensible responde de manera diferente a la cantidad de luz. Decimos que es muy sensible cuando hace fotos con poca luz. Decimos que es poco sensible cuando necesita mucha luz para hacer fotos. Cuanto menos sensible sea: ms contraste y nitidez proporciona. Cuanto ms sensible sea, proporciona menos contraste, menos nitidez y adems aade ruido. El concepto de sensibilidad se define como la inversa de la energa necesaria para obtener un resultado predeterminado. Los valores normales de sensibilidad son: 100, 200, 400, 800, 1600, 3200. La diferencia entre nmeros consecutivos es una sensibilidad doble o mitad, lo que llamamos un paso. Debido a la definicin de sensibilidad, 200 produce el mismo resultado que 100 pero con la mitad de luz. Entre cada dos valores consecutivos hay otros dos intermedios que decimos estn separados en tercios de paso. La serie completa de sensibilidad es: 100, 125, 160, 200, 250, 320, 400, 500, 640, 800, 1000, 1200, 1600, 2000, 2400, 3200, 4000, 2800, 6400. El manejo de una cmara fotogrfica consiste en enfocar la imagen (hacerla ntida), encuadrar la imagen y exponerla.

Enfoque
El enfoque puede ser automtico o manual. El automtico lo hace la cmara, el manual lo hace el fotgrafo moviendo el anillo de enfoque situado en el objetivo. El enfoque automtico se realiza sobre un punto concreto de todo el rectngulo que vemos por el visor (cuadro). Hay un mando en la cmara que permite cambiar el punto sobre el que enfocamos.

La exposicin
La exposicin es la cantidad de energa luminosa que recibe el material sensible. Tiene dos aspectos: cantidad de luz que llega a la cmara y tiempo que sta acta. Para controlar el la cantidad de luz tenemos un aparato que se llama diafragma. El diafragma tiene unos nmeros que van de 1 a 45. Cuanto ms bajo el nmero, ms luz entra. Con poca luz hay que emplear nmeros pequeos. Con mucha luz, nmeros grandes. La serie principal que deberamos aprendernos es esta: 1, 1'4, 2, 2'8, 4, 5'6, 8, 11, 16, 22, 32, 45. Entre dos nmeros sucesivos el diafragma deja entrar el doble de luz o la mitad. As un diafragma 4 deja pasar la mitad de luz que un diafragma 2,8 pero el doble que el 5,6. El diafragma afecta secundariamente a la nitidez y la profundidad de campo. Cuanto ms cerrado (grande) el diafragma, ms nitidez tiene la imagen. No obstante, si cerramos demasiado aparece difraccin en la luz, lo que resta nitidez. La mxima nitidez se suele tener dos pasos antes de cerrar el diafragma del todo. Por ejemplo, si el diafragma ms cerrado de un objetivo es un f:22, lo ms probable es que el mximo de calidad lo de a f:11.

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Diafragma y profundidad de campo


Cuanto ms cerrado el diafragma (ms grande el nmero) ms espacio queda enfocado delante y detrs de la figura. Cuanto menos cerrado el diafragma (ms bajo el nmero, ms abierto). Menos espacio enfocado delante y detrs de la figura. Si quieres una figura enfocada sobre un fondo muy desenfocado, usa un diafragma muy abierto (bajo). De 2,8 para abajo.

El obturador
El obturador es un reloj con una puerta que se abre, dejando pasar la luz, durante un periodo de tiempo muy concreto. Los tiempos normalmente empleados son: 1 segundo, , , 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000, 1/2000 Entre cada dos tiempo hay el doble o la mitad. Los tiempo estn dados en segundo. Hay otros tiempos intermedios que pueden aparecer en el ajuste de la cmara. Adems del concepto de tiempo de exposicin est el de velocidad que es la inversa del tiempo. As, si un tiempo de exposicin es 1/125 su velocidad correspondiente es 125. Normalmente hablamos de velocidades, no de tiempos porque es ms sencillo decir 500 que 1/500. Cuando usamos un flash no podemos emplear cualquier velocidad, sino solo la que el manual de la cmara no sindica o una menor. Si la velocidad para sincronizar el flash es de 125 entonces tambin se sincroniza a 60, 30, 15 etc.

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El fotmetro de cmara
Para ajustar la velocidad y el diafragma empleamos el fotmetro. Las cmaras disponen de un aparato de medicin incorporado que se activa al presionar el disparador a medio camino. Al hacerlo se ilumina una regleta en pantalla marcada con nmero que suelen ir del -2 al +2. Mueve el diafragma y el obturador hasta que la marca de medicin est en el 0. Si la marca queda en un valor negativo, la foto sale oscura. Le decimos subexpuesta. Si la marca queda en un valor positivo, la foto sale ms clara de la cuenta. Le decimos sobreexpuesta. Hay dos maneras bsicas de medir con la cmara. Haciendo un promedio de todo el cuadro o concretando solo el punto central. Cuando tengas muchas diferencias de brillo en una escena, por ejemplo figura oscura sobre cielo claro, emplea la medicin puntual midiendo la cara de la persona que retratas. Ajusta la exposicin y reencuadra.

El encuadre y la ptica
Hay dos tipos de objetivos, los fijos y los variables. Los fijos te dan un ngulo de visin que es siempre el mismo. Los variables te permiten cambiar el ngulo de visin. Hay tres tipos de objetivos: 1. los angulares 2. los normales 3. los largos.

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Los objetivos angulares tienen ngulos de visin grande. Los normales ven aproximadamente como el ojo. Los objetivos largos tienen ngulos de visin estrechos y parece que acercan las cosas. Un objetivo se caracteriza por su longitud focal La longitud focal es la distancia que va del centro ptico del objetivo hasta la pelcula. El centro ptico no es el centro geomtrico, sino donde quedara una lente delgada que tuviera el mismo ngulo de visin que el objetivo. El objetivo normal con pelcula de 35mm y cmaras digitales (mal) llamadas fullframe es de 50mm. Los objetivos con menos de 50mm son angulares. Con ms de 50mm, largos. A los largos tambin se les llama (errneamente) teles o teleobjetivos. Un teleobjetivo es un conjunto de lentes con al menos dos grupos: el frontal (ms lejano de la cmara) con potencia positiva (concentra la luz) y el trasero (ms cercano a la cmara) con potencia negativa (abre el haz de luz). El resultado es un objetivo con un tamao geomtrico menor que su longitud focal.

El espacio en extensin y profundidad


Cuanto ms angular es un objetivo, ms ngulo de visin tiene. Para ver de cerca con un angular tenemos que acercarnos mucho. Al acercarnos mucho exageramos la perspectiva de la escena. Por eso se dice (errneamente) que los angulares aumentan la perspectiva. Pero no la aumenta el objetivo sino la corta distancia. Cuanto ms largo es un objetivo ms acerca las cosas. Por tanto para ver con cierto ngulo tenemos que alejarnos. Al alejarnos comprimimos la perspectiva. Por eso se dice (errneamente) que los teles comprimen la perspectiva. No la comprime el objetivo largo, sino la mucha distancia. La compresin de la perspectiva consiste en que lo que est detrs parece pegado a lo que est delante, aunque en realidad quede lejos.

Exposicin y objetivo
Cuando tiramos a pulso el temblor de la mano se transmite a la cmara produciendo fotos movidas. Cuanto menor sea el ngulo de visin (objetivos teles) ms se nota el temblor. Para reducir el temblor usamos trpodes o monopis. Para reducir el efecto del temblor usamos velocidades de obturacin alta. Como regla: no uses a pulso una velocidad que sea menor que la longitud focal del objetivo. Por ejemplo, con un 50mm, no tires por debajo de 50. Con un 200, no tires por debajo de 1/200.

ILUMINACIN FOTOGRFICA
La iluminacin tiene tres funciones: 1. Exponer el material sensible. 2. Modelar las formas y crear la sensacin de espacio. 3. Expresar ideas y dirigir la mirada. Una cuarta es: luz para vender, que atiende a las convenciones del mercado y consiste en iluminar para dar el aspecto cannico segn la tradicin del gnero.

Luz para exponer


La luz para exponer es responsable de que la imagen captada en la cmara pueda exponerse en el material sensible y copiarse. La luz para exponer a tiende a tres conceptos: 1. Densidad. Nivel de iluminacin capaz de registrar imagen.
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2. Contraste. Diferencia entre el tono ms claro y ms oscuro que hay en escena. 3. Color. Capacidad para reproducir el color.

Densidad
El nivel de iluminacin (en lux) apropiado para fotografiar viene dado por:

Lux =

270 f 2 sensibilidadt

Donde f es el diafragma, sensibilidad la sensibilidad ASA, t el tiempo de obturacin y lux la iluminancia de la escena en lux. Al emplear una exposicin menor, oscurecemos la imagen. Con una exposicin mayor, la aclaramos.

Contraste
El contraste es la diferencia entre el tono ms claro con detalle y el ms oscuro con detalle de la escena. La capacidad para registrar el contraste se llama latitud y es la diferencia entre el tono ms claro y ms oscuro que puede registrar el material sensible. No hay que confundir la latitud con el rango dinmico que es la salida fsica correspondiente a la entrada de exposicin. Hay dos tipos de contrastes: 1. el de figura 2. el de luz. El de figura es el la diferencia en brillo entre el tono ms claro y el ms oscuro de las figuras cuando se iluminan de manera uniforme, con la misma iluminancia. Es raro encontrar blancos que reflejen ms del 80% de la luz y negros que reflejen menos del 3%.

Como reg#a 'rctica es'eramos +,e e# contraste %e fig,ra sea, como m,c2o, %e 8 'asos(
El contraste de iluminacin es la diferencia entre la mayor y menor iluminancia. El contraste se puede escribir como nmero de pasos, que es la diferencia de valores de exposicin entre ambos extremos, o como proporcin, es decir, divisin del valor mayor entre el menor. La proporcin o relacin de luces solo tiene sentido cuando la magnitud es lineal. Es decir, con luminancias o factores de reflexin (brillos) o con iluminancias (iluminaciones). El contraste de luz de un da tpico soleado es de 7:1. El contraste de luz y de figura se suman. Si tienes una persona con ropa blanca y negra con un contraste de 5 pasos y un da soleado con una proporcin de 7:1 (2 pasos y ) el resultado es un contraste final de 7+1/2 pasos. Cuando la latitud de tu material sensible es inferior a este valor de 7,5 pasos no podrs tener detalle en los blancos o en los negros. Para obtener detalle en uno de los extremos jugando con el diafragma (o con el tiempo de obturacin).

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Si abres algo el diafragma, aclaras los negros, obteniendo detalle en las partes oscura pero perdindolo en las partes claras. Si cierras algo el diafragma (o el obturador) oscurecemos todos los tonos, ganando detalle en los blancos y perdindolo en los negros. Podemos tratar de evitar perder detalles de dos maneras:

1. Usando un material de bajo contraste. 2. Aadiendo luz de refuerzo a la escena. Material sensible de menor contraste. Por ejemplo en digital tirando en raw o ajustando el contraste de cmara al mnimo. Con pelcula usando una pelcula de bajo contraste o subforzando el revelado, que consiste en revelar menos tiempo del indicado y que podemos hacer con blanco y negro y con diapositiva. Con luz de refuerzo La segunda manera de controlar el contraste consiste en usar luz de refuerzo. Hay dos maneras: 1. con luz pasiva 2. con luz activa. Con luz pasiva reflejamos la luz de la escena con una superficie blanca o un espejo sobre las partes oscuras. El reflector puede ser blanco, plateado o dorado. El blanco proporciona luz suave. El plateado equilibra en color la luz del medio da y la maana. El dorado equilibra el color de la luz de la tarde y cuando el contraste est producido por la luz del sol de un lado y la de un interior del otro.

Con luz activa, aadimos un flash para aportar luz a la escena. Para ampliar este tema vanse los apuntes luz de refuerzo.

Color
Cada pelcula, cada material sensible tiene una respuesta distinta al color que a su vez es diferente de la del ojo. El sistema de la visin humana compensa los colores para hacer lo ms claro, neutro. Cuando miras una escena tu ojo toma lo ms claro y le asigna el color blanco. A partir de ah escala todos los dems ojos. La pelcula no sabe hacer esto por lo que cuando miramos una foto la vemos teida del tono hacia el que se va al blanco. Aunque s hay blancos puros lo normal es que los blancos sean algo rojizos, algo amarillentos, algo azulados, algo verdosos, algo violceos. El ojo compensa estas variaciones y deja el blanco, blanco. Para que la pelcula deje el blanco, blanco, hay que doparla de manera que equilibre el color dominante. As en pelcula hay dos tipos: la de luz artificial y la de luz da. En digital disponemos de varios ajustes bajo el rtulo temperatura de color. Adems de estas configuraciones predeterminadas podemos hacer un balance de blancos fotografiando una hoja de papel blanco y dicindole a la cmara que emplee ese blanco para determinar la dominante y la correccin. Normalmente esta opcin de la configuracin de la cmara est bajo un icono que representa dos tringulos rectngulos horizontales que se tocan por el ngulo menor. Cada marca de cmara tiene su propio procedimiento concreto para realizar el balance de blancos.

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La sensibilidad al color
La sensibilidad a los colores del ojo es: Verde-Rojo-Azul. La sensibilidad de la pelcula en blanco y negro pancromtica (la ms habitual) es: Azul-Verde-Rojo. Los azules aparecen ms claros que los verdes y stos que los rojos. La sensibilidad de la pelcula ortocromtica es: Azul- muy poco al verde y nada al rojo.

MEDIR LA LUZ Y EXPONER

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El primer gran error que reiteradamente encontramos en la literatura fotogrfica es la de confundir medir con exponer. Pensar que medir solo sirve para conocer el diafragma que hay que emplear. Medir sirve para conocer las condiciones de iluminacin. A partir de ese conocimiento eliges el diafragma.

Tipos de medicin
Puedes medir el brillo o la iluminacin. La iluminacin es la luz que llega a la escena. El brillo es la luz que sale de ella. En los libros antiguos a medir el brillo le dicen medir la luz reflejada a medir la iluminacin le dicen medir la luz incidente. Para medir el brillo apuntas el fotmetro con la clula de medicin desnuda hacia la figura que quiere medir. Es la manera de medir con los fotmetros incorporados en la cmara. Para medir la iluminacin te colocas en la escena y tapas la clula con una capucha blanca que puede ser plana (difusor) o esfrica (calota).

La gana tonal
Al medir el brillo el fotmetro te da un valor de diafragma y obturador que reproduce el tono de la figura como un valor medio. Por tanto oscurece los blancos y aclara los negros. No hagas caso de la medicin, usala como referencia. 1. Si el tono que mides es claro abre el diafragma. 2. Si es oscuro, cirralo para que los tonos de la escena caigan en los tonos de la pelcula correctamente. Piensa que del blanco al negro, de lo claro a lo oscuro hay tres puntos principales y seis tonos. Puntos: 1. Lmite de negros (Zona I). 2. Gris medio (Zona V). 3. Lmite de blancos (Zona IX). El gris medio es el tono que te sale en la foto cuando mides el brillo de un objeto. Si el objeto es blanco y usas el valor de diafragma y tiempo que te dice el fotmetro el blanco de la escena aparece gris en la foto. Los seis tonos son: 1. Los negros. (Lmite de blancos)
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2. Las segundas sombras. 3. Las primeras sombras. (Gris medio) 4. Las primeras luces. 5. Las segundas luces. (limite de blancos) 6. Los blancos. Por encima del gris medio hay dos tonos claros. El primero se llama primera luz y tambin se llama medias tintas claras. El segundo se llama segunda luz. En las primeras y segundas luces tienes detalle. La parte ms clara de las segundas luces, donde ya acaba el vestigio de detalle se llama altas luces. Justo encima de las altas luces est el lmite de blancos que es el punto a partir del que tu cmara ya no ve detalle, sino solo blancos. Es el lugar tonal correspondiente al blanco del papel.

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Como regla general: 1. Las primeras luces son el primer paso por encima del gris medio. 2. Las segundas luces son el paso por encima de las primeras. 3. Piensa que del gris medio al lmite de blancos tiene aproximadamente un paso y dos tercios si tiras en jpg y dos pasos y un tercio si tiras en raw.

Criterios de exposicin

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Para decidir la exposicin hay dos tipos de criterios: 1. Fotomtricos 2. No fotomtricos

Criterios fotomtricos
Los criterios fotomtricos para decidir el ajuste del diafragma y el obturador se basan en las caractersticas de exposicin. Son tres: 1. Densidad 2. Contrastes 3. Saturacin Lo esencial se ha visto en el punto anterior sobre la luz para exponer. Los criterios son: Con pelcula negativa en blanco y negro: subexponer ligeramente da menos densidad al negativo y hace ms oscura la copia. La subexposicin exagerada aumenta el grano.

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Sobreexponer ligeramente da ms densidad al negativo y hace ms clara la copia. Puede aumentar el contraste. La sobreexposicin exagerada reduce el contraste de la imagen pero an podemos salvar el detalle. Con pelcula negativa en color: La subexposicin moderada reduce la densidad del negativo y ensucia los colores del positivo. La sobreexposicin moderada aumenta la densidad del negativo y satura algo los colores limpindolos, aumenta el detalle en el positivo. La sobreexposicin exagerada diluye los colores y mata el detalle en los tonos medios y claros. Con diapositiva en color: La subexposicin moderada satura los colores. La subexposicin exagerada oscurece los tonos creando imgenes de gama baja. La sobreexposicin moderada lava los colores apastelndolos, limpia los tonos. La sobreexposicin exagerada los lava en demasa diluyndolos y creando imgenes de gama alta con prdida de detalles en los tonos claros. Con sensores de estado slido: Semejante a la diapositiva. La subexposicin moderada reduce el contraste y satura algo los colores. La subexposicin exagerada posteriza las sombras. La sobreexposicin moderada lava ligeramente los colores dndole ms brillo. La sobreexposicin exagerada mata el detalle de las luces y distorsiona los colores.

Criterios no fotomtricos
A veces uno de los parmetros de exposicin viene obligado por el uso y no por las condiciones de iluminacin. Los casos ms frecuentes son: 1. Diafragma impuesto por la calidad del objetivo. El diafragma determina la calidad de la imagen. Podemos querer emplear un diafragma determinado en el que se optimiza el funcionamiento del objetivo. 2. Diafragma impuesto por la profundidad de campo. El diafragma determina la profundidad de campo. Si necesitamos una determinada hay que emplear un diafragma concreto. 3. Velocidad impuesta por la vibracin A pulso no deberamos usar una velocidad de obturacin menor que la longitud focal del objetivo. 4. Velocidad impuesta por sincronizacin. Con flash debemos emplear una velocidad de sincronizacin lmite. Con tubos fluorescentes o lmparas de halogenuros no deberamos bajar la velocidad de 1/40. En cine y vdeo no podemos dar tiempos de obturacin menores de 1/48 por la velocidad de paso de fotogramas. 5. Velocidad impuesta por el motivo mvil. Al fotografiar un mvil no deberamos emplear velocidades que fueran menores que la velocidad en kilmetros por hora del mvil dividido por la distancia a la cmara en metros y multiplicada por la longitud focal del objetivo en milmetros dividida por diez.

Medicin del brillo y exposicin


Cuando mides el brillo te centras o bien en una regin extensa de la escena (medicin con ngulo amplio) o en un detalle de ella (medicin puntual). Cuando mides un solo tono, porque lo haces en puntual o en ngulo pero acercndote mucho, el tono sobre el que mides se reproduce en el gris medio si usas los valores de f y t recomendados por el fotmetro. Para los blancos, abre la exposicin siempre menos que la distancia del lmite de blancos al gris medio. Para los negros, cierra la exposicin siempre menos que la distancia del lmite de negros al gris medio. Como regla general: nunca abras la exposicin ms de paso y medio cuando midas sobre un blanco en el que quieras detalle.

Medicin de la iluminacin
Para medir la iluminacin puedes tapar la clula con un difusor (placa plana blanca) o con una calota (esfera blanca).

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El difusor da importancia al foco que tenga justo enfrente y desprecia los focos laterales. Decimos que hacemos medicin local. La calota da la misma importancia a todos los focos. Decimos que hacemos medicin general o integral. Podemos hacer las siguientes mediciones: 1. Local. Con el difusor colocado. Sirve para medir la luz de relleno o cuando queremos conocer la luz que viene de la direccin de un foco. 2. Integral. Con la calota colocada. Sirve para medir la luz que llega a la escena desde todas las direcciones. La usas para medir la luz principal, para lo que apuntas la calota a ste foco. Puedes usarla para medir la luz local cuando apuntas hacia la de relleno pero tapas con la mano para que no llegue a la calota la luz del foco principal. Estas dos medidas te dan el contraste de iluminacin de la figura y son las mediciones con las que construyes la luz, con las que ajustas la potencia de los flashes. 3. A cmara. Con la calota puesta apuntas hacia la cmara. Este diafragma es el de referencia y a partir de l y de las dos mediciones anteriores decides el que vas a usar para hacer la foto. 4. Modelado Vertical/Horizontal. Es la relacin que hay entre la luz que viene de arriba hacia abajo (luz vertical, iluminacin horizontal) y la luz que viene de frente (luz horizontal, iluminacin vertical). Este valor de modelado debera estas entre 2/3 de paso y 1,5 pasos para ofrecer un modelado adecuado. Si es muy pequeo la cara aparece plana, si es muy grande, demasiado dura. Para aumentar el modelado inclina los focos o aumenta la iluminacin horizontal. Para reducir el modelado, aumenta la iluminacin vertical o coloca los focos ms horizontales. 5. Factor de luz ambiente. Se usa para conocer el grado en que estn mezcladas la luz que entra por una ventana y la que reverbera en la estancia. Consiste en apuntar el fotmetro desde la posicin de la figura hacia la ventana con el difusor plano y con la calota esfrica. 6. Contraste lateral. Pides con la calota la luz que cae sobre una mejilla y sobre la otra. Para esto posa el dorso del fotmetro sobre las mejillas.

Exposicin y retrato
Hay dos maneras de exponer el retrato: 1. En tono medio. (O en zona V). 2. En primera luz. (O en zona VI). Al exponer en su tono usamos la medicin ofrecida por el fotmetro para la luz principal o la del fotmetro al medir el brillo del rostro. Al usar la medicin del brillo del rostro colocamos el tono de la piel en el punto de tono medio. En el tono medio la piel queda algo oscurecida pero sobre todo, se ve mejor el detalle y los colores estn algo ms saturados. Por tanto se aprecia mejor el volumen de la piel, las arrugas, las cicatrices, el estado de la piel y cualquier imperfeccin. El retrato en tono medio debera hacerse solo cuando nos interese realizar un retrato de carcter. El retrato en primera luz consiste en emplear un diafragma un paso ms abierto que el medido para el brillo o bien medio paso ms abierto que el medido para la iluminacin. Al sobreexponer ligeramente la piel reducimos la visin de su volumen y textura, mejorando su limpieza mientras da un aspecto de piel ms sana. Empleamos el retrato en primera luz en la fotografa de belleza, en la de nios y en la de moda. La L* en retrato en tono anda alrededor de 50.
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La L* en retrato en primera luz anda alrededor de 70.

EL EQUIPO PARA RETRATO


Un retrato favorecedor exige: 1. Un proporcin adecuada en la imagen de las facciones. 2. Una reproduccin adecuada de los detalles de la piel que no destaque sus imperfecciones. 3. Una reproduccin del color suave. Para cumplir con esas tres condiciones tenemos: 1. Para obtener una reproduccin adecuada de las proporciones no colocars la cmara a menos de un metro y medio del rostro cuando hagas bustos. 2. Para obtener una reproduccin adecuada de los detalles, no uses pelcula de gran nitidez ni ajustes la cmara digital con la nitidez alta. 3. Para obtener una coloracin natural, no uses pelcula de colores vivos ni configures tu cmara con colores vivos. Por tanto: Como objetivo: mejor un tele corto a largo, porque te impiden acercarte a menos de metro y medio. Como pelcula: mejor de colores naturales y nitidez media. Kodak Ektar Portra 160NC. En digital: configura la cmara con: Nitidez: media. Contraste: medio. Saturacin: moderada. Otros utensilios son: Filtros difusores de cmara (flou) para suavizar las facciones y matar los detalles. Objetivos flou. Para obtener los mismos resultados que con los difusores flou pero con mejor calidad ptica y ms control sobre el resultado. Filtros cosmticos. Son filtros para focos de colores clidos suaves que mejoran el color de la piel y apagan las imperfecciones.

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Imagen Fotogrfica

Paco RossoPaco Rosso original: (20/12/09) versin: 01/08/13

Escuela de fotografa de la Universidad de Cdiz

Curso de retrato clsico


Francisco Bernal Rosso, 2010

El retrato fotogrfico como heredero de la tradicin artstica

Tercera parte. La realizacin del retrato

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EL ROSTRO COMO MOTIVO FOTOGRFICO


El rostro se divide en tres partes verticales marcadas por la lnea sea que diferencia el frontal del lateral. Nace en el encuentro de la sien y la frente, baja por el arco exterior del ojo hacia los pmulos, los carrillos y se para en la barbilla tras rodear la boca. Hay cuatro partes: la mejilla derecha, que va desde las orejas hasta esta lnea. De esta lnea hasta el eje de la nariz es la media careta. La otra media careta y la otra media mejilla. Iluminar un rostro consiste en ser consciente de estas cuatro partes y ajustar la luz de manera que se manifieste cada una de ellas.

TIROS DEL RETRATO


Encuadres del retrato
Se llama perfil a una vista en la que el rostro se dibuja desde un lado sin dejar ver nada del otro. Podemos decir que la figura viaja de lado a lado del cuadro. Se llama escorzo a una vista de tres cuartos en la que vemos preferentemente una mejilla cercana mientra la otra recede. Podemos decir que la figura viaja en diagonal respecto de la cmara. Se llama frontal a la vista en la que la cmara aprecia el valo facial completamente o el cuerpo avanzando en direccin a ella. Hay cuatro encuadres en escala. El retrato tiene una tradicin de siglos en los que ha creado su propia manera de nombrar los encuadres. No hay que emplear la nomenclatura del cine para estos. 1. Busto. Es un retrato en el que nos centramos en el rostro. Todo lo ms que bajamos ser a los hombros. En cine se denomina primer plano. 2. Medio cuerpo. El retrato deja ver hasta la cintura. Es el plano medio del cine. 3. Imperial. Se deja ver hasta las rodillas. Es el plano americano del cine. 4. Cuerpo entero. Deja ver el cuerpo en todo su largo. Es el plano entero del cine.

Los tiros de venus


El modelo para el tiro del retrato es, a decir de Van Moore, la venus de Cnido. Obra de Praxsteles realizada en el siglo IV. La cabeza se encuentra algo girada respecto de la lnea de los hombros dando dinamismo a la composicin. A partir de la posicin de la cabeza caben cinco tiros que producen con una misma pose, cinco retratos diferentes: 1. Perfil trasero. El rostro aparece totalmente de lado, sin llegar a ver el ojo del lado contrario ni que los carrillo se coman la nariz ni los labios. La posicin de la cmara est detrs de la figura mirando el hombro desde atrs. 2. Primer tres cuartos. El rostro aparece en escorzo. Se ven tres de los cuatro lados del rostro. La nariz no llega atravesar la mejilla y se mantiene dentro del valo. El hombro ms cercano est casi apuntando a la cmara. 3. Frontal. La cmara ve el valo del rostro de manera simtrica. No hay ms de una mejilla que de la otra. Las dos orejas se veran por igual si no fuera por el cabello.
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4. Segundo tres cuartos. El rostro est en tres cuartos pero desde la mejilla contraria. La nariz no sale del ovalo. 5. Perfil delantero. El rostro queda perfectamente de perfil. No vemos el ojo lejano ni la mejilla. Los pmulos visibles no se comen la nariz ni los labios. Vemos el torso.

Eleccin del lado bueno


Con la cmara en tres cuartos la mejilla opuesta se perfila sobre el fondo con una lnea suave. Para decidir cual es el mejor lado para colocar la cmara fotografa en primersimo plano la lnea de la mejilla contraria sobre un fondo uniforme. Fotografa ambas, una se dibuja ms elegntemente que la otra, es ms suave y limpia, como realizada de un solo trazo. La otra, en comparacin resulta tortuosa, llena de vaivenes, de cambios de direccin, es indecisa. Quedate con el lado desde el que ves la lnea bien trazada.

Creacin de la pose
Nunca coloques a la persona con la mirada perpendicular a la lnea de los hombros (pose en cruz). Siempre gira un poco cabeza, por su eje, y hombros. Para hacerlo y que la persona no quede tensa no le hagas girar la cabeza, sino el cuerpo. Para ello: 1. Decide el tiro de cara que vas a emplear. 2. Coloca la figura en cruz con la cabeza mirando en la direccin que quieres. 3. Ahora para provocar el giro dile que de un pequeo paso atrs con el pi hacia el que quieres que caiga el cuerpo. Dile que rote el cuerpo ligeramente mientras coloca ese pi algo detrs del otro. De esta manera la cara se queda en su sitio mientras que todo el cuerpo pivota sobre el pi quieto dejando una pose natural y sin tensiones. Sin arrugas en el cuello y sin forzar el giro, ni la cintura, ni el torso, ni las piernas.

ILUMINACIN PARA RETRATO

Po%emos %i4,.ar #as #5neas %e# rostro me%iante tra:os c#aros , osc,ros Po%emos %ar c,enta %e #a estr,ct,ra %e# rostro me%iante #a i#,minaci&n %e facetas Po%emos %ar c,enta %e #a sa#,% %e #a 'ie# me%iante #a oc,#taci&n %e #a te3t,ra
Marcado de facetas
Una faceta es una superficie. Cuando colocamos un foco, una cmara y una superficie, las posiciones relativas de los tres elementos dividen el espacio en tres regiones (triparticin del espacio). Para encontrarlas: Traza desde la cmara una lnea hasta el extremo ms lejano de la faceta y reflejala segn la ley de la reflexin. Ahora traza una segunda visual hasta el extremo ms cercano. Cualquier foco que quede entre las dos reflexiones mete su luz, reflejada, dentro de la cmara y hace ver la faceta como brillante.
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Cualquier foco que quede entre una visual y la reflexin de la otra se refleja en la faceta pero no da brillos reflejos, sino brillos normales: hace ver el color de la superficie. Cualquier foco que quede entre las dos visuales queda oculto por la faceta y solo se manifiesta por la transparencia del material con que est hecha la superficie. Estas son las tres leyes de la triparticin del espacio. El brillo con que se ve una superficie depende del ngulo con que cae sobre ella la luz. Cuanto ms rasante es, ms oscura aparece, excepto en el lugar en que el material se arranca en brillos especulares. Para trazar facetas colocamos la iluminacin de manera que dos facetas contguas aparezcan de diferente tono, aun teniendo el mismo color. Al mostrar diferentes tonos las facetas de un mismo color las colocamos a diferente profundidad y ngulo de inclinacin, creando la sensacin de relieve y distancia.

Trazado de lneas
Las lneas que vamos a trazar son las que dibujan el rostro y se esconden en la piel que rodea las partes ms prominentes de los huesos, es decir, donde ms rpidamente cambia la curvatura de la piel.

Trazado de lnea blanca


Para trazar por lnea blanca empleamos la luz de un nico foco que dejamos que brille en los cambios de direccin de manera que su luz se agarre a las cspides de la piel dibujndose en blanco a todo su largo. Para encontrar la posicin del foco que arranca estos trazos blancos debemos tener en cuenta la triparticin del espacio que se produce al combinar la superficie a fotografiar, la posicin de la cmara y la posicin del foco. Para arrancar el brillo que dibuja la lnea busca las visuales hasta las cspides y reflejalas. El foco situado entre los reflejos produce blanco. La linea blanca aparece siempre en las generatrices de la superficie de la figura. Su aparicin, que no su forma, depende de la orientacin de la figura respecto del ojo y el foco y se manifiesta cuando los rayos de luz son perpendiculares o paralelos a dicha generatriz, en las dems orientaciones la linea blanca no aparece.

Trazado de lnea negra


Cuando dos luces se cruzan sobre una superficie alabeada, en la parte donde la superficie cambia ms rpidamente de direccin se dibuja una lnea oscura. Para hacerlo, coloca dos luces ms o menos cruzadas o enfrentadas de crucen sus haces sobre la osamenta. Por ejemplo, una tres cuartos frontal enfrentada a una tres cuartos trasera. Gira las luces alrededor del rostro para que la superficie de la banda negra recorra la piel como un pauelo ajustado a ella que modela la figura. Prate donde veas el mejor dibujo posible de las facciones.

Los nombres de la luz

!st,%ia #as som4ras ; #os 4ri##os, no #os es+,emas %e i#,minaci&n


Para estudiar una iluminacin no te preguntes por donde estn los focos o qu esquema de iluminacin se ha empleado. Mira la figura y atiende a los efectos que la luz produce sobre ella. Olvidate de la posicin de los focos y centrate en los efectos conseguidos.

El reloj de Millerson
Traza mentalmente un crculo horizontal alrededor de la modelo. Es un reloj con las seis frente a la nariz, las tres en el hombro izquierdo, las nueve en el derecho y las doce en la nuca.
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Este es el reloj de Millerson.

La luz frontal
La luz frontal est a las seis del reloj. Frente al rostro. Dibuja una pequea sombra de la punta de la nariz justo bajo ella. Cuando est bien colocada las mejillas se oscurecen levemente. Cuando est mal colocada el rostro aparece plano. Para colocarla mal, sitala frente al rostro y a su misma altura. Te da luz plana con un ndice de modelado vertical/horizontal muy bajo, menor que 2/3 de paso. Para colocarla mal, sitala muy alta. El modelado ahora es mayor pero el rostro queda desmejorado, envejecido. El ndice de modelado vertical/horizontal es muy grande, mayor de paso y medio. Para colocarla bien: primero subela hasta que veas envejecer el rostro, ahora bajala poco a poco hasta que en el negro del ojo veas aparecer el brillo del foco. Justo en el borde. El ndice de modelado debera estar entre 2/3 y paso y medio. A la luz frontal se le llama en la tradicin del retrato norteamericano Paramount o butterflie. Como variaciones de la luz frontal en vez de colocar el foco a las seis colocalo algo antes de las siete o algo despus de las cinco. De manera que la sombre de la punta de la nariz no est exactamente debajo pero apenas si salga de las aletas. Otra variacin es colocar el foco muy bajo de manera que encienda las facetas que miran hacia abajo, oscureciendo las que miran hacia arriba. Es la luz de los monstruos del cine.

La luz de tres cuartos


El rostro est dividido en cuatro bandas verticales. Cuando la luz ilumina tres de estas cuatro bandas decimos que la luz es de tres cuartos. Para hacer una luz de tres cuartos coloca el foco desde algo antes de las siete a algo antes de las nueve (o simtricamente por el otro lado). La luz de tres cuartos modela el rostro dando volumen a las facciones pero deja a oscura buena parte de la figura. Hay dos variantes principales de la luz de tres cuartos. El lazo y la rembrandt.

El lazo
En el lazo la sombra de la nariz se dibuja sobre la mejilla de forma ntida. En una buena realizacin la sombra ni debe tocar el labio ni cruzarlo, tampoco debe reptar horizontalmente ni ascender por la mejilla. Si cruza la boca, entonces el foco est demasiado alto: bajalo o alejalo. Si repta hacia arriba u horizontalmente, el foco est demasiado bajo: subelo a acercalo. No intentes cambiar la direccin de la sombra girando el foco, no sirve de nada, tienes que moverlo.

Para cam4iar #a %irecci&n %e ,na som4ra m,e$e e# foco, no #o gires


La rembrandt
Una luz de rembrandt es una tres cuartas colocada de manera que la sombra de la nariz toca el labio superior y se confunde con el sombreado de la mejilla ms alejada del foco. En buena realizacin el lado alejado queda en sombra pero deja iluminado parte del ojo y una pequea porcin bajo l.

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Variantes de la tres cuartos


La luz de tres cuartos ilumina medio rostro completamente dejando a medias el otro. Podemos colocar la cmara del lado ms iluminado o del menos. Cuando miramos un rostro con un tiro de tres cuartos vemos media cara completamente y la otra solo a medias. El lado que vemos completamente lo llamamos lado ancho. El lado que vemos a medias lo llamamos lado estrecho. Por tanto caben cuatro posibilidades: Miramos desde la derecha, foco ilumina derecha (lado ancho), foco ilumina izquierda (lado estrecho). Miramos desde la izquierda, foco ilumina izquierda (lado ancho), foco ilumina derecha (lado estrecho). Cuando tenemos dos superficies iguales, las ms clara se ve de mayor tamao que la ms oscura. Por tanto el lado sobre el que cae la luz se va a ver ms grande que cuando no cae la luz. El lado ancho se ve ms grande que en condiciones normales. El lado estrecho se ve ms largo que en condiciones normales. Por tanto las reglas para obtener un retrato favorecedor son: Con los rostros anchos usamos luz estrecha. Con los rostros estrechos usamos luz ancha. Si el rostro es ancho, ponemos la cmara y el foco de lados contrarios del rostro, para tener del lado de la cmara el estrecho, el menos iluminado. Si el rostro es estrecho, ponemos la cmara y el foco del mismo lado del rostro. El foco ilumina el lado ancho y recorta la estrechez de la cara mejorando el retrato.

Luz lateral
La luz lateral corta en dos el rostro de manera simtrica. Ilumina totalmente un lado pero deja el otro sin luz. La luz lateral cuando se expone en su tono modela el rostro con todas sus imperfecciones, especialmente, marca las bolsas bajo los ojos, los prpados y las protuberancias de los carrillos. Adems levanta la textura de la piel dejando ver todos sus defectos. Para reducir su efecto, sobreexpn algo la luz lateral. En buena realizacin la luz lateral no debe llegar al ojo del lado contrario ni iluminar aqul pmulo.

La tres cuartos trasera


La luz de tres cuartos trasera, llamada en cine kicker ilumina solo la mejilla, parndose en la lnea de separacin de sta con el frontal. Por tanto en buena realizacin no debe dar luz a la punta de la nariz. La tres cuartos trasera puede emplearse de dos maneras: como luz principal en una construccin de tres cuartos trasera o como contra para dibujar el mentn en combinacin con una frontal o tres cuartos delantera. Evita que la luz directa del foco de kicker alcance la cmara. Usa banderas, viseras sobre el foco y siempre un parasol. Para reducir el efecto del brillo sobre la cmara evita el paraguas, que es difcil de controlar y trata de usar parbolas con viseras o ventanas de gran superficie, que aunque incontrolables en la distribucin de la luz, tienen un brillo propio reducido.

La contra
La contra se coloca a las doce de la figura y siempre en el lado contrario de la cmara. Hay tres maneras de usar la contra: 1. De manto 2. De pelo
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3. Perfiladora/silueteadora La contra de manto es una contra muy alta, ms que la figura, y algo retrasada, de manera que deja ver un perfil luminoso que cae como un manto sobre la persona. Es la primera luz que se coloca al iluminar un presentador de televisin. La contra de pelo se parece a la de manto pero est mucho ms cerca a la figura por lo que cae ms verticalmente sobre ella. Su funcin es iluminar la parte superior de la cabeza de manera que deje ver el detalle del cabello. Puede estar entre las once y la una. La contra perfiladora es una contra muy baja, que queda oculta por la figura y traza una fina lnea a su alrededor. La funcin de la contra es separar la figura del fondo, por lo que es una luz de estilo que depende del gusto del fotgrafo usarla o no emplearla para nada.

CONSTRUCCIN DE LA LUZ
Hay tres maneras de iluminar: Naturalista, artificiosa y abstracta. La iluminacin naturalista trata de imitar la luz que puedes encontrar en una escena normal. La iluminacin artificiosa emplea la luz de manera complicada y poco natural. A veces trata de ser naturalista, pero no le sale. La iluminacin abstracta emplea la luz como elemento grfico. Hay dos maneras de plantear la luz: 1. Crear la luz. 2. Buscar la luz. Cuando creamos la luz partimos de una escena oscura y empleamos las tcnicas de la iluminacin de potencia. Cuando buscamos la luz partimos de una escena iluminada y la empleamos tal cual o bien la adaptamos empleando las tcnicas de la iluminacin de refuerzo. Para crear la luz naturalista copiamos la luz natural que tiene dos iluminaciones: la luz del sol que es dura y la luz del cielo que es difusa. La luz del cielo proporciona una iluminacin base que envuelve a toda la escena y no provoca sombras iluminando uniformemente todo lo que est a la vista. La luz del sol proporciona la iluminacin principal, que marca una direccin para las sombras y crea el modelado y nos da idea de la hora y la estacin del ao. Podemos iluminar un retrato de dos maneras: iluminar figura y fondo por separado, o bien dar una iluminacin para el espacio dejando que figura y fondo vivan la misma luz. Comenzamos por el primer tipo: iluminaciones separadas. La luz separada tiene tres partes: figura, ambiente y fondo.

Iluminacin para la figura


Para iluminar la figura con una luz naturalista separa la luz principal de la base.

La luz base
La luz base ilumina todo el campo visible. Puede hacerse de maneras, en batera, envolvente o por techo radiante.
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La luz base en batera se crea colocando una batera de luces detrs de la cmara. En una luz plana, que da el mismo diafragma en todo el frontal de la escena, no crea sombreados, pero si sombras arrojadas que puedes eliminarse con la luz ambiente o sacandolas fuera de plano. Es la ms barata de las iluminaciones base y la adecuada cuando fotografiamos en estudio con un fondo recto. Situacin en la que no angulamos mucho la cmara para no desaforar el fondo. La luz envolvente se logra rodeando la figura de focos. Permite movernos alrededor de ella pero exige una cantidad ms elevada de focos, de cuatro a siete tiros, que la batera. La luz por techo radiante consiste en hacer una base desde el techo que cae sobre toda la escena iluminndola de manera uniforme. La luz por techo radiante puede realizarse de tres maneras: con luz de techo, con un rebote de techo o con una luz de palio. Para la primera colgamos luces en el techo que iluminen lo ms suavemente posible. Pueden ser de dos tipos: focos con reflector para ambiente o faroles. Los focos reflectores para ambiente o downligths consisten en una lmpara colgando bajo una tulipa metlica que emite un haz simtrico de forma cnica. Cada foco cubre un rea determinada, colgando una matriz de focos conseguimos iluminar una superficie. Hablaremos ms de esto al referirnos a la iluminacin de espacios. La luz por faroles consiste en colocar focos formados por una lmpara dentro de una estructura de papel, esfrica o cilndrica. En la literatura inglesa se denomina a los farolillos chinesse lamps, esto es, lmparas chinas. La iluminacin por palio consiste en cubrir la escena con superficies difusoras, como filtros o telas, sobre las que se apuntan focos directos. El filtro resta mucha intensidad a la luz directa y la suaviza. Permite un cierto control sobre el rea iluminada al emplear viseras y banderas que recorten el alcance del haz directo sobre el filtro. La iluminacin rebotada es la menos eficiente de todas, pero la ms sencilla de hacer. Consiste en apuntar los focos directos hacia el techo y hacer que la luz rebote en l. La prdida es grande, de alrededor de cinco pasos de luz, y se hace muy difcil de controlar la expansin de la luz sobre la escena. La luz se colorea con el color de la pintura del techo. No obstante es la mejor solucin para proporcionar una base en retrato en localizacin ya que no desvirta la iluminacin del espacio real. La luz base es la primera que hay que montar y ajustar para que nos proporcione el diafragma adecuado para las sombras de la foto que queremos hacer. En buena prctica la iluminacin proporcionada por la luz base debera dar el mismo diafragma en cada una de las direcciones de visin. Es decir, en una luz de batera, el mismo diafragma hacia los focos base y hacia la cmara. En una iluminacin de techo o envolvente, debera dar el mismo diafragma en la iluminacin horizontal en todos los puntos de la escena y el mismo vertical en cada direccin de mirada posible, y preferiblemente el mismo entre las iluminaciones verticales de dos direcciones distintas. Sobre el modelado: la luz en batera proporciona un escaso modelado cuando los focos estn a poca altura, el modelado aumenta al colocar los focos ms altos. En la luz envolvente el modelado puede ser nulo. En la luz por techo puede ser alto si la superficie de techo es pequea o si no hay reverberacin lateral e inferior de la luz. En la base rebotada la el modelado es mediocre, y vara dependiendo de como sea el entorno, especialmente el tamao de la habitacin, la altura del techo y la distribucin de superficies claras u oscuras.

La luz principal
La luz principal marca la direccin de la luz, crea el modelado de la figura y nos informa sobre la hora y estacin del ao. La luz principal se coloca y la nombramos a partir del esquema explicado en el reloj. Hay cinco direcciones: frontal, tres cuartos, lateral, tres cuartos trasera y trasera. Las luces bajas se hacen irreales a la vista mientras que las altas, si bien son ms naturales incrementan el modelado hasta hacerlo extrao cuando es cenital. La luz puede tener cuatro grados de dureza, dependiendo de si los rayos de luz que emite se cruzan o no. Las sombras pueden presentar bordes ntidos, suaves, no tener sombras o producir unas sombras formadas por halos sucesivamente claros y oscuros. En el primer caso hablamos de luz dura, en el segundo de luz suave, en el tercero de luz difusa y en el cuarto de luz difractada. Que las sombras sean duras o suaves depende del tamao de la fuente y de la distancia de esta a cada parte de la figura. Cuanto ms pequea es la fuente respecto de la distancia, ms dura es la luz.
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Hay dos tipos de luces duras, la puntual, provocadas por fuentes muy pequeas como bombillas, velas, o focos con reflectores de pequeo tamao y en la que los rayos de luz no se cruzan pero se separan unos de otros y la distante, en la que los rayos de luz no se cruzan y son paralelos. Las sombras arrojadas por la luz puntual tienen direcciones diferentes (divergencia) y su longitud depende de lo cerca que est la figura al foco. Cuanto ms bajo sea el ngulo con que cae la luz sobre la figura, ms larga es la sombra. En la luz distante las sombras siempre son paralelas y tienen la misma longitud ya que los rayos caen paralelos. Hay tres maneras de arrojar la luz: directa, filtrada y rebotada. La luz directa consiste en apuntar el foco a la figura. Hay dos maneras de hacerla, directa propiamente dicha y luz rozada o de bandera. La luz rozada consiste en apuntar el foco hacia un lado de manera que la que llega la figura sea la que sale rozando el borde del conformador. Esta luz est fuertemente difractada y produce una iluminacin irregular que presta gran atractivo a la figura. La luz que emerge del foco puede verse como formada por dos conos, uno dentro de otro, cuyo vrtice es el foco. El cono interior est formado por la luz directa, el cono exterior es la penumbra y est formado por la luz desviada al rozar el borde del conformador. Esta es la luz de bandera. La luz filtrada consiste en colocar delante de la boca del foco un filtro difusor. El filtro difusor tiene cuatro efectos sobre la luz directa: cierra el foco, suaviza la luz, aumenta la cobertura y reduce la intensidad. Al cerrar el foco desaparece la sombra doble que arrojan los focos con reflectores duros debido a la presencia de dos lmparas: la real y la virtual, que es el reflejo de la lmpara real en el reflector y que supone una segunda lmpara separada de la real. El suavizado de la luz se realiza al cambiar la distribucin fotomtrica de sta ya que el difusor produce el cruce de los rayos de luz. Pero el efecto solo se aprecia a corta distancia porque si nos alejamos bastante del foco el cruce de los rayos deja de apreciarse y vemos el foco como una unidad pequea que arroja lu< de rayos ms o menos separada. El aumento de la cobertura se produce con los filtros difusores normales y con alguno de los de tipo frost. El aumento aparece al abrirse el ngulo de emisin debido al cambio de distribucin fotomtrica producido por el difusor. Nuevamente sucede con todos los filtros difusores normales y con alguno de los frost. La reduccin de la intensidad se debe a dos causas, primero la reflexin y absorcin de la luz por parte del propio filtro, que supone una prdida pequea. La segunda razn, mucho ms importante, es debido al cambio de la distribucin, que supone un aumento del ngulo de emisin y por tanto una reduccin de la intensidad ya que metemos la misma cantidad de luz en un cono ms grande. Naturalmente los focos que no aumentan la cobertura no reducen la intensidad de la luz. De ah que haya dos tipos de filtros, los normales que producen los cuatro efectos y los frost que solo sirven para cerrar el foco y suavizar la luz, pero no para regular el diafragma proporcionado. Hay filtros que quitan un tercio de paso, medio paso, tres cuartos, dos tercios, un paso y dos pasos. Pueden usarse para regular la luz de focos contnuos, en los que la regulacin elctrica produce cambios en la temperatura de color y en flashes para hacer ajustes finos o con unidades de potencia simtricas que no permiten controlar la potencia por separado de cada cabeza. La luz rebotada consiste en dirigir el foco hacia alguna pared o techo. La reflexin cambia la distribucin de la luz pasando lo que es un rayo a una esfera. La reduccin por tanto es de al menos un paso y dos tercios por esta causa (hay que dividir la intensidad por pi) a la que hay que sumar la propia absorcin de la superficie. Esto sumado a la distancia del foco al reflector nos da una perdida de diafragma de entre tres y cinco pasos. La luz rebotada es muy difcil de controlar y se dispersa por toda la estancia. Produce una luz ms suave que la directa y que la filtrada. Para controlar el diafragma proporcionado por el foco podemos regular su potencia, cambiar la distancia o modificar su intensidad. La regulacin de potencia con lmparas de luz contnua cambia su temperatura de color. Con flashes no, por lo que es la opcin preferida, aunque al hacerlo reducimos el tiempo de emisin, lo que redunda en una recarga ms rpida entre dos disparos y en la capacidad de detener objetos en movimiento. Por ejemplo, para fotografiar gotas cayendo, copos de maiz, arroz, es preferible usar destellos muy cortos que detengan las partculas. Para regular la intensidad podemos hacer tres cosas: cambiar el ngulo de emisin, usar filtros neutros y usar filtros difusores. Del uso de los filtros difusores hemos hablado antes. Los filtros neutros no cambian la dureza de la luz ni cierran el foco. Los filtros neutros se nombran con un nmero que es cien veces su densidad. Un filtro ND 10 tiene una densidad 0,1. un filtro ND 30 tiene una densidad 0,3. Cada 0,1 unidades de densidad quitamos un tercio de paso. As, un filtro ND15 tiene una densidad 0,15 y por tanto quita medio paso mientras que un filtro ND50 tiene una densidad 0,5 y quita un paso entero (0,3) y dos tercios (0,2). La ventaja de hablar de densidades es que estas se suman. As, un filtro ND30 y otro ND20 tienen una densidad 0,5 que es la suma de 0,3 y 0,2. El procedimiento de modificar el ngulo de emisin se realiza de dos maneras: con una lente o con un reflector. La lente puede ser de dos tipos, convexa o fresnel. Consiste en cambiar la distancia de la lente a la lmpara, cuanto ms cerca estn, mayor es el
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ngulo de emisin y por tanto menor la intensidad emitida. Es la tcnica empleada en los fresnel, el foco estandar para cine. Los focos que montan lentes planoconvexas se llaman PC y su luz se diferencia de la de los fresnel en que los bordes de la cobertura son ms duros mientras que la de los fresnel cambia de dureza conforme modificamos el ngulo de emisin. La regulacin de un fresnel mediante esta tcnica alcanza los tres pasos. Los reflectores cambian la cobertura e intensidad de la luz, que siempre es dura. Cuanto ms profundo es la cazoleta del reflector menor es el ngulo y por tanto menos rea ilumina, ms lejos llega la luz y mayor el diafragma que produce. Hay tres acabados para el interior de estos focos, metalizado liso, metalizado rugoso y lacado blanco. El liso es el ms eficiente, el que proporciona mayor diafragma (ms luz) pero tambin el que ms marca la sombra doble y el reflejo del propio foco sobre las superficies de la escena. El rugoso disimula algo ms la sombra doble y produce menos diafragma que el liso. El lacado casi (casi) elimina la sombra doble y es el menos eficiente ya que su luz ni llega tan lejos como con los otros dos ni produce tanto diafragma. La distancia cambia el diafragma proprocionando menos luz cuanto ms lejos est el foco pero con la peculiaridad de que cuando estamos cerca, un distanciamiento dado produce un cambio mayor de diafragma que el mismo distanciamiento cuando estamos lejos. Es decir, cerca del foco, si la persona que retratamos da un paso atrs alejndose pierde un paso y medio de diafragma, cuando est lejos, al retrasarse la misma distancia la luz solo se reduce en un tercio. Por tanto, si vamos a fotografiar grupos, mejor colocar los focos lejos ya que si no, los que estn delante recibirn mucha ms luz que los que estn detrs, lo que o bien hace que los de delante se sobreexpongan y los de atrs salgan bien o que por el contrario, para exponer correctamente a los de delante se subexpongan los de atrs. Si vamos a fotografiar una figura en movimiento: una persona bailando, lucha acrobtica o simplemente queremos darle espacio para moverse, lo mejor es colocar el foco tambin lejos, aunque nos de menos diafragma, porque de esta manera perderemos menos luz al moverse por el rea iluminada. Para calcular el diafragma podemos emplear la ley de inversa del cuadrado de las distancias que en la prctica llamamos nmero gua y que consiste en dividir el diafragma que proporciona el foco a un metro por la distancia del foco a la figura. Esta ley dice que si colocamos el flash al doble de distancia la iluminacin se reduce a la cuarta parte (dos pasos), que si se triplica la distancia, la prdida de luz es de nueve veces y que si la cuadruplicamos, la prdida es de dieciseis veces (Cuatro pasos). Lamentablemente esta ley solo sirve cuando el foco es un reflector o un fresnel y no vale ni para paraguas ni para softboxes ni en las ocasiones en que hay mucha luz reverberada por estar pintadas las paredes de blanco. Con los focos de superficie grande, como los paraguas o las softboxes hay que utilizar la ley de proyeccin del ngulo slido que no tienen una traduccin tan inmediata en una regla prctica pero que viene a decir que cuanto ms pequea sea la superficie vista menor ser el diafragma (ms abierto) que necesitaremos. De cualquier manera, en fotografa no vamos a calcular las potencias, sino que vamos a medir a pi de obra la luz disponible. Para controlar el modelado debemos trabajar sobre la relacin entre la iluminacin vertical y la horizontal. La iluminacin vertical es la producen los rayos de luz horizontales, que impactan perpendicularmente sobre un plano vertical, como una pared. La iluminacin horizontal es la que producen los rayos de luz que caen verticalmente sobre un plano horizontal como una mesa. Cualquier rayo de luz podemos suponer que est formado por la suma de uno vertical (que produce luz horizontal) y otro horizontal (que produce luz vertical). La luz vertical u horizontal no se puede medir con el histograma ni con el fotmetro de la cmara, hay que usar un fotmetro de mano. La iluminacin vertical se mide colocando la calota mirando hacia delante, la iluminacin horizontal con la calota colocada hacia arriba. El modelado ptimo se encuentra cuando la diferencia entre ambas medidas est entre dos tercios de paso y un paso y medio. Menos es sinnimo de luz plana que no muestra los volmenes. Ms muestra los volmenes y la estructura en exceso y, aunque puede ser interesante como luz expresiva o para naturalezas muertas, en retrato envejece los rostros. Para reducir el modelado cuando tenemos un factor grande tenemos que aadir luz vertical, bien haciendo que la luz emitida por el foco sea ms horizontal o aadiendo focos que den ms relleno. Esto incluye rebotar menos luz al techo. El modelado se reduce al girar el foco de manera que sea ms horizontal. Para aumentar el modelado cuando el factor es pequeo conviene aumentar la iluminacin horizontal, por ejemplo colocando los focos ms altos o rebotando ms luz en el techo. El modelado aumenta al girar el foco de manera que de la luz ms vertical. Como regla general para regular la cantidad de luz: ampliar el ngulo de emisin (la cobertura) reduce el diafragma mientras que concentrar la luz, lo aumenta. Alejar el foco reduce el diafragma y mejora la uniformidad. Para controlar las sombras arrojadas, por ejemplo la de la nariz, hay que cambiar la posicin del foco, no girarlo. Si la sombra de la nariz es demasiado larga, para acortarla no hay que cambiar la inclinacin del foco, sino

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colocarlo o ms bajo, o ms lejos. El giro del foco no afecta la direccin de la sombra, sino al modelado, ya que cambia la proporcin entre el rayo vertical y el horizontal que al sumarse produce el rayo de luz emitido.

Resumen del control de la luz


Alejar el foco: Reduce el diafragma. Reduce la diferencia entre la figura y el fondo, hacindolos ms iguales. Da ms uniformidad a la iluminacin del espacio, creando un rea que permite a la figura moverse sin perder diafragma. Cambia la proporcin entre luz de foco y luz ambiente lo que provoca que se reduzca el contrate debido a sta. Alarga las sombras horizontales, como la de la figura sobre el suelo. Acorta las sombras verticales, como las de la nariz sobre los labios. Acercar el foco: Aumenta el diafragma. Oscurece el fondo respecto de la figura. Reduce la uniformidad del espacio haciendo que sea ms importante mantener la figura quieta. Aumenta el contraste de luz ambiente al dar ms importancia a la luz del foco respecto de esta. Acorta las sombras horizontales, como la de la figura sobre el suelo. Alarga las sombras verticales, como la de la nariz. Subir el foco: Aumenta el modelado al aumentar la iluminacin horizontal. Da ms volumen y estructura. Alarga las sombras verticales, como la de la nariz sobre la boca o la del mentn sobre el cuello. Reduce las sombras horizontales, como la de la figura sobre el suelo. Oscurece los ojos. Pierde diafragma vertical y gana horizontal. Mejora la uniformidad de la iluminacin de la escena, permitiendo aumentar el rea de movimiento para la figura. Aumenta la penetracin en la escena. Bajar el foco: Reduce el modelado al aumentar la iluminacin vertical. Da menos volumen y estructura. Acorta las sombras verticales (nariz, barbilla, cejas). Alarga las sombras horizontales ( figura sobre el suelo). Mete ms luz en los ojos, dejando ver su color ms fcilmente. Gana diafragma vertical y pierde horizontal. Empeora la uniformidad de la iluminacin y reduce la penetracin. Girar el foco verticalmente sobre su eje: Hacia abajo, aumenta el modelado. Hacia arriba, reduce el modelado. No cambia la direccin de las sombras. Permite iluminar con luz de penumbra. Girar el foco horizontalmente sobre su eje: Apenas afecta al modelado, ya que solo cambia la relacin de iluminaciones transversal/longitudinal. No cambia la direccin de las sombras. Permita iluminar con la luz de penumbra.

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Alejar la direccin de iluminacin de la lnea de visin, lo que supone alejar angularmente el foco, hacerlo girar al rededor de la figura: La luz frontal cerca de la lnea de visin tiene el menor modelado posible. Reproduce mal el volumen y la textura. Reproduce bien el color. Produce brillos delatores del foco. Produce sombras visibles sobre el fondo. La luz de tres cuartos mejora el volumen. Produce una visin moderada del volumen, de la textura y del color. Empeora la visin del brillo reflejado, lo cual es bueno. Arroja sombreas del perfil de la nariz sobre la mejilla, que empeora con luz dura y solo puede reducirse con luz de relleno (aumentando la base) o suavizando la luz principal. La luz lateral, mejora la visin del volumen, lo que significa que tambin aumenta la visin de las imperfecciones del rostro: ojeras, bolsas, arrugas. Arroja sombras del perfil de la nariz sobre el rostro. Destaca la textura de la piel. Reduce la visin del color. La luz de tres cuartos trasera produce brillos especulares en la mejilla. Destaca la textura y las imperfecciones de la piel iluminada. Mata totalmente el color. Usada con una luz de tres cuartos del otro lado o frontal dibuja la estructura del rostro con lnea negra y aumenta el volumen y la estructura potenciandola y sacando los relieves hacia fuera de la foto. La luz trasera ilumina con una lnea el borde de la figura, hace visible hasta el ltimo pelo rebelde.

Construccin de la luz
Para montar una iluminacin tenemos que conocer dos cosas: el diafragma con que queremos trabajar en cmara y el contraste que queremos de iluminacin. A partir del contraste y el difragma de trabajo, sabiendo si queremos trabajar con una exposicin en tono medio o en primera luz, determinamos los diafragmas que nos debe dar la luz base y la principal. La luz base ilumina toda la escena mientras que la luz principal solo cae sobre una parte de ella. Por tanto en un lado de la figura solo est la base mientras que en el otro est la suma de base ms principal. Los contraste de trabajo normales son de 2:1, 3:1, 4:1, 5:1, 8:1 y 16:1. Los ajustes de potencia son: 1. Para un contraste 2:1 (1 paso), pon la potencia de los dos focos iguales. 2. Para un contraste 3:1 (1,5 pasos), ajusta la principal al doble de potencia que la de contraste. 3. Para un contraste 4:1 (2 pasos), ajusta la potencia de la principal al triple que la de relleno (1,5 pasos ms alta). 4. Para un contraste de 5:1 (2+1/3 pasos) la principal debe dar cuatro veces ms potencia que la de relleno, 2 pasos. 5. Para un contraste 6:1 (2,5 pasos) la principal debe dar cinco veces ms luz que la de relleno, 2+1/3 pasos. Puedes esquematizar los ajustes de esta manera: Ajusta la luz de relleno a (dos pasos menos que a plena potencia). Para un contraste final de: 2:1 Ajusta la potencia del principal (igual que la de relleno). 3:1 Ajusta la principal a (qutale un paso desde la mxima). 4:1 Ajusta la potencia a . 5:1 Pon la principal a plana potencia. La tabla resume todo este asunto:
Contraste final deseado en proporcin 2:1 3:1 4:1 en pasos Relacin entre ambos Potencia a focos ajustar en el foco base Iguales Contraste doble que base Contraste triple que base 1/4 1/4 1/4 Potencia a ajustar en el foco de contraste En proporcin 1/4 1/2 3/4 En pasos Igual +1 +1,5

1 1+1/2 2

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5:1 6:1 9:1

2+1/3 2+2/3 3

Contraste cudruple que base Contraste cinco veces mayor que la base Contraste ocho veces mayor que la base.

1/4 1/5 1/8

Plena Plena Plena

+2 2 1/3 2+2/3

Para exponer debemos tener en cuenta la latitud del material sensible y dejar el diafragma de la base en un lugar que nos coloque los tonos en sombra de la escena dentro de los tonos oscuros de la foto que queramos. Como regla general, no deberamos dejar las sombras con detalle ms oscuras a menos de tres pasos por debajo del diafragma ajustado en cmara.

Procedimiento para a construccin de la luz


La luz base proporciona el diafragma para las sombras. Por tanto es la primera que debemos ajustar. Para hacerlo dejamos encendidas todas las luces que vamos a emplear, porque queremos conocer la luz base total, no la aportada por el foco (o focos) base. Necesitamos saber la luz que viene de los focos base ms la que viene reverberada del resto de los focos. Primero comenzamos siempre por ajustar la potencia del foco base hasta que nos de el diafragma que queremos para las sombras. Para medir la luz base dejamos el foco principal encendido y medimos la luz que viene del foco base. Hay tres maneras de hacerlo. La primera consiste en colocar la calota esfrica y situarla la sombra del rostro, de manera que la cabeza tape la luz principal. La segunda consiste en dar sombra con la mano para que no caiga la luz del foco principal sobre el fotmetro. Esta segunda manera nos permite prescindir de la persona que retratamos mientras ajustamos las luces. Para asegurarnos de que la luz principal no cae sobre el fotmetro tenemos que darle sombra de manera que sobre la calota veamos solo el reflejo del foco base y no el de la principal. No vale apagar el foco principal, porque si lo hacemos entonces no tenemos en cuenta la luz reverberada. Queremos conocer toda la luz que viene de la direccin del foco base, que es la que l proporciona ms toda la luz rebotada desde su direccin. La tercera manera de medir la luz base consiste en colocar la calota plana. En este caso no necesitamos tapar la luz principal. Pero debemos cuidar siempre que el fotmetro est correctamente apuntado con la calota hacia el foco que queremos medir, y no mirando a Tarifa. A continuacin ajustamos la luz principal hasta que nos proporcione el diafragma que queremos para la luz principal y que debera ser el mismo que ajustamos en cmara o un paso mayor. Para hacerlo, dejamos la calota redonda puesta y desde la figura medimos apuntando la calota hacia el foco principal. Ahora hay que dejar que vea todos los focos, por lo que no lo tapamos ni colocamos a la sombra. Con esta medicin ajustamos la potencia del foco hasta que nos de el diafragma que corresponde al contraste que buscamos y el diafragma que hemos ajustado para las sombras en la luz base. A continuacin hacemos tres medidas de confirmacin. Colocamos la calota redonda y posamos el fotmetro en cada mejilla. As conocemos el contraste de luz lateral, que no debera ser muy diferente del de base y contraste. Si es muy distinto, puede suceder dos cosas: que sea muy bajo, lo que significa que tenemos mucha luz envolvente y por tanto poco volumen en la lnea horizontal o que sea muy alto lo que significa que tenemos poca luz ambiente y mucho modelado, lo que nos dar una representacin de la estructura muy potente. Esto es as siempre que no haya luces de tres cuartos traseras, en cuyo caso puede suceder que midamos poco contraste pero que al haber lneas oscuras marcando las formas, tengamos una buena representacin de la estructura. La segunda medicin de control es la iluminacin horizontal/vertical en direccin a la cmara. Esto es, apuntamos el fotmetro con la calota bajada (el difusor plano) hacia la camara y volvemos a medir apuntando la calota plana en el mismo punto pero hacia arriba. Es muy importante usar aqu la calota plana, no la esfrica. Si la diferencia es de menos de dos tercios de paso, tenemos poco modelado y las formas aparecern muy planas. Para mejorarlas debemos girar el luz principal hacia abajo, o reducir la luz reverberada en la estancia, por ejemplo mediante banderas. Si la diferencia es de ms de un paso y medio tenemos mucho modelado, lo que debemos juzgar con el debido criterio ya que puede ser deseable en retratos de carcter. Para reducirlo debemos bajar la iluminacion horizontal o bien aumentar la vertical. Podemos girar los focos para que su luz no caiga tan hacia abajo o aumentar la luz reverberada, por ejemplo mediante esticos.
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Para terminar medimos con el fotmetro con la calota puesta, desde la posicin de la figura y en direccin hacia la cmara para confirmar que las luz principal no est a ms de 1 paso del diafragma medido hacia la cmara. Si lo est puede que se produzca un contraste excesivo debido a reflejos especulares inesperados al estar la luz principal demasiado angulada respecto de la figura.

Diafragma en cmara
Para las luces, los blancos no deberan estar por encima del lmite de blancos, que vamos a considerar en dos pasos cuando trabajamos en raw y en un paso y medio cuando lo hacemos en jpg. La exposicin puede hacerse, como dijimos, en tono medio o en primera luz. En la prctica supone que debemos medir un diafragma hacia la cmara, con todos los focos encendidos, que sea el mismo que queremos emplear en cmara o un paso mayor. Por ejemplo, si la suma de principal ms base nos da un diafragma (medido hacia la cmara) de f:8 podemos ajustar la cmara a f:8 (para retrato de carcter) o a f:5,6 (para retrato de belleza).

LA SESIN FOTOGRFICA
Dividimos la sesin en cuatro partes: 1. 2. 3. 4. Preparacin del estudio y el equipo Estudio facial y determinacin del tiro y la luz Creacin de la pose Sesin fotogrfica

Tras ella an queda trabajo: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Descarga de imgenes Seleccin de imgenes Presentacin de las pruebas al cliente Aprobacin Retoque Ampliacin Envo y cobro.

Preparacin del estudio


Un esquema completo para un estudio: Dos focos a las 8 y las 4 de 500 vatios con difusores de 1mx1m. Como principales Un foco de 500 vatios frontal con un difusor de 1mx1m a 1:8 de potencia Dos focos de 250 vatios a las 11 y la 1 con parbolas y viseras. Como contras. Dos focos de 250 vatios a ambos lados del fondo y a una distancia de l igual a la mitad de su ancho. Con paraguas. En este esquema solo usaremos una principal y una contra (enfrentada) cada vez segn queramos luz ancha o estrecha.

Estudio facial y determinacin de la luz


La sesin debe comenzar con el estudio facial del rostro para decidir qu lado es el que mejor revela a la persona. Analiza el rostro para decidir si vas a tirar frontalmente o de qu perfil. Determina el perfil bueno mirando de tres cuartos qu perfil se dibuja mejor sobre un fondo plano.
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Decide cual de los cinco tiros de venus vas a emplear a partir del estudio del perfil bueno y de las caractersticas propias del rostro. Decide la iluminacin, si ser frontal, tres cuartos ancha o estrecha en funcin de las caractersticas del rostro: para caras anchas luz estrecha, para caras largas luz ancha. La luz frontal siempre es buena idea pero a condicin de usar un entorno oscuro y no demasiado claro y que la luz est algo alta. Coloca los focos lejos y altos, no cerca y bajos. Con narices largas trata de subir el rostro. No te acerques nunca a menos de metro y medio de la figura. Intenta disparar desde la altura del pecho, no desde la altura de los ojos. Con las frentes amplias y calvicies trata de que no haya contras altas y que el tiro sea bajo. Para figuras gruesas usa tres cuartos con el cuerpo girado sobre si mismo para estilizarlo. Trata de mantener una sesin relajada. Hay cuatro maneras de trabajar la sesin. 1. Colocar las poses, til cuando la persona se agarrota. 2. Relajar a la persona con la charla hasta que responda con los gestos. Para ello provocala. 3. Relajar a la persona con silencio y un ambiente tranquilo. 4. Tratar de pasar desapercibido y disparar sin hacer indicaciones a la persona.

Descarga de imgenes
Al descargar la tarjeta en lightroom: Crea un catlogo nuevo por cada trabajo. Aade las fotos copiandolas desde un dispositivo, la cmara. No las muevas, copialas por si acaso. Crea un preset de palabras claves para poner tu nombre como autor, copyright y el nombre del cliente.

Seleccin de imgenes
Una vez creado el catlogo empieza por desechar las fotos que de ninguna manera vas a ensear: fotos que no son del trabajo, donde el flash no dispar, muecas, etc. Para hacerlo pulsa la letra X que es la bandera rechazar Ahora haz una primera seleccin. Para ello crea una coleccin inteligente para todas las fotos que tienen una categora de 1 o ms estrellas. Para marcar las fotos solo tienes que pulsar el nmero 1 del teclado alfabtico. No te preocupes mucho por si realmente quieres las fotos o no, es una primera seleccin, tan solo elige las que no estn demasiado mal. Cuando termines, crea una coleccin inteligente con dos estrellas o ms. Repasa la coleccin de 1 estrella y pulsa el nmero 2 cuando quieras una foto. Repite con colecciones de 3 y 4 estrellas. Recuerda una regla de oro, en la seleccin final no debera haber dos fotos muy parecidas. Elige una de ellas. Cuando tengas una seleccin de 4 o cinco estrellas exporta esas fotos en baja resolucin y envaselas al cliente para que elija. Revela ahora las fotos ltimas seleccionadas para dar el tono y el aspecto final que quieres. No retoques an las fotos. Solo revelalas. No apliques mscaras de enfoque ni aumentes la nitidez. Solo curvas, colores, tono. Sobre las que te indique haz la seleccin final con la bandera Seleccionada que tiene por atajo la letra P (de Pick).
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Retoca las fotos en photoshop o con las herramientas de lightroom. Exporta las fotos al tamao final, en tiff o jpg a mxima calidad y espacio de color EciRGB (no adobe ni mucho menos sRGB).

Presentacin de las pruebas al cliente


Para presentar las pruebas al cliente puedes enviarle copias en papel en baja resolucin: 10x15, 15x20, 18x24 o en formato electrnico. Bien un pdf o colgarlas en una web. Para colgar en la web ve al mdulo web de lightroom y enva por ftp la carpeta donde el programa te las ha dejado. Para hacer un pdf ve al mdulo presentacin. Toma las fotos aprobadas por el cliente y mrcalas con la P metiendolas en una coleccin inteligente para las copias finales.

Aprobacin
Si el cliente es directo, exporta una nica foto y amplala en tu laboratorio a tamao final para que apruebe el cliente antes de enviar todas las dems. Marca esta foto como Prueba de ampliacin por detrs y frmala.

Retoque
Antes de enviar las fotos retoca las que creas necesario. El retoque de un retrato trabaja en cuatro fases: 1. Retoque localizado, manchas, granos, etc. Siempre objetos visuales de pequeo tamao. Se retocan con el pincel corrector. El que tiene aspecto de una tirita en photoshop. En lightroom tiene un pincel similar. Haz el retoque sobre una capa vaca con la casilla Usar todas las capas activada. 2. Retoque de ojeras y arrugas. En photoshop usa el tampn de clonar en modo luminosidad y con una opacidad del 5%. Activa la opcin Usar todas las capas y retoca siempre sobre una capa en blanco. 3. Retoca las venillas rojas de los ojos igual que en 2. 4. Agrupa todas las capas. 5. Ahora retoca la piel. Para ello la manera ms simple es copiar la capa base. Aplicar un desenfoque gausiano que desdibuje todos los desperfectos de la piel. Como el desenfoque ha plastificado la piel para recuperar la textura aadir ruido (filtro->ruido) lineal monocromtico sobre el 3 al 6% dependiendo del efecto que quieras. 6. Crea una mscara de capa negra y con el pincel en blanco dibuja las partes de la piel que quieres que aparezcan retocadas. No pintes sobre las lneas como los ojos, el cabello, los labios, etc. 7. Cuando hayas seleccionado todas las partes a retocar, reduce la opacidad de la capa retocada para que se mezcle con la sin retocar y de un aspecto natural al trabajo. 8. Para retocar las formas usa el filtro licuar. Usa siempre pinceles muy grandes con poca velocidad. Tan grandes como que su circunferencia se asemeje al arco de la forma que quieres manipular. Hay tres herramientas importantes en el filtro licuar: inflar, desinflar y empujar. Inflar desplaza las formas desde el centro del pincel hacia afuera. Desinflar las mete dentro del pincel. Empujar acta en la direccin que muevas el pincel. Con el filtro licuar puedes adelgazar cinturas, agrandar o quitar pecho, reducir papadas, corregir narices. Etc. Otra manera de retocar la piel, ms efectiva y natural es la siguiente: 1. Copia la capa del retrato. 2. Apaga la capa base para trabajar solo con la copia.

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3. Haz un filtrado de polvo y rascaduras comenzando con un umbral y radio 0 y sube el umbral hasta que veas que acaban de desaparecer los desperfectos que quieres corregir. 4. Sube entonces el radio para aadir ruido y por tanto textura. 5. Selecciona toda la imagen. 6. Define un motivo (Edicin->Definir motivo). 7. Tira la capa filtrada a la papelera. 8. Activa la capa base con el retrato original ya retocado de manchas y ojeras. 9. Abre una capa nueva. 10. Selecciona el pincel corrector. El de la tirita, no el del parche. 11. Marca las opciones Alineado, Usar todas las capas y motivo. Como motivo elige el que acabas de crear. 12. Da toques discretos con el pincel sobre las partes de la piel que quieres retocar.

Ampliacin
Ampliacin desde lightroom. Exporta las fotos indicando el lado largo que quieres en cm y con una resolucin que sea la de la impresora. Para laboratorios de fotografa es preferible emplear 254 pixels por pulgada que son 100 pixels por centmetro. Una mquina de ampliar Theta emplea 254, una mquina Lambda emplea 200 (en baja resolucin) o 400 (en alta). Aplica el perfil de color EciRGB, no el AdobeRGB ni, nunca, el sRGB. Exporta en TIFF sin comprimir o en JPG a mxima calidad. Pocos laboratorios pueden trabajar con TIFF comprimidos. No coloques marcas de agua.

Ampliacin en photoshop.
Antes que nada configura tu photoshop: En la configuracin de color usa como perfil de trabajo el EciRGB que es el normalizado para trabajos de color en Europa. En la configuracin de prueba (Vista->Ajuste de pruebas->A medida) como personalizado el de la mquina de revelado-impresin que uses. 1. Al pasar la foto en photoshop dile que use el perfil de color incrustado. 2. Si tienes el perfil de tu cmara, tras cargar la foto ASIGNA el perfil de color de la cmara. Ahora CONVIERTE al perfil de trabajo, que recomendablemente ser el EciRGB. 3. Si no tienes el perfil de tu cmara, asigna el perfil de trabajo. 4. Retoca y trabaja lo que quieras. 5. De vez en cuando pulsa Control Y para que photoshop te indique (en gris) si hay partes que tendrn problemas al mandar a ampliar. 6. Una vez seguro de que no habr problemas en el revelado del papel haz la ampliacin. 7. Vete a Imagen->Tamao de imagen. Marca Restringir proporciones para que la foto no cambie de propocin. Quita la marca de Remuestrar. Pon en resolucin la apropiada para la mquina. Si no lo sabes, usa 254 para laboratorios de fotografa y 300 si las vas a mandar a imprenta. 8. Cierra el cuadro de cambio de tamao. 9. Vuelve a abrirlo y marca ahora la casilla Remuestrear. Coloca la longitud del lado largo en la casilla anchura. Si Mantener proporciones esta marcada en largo aparecer automticamente el tamao correspondiente. Si estn al revs, cambialos. 10. Acopla las capas 11. Asegurate de que no hay ningn canal alfa. 12. Guarda una copia de la foto como Guardar como. Guarda en tiff sin comprimir o en jpg al mximo de calidad.

Envo y cobro
Marca la foto por detrs indicando el nmero que es dentro de una serie de 30. Si es la primera, escribe 1/30. Firma la foto. Ponle un ttulo, por detrs. Esto te garantiza que puedas vender la ampliacin como obra de arte y cargar un IVA del 8% y no del 18% como sera normal.
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Para enviarla foto enrollala y envala en un tubo. O enmarcala y ponle las guardas apropiadas. Cuidado con los passepartous porque la paquetera los dobla. Las tarifas se realizan en virtud de cuatro partidas: 1. 2. 3. 4. Honorarios (Realizacin del trabajo) Gastos (extras como peluquera, decorados, traslados, hotel, dietas). Material. Especialmente las copias a ampliar y la factura del laboratorio. Derechos cedidos. Segn el uso que se vaya a dar al retrato.

No hay que olvidar que para realizar un retrato debemos disponer de al menos dos permisos: uno de realizacin y otro de uso. En ellos la persona que retratamos nos da permiso para realizarle la foto y para usarla. Honorarios: los honorarios dependen del tipo de cliente. No es lo mismo tirar para un reportaje corporativo que para una familia. Gastos: las dietas y kilometraje se pueden justificar hasta unos mnimos dados por hacienda. Los gastos de otros profesionales deben justificarse. En estas partidas debemos retirar el 15% del IRPF correspondiente cuando se realicen servicios profesionales y nada cuando sean empresariales. Adems algunos de estos gastos debern llevar IVA. Material: en el caso de que enviemos copias en papel, ampliaciones, debemos aadir el coste de la ampliacin. La realizacin de un retrato es un servicio, pero la entrega de la ampliacin es un producto. Derechos de uso: En el caso de clientes directos familiares no habr muchas complicaciones con el uso. Pero en el caso de profesionales o de trabajos realizados para clientes no directos (editoriales, empresas con retrato corporativo, etc) hay que establecer los lmites de uso del retrato. Estos lmites se establecen: por el nmero de ejemplares que se van a tirar, por el uso concreto dentro de cada ejemplar (doble pgina, contraportada, portada de un disco, ilustracin a cuarto de pgina para un artculo, etc), por la extensin territorial de la edicin y por el tiempo que el cliente podr usar el retrato. En caso de no indicar nada de esto se sobreentiende que el tiempo est limitado a 5 ao y el territorio es el nacional del pas donde se firma el contrato.

Hay que cuidar especialmente: - Que el contratante no pueda revender a terceros la imagen. - Que en el caso de grupos editoriales podamos limitar el nmero de cabeceras que van a hacer uso de la foto. - Diferenciar la cesin de derechos de edicin y la de comunicacin pblica de la obra. - No firmar contratos de obra colectiva ya que la obra tiene un autor claro que eres tu. - Si firmas este tipo de contrato cedes automticamente todos los derechos al editor. - Dejar claro cuales son los materiales empleados para realizar la obra: no forman parte de sta los negativos ni los ficheros de las fotos tomadas. Solo forman parte de los materiales las pruebas y el papel de las ampliaciones. As nos evitaremos que el cliente reclame sobre el cdigo civil que tiene la propiedad de los materiales con los que se ha realizado el encargo. Cbrete las espaldas haciendo firmar a quien retratas un permiso de realizacin en el que diga que te permite realizar el retrato y otro permiso, diferente, de uso, en el que te de permiso para usar las fotos con la mxima amplitud posible, para cubrirte de los posibles usos no autorizados por t que el cliente (editorial, publicista, empresarial, institucional, etc) haga de las fotos.

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1 CFGS Imagen - 2013/2014 - IES Prof Tierno Galvn

Tratamiento digital de imagen


Retoque de retrato
Original:1@/11/12 Copia:01/08/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

!ases de un retoque
1. 3. 5. 6. 7. 8. 9. D. M. Carga de perfiles Equilibrio de color Control de tono y color Uetoque de fallas peque>as Uetoque de ojeras Uetoque de ojo Uetoque de arrugas Uetoque de piel Uetoque de formas

Car a de perfiles
1. "bre la foto 3. "signa a la foto el perfil de la cmara 1. Edici nH[asignar perfil. 3. \usca el perfil de la cmara en la lista. 5. 0i no lo tienes asigna el perfil de trabajo ;EciU]\ o si no queda ms remedio "dobeU]\=. 5. Convierte al perfil de la foto 1. Edici nH[Convertir perfil 3. \usca el perfil de trabajo ;^ue debera ser EciU]\ o si no queda ms remedio "dobeU]\=.

Equilibrio de color
1. NHay alg.n tono neutro en la fotoO 1. 0S: 1. Crea una capa de ajuste de niveles. 3. -e los tres cuentagotas que !ay a la i#quierda coge el de en medio ;el de tonos neutros=. 5. Pinc!a con el cuentagotas sobre el objeto que sea gris muy claro, gris o negro. 3. /<: 1. -etermina si !ay una dominante de color. 3. Pon una capa de ajuste !iltro de fotografa. Hay dos posibilidades para escoger el color del filtro. 1. Puedes coger un color predeterminado. 0implemente elige el color de la lista, que sea el complementario del de la dominante. 3. Puedes coger un color cualquiera. Para escoger el color complementario de uno dado: 1. Pulsa sobre el cuadro de color de la fic!a de la capa de filtro de color. Con esto se abre el selector de color. 3. Con el cuentagotas elige en la foto el color que quieres anular. En el selector aparecen los datos del color. 5. En el selector, en el modo H0$:
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1. 0i la H del color elegido es menor de 1DB, sumale 1DB. 3. 0i la H del color elegido es mayor de 1DB, restale 1DB. 6. El color que tienes a!ora es el complementario del seleccionado y por tanto lo anula. 5. "umenta la densidad del filtro !asta que veas que te !as pasado en la correcci n. 6. Ueduce la opacidad de la capa !asta que veas que el color se corrige a tu gusto. Confirma los colores mientras trabajas 1. Configura la vista de prueba 1. QistaH[" medida. 3. \usca el perfil de tu salida ;impresora, imprenta o laboratorio= 3. Confirma los colores de impresi n con ControlHC ;en mac ComandoHC=. 5. Confirma que te puedes fiar del ControlHC y que no !ay colores que aparecen en pantalla pero no pueden aparecer en el papel con ControlH%ayHC ;en mac ComandoH%ayHC=. $os colores con los que vas a tener problemas estn marcados en un gris plano.

Control de tono y color


Con capas de curvas 1. Crea una capa de curvas en modo de fusi n luminosidad y llmala @densidadA 3. Crea una capa de curvas en modo de fusi n color y llmala @colorA 5. Crea un grupo y mete ambas capas dentro. 1. 0elecciona las dos capas de curvas. 3. En el desplegable que aparece en la esquina superior derec!a de la paleta de capas selecciona @crear nuevo grupo a partir de capasA. 5. Cambia el nombre del grupo a @control de tonosA 6. Para cada curva, juega con las curvas de cada canal. 7. ">ade una capa de tono y saturaci n en modo color dentro del grupo.

,etoque de fallas peque-as


1. Crea una capa vaca. 3. 0elecciona el pincel corrector ;el tamp n de clonar con forma de tirita=. 5. 0elecciona @2odas las capasA en el desplegable de las opciones de configuraci n que aparen en la pantalla arriba. 6. Colocate en la capa de vaca. 7. Con alt selecciona el tono que quieres copiar. 8. Coloca le rat n encima de la falla que quieres arreglar ;granos, cicatrices, marcas peque>as=. 1. /o frotes, ve dando peque>os golpes.

,etoque de o$eras
1. 3. 5. 6. 7. 8. Crea una capa en blanco. 0elecciona el tamp n de clonar en modo luminosidad al 7E. "justa la opci n de @2odas las capasA. Col cate en la capa vaca. Con alt selecciona el tono que tenga la claridad que quieres copiar. -a peque>os toques sobre las ojeras. /o desesperes, el proceso es lento.

,etoque de o$o
Sgual que el de ojeras pero selecciona el blanco para eliminar las rojeces del ojo.

,etoque de arru as
Procedimiento 1: Sgual que el de ojeras pero con un pincel muc!o ms peque>o y tocando en el interior de la arruga.
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Procedimiento 2: 1. Crea una capa vaca 3. Elige como color frontal un gris con UF]F\F13D. 5. Con el bote de pintura llena la capa vaca con este gris. 6. "justa el modo de fusi n de la capa gris a @lu# suaveA. 7. En la capa gris y con la !erramienta de sobree:poner y un pincel peque>o y suave repasa las arrugas por la parte ms oscura. 8. En la capa gris y con la !erramienta de sube:poner repasa las arrugas por la parte ms clara y las manc!as oscuras. En ve# de sobre:poner y sube:poner puedes usar el pincel con una opacidad ;de pincel= peque>a en modo @oscurecerA y @aclararA.

,etoque de piel
Primer procedimiento, desenfoque gaussiano: 1. Ha# una copia del estado de la imagen con todos los ajustes de color y retoques iniciales. Para esto puedes trabajar sobre una copia acoplada de la imagen o bien en la misma imagen trabajando sobre una capa combinada de todo lo reali#ado. "s: 1. 0elecciona todas las capas de retoque y revelado que llevas !ec!a. 3. Pulsa "ltHControlH%ay.sculaHE. 5. "paga todas las capas que est(n por debajo de la imagen copiada. 3. -uplica la copia que acabas de !acer. Por ejemplo arrastrandola la capa sobre el icono de capa nueva. "!ora tienes que tener dos copias de la misma foto ya con el tono bien revelado. 5. " la nueva copia, que debe estar encima de la pila de capas, aplicale un filtro de desenfoque gausiano con un radio tal que se acaben de difuminar los detalles de la piel. 6. "plica a esta capa desenfocada una mscara negra. 1. Para aplicarla, si tienes una mscara blanca tirala a la papelera. 3. Pulsa alt y la !erramienta para !acer mscaras, que est en la parte de abajo de la ventana de capas y tiene la forma de un rectnculo con un crculo dentro en tono contnuo. 7. Has una mscara para que solo pase el desenfoque en las partes de piel dejando las lneas y los perfiles de los rasgos visibles y ntidos. 1. Para ello, pinc!a en la mscara de la capa desenfocada. -ebe marcarse un rectngulo alrededor. 3. 2rabaja con un #oom 1BBE o 3BBE pero ni menor ni mayor que estos. 1. Para trabajar con el #oom recuerda que: 3. Para mover la foto pulsa el espacio. 5. Para ampliar pulsa el espacio con el control ;comando en mac=. 6. Para reducir pulsa el espacio con el alt. 5. Coge la !erramienta de pincel ;$etra \=. 6. Pon los colores de frente y fondo en blanco y negro ;$etra -=. 7. Pinta en blanco para quitar mscara y ver la piel desenfocada. 8. 0i te equivocas borra la mscara cambiando el color de frente por el de fondo ;Pulsa la T=. 8. Crea una capa de gris 13D en modo lu# suave 1. Crea una capa nueva que solo act.e sobre la capa desenfocada 1. Qete al men. desplegable ;arriba= de capas. 3. Capa nueva y en la fic!a que aparece marca la casilla de la opci n que dice usar la capa anterior como mscara de recorte. 3. $lenala de gris 13D 1. Pon como color frontal un gris con UF]F\F13D 1. "bre el selector de color pinc!ando dos veces rpidamente sobre el color frontal, que es el cuadrado de encima de los dos que aparece en la parte baja de la paleta de !erramientas. 3. Cambia los valores U, ] y \ a 13D
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9.

D. M.

1B.

3. 0elecciona la !erramienta del bote de pintura. 1. 0i no aparece, pinc!a sobre la !erramienta de degradado durante unos segundos para que se despliegue el resto de las !erramientas. 3. 0elecciona del desplegable que aparece el bote de pintura que no tiene ninguna marca. 5. 0elecciona la capa vaca que acabas de !acer. 6. Pinc!a con el rat n para verter el color y llenar la capa. 5. Cambia el modo de fusi n a lu# suave. "plica un filtro de ruido a la capa gris medio. 1. "bre filtrosH[a>adir ruidoH[Uuido gaussiano. 3. 0elecciona ruido monocromtico y lineal. 5. Elige un radio tal que el granulado sea un poco ms e:agerado que el punto en el que aparece la te:tura. Cambia la opacidad de la capa de ruido que acabas de !acer para que la te:tura de la piel se recupere. %ete en un grupo de capas la de ruido y la de desenfoque. Para ello: 1. 0elecciona las dos capas con el control y el bot n i#quierdo del rat n. 3. En el desplegable de opciones que !ay en la ventana de capas, arriba a la derec!a elige @Crear grupo a partir de capas seleccionadasA. "plica el efecto de retoque con la opacidad del grupo.

egundo procedimiento, por polvo ! rascaduras: 1. 2ras retocar las fallas, ojeras y arrugas combina todo el trabajo y duplicalo bien en una capa nueva ;selecciona todas las capas y "ltHControlH%ayHE= o trabaja sobre una copia de la foto original con las capas acopladas. 3. -uplica la capa de la imagen. 5. "plica un filtro de polvo y rascaduras. 1. Pon a cero los dos controles. 3. "umenta el radio !asta que acaben de desaparecer los fallos de la piel. 5. "umenta el radio !asta que se recupere la te:tura de la piel. 6. 0elecciona la imagen de la capa filtrada. 7. ]uarda un @motivoA. 1. Edici nH[]uardar motivo 8. \orra la capa filtrada 9. -uplica la capa con la foto original. D. 2oma la tirita ;@Pincel de correcci nA= M. "justa la configuraci n a: 1. @2odas las capasA. 3. @%otivoA y selecciona como motivo el que acabas de reali#ar. 5. %arca la opci n @alineadoA 1B. 0obre la capa duplicada aplica el tamp n de la tirita en la piel. Prueba con modo normal y el trama. /o frotes, da toques. "ercer 1. 3. 5. 6. 7. 8. 9. D. M. procedimiento, separaci#n de frecuencias -uplica la capa dos veces. " la copia de enmedio llamala baja " la copia de encima llamala alta %ete alta y baja en un grupo -esenfoca la capa baja con un filtro de desenfoque gaussiano con un radio de 7 a 1B pi:els. 0elecciona la capa alta SmagenH["plicar imagen 'uente: capa baja, invertir, modo de fusi n a>adir, escala 3 y despla#amiento B Coloca la capa alta en modo de fusi n lineal.
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1B. 11. 13. 15. 16. 17. 18. 19.

"paga la capa alta Coge la !erramienta de pincel corrector, en capa actual y alineado. Qe a la capa base donde est la imagen original. 2oma una muestra con alt. Qe a la capa baja. Uetoca con el pincel corrector los fallos de la capa baja "paga la baja y enciende la alta Uetoca con el pincel corrector los fallos de la capa alta ;pelos, arrugas finas, etc=.

.iel blanca
Por trama 1. -uplica la capa 3. -esaturala ;imageH[desaturar= 5. Cambia el modo de fusi n a trama 6. -eja ver lo que quieras con una mscara de capa 7. Como mejoras: 1. $uces y sombras para eliminar los sombreados e:cesivos. 3. "lgo de efecto en el blanco de los ojos. Por capa de relleno 1. Crea una capa de relleno en modo color con color blanco ;u otro= 3. -eja pasar el efecto a trav(s de la piel con una mscara de capa en la que !ayas seleccionad solo la piel. 5. Prueba con otros colores.

,etoque de formas /leec# by pass


1. Crea una capa de ajuste de mapa de degradado en blanco y negro. 3. 0elecciona la mscara de la capa de ajuste creada. 5. SmagenH["plicar imagen. Capa combinada. Canal U]\ ;o probar alguno suelto=. Snvertir. 'usi n normal. 0i se deja sin invertir el aspecto es ms el de una acuarela.

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Configuracin de photoshop
Original:1@/11/12 Copia:01/08/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

Confi uracin de color


1. -escarga los perfiles Eci de RRR.eci.org 3. Copia los perfiles en RindoRs&system53&spool&drivers&color 5. Configura la gesti n de color as: 1. Edici n 3. "justes de color 5. Espacio de trabajo: EciU]\ v6 6. Espacio C%C_: S0< Eci 7. Prop sitos de interpretaci n: perceptual 8. %arca las tres casillas de qu( @preguntarA. 6. Configura la vista de prueba as: 1. Qista 3. " medida 5. \usca el perfil de tu salida ;impresora, laboratorio de trabajo, imprenta, etc=.

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Subcaptulo o apartado de la sesin


Sumario Ep0 rafe
'ubep0 rafe 2e:to
"ota a pi#

Ttulo de ta la
Ta la ca ecera 8abla te5to

Mxima Ttulo de imagen


Pi8 'e fo%o

$%"& &' ()*"%+

Captulo te'to 2
Epgrafe te'to 2 8e5to 2

Temario curso

Seccin de documento

Nombre de tema para temarios Seccin dentro de un tema

Imagen Fotogrfica 1 CFGS Imagen - 2013/2014 - IES Prof Tierno Galvn


Original:1@/11/12 Copia:01/08/13 (c) Paco Rosso, 2012

Nombre del estudio

Nombre el ejercicio preparatorio o del subestudio


Objetivo del ejercicio y motivo.

Ejercicio principal Texto Y otro texto pero no tan junto, por favor, que cansa. Ejercicios de ampliacin

Qu vamos a hacer

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Resumen
Qu necesito Fotos a hacer Material a entregar Conocimientos previos a repasar

Variantes Criterios de realizacin


7ndice + Andice 2 (ndice "

Para el profesor

Curso
Seccin del temario Objetivos Bloque

Unidad
Sesin

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Uca 1 tema
Uca 0 bloque temtico Uca 2: sesin
Uca explicaciones
Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original !1"#11#12$, %ersin 01#0&#1'

Uca antettulo

Uca apartado de ejercicio


Uca texto

Uca 3 epgrafe La ventana


7ndice + Andice 2 (ndice "

Curso
Seccin del temario Objetivos Bloque

Unidad
Sesin

1 CFGS Imagen - 2013/2014 - IES Prof Tierno Galvn

El flash de estudio
Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original !22#11#10$, %ersin 1#0&#1'

El flash de estudio. Resumen de caractersticas


Introduccin al equipamiento para el estudio fotogrfico. *u+ es un flas#
El flas! es una unidad de iluminaci n artificial que emite un destello de lu# de corta duraci n y alta intensidad. Esto permite obtener niveles de iluminaci n muy altos con equipos de bajo consumo el(ctrico. El destello de lu# tiene una duraci n de entre 1&17B y 1&13.BBB de segundo. $a potencia emitida es peque>a, pero al concentrar su energa en un periodo muy corto conseguimos una intensidad luminosa muy alta.
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-e los muc!os tipos de flas!es que !an e:istido, !oy por !oy solo queda el electr nico, fruto de la evoluci n de todos los anteriores que desaparecieron ante las virtudes de las nuevas unidades. El flas! est constituido por un sistema de acumulaci n de energa, un circuito de disparo y una lmpara de destellos. El sistema de acumulaci n, al que llamamos generador, almacena energa el(ctrica que se entrega de golpe a la lmpara mediante el disparador. 4na ve# encendida la lmpara !ay que volver a cargar el acumulador.

!actores de m+rito de un flas#


$as principales caractersticas de un flas! son: 1. Potencia que es capa# de entregar. 3. 2iempo de emisi n. 5. 2iempo de reciclaje. $a potencia es la energa capa# de almacenar y se mide en julios o en vatios por segundo. El tiempo de emisi n es el tiempo que dura el destello. El tiempo de reciclaje es el tiempo que tarda el flas! en volver a encenderse tras un disparo.

.artes de un flas#
Como todo foco el flas! se compone de seis partes: un sistema ptico, el(ctrico y mecnico. El sistema ptico consiste en tres partes: la lmpara de destellos, la lmpara de enfoque y los conformadores. El sistema el(ctrico consiste en al menos tres partes: el generador, el sistema de regulaci n y las cone:iones el(ctricas. El sistema mecnico consiste en tres partes: el sistema de sustentaci n ;soportes= del foco completo y el sistema de soporte de los accesorios. <tra forma de interpretar el foco es mediante tres partes: soporte, luminaria y sistema ptico. "dems de lo dic!o un flas! puede tener un ventilador, para refrigerarlo. Estudiaremos cada una de estas partes en un apartado propio. )ipos de flas#es Hay tres tipos de flas!es: los porttiles de cmara, los compactos y los de generador. $os flas!es porttiles son unidades de baja potencia que se montan en cmara y re.nen en un .nico aparato el generador, el regulador y las lmparas. Estos flas!es no suelen llegar a los 17B julios. El flas! compacto es una unidad de estudio, que se monta en su propio soporte y contiene en el mismo aparato el generador, las lmparas y los reguladores. El flas! compacto se llama tambi(n monobloc,. Estos flas!es tienen potencias medias, de 18B a 17BB julios. El flas! de generador, o split, es una unidad que contiene solo la lmpara y los soportes necesarios y debe conectarse a un generador separado del foco propiamente dic!o. Estos flas!es tienen potencias medias y altas, de 1BBB a 6BBB julios.

1so del flas#, a$uste de potencia


El flas! de estudio contiene dos lmparas. 4na es contnua y sirve para ver las sombras sobre la figura. $a llamamos lmpara de modelado. $a otra es la de destellos y es la que realmente e:pone la pelcula. $a lmpara de modelado puede regularse en potencia de manera que siga la regulaci n de la de destellos. Cuando esto sucede decimos que tenemos una luz de modelado proporcional. /o todos los flas!es tienen lu# de modelado proporcional, y si nos vamos a equipos de segunda mano puede que ni siquiera tengamos lu# de modelado. $os controles de potencia permiten reducir la alimentaci n del flas!. Esta regulaci n se puede !acer por pasos, por medios, tercios o d(cimas, dependiendo del modelo. Por ejemplo, un flas! boRens marcado con seis n.meros est a plena potencia cuando lo ajustamos a 8. " media potencia ;un paso menos= cuando est al 7, dos pasos menos en 6, tres menos en 5, cuatro menos en 3 y cinco menos en 1.

1so del flas#, conexin de flas#es


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Hay tres maneras de conectar un flas! a la cmara: por cable, por c(lula fotoel(ctrica o por radio. El flas! maestro se conecta directamente a la cmara. Esta cone:i n puede !acerse por cable, por c(lula o por radio. El cable acaba fallando debido al ajetreo mecnico que desconecta los conectores de los cables. En el disparo por c(lula el flas! tiene una c(lula fotoel(ctrica y en la cmara colocamos un disparador de infrarrojos. Cuando apretamos el disparador de la cmara se enciende el infrarrojo que es captado por la c(lula, lo que dispara el flas!. $a c(lula debe estar en lnea con el disparador de infrarrojos de manera que ambos se vean. -e esta manera podemos disparar varios flas!es desde un .nico emisor de infrarrojos. El disparo por radio consiste en un generador de radio que se coloca en la cmara y un receptor en el flas! maestro. "l disparar la cmara el emisor lan#a una se>al de radio que recibe el receptor, que cierra el interruptor de disparo del flas!. Este tipo de disparador no necesita que !aya una lnea de visi n directa entre cmara y flas!. 0i conectamos varios receptores cada uno a un flas! podemos dispararlos desde un .nico receptor. El flas! esclavo se dispara indirectamente. Este disparo indirecto consiste en que el flas! esclavo dispara despu(s de !acerlo el maestro. $as cone:iones entre maestro y esclavo suelen ser por c(lula. En este caso, la c(lula fotoel(ctrica emplea la lu# del maestro como marca de disparo para el esclavo.

(elocidad de obturacin
$a cone:i n del flas! a la cmara es el(ctrica, pero el obturador es mecnico. $a orden de disparo que se da al flas! es muc!o ms rpida que la que se da al obturador, por lo que el disparo siempre debe retrasarse. " esto lo conocemos como sincronizacin del flash. Hay tres tipos de obturadores, el central, el de cortinilla y el electr nico de estado s lido. $os dos primeros son mecnicos o electromecnicos el .ltimo es puramente electr nico. -e los tres solo el primero, el central, ilumina todo el fotograma a la ve#. $os otros dos lo iluminan por partes. 0i el tiempo que tarda en iluminarse todo el fotograma es inferior al tiempo de emisi n del flas! la fotografa no se e:pone uniformemente. Por todo esto !ay un tiempo de obturaci n mnima que suele estar entre 1&17 y 1&1DB dependiendo de la cmara. /ormalmente se !abla de un tiempo de 1&8B como estndar. -ado que este punto depende del modelo concreto de cmara debemos verificar cuanto vale para asegurarnos de que la foto est correctamente e:puesta. Por tanto, primero que nada, !ay ajustar el tiempo de obturaci n en el de sincroni#aci n de flas!. Este tiempo es el m:imo, podemos ajustar cualquier otro inferior. Por ejemplo, si el tiempo es de 1&8B tambi(n podrn emplearse todos los ms grandes: 1&5B, 1&17, 1&D. 0olo !ay que tener la precauci n de que la e:posici n total de diafragma y tiempo de obturaci n sube:ponga la lu# contnua del estudio en al menos tres pasos. En el caso de emplear flas!es junto con lu# contnua, por ejemplo, con lu# da, podemos controlar la me#cla de lu# da y de flas! con el obturador y el diafragma: $a e:posici n de la lu# da depende del diafragma y del obturador mientras que la del flas! depende solo del diafragma, por lo que podemos usar (ste para controlar la me#cla de flas! y el obturador para controlar la cantidad de lu# da.

1so de la potencia
El diafragma que nos proporciona el flas! depende de la potencia a que lo ajustemos. " ms potencia, ms lejos llega la lu# y ms diafragma proporciona. Pero la potencia tiene dos efectos ms en el disparo: modifica el tiempo de reciclaje y el de emisi n. Para controlar la emisi n del flas! el sistema de regulaci n lo que !ace es lan#ar destellos ms cortos. Uealmente el sistema el(ctrico no proporciona menos energa, sino la misma durante menos tiempo. "s, si el flas! a plena potencia tiene una duraci n de 1&17B de segundo ;tpica de un equipo de media potencia= a mnima potencia este tiempo puede reducirse !asta 1&1B.BBB. Esto lo tenemos en cuenta a la !ora de reali#ar fotografa de objetos en movimiento: cuanto menos potencia ajustemos en el flas!, ms corta es su duraci n y ms posibilidades tenemos de detener el movimiento. Esta t(cnica la empleamos en fotografa de bodeg n para detener un lquido vertido, o arro# o copos de avena y productos similares que, si iluminramos a plena potencia, apareceran como una masa viscosa en ve# de como
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granos de arro#. El segundo efecto es el que tiene sobre el tiempo de reciclaje: el acumulador guarda la energa el(ctrica y la suministra a la lmpara. Como !emos dic!o la potencia se regula en realidad con el tiempo que se suministra (sta energa. " menos tiempo menos potencia. $a energa que no se da a la lmpara queda en el acumulador, por lo que !ay muc!o menos que recargar. Podemos verlo como un vaso de agua del que bebemos solo un sorbo: resulta muc!o ms rpido de rellenar que si nos lo !emos bebido entero. Por tanto a plena potencia el flas! tarda ms tiempo en recargar que a baja. Cuando reducimos la potencia del disparo tardamos menos en recargar y por tanto !acemos disparos ms rpidamente. %s disparos por minuto.

Monta$e de accesorios
"l conjunto de pie#as que moldean la lu# las llamamos conformadores. Estos accesorios se montan alrededor de las lmparas mediante una montura que es propia de cada fabricante. Por tanto al adquirir un equipo debemos estar atentos a los accesorios disponibles para (l en el mercado. Esto quiere decir que los conformadores de elinc!rom no pueden montarse en boRens ni viceversa. /o obstante e:isten adaptadores, de fabricantes independientes, que pueden emplearse para intercambiar accesorios.

Monta$e del equipo


E:isten dos maneras de montar los flas!es: una es mediante pi(s y otra mediante rales. El montaje en pi(s consiste en colocar el foco en la parte superior de una barra vertical telesc pica. Estos pies pueden venir en varios tama>os, usualmente cuatro: ligero, medio, pesado y columna, cada uno adecuado para cargas cada ve# mayores. $os pies son ligeros y fciles de montar. Pueden transportarse rpidamente y montarse en cualquier lugar. $os pi(s, en los partes de pedido de los estudios escritos en ingl(s aparecen como stand. $as columnas aparecen como columns. Por otra parte suponen obstculos para el movimiento y pueden aparecer en cuadro. $os rales se montan en el tec!o. 0e trata de dos guas con rales fijadas al tec!o de la que cuelgan otras guas que corren por ellas. -e estas segundas guas, m viles, cuelgan a su ve# los soportes de los que se suspenden los focos. Estos soportes colgantes pueden ser de dos tipos: barras telesc picas y pant grafos. $as barras telesc picas son unas barras verticales que se meten una dentro de otra y que penden bocaabajo de los rales m viles. $os pant grafos son una arma# n mecnico e:tensible formado por lminas metlicas conectadas por los e:tremos que recuerdan a un acorde n. El sistema de rales elimina los obstculos del suelo y permiten usar luces de contra sin que apare#can en cuadro. 0u pero est en que son sistemas fijos y que no pueden desmontarse y volverse a montar fcilmente en una locali#aci n. " estos dos sistemas bsicos pueden a>adirseles unas barras !ori#ontales que en espa>ol llamamos p#rtigas cuando las usamos a mano, jirafas cuando estn fijadas a un soporte y en los partes de pedido de los estudios aparecen con la palabra inglesa boom.

Conformadores
$os conformadores son todos los accesorios empleados para dar forma a la lu#. En este capitulo de introducci n solo vamos a ver los tres principales: reflectores, paraguas y softbo:es. El reflector es un una especie de ca#oleta que se coloca detrs de la lmpara. /ormalmente !ay tres variedades: concentrado, normal y angular. Cuanto ms concentrado sea su !a# de lu#, ms !ondo es el vaso. Cuanto ms angular, ms llano. $os reflectores dan lu# dura y sombras dobles ya que construyen focos abiertos. $a lu# de un reflector produce brillos altos y es fcilmente controlable mediante viseras, filtros y gobos. El paraguas es una sombrilla de tela reflectante que puede ser plateada o dorada. El paraguas se monta frente a la lmpara y rebota su lu# de vuelta a la escena. Producen lu# semidura. 0on difciles de controlar ya que esparcen su lu# por todo el estudio y no permiten usar viseras ni filtros. 0on muy fciles de montar $as softbo:es son unas cajas piramidales negras que encierran la lmpara que mira !acia la base, que es
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blanca y difusora. $as softbo:es ofrecen lu# suave cuando estn cerca y dura cuando estn lejos. 0i bien son fciles de montar son muc!o ms engorrosas que los paraguas.

2eneradores
$a alimentaci n de los flas!es de estudio se reali#a mediante generadores que pueden incorporarse al foco o estar separados. Cuando el generador est dentro del foco !ablamos de flas!es compactos. -ado que el peso del generador aumenta con su potencia los flas!es compactos rara ve# superan los 17BBjulio. $os flas!es compactos pueden alimentarse de la red el(ctrica o de bateras. /ormalmente e:isten dos conectores, uno para cada funci n. $os generadores de potencia tienen forma de caja que se coloca en el suelo y a las que se pueden conectar de dos a cuatro focos ;cabezas=. "unque se llaman generadores en realidad no lo son, ya que deben conectarse a la red el(ctrica. E:isten dos tipos de estos generadores, los sim(tricos y los asim(tricos. $os generadores sim(tricos distribuyen la misma potencia a todas las cabe#as conectadas. $os generadores asim(tricos permiten dar ms potencia a una cabe#a que a otra. $a regulaci n de la lu# se !ace directamente en el generador, lo que nos permite tener centrali#ados los controles en ve# de dispersos por todo el estudio, como sucede con los compactos, que deben ser accesibles para su ajuste. Entre las precauciones que debe tenerse con estos equipos est la de nunca, nunca, nunca, conectar ni desconectar una cabe#a con el generador encendido. /o colocarlos en lugares !.medos ni en donde puedan recibir polvo. E:isten unos generadores aut nomos que en realidad son bateras de alta potencia. Estas no se conectan a la red el(ctrica y pueden emplearse en e:teriores sin red. 0u duraci n est limitada a unos 1BBH3BB disparos. Cuando se usan generadores de este tipo conviene apagar el ventilador y la lmpara de modelado para evitar malgastar energa.

Marcas
En el mundo de los flas!es de estudio solo !ay cinco marcas a las que podamos prestar atenci n: En primer lugar \roncolor y Profoto. 0on equipos de calidad y caros. En segundo lugar \oRens, Elinc!rom y Hensel. 0on equipos de calidad y de precios medios. El resto de las marcas no deberan considerarse para un uso profesional.

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El flash de estudio, factores de mrito


En este captulo vamos a hacer una introduccin a los parmetros de calidad ms comunes de un equipo de flash de estudio !actores de potencia
Ener 0a acumulada El acumulador almacena la energa el(ctrica. $a lmpara convierte esta energa el(ctrica en energa luminosa, el conformador concentra y distribuye la energa luminosa en el espacio, proporcionando un patr n de iluminaci n. El diafragma que nos da el flas! a una distancia dada por tanto depende del conformador y de la energa almacenada. Por tanto dos focos con la misma energa pueden dar diferentes diafragmas a una misma distancia. $a energa almacenada no es un factor a partir del que podamos calcular el diafragma, pero es el indicador ms com.n empleado !oy en da. $a energa se mide en julios segundo y nos dice la potencia que es capa# de suministrar el foco. $a potencia, como recordaremos de nuestras clases de fsica, es la energa empleada en un segundo. "s, un flas! de 7BB julios segundos es capa# da la misma lu# que una lmpara de 7BB vatios durante 1 segundo. Pero si en ve# de estar encendido durante un segundo est durante medio, entonces equivale a 1BBBR. 0i encendemos el foco durante I de segundo podemos proporcionar la misma lu# que una lmpara de 3BBBR. Para conocer la equivalente dividimos la potencia entre el tiempo de emisi n. Por ejemplo, dando por sentado que el tiempo de emisi n tpico es de 1&17B, un foco de 7BBXs proporciona la misma lu# que una lmpara de 7BB:17B que son 97.BBBR. $os focos ms potentes de que disponemos en cine son de 3B.BBBR. 4n flas! de 7BBR no es precisamente de los ms potentes y sin embargo es capa# de dar el mismo diafragma que un foco de lu# continua de 97,R. El rendimiento equivalente de una lmpara de flas! se sit.a entre los 17 y los 57 l.men por vatio, dependiendo del fabricante. /C.' El \CP0 es la intensidad luminosa en el eje por segundo ; $eam %andles Per &econd=. Es un factor que depende de la energa almacenada y del conformador. /ormalmente se da para le reflector de ngulo normal. El \CP0 !a sido el parmetro empleado entre los a>os 7B y MB y aunque ya no es tan popular, a.n se sigue empleando. El principal problema del \CP0 es que permite dar valores muy optimistas, ms apropiados para el maquillaje de catlogos de ventas. 0era ms conveniente proporcionar el flujo luminoso proporcionado por segundo ;l.menes por segundo= y no la intensidad ;candelas por segundo= ya que el \CP0 no nos informa sobre la cobertura total del foco. Esto es, podemos obtener unos \CP0 de alto valor para ngulos muy peque>os que no resultan .tiles para la prctica fotogrfica. 3mero u0a El n.mero gua es el diafragma que proporciona el flas! a una distancia de referencia que emplearemos para las mediciones. Esta distancia normalmente es el metro, aunque en el caso de los equipos de estudio suele darse el diafragma a 1,3 o a 3 metros. En estos casos, para poder usar el n.mero gua deberamos medir en t(rminos de la distancia de referencia dada. 0i tenemos un flas! de gua MB a un metro y iso 1BB&31 tendramos para una distancia de 5 metro un diafragma de: f F gua & distancia,, fF MB & 5 F f:5B. 0i el gua viniera dado para 3 metros, tendramos entonces que usar como distancia la divisi n de la distancia en metro por la de referencia. Por ejemplo, a los mismos 5 metros tendramos que escribir: f F guia & ;distancia&referencia= ,, f: F MB & ;5&3= F f:8B. 0i el gua viene en pies, para pasarlo a gua en metros debemos multiplicarlo por B,5B7. El n.mero gua se basa en la suposici n de que el foco sigue la ley de inversa del cuadrado de las
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distancias, lo que solo sucede cuando la abertura de la boca del foco es al menos tres veces la distancia de referencia. En otras palabras: no sirve ni para paraguas ni para softbo:es a no ser que empleemos como distancia de medici n tres veces la diagonal de la softbo:. " distancias inferiores a (sta el foco sigue la ley de proyecci n del ngulo s lido y no la del cuadrado de la distancia. 0i tenemos la potencia del foco en \CP0 y podemos aplicar el numero gua entonces podemos estimar este as: guia = 0,07 BCPSs -onde s es la sensibilidad S0< lineal, la antigua "0".

)iempo de emisin
El destello de lu# que emite el flas! tiene un ataque rpido, tras el cual sobreviene un decaimiento bastante ms lento. /o se trata por tanto de un salva rectangular, en la que la lu# asciende de cero al nivel m:imo rpidamente, se mantiene constante y baja de manera abrupta. Es decir, si tra#amos una grfica de intensidad contra tiempo ;intensidad luminosa en el eje vertical y tiempo en el !ori#ontal=, obtenemos un tringulo asim(trico con base en el tiempo, no un rectngulo. $a energa luminosa emitida es la superficie de (ste tringulo. -ado que la forma no es rectangular sino triangular, cuando la lmpara comien#a a emitir tenemos tan poca lu# que no se e:pone el material sensible. Conforme asciende la intensidad llega un momento a partir del que comien#a la e:posici n. $a intensidad luminosa sigue ascendiendo rpidamente !asta el m:imo, tras lo cual comien#a a reducirse !asta de nuevo un momento en que ya no e:pone la fotografa. 4n poco ms tarde la lu# se e:tingue totalmente N-onde medimos el tiempo de emisi nO NEn el total, cuando comien#a a e:ponerse el material sensibleO 0i fuera un rectngulo estara muy claro, pero al ser un tringulo podemos !acer varios cortes !ori#ontales NCual es el tiempo ms adecuadoO N%s cerca de la c.spide o ms cerca de la baseO En principio deberamos dar un tiempo de emisi n tal que el resto de la energa luminosa que no tenemos en cuenta en la grfica no proporciones una e:posici n superior a un mnimo. Este mnimo puede ser de un se:to de paso o de un tercio. < de un d(cimo. < de medio paso. En principio dependera del fabricante, que siempre tratar de decirnos un tiempo menor, porque entendemos que tiempos ms cortos corresponden a equipos de ms calidad. Para evitar que cada fabricante de un tiempo a su antojo se !an normali#ado dos tiempos denominados t1B y t7B. En la grfica tra#amos tres rectas !ori#ontales de manera que una contenga bajo ella el 1BE de la superficie, otra el 5BE y otra el 7BE. $a longitud de la recta que tiene bajo si una superficie correspondiente al 1BE determina el tiempo t1B. $a longitud de la recta que tiene bajo si el 7BE de la superficie es el tiempo t7B. El t7B est ms alto que el t1B, por lo que es un tiempo de emisi n menor. 0i usamos como tiempo el t7B no tenemos en cuenta las laderas de la grfica que pueden dar, seg.n el flas! que tengamos, !asta e:posiciones de 1&5 de paso mayor que la estimada, por lo que t7B es un factor rpido, pero enga>oso. Por su parte el t1B es un factor muy lento pero que a veces, en flas!es de ataque lento, puede enga>ar porque no toda la lu# emitida tenida en cuenta no llega a e:poner la imagen. Para evitar esto algunos fabricantes emplean como factor el t5B, que no est estandari#ado, pero es ms realista. Como regla general, el t1B es tres veces mayor que el t7B. Es decir, un flas! con un t7B de 1&67B ;tpico en estudio= tendra un t1B de alrededor de 1&17B. /o siempre los fabricantes indican qu( tiempo es el que dan. Por tanto no debemos fiarnos, para clculos, de tiempos que no indiquen el nivel. Es decir, cuando nos dan un tiempo de emisi n deberan decirnos siempre si se trata de un t7B, t1B o t5B.

)iempo de reciclado
El tiempo de reciclado es el tiempo que tarda el flas! en estar listo para un nuevo disparo tras !aber sido disparado. El tiempo normali#ado es para una carga del 97E. Es decir, si tenemos un generador de 1BBBR el tiempo de reciclaje es el que tarda desde que se dispara el flas! !asta que el acumulador consigue 97BR ;las tres cuartas partes=. Hay fabricantes que siguen la norma y dan el tiempo de reciclado normali#ado ;97E del m:imo= y
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otros que solo dan el tiempo para el 1BBE. 2odos los flas!es disponen de un avisador para saber cuando estn listos para el disparo. Estos avisadores pueden ser un piloto o un pitido. En definitiva: los fabricantes que dan el tiempo normali#ado encienden el piloto cuando la carga est a tres cuartos. $os fabricantes que dan a plena carga encienden el piloto cuando la carga est al completo.

.roteccin contra el calor


El flas! es un equipo el(ctrico, por lo que se calienta. El aumento de temperatura se debe principalmente al disparo de la lmpara de destellos y a la lmpara de modelado. E:isten otras fuentes de calor, pero no son tan importantes. 4n factor a tener en cuenta al valorar un flas! es si tiene o no ventilador. El ventilador refrigera el equipo !aciendo circular el aire, por lo que resulta in.til si bloqueamos los respiraderos o lo colocamos de manera que no pueda circular el aire con facilidad. El ventilador consume energa, por lo que conviene apagarlo cuando lo usemos con bateras. En caso de sobrecalentamiento podemos apagar la lampara de modelado o bajarla de potencia. "dems podemos dejar de disparar !asta que el equipo se enfre. <tro factor a valorar es la incorporaci n en el equipo de un sistema de protecci n t(rmica. Estos sistemas consisten en un termostato que corta el sistema del flas!. Cuando el equipo se sobrecalienta deja de funcionar para evitar da>os internos y no se libera !asta que no se reduce la temperatura. Este sistema puede ser muy fastidioso pero indica un equipo de calidad y seguro. $a detenci n del sistema no es un fallo por lo que no debemos desconectar el termostato. $os equipos baratos consiguen reducir su precio a costa de no a>adir protecciones t(rmicas y reducir la calidad de los materiales. /o es e:tra>o que flas!es de baja potencia y poco precio causen problemas t(rmicos, por ejemplo derretir la luminaria.

!iabilidad del disparo


Es la capacidad para mantener una emisi n luminosa entre dos disparos sucesivos. 0i el disparo de medici n nos da un f:11 y el disparo de la foto nos da un f:D mala compra !emos !ec!o. $a variabilidad entre dos disparos sucesivos no debera ser mayor que un se:to de paso. "dems de esta capacidad para mantener el mismo diafragma entre dos disparos un buen flas! debe mantener la temperatura de color en las mismas condiciones. Esta variabilidad se da en ,elvin y no debera ser mayor de 6B ,elvin. Estos dos factores: la capacidad para repetir un diafragma y para mantener la temperatura de color, es la que marca realmente la diferencia entre un equipo de juguete y otro de verdad.

Manejo de un flash de estudio


Indicaciones para el correcto manejo de un flash de estudio Mantenimiento
.roteccin el+ctrica 2odos los flas!es consisten en dos circuitos el(ctricos separados, uno de destello y otro para la lu# continua. Cada uno de ellos dispone de un fusible, obligatorio en Espa>a para cualquier equipo el(ctrico. El fallo de uno de los fusibles no impide el funcionamiento del otro. /unca deben cambiarse los fusibles con el equipo conectado. El fusible es una protecci n, no la causa. El equipo no deja de funcionar porque se !a roto el fusible, sino que un fallo !a provocado su rotura para evitar males mayores. Por tanto nunca, nunca, nunca, debe sustituirse un fusible por otro mayor ya que eso no elimina la aut(ntica causa del fallo. "lgunos equipos a>aden, junto al fusible, un interruptor de corte automtico, que salta antes que el fusible. 0i se activa solo !ay que volver a armarlo, normalmente con un pulsador, para que vuelva a funcionar el equipo.
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&pertura del equipo El acumulador almacena la electricidad incluso con el equipo apagado. $as tensiones el(ctricas a las que se reali#a el destello son bastante altas, de varios miles de voltios. /unca deberamos abrir un flas! si no tenemos conocimiento de mantenimiento de equipos electr nicos. Por regla general no es necesario acceder al interior del equipo y los fusibles puede cambiarse sin desmontar el equipo. Lmpara de enfoque E:isten muc!os tipos de lmparas de modelado. /ormalmente tenemos que fijarnos en tres cosas: la potencia, la tensi n y la montura. /unca debemos cambiar la lmpara de modelado por una de mayor potencia que la indicada en las caractersticas del equipo. $a lmpara pide la potencia que tiene, no la que da el flas!. Por tanto, si tenemos un flas! que es capa# de alimentar una lmpara de 37BR no debemos montar una de 7BBR porque ser esta cantidad, 7BB, los vatios demandados y no los 37B que es capa# de soportar le equipo. "ntes de cambiar una lmpara !ay que verificar la tensi n el(ctrica. /o debemos confiar en la base del conector. 0i se puede conectar no debemos !acerlo sin verificar la tensi n. Por ejemplo, los flas!es multiblit# emplean lmparas de modelado de 33B voltios que usan la misma montura que las lamparas de 13voltios. El resultado: cuando en ve# de la de 33B se coloca la de 13 saltan los fusibles... 0iempre !ay que verificar la tensi n el(ctrica, los voltios, y no fiarse de las cone:iones. Cambio de la lmpara de destellos $a lmpara de destellos debe reempla#arse siempre por el mismo modelo. /unca debe tocarse con los dedos, porque la grasa puede crear #onas d(biles en la cubierta. Para cambiarla debemos tocarla con un pa>uelo o guantes. En caso de tocarla con los dedos debemos limpiarla con un pa>uelo mojado en alco!ol. Cada flas! es una !istoria diferente a la !ora de cambiar las lmparas. $os !ay que pueden sacarse directamente y otros que medio !ay que desmontar el flas! para acceder a los conectores de la lmpara.

Monta$e
$os pi(s acaban en tres patas e:tensibles. Para mejorar la sustentaci n debemos orientar estas patas de manera que siempre !aya una en la direcci n en que sobresale ms la cabe#a. Por ejemplo en la direcci n del paraguas o en la de la softbo:. -e esta manera evitamos que el par de vuelco aportado por el e:tremo saliente desequilibre el equipo. El pi( tiene tres o cuatro secciones telesc picas. Cuanto ms alto est( ms inestable queda y ms sencillo es tumbarlo con un roce. Cuando se trabaja en e:teriores debemos sujetar el pi( con cables clavados al suelo. Para mantener el pi( e:tendido disponemos de unas pie#as cilndricas en las juntas. Estas bridas tienen un tornillo de presi n. 0i la brida no est bien casada con el tubo al apretar el tornillo con demasiada fuer#a acaba rompi(ndose, lo que impide que la barra vuelva a e:tenderse. $a cabe#a se coloca sobre el pi( mediante una pie#a en forma de $ o de 4. Esta pie#a se inserta en la espiga superior del pi(. En uno de los laterales queda una rueda de presi n que permite girar la cabe#a de arriba a abajo. Para girar el foco primero debemos aflojar esta rueda de sujecci n. 0i for#amos la cabe#a sin aflojar la rueda acabaremos rompi(ndola o degastndola !asta el punto en que ya no sostenga el peso de la cabe#a. $as jirafas son barras inclinadas que se colocan en los pi(s y permiten situar un foco por encima de la cabe#a o de la mesa de bodeg n. Estas barras se sujetan mediante una rueda de presi n. Para compensar el peso del foco !ay que colocar un contrapeso en el lado contrario. Estos contrapesos a veces vienen con la misma barra y en otras ocasiones debemos buscar sacos de arena.

Control de potencia del flas#


0eg.n la (poca en que se !aya fabricado el flas!, los ajustes de potencia pueden ser de pasos entero, medios, tercios y d(cimos y veremos qu( nos dan en un futuro. Cada n.mero mayor del ajuste indica un paso de reducci n de potencia. Es muy !abitual que la m:ima potencia se indique con un 8 ;boRens, elinc!rom= mientras que otros equipos lo indican con un 1B
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;profoto=. Cada paso supone una reducci n de 1 paso de e:posici n. Por tanto reduce la potencia a la mitad de su valor. Como gua vamos a suponer un flas! boRens de 7BBR que proporciona 8 pasos de ajuste y nos da un diafragma f:53 en al escena.
83uste del selector 2 + ' 3 2 2otencia )ue proporciona +77B 2+7B 2+B 2'B 32B 2B Relaci$n de potencia : :2 :' :8 : 2 :32 C C2 C3 C' C+ Relaci$n en pasos C 9iafragma del e3emplo f:32 f:22 f: 2 f: f:8 f:+%2

$os flas!es suelen tener indicaciones de potencia entre pasos que van de medio a una d(cima de paso. -ado que el error estndar admisible es de 1&5 de paso no tienen muc!o sentido las divisiones menores por muc!o que algunos fabricantes se empe>en en publicitarse como que regulan por ciencuentaavos de paso. Cada ve# que cambiamos la potencia del flas! debemos asegurarnos de que se limpia el acumulador. Por ejemplo, disparamos el flas! a plena potencia para medir y decidimos reducir la potencia de 8 a 6. si volvemos a disparar es muy probable que tengamos el mismo diafragma que antes, ya que aunque !emos cambiado el ajuste no !emos purgado el acumulador. Para !acerlo, cada ve# que cambiemos la potencia debemos disparar el flas! manualmente. Esto lo !acen algunos modelos de manera automtica. Hay dos sistemas para ajustar la potencia, mediante una rueda y mediante pulsadores. $as ruedas son muy rpidas y efectivas. $os pulsadores tienen ms valor de mar,eting que real. $os pulsadores puedes presentar problemas en ambientes !.medos mientras que las ruedas los pueden dar en ambientes polvorientos.

La luz de modelado
Hay dos tipos de luces de modelado, la proporcional y la no proporcional. $a primera sigue la potencia del flas!, aunque a menudo !ay que ajustarla con un mando propio. $a lu# de modelado sirve para tener una idea de la direcci n de las sombras y para poder enfocar la cmara. /o debemos fiarnos de ella para evaluar el contraste ya que es muy posible que la relaci n entre las potencias de las lmparas de enfoque de varios flas!es no sean la misma que las potencias de los flas!es. Por ejemplo, los boRens gemini 37B y 7BB emplean la misma lmpara de enfoque de 197R. 0in embargo el g(mini 37B es un flas! de 37BR mientras que el gemini 7BB es de 7BB. Por tanto si ajustamos a ojo el contraste nos encontraremos que el 7BB dispara a con una potencia doble que la del 37B. El encendido de la lmpara de enfoque suele tener tres posiciones: en una la lmpara de modelado queda apagada. $a usamos cuando no queremos lu# de modelado, por ejemplo al alimentar el flas! con bateras. 4na segunda posici n establece un funcionamiento proporcional y la otra con potencia fija.

4isparo del flas#


Para dispara el flas! con cable !ay que asegurarse de que (ste no est tenso. Es muy probable que falle. $a causa ms com.n es un mal contacto del conductor con el conector. $a base estndar del cable es el conector T que consiste en una placa cilndrica dividida en dos mitades verticalmente ;medio cilindro de pi( y otro medio cilindro= que rodea una espiga central. " menudo este cilindro se cierra y no !ace buen contacto con la base !embra de la cmara. Podemos probar a abrirla. Para salir de dudas de si el un problema del conector o del cable cortocircuitamos el vstago central del conector que va a la cmara con el cilindro e:terno. Para !acerlo solo necesitamos unas llaves o un destornillador. Esta prueba
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debera disparar el flas!. 0i lo !ace, el problema est en el contacto entre el cable y la cmara. 0i no lo !ace el problema puede estar en el cable o en el flas!. 0i disparamos el flas! manualmente con el bot n de prueba, entonces el problema es, claramente, del cable. En los disparadores de radio disponemos de varios canales. Hay que ajustar el mismo canal en el emisor y en el receptor. Estos canales se nombras con las letras "\C- o con n.meros ;1, 3, 5, 6=. En los disparadores por c(lula fotoel(ctrica !ay que asegurarse de que el emisor de lu# y la c(lula fotoel(ctrica se ven en linea recta. El emisor de lu# puede ser un emisor infrarrojo situado en la cmara u otro de los flas!es. 0i la c(lula y el emisor no se ven en linea recta a.n pueden verse por rebote de la lu#. Es decir, la c(lula puede estar vuelta !acia un lado de manera que no vea la lu# de disparo. En este caso puede dispararse por la lu# rebotada. Pero en el caso de un plat grande o pintado de negro puede !aber muy poca lu# rebotada. Para recuperar algo de lu# puedes insertar un folio en blanco alrededor de la c(lula de manera que recoja algo de la lu# que no ve. 4no de los problemas de usar varios flas!es es que no sabemos si alguno no se dispara. Para saberlo disponemos del pitido de carga y del apagado de la lmpara de modelado. El pitido nos dice cuando un flas! se !a cargado y puede dispararse. 0i alguno no suena, es que no se !a disparado. /o obstante en una sesi n larga puede llegar a ser bastante molesto el insistente ruido. $a alternativa es ajustar la lmpara de enfoque en modo dim. En este modo, cuando el flas! se dispara a la ve# se apaga la lu# de enfoque. 0i vemos que alg.n flas! no apaga su lu# de modelado es se>al inequvoca de que no !a disparado.

Conexiones de alimentacin
$os cables de alimentaci n el(ctrica de red transportan electricidad a 33B voltios. /o deben cortarse ni someterse a presi n. En caso de utili#ar bobinas alargadoras es preferible e:tenderlas completamente y no montar el cable sobre si mismo. 0i se !ace puede recalentarse y provocar problemas. El cableado puede dar tres problemas: cortocircuitos contactos directos. en caso de quedar desnudos. ^uemaduras o incendio debido al calor. El cable supone un obstculo que puede provocarnos cadas y servir de tirante que derribe objetos. Contra el cortociruito y los contactos directos debemos evitar que pueda romperse el conductor o quedar desnudo. Hay que evitar que los cables queden bajo peso. Hay que evitar que los cables se deslicen de sus conectores. /unca debe dejarse un mac!o de enc!ufe de una alargadera con el otro e:tremo conectado a la red. /unca !ay que dejar un cable sobre un c!arco o bajo una gotera. Hay que alejar los cables de las #onas !umedas, polvorientas y de los focos de calor. Para evitar problemas de calentamiento debemos evitar que el propio cable se sobrecaliente. Para ello no deberamos dejar que el cable se enrollara o pasase por encima de si mismo. El cable debera e:tenderse por el suelo en bucles. /o deberamos dejar enrollado el cable en las alargaderas, sino e:tenderlas completamente en el suelo. Para evitar los problemas mecnicos nunca !ay que dejar un cable tenso ni tendido en el aire, el cable debe colgar lo ms verticalmente posible y correr por el suelo. $os cables de alimentaci n el(ctrica no son cables de sujecci n mecnica, por tanto nunca debemos emplearlos para sostener ning.n equipo. Para evitar que formen bucles en el aire podemos enrollarlo sin presi n y con bucles muy amplios sobre las jirafas o los pies. El orden de cone:i n es siempre del foco a la red. Comen#amos conectando el cable al foco, despu(s conectamos el e:tremo a la alargadera y solo cuando estn todos los cables en la alargadera, conectamos (sta a la red. /unca debemos !acerlo al contrario, de la red !acia el foco, porque estaramos trabajando bajo tensi n. El cable solo debe tener tensi n el(ctrica cuando ya est todo conectado. Por tanto, la pared ;la red= es lo .ltimo que conectamos y lo primero que quitamos.

Conformadores para flash


Introduccin a los conformadores de luz con flashes de estudio ,eflectores r0 idos
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$os reflectores son conformadores rgidos que se montan de manera que reflejan la lu# de la lmpara !acia delante. $os reflectores suelen ser vasos sim(tricos y funcionan como focos abiertos de lu# dura. $a lu# emitida por el reflector proviene de la lmpara de destello y de su reflejo en la superficie del reflector por lo que proporcionan sombras dobles. Para cerrar el foco usamos un filtro difusor. El ngulo de emisi n de la lu# depende del perfil del reflector. Cuanto ms profundo sea el reflector, ms cerrado ser el ngulo de emisi n y por tanto ms concentrada su lu# y ms diafragma proporciona. Hay tres reflectores con tres profundidades, uno concentrador, otro normal y otro angular. Cada fabricante entiende ngulos distintos por estos nombres, por lo que !ay que acudir a cada catlogo para concretar este punto. Hay tres acabados interiores: blanco lacado, cromado liso y cromado perlado. El blanco lacado proporciona la menor eficiencia de los tres, para un mismo perfil, el blanco lacado proporciona menos diafragma. Pero por contra arroja un brillo menos visible sobre las figuras y es el que menor diferencia presenta entre las dos sombras arrojadas, siendo la mejor manera de evitar el feo efecto de sombras dobles del foco abierto. El acabado brillante metali#ado liso es el ms eficiente, el que proporciona ms diafragma y ms lejos arroja la lu#. Por contra es con el que ms aparente se !ace su brillo propio sobre la superficie de la figura y con el que ms se aprecia el efecto de la sombra doble. El acabado brillante perlado proporciona una eficiencia intermedia, con un diafragma intermedio entre el liso y el blanco. Hay dos maneras de dirigir la lu# sobre la escena: directamente y en bandera. $a lu# de bandera es la que se produce en los e:tremos de la cobertura y se debe a la rotura del !a# de lu# al tocar los bordes duros del reflector. Esta lu# de bandera est bastante difractada. $a lu# de un reflector rgido siempre es dura, aunque se mati#a en la bandera. $a boca del reflector rgido permite montar accesorios como viseras, que recortan el !a# de lu# sin afectar a su intensidad, portafiltros, portagobos, etc. "l ser metlicos, los reflectores se calientan y debemos manejarlos con guantes. Ca0da $a cada de lu# sigue la ley de inversa del cuadrado de la distancia, por lo que podemos determinar un n.mero gua. 0on focos de largo alcance que cubren bastante distancia. Cobertura -epende del perfil interno del foco. Presenta una cobertura muy uniforme, especialmente con el acabado en blanco. $a cobertura consiste en dos conos, uno interno de lu# directa, dura, y otro que envuelve a (ste de lu# difractada. $mite del la cobertura es ntido. /rillo propio El brillo que causan sobre las figuras es acusado debido a su alta intensidad y peque>a superficie emisora. 0u brillo delata la presencia del foco. El acabado blanco es el que menos brillo presenta. 0in embargo debido a su peque>o tama>o es relativamente fcil confinarlo en la regi n de tripartici n de brillo difuso. 'ombra arro$ada $as sombras arrojadas son duras y presentan sombras dobles debido a la lmpara virtual que se forma como reflejo de la lmpara fsica. ,ecorte y modelado $a sombra propia es ntida y diferencia claramente las diferentes inclinaciones de la superficie de la figura. Por tanto produce un buen modelado y recorte de las formas.

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.ara uas
El paraguas es una tela reflectora o difusora colocada sobre un paraguas. Para montarlo !ay que colocar una pie#a reflectora en el foco, e insertar el eje del paraguas en ella. $a lu# emitida por la lmpara se recoge en el paraguas que la refleja !acia delante. Por tanto el foco !ay que montarlo del rev(s, con la lmpara apuntando !acia fuera del set. Cuando se emplea la tela difusora !ay que apuntar la lmpara !acia el set. $as telas reflectoras suelen ser de quita y p n, lo que permite disponer de un sistema basado en una tela difusora blanca sobre la que se monta la reflectora. /ormalmente !ay dos acabados, plateado y dorado. El primero proporciona una lu# ligeramente fra mientras que el dorado produce una lu# bastante clida. 0e emplean para simular ambientes o complementar luces de diferente temperatura de color. Para usarlo !ay que mirar en el tec!o y suelo las posibles fugas de lu# y ajustar la distancia de la tela a la lmpara, acercando o alejndola con el eje del paraguas, !asta que no !aya fugas. $a lu# del paraguas es muy incontrolable, cubre muc!a superficie y no permite el montaje de viseras ni porta accesorios. Hist ricamente el paraguas comen# a decaer en los oc!enta debido a la introducci n de las sotbo:es, aunque a.n se usan en muc!os equipos porttiles o cuando necesitamos coberturas amplias. Cada $a cada es mayor a corta distancia que a larga. /o sigue la ley de inversa del cuadrado de las distancias, por lo que no podemos emplear el n.mero gua. Cuanto ms dimetro de paraguas menor es la profundidad a la que alcan#a la lu#. Cobertura $a cobertura es muy amplia, incluso en paraguas de poco dimetro. Cuanto mayor es el dimetro mayor tambi(n es la cobertura. $a lu# de bandera est ms desviada que la del reflector rgido. El lmite de cobertura es muc!o menos ntido. ,rillo propio El brillo de un paraguas es muy caracterstico porque deja ver los radios. "l ser una fuente con muc!a superficie el brillo es de menor intensidad. ombra arrojada $a sombra arrojada es semidura: ms suave al acercarnos al paraguas y ms dura conforme nos alejamos. +ecorte ! modelado El recorte es bastante grande, especialmente cuando nos acercamos a la tela. Proporciona un buen dibujo de las formas y la estructura aunque con menos contraste que con reflectores rgidos.

'oftbox
Es una fuente de lu# suave. $a softbo: es una caja de forma piramidal en cuyo v(rtice se monta sobre el foco y cuya base es una superficie difusora. $a montura consiste en dos pie#as, una fija montada sobre el foco y una segunda corona que gira con (sta primera. " esta corona m vil se le aplican de cuatro a die# varillas fle:ibles que al insertarlas y doblarlas, dan forma a la pirmide. Estas varillas deben fle:ionarse sin miedo a que se rompan, aunque sin for#arlas mas all de lo necesario para moldear el foco. $a base consiste en una tela difusora que normalmente est fijada al arma# n con belcro. En el interior de la cpsula queda otra tela difusora e:tendida que proporciona varios efectos. El primero es no dar ms uniformidad a la superficie emisora. 0in esta tela interna, al disparar el flas!, aparece el centro de la tela e:terna ms iluminada que la periferia. Entre otras telas intermedias podemos encontrarlas degradadas para mejorar la uniformidad de la emisi n, roji#as para reducir la temperatura de color, o de densidad neutra para controlar la intensidad de la lu#.
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" la !ora de cambiar la posici n de una sombra !ay que reali#ar movimientos que sean mayores que su lado. 0i tenemos una ventana de un metro por un metro, y queremos bajar la sombra de una nari# debemos subir el foco la menos un metro, ya que cambios menores no son apreciables. Cada -elante de la softbo: se crean tres #onas de lu# en profundidad. $a primera es la ms cercana a la superficie y no tiene cada. " una distancia de apro:imadamente la mitad de la diagonal comien#a a caer de forma lineal, por lo que no es tan fuerte como en el caso del paraguas y a una distancia de entre una ve# y media y tres veces la diagonal la lu# cae lentamente. $a softbo: no tiene muc!a penetraci n. Cobertura $a cobertura es muc!o menor que en el caso del paraguas, y resulta muy difcil de determinar. 0u lu# se esparce sin control pero de forma ms recluida que con el paraguas. ,rillo propio El brillo propio es bajo y caracterstico por su forma rectangular, por lo que a menudo se emplean para simular ventanas. -ebido a su e:tensi n sobrepasa fcilmente los espacios de tripartici n, por lo que entra rpidamente en la #ona de brillo especular. ombra arrojada $a sombra arrojada es suave y !emos de alejar bastante el foco para !acerla dura. +ecorte ! modelado $a softbo: presenta un buen, ms fuerte que el del paraguas. " corta distancia produce un modelado acusado que puede dar lugar a una fea reproducci n de las ondulaciones de una superficie. /o es una fuente muy adecuada para te:turas de sombra aunque si para las de brillo. Produce un contraste a corta distancia debido al sombreado inferior al del paraguas debido a que la lu# alcan#a ms fcilmente las superficies que se alejan de la lu#.

'oftli #t
$a softlig!t es un reflector rgido muy llano con una pie#a reflectora que tapa la lmpara y queda suspendida sobre ella. -e esta manera evitamos que la lmpara real arroja su lu# directa por lo que toda la emitida proviene de la lmpara virtual. $a especial disposici n de este foco crea una serie de regiones de iluminaci n que divide el espacio en al menos tres #onas. $a central, que se encuentra a una distancia entre la misma que el dimetro y cuatro veces, se caracteri#a por disponer de un reflejo caustico que, como un pincel, ilumina con mayor intensidad. Por esto se suele decir que la softligt enfoca la lu#. Estas softlig!t se llaman tambi(n beautydish por alg.n fabricante que sugera con este nombre su uso para fotografa de belle#a. E:isten tres acabados: plata, dorado y blanco. El blanco resulta casi in.til porque difumina en e:ceso el pincel de lu# y no produce el mismo efecto que los otros dos. $a softlig!t supone un reempla#o adecuado para los paraguas como lu# principal por su nula perdida de lu# !acia atrs. Hoy por !oy son uno de los accesorios ms populares y demandados. Cada $a cada de la beautydis! es acusada en la #ona cercana, !asta unas cinco veces el dimetro, fuera de esta #ona se mantiene bajo. /o es un foco que tenga muc!a penetraci n y su distancia de uso viene a ser la de la #ona de influencia del pincel: de una a cuatro veces el dimetro. Cobertura $a cobertura es amplia pero muy irregular, presentando una #ona central muc!o ms intensa que la lateral. /o es un foco para cubrir espacios, sino para iluminar primeros t(rminos.

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,rillo propio El brillo propio es escaso en las superficies mates pero muy acusado en las superficies brillantes. Es muy caracterstico en los ojos debido a su forma claramente circular con un centro oscuro. ombra arrojada $a lu# de la beautydis! es semidura. Cuando nos alejamos el centro la sombra se !ace dura. /o es una buena fuente para luces laterales, pero si para luces frontales a la forma. 0u lu# de bandera est fuertemente difractada. -ebido a las pie#as de refle:i n frontales aparecen #onas de lu# difractada dentro del cono de lu# principal, por lo que es una lu# muy verstil que puede dar muc!as calidades con peque>os giros de la cabe#a. +ecorte ! modelado El recorte es acusado y produce un modelado suave que da muc!o (nfasis a las superficies alabeadas. /o obstante es recorte es ms acentuado en la #ona de influencia de corta distancia.

!resnel
El fresnel es un conformador que se coloca delante de la lmpara y consiste en un cilindro cuya base se monta en el foco y cuyo otro e:tremo dispone de una lente de tipo fresnel. Estas lentes tienen una caracterstica forma anillada que es producto de su peculiar fabricaci n: est formada por la intersecci n de varias esferas de diferente dimetro. Esto permite enfocar y cambiar la dure#a y ngulo de cobertura dependiendo de la distancia de la lmpara a la lente. "l acercar la lmpara a la lente abrimos el ngulo de cobertura lo que reduce su intensidad. "l alejarla cerramos el ngulo, endurecemos la lu# y aumentamos su intensidad. Cada $a cada sigue la ley de inversa del cuadrado, por lo que podemos emplear el n.mero gua. El fresnel tiene una buena penetraci n en distancia, no obstante fu( un invento para puertos martimos y a(reos. $a cada es mayor cerca del foco que lejos. Cobertura $a cobertura es variable, depende del ajuste de la lmpara. 2iene un buen perfilado. ,rillo propio El brillo propio es acusado debido al peque>o tama>o, pero la lente no lo !ace tan patente. Puede disimularse con superficies mates. ombra arrojada $a sombra es dura, la lu# es dura. /o tiene muc!a lu# de bandera ya que se pierde poca lu# por difracci n al limitar la rotura del !a# en los bordes del foco. +ecorte ! modelado El recorte es marcado aunque no el modelado de las curvas. El contraste es alto ya que a las superficies alejadas de la lu# no llega lu# cru#ada desde el foco como sucede con las softbo: y los paraguas.

5tros accesorios
'noot El snoot es un cono que reduce el dimetro del foco. 0uele colocarse sobre un reflector rgido. El snoot no concentra la lu#, solo la limita. 0u interior negro no refleja la lu# internamente por lo que absorbe casi toda que pasa. Es un accesorio que pierde muc!o diafragma. 0in embargo los reflejos internos rompen el !a# difractando la lu#, lo que produce una lu# suave muy caracterstica formada como por manc!as, lo que es caracterstico de la lu# difractada. Este foco se suele usar para primero planos y toques de lu# en bodeg n y retrato. "penas si cubre espacio, tiene poco alcance. " menudo se complementa con una rejilla denominada panel de abeja que aumenta la difracci n y el
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efecto plstico. Estas rejillas con una pie#a metlica que se coloca en la boca del snoot. Ca$a de #uevos y panel de abe$a 0on rejillas que se coloca sobre la boca de la softbo: ;caja de !uevos= o la del reflector rgido ;panel de abeja=. Uecorta la lu# para evitar que se espar#a sobre los lados. -ependiendo de su grosor ajusta diferentes ngulos de emisi n. Por ejemplo las cajas de !uevos de boRens reducen el ngulo de emisi n a 6B grados. $as rejillas ;paneles de abeja= a veces se numeran secuencialmente ;rejilla 1, 3, 5= y otras, dependiendo del fabricante, reciben como nombre el ngulo de emisi n que producen. Por ejemplo un panel de abeja del 7 quiere decir que emite la lu# con 7 grados, una rejilla del 17 nos dice que emite la lu# con 17 grados.

Curso de fotografa

Flash de estudio: Medir la luz


Paco Rosso, 2010. info pacorosso.co! Original: (1@/02/10), "ersi#n: 01/08/13

Flash de estudio 1: Medir un flash


Uso bsico del flash de estudio. Como medirlo
Hay tres tipos de flas!es, el porttil, que !emos visto en el captulo anterior, el de estudio compacto y el de estudio de potencia. $a diferencia entre estos dos .ltimos est en la posici n del generador que en los compactos se incluye dentro de la unidad de iluminaci n mientras que en los de potencia est separado de la lmpara. Para este ejercicio vamos a trabajar con un flas! compacto. $a potencia del flas! se indica en julios y nos dice la energa que es capa# de suministrar. 0i consideramos esta energa actuando durante un segundo tenemos su potencia. "s un flas! de 7BB julios quieres decir que es capa# de mantener encendida una lmpara de 7BB vatios durante un segundo. < una de 1BBB vatios durante J segundo. < una de 3BBB vatios durante I de segundo. El tiempo que la lmpara est encendida suele ser de alrededor de 1&17B a plena potencia. $o que significa que es capa# de alimentar, durante este tiempo una lmpara de 97_R. $os flas!es compactos ;tambi(n llamados monobloc's= tienen potencias medias de 3BB a 17BB julios mientras que los de estudio con generador separados ;tambi(n llamados split= pueden ir de 1BBB a 53BB vatios y ms. 4n generador es capa# de alimentar varias lmparas entre las que distribuye la energa por igual ;generadores sim(tricos= o en diferentes proporciones ;generadores asim(tricos=. Para controlar la potencia y reducirla el generador recorta la duraci n del !a#. $os flas!es de estudio suelen constar de dos lmparas, una de destellos para reali#ar la fotografa y otra contnua que sirve para ver la direcci n de las sombras y facilitar el enfoque de la cmara. $os flas!es de estudio se conectan a la cmara mediante cable o radio y entre ellos pueden dispararse mediante lu# o radio. $as cone:iones por cable acaban fallando siempre, debido al ajetreo a que se someten estos. Para verificar que el fallo est en el cable y no en el conector de la cmara puenteamos las dos pie#as metlicas del contacto del e:tremo del cable que da a la cmara con una pie#a metlica como un destornillador o unas llaves. "l conectar el vstago central del contacto con el cilindro que lo rodea cerramos el circuito y disparamos el flas!. 0i no dispara entonces el cable falla. 0i si dispara pero no lo
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!ace al conectarlo a la cmara es (sta la que est fallando. El fallo suele deberse a un problema con el # calo o el adaptador que usemos. $as cmaras de lnea baja, que suponen el grueso de la producci n de los fabricantes, destinada al mercado de aficionados y profesionales en ciernes, no suelen incorporar el # calo ;de tipo T= para conectar el cable de flas! de estudio por lo que !ay que emplear un adaptador que permite emplear la #apata del flas! porttil para disparar el flas! de estudio. $os reflectores peque>os permiten utili#ar la ley de inversa del cuadrado de las distancias. $os paraguas y ventanas funcionan con la ley de proyecci n del ngulo s lido.

Mediciones
Con un fot metro de lu# incidente podemos medir la iluminancia, que es la magnitud de la iluminaci n ms !abitual y que se mide en lu:, y a la iluminaci n integral. Para medir ambas !emos de colocarnos en la escena con el fot metro apuntando !acia el foco y usar un difusor sobre la c(lula de medida para que no vea el brillo de la fuente, sino la iluminaci n que nos proporcional. Este difusor puede ser de dos tipos, plano o esf(rico. 0i es plano, medimos la iluminaci n que cae perpendicularmente sobre (l. 0i es esf(rico !acemos la medici n integral. -ebido a la definici n de iluminancia (sta solo puede medirse con un difusor plano, que est afectado por un Kfactor del cosenoL que da menos importancia a la lu# que le llega inclinada y que valora preferentemente la lu# perpendicular. Por su parte el difusor esf(rico no puede emplearse para conocer la iluminancia ;los Klu:L= pero si para otra magnitud de la iluminaci n que no !emos definido y que interpretamos como la Ke:posici nL proporcionada por la fuente de lu#. $a esfera integra toda la lu#, dndonos una idea de la iluminaci n que llega a la figura desde todas las direcciones ;al menos, desde un !emisferio=, lo que nos proporciona una mejor idea del efecto que obtendremos al e:poner la pelcula. Cuando !ay varios focos podemos estar interesados en la lu# que ofrece uno solo de ellos o la lu# que viene de su direcci n. Para medir la lu# que viene de un .nico foco apagamos todos los dems, pero no es la prctica ms aconsejable a no ser que realmente estemos interesados en conocer e:clusivamente la lu# ofrecida por un .nico foco. $o ms adecuado en la prctica es conocer la lu# que viene de la direcci n de un foco que es la lu# proporcionada por el foco ms la rebotada por los dems y que llega desde su direcci n. Para poder medir esta iluminaci n tenemos que dejar encendidos todos los focos y tapar, por ejemplo con la mano, la c(lula medidora ;la esfera= o bien usar el difusor plano. Para asegurarnos de que la esfera solo ve uno de los focos miramos los reflejos que producen en la superficie blanca de la calota: solo deberamos ver el brillo correspondiente a la fuente en que estamos interesados.

Medicin de la luz
Para medir la lu# que proporciona un foco colocate en la escena con un fot metro de mano a no menos de dos metros. Coloca la calota esf(rica y apunta con ella !acia el foco. Puedes colocar un cable disparador en el flas!metro o bien actuar a distancia. "justa el fot metro para medir flas!es, lo que !aces buscando el signo del rayo. "prieta el bot n de medici n. 0i no usas cable lo ms probable es que apare#ca alg.n indicador que diga que est a la espera de que se dispare el foco. $o ms normal es que este indicador consista en una letra '. %ientras est( la letra en pantalla el flas!metro estar esperando que dispares el flas!. Hay dos maneras de medir la iluminaci n. Con la calota esf(rica o con el difusor plano. El plano sirve para medir la iluminaci n seg.n la magnitud del sistema internacional de unidades, la iluminancia. $a esf(rica permite medir la iluminaci n pero no la iluminancia. $a iluminancia se mide en lu:, en el sistema internacional y en piecandelas en el sistema imperial. /o se dice footcandles que es el nombre del pi( candela en ingl(s. $a calota esf(rica sirve para conocer toda la lu# que llega !asta la escena, da la misma importancia a la lu# que cae frontalmente y con algo de ngulo.
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El difusor plano sirve para conocer la lu# que llega frontalmente al fot metro. 0irve para conocer la lu# que da el foco que est delante de (l. $as mediciones de iluminaci n que podemos reali#ar sobre un foco son las siguientes: 1. /ivel de iluminaci n 3. E:posici n para la cmara 5. Contraste 6. 'actor de modelado vertical&!ori#ontal 7. 'actor de lu# ambiente. $ivel de iluminaci#n local Es la lu# que llega desde la direcci n del foco que tienes delante del fot metro. Para !acerlo mide con el difusor plano. Esta forma de medir desprecia la lu# que cae con ngulo y solo tiene en cuenta la lu# perpendicular al difusor plano. $ivel de iluminaci#n general Es la lu# que llega desde delante del fot metro pero tiene en cuenta la lu# que cae angulada. $a mides con la calota esf(rica. Contraste de escena %ides la iluminaci n en varios puntos de la escena apuntando !acia el foco con la calota puesta. /os da una idea de la uniformidad de la iluminaci n. $o veremos en el ejercicio sobre coberturas. Factor de modelado -./ %ide con la calota !acia arriba y de nuevo con la calota !acia el foco tratando de que la c(lula est( en el mismo punto. El factor Q&H nos dice la capacidad de la lu# para modelar las formas. Qalores de dos tercios de paso a un paso y medio son los recomendables para un retrato. %enos indica una iluminaci n plana, ms una iluminaci n e:cesivamente predominante desde una direcci n. El modelado !ori#ontal&vertical nos dice qu( diferencia !ay entre la lu# que cae en estos planos. 4n factor muy peque>o significa que la lu# es envolvente ;igual por todos lados= mientras que si es muy alto nos dice que la lu# est muy dirigida. 4na lu# muy envolvente puede !acer planas las formas, una lu# demasiado dirigida marca las formas. Pero !ay que tener cuidado con la direcci n. 4n e:ceso de lu# !ori#ontal !ace viejas las caras. Para reducir el modelado QH !ay que a>adir ms lu# vertical ;la que tiene rayos !ori#ontales= lo que conseguimos colocando nuevos focos o bajando visualmente el que tenemos, lo que podemos !acer bien bajndolo fsicamente o bien alejndolo de la escena en lnea recta. Factor de lu0 ambiente Es la diferencia en pasos entre la iluminaci n en una direcci n con calota y con difusor plano. Como la calota nos !abla de la lu# general y el difusor nos !abla de la lu# directa la relaci n entre ambas nos dice en qu( medida la lu# que ilumina la escena depende del foco y de la lu# ambiente. Qolveremos a tratar este tema cuando veamos la iluminaci n de una ventana. $a medici n del factor ambiente, la diferencia entre la medida de una direcci n y la integral nos dice si !ay muc!a lu# reverberada o poca. 0i !ay muc!a, puede que tengamos dificultades para controlar la distribuci n de la lu# de nuestros focos, porque tenemos muc!a lu# de relleno, tenderemos a la clave alta. 0i tenemos un factor ambiente en el que predomine la lu# del foco ;particular= sobre la integral ;ambiente= podemos tener un buen modelado aunque tenderemos a la clave baja. Medici#n del diafragma de trabajo Consiste en medir la lu# que cae cuando apuntamos el fot metro !acia la posici n de la cmara, no !acia el foco. Esta medida nos da una idea del diafragma que deberamos emplear para reali#ar nuestra foto. /o obstante no debemos usarlo tal cual sino que tenemos que interpretar crticamente la medici n reali#ada con la calota en la direcci n del foco y en la direcci n de la cmara. 2anto o ms importante que @conocer el diafragmaA es el contraste. Por regla general la diferencia entre blancos y negros de un objeto cotidiano es de !asta cinco pasos. " estos cinco pasos !ay que a>adir el contraste de iluminaci n, que es lo que !emos determinado. "s conocemos las condiciones de la escena y si nos cabrn los tonos dentro de la latitud de la pelcula o por el contrario si tendremos que tomar alguna medida para conservar el detalle en las luces y en las sombras o perderemos alguno de estos
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e:tremos. \sicamente lo que !emos !ec!o !a sido: medir un foco, medir el otro y medir en la direcci n de la cmara. $as dos primeras mediciones nos !an proporcionado el contraste. $a tercera nos sugiere ;04]SEUE= un diafragma a partir del que pensar qu( valor concreto emplear. C mo decidimos esto lo veremos ms adelante.

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Ejercicio de medicin
Ejercicio
Ejercicio principal Vamos a practicar la medicin de la luz de un foco. Para ellos vamos a colocar un foco con un reflector duro. Vamos a medir el diafragma que nos proporciona a diferentes distancias, como de 1,5 a 5 metros de medio en medio metro. Para cada posicin vamos a hacer tres fotos. Una con el diafragma que nos de el fotmetro. Otra con el diafragma para 2 metros y otra para el diafragma a 4 metros. Por tanto hacemos tres series. En la primera medimos y fotografiamos con el diafragma medido. En la segunda, volvemos a colocar la figura en todas las posiciones y usamos el diafragma que medimos a dos metros. Para la tercera repetimos todas las posiciones y las fotografiamos con el diafragma que medimos para cuatro metros. De esta manera tendremos una serie de fotos bien expuestas pero con diferente modelado, otra serie que se ir subexponiendo al alejarse la figura y una tercera serie con la figura sobreexponiendose conforme se acerca al foco. Lo importante aqu es darnos cuenta de que los cambios son ms acusados cerca del foco que lejos. Lo que nos da una regla de trabajo: La escena se ilumina de manera ms uniforme cuando est lejos del foco que cuando est cerca. Lo que nos da una regla de trabajo: siempre que haya que fotografiar una figura en movimiento es preferible que est lejos del foco que cerca. Para cada posicin, adems, mide y anota, el factor de iluminacin V/H. Para todas las mediciones: 1. Enciende todos los focos. 2. Ajusta el fotmetro de manera adecuada (si no sabes como, repite los ejercicios anteriores sobre las mediciones bsicas). Medicin de la iluminacin horizontal. 1. Coloca el fotmetro en la escena con la calota puesta. 2. Apunta hacia el foco de manera que el fotmetro est perfectamente horizontal. Es decir, que la esfera est hacia arriba. 3. Mide. 270 f 2 4. Para aproximar los lux usa la frmula: lux = sensibilidadtiempo obturacin Medicin de la iluminacin vertical. 1. Coloca el fotmetro en la escena con la calota puesta. 2. Apunta el fotmetro hacia el foco pero con la calota perfectamente vertical, que sobre salga verticalmente, no hacia arriba. 3. Mide. 4. Aproxima los lux mediante la frmula anterior.

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Medicin 1: Luz que viene de la direccin de un foco 1. Enciende todos los focos. 2. Colcate en la escena con el fotmetro. 3. Ajstale la sensibilidad de la pelcula que pretendes usar. En duda, pon 100 si piensas que tienes ms de 2000 lux y 400 si tienes menos. 4. Ajstalo para que mida luz contnua. 5. Ajstalo para que deje el tiempo de obturacin fijo y solo vare el diafragma. 6. Ajstalo para que mida con luz incidente y con la calota. 7. Apunta con el fotmetro hacia el foco del que quieres conocer la iluminacin. 8. Asegurate de que sobre el extremo ms prominente de la esfera solo est el brillo de ese foco. 9. Si hay ms de un brillo, tapa con las manos los dems. 10. Pulsa el botn de medicin. 11. Anota los valores de diafragma y obturacin ofrecidos. Medicin 2: Luz que viene de la direccin un foco, segundo procedimiento. 1. Repite los pasos 1 a 5 2. Ajusta la calota plana. Si no sabes como, mira el manual de uso de tu fotmetro. Puede que el fotmetro no tenga esta posibilidad. 3. Apunta el fotmetro al foco dirigiendo la superficie plana hacia l. 4. No hace falta que tapes los dems focos, el difusor plano ya tiene en cuenta el efecto del ngulo con que cae la luz de estos otros focos. 5. Anota la medicin. Medicin 3: Medir la luz que ofrece un foco nicamente. 1. Sigue los pasos 1 a 5 de la primera medicin, pero deja solo encendido el foco que quieres medir. 2. Mide con la calota, sin tapar con la mano, o con el difusor plano. 3. Anota las dos mediciones. Medicin 4: Medicin de la luz integral. 1. Sigue los pasos 1 a 5 de la primera medicin. 2. Coloca la calota esfrica. 3. Apuntala hacia la zona en la que crees que tendrs la cmara. 4. Mide la luz que llega sin tapar el fotmetro. 5. Anota esta medicin. Medicin del contraste. 1. Mide la luz que viene de la direccin del primer foco segn el procedimiento explicado en el ejercicio de medicin bsica. 2. Mide la luz que viene de la direccin del segundo foco. 3. Calcula la diferencia en pasos entre ambas medicione. Medicin del diafragma de trabajo. 1. Coloca el fotmetro en la escena con la calota puesta. 2. Apunta la calota en la direccin de donde colocaras la cmara.
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3. Mide. Factor de modelado VH. 1. Mide la iluminacin vertical de un foco. 2. Mide la iluminacin horizontal. 3. Determina la diferencia en pasos. Factor de luz ambiente. 1. Mide la iluminacin que viene de la direccin de un foco. 2. Mide la iluminacin integral sin cambiar la orientacin del fotmetro. 3. Determina la diferencia en pasos. Ejercicios de ampliacin Para quienes hayan terminado el ejercicio anterior antes de tiempo o quieran ampliar nota podemos poner el siguiente ejercicio: Para cada posicin mide el contraste en la direccin del foco y perpendicular a ella adems de realizar dos medidas en direccin al foco. Una con la calota y otra con el difusor plano. Naturalmente hay que comparar las mediciones y sacar conclusiones.

Resumen
Qu necesito Un flash de estudio con un reflector rgido. Un espacio de estudio preferiblemente de color negro y sin luz ambiente, como pueda ser un estudio o un plat. Un flashmetro. Una figura humana para realizar las pruebas. Fotos a hacer Primera serie La primera serie se hace midiendo el diafragma con la calota puesta y a distancias de un metro y medio a cinco metro de medio en medio metro. Cada foto se hace con el diafragma medido. Mide siempre apuntando al flash y repite la medida apuntando la calota hacia el techo. Anota la relacin de luces V/H. 1. Foto 1: Mide el diafragma a un metro y medio de distancia en direccin al foco con la calota y haz la foto con este valor. 2. Foto 2: Repite la foto para dos metros con el diafragma medido a esa distancia. 3. Foto 3: Foto a 2,5 metros. 4. Foto 4: Foto a 3 metros. 5. Foto 5: Foto a 3,5 metros. 6. Foto 6: Foto a 4 metros. 7. Foto 7: Foto a 4,5 metros. 8. Foto 8: Foto a 5 metros. Segunda serie Coge la medicin que te di en la primera serie a dos metros y repite todas las fotos, de 1,5 a 5 metros usando el mismo diafragma. Tercera serie
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Repite todas las fotos con el diafragma que mediste en la primera ocasin para cuatro metros. Material a entregar Fotos en jpg a 1200 pixels de lado largo identificadas en nombre e IPTC. Raws originales con IPTC. Una memoria del ejercicio en la que se indique el diafragma medido en cada posicin hacia el foco, hacia el techo y la relacin de luces V/H. Conocimientos previos a repasar Funcionamiento bsico del flash de estudio. Montaje del flash de estudio y del reflector. Uso del fotmetro. Uso de la cmara con flash.

Para el profesor
Dado que es el primer ejercicio con flash de estudio es muy normal que el estudiante trate de medir la luz ambiente para ajustar la cmara. Vigila que la cmara est en manual y que la velocidad de sincronizacin sea la adecuada, que no midan la luz del estudio con la cmara. Vigila la direccin en la que apuntan el flashmetro. Tienen que dirigir la calota hacia el foco. Que la calota muestre el reflejo del foco en la punta de la cpula cuando la miramos desde el foco hacia el fotmetro. Vigila que al medir con la calota hacia arriba, para establecer el factor V/H la clula medidora est ms o menos en el mismo sitio. Que no cambia la posicin del flashmetro sino la orientacin. El propsito de este ejercicio es aprender a medir. La comprensin de las mediciones llegar ms adelante, cuando vayamos necesitndolas ya que trataremos cada una de ellas en un ejercicio separado. Lo fundamental en este ejercicio es percatare de que la luz cambia de nivel ms rpidamente cerca del foco que lejos de l. Es decir, que si ests cerca del foco y das un paso atrs pierdes una cantidad de luz que es proporcionalmente mayor que si te sitas lejos del foco y das el mismo paso atrs. Al medir con el fotmetro tienes que tener en cuenta la resolucin del instrumento. Los fotmetros digitales modernos dan las medidas con una resolucin de un dcimo de paso. Una dcima de paso es una relacin de luces 1,07:1. Si dos luces difieren en una dcima de paso la mayor es un 7% superior a la menor. Acepta las mediciones que se aproximen en una dcima por encima o por debajo. Por ejemplo, si buscan un f:4 acepta las que den f:2.8+9 o f:4 + 1. Que demos por vlidas las mediciones con una diferencia de mas menos una dcima quiere que: -Para valores enteros de la serie principal valen desde el anterior en 9 dcimas al mismo en 1 dcima. (Si buscamos un f:5,6 vale desde un f:4 ms 9 dcimas a f:5,6 ms 1 dcima). -Para los tercios de paso: valen las 2, 3, y 4 dcimas. -Para el medio paso valen el 4, 5 y 6 dcimas.
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-Para los dos tercios de paso, valen los 6, 7 y 8 dcimas. Una dificultad con el fotmetro es no comprender los nmeros f. El instrumento da el diafragma de base ms un incremento en dcimas de paso, pero no debemos escribirlas como un nmero real. Un f:2 ms ocho dcimas es un f:2 + 8/10 no un f:2.8. Un cuatro ms medio paso es un f:4+1/2 no un f:4,5, porque 4,5 es cuatro ms un tercio. Ten siempre presente la serie de diafragmas y la diferencia entre un paso y un tercio de paso. Las mediciones del fotmetro que dan problemas son: 1 y 2 dcimas NO es f:1,2. Es prcticamente f:1 + . 1 y 4 dcimas NO es f:1,4. Es prcticamente f:1 + . 1 y 8 dcimas NO es f:1,8. Es prcticamente f:1+2/3. 2 y 8 dcimas NO es f:2.8. Es f:2 + 2/3 (en la prctica). 4 y 5 dcimas NO es f:4.5. Es f:4 + . (f:4.5 es f:4+1/3). La serie principal de diafragmas es: 1 - 1,4 - 2 2,8 4 5,6 8 11 16 - 22 -32 45 Los diafragmas intermedios son:
1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16

1,2

1,2

1,6

1,8

2,2

2,5

3,2

3,5

4,5

6,3

10

12,3

14

18

20

Curso de fotografa

La luz principal: Los nombres de la luz


Paco Rosso, 2010. info pacorosso.co! Original: (22/11/10), "ersi#n: 1/08/13

El conocimiento comienza por la correcta nomenclatura de las cosas. Vamos a dar nombre a las luces aisladas Objetivo: 1 Aprender a nombrar las luces. 2 Aprender a reconocer las luces en una imagen dada. 3 Aprender a pedir una luz y saber ofrecerla.

El reloj de Millerson
Uobert %illerson, en su libro @Sluminaci n para televisi nA e:pone un sistema para referenciar los focos que, seg.n indica, se emplea en la televisi n britnica. El esquema es este: H0obre la cabe#a del interprete tra#amos imaginariamente dos circunferencias que corresponden a las esferas de dos relojes. 4na es !ori#ontal y la otra vertical.
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H$a vertical tiene las tres frente a la nari#, las doce justo encima de la cabe#a, las nueve en la nuca. H$a !ori#ontal, probablemente la ms importante, tiene las seis frente a la nari#, las tres en la oreja i#quierda, las nueve en la oreja derec!a y las doce a la nuca. H$a orientaci n del reloj siempre est referida a la direcci n en la que apunta la nari# del interprete en la escena, no la de las cmaras.

La luz frontal
$a lu# frontal es la que se coloca a las seis seg.n el reloj de %illerson. Slumina la careta y deja ensombrecidas las mejillas. $a lu# frontal arroja una sombra de la nari# justo por debajo, sin inclinarla lateralmente. " la lu# frontal, en la retratstica norteamericana la denominan paramount y tambi(n mariposa ;butterflie en ingl(s=. $a mariposa viene de la identificaci n de la sombra con una mariposa, lo cual !abla bastante de la imaginaci n necesaria para ser fot grafo. $a paramount, seg.n dice la mitologa moderna, debe su nombre a que esta manera de iluminar los retratos era la que imponan a los fot grafos los estudios de HollyRood. $a lu# frontal crea formas planas cuando el foco est muy cerca del eje de visi n y modela la estructura del rostro conforme est ms alta. 4na paramount demasiado alta envejece el retrato. Para la construcci n de una iluminaci n con lu# frontal comen#amos colocando el foco justo frente a los ojos, donde reproducimos una imagen plana. Entonces lo elevamos mientras observamos c mo se modelan las facciones. Cuando veamos que el brillo en los ojos desaparece, es se>al de que nos !emos pasado de altura. $o bajamos de nuevo. $as variaciones para este tipo de lu# son dos. $a paramount modificada consiste en llevar el foco frontal ligeramente a un lado, pero siempre menos de treinta grados. 0i volvemos al reloj, colocamos el foco entre las cinco y las siete. $a punta de la nari# sale algo de lado pero no demasiado. $a segunda variaci n consiste en colocar la lu# algo ms baja que la nari#. $o que arroja una sombra !acia arriba por la mejilla y llena de lu# los ojos dando buena cuenta de su color. 0i bajamos demasiado esta lu# nos acercamos a la iluminaci n de los monstruos de las pelculas de terror. $a lu# frontal da buena cuenta de la forma y estructura y del color, aunque no del volumen, la te:tura, el brillo o la transparencia.

La luz lateral
$a lu# lateral es la que se produce cuando colocamos el foco a las nueve o las tres. Ueproduce bien el volumen aunque al dejar media cara en sombras oculta detalles lo que nos deja una imagen de legibilidad media y baja. $a lu# lateral produce a menudo un mal modelado del rostro debido a la e:cesiva presencia visual de todos los relieves de la pielW especialmente los p mulos, los carrillos, las bolsas bajo los ojos. Cuanto ms cerca est(n los focos de la figura ms se acrecienta este efecto pernicioso para el retrato. Para construir la lu# lateral encendemos el foco y lo acercamos !asta que los carrillos muestren un sombreado e:cesivo. $legados a este punto lo alejamos !asta que ni el sombreado de las formas, ni las sombras arrojadas por la nari# ni los brillos reflejos del foco sean muy intensos. En buena prctica la lu# lateral no debera iluminar la mitad opuesta del rostro. Como dificultad tpica de la lu# lateral: la medici n de la lu# conviene !acerla con el fot metro de lu# incidente posado sobre la mejilla y apuntando !acia el foco, no !acia la cmara. En esta posici n de la lu# el tono que adquieren las superficies redondeadas, pueden ser demasiado altos en la escala tonal lo que nos lleva a sobree:posiciones en caso de tomar la medici n desde la cmara como referencia. $a iluminaci n lateral da buena cuenta del volumen y la te:tura pero oculta la estructura, enga>a sobre el color y produce una representaci n de la transparencia moderada. En la retratstica norteamericana que en la actualidad se utili#a como referencia para !ablar del g(nero la lu# lateral se denomina hatchet y tambi(n split.

La tres cuartos trasera


$a tres cuartos trasera, llamada 'ic'er en el cine, se coloca ms all de las nueve y antes de las doce. Produce un buen modelado de la estructura, del volumen y comien#a a dar buena cuenta de la
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transparencia pero es nefasta para la reproducci n del color. Es la posici n en que la te:tura se resalta al m:imo. Para la correcta construcci n de a ,ic,er, lo acad(mico es situarla !asta que su lu# se agarre al p mulo desde la mejilla pero no toque la careta. Especialmente !ay que procurar que no llegue a tocar la punta de la nari#. Esta lu# produce reflejos especulares, por lo que no es necesaria muc!a potencia para obtener tonos e:cesivamente claros de la piel. 0i medimos la lu# incidente, en direcci n naturalmente al foco, no obtendremos una buena referencia para la e:posici n ni de la posici n en la gama tonal de la mejilla iluminada. Para conocer la ubicaci n del tono en la escala es preferible reali#ar una medici n de lu# reflejada desde la posici n de la cmara y con un fot metro de refle:i n puntual. $a ,ic,er se emplea para producir un dibujo de lnea oscura en los ngulos de la cara. Para reali#ar esta illuminaci n, que separa visualmente la careta de la mejilla, completamos las luces con un foco frontal o a tres cuatos en el lado contrario. 0i por ejemplo ponemos la principal entre las cuatro y las cinco la ,ic,er debera estar entre las die# y las once.

La luz de contra
$a contra tiene tres funciones: dibujar una lnea blanca sobre la figura que la separa del fondo, crear siluetas e iluminar el pelo. $a contra se coloca a las doce. En cine y televisi n, para iluminar una presentadora en un plat , comen#amos colocando una contra muy alta que ba>e, como si dejara caer un manto, los !ombros, la cabe#a y el cuello de la figura. 4na ve# colocados estos focos a>adimos el resto. $a lu# a las doce puede estar, adems, baja, que empleamos para tra#ar la silueta con una fina lnea de lu#. "l igual que la ,ic,er, esta lu# resulta difcil de medir dado que el tono que produce es un brillo especular, lo que lo coloca en la parte alta de la gama y que solo podemos medir desde delante, desde la cmara con un fot metro spot. $a contra es la lu# ideal para presentar la transparencia. %ata el color y el volumen. Uesulta especialmente peligrosa con los brillos y da la mayor fuer#a a las te:turas junto con la ,ic,er cuando las superficie estn colocadas de manera rasante a la direcci n de la lu#.

La luz de tres cuartos


$a lu# de tres cuartos es la que ilumina tres de las cuatro partes verticales en las que se divide el rostro. $a produce un foco colocado entre las seis y las nueve ;o las tres=. -ado que es una lu# que cae en ngulo sobre el rostro reproduce el volumen y la te:tura de la piel. 4na lu# demasiado angular, demasiado cerca de las nueve ;o las tres= produce un modelado e:cesivo de los bultos del rostro, especialmente la ladera interior de los p mulos, all donde dan a la nari#, y de las ojeras y los prpados. Este modelado e:cesivo afea el retrato. $as variaciones de la lu# de tres cuartos son dos: la lu# de la#o y la rembrandt. El la#o es cuando la sombra arrojada por la nari# sobre la mejilla se percibe completamente. $a rembrandt es cuando la sombra de la nari# ro#a la lnea superior de los labios dejando la mejilla ms alejada del foco a oscuras e:cepto una manc!a de lu# bajo el ojo de aquel lado. Para la correcta construcci n de la lu# de tres cuartos conviene apagar todos los focos e:cepto el principal. Con solo este encendido ajustamos su posici n para que deje las sombras de la nari# y el modelado del rostro de la manera que queramos. Uecordemos que una nari# !acia arriba ;foco muy bajo=, demasiado larga !ori#ontalmente ;foco muy lateral y duro= o que cruce la boca atravesndola se consideran iluminaciones de mala factura. 4na ve# colocado el foco principal encendemos todos los focos y medimos la iluminaci n proporcionada por el foco de relleno, el que produce la lu# base. Esta medida !ay que !acerla bien tapando el fot metro ;con la calota esf(rica= de manera que no le llegue la lu# directa del foco principal pero si la que se rebota desde el foco de relleno o bien con el difusor plano apuntando, en los dos casos, !acia la lu# de relleno. 2ambi(n puede medirse con un fot metro de refle:i n sobre una tarjeta gris. 4na ve# medida la lu# de relleno colocamos el fot metro con la calota esf(rica apuntando !acia la lu# principal sin tapar la de relleno. Estas dos mediciones nos dice el contraste de luces de nuestra escena.
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$a lu# de tres cuartos nos da cuenta de la estructura, el volumen, la te:tura y el brillo. -a una cuenta moderada del color y apenas si informa de la transparencia.

Luz principal: control de la luz


4ureza de la luz
$os reflectores rgidos producen lu# dura. $os paraguas lu# semidura cuando estn cerca y dura cuando estn muy lejos. $as ventanas lu# suave cuando estn cerca y dura cuando estn muy lejos.

&n ulacin #orizontal del foco


Hay dos maneras de utili#ar los focos: con lu# directa y de bandera. $a lu# directa consiste en apuntar el foco !acia la figura que queremos iluminar. $a lu# de bandera consiste en apuntar el foco de lado de manera que llegue a la figura la lu# que sale lateralmente. Esta lu# est muy difractada y produce calidades, y diafragmas, muy diferentes al de la lu# en el centro del !a#.

6n ulacin vertical del foco


El ngulo de las sombras depende de la distancia y altura del foco, no de la inclinaci n que demos al foco. $a inclinaci n vertical del foco afecta al modelado, a la relaci n de luces que guardan la iluminaci n vertical con la !ori#ontal. $a iluminaci n vertical es la que produce la lu# que viaja !ori#ontalmente e ilumina los planos verticales, la iluminaci n de una pared. $a iluminaci n !ori#ontal es la que produce la lu# que viaja verticalmente, la iluminaci n producida sobre la mesa. 0i quieres cambiar la direcci n de una sombra, por ejemplo porque queremos acortar la que arroja la nari#, no tememos que actuar sobre el ngulo de giro del foco, sino sobre su distancia o su altura. "l acercar el foco alargamos las sombras verticales y acortamos las !ori#ontales. El mismo efecto conseguimos si subimos el foco. El efecto contrario se obtiene al alejar o bajar el foco, entonces acortamos las sombras verticales y alargamos las !ori#ontales.

Cierre del foco


4n reflector rgido abierto produce sombras dobles. Para cerrar un foco podemos emplear una lente, aunque esto no solemos !acerlo de forma dom(stica sino que empleamos focos construidos e:profeso como los PC que emplean lentes convergentes o los fresnel que emplean lentes anilladas y que permiten controlar el tama>o del !a# de lu# proporciona una lu# con un !a# ms suave que el del PC. $a otra manera de cerrar un foco, accesible en estudio, es mediante un filtro difusor. Hay dos tipos de difusores, los normales y los frost. $os difusores normales suavi#an el !a# y reducen la iluminaci n de medio a dos pasos y adems amplan el !a# de lu#, la cobertura. $os difusores frost no cambian el tama>o de la cobertura, suavi#an algo la lu# y tienen una p(rdida inapreciable de lu# de un cuarto de paso.

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Los nombres de la luz


Ejercicio principal
Paco Rosso, 2010. info pacorosso.co! Original: (22/11/10), versin: 1/08/13

Ejercicio principal Vamos a iluminar una persona con todas las luces individuales, en estudio y en exterior. Comenzamos por el estudio, buscate un foco y un reflector cualquiera. Sienta a la persona en una silla e ilumnala de las siguientes formas: -Con una luz frontal (a las 6), con una frontal modificada (a las 5). -Con una tres cuartos de lazo, con una tres cuartos rembrandt (entre las 7 y las 8 o entre las 4 y las 5). -Con una lateral. (A las 9) -Con una tres cuartos trasera. (Entre las 10 y las 11 o la 1 y las 2). -Con una contra baja ( A las 12, en contraluz) y con una contra de manto (a las 12 pero muy alta).

Resumen
Qu necesito Un foco de estudio. Una persona que fotografiar. Un sol. Una cmara digital. Un fotmetro de mano. Fotos a hacer Serie 1: con un foco en estudio. 1. Foto 1: Paramount frontal (plana). 2. Foto 2: Paramount baja. 3. Foto 3: Paramount correcta. 4. Foto 4: Trescuartos en lazo. 5. Foto 5: Tres cuartos en rembrandt 6. Foto 6: Lateral (split, hatchet) 7. Foto 7: Tres cuartos trasera, kicker 8. Foto 8: Contra de manto 9. Foto 9: Contra silueteadora 10. Foto 10: Contra de pelo Serie 2: Repitelas con luz da en exterior. Material a entregar Copias en papel de cada foto. Fotos en jpg a 1200 pixels de largo y raw originales. Identifica cada foto en el nombre y en los IPTC as como las de papel. Conocimientos previos a repasar Uso de un foco de estudio. Uso de la cmara digital. Medicin de un foco. Equipo para un retrato.

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Para el profesor
Este es un ejercicio concebido para meditar sobre la manera de iluminar. Lo que pretendemos es que el alumno aprenda a dar cuenta de la forma con la luz. Es muy importante no centrarse unicamente en la dureza de la luz, sino sobre todo en el modelado de las formas, en como se marcan los planos del rostro al cambiar la distancia, en como se modifica la visualizacin del volumen. Sobre todo, hay que insistir en diferenciar las variables de control de la luz de las variables visuales. Las variables de control son todas las manera que tenemos de modificar las variables visuales. La direccin y la distancia del foco a la escena, no es una variable visual, no es una caracterstica de la luz cuando iluminamos (si lo son cuando vemos una foto, pero no al escribir la foto, solo al leerla). El ngulo de la luz, la altura y la distancia del foco son controles del foco, no caractersticas ni propiedades, los usamos para modificar el nivel de iluminacin, las sombras, el sombreado, la cobertura y el brillo arrojado sobre la figura, que si son variables visuales de la luz. Procura que aprendan las diferencias entre foco abierto y cerrado, y entre luz directa directa y directa de bandera. La luz de bandera es diferente de la directa porque suele estar fuertemente difractada debido al roce con el borde del reflector. Otra idea que suele ser problemtica es la de que el ngulo de la luz no depende del giro del foco, sino de su altura. Como demostracin, coloca el foco iluminando la figura de manera que la cobertura sea bastante amplia. Cuando giras el foco, siempre que el cono de luz siga cayendo sobre la figura, la direccin de las sombras no cambia. Si quieres moverlas, debes cambiar el foco de sitio. Normalmente siempre habr un pequeo desplazamiento de las sombras. ste se debe a que cuando giramos el foco no lo hacemos sobre el filamento de la lmpara, sino sobre un punto situado ms atrs. Esto hace que al girar el foco la lmpara cambie de posicin, con lo que realmente se mueven algo las sombras, pero nunca lo suficiente como para corregir la altura de la sombra. Como regla prctica: Un retrato no debera iluminarse con un ngulo superior a 45, que es el talud natural del prpado superior. Luces ms anguladas sombrean los ojos. Para conseguir 45 aleja el foco tanto como sea su altura hasta el ojo (del techo al ojo, no del suelo al ojo). Otra regla prctica, utilizada para iluminar paredes y esculturas es que el ngulo de iluminacin debe ser de aproximadamente 30. Esto se hace, aproximadamente, dando una distancia del foco a la figura (o a la pared) que sea la mitad de la altura. Tambin se puede usar esta regla para iluminar un fondo lateralmente: colocamos el foco a una distancia del fondo que sea la mitad de la longitud que queremos iluminar. El ngulo de 30 es el estndar en museos para la iluminacin de obras de arte y se llama ngulo musestico. Los criterios de evaluacin deberan basarse en las conclusiones sacadas del anlisis de las sombras y el modelado, y no la realizacin de la fotografa. Los criterios de realizacin son: Para la luz frontal: Que la sombra de la punta de la nariz est bajo ella, sin que llegue ms all del medio bigote.
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La luz frontal se llama paramount o butterfly en la retratstica norteamericana que se est colando en todos los mbitos de la fotografa, tanto en el retrato como en la moda. Un asistente que trabaje en Holanda, en Francia , en Inglaterra debe conocer esta nomenclatura porque es la normal fuera de Espaa. En teatro se llama frontal a las luces que vienen hasta con un ngulo de 70. Piensa en un reloj, cada nmero abarca 30, cada minuto, 6. 70 por tanto son desde algo antes de y veinte hasta algo despus de menos veinte, pero no es as como hablamos en fotografa. La luz frontal admite dos variedades, la luz frontal a las 6 y algo antes, que como mucho ser las 5 (o a las 7). La luz frontal debe proyectar la sombra de la punta de la nariz sobre el medio bigote, no debe bajar hasta el labio, ni debe salir hacia arriba. La variacin, que muchos llaman semi paramount, deja la sombra de la nariz ligeramente hacia un lado, pero con la punta sin salir de debajo de las aletas, solo ligeramente angulada. Ambas iluminaciones dan un modelado plano del rostro si se colocan los focos justo delante del rostro y demasiad pronunciado si se colocan demasiado altos. Si el foco se coloca demasiado alto corremos el riesgo de que el rostro se envejezca. El modelado final depende sobre todo del entorno. Un entorno oscuro proyecta el rostro hacia delante mientras que uno claro lo deja demasiado plano. Esta es una luz muy apropiada para ensear que iluminar no consiste solo en colocar los focos, sino que adems hay que tener en cuenta el entorno y la luz ambiente (de paso). Para la tres cuartos Hacemos dos variedades, una de lazo y otra paramount. La luz de lazo debe dejar una sombra dela nariz perfectamente perfilada y como a treinta grados de inclinacin, que no llegue al labio superior ni se lance horizontalmente a lo largo de la mejilla. Para hacerla mejor que empleen luces duras o semiduras. Para la rembrandt es preferible que el entorno sea oscuro y que no haya mucho relleno y la luz sea semidura o suave. Que el rostro tenga una mejilla oscura y la otra clara y, esto es lo fundamental, que se vea el ojo del lado oscuro y una mancha de luz bajo l. Hay dos variedades para la luz de tres cuartos, la ancha y la estrecha, que la exploraremos al hablar de la creacin de la luz de tres cuartos en un ejercicio ms adelante. La luz de tres cuartos tambin se llama de dos tercios. Es tres cuartos porque dividimos el rostro en cuatro partes, mejilla derecha, media cara derecha, media cara izquierda y mejilla izquierda y esta luz ilumina tres de esas cuatro partes. Es de dos tercios si consideramos que las dos mitades del rostro son una sola, entonces el foco ilumina dos de las tres partes. Por tanto debes procurar que tus estudiantes no iluminen ms all de las zonas indicadas. Para la luz lateral La luz lateral divide el rostro en dos mitades. No debe entrar en la mejilla contraria. Haz que se fijen el feo efecto que hacen los pmulos y las ojeras, que se abultan. Para corregirlas, diles que alejen los focos. La medicin de las luces laterales es difcil, diles que tomen una medicin sobre la mejilla, no en direccin a la cmara. Si acaso, hazles que realicen estas dos fotos para que vean como al medir hacia la cmara el rostro queda sobreiluminado en la parte ms lejana. La luz lateral recibe varios nombres en ingls, como split (literalmente dividido) o hatchet. Para la tres cuartos trasera
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La luz de tres cuartos trasera viene de unos 45 desde atrs. Tiene tres usos: como principal trasera en ciertos retratos que buscan desengranar los espacios de iluminacin y atencin, como contra para dar volumen cuando se emplea junto con una tres cuartos delantera (colocada en el lado contrario), como luz para dar cuenta de una figura en una escena oscura. En estos casos hablamos de una kicker. Cuando la luz est algo ms lejos y perfila la figura con una fina lnea blanca se llama rim. Cuando se ilumina un objeto se llama tambin rim a la kicker, cuyo nombre solo deberamos usar con personas. Los criterios de realizacin son: procura que la luz de la kicker ilumine solo el lateral del rostro, sin entrar en la parte frontal de los pmulos. Mira la lnea sea que divide el frontal del lateral se marca. Esta lnea continua por el arco exterior del ojo y baja por el exterior de los pmulos hasta el mentn. Sobre todo, que la kicker nunca llegue a la nariz. Las luces laterales arrojan su luz en direccin a la cmara, por lo que suelen crear problemas de halos y velo. Para evitarlo hay que procurar que la luz no alcance la cmara. Esto se hace con focos de poca extensin o con focos que permitan controlar el haz de luz. Los mejores son los que disponen de viseras. Aqu nos encontramos con la contradiccin de preferir focos de bajo brillo, por ejemplo ventanas o paraguas mientras que por otro lado queremos focos controlables, algo incompatible con paraguas y softbox. Otras maneras de evitar que la luz de la contra llegue a la cmara consiste en emplear banderas (es decir, objetos negros colocados entre el foco y la cmara) y, por supuesto, parasoles en el objetivo (algo que nunca debera dejar de usarse). Para la trasera Hay varias luces de contra. La kicker ya es una, pero la estudiamos aparte porque tiene funciones diferentes de la contra pura. Esta contra, la que est a las doce, puede colocarse baja, que se usa para crear halos alrededor de la figura, lo que separa la figura del fondo, y para crear siluetas o colocarse alta, de manera que cae como un manto sobre la figura. Este ltimo uso se emplea en televisin como primer paso para la iluminacin de un(a) presentador(a). Cuando la contra-alta se coloca algo adelantada o inclinada desde la 1 (o las 11) ilumina el cabello y se denomina luz de pelo porque se usa para hacer visible el detalle del peinado.

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Los nombres de la luz


Ejercicio, variacin n1
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Ejercicio principal Vamos a iluminar una persona con todas las luces individuales, en estudio y en exterior. Comenzamos por el estudio, buscate un foco y un reflector cualquiera. Sienta a la persona en una silla e ilumnala de las siguientes formas: -Con una luz frontal (a las 6), con una frontal modificada (a las 5). -Con una tres cuartos de lazo, con una tres cuartos rembrandt (entre las 7 y las 8 o entre las 4 y las 5). -Con una lateral. (A las 9) -Con una tres cuartos trasera. (Entre las 10 y las 11 o la 1 y las 2). -Con una contra baja ( A las 12, en contraluz) y con una contra de manto (a las 12 pero muy alta).

Resumen
Qu necesito Un foco de estudio. Una persona que fotografiar. Un sol. Una cmara digital. Un fotmetro de mano. Fotos a hacer Serie 1: con un foco en estudio. 1. Foto 1: Frontal paramount. 2. Foto 2: Frontal paramount modificada. 3. Foto 3: Tres cuartos de lazo. 4. Foto 4: Tres cuartos rembrandt. 5. Foto 5: Lateral. 6. Foto 6: Kicker. 7. Foto 7: Trasera baja (silueta) 8. Foto 8: Trasera alta (manto). Serie 2: Repitelas con luz da en exterior. Material a entregar Copias en papel de cada foto. Fotos en jpg a 1200 pixels de largo y raw originales. Identifica cada foto en el nombre y en los IPTC as como las de papel. Conocimientos previos a repasar Uso de un foco de estudio. Uso de la cmara digital. Medicin de un foco. Equipo para un retrato.

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Los nombres de la luz


Ejercicio, variacin n 2
Qu: Aprender a nombrar las luces es el primer paso para poder anali!ar una iluminaci1n proponer una iluminaci1n evaluarla " reali!arla adecuadamente. Cmo: PRIMERA SERIE: Paramount @a paramount es una lu! frontal al rostro 5ue de=a ba=o la nari! la sombra de su punta. +o cae sobre las me=illas. #oto $: Paramount frontal. #oto &: Paramount demasiado alta. #oto ': Paramount correcta. #oto (: Paramount desviada. SE)*+,A SERIE: Tres cuartos @a lu! de tres cuartos ilumina tres de las cuatro partes en 5ue se divide verticalmente el rostro: una me=illa " las dos mitades de la careta. @a rembrandt es cuando la sombra de la nari! toca el labio superior " de=a una mancha luminosa ba=o el o=o de la me=illa oscura. El la!o es cuando la nari! de=a ver su sombra completamente sobre la me=illa #oto -: Rembrandt ancha. #oto /: Rembrandt estrecha. #oto 2: @a!o ancho. #oto 3: @a!o estrecho. TER.ERA SERIE: @u! lateral #oto :: Split por lado derecho. #oto $<: Split lado i!5uierdo. .*ARTA SERIE: Tres cuartos trasera #oto $$: IicJer. K*I+TA SERIE: Traseras #oto $&: .ontra de manto. #oto $': .ontra de pelo. #oto $(: .ontra silueteadora. Qu presentas: #otos " es5uema de luces. Qu valoramos: .omposici1n. E0posici1n adecuada al tipo de lu!. 6@as contras deben estar sube0puestas convenientemente7. En la paramount: 5ue no cai%a ms lu! sobre una me=illa 5ue sobre la otra. Kue la sombra de la punta de la nari! est; e0ctamente ba=o ella sin tocar ni atravesar la boca. Kue la foto buena no est; demasiado plana ni demasiado modelada. En la rembrandt: 5ue la sombra de la nari! to5ue el labio superior sin sobrepasarlo " sin de=ar un calle=1n de lu! ba=o entre ambos. Kue ba=o el o=o de la me=illa oscura 5uede una mancha de lu! 5ue puede o no lle%ar a iluminar el o=o.

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En el la!o: 5ue se dibu=e perfectamente la sombra de la nari! sin resultar demasiado puntia%uda " de manera 5ue cai%a hacia aba=o sin reptar hacia arriba de la me=illa ni e0tenderse hori!ontalmente a lo lar%o de ella. En la lateral: 5ue la lu! no forme bolsas ba=o los o=os pero tampoco ilumine la me=illa le=ana. En la JicJer: 5ue la lu! no to5ue la nari! " se pare =usto en los huesos 5ue marcan el ment1n " el p1mulo. En las contras: 5ue la foto no ten%a halo por haberse deslumbrado la cmara.

Curso de fotografa

Flash de estudio: Construir la luz


Paco Rosso, 2010. info pacorosso.co! Original: (22/11/10), "ersi#n: 1/08/13

Vamos a aprender los pasos a seguir para construir la iluminacin en estudio. Objetivos: 1 Aprender a reconocer las construcciones bsicas de iluminacin para el retrato. 2 Aprender a realizar las construcciones bsicas para la iluminacin de un retrato. 3 Aprender a medir y ajustar la potencia de un conjunto de flashes de estudio que funcionan en conjunto.

Qu hay que saber


$a iluminaci n naturalista se reali#a con dos o tres luces a imitaci n de la iluminaci n natural el e:terior. 4n foco da una lu# base que proporciona un punto de partida para toda la escena. Proporciona el diafragma de las sombras. Es muy importante resaltar que la lu# esta lu#, que se llama de base o de relleno, ilumina toda la escena y no solo una parte. "dems !ay un segundo foco, de mayor intensidad, que cae solo sobre una parte de la escena. 2iene tres prop sitos: crea la direcci n de la iluminaci n, crea el volumen de las formas y nos dice la !ora del da y la estaci n del a>o. " este foco se le llama luz principal o luz de contraste. $a lu# base cae sobre toda la figura, la lu# principal sobre una parte, luego esta parte est iluminada por las dos luces, la base y la principal que se suman. 0eg.n sea la diferencia entre ellas tendremos diferente contraste. $a lu# base un contraste consiste en utili#ar la lu# base, general, para establecer el tono en que van a quedar las sombras. $a lu# principal determina el contraste. Para trabajar primero encendemos siempre todas las luces porque iluminar no se reduce a colocar los focos sino que !ay que tener en cuenta tres cosas: los focos, la lu# de entorno y la lu# de paso. Es muy importante: nunca, jams, en la vida, pongas las luces a 67` ni parecido. Eso es dejalo para quienes no saben iluminar. $os focos se ponen donde !acen falta, no donde caben. " la !ora de medir un foco, no se apagan los dems, se dejan encendidos porque siempre podemos tener lu# rebotada de la direcci n del foco que queremos medir. $os pasos a seguir son: 1. &ntes que nada: 2en claro qu( contraste quieres conseguir y qu( estilo y tipo de iluminaci n. 3. Primero, dirige las luces: Coloca los focos sin atender al diafragma que den, solo fijate en el modelado y en la direcci n de las sombras, solo en la direcci n de las luces. Ha#lo apagando todas las luces menos el foco que quieres dirigir.
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5. "paga las luces de paso y enciende todos los focos que vas a emplear. 6. egundo, ajusta la potencia de la lu0 base: %ide el diafragma que proporciona (l solo, sin tener en cuenta la lu# principal ;pero no la apagues= y ajusta la potencia !asta que te de el diafragma que quieres tener en el lado oscuro de la figura. 7. "ercero, ajusta la potencia de la lu0 principal: %ide el diafragma que te proporciona la lu# principal. "justa su potencia !asta que te de el contraste que buscas. 2en en cuenta que a!ora !ay que medir la lu# integral, la que da la principal ms la de relleno ;base=. 8. Cuarto, mide en direcci#n a la c1mara: Esta medici n te da una idea del diafragma que podras emplear para reali#ar la foto.

La luz de base y contraste


$a lu# de relleno cae sobre toda la escena, di que es una lu# general. $a lu# principal solo sobre una parte, di que es una lu# locali#ada. -iferencia tambi(n @lu# principalA de @foco principalA. 'oco principal es el responsable de la lu# principal. $u# principal es la parte ms clara de la figura, all donde cae la lu# del foco principal y la del foco de relleno. Por tanto si la lu# de relleno es la referencia ;y la lu# base 0SE%PUE es la referencia= en su lado !abr una medida de lu#. 0i el foco principal y el de relleno son iguales, con el mismo reflector, colocados a la misma distancia y ajustados a la misma potencia, ambos proporcionan la misma lu# por lo que la figura recibe dos medidas como lu# principal ;una del foco principal y otra del foco de relleno= y una en la de relleno. 0i la potencia del foco principal es el doble de la de relleno, en su lado caern tres medidas de lu# mientras que en el de relleno solo caer uno dejando por tanto el contraste en 5:1. $os ajustes de potencia son: 1. Para un contraste 2:1 ;1 paso=, pon la potencia de los dos focos iguales. 3. Para un contraste 2:1 ;1,7 pasos=, ajusta la principal al doble de potencia que la de contraste. 5. Para un contraste 3:1 ;3 pasos=, ajusta la potencia de la principal al triple que la de relleno ;1,7 pasos ms alta=. 6. Para un contraste de 4:1 ;3P1&5 pasos= la principal debe dar cuatro veces ms potencia que la de relleno, 3 pasos. 7. Para un contraste 5:1 ;3,7 pasos= la principal debe dar cinco veces ms lu# que la de relleno, 3P1&5 pasos. Puedes esquemati0ar los ajustes de esta manera: "justa la lu# de relleno a I ;dos pasos menos que a plena potencia=. Para un contraste final de: 2:1 "justa la potencia del principal I ;igual que la de relleno=. 2:1 "justa la principal a J ;qutale un paso desde la m:ima=. 3:1 "justa la potencia a a. 4:1 Pon la principal a plena potencia. 0eg.n sea el diafragma que ajustemos en la cmara tendremos una imagen con las luces ms claras o ms oscuras. Uecuerda siempre que los tonos de la foto no dependen de la iluminaci n que uses, sino del diafragma que ajustes y no olvidar que la iluminaci n distribuye los tonos por el cuadro, el diafragma los crea. ^ue una foto sea clara u oscura no depende de la iluminaci n sino del diafragma empleado. Para elegir el diafragma: no lo pongas ni menor que el que te den las sombras, ni mayor que el de las luces. En la prctica !a# los contraste ms !abituales son: H"justa la potencia del foco base a un octavo ;quitale pasos=. HCon el principal a un octavo tienes un contraste de 3:1 ;1 paso=. HCon el principal a un cuarto tienes el contraste a 5:1 ;un paso y medio=. HCon el principal entre un cuarto y media potencia tienes el 6:1 ;-os pasos=.
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HCon el principal a media potencia tienes un 7:1. HCon el principal a plena potencia tienes un M:1 que no es un D:1 pero se le parece bastante. HPara el 18:1 baja la potencia del foco base a 1:18. El resultado no es e:ctamente 18:1 sino 19:1.

La luz base
$a lu# base es la que crea el estilo de la iluminaci n. Es una lu# que abarca toda la escena, que ba>a la escena, que da en todas las partes de la figura, al menos desde el punto de vista de la cmara. Es lo que llamamos una luz general. $a lu# base tiene tres funciones: 1. Proporciona una iluminaci n para las sombras, el tono base a partir del que construimos la lu#. 0upone los cimientos de nuestra construcci n. 3. &clara las sombras y reduce el contraste producido por la lu# principal. 5. Crea el estilo de la imagen mediante el contraste. ^ue el estilo sea de clave alta o baja depende de la lu# base, no de la principal. Hay tres maneras de crear una lu# base: en batera, envolvente y de tec!o. $a lu# en batera se !ace mediante focos situados lo ms cerca posible del eje de la cmara. Proporciona una lu# plana que modela las figuras dependiendo del entorno. El entorno es todo lo que rodea a la escena y tiene la peculiaridad de que se refleja sobre ella. Con una base en batera el entorno se manifiesta en los laterales de la figura, si el entorno es oscuro los lados aparecen oscuros, proyectando el frente de la figura !acia la cmara. $a batera limita la posici n de la cmara ya que si la mueves la base deja de iluminar toda la escena. Es preferible utili#arla cuando empleamos fondos planos peque>os. Como el estndard de 3,9 metros colgado. $a lu# envolvente se consigue rodeando la escena de lu#. Por ejemplo cuatro focos suaves ;softbo:, paraguas= en las esquinas de un cuadrado que rodea a la escena. En un plat , rodeando el set con grupos par, con paneles de lu# fra o con palios verticales. $a lu# envolvente es ideal para crear una clave alta. Proporciona muc!a libertad de movimiento a la cmara y es ideal para iluminar plat s en los que se esperan muc!os tiros de cmara, como producciones multicmara en televisi n. $a lu# de tec!o es una envolvente cenital que se crea !aciendo bajar la lu# del tec!o. Puede !acerse de tres maneras: rebotando la lu# a un tec!o bajo, mediante una trama de focos colgados o filtrando mediante un palio en el tec!o la lu# que baja de focos directos. $a lu# de tec!o proporciona libertad a la cmara e imita la lu# de un cielo cubierto, pero puede presentar modelados verticalH!ori#ontal e:cesivo si el tec!o no es muy e:tenso o est demasiado bajo.

Construccin de la iluminacin a paramount


$a iluminaci n paramount consiste en utili#ar un foco en posici n paramount ;a las 8, frontal= como lu# principal. Cuando el foco principal est demasiado bajo la iluminaci n es plana, cuando est demasiado alta, envejece el rostro. Qamos a mostrar en una secuencia de fotos todos los pasos para construir correctamente esta iluminaci n. $a lu# de tres cuartos se crea mediante una lu# base y una principal colocada con cierto ngulo frente a la figura, por lo general entre las tres, sin llegar a ella, y algo antes de las seis o, naturalmente la sim(trica. $a lu# de tres cuartos se llama as porque ilumina tres de las cuatro partes en que se divide el rostro verticalmente: mejilla i#quierda, media cara i#quierda, media cara derec!a y mejilla derec!a. $a lu# de tres cuartos modela el rostro dandole volumen a su superficie, cosa que no !ace la lu# frontal, que solo la modela por facetas y mediante el dibujo. $a lu# de tres cuartos da ms (nfasis a un lado del rostro que al otro, por lo que a menudo se le critica que oculta parte del retrato. 'os peligros del tres cuartos son dos:
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1. 4no es el e:ceso de modelado lateral, que resalta la te:tura y el micromodelado, con lo que !ace visible cualquier imperfecci n de la piel y los abultamientos, no siempre deseables de ver, de las ojeras y arrugas. Cuanto mas lateral sea la lu# o ms cerca est( del rostro, ms se acusaran estas caractersticas. 3. El segundo es la direcci n de la sombra de la nari#, que no debe dibujarse sobre el rostro de manera !ori#ontal ni salir proyectada !acia arriba. "l iluminar de manera diferente cada lado de la figura, la lu# de tres cuartos deja un mismo color aclarado y oscurecido, por lo que aparece un contraste de brillo. Este contraste no debera ser menor de 5:1 para apreciarlo ni mayor de D:1 para que las sombras no pierdan detalle. El rostro queda por tanto iluminado con solo la lu# base de un lado y la lu# base y la principal del otro. Qamos a fotografiar con un contraste de 5:1, esto lo conseguimos cuando la potencia del foco principal es el doble que la del base y ambos estn a la misma distancia y con el mismo tipo de conformador. $a lu# de tres cuartos puede ser de la#o o rembrandt, como !emos visto en el ejercicio sobre los nombres de la lu#. "l mirar una figura con esta lu# vemos que una mejilla est ms iluminada que la otra, este lado ms iluminado es el lado anc!o, mientras que el lado menos iluminado es el estrec!o. 0i tenemos dos figuras iguales, una blanca y la otra negra, la blanca parece ms grande que la negra. -e la misma manera, el lado anc!o parece ms grande que el lado estrec!o al estar ms iluminado. Esto da lugar a dos maneras de decidir la colocaci n de la cmara. Para !acerlo tomamos como lnea de eje la nari#. 0i la cmara y el foco principal estn del mismo lado del rostro tenemos una tres cuartos anc!a, cuando colocamos la cmara del otro lado de la nari# del que est el foco entonces tenemos una tres cuartos estrec!a. $a tres cuartos anc!a agranda las facciones ensanc!ndola, por lo que en el retrato clsico no se considera la ms adecuada para un rostro de forma redonda, cuadrada o pentagonal. $a tres cuartos estrec!a alarga las facciones, por lo que no se considera la adecuada para los rostros ovales y apuntados. $a idea es que deberamos emplear la lu# contraria al tipo de rostro: para las caras anc!as, iluminaci n estrec!a. Para las caras estrec!as, iluminaci n anc!a.

Construccin de la luz de tres cuartos


1. 3. 5. 6. 7. Comien#a con todas las luces apagadas Enciende solo el foco principal. %uevelo !asta tener el modelado y las sombras que quieres. "!ora enciende todos los focos. Coloca el fot metro con la calota esf(rica y apuntalo !acia el foco de relleno tapando el principal para que no le caiga directamente. 2ienes que !acerlo as porque no te interesa la lu# de relleno sola, sino la lu# que viene de la direcci n de la de relleno. Es decir, la de relleno ms la de todos los dems focos que se reflejan desde la direcci n del relleno. "justa la potencia del foco de relleno !asta que te de el diafragma en que quieres dejar las sombras. Como alternativa, coloca el difusor plano al fot metro y no te preocupes por tapar lalu# principal. El difusor plano da preferencia a la que le cae perpendicularmente y da menos importancia a las que se angulan. "!ora mide la lu# en direcci n al foco principal. 4sa la calota esf(rica y deja que caiga sobre ella la lu# de todos los focos. /o tapes ninguno. "justa la potencia de la lu# principal !asta que te de el diafragma y el contraste que quieres. Para determinar el diafragma de trabajo coloca la calota esf(rica y apunta en direcci n a la cmara.

8. 9.

D. M. 1B.

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Construccin de la luz
Ejercicio
Ejercicio principal 1. Tienes que elegir: el tipo de iluminacin, el contraste que vas a emplear y el diafragma de trabajo. Para el ejemplo vamos a usar un diafragma f:8 para un contraste 6:1. 2. Asegurate de que la luz ambiente es al menos 3 pasos menor que el diafragma que quieres tener en las sombras. En nuestro caso, no necesitamos que la luz ambiente sea menor que f:1. Si no puedes reducir la luz ambiente asegurate, con la velocidad de obturacin, de que subexpones la luz ambiente al menos 3 pasos por debajo del valor que quieres para la sombra. No uses una velocidad de obturacin superior a la de sincronizacin de tu cmara. 3. Coloca la luz de relleno, suave y frontal a la figura. 4. Coloca el foco principal alto y entre las 7 y antes de las 9. 5. Apaga la luz de relleno y coloca la principal de manera que caiga sobre la mejilla ms alejada de la cmara y que la sombra de la nariz sea correcta y en el lado contrario de la cara sobre la que cae la luz deje una mancha. La nariz no debe lanzarse sobre la mejilla, ni atravesar la boca, solo posarse sobre ella. 6. Enciende todas las luces. 7. Pon al fotmetro la calota esfrica y colocate en el lado en sombra de la figura, apunta la calota hacia el foco base. Tapa con la mano el fotmetro para que no vea la luz princial. 8. Ajusta la potencia o distancia del foco de luz base hasta que te de un diafragma f:3,5. 9. Ahora apunta con el fotmetro hacia el foco principal y deja que caiga sobre l la luz de los dos focos. 10. Ajusta la potencia del foco principal al valor que quieres emplear (en nuestro ejemplo f:8). 11. Mide el diafragma en direccin a la cmara. No debera diferir en ms de 1 paso del de la principal. 12. Mide el factor de modelado V/H en direccin a la cmara. 13. Apaga el foco principal. 14. Foto 1. Solo con la luz de relleno. Cmara al diafragma puesto en la sombra (en el ejemplo f:3,5). 15. Foto 2. Solo con la luz de relleno. Cmara con el diafragma que vas a usar para la foto final (En el ejemplo f:8. Esta foto debe salir subexpuesta). 16. Enciende la luz principal y apaga la de relleno. 17. Foto 3. Solo con la luz principal. Cmara a f:8. 18. Enciende ambas luces. 19. Foto 4. Con todas las luces en tiro ancho. 20. Foto 5. Con todas las luces en tiro estrecho.

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Repite las 5 fotos para los contrastes 2:1, 3:1, 4:1, 5:1 y 8:1.

Qu necesito 1. Dos focos de estudio. 2. Una cmara digital. 3. Un objetivo tele medio. 4. Un fotmetro de mano. 5. Un modelo. Fotos a hacer Para cada uno de los contrastes: 1. Foto 1: Base sola al diafragma medido. 2. Foto 2: Base sola al diafragma de la foto final. 3. Foto 3: Principal sola con el diafragma de la foto final. 4. Foto 4: Iluminacin completa en tiro ancho. 5. Foto 5: Iluminacin completa en tiro estrecho. Material a entregar Todas las fotos en jpg calidad 10 sin reencuadrar y a tamao completo. Una hoja con todas las mediciones realizadas: Para cada contraste: 1. Focos utilizados, distancias y conformadores. 2. Diafragma y contraste elegidos. 3. Diafragma en la sombra y ajuste de potencia de la luz base. 4. Diafragma en la luz y ajuste de potencia de la luz principal. 5. Diafragma hacia la cmara. 6. Diafragma de la iluminacin horizontal. 7. Diafragma de la iluminacin vertical.

Resumen

Conocimientos previos a repasar Mediciones de iluminacin. Uso del flash de estudio. Direccin y nombres de la luz. Control de un foco. Tiros de luz para el retrato.

Para el profesor
Construir la luz debe ensearse para que sea un acto reflejo, que se realice de forma rutinaria y sin pensar. Construir la luz es el comienzo de la escritura de cualquier fotografa. Es muy importante captar la filosofa de trabajo: Primero establecemos la luz base para conseguir el tono que queremos en las sombras. Esto lo hacemos con la luz base. Una vez ajustada esta, dado que la principal solo cae sobre un lado no afecta en gran manera al todo de las sombras. Por tanto primero colocamos la luz base, no la principal. Una vez hecho ajustamos la luz principal hasta que nos de el contraste que queremos. Puesto que la luz principal solo cae sobre un lado, si la ajustamos en segundo lugar trabajamos ms rpido. Piensa si no en lo que sucede si lo hacemos al contrario. Vamos a plantearlo mal: Comenzamos por ponerla luz principal para que nos de un diafragma f:8. Ahora encendemos la luz de base, que se suma a la principal y sube el f:8 que
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habamos conseguido, lo que nos obliga a modificar de nuevo la luz principal. En vez de esto es preferible ajustar la luz de base a un f:4,5. Entonces modificamos la luz principal para que nos de un f:8. La principal apenas afecta a la base y en dos pasos hemos ajustado la escena como queramos. Los principales errores que encontraremos son: 1. Colocar los focos donde caben, no donde hacen falta. Es muy comn, incluso entre fotgrafos sin formacin o con una formacin deficiente, que se coloquen los focos a ambos lados de la cmara, como en las diagonales de un rectngulo. Esta forma de iluminar se denomina doble principal y produce imgenes poco satisfactorias que solo pueden darlas por buenas fotgrafos y clientes poco exigentes. Los problemas que dan son: una lnea oscura en medio del rostro y brillos y sombras simtricos en la superficie de la figura. Hay que evitar este tipo de iluminacin que solo denota una mala instruccin. Dejar pasar este tipo de luces equivale a dejar pasar una redaccin con faltas de ortografa. 2. Medir un foco apagando los dems. Cuando medimos la luz base no nos interesa la luz que da el foco base (de relleno) sino la luz total que viene desde su posicin. Esta luz es la que l proporciona ms la luz que llega rebotada del resto de los focos. Por tanto hemos de medir con todos los focos encendidos pero cuidando que el principal no caiga sobre el fotmetro. Revisa los procedimientos de medicin, especialmente la diferencia entre medir la luz local y la luz general. 3. Que la luz de relleno sea local. La luz base, que algunos llaman luz de relleno es una luz general, que abarca toda la escena, no solo una parte. Hay tres maneras de realizarla, en batera, envolvente y de techo. De eso hablamos en el ejercicio sobre luz base. No comprender que la luz base es general es el la razn de confundir los contrastes de potencia con el de iluminacin. Si usamos dos focos iguales, de por ejemplo 500 varios, el base proporciona 500 vatios a toda la figura mientras que el principal da 500 vatios solo a un lado. Por tanto este lado recibir 1000 vatios mientras que el lado oscuro solo tendr 500. El contraste de iluminacin es de 2:1 mientras que el de potencias es 1:1. La forma prctica de operar es usar dos focos iguales con el principal el doble de potencia que el base. Supongamos 250 vatios para el base y 500 para el principal. Entonces tendremos 250 en ambos lados mientras que donde de el principal se sumarn los 250 con los 500 dando 750 por un lado y 250 por el otro. Esto es una relacin de luces 750:250 o lo que es lo mismo 3:1. Sin embargo la relacin de potencias ser 500:250, es decir, 2:1. Es muy importante para el profesor comprender esta diferencia, que vienen en todos los textos as explicada, aunque a menudo, al leerlos, leemos lo que creemos saber, no lo que est escrito. El ejercicio presenta unas dificultades que se suman a los errores citados. Estas dificultades son: 1. Hay que elegir el diafragma antes de construir la iluminacin. En el estudio de fotografa, al igual que en el cine y en televisin, no se ajusta el diafragma en
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la cmara segn la iluminacin que tenemos, sino que se organiza la iluminacin para que nos proporcione el diafragma que queremos emplear. Al montar una iluminacin debemos comenzar por elegir el contraste y el diafragma de trabajo. Ante la duda, mantn el contraste en 3:1 o 4:1 (un paso y medio o dos pasos). Haz que ajusten el diafragma para las sombras entre f:2,8 y f:5,6. No conviene mucho ms alto porque entonces puede que no tengamos suficiente potencia en el principal. Cuando consigas ese diafragma en las sombras, por ejemplo un 2,8 para un contraste 3:1 debes cambiar la potencia de la luz principal hasta medir un diafragma un paso y medio mayor, un f:5. Pero este diafragma debe medirse apuntando el fotmetro a la luz principal y recibiendo su luz ms la del foco de relleno. El f:4,5 no es el diafragma que te da el foco principal solo, sino el del ambos. El diafragma de cmara debera ser el mismo que te de en el lado en luz o, en todo caso, algo ms abierto, como medio paso para dejar clara la parte en luz. Por ejemplo un contraste 3:1, un diafragma para el lado oscuro f:2,8 (medido), un f:5 para el lado claro (medido) y un f:4 para la cmara. O un f:4 para el lado oscuro (medido), un f:7 para el lado claro (medido) y un f:5,6 en cmara. 2. La segunda foto debe estar subexpuesta. La segunda foto, la que realizamos con la luz base con el diafragma final suele confundir al alumno. Por ejemplo, si vamos a trabajar con un 3:1 f:4, f:5, f:5,6, la primera foto debe hacerse solo con el foco base y un f:4, pero esto nos reproduce las sombras ms claras de lo que en realidad queremos. La segunda foto nos va a dar el tono correcto para las sombras, que debe estar subexpuesto, porque para eso son las sombras del cuadro. Por tanto, como acabaremos usando un f:5,6 para realizar la foto hemos de realizar esta segunda foto con un f:5,6, para que las sombras estn en su punto correcto. 3. Hay que medir en la direccin correcta. Para medir la luz base ocultamos el fotmetro en el lado oscuro de la figura, o damos sombra con la mano para que no le llegue la luz principal pero si la de foco base. Para medir la luz de la principal dirigimos el fotmetro hacia ste foco de manera que reciba luz de los dos focos. Cuida de que los fotmetros tengan puesta la calota esfrica y no estn midiendo por reflexin. No pongas el difusor plano a no ser que quieras medir solo la la luz de un foco cuando todos los dems estn encendidos, lo que te sucede cuando vamos a medir la luz de relleno. 4. Donde va la luz principal en la construccin frontal? La luz principal es frontal, y la luz base puede estar bien envolvente o bien en batera. Si es envolvente la principal no da mayor problema, se coloca frontal. Pero si es en batera, donde tenemos un solo foco base frontal y lo ms cercano posible al eje de la cmara, entonces el foco principal se coloca encima del base. Si esta solucin parece extraa porque no se diferencian ambas luces puede ser porque el entorno es demasiado claro o porque los dos focos son muy parecidos. Si el entorno es demasiado claro apaga las luces o traslada ala escena a un estudio en negro. Si los dos focos son muy parecidos, hazlos diferentes. Por ejemplo, usa una softbox grande para la base y una softbox pequea o un paraguas pequeo para la principal. Lo mejor sera disponer de una softlight para la principal (esa paellera con una tapa en el centro para que
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no se vea la lmpara). 5. No ponemos una contra? No. En este ejercicio no empleamos una contra para poder centrarnos en las mediciones y que no tengamos demasiada luz lateral que nos falsee el diafragma de trabajo en cmara. La contra la usaremos en otro ejercicio ms adelante, o bien puedes ponerlo como ejercicio de ampliacin.

Ejercicios de ampliacin
Ampliacin 1: Repite el ejercicio usando como base la luz ambiente que entra desde una ventana y como principal un flash de estudio. Ampliacin 2: Repite el ejercicio usando como base la luz ambiente y como principal un flash de cmara.

Curso de fotografa

La luz principal 1
Paco Rosso, 2010. info pacorosso.co! Original: (22/11/10), "ersi#n: 1/08/13

Qu puedes hacer con la luz para controlar su efecto. Objetivos: 1 Conocer las caractersticas visuales de la luz que proporciona un foco 2 Aprender a controlar los efectos que produce la luz. 3 Aprender los diferentes tipos de conformadores que existen y como se usan.
$a lu# principal proporciona tres cosas: 1. 4na direcci n para la iluminaci n. 3. El modelado para las figuras. 5. $a !ora y estaci n de la escena. $a lu# principal solo puede ser una, y puede !acerse con ms de un foco, pero no debe !aber ms de una sombra debida a la lu# principal. $a lu# principal es una lu# local, esto es: cae solo sobre una parte de la escena y no sobre toda. $a lu# principal no proporciona el diafragma de trabajo, sino que controla el contraste junto con la lu# base. Esto se !ace porque las luces base y principal se suman. /ombra la direcci n de la lu# seg.n vimos en el ejercicio sobre los nombres, con el reloj. Principalmente diferencia entre la lu# frontal, que crea una leve sombra bajo la nari#, y las luces de tres cuartos en la#o, que dejan una sombra de la punta de la nari# solo ro#ando el labio y una rembrandt, que modela el rostro de manera que deja una mejilla casi oscura pero deja entrever el ojo creando una manc!a clara bajo (l. Cuida la altura del foco, que determina las sombras. Uecuerda que para bajar una sombra, tienes que reducir el ngulo con la vertical ;aumentarlo con la !ori#ontal= y eso se !ace o bien acercando el foco a la figura o subiendolo, pero que no sirve para nada cambiar el ngulo de giro sobre el eje que lo sujeta. -e la misma manera, si lo que quieres es subir una sombra, aleja el foco a la figura o bjalo, pero no sirve de nada que lo pongas ms !ori#ontal simplemente bajndolo. Uecuerda que el foco muy cerca de la figura le da ms modelado, !ace ms oscuro el lado sombreado y que si !ay una segunda figura detrs de la primera, aunque ambas estn cerca del foco, la primera recibe
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muc!a ms lu# que la segunda, de manera que puede !aber una diferencia importante de diafragma tal que deje a una sube:puesta mientras la otra queda sobree:puesta. $o que no sucede cuando el foco se coloca lejos de las figuras. En la colocaci n de las luces vamos a centrarnos en la colocaci n de las sombras y en el modelado de las formas.

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Variables visuales del foco Elegir la luz Control de la luz


La dureza
En lo que respecta a la dure#a en la prctica vamos a entender lo siguiente: Hay lu# dura, semidura y suave. $os reflectores rgidos abiertos, los fresnel, PC y botes producen lu# dura. $os paraguas, softlig!ts y suavi#adores de cuarto y medio producen lu# semidura. $as softbo: ;es decir las ventanas= y los difusores normales y dobles dan lu# suave. Para la lu# difusa !ay que utili#ar luces rebotadas o tiendas o envolventes. ^uedate con lo siguiente: Cuando se diga luz dura piensa en un fresnel o PC ;cine y televisi n= o parbola rgida ;fotografa=. Cuando se diga luz semidura piensa en un fresnel con un difusor de cuarto o medio en cine y televisi n o con un paraguas en fotografa, o una softlig!t en ambos. Cuando se diga luz suave piensa en una softbo: ;fotografa= o en un palio con un difusor fuerte.

&rro$ar luz, luz directa


"l final, y en resumidas cuentas, los planteamientos que !ay que reali#ar para utili#ar el foco principal se reducen a lo siguiente: Hay tres maneras de arrojar la lu#: directa, filtrada o rebotada. Qamos a quedarnos con la directa, que es cuando la lu# del foco alcan#a la figura de manera que puedes dibujar una lnea recta de uno a otro sin que nada la interrumpa. $a lu# directa !ay dos maneras de reali#arla: directa y en bandera. $a lu# directa consiste en apuntar el foco !acia la figura, la lu# de bandera consiste en girar el foco de manera que la lu# que de en la figura sea la que sale lateralmente ro#ada del relector ; feather ingl(s, lu# en bandera en espa>ol=. $os controles de orientaci n y posici n son los siguientes: &cercar el foco H"umenta el diafragma. HUeduce la cobertura. HUeduce la uniformidad del espacio iluminado. H"umenta el contraste en profundidad. &lejar el foco HUeduce el diafragma. H"umenta la cobertura. H"umenta la uniformidad del espacio iluminado. HUeduce el contraste en profundidad. ubir el foco H2odos los efectos de alejar el foco. Especialmente el de aumentar la uniformidad de la iluminaci n. H"umenta el alcance de la iluminaci n en profundidad. H"umenta el modelado de la estructura de la figura. H"umenta el factor de modelado Q&H. H\aja las sombras arrojadas. H"umenta la longitud vertical de las sombras arrojadas. HUeduce la longitud !ori#ontal de las sombras arrojadas.
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HEnvejece los rostros. ,ajar el foco H2odos los efectos de acercar el foco, pero de manera reducida. Especialmente afecta a la uniformidad de la iluminaci n, que la reduce drsticamente adems de acortar su alcance. Hreduce el modelado Q&H, !ace planas las formas en tanto se acerque a la !ori#ontal. "l bajar por debajo de la !ori#ontal el efecto es como el de aumentar la altura pero sobre el tec!o. H0ube las sombras arrojadas. H"umenta la longitud !ori#ontal de las sombras arrojadas. HUeduce la longitud vertical de las sombras arrojadas. 6iro del foco, 1ngulo vertical HPrincipal y fundamentalmente: Cambia la proporci n entre iluminaci n vertical y !ori#ontal y por tanto controla el modelado Q&H. H"l contrario de lo que pueda pensarse no sirve para contolar la direccin de la sombras .

2iro del foco, n ulo #orizontal con la fi ura


Este giro es la orientaci n del foco y se mide sobre el eje de la montura, no es la posici n alrededor de la figura. HPresenta dos luces, la frontal y la de bandera. H$a lu# frontal puede ser dura, semidura o suave. H$a lu# de bandera es la que sale de la lmpara lateralmente y ro#a el borde del conformador, difractndose. H$as calidades de la lu# frontal y la de bandera son muy diferentes.

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Conformadores
El conformador Vamos a ver como afecta el conformador a la forma iluminada. Realizaremos cuatro series de fotos, en la primera exploraremos las diferencias entre un foco abierto y cerrado. En la segunda las diferencias entre un foco duro, semiduro y suave a tres distancias de la figura. En la tercera las diferencias entre cuatro alturas de un foco de ventana. En la cuarta las diferencias entre angular el foco, con un reflector duro y cambiar su altura. Serie 1: Busca una parbola abierta y un filtro difusor para el foco. Coloca la figura sobre un fondo y encuadra de manera que puedas ver tanto a la figura como su sombra. Para ello coloca el foco frontalmente. Fotografa la figura y la sombras sin filtro y con filtro. Fijate como el foco abierto produce sombras dobles mientras que el foco cerrado no. Serie 2: Busca un foco y tres conformadores: una parbola rgida, un paraguas y una softox. Coloca la figura delante del fondo a una distancia que no sea mayor que la altura del primer plano de manera que tengamos la sombra cercana a ella y quepan en el mismo encuadre. Antes de empezar coloca el foco a dos metros con el paraguas y mide el diafragma que da sobre la figura. Ahora coloca el foco a las siete o a las cinco. Encuadra de manera que se vea tanto la figura como su sombra detrs. Sita el foco a 1 metro de la figura, a dos y a cuatro. Para cada distancia coloca los tres conformadores. No cambies la potencia del foco. Ahora vamos a hacer las fotos. Coloca el foco a un metro con la parbola. Haz dos fotos, una con el diafragma que mediste para el paraguas a dos metros y otra con el diafragma que midas ahora. Tienes que hacer una foto por cada distancia y cada reflector con el diafragma del paraguas a dos metros y con el diafragma que midas en ese momento. Un total de 9 fotos. Serie 3: Pon la softbox ms grande que tengas en el foco. Coloca el foco entre dos y tres metros de la figura y dndole luz de tres cuartos. Ponlo a la mnima altura que puedas para la primera foto, con el centro justo frente a los ojos en la segunda, con los ojos a un cuarto de la altura y con los ojos a la altura de la lnea de abajo de la ventana. Un total de 4 fotos. Fijate en como la sombra de la nariz apenas se mueve cuando haces desplazamientos pequeos y que para que no salga hacia arriba hay que desplazar el foco casi tanto como su altura. Serie 4: Pon el foco a tres cuartos pero procurando que haya suficiente sitios detrs suya como para moverlo bastante. Colcale una parbola rgida y apuntalo hacia la cara de la figura. Colocalo a una distancia tal que la sombra de la nariz, cuando mira de frente (sin inclinar la cabeza), cruce los labios atravesndolos (Foto) Ahora angula el foco (girndolo sobre su eje) para cambiar la direccin de la sombra. Haz una foto cuando el foco est lo ms alto posible y lo ms bajo posible. Observa que la sombra se mueve muy poco. Ahora vuelve a poner el foco apuntando a la cara y alejalo hasta que la sombra de la nariz suba de manera que roce el labio superior. Haz otra foto. Aprende que el giro del foco no afecta a la direccin de las sombras, sino que lo hace el desplazamiento del foco. Coloca el foco a la primera distancia, vuelves a tener la sombra larga, ahora baja el foco, sin cambiar su ngulo, hasta que corrijas la sombras. Repite la foto con el foco a la altura en la que tienes la sombra correcta.
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Orto-Cis-Trans
(c) Paco Rosso, 2012. Original: (28/0H/12) -ersi#n: 01/08/13

Objetivos: 1 Aprender los modelos de iluminacin para retrato.2 Aprender los conceptos de iluminacin de tres cuartos y frontal de un rostro. 3 Aprender a diferenciar entre rembrandt y lazo. 4 Aprender los conceptos de iluminacin ancha y estrecha y adquirir el criterio para utilizarlas. 5 Adquirir criterio para decidir el perfil de tiro en un retrato.
Orto, cis, trans
Qu: Damos a practicar la construcci1n de la lu!. Kuiero una iluminaci1n con un contraste ':$ " con un diafra%ma en cmara de f:- /. Pon un foco semiduro o suave 6para%uas softbo0 o beaut"7 como principal ms o menos a las ( o las 3. Pon un se%undo foco suave 6softbo0 o para%uas7 a las / como lu! base. Apa%a todas las luces " enciende solo la principal. .ambiala de posici1n hasta 5ue veas una iluminaci1n rembrand en la cara del modelo es decir el foco ilumina un lado de la cara " se mete en el otro de manera 5ue de=e una mancha de lu! en el o=o " ba=o ;l " la sombra de la nari! to5ue el labio por encima =untandose a la sombra del resto de la me=illa. Ahora enciende todas las luces " mide " a=usta la lu! base a un diafra%ma f:'.-. Para medir tapa la calota esf;rica con la mano para 5ue no le lle%ue la lu! del foco principal sino solo la de la lu! base. +o te ha%as el 6la7 listo 6lista7 " apa%ues la principal 5ue asB no se hace. .uando ten%as el f:'.- en las sombras apunta con la calota al foco principal " no tapes de=a 5ue le de la lu! de los dos focos. A=usta la potencia de la lu! principal hasta 5ue midas un f:- /. Mide ahora hacia la cmara " comprueba 5ue no la lu! en esa direcci1n no es menor de f:- /. Cmo: PRIMERA SERIE: @u! ancha Ponte del mismo lado del a cara 5ue est el foco principal de manera 5ue ten%as delante la me=illa ms iluminada. #oto $: Apa%a la lu! principal " de=a solo la base. 4a! la foto con el diafra%ma 5ue mediste para las sombras. Es decir f.' -. #oto &: .on la principal apa%ada foto%rafBa ahora con el diafra%ma 5ue 5uieres usar al final 6f:- /7. #oto ': Enciende la principal " ha! la foto final a f:-./ SE)*+,A SERIE: @u! estrecha ,e=a las luces en el mismo sitio " cambia de posici1n al otro lado de la cara de manera 5ue ten%as delante tu"a el lado menos iluminado. #oto (: Apa%a la lu! principal " ha! la foto con el diafra%ma medido para las sombras f:'.-. #oto -: Repite la foto pero con el diafra%ma final f:-./. #oto /: Enciende el foco principal " ha! la foto final con el diafra%ma a f:-./ Alternativa $: Repite las fotos con otros contrastes " otros diafra%mas. Estudio de retrato E0plora las posibilidades de un rostro: foto%rafBalo con paramount rembrand " la!o tanto en ancho como estrecho por los dos lados. Es decir busca el perfil bueno " decide cual es su me=or lu! por la vBa de probarlas todas.

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Por tanto debe haber : fotos: una paramount rembrandt ancha por el perfil bueno " menos bueno rembrandt estrecha por el perfil bueno " menos bueno " la!aos ancho " estrecho por el lado bueno " menos bueno. Recuerda 5ue para las rembrandt conviene emplear lu! suave mientras 5ue para los la!os es me=or utili!ar lu! dura. Qu presentas: *na copia de cada foto. *n es5uema en papel con la disposici1n real de las luces con 5ue se han hecho las fotos finales. *na e0plicaci1n de lo 5ue has hecho " lo 5ue has obtenido. Qu valoramos: .omposici1n e0posici1n " e0plicaci1n correcta de lo 5ue has hecho. Daloramos adems todo lo dicho en el e=ercicio de los nombres de la lu!. @a correcta pose en venus de la persona retratada.

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Curso de fotografa

Flash de estudio: Estudio de contrastes


(c) Paco Rosso, 2012. Original: (28/07/12) Versin: 01/08/13

Objetivos: 1 Aprender las relaciones entre el contraste expresado como proporcin y como pasos. 2 Aprender a ajustar un contraste determinado en una composicin de luces en estudio. 3 Adquirir criterio para decidir el contraste y la exposicin para un retrato.
Contrastes
Qu: Damos a foto%rafiar una tres cuartos a varios contrastes con distintos diafra%mas. .onstru"e la lu! para un diafra%ma & 3 en las sombras. Cmo: PRIMERA SERIE: .ontraste &:$ 6$ paso7. #oto $: ,iafra%ma para las sombras. 6f:&.37. #oto &: ,iafra%ma para la lu!. 6f:(7 SE)*+,A SERIE: .ontraste ':$ 6$ - pasos7 #oto ': ,iafra%ma para la sombra 6f:&.37. #oto (: f:'.-. 6Intermedio7 #oto -: f: -. 6@uces7 TER.ERA SERIE: .ontraste (:$ 6& pasos7 #oto /: f:& 3. 6Sombras7. #oto 2: f:( #oto 3: f:-./ 6@uces7. .*ARTA SERIE: .ontraste /:$ 6&E$F& pasos7 #oto :: f:& 3. 6Sombras7. #oto $<: f:( #oto $$: f:-./ #oto $&: f:2 K*I+TA SERIE: .ontraste 3:$ 6' pasos7 #oto $': f:& 3. 6Sombras7. #oto $(: f:( #oto $-: f:- / #oto $/: f:3 SELTA SERIE: .ontraste $<:$ 6'E$F' pasos7 #oto $2: f:& 3. 6Sombras7. #oto $3: f:( #oto $:: f:-./
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#oto &<: f:3 #oto &$: f:: SMPTIMA SERIE: .ontraste $/:$ 6( pasos7 #oto &&: f:& 3. 6Sombras7. #oto &': f:( #oto &(: f:-./ #oto &-: f:3 #oto &/: f:$$ Qu presentas: @as fotos. *na e0plicaci1n de 5u; foto co%es en cada caso deduciendo cual al%una re%la para ele%ir el diafra%ma. Qu valoramos: @a composici1n. El anlisis de la situaci1n " la formulaci1n o crBtica de las posibles re%las 5ue pudieran aparecer.

Curso de fotografa

Iluminacin de una figura sobre un fondo


Original:08/0>/12 Copia:01/08/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

Objetivos: 1 Aprender a iluminar un fondo. 2 Aprender a iluminar un fondo blanco. 3 Aprender a iluminar una figura sobre un fondo.

Iluminacin de un fondo
Paco Rosso, 2010. info pacorosso.co! Original: (21/03/10), "ersi#n: 01/08/13

En esta primera parte del estudio de la iluminacin de una superficie vertical vamos a ver los temas generales que tenemos que tener en cuenta, especialmente la uniformidad.
$a iluminaci n de un paramento vertical se denomina iluminacin vertical. $a iluminaci n de un fondo puede !acer con dos prop sitos: !acerlo visible o prepararlo para montar sobre (l una escena. 0i pretendemos !acerlo visible tenemos que iluminarlo de manera que permitamos fotografiar su detalle. 0i por el contrario pretendemos emplearlo como base para el montaje de un fondo en postproducci n debemos: 1. Sluminarlo uniformemente. 3. Sluminarlo con un nivel que permita su uso como lien#o para el montaje. El segundo punto, iluminarlo con un nivel adecuado, debemos interpretarlo as: $os fondos para montar un escenario pueden ser de dos tipos, blanco o de croma. 4n fondo de croma se pinta de un color uniforme, normalmente verde o a#ul y debe e:ponerse sin quemarlo. Por contra, un fondo blanco conviene quemarlo para anularlo.
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Hay otras maneras de reali#ar fondos para montar escenas que son la retroproyecci n y la proyecci n frontal, pero no las veremos aqu. En este ejercicio veremos solo como conseguir la uniformidad deseada para la iluminaci n del fondo, en otros ejercicios !ablaremos de los fondos blancos y de las cromas. Cuando la lu# cae sobre una superficie plana produce una iluminaci n que depende de: 1. $a distancia del foco a la superficie. 3. -el ngulo con que cae la lu# sobre la superficie. 0i colocas el foco justo en el centro de la superficie, su lu# cae perpendicularmente sobre el centro y con cierto ngulo sobre los bordes, lo que significa que (stos bordes tienen una iluminaci n menor. "dems el centro est ms cerca del foco que los e:tremos, por lo que la iluminaci n vuelve a ser inferior en el marco que en el centro. $os dos efectos se multiplican produciendo una falta de uniformidad en la iluminaci n del plano. Hay dos maneras de iluminar un plano de manera uniforme: perpendicularmente con un foco justo en frente o angulado con varios focos en lados contrarios que complementan cada uno la cada de lu# del otro.

7luminacin frontal de un plano


4n foco situado frontalmente a un plano produce vi>eteado debido a la diferencia distancia del foco al centro y los bordes y al distinto ngulo con que la lu# cae en el centro y en los bordes. Estos dos factores, distancia y ngulo de cada, pueden controlarse ajustando el ngulo de abertura del foco y su distancia al plano pero el ajuste no consiste en colocar el foco de manera que la manc!a de lu# caiga sobre todo el plano, sino que dentro de la manc!a debemos conseguir suficiente uniformidad. $a tabla siguiente resume la distancia ;perpendicular= del foco al plano para conseguir una uniformidad deseada:
8plicaci$n .niformidad 2asos :ngulo de co ertura 8ltura del foco respecto del di!metro de co ertura 7%2+

Co ertura de campo. :rea para la determinar la iluminaci$n con varios focos. :rea li re de movimiento

+7D

37%+E

87D 7 D 2'D

F3 F2 2F3 7% + F 7 7%77 7%7'' 7%7 +

22E 27E 37%+E +E 2%+E 7%+E 8E '%7E

%23 7%:8 7%8+ %87 2%22 2%7 3%+2 2%

Reproducciones Reproducciones. Resoluci$n de un fot$metro digital Reproducciones

:7D :3D :+D :7D ::D

Cuando el fondo es muc!o ms grande que la cobertura del foco debemos emplear varios. Para calcular la distancia usamos la cobertura de campo, es decir, el doble de la distancia que va del centro del foco al punto en el que la iluminancia se !ace la mitad ;un paso=. El ngulo, como vemos en la tabla, es de 59,7` y se consigue con un foco que est a una distancia de 87cm por cada metro de anc!o del fondo ;la distancia del foco, frontal, al fondo debe ser al menos el 87E de su altura=. Hay dos maneras de conseguir la cobertura adecuada: situando cada foco a una distancia igual al diametro de cobertura o una distancia igual al radio. 0i el dimetro de cobertura es de tres metros
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podemos espaciar los focos bien tres metros o un metro y medio. $a que emplea el radio proporciona una mayor uniformidad que la del dimetro.

!ondos iluminados lateralmente


$a iluminaci n de un fondo rara ve# sea !ace frontalmente, lo normal es !acerlo lateralmente. Hay tres formas de !acerla: 1. $uces laterales. 3. $uces verticales. 5. $uces en las esquinas. Como reglas generales sancionadas por la prctica: 1. HColocamos los focos siempre pareados, de manera que el degradado que produce un foco lo compense la pareja situada en el lado contrario. 3. HColocamos el foco a una distancia igual a la mitad de la longitud menor que debe iluminar. Para un fondo de fotografa peque>o ;unos 5 metros= podemos colocar dos focos con la mayor cobertura posible, por ejemplo paraguas. 0i tenemos un fondo estndar de 3,9 metros colocamos dos paraguas a la mitad de este anc!o: 1,57m del fondo. $a regla original es orientar los focos con un ngulo de 5B`, la realidad es que la un ngulo en que la distancia es la mitad de la cobertura son 39` no 5B`. Con fondos algo ms grandes colocamos cuatro focos en las esquinas del fondo, cada uno a una distancia mitad de la longitud que !ay que cubrir. Cuando los fondos son grandes, especialmente para planos amplios, plat s y estudios de cine y televisi n iluminamos desde arriba y abajo. En arquitectura la norma es colocar un foco en el tec!o a una distancia mitad de la altura de la pared. En un estudio colocamos dos focos pareados, uno en el tec!o ;iris= y otro en el suelo ;palla= y copiamos este esquema lateralmente a una distancia igual a la mitad de la cobertura que proporcione.

Comprobacin de la uniformidad
2res maneras de comprobar la uniformidad: 1. 2oma un fot metro de iluminaci n y pasealo por la superficie del fondo en direcci n perpendicular a (l ;ests midiendo la iluminaci n, no el brillo= y comprueba que no pierdes ms de un paso. Casi todos los fot metro de lu# contnua indican la diferencia de medidas si en ve# de apretar una ve# el pulsador de medida lo dejamos activado. En la pantalla aparecer, adems del valor medido, una lnea que abarca desde la primera medida reali#ada !asta la actual. 0i esta lnea abarca ms de un paso, deberas revisar la iluminaci n del fondo. 3. Coloca un lpi# perpendicular al fondo. 0i no presenta sombras o las que arroja sobre el fondo son sim(tricas y de igual profundidad, la iluminaci n en ese punto es uniforme. %ueve el lpi# buscando alg.n punto en el que las sombras son sean sim(tricas. 5. %ide con el fot metro de tu cmara la lu# reflejada por el fondo y fotografala con este diafragma o sube:poniendolo un paso. El fondo, claro, se reproduce de un tono oscuro y deja ver claramente las faltas de uniformidad, y si fotografas con el balance de blancos en lu# da, adems, aprecias la dominante de la iluminaci n del fondo.

Figura y fondo
Paco Rosso,Fec5a Original: 13/0H/12 -ersi#n: 01/08/13

Puedes iluminar el fondo con una lu# propio o con la misma lu# de la figura. Cuanto ms lejos est el
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foco del fondo menos lu# llega y por tanto ms oscuro aparece. 2ienes por tanto tres elementos: el fondo, la figura y el foco. 0i quieres oscurecer el fondo, acerca el foco. 0i quieres aclarar el fondo, alejalo. N2e sorprenden estas reglasO Piensatelas. 0i no las comprendes qui# deberas repasar un poco como funciona la iluminaci n fotogrfica. Smagina un fondo gris medio a 3 metros de la figura y un flas! de n.mero gua 67 tambi(n a 3 metros de la figura. N^u( diafragma te produce el foco en la figuraO -ivide 67 entre la distancia, 3, y tienes un f:33 en la figura. N^u( diafragma te produce el foco en el fondoO -ivide 67 entre la distancia, que es 6 y tienes un diafragma 11. N^u( diferencia !ay entre la figura y el fondoO -el f:11 del fondo al f:33 de la figura, 3 pasos. El fondo, que es gris, tiene 3 pasos menos de lu# que la figura, por tanto aparece gris oscuro, casi negro. "!ora acerca el flas! 1 metro. Como est mas cerca igual piensas que el fondo se aclara NQerdadO Pero: N^u( diafragma recibe a!ora el fondoO -ivide 67 entre 5 metros, que es la nueva distancia al fondo. "!ora tenemos un f:18 en el fondo. N^u( diafragma recibe la figuraO Como est a 1 metro, el diafragma es un 67 dividido por 1, es decir, 67. NCual es la diferencia a!ora entre figura y fondoO $a figura es un f:67 y el fondo es un f:18, que son 5 pasos menos. Por tanto al colocar un f:67 en la cmara el fondo queda 5 pasos ms oscuros, mientras que antes estaba a 3. "!ora que el foco est ms cerca el fondo est ms claro. "!ora vamos a alejar el foco de la figura. $o colocamos a 5 metros de la figura, por tanto a 7 metros del fondo. N^u( diafragma produce en el fondoO -ivide 67 entre 7 y tienes un f:M que es un f:D P 1&5. N^u( diafragma tienes en la figuraO -ivide 67 entre 5 y nos da f:18. $a diferencia a!ora entre figura y fondo es de un paso y dos tercios. Por tanto a!ora que el foco est ms lejos el fondo queda ms claro que cuando estaba ms cerca. 0upon que alejas a!ora el foco a 7 metros de la figura. El fondo, que est a 9 metros, recibe un diafragma f:8,6, que es un f:7,8 P 1&5. $a figura, a 7 metros, recibe un f:M, que es un f:DP1&5, por tanto el fondo es solo 1 paso ms oscuro que la figura: estamos aclarandolo. Entiendeme, cuando acercas el foco el fondo recibe ms lu#, pero tambi(n recibe ms lu# la figura. $o que sucede es que la figura aumenta su iluminaci n muc!o ms que lo que lo !ace el fondo. Como tu pones tu diafragma para la lu# de la figura, el fondo queda oscuro en la foto al acercar el foco. -e igual manera, al alejar el foco tanto la figura como el fondo pierden lu#, pero el foco pierde la lu# ms @lentamenteA por lo que, aunque se oscurece, no se oscurece tanto como la figura y en la foto, ya que siempre ponemos el diafragma para reproducir la figura en los tonos medios, el fondo queda algo ms cerca, tonalmente, de la figura. El ejercicio que vamos a !acer e:plora estos temas.

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Control del tono del fondo El tono del fondo depende de la distancia entre la figura y el foco. 0i quieres aclarar el fondo aleja la figura al foco, si quieres oscurecerlo, acerca la figura del fondo. "unque pare#ca contradictorio cuanto ms alejes el foco ms claro dejars el fondo.

/n es%as %res pri!eras fo%os la fig(ra es%$ sie!pre a la !is!a 'is%ancia 'el fon'o pero ca!*io la posici#n 'el foco. /n la pri!era fo%o el foco es%$ cerca 'e la fig(ra.

/n la seg(n'a fo%o el foco es%$ algo !$s le,os, co!o p(e'e "erse el fon'o es%$ !$s claro 0(e en la pri!era.

/n la %ercera fo%o el fon'o es%$ !$s claro a6n por0(e 5e ale,a'o el foco a6n !as.

/n la c(ar%a fo%o 5e !o"i'o la fig(ra & la 5e acerca'o !(c5o !$s al foco 'e lo 0(e es%a*a en la pri!era. /l fon'o se 5a 5ec5o gris osc(ro.

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El ejercicio de la figura y el fondo


Fondo 1: Distancias
Iluminacin de una figura sobre un fondo
Coloca una figura frente a un fondo blanco, separado de l por una distancia ms o menos igual a la altura de la persona. Ilumina la figura con un foco frontal que est a una distancia suya ms o menos igual a la que le separa del fondo. Mide la iluminacin que cae sobre la figura y la que cae sobre el fondo. Anotalos. Haz la primera foto. Ahora acerca el foco hasta la mitad de la distancia de la que hiciste la primera foto. Repite las medidas y repite la foto. Ahora aleja el foco al doble y al triple de la primera distancia. Repite las medidas y las fotos. Es decir: Foto 1: Foco a la misma distancia de la figura que la que est la figura del fondo. Foto 2: Foco a la mitad de distancia de la figura de la que tena en la foto 1. Foto 3: Foco al doble de la distancia de la foto 1. Foto 4: Foco al triple de distancia de la de la foto 1. Ahora coloca la figura a una distancia del fondo que sea la mitad de la de la foto 1. Foto 5: Del foco a la figura igual que de la figura al fondo. Foto 6: Del foco a la figura la mitad que de la figura al fondo. Foto 7: Del foco a la figura el doble que de la figura al fondo. Foto 8: Del foco a la figura el cuadruple que de la figura al fondo. Presenta las fotos en jpg a 1200 pixels y no te olvides de identificar en el caption de los IPTC cada foto indicando las distancias, y los diafragma medidos para la figura, el fondo y el que has usado para hacer la foto. Si te aburres, repite el ejercicio con un foco diferente. Sera conveniente que lo hicieras tres veces: una con un paraguas, otra con una softbox y otra con un reflector rgido (una parabola).

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Iluminacin de un fondo blanco


Paco Rosso,Fec5a Original: 13/0H/12 -ersi#n: 01/08/13

Procedimiento para iluminar un fondo blanco


El fondo blanco se usa para dos cosas: como fondo visible que de importancia a la figura y como soporte para soportar un fondo a incorporar en el postproceso. El origen del uso est en uso de la diapositiva en la fotografa publicitaria de producto,. En la diapositiva el blanco se traduce en transparencia, lo que permite recortar rpidamente la figura y facilita la creaci n de mscaras. En fotografa digital se mantiene el uso del blanco. "unque en cine y vdeo el fondo para incorporar escenas emplea la t(cnica del croma,ey en fotografa esta no es tan !abitual y el com.n de los fot grafos prefiere trabajar con fondos blancos antes que con verdes. El fondo blanco debe sobree:ponese para que no quede absolutamente ning.n vestigio. Para ello !ay que iluminarlo separadamente de la figura con al menos dos pasos y medio ms de lu# que el diafragma que vayamos a emplear y, preferiblemente, con un mnimo de tres pasos. El fondo debe ser ms claro que cualquier blanco que !aya en escena. $os focos deberas estar, en un caso ideal, a una distancia del fondo que sea la mitad de su anc!o. Para colocar el foco piensa as: Cuanto ms cerca del fondo lo coloques, menos uniforme queda este iluminado. Para mejorar la uniformidad, aumenta la distancia, aunque esto baja el nivel de lu#. Para compensar el nivel, abre el diafragma y ajusta la potencia de la lu# de escena en consecuencia para que el fondo quede tres pasos por encima. "ngular el foco reduce la uniformidad. $os paraguas y las softbo:es son difciles de controlar, esparcen su lu# por todos sitios. Para controlar su distribuci n usa negros y banderas. Con parbolas rgidas puedes usar las viseras.

,esumen del procedimiento


1. -atos de partida: 1. $ongitud y altura del fondo. 3. -iafragma de trabajo a ajustar en cmara. 3. Coloca dos o cuatro focos a una distancia del fondo igual a la mitad de su largo. 5. "segurate de que los focos del fondo no iluminan la escena. 1. 0i lo !ace usa viseras o apantalla los focos. 6. Puedes medir la lu# incidente en el fondo o la reflejada: 1. 0i quieres medir la lu# incidente: 1. Coloca el fot metro con la calota puesta posado sobre el fondo de manera que apunte !acia delante. 3. "justa la potencia de los focos !asta que midas un diafragma entre medio y un paso ms cerrado que diafragma de trabajo. 3. 0i quieres medir la lu# reflejada: 1. Col cate en la posici n de la cmara. 3. ^uita la calota al fot metro y apunta al fondo. 5. "justa la potencia de los flas!es del fondo !asta que midas entre un paso y dos tercios a tres pasos ms cerrados que el que quieres usar en cmara. 7. Pon banderas o paneles para que la lu# de fondo no llegue a la cmara.

4atos de partida
$os datos de partida son la longitud y altura del fondo y el diafragma que se va a emplear en la cmara.

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Colocacin de los focos


Para que el fondo est( iluminado uniformemente el ngulo de cada de la lu# conviene que est( alrededor de los 5B`. Esto supone que el foco se coloque apro:imadamente a la mitad de distancia del fondo de lo que sea la longitud a iluminar. 0i el fondo es un estndar de 3,9m la distancia del foco al fondo de las que deberamos partir para !acer pruebas es 1,57. Podemos colocar dos focos, uno a cada lado o cuatro si el fondo es ms alto de 5metros. En este caso pondramos cuatro focos pareados uno debajo del otro. $os focos pueden tener un reflector rgido, un paraguas, una softbo:, pero debemos cuidar que su lu# no salga !acia atrs, por lo que: 1. En caso de emplear paraguas debemos cuidar la posici n de la lmpara para que no pierda lu# en direcci n a la escena. 3. 0i usamos softbo: !ay que repasar el cierre de la tela negra con la cabe#a luminosa. 5. En caso de emplear reflectores rgidos !ay que cuidar que no pierda lu# lateralmente y usar las viseras para recortar cualquier !a# que salga por donde no debe. Podemos ampliar el ngulo de emisi n de un reflector rgido colocando un filtro difusor. Para comprobar que la lu# de los focos de fondo no llegan a la escena colocaremos un modelo de luces en escena y buscaremos en el suelo las posibles sombras que delaten esta lu# no deseada.

Medicin incidente
Para medir la lu# incidente colocamos la calota esf(rica en el fot metro, lo posamos sobre el fondo y apuntamos la calota !acia la cmara. Puesto que el fondo ya es blanco, si ajustamos el mismo diafragma que medimos dejaremos el blanco con detalle, cuando lo que pretendemos es dejar el fondo blanco sin detalle. Por tanto conviene medir de medio a un paso ms que el diafragma que vamos a emplear en la cmara.

Medicin refle$ada
$a lu# reflejada por el fondo debe ser tal que e:ponga este como blanco quemado, sin detalle. El blanco del MBE es un paso y dos tercios ms claro que el gris medio, por tanto para anular el detalle en (l debemos abrir al menos dos pasos. 0i el fondo blanco refleja demasiada lu# puede producir velo en el objetivo, por tanto para medir la lu# reflejada conviene ajustar la potencia de los focos de fondo de manera que proporcionen de dos a tres pasos ms de lu# que el diafragma de trabajo. /o ms y no menos.

Controles adicionales
Para asegurarnos de la uniformidad de la iluminaci n podemos medir en varios puntos diferentes del fondo y no deberamos tener ms de un tercio de paso de diferencia con la medici n en el centro. <tro control posible consiste en colocar un lpi# perpendicular sobre el fondo de manera que veamos sobre (l las sombras del lpi# arrojadas por los focos de fondo. 0i la iluminaci n es sim(trica deberan aparecer dos ;o cuatro= sombras de igual profundidad y con el mismo ngulo de divergencia.

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Iluminacin de un fondo blanco


Ejercicio
Paco Rosso, 2010. info pacorosso.co! Original: (21/03/10), "ersi#n: 01/08/13

Fondo 2: Fondo blanco


Iluminacin de un fondo blanco
Ejercicio principal Extiende el fondo blanco. Coloca un foco a cada lado del fondo a una distancia igual a su ancho. Mide la iluminacin sobre el fondo (la iluminacin, no el brillo). Usa un diafragma 3 pasos ms abierto que el medido (Foto) Repite la foto usando el diafragma medido.

Qu vamos a hacer

Resumen
Qu necesito Un fondo blanco. Dos flashes de estudio. Dos paraguas o dos parbolas. Un fotmetro. Una cmara digital. Fotos a hacer 1. Foto 1: Fondo sobreexpuesto 3 pasos. 2. Foto 2: Fondo expuesto con el diafragma medido. Material a entregar Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de color EciRGB e IPTC bsico. Conocimientos previos a repasar Uso del fondo. Uso del flash de estudio. Medicin de un foco. Uso de la cmara digital en estudio.

Para el profesor
Una forma de plantear la escena consiste en partir del fondo. Iluminas el fondo con toda la luz que puedas, mides el diafragma y planteas la iluminacin de la escena de manera que tengas que usar un difragma que sea al menos tes pasos inferior al del fondo. Esta medicin del fondo debe ser la de iluminacin, no la de brillo. Esto es importante remarcarlo: no se trata de medir la luz reflejada pro el fondo, sino la incidente. Porque la luz reflejada, siendo un blanco, dejar el fondo ms oscuro de lo deseable. Lo importante aqu es conseguir la uniformidad del fondo. Vigila dos cosas: que no haya
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zonas con algo de tono y que no haya coloraciones amarillentas en los alrededores. Si aparecen zonas ms oscuras, o coloreadas, indcales que abran ms el diafragma, que alejen los focos o que reduzcan el ngulo de cada. El ngulo se mide siempre sobre la normal al fondo, no sobre su superficie. Reducir el ngulo con el plano es hacerlo ms perpendicular, no ms rasante.

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Ejercicios de ampliacin
Iluminar un fondo, 1. Cobertura del fondo
Ejercicio principal
Vamos iluminar un fondo con dos paraguas laterales. Para ello: Extiende el fondo blanco del estudio de fotografa. Mide su longitud al ancho. Coloca dos flashes iguales con una parbola rgida en los bordes laterales del fondo pegando el foco al fondo y angulndolo para que vea el centro. Fotografia el fondo. Coloca ahora los flashes a una distancia igual a la mitad de la longitud del fondo. Y angulalos mirando al borde, al tercio de la longitud y al centro (3 fotos). Repite las cuatro fotos anteriores con un paraguas. Realiza cada foto con el diafragma que midas, sin compensarlo pensando que el fondo es blanco. Ejercicios de ampliacin Como ejercicio de ampliacin, pasea un lpiz por el fondo para ver sus sombras, fotografalo en una posicin en la que veas que no hay uniformidad.

Qu necesito Un fondo blanco. Dos focos iguales con parbolas y paraguas. Una cmara digital. Un fotmetro de mano. Fotos a hacer Monta la parbola en los dos focos. 1. Foto 1: Focos muy angulados, cerca 2. Foto 2: Focos a mitad del ancho apuntando al borde. 3. Foto 3: Focos a mitad del ancho apuntando al tercio. 4. Foto 4: Focos a mitad del ancho apuntando al centro. Repite todas las fotos con paraguas. Material a entregar Fotos en jpg con 1200 pixels por el lado ms largo. Fotos en raw originales. IPTC identificando las imgenes. Copias en papel debidamente identificadas. Esquema de cada foto.

Resumen

Conocimientos previos a repasar Manejo del fondo. Uso de un flash de estudio. Medicin de la luz. Uso de la cmara digital.

Para el profesor
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fondo y hay que procurar que no arroja su luz dentro de la escena. Como ampliacin, coloca una figura y viseras en la parbola y ajstalas hasta que la luz no caiga sobre la espalda de la figura. Aunque de esto haremos un ejercicio ms adelante. Para comprobar la uniformidad hay que medir la iluminacin, no el brillo. Es decir, coloca el fotmetro mirando hacia la escena, no hacia el fondo. Mantn apretado el pulsador para ver la medicin del contraste. Otra forma de comprobar la uniformidad es fotografiando el fondo, desde el frente, pero subexponiendolo. As consigues que se vea cada fallo de uniformidad.

Ut4 Reportaje

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Los tres pasos de la NYIP


Comprensin de la escena
%i acercamiento favorito a la concepci n de una fotografa es el de los tres pasos del Snstituto de 'otografa de /ueva Cor, y que se resume en: 17 *dentifica el tema 27 C8ntrate en 8l 27 implifica $as lineas maestras para conseguir estos tres pasos son: 1` &seg9rate de que tu fotografa tenga un sujeto. 0in ambigZedades sobre cual pueda ser el protagonista de la foto. Este protagonismo puede ser tanto una persona como un grupo, como un elemento arquitect nico, como una situaci n... cualquier cosa sobre la que la atenci n del lector pueda recaer. Es, en definitiva, el sujeto de tu oraci n. Sdentifica el tema adems consiste en una doble tarea. /o es solo b reconoce cual es la parte interesanteb sino adems inter#sate por el tema, investiga, aprende sobre #l. Esa es la .nica va para identificarlo adecuadamente. 2: &seg9rate de que el lector puede identificar apropiadamente el sujeto7 -e nada sirve conocer el tema si no podemos transmitir lo esencial en la foto. 0i la primera gua es para el fot grafo esta segunda es para conseguir la lectura adecuada. /o solo tienes que escoger un protagonista para tu !istoria, un sujeto para tu oraci n, adems tienes que !acer que el lector sea capa# de reconocerlo como tal. 2: (vita que ;a!a elementos que distraigan la atenci#n sobre el sujeto . $a tercera parte es, adems, que procures eliminar los elementos superfluos que no a>aden significado a la escena o solo dificultan su lectura.

Estas tres guas podemos seguirlas tratando de responder a las siguientes preguntas: 1: <Cual es el tema, el sujeto= 2: <Como puedo centrar la atenci#n en el tema= 2: <Como puedo simplificar el tema=

/o son M reglas. 0on solo 5 pasos pero vistos desde tres sitios: 1: )eclaraci#n de intenciones: 1` Sdentifica el tema 3` C(ntrate en (l 5` 0implifica 2: Consejos para seguir el ideario: 1` "seg.rate de que tu fotografa tenga un sujeto 3` "seg.rate de que el lector puede identificar apropiadamente el sujeto 5` Evita que !aya elementos que distraigan la atenci n sobre el sujeto
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2: Preguntas a ;acerse para encontrar las manera de seguir el ideario: 1` NCual es el tema, el sujetoO 3` NComo puedo centrar la atenci n en el temaO 5` NComo puedo simplificar el temaO

Curso de fotografa

Fotografa documental
Paco Rosso, 2012 Original: 14/02/12 Versin: 01/08/13

Vamos a llamar

Fotografa de prensa

a la que ilustra temas de actualidad


(Aunque ms de uno nos critique con razn)

y dejaremos la ilustracin para fotografa editorial

Tres tipos de fotografa de prensa

-Fotonoticia

Una fotografa sobre un tema de actualidad acompaada de un texto explicativo.

-Ilustracin de noticia -Reportajes

Una fotografa que acompaa a un texto sobre un tema de actualidad. Un conjunto de fotografas que desarrollan un tema de actualidad.

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Fotografa de prensa

Reportaje

Qu es un reportaje

Conjunto de fotografas concebida como una obra completa


Tipos de reportaje

Te centras en la captura del momento grande en que todo el universo se ordena ante tu cmara Te centras en la captura del momento pequeo que pasa desapercibido

Momento decisivo

Momento intersticial

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As que crees que tienes claro el tema de tu reportaje?

ESCRIBE UN TTULO
Si lo consigues... si, lo

tenas claro.

Ya tienes el ttulo para tu reportaje?

Busca las fotos que mejor encajen con l Tipos de historias humanas
Lo conocido Lo poco conocido pero interesante Lo poco conocido pero representativo Narrar

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Algo familiar para todos


Lo poco conocido pero interesante

Lo conocido

Algo curioso

Centrate en una persona


Una persona como ejemplo de una tendencia Una persona como ejemplo de un tema abstracto

Lo poco conocido pero representativo

Como haces saber al lector que varias fotos cuentan una historia?
Y por tanto no son fotos sueltas?

Consistencia visual

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Mantn una continuidad en todas las fotos


PERSONAS OBJETOS AMBIENTES TEMA PERSPCTIVA- TRATAMIENTO GRFICO Un reportaje puede tener

Consistencia visual

ENFOQUE y TRATAMIENTO
El enfoque puede ser

ENSAYO INFORMATIVO

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ENSAYO
Opinas Das tu punto de vista En el enfoque

En el enfoque

INFORMATIVO
Presentas algo que te llama la atencin Pero no das tu opinin El tratamiento puede ser

NARRATIVO DOCUMENTAL

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NARRATIVO
Narras, cuentas exponiendo situaciones de Complicacin Solucin En el tratamiento

En el tratamiento

DOCUMENTAL
Describes. Muestras lo que ves. Narrativo

de una complicacin
y de su solucin
(Jon Franklin)

Los relatos tratan

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Al narrar podemos presentar

solo el problema solo la solucin


problema + solucin
Solo el problema

Documentas el problema

No es narrativa

Solo la solucin Puedes trabajar sobre

1 Los resultado 2 El camino hacia el resultado


Solo la solucin

El problema debe ser visual

no interno

No describes al enfermo, sino su recuperacin

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Al documentar

Documentas
El problema La solucin Un modo de vida Un lugar Un hecho Los aspectos principales de un tema La frmula de Life haz al menos

OCHO TIPOS DE FOTOS


UBICACIN GRUPO PRIMER PLANO RETRATO INTERACCIN RESUMEN SECUENCIA FINAL

I PLANO GENERAL: para ubicar la escena II PLANO MEDIO: para contar una actividad o grupo III PRIMER PLANO: detalles, gestos. IV RETRATOS: Una imagen dramtica, intensa. O alguien en su ambiente.

V INTERACCIN: Personas conversando o en


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accin. VI RESUMEN: una sntesis del tema con los elementos fundamentales. VII SECUENCIA: un antes, un como y un despus VIII FINAL: Una imagen que ponga punto final.

Cuando un reportaje se desarrolle durante mucho tiempo Busca un enfoque cercano. Trabaja sobre soluciones parciales. Usa material de archivo. Fotografa diferentes fases de desarrollo.

comprime el tiempo de produccin

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Busca un enfoque cercano en el tiempo

Ni demasiado pronto ni demasiado tarde


Elige un reportaje que se desarrolle cerca de ti en el tiempo Trabaja sobre soluciones parciales

Y no definitivas

Usa material de archivo

Busca en tu archivo

O emplea el de un organismo para cubrir las lagunas


(Especialmente si eres el editor) Diferentes fases de desarrollo

en diferente estado de desarrollo

Sigue varios casos

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Fotonoticias e ilustracin de noticias


La fotonoticia es

Fotografa de prensa

Una fotografa que informa sobre algo de actualidad


Acompaada de un texto explicativo

Una fotografa que acompaa a un texto que informativo


La fotonoticia tiene

La ilustracin de noticia es

titular, pi y firma
A la fotonoticia tambien se le conoce como

ENGATILLADO

La fotonoticia no es una ilustracin del texto

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Que expone el asunto principal de la noticia


y que trata de llamar la atencin del lector

Es un texto en una sola lnea

El ttulo

EL PI ACLARA EL CONTENIDO DE LA IMAGEN NO REPITE LO DICHO EN EL TITULAR NO DESCRIBE LO QUE SE VE EN LA IMAGEN HABLA DEL QUE, QUIEN, CUANDO Y ONDE PERO NO DEL COMO NI DEL POR QU ES BREVE Y NO TIENE MAS DE UNA LNEA SE ESCRIBE CONESTILO DIRECTO, MODO INDICATIVO, CON NO MS DE DOS ORACIONES SUBORDINADAS SIEMPRE EN EL MISMO TIEMPO VERBAL QUE ES PRESENTE O PRETERITO Y CON ORACIONES CORTAS SEPARADAS POR PUNTOS EN LAS QUE SE EVITAN LOS ADJETIVOS Y ADVERBIOS IDENTIFICA A TODAS LAS PERSONAS RECONOCIBLES SIN LIMITARSE A ELLAS Y NO JUZGA.

Aclara el contenido de la imagen No repite lo dicho en el titular


El pi

El pi

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No describe lo que ya se ve en la foto

El pi

El pi habla de

Qu sucede Quienes son los protagonistas Cuando ha pasado Donde se ha dado


Pero el pi no habla del

Como Por qu
ya que entonces el lector no leera el artculo
(Excepto en los engatillados, obviamente)

ni del

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Y no ocupa ms de una lnea (A lo sumo dos)


(Excepto en los engatillados, obviamente)

Es breve

El pi

Con oraciones en indicativo con no ms de dos subordinadas Con el pi

Usa un estilo directo

El pi

Escribe solo en presente o pretrito


y no cambies de tiempo verbal dentro de un mismo pi

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oraciones cortas separadas por puntos


No encadenes subordinadas Al escribir el pi

Escribe el pi con

Evita los adjetivos y adverbios

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Identifica a todas las personas reconocibles


Nombralas de la esquina superior izquierda a la inferior derecha El pi de una foto con una persona

En el pi

no se puede limitar a su nombre


Concebir una ilustracin

1 Enumera los hechos 2 Transforma los hechos en frases

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Los 3 pasos del NYIP

1 Conoce el tema 2 Cntrate en l 3 Simplifica Cual es el sujeto de tu fotografa?


Centrate en l Conoce el tema

Asegurate de que tu fotografa tenga un sujeto

Como puedo centrar la atencin en el sujeto?


Asegurate de que el lector pueda identificar el sujeto

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Evita que haya elementos que distraigan la atencin

Como puedo simplificar el tema?


Fotografa de prensa

Simplifica

Realizacin
No te hagas notar

Mira y no hables
No des conversacin No aceptes conversacin
Se discreto

No cuentes lo que veas


Ni lo que digan Ni lo que oigas

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No molestes
Usa cmaras silenciosas No uses flash

No incordies

Hay que tener amigos hasta en el infierno

Cultiva las relaciones sociales

Las reuniones producen noticias


-En las reuniones se deciden asuntos que pueden afectar al pblico ms que los sucesos. -Todas las reuniones se parecen.

Ruedas de prensa y reuniones

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La emocin se aprecia en el rostro y en las manos


Busca el momento, la excitacin, la tensin, la oposicin, la resolucin. Hay DOS tipos de fotos

Busca el momento

Ruedas de prensa

(+ las de relaciones pblicas) En una reunin

Reveladoras Accidentales

Identifica a cada asistente


Aprndete quin es quin
Estate atento y

No a las fotos de relaciones pblicos No a las fotos comiendo

Atiende a los gestos

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Fotografa el tema
No al poltico
Ni al conferenciante

salo en fotografiar aquello de lo que hablan Al fotografiar una reunin

No pierdas el tiempo con los polticos


Aprtate del grupo de fotgrafos

Es decir

Evita la masa
Resstete a tomar la tpica foto que quieren los relaciones pblicas

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Fotografa el tema
No al conferenciante

En una rueda de prensa

Ve donde est la accin, aquello de lo que el conferenciante habla. Las reuniones

discursos conferencias

dan tema para los artculos

NO PARA LAS FOTOS Busca temas en eventos mediticos

No para el fotgrafo

Pero fotografa la razn del acto


el porqu del premio

ruedas de prensa actos pblicos entregas de premios

el hecho que motiva el evento


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Curso de fotografa

Reportaje de bodas
Original:0@/0B/11 Copia:01/08/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Objetivos: 1 Aprender a realizar un reportaje de bodas. 2 Conocer los tipos de reportajes de boda que se pueden realizar. 3 Aprender a organizar un reportaje de bodas con lightroom.
El producto
2rataremos aqu solo dos tipos de reportajes, el religioso cat lico y el civil. 0e ofrecen un lbum de 5B a MB imgenes de 3B:37cm o 3B:5B, aunque los puede !aber mayores. 4n reportaje de boda se presupuesta normalmente a tanto al#ado a partir de un listado de partes en que se divide el reportaje. -ependiendo de cuantas de estas partes se contraten el precio ser uno u otro. "dems pueden especificarse distintas coberturas dentro de estas partes. Por ejemplo, la recepci n suele consistir en la llegada, la comida, el corte de la tarta y el baile. Esto supone un trabajo de varias !oras que no siempre se contrata completo. Por ejemplo a menudo se reali#a un simulacro del corte de la tarta al comien#o para evitar la espera. 0e cobra de dos maneras: bien por cac!( ms gastos o bien por copia. "l cobrar por cac!( mas gastos suele darse un precio cerrado por reali#ar todo el trabajo. $os precios pueden variar muc!o dependiendo de la calidad del papel de ampliaci n y de la forma de presentarlo: copias montadas o lbum digital impreso.

4ivisin del reporta$e


4n reportaje de boda tiene cuatro bloques principales a los que se pueden a>adir otros ocasionales. $os principales son: 1. Casa de la novia. 3. Ceremonia. 5. Estudio&e:teriores. 6. Uecepci n. $os e:tras son 1. 3. 5. 6. 7. 8. muc!os y cambian seg.n el lugar y la moda del momento. -estacamos: Prueba del vestido. Preboda. Casa del novio. Qisita a familiares. $a casa de la novia PostbodaHc-2

0uele reali#arse en la !ora anterior a la ceremonia, mientras la novia termina de vestirse. El equipo es porttil, pocos fot grafos emplean aqu material de estudio. Puede aprovec!arse la lu# ambiente refor#ada por un flas! porttil rebotado. El flas! directo suele proporcionar una lu# falsa. $a sensibilidad, de 1BB a 6BB. 0i tiramos con pelcula suelen emplearse carretes de tipo 157. 4n reportaje normal !ace sobre unas 17H6B fotos en esta locali#aci n. &lgunas ideas son: 1. "provec!a las miradas y los momentos de intimidad, la confian#a propia interna de la
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familia porque no !ay dos iguales. 3. 2ratar de pasar desapercibido, sin que se nos note para no influir en el desarrollo de la ocasi n. 5. Uebota el flas! al tec!o, no tires directamente. 6. 4sa el angular o un tele corto para los primeros planos. 7. Qigila la lu# del vdeo, suele fastidiar el ambiente familiar. "lgunas fotos tpicas de esta parte son: 1. /ovia peinndose y poniendose los tocados. 3. Planos en espejos. 5. /ovia con padres en la puerta de la casa. 6. /ovia saliendo de la casa en compa>a de la familia y con los curiosos. $as posibles ventas a>adidas a esta parte del reportaje son: 1. " la peluquera. Planos del peinado. Planos de la peluquera con la novia. 3. 'loristera. Planos del ramo y los adornos.

La ceremonia
$a ceremonia comien#a con la llega del novio al lugar. Por regla general el novio llega antes y espera a la novia. Esta espera puede !acerse en dos sitios: en la puerta o en el interior de la iglesia. En las bodas en ju#gados la espera siempre se !ace en la puerta. 0i el novio espera en la puerta ;foto=, cuando la novia llega el padrino o el futuro marido abre la puerta del coc!e ;foto=. Entonces el padrino coge a la novia del bra#o y la madrina al novio. Entran el padrino con la novia y detrs la madrina con el novio. Hacemos fotos de las dos parejas. /os colocamos delante, andando de espaldas, y lateralmente para sacar planos del lugar mientras los contrayentes entran. -etrs de las dos parejas entran los novios. $a novia va del lado i#quierdo del padrino e:cepto cuando (ste es militar, en cuyo caso se coloca a su derec!a. Cuando el novio espera en el altar ;foto de (l= la novia entra con el padrino. Por regla general los invitados esperan ya sentados. -urante el desarrollo de la ceremonia los novios y los padrinos ocupan el espacio central y frente a (l se coloca el sacerdote o el jue# de pa#. $a colocaci n es, mirando desde los novios !acia delante: a la derec!a la madrina, a su i#quierda le novio, a su i#quierda la novia, a su i#quierda, ocupando el lado i#quierdo del grupo, el padrino. Esta disposici n !ace que la novia se gire ligeramente !acia su derec!a para dirigirse al novio, por lo que la posici n ventajosa del fot grafo es en el lado derec!o del grupo. En el e:tremo en que se coloca la madrina. -e esta manera tiene a la novia casi siempre mirando de frente en su direcci n y al novio ligeramente de espaldas. 0on fotos obligadas aqu: 1. Primero planos y planos medios de los cuatro. 3. Planos enteros y medios de los novios. 5. Plano enteros y medios del grupo. 6. Planos del grupo en el que se vea el entorno arquitect nico. Para los primeros planos conviene un tele de tama>o medio ;de DB a 3BB en paso universal=. Para los planos medios conviene un normal o tele muy corto ;7B a DBmm=. Para los planos medios de grupo y de ambiente, angulares a normales ;de 36 a 7B=. El mejor objetivo para esta parte es un #oom angular teleH corto como un 3D&MB o similar. ;1D&9B en digital=. -urante la ceremonia religiosa cat lica suceden las siguientes cosas: El sacerdote saluda y recibe a los novios ;foto=. "lgunos familiares y amigos !arn lecturas ;foto de cada uno de ellos=. El sacerdote recibe las arras de uno de lo pajes ;por regla general un ni>o o ni>a=, entrega
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las arras al novio quien se las deja caer en las manos de la novia mientras se recitan las palabras rituales, a continuaci n la novia toma las arras y las deja caer sobre las manos del novio. El sacerdote da los anillos al novio, quien se lo pone a la novia, as mismo la novia coloca el otro anillo al novio. 2odos estos momentos debemos fotografiarlos. Conviene disparar seguido, con un objetivo normal o poco angular ;un 57 o 7B=. 0i empleamos un objetivo largo nos colocamos muy atrs y los padrinos nos tapan la visi n. Conviene usar un objetivo corto y colocarnos cerca pero sin interferir en el desarrollo. El mejor sitio sigue siendo desde el lado del novio ya que especialmente en este momento la novia se gira !acia (l de manera que si nos colocamos en el otro lado ;la derec!a del cura= acabaramos con ella de espaldas. /o tires nunca una sola foto creyendo que ya la tienes. Ha# varias, cuatro o cinco. "segura este tiro porque ambos, arras y anillos, son fotos obligadas en el lbum y no puedes arriesgarte a que parpadeen o tuer#an la boca. 2ras las arras y los anillos el novio suele levantar el velo de la novia ;foto=. En una boda por la iglesia se da la comuni n. 0acarla o no es algo que !ay que !ablar porque no es educado !acerlo adems de que las fotos con los novios abriendo la boca y con la lengua fuera no suelen acabar en el reportaje final. $a lu# para estas fotos suele ser un flas! directo dado que pocas iglesias tienen una iluminaci n adecuada para fotografiar. $a sensibilidad, baja, para garanti#ar la calidad de la imagen. $os 6BB asa deberan evitarse en este estado del reportaje. 2ras el rito llega la firma. $os novios, los padrinos y algunos testigos firman en el libro de registro. -ebemos garanti#ar la foto de los contrayentes firmando y conviene a>adir la de los padrinos. El resto de testigos importa poco. " menudo !ay que para la firma e imitarla. /o dejes que los novios se vayan de la mesa de firmas sin asegurarte de que el plano es bueno. El objetivo para esto es un angular medio a normal. $a lu#, por regla general debe ser un flas! directo. 2ras la firma suelen !acerse unas fotos de los novios con los padrinos frente al altar. Es una moda, pero muc!os clientes esperan que se realice. Para salir del lugar se forman dos parejas, novio con novia delante y padrino con madrina detrs. $os invitados esperan en la puerta para arrojar arro# o flores.

La boda civil
$a ceremonia civil la reali#a un jue# de pa# que puede ser un jue# o un cargo administrativo autori#ado. El lugar puede ser el ju#gado civil o un recinto especialmente !abilitado al efecto. $a ceremonia civil es bastante parca y se centra en la lectura de los artculos de las leyes aplicables, principalmente del c digo civil aunque en algunos casos suele requerirse la lectura otros c digos. -entro de (ste esquema mnimo y oficial la boda civil !a a>adido en los .ltimos a>os elementos de la boda religiosa como son la lectura de te:tos por parte de invitados o el intercambio de anillos. $a boda civil es muc!o ms corta y proporciona menos fotos que la religiosa.

El equipo y la educacin
$a iluminaci n de una iglesia no suele ser muy amiga de la fotografa. $os tec!os altos y oscuros no ayudan para rebotar la lu#. $os tec!os blancos permiten rebotar pero la distancia a la que estn suele trabajar en nuestra contra porque obliga a tirar el flas! con bastante potencia lo que !ace que tarde ms en cargarse. "l emplear un flas! me#clamos la lu# ambiente con la suya, lo que puede !acer que los t(rminos cercanos queden lu# da mientras que los lejanos se vayan volviendo progresivamente amarillentos ;lu# de cuar#o= o verdosa ;luces fluorescentes=. 4n flas! para bodas conviene que no baje del n.mero gua 58. "unque !ay flas!es de gua 76 y 93 no !ay que pensar que sean la mejor soluci n para un reportaje. Hay dos ra#ones en contra de estos flas!es demasiado potentes que son, en primer lugar, que proporcionan un diafragma muy cerrado cerca de la cmara que !ace que se sobree:ponga lo que est muy cerca. $a segunda ra# n en su contra es que consumen muc!a batera y tienen tiempos de recarga muc!o ms lentos que unidades de menor potencia. " favor de estos flas!es est que tienen un alcance muc!o mayor, lo que nos permite iluminar a los invitados y la estancia sin me#clar tanto la lu# ambiente con el flas!. 4n flas! de gua 67 es un punto medio bastante popular y es el caballo de batalla predilecto de muc!os fot grafos. 4n flas! manual puede usarse de tres maneras: en manual, en automtico simple o con 22$. El flas! manual estara desaconsejado porque tenemos que usarlo cambiando la potencia manualmente, lo que
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a>ade un control ms a los de enfoque, diafragma y obturador. El 22$ es un modo automtico en el que la cmara informa de la medici n al flas!. Es una soluci n muy com.n que ofrece resultados adecuados, no siempre ptimos y que tiene en su contra que requiere una perfecta comunicaci n entre cmara y flas!. El flas! automtico ;no 22$= es parecido al 22$ pero no se comunica con la cmara. En este modo es el flas! el que mide la lu# y ajusta su potencia seg.n el diafragma que indiquemos que queremos emplear. Para !acerlo elegimos un diafragma de trabajo, que conviene que no sea muy alto para que el flas! trabaje siempre a la mnima potencia posible para que pueda recargar rpidamente. Este diafragma puede ser un f:6 o f:7,8. -ebemos ajustar en la cmara el mismo diafragma que en el flas!. 0i sospec!amos que necesitaremos ms lu#, abrimos algo el diafragma en cmara. Por contra, si creemos que necesitamos menos lu#, cerramos el diafragma. Este tipo de control, en el que nosotros decimos parte de la e:posici n, no puede reali#arse en un flas! trabajando en 22$ que no se deja enga>ar. Con cmara digitales conviene colocar los ajustes suaves para permitirnos retocar sin a>adir ruidos. $os tres ajustes, saturaci n de color, nitide# y contraste, en valores medios, no altos. C esto lo tenemos que !acer a.n cuando pensemos, al ver las fotos, que con un ajuste de colores vivos o ms nitide# nos gustan ms las fotos. $a boda no se !ace para imprimir directamente las fotos, sino para ampliarlas y es muy normal que queramos retocar la imagen para des!acernos de elementos superfluos que no pudimos evitar durante la reali#aci n. En caso de encontrarnos con muc!a me#cla de luces que nos !aga imposible decidirnos claramente por un ajuste de temperatura de color, lo mejor es tirar en raR para poder controlar la dominante del color en el revelado. En un reportaje con pelcula !ay que cuidar el cambio de carrete que, aplicando la ley de %urp!y, suceder en los momentos claves de la ceremonia. Especialmente en el poco espacio temporal que queda entre las arras y los anillos. Cuando veamos que se acerca este momento, si tiramos con pelcula, conviene cambiar de carrete cuando veamos que vamos por encima de las 37 fotos. Es preferible cambiar cuando quedan a.n D fotos en el carrete que quedarnos sin los anillos por estar cambiando la pelcula. 4na manera de evitar esto consiste en llevar un segundo cuerpo de cmara del que poder tirar cuando vayamos cortos de material sensible. Hacemos las fotos con el segundo cuerpo durante el periodo crtico pasado el cual cambiamos la pelcula de la cmara principal y seguimos tirando con ella.

/uenas maneras
$as normas de educaci n aplicables durante la reali#aci n de la ceremonia son: 1. /o pases por detrs del altar. /unca. 3. /o pases entre los novios y el sacerdote. /unca. 5. Evita pasar entre los novios y los invitados. Es preferible !acerlo por detrs de (stos. 6. Evita !acer ruido. Cuidado con las se>ales ac.sticas de los flas!es y la cmara. 7. /o pises al cmara de vdeo aunque a menudo pienses que se lo merece. 8. /o !agas indicaciones visibles a los novios. 9. Cuando descono#cas el rito, trata de informarte sobre (l. $as ceremonias cristianas suelen parecerse muc!o entre si aunque !ay variantes. $as ceremonias musulmanas y judas pueden ser muy diferentes. D. En el caso de bodas civiles trata de evitar !acerle fotos al oficiante. Especialmente si se trata de un;a= jue#;a=. M. 2rata de mantener la compostura y ser respetuoso con el rito a.n cuando no se trate de tu religi n.

&yudantes
El trabajo del ayudante durante la ceremonia puede centrarse en dos aspectos: segunda cmara para obtener otro punto de vista e iluminaci n de relleno. Como cmara el ayudante se coloca en el lado contrario del fot grafo principal para poder captar el reportaje desde un segundo punto de vista. Como flas! de relleno conviene que el ayudante use un flas! manual disparado por simpata y dirigido, bien !acia los novios desde el lado contrario o bien !acia el fondo de manera que el flas! del fot grafo ilumine el grupo del primer t(rmino ;novios y padrinos= mientras que el flas! secundario se dirige !acia
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la estancia y los invitados de manera que demos una calidad uniforme a la iluminaci n del lugar.

La salida de la ceremonia
Es normal que los invitados esperan en la puerta y arrojen a los reci(n casados arro# o p(talos de flores. " continuaci n llegan las felicitaciones. ?ste es un momento crtico en el que tenemos que desarrollar toda la diplomacia de la que seamos capaces. 2odos los invitados querrn felicitar a los novios, pero el tiempo entre la ceremonia y la recepci n comien#a a contar en nuestra contra. -eberamos dejar al menos dos !oras entre ambas, de las que la menos perderemos media !ora en la puerta de la ceremonia. 2enemos que conseguir que los novios !uyan de sus invitados y llevrnoslos antes de perder la lu# o de que se nos ec!e encima la !ora de la comida. En este trabajo de diplomacia !emos de conseguir que nos sigan el mnimo indispensable de invitados, a ser posible, ninguno. <tra dificultad es la de los grupos. %uy probablemente muc!os invitados querrn !acerse fotos con los novios, ya sea con sus propias cmaras o que se las !aga el fot grafo titular. Para evitar conflictos y permitirnos optimi#ar nuestro trabajo conviene dejar los grupos para la recepci n. Hacerlos a!ora nos retrasar en el desarrollo de los e:teriores.

Los exteriores8 estudio


$as siguientes fotos tienen ms que ver con la belle#a que con el reportaje. 0uelen !acerse bien en estudio bien en locali#aci n. 2anto en uno como en otro caso no conviene que venga ms personas que las imprescindibles: nosotros, nuestros ayudantes, los novios, los padrinos y alg.n amigo de confian#a de la pareja para ayudarlos con el estilismo. El e:terior suele estar condicionado por la !ora. $a ceremonia conviene que no termine muy cerca del anoc!ecer, al menos no a menos de media !ora y preferiblemente una !ora antes para mantener algo de lu# del da. "unque muc!as personas no quieran entenderlo nuestros flas!es son focos de poca potencia, aptos para escenas peque>as. 4na playa no se puede iluminar con un flas! porttil, aunque sea un %et# de gua 93. $as fotos de este apartado deben cuidarse para reflejar una pareja feli# de !aberse conocido y !aber !ec!o lo que !an !ec!o. Captar el vestido en todo su esplendor ;vale demasiado caro y solo se va a usar una ve#=. -ebemos repasar le maquillaje y el peinado, retirar el arro# del pelo de la novia, quitar las arrugas de la c!aqueta del novio. $a regla dice K/o !ay novia feaL. /o traes de demostrar que eres capa# de encontrar la e:cepci n. 2rabaja los primeros planos, medios y de cuerpo entero. Cuida la e:posici n para mantener el detalle del encaje. Para ello mide con un fot metro de mano o guate por el !istograma tratando de evitar que est( muy a la derec!a. "un cuando el mito moderno sea el de e:poner a la derec!a, evitalo. Cuando miras el !istograma ya !as !ec!o la foto y tratamos de captar momentos. Para jugar a la defensiva tira el estudio&e:teriores en raR de manera que puedas recuperar en lo posible el detalle en las luces que suele vivir en los encajes y los bordados. $a fotografa de estudio&e:terior es ante todo la fotografa de una pareja feli#, una fotografa de belle#a. 0on fotos que piden ser ampliadas por lo que muc!os fot grafos las reali#an en formato medio con pelcula, a.n cuando el resto del reportaje vaya en digital. El n.mero de fotos aqu viene a ser de un par de carretes, de 5B a 9B fotos para elegir unas oc!o o nueve. $as locali#aciones pueden requerir permisos e incluso pagos. "segurate de tener las autori#aciones correspondientes antes de empe#ar. /o esperes que puedas arreglarlo en el momento de llegar.

La recepcin
$a recepci n debera programarse para que comience dos !oras despu(s del t(rmino de la ceremonia. $a recepci n se desarrolla de la siguiente manera: 1. $legada de los novios. 3. Entrada en el recinto. 5. 0ervicio de comida. 6. Palabras y discursos. 7. Presentaci n de regalos.
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8. 9. D. M.

Corte de la tarta. \aile de los novios. \aile de los invitados. Cogor#as, desvaros y momentos olvidables.

$os invitados esperan en la puerta del sal n de celebraciones a que lleguen los novios. Cuando estos llegan !acen el parip( de cortar ;foto= alguna cinta ;o no, depende del lugar del mundo en que nos encontremos= y la direcci n del lugar ofrece una copa de bienvenida ;foto=. Conviene aqu !acer alguna foto del sal n vaco, con las mesas puestas, que puede venderse a la direcci n del lugar. $os novios entran en olor de multitudes y se dirigen a su mesa ;foto=. 'otografa las mesas antes de que su estado pase de @modo presentaci nA a @modo lamentableA. -urante la celebraci n de la comida puede convenir fotografiar las mesas y los invitados. 0iempre puede incorporarse alguna imagen al lbum o venderse a los invitados. En este punto pueden !acer acto de presencia algunos competidores de dudosa (tica. $a e:cusa suele ser que @el restaurante quiere regalar unas fotos a los noviosA para lo cual emplear su propio fot grafo que reali#a @un rpidoA que consiste en fotografiar a los invitados y volver al poco con las ampliaciones para vend(rselas. 2rata de negociar este tipo de comportamiento vergon#oso antes de que suceda. /adie te obliga a tener que aguantar a los invitados, por lo que a menudo cogemos a los novios, los llevamos a parte y fotografiamos el corte de la tarta ;lo que se llama @simular el corteA=. En premio de no tener que me#clarnos con los invitados solemos cobrar menos por !acer el simulacro. <tro aspecto especialmente vergon#oso del catering es la moda de obligar a los camareros a presentar los platos en una procesi n al son de una musiquilla espantosa. Personalmente creo que deberamos evitar que estos momentos pasen a la posteridad y sirvan de mofa a las generaciones futuras. Especialmente en lo tocante al vdeo, que deja todo el espectculo en su ridcula magnitud. $os grupos suelen !acerse al finali#ar la comida. 4na idea para organi#ar estos grupos y no liarnos demasiado es: 1. $os novios y la familia de (l. 3. $os novios y la familia de ella. 5. $os novios y las dos familias. 6. $os novios y los amigos de (l. 7. $os novios y los amigos de ella. En caso de parejas !omose:uales dejamos a la inteligencia del lector la interpretaci n de @(lA y @ellaA: Este esquema nos permitir organi#ar la sesi n de manera eficiente y nos proporciona una respuesta educada a la insistencia de reali#ar grupos independientes de parejas aisladas con los novios. 0i tiramos en pelcula no organi#ar los grupos nos !ace acabar con un mont n de copias pagadas al laboratorio que no !ay manera de cobrar ni de incluir en el lbum $os grupos !ay que repetirlos varias veces. $a probabilidad de que alguien cierre los ojos es el doble de la cantidad de personas que pongamos delante de nuestra cmara. "dems estn las bocas torcidas. Uepite dos o tres veces la foto de manera que si se reparten las fotos de los grupos siempre !aya la posibilidad de !aber sacado a todos lo integrantes @bienA en alguna de ellas. El corte de la tarta es un momento obligado del reportaje. El maitre da a los contrayentes el cuc!illo con el que cortan un tro#o. El objetivo aqu es un angular a normal. -ependiendo del sal n podemos emplear un flas! rebotado al tec!o, un flas! directo o dos flas!es con el apoyo de un ayudante. El material para estas fotos puede ser de sensibilidad alta, como 6BB asa ;no ms=. El baile comien#a con los novios, a los que se sumarn los invitados. Por regla general terminamos el reportaje aqu. $o que suceda a continuaci n no suele ser educado dejarlo a la posteridad.

5r anizacin del reporta$e


El fot grafo act.a como director en el reportaje. En el trato con le cliente, semanas antes de aceptar el encargo conviene desarrollar el siguiente esquema:
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1. "nte la primera visita de los posibles clientes ense>amos alg.n lbum que !ayamos reali#ado para decidir e:ctamente el producto y el estilo a emplear. 3. Conviene redactar un contrato en el que quede claro qu( esperan los novio y algunas condiciones de trabajo. 5. -ebemos dejar claro el precio final y la fec!a de entrega. $os condicionantes del reportaje suelen ser los siguientes: 1. NQendemos un reportaje de copia pegada o un lbum digitalO 3. N" que tama>o y de cuantas fotos !ablamosO 5. NE:ctamente qu( partes del reportaje vamos a cubrirO 6. N-onde se van a !acer las locali#aci nO 7. 0i !ay que pedir permiso N^uien lo gestionaO 8. 0i !ay que pagar N^uien abona, nosotros o los noviosO 9. NHay algo que debamos saber sobre la ceremoniaO ;Especialmente cuando se trata de ritos que no conocemos=. D. NHay que pagar al restaurante por !acer las fotosO M. N/os va a dejar el restaurante !acer las fotos o ellos van a imponer su fot grafoO 1B. NQa a a>adir el restaurante alg.n reportaje o va a vender fotos entre los invitadosO 11. NQamos a !acer un rpido nosotrosO 13. NPodemos emplear las fotos para nuestra promoci nO 15. NHay derec!os de imagen comprometidosO

El producto, el lbum pe ado


El lbum tradicional de boda consiste en un porfolio con un n.mero de copias que va de 5B a MB ampliaciones entre 3B:37 y 36:53. 'otos ms grandes !acen complicado manejar los lbumes. 4n reportaje de este tipo a menudo se presupuesta por copias, aunque pocas veces se factura as por lo que en realidad se trabaja a tanto al#ado. Es decir, presupuestamos a quinte euros la copia pero cobramos por 5B, 67, 8B, 97 o MB, no por cantidades intermedias. $os lbumes varan muc!o su precio seg.n el acabado y pueden ir de 5B euros a 3BB y a.n ms. $as copias varan su precio entre 3 y 13 euros en laboratorio. "unque durante unos a>os se populari# el tama>o de 3B:37cm la proporci n del negativo es de 3:5 en paso universal y casi todas las digitales ;canon, ni,on, penta:= y de 5:6 en formato medio y digital ;olympus, panasonic=. Hay otras proporciones como la cuadrada o la 7:9, siempre asociadas a pelcula de formato medio. El 3B:37 recorta todos estos formatos y es impensable que se !aya e:tendido tanto en la profesi n. Por tanto cuida muc!o los grupos porque en caso de ampliar en este formato acabaremos recortando muc!o los e:tremos. El 3B:5B nos da copias con una proporci n 3:5, que no recorta nada en pelcula de 57mm ni digital de ni,on u otras marcas menores como canon o penta: 1 El 36:53cm tiene una proporci n de 5:6, que no recorta los encuadres reali#ados con formato medio ;de 6,7:8= o de digital 6:5 como olympus.

El producto, el lbum di ital


El lbum digital consiste en un lbum reali#ado por impresi n de tinta, no por ampliaci n fotoqumica, que maquetamos con ayuda de un softRare especfico. El precio de estos lbumes suele oscilar alrededor de los 5BB euros. El estndar es de !ojas de 57cm de anc!o aunque puede !aber otros y contiene varias fotos, que pueden ser de distinto tama>o, en cada pgina. Hay que cuidar esta impresi n porque !ay en el mercado varios productos parecidos muc!o ms baratos que no dan la talla para un producto de calidad.

.resupuesto
El presupuesto de la boda suele cerrarse a tanto al#ado. Por tanto cobramos un tanto por todo el trabajo y no indicamos ms partidas en la factura. /o obstante los elementos para calcular el presupuesto suelen ser los siguientes: 1. Precio principal: casa de la novia ms ceremonia ms recepci n.
1 Palabra de nikonista
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3. 5. 6. 7.

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si se emplea un ayudante o dos fot grafos. si tenemos que quedarnos !asta el final de la celebraci n. si !ay que ir a la casa del novio. cualquier e:tra como la preboda o la prueba del vestido.

$a boda es un producto comercial, por lo que se incrementa el precio con el 18E de iva. 4na boda tpica, de 8B copias pegadas, en 3B:5B a 3 euros la copia y un lbum decentillo de 7B euros nos cuesta 19B euros $a amorti#aci n del equipo debera ser alrededor de 7B euros ms. ;33B=. 0i tiramos en pelcula podemos !acer de 5 a 3B carretes a un precio medio de 38 euros cada uno. 4n n.mero de 13 carretes incrementa el precio en 513 euros ;753 euros=. /o !ay que pensar que al tirar en digital a!orramos coste. El digital !ay que trabajarlo. Para olvidarnos de que el digital sale ms barato piensa que quien retoca es tu ayudante, no tu. /uestros ayudantes no trabajan por amor al arte, ni a.n cuando entendamos que estn KaprendiendoL. -e 7B a 17B euros seg.n su implicaci n nos deja unos 8D3 euros y a.n no !emos ganado nada. NCuanto vale nuestro trabajoO N5BB euros por el trabajoO N7BBO NCuanto cuesta nuestra producci nO NHemos pagado permisosO NHay que trasladarse, pagar !oteles, tren, avi n, ta:iO 4na boda tiene un trabajo, en producci n, de 8 a 1B !oras. 0i nuestros !onorarios deberan ir de 8B a MB euros NCuanto cuesta !acer una bodaO "nali#a tu situaci n y establece tus propias tarifas.

)ipos de reporta$e, 9: )radicional


El reportaje tradicional consiste en reali#ar una seria de fotos tpicas posadas que son las siguientes: 1. 'otos de la novia preparandose. 3. Primeros planos de la novia en su casa y con sus familiares. 5. 'otos en la puerta de la ceremonia. 6. 'otos entrando en la ceremonia. 7. Planos durante la ceremonia. 8. 'irmas y grupos. 9. /ovios en estudio y&o e:teriores. D. /ovios entrando. M. ]rupos en la recepci n. 1B. 2arta. 11. \ailes. Estas fotos suelen prepararse y se reali#an como posados. Colocamos a los novios. Ueclamamos su atenci n. $as poses son arquetipicas: novios mirndose, novios abra#ndose, grupos en plan equipo de futbol, sonrisas profiden mirando a cmara, traje de la novia e:tendido, iluminaci n artificiosa y de estudio. Es un tipo de reportaje que siempre funciona. Permite minimi#ar el material sensible e:puesto y optimi#ar el trabajo.

)ipos de reporta$e, ;: !otoperiod0stico


El reportaje fotoperiodstico consiste en cubrir el da de la boda contando su !istoria, tratando de captar los momentos que !acen a este da, a esta pareja y a (stas familias en algo .nico, particular y diferente de otros das, otras parejas y otras familias. El reportaje fotoperiodstico nos obliga a disparar muc!o ms material que el tradicional ya que no siempre la escena est dispuesta para ofrecer una foto digna de estar en el lbum. Para captar el momento decisivo ; o intersticial= de una conversaci n !ay que disparar muc!o, no podemos confiar en que apretando una ve# el disparador vayamos a conseguir una foto de e:posici n. -isparamos siete fotos para seleccionar una que qui# no acaba en el lbum. 4na de las reglas para poder llevar adelante este tipo de trabajo consiste en conseguir pasar desapercibido, que no se nos note, que la familia se olvide que estamos a!. /o !acer posar, sino estar a la ca#a de lo que sucede. /o obstante, por muc!o que los novios nos !ayan dic!o que Kno quieren posarL conviene siempre
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a>adir algunas fotos de tipo tradicional, algunos posados, porque no siempre se comprende el producto final fotoperiodstico. /o es raro que al presentar las fotos para su selecci n, los novios, que nos comunicaron su intenci n de que !ici(ramos un reportaje poco tradicional, selecciones las ampliaciones posadas. "nte la solicitud de un reportaje Kque no sea el tpicoL conviene ense>ar alg.n trabajo que !ayamos reali#ado para confirmar que efectivamente es (sto lo que quieren. 4na precauci n que debemos guardar es esta: no todo el mundo es capa# de entender el reportaje fotoperiodstico, especialmente si nos decantamos por una foto de instante intersticial. Hace falta cierta educaci n en el imaginario contemporneo para comprenderlo por lo que siempre !abr en el p.blico que vea el reportaje quien lo tilde de una soberana basura ;pero con peores palabras=. Para ca#ar estas imgenes debemos estar en permanente alerta, con la cmara pronta. Conviene emplear un objetivo luminoso y para evitar cambiar de objetivos usar #ooms muy luminosos o mejor a.n dos cuerpos con ptica fija angular y normal en cada uno de ellos. El flas! est fuera de lugar y solo deberamos emplearlo cuando no !aya otra posibilidad de conseguir la foto.

)ipos de reporta$e, ;: El fas#ion


?ste tipo de reportaje consiste en imitar, en la medida de lo posible, un editorial de revista de moda. El problema est en que los novios ni suelen ser modelos ni siquiera tienen dotes para el modelaje. $a imagen es cuidada, posada pero no seg.n las poses tradicionales. El estilo se centra en la casa de la novia el estudio&e:terior porque es donde podemos controlar la escena y la composici n. Para un perfecto desarrollo de este estilo debemos contar con la ayuda de maquilladore;a=s e:perimentados y de un estilismo adecuado. $a fotografa de moda es 7BE estilismo que no !ace el fot grafo. "ntes de aceptar este tipo de reportaje conviene considerar adecuadamente las posibilidades de obtener de la pareja la imagen que ellos quieren obtener.

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Ejercicio de reportaje de boda


Ejercicio principal Vamos a simular una boda. El fotgrafo elige un ayudante. Adems aadimos una pareja de novios y de padrinos ms un oficiante. Vamos a hacer esbozar, en un tiempo mximo de veinte minutos, las partes principales de la ceremonia. Pon la cmara en modo de bodas (sensibilidad 100, disparo manual, enfoque automtico, monta el flash). Da el otro flash al ayudante. Que lo ponga en modo esclavo. Fotos a hacer: 1. Parejas entrando. 2. Novios y padrinos durante la ceremonia. 3. Intercambio de arras. 4. Intercambio de anillos. 5. Velo, beso y etcteras. 6. Firmas. 7. Grupos en el altar. 8. Parejas saliendo. Prueba a hacer las fotos con flash de relleno y sin l. Para los rellenos que el ayudante se coloque del lado contrario del del fotgrafo y apunte a las parejas. Despus que apunte al fondo para dar luz ambiente.

Qu necesito 1. Un ayudante con flash. 2. Dos parejas para los novios y los padrinos. 3. Un oficiante. 4. Pblico a discreccin. 5. Una cmara, preferentemente digital. 6. Un objetivo zoom angular tele corto. 7. Dos flashes porttiles. Uno para la cmara del fotgrafo y otro para disparo por simpata con el ayudante.

Resumen

Material a entregar Catlogo de lightroom con todas las fotos convenientemente tratadas y en el que se vean las elecciones hechas. lbum montado con in design Contestar a las siguientes preguntas:
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1. Cual ha sido el mejor sitio para disparar? 2. Cual ha sido el mejor objetivo, con el que te has sentido ms a gusto? 3. A quien hubieras asesinado?

Postproduccin del reportaje de bodas


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Vamos a aprender el ciclo de trabajo completo para un reportaje de boda con lightroom
Crea 1. 2. 3. el catlogo y las colecciones Copia las fotos del reportaje a una carpeta temporal. Crea un catlogo nuevo con lightroom. Carga las fotos diciendole que copie las imgenes a la carpeta de trabajo y aplique un etiquetado IPTC bsico con tu nombre y el del reportaje. 4. Examina el reportaje en Library y crea las siguientes colecciones: Casa de la novia, entrada iglesia, ceremonia, salida iglesia, exteriores, recepcin, invitados, no presentar. 5. Examina cada una de las colecciones y marca las fotos que nunca deberas ensear. Para marcarlas usa reject (la bandera con la x, pulsa la x). Las fotos en las que los novios, familiares o amigos aparezcan desfavorecidos. No marques las que tengan problemas de exposicin o encuadre que puedas arreglar.

Haz una primera seleccin de las fotos que podran entrar en el reportaje Si hay fotos que necesiten un equilibrio de tonos, usa la seccin de revelado ( Develop) con las tcnicas explicadas en clase. Si hay fotos que necesiten reencuadre seleccionalas y reencuadra en la seccin de revelado. Exporta las fotos para mostrar al cliente Crea un preset de exportacin y exporta las fotos que vayas a mostrar a los novios. Para ello: 1. Selecciona todas las fotos (control A) 2. Crea una coleccin inteligente que se llame muestras con todas las fotos sin rechazar. Para ello: Crea una coleccin inteligente (Collection create smart collection match all of the following rules pick flag is not rejected. Las dos ltimas secciones anteriores estn en los mens desplegables). 3. Selecciona todas las fotos de la coleccin muestras. 4. Pulsa en export. 5. Exporta en jpg con calidad 70, dile que mantenga los nombres de los ficheros y que el lado largo mida 1280 pixels. Dile que ponga el copyright en las fotos y que exporte con el perfil de color sRGB. Dile que exporte en una carpeta que est en mis imgenes muestras
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Exporta las fotos finales 1. Selecciona las 60 fotos elegidas por los clientes y marcalas con la letra P ( pick, la banderita). 2. Crea una coleccin con estas 60 fotos. 3. Exporta las fotos con la siguiente configuracin: 1. Carpeta para exportar: una carpeta en tu disco de trabajo. 2. Nombre: (File Naming template Custom Name Sequence ) boda<tunombre> dile que sobreescriba los ficheros existentes 3. Formato TIFF sin compresin. 4. Tamao del lado largo: 30cm a 254ppp. 5. Enfoque para papel brillo, cantidad normal. 6. Espacio de color EciRGB. 7. NO PONGAS EL COPYRIGHT.

Resumen
Qu necesito Necesitas un lightroom versin 2.3 o superior. Un reportaje de boda completo Material a entregar Catlogo de lightroom lbum maquetado en pdf

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Apendices: Ap1 el flash porttil

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El flash porttil

Estudio de flash porttil en manual


Paco Rosso, 2010. info pacorosso.co! Original: (30/01/10), "ersi#n: 01/08/13

Uso del flash en modo manual Objetivos: 1 Aprender los mandos de un flash porttil. 2 Aprender a ajustar la potencia de un flash porttil en manual. 3 Aprender a conectar un flash porttil. 4 Aprender a usar un flash manual. 2eneralidades del flas# porttil
El flas! porttil es una unidad de iluminaci n porttil de baja potencia alimentada normalmente por bateras. $a potencia se suele indicar mediante el n.mero gua que es el diafragma que proporciona a un metro de distancia. Estos n.meros gua se dan para una sensibilidad de S0< 1BB&31 y no superan el f:7D. Hay dos tipos de flas!es, los cobra, que se colocan sobre la cmara mediante #apata y los de antorc!a, que disparan de manera separada y se conectan a ella mediante cables. <tra manera de clasificar los flas!es es por su dedicaci n. 4n flas! dedicado es un modelo que solo puede emplearse con una marca o modelo determinado de cmara. 4n flas! no dedicado puede emplearse con cualquier cmara. El flas! opera de tres maneras: en modo manual, en automtico simple o en automtico 22$. El flas! manual puede tener o no un control de potencia que act.a cortante el tiempo del destello, lo que permite, adems de controlar la potencia de la lu# emitida ;que no la intensidad= a!orrar bateras y reducir el tiempo de recarga entre dos disparos. En los modos automticos el flas! mide la lu# emitida y corta el destello cuando considera que tiene suficiente. $a diferencia entre el modo simple y el 22$ es que el primero no comunica con la cmara mientras que el segundo si. Con cmaras de obturador de cortinillas !ay que emplear una velocidad de obturaci n determinada para que el corto destello del flas! ilumine el fotograma por completo. Esta velocidad de obturaci n suele ser de entre 1&8B y 1&137. Podemos emplear velocidades menores pero no mayores. $os flas!es porttiles pueden tener numerosas funciones particulares entre las que destacamos: HCambio del ngulo de emisi n, bien de manera manual, bien siguiendo el #oom que usemos en cmara. H-isparo estrobosc pico. H-isparo sincroni#ado a la segunda cortinilla. H-isparo de varias unidades sin cone:i n por cable con modo de trabajo mster&slave en el que una unidad !ace de maestra y dispara a las dems, denominadas esclavas. HProtecci n t(rmica automtica. H%odo de trabajo para evitar los ojos rojos. H$u# de enfoque. H0incroni#aci n a alta velocidad. En varios ejercicios iremos viendo cada una de estas caractersticas. $os parmetros ms importantes del flas! son su n.mero gua, el tiempo de emisi n y el tiempo de reciclaje.

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El nmero u0a
El n.mero gua es el diafragma que el proporciona a un metro de distancia para un ngulo de emisi n determinado ;objetivo= y una sensibilidad, normalmente de S0< 1BB&31. El n.mero gua se emplea de la siguiente manera: 0i queremos saber el diafragma que proporcionar el flas! a una distancia determinada solo tenemos que dividir el n.mero gua por esta distancia. Por ejemplo: si tenemos un flas! de gua 67 significa que nos da un diafragma f:67 a 1 metro de distancia de la unidad. 0i tenemos el motivo a fotografiar a 5 metros entonces deberamos ajustar en cmara un diafragma 67 & 5 F 17. 4n diafragma 18.
Diafragma a emplear = nmero gu a distancia

Hoy por !oy casi todos los flas!es modernos tienen alguna manera de conocer el diafragma a una distancia determinada sin tener que reali#ar ning.n clculo.

El tiempo de emisin del flas#


El flas! se basa en la emisi n de una lu# de mediana intensidad durante una fracci n muy corta de tiempo, lo que !ace que la potencia emitida sea bastante alta. El tiempo que la lmpara del flas! est encendida suele andar entre 1&1BB de segundo y 1&1B.BBB. El ciclo de encendido de un flas! tiene un ataque muy rpido que conduce la intensidad desde B a su m:imo valor. 4na ve# alcan#a (sta m:ima intensidad decrece ;podra decirse que= lentamente. Para reducir la potencia el flas! corta el destello antes de que (ste se e:tinga de manera que cuanto menos potencia queramos emplear ms corto ser el tiempo de emisi n. $os tiempo de emisi n estn normali#ados por una norma -S/ que establece tres valores denominados t1B, t5B y t7B. 4n tiempo t1B significa que el tiempo de emisi n dado es aquel en el que la intensidad supera el 1BE de la m:ima. 0i damos el t7B queremos indicar el tiempo que est encendida la lmpara emitiendo una intensidad mayor que el 7BE de la m:ima.

El tiempo de recicla$e
El tiempo de reciclaje es el tarda en cargarse el flas! una ve# disparado. Cuanto ms potencia empleemos, ms tarda el flas! en recuperarse de un disparo. Por ello conviene usar poca potencia y diafragmas muy abiertos, que nos permiten acortar el tiempo entre destellos. Cuando las bateras se van agotando no se reduce el diafragma que el flas! proporciona, sino que se alarga el tiempo de espera entre dos disparos. Cuando el flas! est listo para disparar enciende un piloto que nos lo indica. $as normas -S/ que estandari#an el funcionamiento del flas! establecen que el tiempo de reciclaje es el tiempo que pasa desde que el flas! dispara !asta que el acumulador se carga al 97E de su capacidad. Por tanto cuando el flas! enciende el piloto de carga lista puede que no est( plenamente cargado sino que !a alcan#ado el 97E de su carga. 4n 97E equivale a un tercio de paso menos que el de m:ima potencia. "s, !ay marcas de flas!es que encienden el piloto seg.n dicta la norma, cuando la carga est al 97E y otros que lo !acen cuando la carga est al 1BBE. Es importante saber qu( flas! es el que tenemos entre manos.

Conexin el flas# a la cmara


Prcticamente todos los fabricantes de cmaras emplean el mismo tipo de #apata. $a e:cepci n son las cmaras sony ;antes minolta= que usan un tipo incompatible con las dems. Estas unidades se llaman a veces flashes cobra. $a #apata tiene al menos dos contactos. 4no est formado por las dos guas laterales mientras que el otro es el crculo central. Estos contactos son las bornas de un interruptor situado dentro de la cmara. Cada fabricante de cmaras, para impedir que se empleen flas!es de otros fabricantes a>aden otros contactos que permiten comunicar flas! y cmara. Estos contactos se emplean sobre todo en los modos automticos. /o obstante podemos utili#ar los flas!es de marcas diferentes con los dos contactos
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principales en modo manual. Es decir, podemos montar un flas! de ni,on en una cmara canon pero solo funcionar en modo manual. 4n fabricante como %et# proporciona unidades en dos partes: el flas! propiamente dic!o y el m dulo de comunicaci n. Este sistema permite emplear un .nico flas! con diferentes modelos y marcas de cmara cambiando solo el m dulo de comunicaciones que act.a a modo de adaptador. Cuando el contacto se !ace por cable empleamos el llamado contacto x que consiste en un # calo cilndrico en cmara con un peque>o tubo en su interior que se conecta al contacto sim(trico situado en el e:tremo del cable que va al flas!. Este tipo de contactos estuvo, durante unas d(cadas, conviviendo con otras maneras de conectar el flas! por cable, por lo que en cmaras ms antiguas podemos encontrarnos otros contactos, incluso similares. El contacto : es para flas!es electr nicos y en caso de trabajar con una cmara con otros contactos no debemos equivocar la cone:i n. $a tensi n de contacto !a variado a lo largo del tiempo. 0i un flas! de los a>os 9B puede tener una tensi n entre bornas de alrededor de 5BB voltios las cmaras autofoco que comen#aron a populari#arse a finales de los DB !icieron que estas tensiones tuvieran que bajar ya que su electr nica se !aca especialmente sensible. Hoy en da la tensi n no debera ser mayor de 36 voltios. Cosa que no siempre corresponde a lo que lo fabricantes indican en su publicidad. Por tanto !ay que tener especial cuidado cuando se conectan flas!es antiguos a cmaras digitales o autofoco de pelcula.

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El flash porttil 1
Ejercicio
Objetivo: 1 Practicas el manejo del flash en manual. 2 Aprender a conectar un flash. 3 Aprender a calcular el diafragma de trabajo. 4 Aprender a ajustar la potencia en manual.

Flashporttil en manual

Qu vamos a hacer
Ejercicio principal Este ejercicio debe realizarse a la vez que el del flash TTL. Primero, enciende tu flash. Suponemos que tenemos un flash moderno. Fjate que no tenga un ajuste que diga mster/slave. Intenta que el flash no est en modo esclavo (slave) porque entonces normalmente necesitaras que se disparara desde otro. Primero ajusta el modo de funcionamiento en manual. Normalmente aparece una M mayscula en la pantalla. Por algn sitio debe de haber una manera de cambiar la potencia. Por regla general aparecer un nmero como 1/1 o o o similar que nos dice que has ajustado de potencia a tope, a un medio o a un cuarto. Los ajustes de potencia van de paso en paso, as es 1 paso menos de la potencia mxima, , dos pasos menos, 1/8 tres, 1/16 cuatro, 1/32 cinco. Algunos modelos permiten hacer ajustes intermedio por tercios de paso. Ten cuidado con el ajuste EV que debe estar a 0. Este ajuste te permite engaar al flash cuando se comunica con la cmara. Lo veremos cuando realicemos el ejercicio de flash automtico. Por lo pronto deja este ajuste en 0. Coloca el flash en la cmara. Mira que debe hacer un medio para anclarla y que no se caiga. Puede ser una rueda en la base o una palanca. El flash est listo para disparar cuando el piloto rojo est encendido. Ajusta un diafragma 5,6 en tu cmara y enfoca algn motivo. Asegurate de que el flash est apuntando hacia delante, no hacia arriba ni a un lado. En estas condiciones, un flash moderno te va a decir, en pantalla, a qu distancia proporciona el diafragma que has ajustado. Por ejemplo, si tienes un gua 45 y ajustas un 5,6 lo lgico es que te aparezca en pantalla un 8m que indica que te va a dar el diafragma 5,6 a 8 metros de distancia. As, lo que est a menos de 8 metros va a recibir ms luz y lo que est a ms de 8, menos. Prueba otros diafragmas y vers que la pantalla indica otras distancias. Foto 1: Para la primera foto de esta prctica vamos a hacer un primer plano y un plano entero de una persona con un teleobjetivo de manera que te obligues a estar a diferente distancia de ella. Primero, pon un objetivo medio largo y encuadra un busto. Mira la distancia a la que est la figura y ajusta en cmara el diafragma que quieras utilizar que te aconsejo que se aun 5,6 o un 8. Baja la potencia del flash hasta que en la ventana aparezca la distancia a la que est, mas o menos, tu figura. Foto 2: Repite la foto pero con un plano entero sin cambiar el objetivo. Solo aljate. Anota la potencia a la que pones el flash, la distancia a la que te encuentras de la figura y el
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diafragma empleado. Calcula adems el nmero gua real de tu flash de la siguiente manera: Multiplica el diafragma que has usado por la distancia a la que te encuentras. El resultado es el nmero gua. Si has cambiado la potencia el nmero gua que has determinado es el correspondiente al ajuste que has hecho y no a la plena potencia del flash. Por ejemplo: si tu flash es un gua 45, cuando lo ajustas a su nmero gua es 32, a es 22, a 1/8 es 16, a 1/16 es 11, a 1/32 es 8, a 1/64 es 5,6, a 1/128 es 4. Recuerda que el flash tiene un nmero gua para un objetivo concreto. Esto permite que haya flashes que se anuncian como gua 44 pero con un objetivo de 105mm. El nmero gua debes determinarlo para una sensibilidad ISO 100/21 y un objetivo normal. Un objetivo normal es de 50mm para cmaras de fotograma completo y alrededor de 32mm para cmaras apsc (canon, nikon, sony, pentax) y 25mm para el formato cuatro tercios. Ejercicios de ampliacin Foto 3: Foto con angulacin del flash Vamos a hacer una variante del ejercicio. Primero vamos a comprobar lo que pasa cuando giras el flash. Repite la foto 1 pero en vez de colocar el flash apuntando directamente a la figura inclnalo como 45 hacia un lado. Fjate que la foto no tiene luz en toda su extensin, sino que hay un oscurecimiento. Se debe a que la cobertura del flash, es decir, la mancha de luz que arroja sobre la escena, est desplazada del campo de visin. Foto 4: Foto con vieteo Ajusta el flash en tele manualmente y dirgelo hacia delante. Algunos modelos tienen un zoom motorizado de manera que cuando tu cambias el del objetivo el flash ajusta su ngulo de emisin de manera correspondiente. Si tu flash funciona as, desactiva esta funcin de manera que puedas poner el flash en tele y el objetivo en angular. Repite la foto de plano entero y mira como el centro est iluminado y alrededor, en la parte externa, est oscurecida. A esto se llama vieteo. Foto 5 y 6: Foto con vieteo en angular Por regla general los flashes dan como mucho un ngulo correspondiente a un objetivo de 24mm. Cuando empleamos objetivos ms abiertos, el tpico es el 18 de los zooms de las cmaras digitales apsc, vamos a vietear. Haz una foto con el flash en su ngulo mximo y con un objetivo de 17 o 18mm (en una cmara de cuatro tercios deberas usar un 14mm). Mira si vietea o no. Ahora saca la lengeta translcida que est recogida junto al cristal de la lmpara. Ah suele haber dos lengetas, una blanca opaca que se queda levantada y otra translcida, con una textura que cae sobre el cristal de la lmpara. Este accesorio no es, como muchas veces se dice, para suavizar la luz, que no lo hace, sino que sirve para abrir el ngulo y conseguir que en la posicin de 24mm el flash abra su ngulo para que se ajuste al de un objetivo de 18mm. Ejercicio de ampliacin sin foto Vamos a probar la carga del flash. Ajusta el flash en manual a tope de potencia. Dispara el flash, sin hacer la foto y vuelve a dispararlo varias veces. Ahora pon la potencia a 1/8 y dispara varias veces rpidamente. Observa como al disparar a plena potencia el tiempo que
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tarda en cargar es mayor que cuando lo haces con poca potencia. Si quieres probar con cmara, ajstala para que use el motor de disparo al mximo de velocidad. Dispara una rfaga de fotos con el flash a toda potencia y vuelve a probar a disparar una rfaga con el flash a mnima potencia. Vers que lo ms normal es que a toda potencia acabars haciendo fotos sin que dispare el flash mientras que, si ests bien de pilas, a mnima potencia no pierdes ningn disparo y cada vez que la cmara hace una foto el flash dispara. Si vas a hacer este ejercicio, realzalo con una digital, no malgastes pelcula.

Qu necesito Una cmara, preferentemente digital, con un zoom angular-tele corto. Una persona, preferiblemente, u otra figura. Un espacio interior para realizar las fotos. Un flash porttil moderno. Fotos a hacer Ejercicio principal: Foto 1: Busto (primer plano) con flash manual. Foto 2: Cuerpo entero (plano entero) con flash manual. Ejercicios de ampliacin: Foto 3: Flash descentrado. Foto 4: Flash en angular y cmara en tele. Foto 5: Flash en angular sin difusor y cmara en angular mnimo. Foto 6: Flash en angular y con el difusor.

Resumen

Material a entregar Las fotos en papel. Una explicacin de qu hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg a 1200 pixels. Los clculos cuando haya que hacerlos. Notas de cada foto indicando la distancia focal empleada, la distancia de la cmara a la figura el diafragma ajustado en cmara y la potencia del flash. Escribe toda esta informacin en el campo caption del ITPC de cada foto. Conocimientos previos a repasar Manejo de la cmara. Leerse el manual del flash.

Para el profesor
La mayor dificultad de este ejercicio para el estudiante es aclararse con los botones del flash. Los puntos que debemos cuidar son estos: 1. Que el flash est correctamente montado en la cmara. 2. Que la velocidad de sincronizacin no sea ni muy alta ni muy baja. Que sea la que tiene que tener la cmara. 3. Que no inclinen ni giren la cabeza del flash, sino que apunte hacia delante. Si el flash est girado no marca la distancia a la que proporciona el diafragma. Es muy normal que giren el flash y, al no salir en la pantalla la distancia se len de mala manera. 4. Que el flash no est en modo slave.
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5. 6. 7. 8.

Que el flash est ajustado correctamente en modo manual. Por supuesto que tenga pilas y estn bien colocadas. Que el flash est enclavado en la zapata. Que no tenga ajustada una correccin de exposicin. Es decir, procura que el ajuste de mas menos EV est a cero.

Adems tienes que tener en cuenta que la cmara debe estar en modo manual. Es muy normal que el estudiante ponga la cmara en automtico. Vigila especialmente que no cambien la velocidad de obturacin tratando de exponer con la luz ambiente. Recurdales que la cmara no mide la luz del flash y por tanto solo tiene en cuenta la luz ambiente. La cmara no sabe que vas a usar un flash. El nmero gua tiene una dificultad especial y es que no puede medirse con un flashmetro por un problema de las clulas medidoras que consiste en que la tasa de subida de los diodos de medicin (un parmetro de los semiconductores que se llama slewrate) es insuficiente para la tremenda subida que tiene la iluminancia proporcionada por el flash a muy corta distancia. Si puede medirse cuando la distancia del flash al flashmetro es mayor de 2 metros (aproximadamente). Adems, nunca, nunca, nunca te fes del nmero gua que dice el fabricante, y menos en modelos de marcas de dudosa reputacin. La informacin del fabricante tiene ms de marketing que de datos tcnicos. Es muy normal que, para tratar de maquillar la potencia, se diga el numero gua para teleobjetivo y no para el angular. Muchos de los flashes baratos que afirman tener un gua 44 en realidad tienen un 32. Puedes determinar el gua si colocas el objetivo en normal y ajustas el diafragma en cmara hasta que el flash te marque una distancia de 1 metro. No confundas el difusor que viene incorporado con el flash y que est recogido junto al cabezal con un suavizador. Este difusor no sirve para restar dureza al flash, sirve para abrir el ngulo cuando usas el objetivo ms angular de manera que se ajusten mejor los ngulos del objetivo y del flash. Intenta que aprendan a mirar la pantalla y que comprendan perfectamente qu significa la distancia que aparece en ella. Es la distancia a la que te da el diafragma que has ajustado en cmara. Si la cmara est apagada o el flash no est montado este nmero no aparece. Y muy importante: esta distancia es a la que te da el diafragma que has ajustado en cmara. No es como en TTL, que es la distancia hasta la que te da ese diafragma. Diferencia esto: en manual la distancia es a la que te da el diafragma que ajustes en cmara. En TTL es la distancia hasta la que te da el diafragma. Criterios de realizacin Las fotos deben estar perfectamente expuestas y no deben necesitar refuerzos en revelado. Las fotos no deben mostrar dominantes de color.

El flash porttil, 2

Estudio de flash porttil en TTL


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Uso del flash en modo TTL. Aprender los tipos de TTL y como manejarlos. Objetivos:1 Aprender a usar un flash en automtico simple. 2 Aprender a usar un flash en automtico TTL.

Qu hay que saber


$os dos modos de flas! automtico, el simple y el 22$ te permiten dos cosas: reali#ar ms fotos sin tener que cambiar las pilas y acotar el tiempo de espera entre dos disparos. $a manera de !acerlo es a!orrando energa: empleas la cantidad de lu# que te !ace falta y no ms. Para !acerlo el flas! tiene que saber cuanta lu# refleja la escena. Esto se !ace de dos maneras: la primera consiste en !acer un primer disparo a baja potencia. Con este disparo el flas! mide la lu# que refleja la escena y se !ace una idea de la cantidad de lu# que le !ace falta para reali#ar la foto. $a segunda manera consiste en disparar para !acer la foto y, mientras la lu# est saliendo, medir la cantidad que se refleja. En ambo casos el control de potencia se !ace de igual manera: no se reduce la intensidad de la lu# emitida, sino que se corta el destello antes de que se e:tinga de manera natural. $a primera manera, con un predestello tiene el inconveniente de que si estamos sincroni#ando varios flas!es mediante c(lulas fotoel(ctricas los esclavos van a dispararse con esta lu# de medici n. Casi todos los flas!es permiten elegir la manera en que van a medir, sin con predestello o sin (l. Esto aparece en la pantalla de configuraci n mediante dos rayos peque>itos, normalmente junto a otro rayo de tama>a mayor. En el men. en ingl(s suele aparece como preflash. El flas! no puede dar ms lu# de la que permite. C esto, aunque pare#ca de perogrullo, a menudo se olvida. El flas! 22$ da la cantidad e:acta de lu# que necesita la escena preguntndole a la cmara qu( diafragma est utili#ando. 0i pones un f:D el flas! va a dar lu# para obtener un diafragma f:D. Pero lo ajustas en la cmara. Por tanto debe !aber una comunicaci n entre el cuerpo de la cmara y el flas!. Esto es: el flas! tiene que ser dedicado. Por tanto !ay que usar un flas! ni,on con las ni,on, un canon con las canon, un penta: con las penta:. Hay fabricantes independientes, como %et#, que ofrecen flas!es dedicados y flas!es modulares que se montan en seg.n qu( modelo con un adaptador ;como los adaptadores 0C" de %et#=. 0i vas a usar un adaptador procura que sea el que corresponde a tu cmara. Por ejemplo no es el mismo 0C" el que tienes que usar con una canon E<0 7 de pelcula que con una E<0 9- digital. Es decir, no !ay un 0C" para ni,on, sino un 0C" para algunos modelos de ni,on y esto sucede con todas las marcas: tienes que tener en cuenta que el adaptador sea no solo el adecuado para la marca de tu cmara, sino para el modelo. El flas! 22$ te garanti#a el diafragma que tu quieres !asta una cierta distancia. Por ejemplo, si tienes un flas! de gua 67 y pones en cmara un diafragma 18 tienes cubierto desde la cmara !asta 5 metros. 0i ajustaras el flas! en manual tendras este diafragma a 5 metros, no !asta 5 metros. %uy probablemente la distancia mnima no sea un centmetro por delante del flas!, sino como medio metro, pero con un 22$ tienes garanti#ado que en una rea bastante amplia por delante del flas! tienes un diafragma fijo. Esto te permite desentenderte del diafragma y, siempre que est(s dentro de las posibilidades de potencia de tu equipo, centrarte en el encuadre de la imagen. Por ejemplo, si ajustas un diafragma 6 en cmara sabes que tienes un rea cubierta de !asta 11 metros. Esto quiere decir que si la figura que enfocas est a 5 metros o a 1B metros el flas! siempre te va a dar un diafragma f:6. /aturalmente, cuando la figura est( a 1Bm la potencia que utili#ar ser mayor que cuando lo est( a 5m. /o esperes, naturalmente, que el flas! responda a ms distancia de la que dicta la l gica. Por ejemplo, si ajustas un diafragma f:18 en tu cmara, que ya !emos dic!o que para un gua 67 correspondera a una distancia de 5 metros, no puedes esperar que ilumine una figura a 1Bm de distancia con ese diafragma 18. -ado que el flas! no utili#a toda su potencia en el disparo, la que no !a empleado la deja guardada y lista para la siguiente foto. El modo de automatismo simple es parecido al 22$ pero no e:ige comunicaci n con la cmara. /ormalmente le dices al flas! el diafragma que quieres emplear ajustando alg.n mando en el flas!, no en la cmara. Esto te permite usar un diafragma en cmara diferente del que le dices al flas! que quieres
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emplear. Esto se !ace con pelcula cuando quieres for#arla, es decir, emplearla con un sensibilidad diferente de la nominal. Pero tambi(n lo usas cuando ests refor#ando una iluminaci n. Smaginate una escena en la que ya tienes bastante lu# ambiente. El flas! 22$ no es capa# de medir la lu# que emite, sino que mide toda la que !ay, la ambiente ms la que proporciona el flas!. 0obre como controlar esto !aremos un ejercicio ms adelante. Como adelanto, el ajuste EQ es el que te permite enga>ar al flas! y poner un diafragma en cmara y otro en el flas!. "qu vamos a !acer un primer ejercicio en el que vamos a comparar el manejo del flas! 22$ con el manual reali#ado en el ejercicio anterior, por tanto tienes que !acer este ejercicio junto con aqu(l.

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El flash porttil 2
Ejercicio
Estudio de flash porttil en TTL
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal Este ejercicio tienes que hacerlo a la vez que el anterior, el del flash manual. Primero que nada asegrate de que el flash est correctamente montado, apuntando hacia delante, que no est puesto en modo esclavo y que no hay ninguna correccin del valor de exposicin (en EV pone 0). Naturalmente la cmara debe estar en modo de exposicin manual. Pasa a modo TTL. Foto 1: Realiza un primer plano de una figura con un tele corto y un diafragma en cmara f:5,6 o f:8. Foto 2: Ahora aljate y sin cambiar ni el objetivo ni el diafragma, realiza un plano entero (un cuerpo entero). Anota para ambas fotos el diafragma y la distancia. Te habrs dado cuenta de que no sabes qu potencia ha empleado el flash. El ejercicio no est completo si no comparas el primer plano que has hecho aqu con el que hiciste en el ejercicio del flash manual, por lo que conviene que uses la misma figura y que est en el mismo lugar. Compara tambin los dos planos enteros, el hecho en manual con el hecho en TTL. Ejercicios de ampliacin Como ampliacin, repite las fotos en modo de automatismo simple. No todos los flashes lo permiten. Pero si el tuyo si deja usarlo, ten en cuenta que el diafragma que quieres emplear tienes que ajustarlo en el flash y en la cmara.

Resumen
Qu necesito Lo mismo que para el ejercicio del flash manual, que debes hacer junto con este. Fotos a hacer Foto 1: Primer plano en TTL. Foto 2: Plano entero en TTL Material a entregar Las fotos en papel. Una explicacin de qu hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg a 1200 pixels. Notas de cada foto indicando la distancia focal empleada, la distancia de la cmara a la figura el diafragma ajustado en cmara y la potencia del flash. Escribe toda esta informacin en el campo caption del ITPC de cada foto. Lista de ajustes de cada foto.
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Compara las fotos hechas en manual con las realizadas en automtico. Conocimientos previos a repasar 4so de la cmara. %anual del flas! en 22$.

Para el profesor
El modo TTL es un automatismo que exige una perfecta comunicacin entre flash y cmara por lo que hay que asegurarse de que los modelos de flash y de cmara se corresponden. Cuidado con las consultas sobre flashes de buenas marcas sospechosamente baratos: si una tienda tiene un metz 58 tan tan tan barato normalmente es porque se trata de un modelo que se ha quedado anticuado para las cmara actuales y solo funciona en modo manual. Los flashes demasiado baratos suelen mentir sobre sus posibilidades. Normalmente el estudiante est exultante cuando encuentra lo que cree que es una ganga, pero se decepciona cuando llega a clase con su flash barato y capado y lo compara con unidades de primera lnea de buenas marcas. Hoy por hoy los flashes ms baratos no lo parecen tanto segn los ojos de cada bolsillo. Con el TTL tienes varios problemas. El primero es la variedad de modos TTL que hay. Los canon pueden aparecer como TTL, eTTL o eTTL II. Los nikon pueden aparecer como TTL, iTTL o dTTL y esto sucede con cada marca de cmaras. La variedad est, en primer lugar, en el problema que ya apuntamos de que los sensores de estado slido no responden a la brusca ascensin de la iluminacin con la velocidad requerida, lo que se traduce en que, con destellos de corta duracin, la sensibilidad de los sensores para fotografa digital es menor que la que sensibilidad que tienen para la luz da. Esto hizo que canon sacara los flashes eTTL y eTTL II que son dos versiones sucesivas de mejoras para este tipo de fotografa o que nikon sacara los iTTL con la misma intencin. El modo dTTL de nikon es algo diferente: el modo dTTL se emplea con los objetivos de la serie D de esta casa que transmiten a la cmara la distancia a la que estn enfocando. Esto permite que el flash ajuste su potencia no solo teniendo en cuenta la luz que ya hay en la escena sino tambin la distancia exacta a la que se ha enfocado la cmara. Un problema que aparece cuando tenemos mucha luz ambiente es que el flash puede acabar sobreexponiendo la escena. Es normal que en flashes baratos la exposicin final sea corta o excesiva. Cuando esto pasa tenemos que actuar sobre el ajuste de exposicin, el EV que quiere decir exposure value es decir valor de exposicin. Si nos llega un estudiante con las fotos algo claras pero hechas con todos los ajustes correctos es seal de que hay que corregir la potencia. Para ello probamos con un ajuste inicial de +0,3 EV y lo vamos variando con conforme vemos como quedan las fotos. Es muy normal que haya que engaar al flash con valores de 0,7. Tambin puede que las imgenes queden ms oscuras de lo que esperamos. Suele ser porque calculamos el diafragma con un nmero gua que, como hemos dicho antes, no corresponde con el real aunque es el que el fabricante afirma que tiene. Por ello, hay que leer, y hacer que el estudiante se lea, el manual del flash para que se percate de que una cosa es la publicidad y otra los datos tcnicos. Con los ajustes del TTL no te les. Puede que aparezcan cuatro tipos de TTL. El TTL con un rayito (seal de que va a haber un predestello) con un ojo partido por una diagonal (que indica que est activo el sistema de proteccin contra ojos rojos) o que aparecen las letras BL junto a las TTL lo que quiere decir que Un problema bastante habitual es cuando tus alumnos intentan usar diafragmas muy
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cerrados para espacios muy distantes. Recuerda que el flash tiene una potencia y que no hace milagros. Aunque mucha gente no se lo crea el flash es una aparato que no sirve para iluminar campos de ftbol. Si tienes un gua 32 no vas a poder dar ms de un f:32 a distancias mayores de un metro a no ser que subas la sensibilidad. Como extras puedes probar a que tiren las fotos, o ms bien, las repitan, en exterior, con la figura vuelta del sol de manera que ste le de por la espalda y tengan que aclarar con el flash. Aunque ms adelante vamos a hacer un ejercicio en estas condiciones. Criterios de realizacin Los mismos que el del ejercicio de flash manual.

El flash porttil 3

Estudio de flash porttil rebotado


Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original !'0#01#10$, %ersin 01#0&#1'

Diferencias entre el flash rebotado y el directo. Objetivos:1 Adquirir criterio para decidir cuando usar un flash directo y cuando rebotarlo. 2 Aprender a manejar un flash rebotado.

Qu hay que saber


$a lu# directa de un flas! es fea. 'ea como solo puede ser la lu# de un flas! directo, que es bastante. $a lu# del flas! directo desvirt.a la escena, da preeminencia a aquello que tiene delante y sume a lo de atrs en la ms fea de las oscuridades. $a lu# frontal de un flas! separa la figura representando una imagen irreal de la escena. El principal problema es que la iluminaci n proporcionada por el flas! es muc!o mayor que la del ambiente, por lo que al cerrar el diafragma para no sobree:poner la figura la lu# propia del espacio queda muy por debajo de ella sube:poniendose. Para evitar este nefasto efecto no deberamos arrojar ms lu# que la que ya !ay en el lugar y, sobre todo, intentar evitar la lu# directa. $a mejor manera de evitar que la lu# directa pervierta el ambiente consiste en distribuirla sobre toda la escena sin marcar su direcci n. Esto lo conseguimos apuntando el flas! !acia el tec!o de manera que la lu# rebote en (l y vuelva a bajar. 0in embargo esta manera de trabajar tiene varias dificultades. Pueden suceder tres cosas: ^ue el tec!o est( muy alto, que tenga un color que no sea blanco o que est( inclinado y arroje la lu# fuera de donde estamos mirando. Cualquiera que sea la ra# n el resultado siempre es el mismo: la lu# que llega rebotada es muc!o menor que la que tendramos si usaramos el flas! directo. Como apro:imaci n, solo como apro:imaci n, tenemos que quitar al n.mero gua del flas! 5 pasos cuando rebotamos la lu#. Por ejemplo, si del flas! al tec!o !ay 3 metros y otros 3 metros del tec!o a la figura que queremos fotografiar, y el gua del flas! es un f:66 estaramos tentados de calcular as: Como la lu# recorre 6 metros el diafragma que proporciona es 66 & 6 que es un diafragma 11. 0i usamos un diafragma f:11 la foto resultar sube:puesta. Pero si corregimos el n.mero gua suponiendo que son 5 pasos menos entonces en ve# de un 67 comen#aramos con un gua de 18. "!ora dividimos el n.mero gua calculado por la distancia que es de cuatro metros. Por tanto 18&6 es un diafragma f:6 que es el que tendramos que ajustar en la cmara. NPero por qu( sucede estoO $os tec!os no son espejos. El rayo de lu# que viene desde el flas! se rompe en una esfera al c!ocar con el tec!o. Este cambio en la distribuci n de la lu# resta al menos un paso y
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dos tercios. "dems !ay que tener en cuenta el tono e:acto del blanco. 4n tec!o reci(n pintado refleja el DBE de la lu# que le llega, y esto supone un tercio de paso ms, lo que sumado a los dos largos por distribuci n son dos pasos completos. Pero los tec!os pocas veces estn acabados de pintar y su refle:i n est ms cerca del 7BE que del DB. "dems no podemos suponer e:ctamente que el flas! pierda dos pasos porque en realidad la lu# sigue la ley de inversa del cuadrado de las distancias entre el flas! y el tec!o pero cuando se refleja en (l pasa a seguir la ley de proyecci n del ngulo s lido. Por tanto, como referencia para comen#ar a tirar conviene suponer que perdemos 5 pasos de n.mero gua y partir de este valor. $a lu# rebotada sube el nivel de iluminaci n general sin marcar una direcci n de iluminaci n pero no es la panacea. %antiene algo la iluminaci n ambiente, pero esto no significa que la respete totalmente. $a lu# rebotada produce las siguientes variaciones en la lu# del lugar: 1. Primero, eleva el nivel de iluminaci n. ^ue es lo que pretendamos. 3. egundo, reduce el contraste natural de la escena. Esto sucede siempre que a>adimos un mismo nivel de iluminaci n tanto a las partes oscuras como claras. 0upone una t(cnica para adaptar el contraste de una escena a la latitud de la pelcula. 5. "ercero, dado que la lu# viene de manera difusa desde arriba cambia el factor de modelado vertical&!ori#ontal ya que incrementa la iluminaci n !ori#ontal, es decir, la iluminaci n producida en el plano !ori#ontal por la lu# que cae verticalmente.

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El flash porttil 3
Estudio de flash porttil rebotado
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal Primera serie Vamos a hacer dos series de fotos. La primera muestra la diferencia entre usar un flash directo y uno rebotado. La segunda nos va a dar pi para proponer un ejercicio ms adelante. La primera foto consiste en hacer un retrato, como de medio cuerpo, en una estancia con un techo blanco y que no sea muy alto. Para hacerlo coloca la figura a un paso delante de una pared de manera que cuando tires con el flash directo aparezca su sombrea sobre el fondo. Para hacer esta primera foto, con luz directa, pon el flash en TTL y la cmara, como siempre en exposicin manual. Ajusta un diafragma f:11 para la foto directa y ahora reptela con el diafragma ms abierto que puedas. Repite ahora las mismas fotos con los mismos diafragmas pero con el flash rebotado en TTL. Para hacer la foto rebotada asegurate de que giras el flash hacia el techo. No lo inclines algo, ponlo exctamente vertical. Vers como las fotos directas ms menos tienen la misma fea luz mientras que las fotos con el flash rebotado... bueno, la que has hecho con el diafragma abierto es mucho ms natural que la directa. Probablemente la figura hasta presente ms volumen que la directa. Pero mira la que has hecho con el diafragma f:11 Est oscura, no? Natural, porque a no ser que el techo sea realmente bajo, pocos flashes son capaces de dar un f:11 rebotado, hay demasiadas prdidas en el techo. Fijate que al rebotar la luz no tienes indicacin de la distancia a la que el flash te proporciona el diafragma ajustado en la cmara, sucede porque este nmero solo lo puede indicar con flash directo, que es cuando funciona la ley de inversa del cuadrado de las distancias. No obstante el automtico rebotado es la nica manera de asegurarte un disparo sin calcular o hacer mediciones antes del tiro. Naturalmente que siempre puedes medir el diafragma directo que da el flash y el que da rebotado. A la diferencia entre ambos tiros se llama factor de prdida de la escena y te puede ser til a la hora de organizar una sesin en la que puedes controlar toda la realizacin, como en el caso de una fotografa de moda, publicidad, retrato o interior. Pero en un reportaje no tienes tiempo de medir y calcular, por lo que el TTL (o el automatismo simple) es ms adecuado ya que dejas al flash la responsabilidad de medir y ajustar su potencia de manera automtica. Ten cuidado con que no haya sombras detrs de la figura cuando haces la foto rebotada. Si las tienes es seal de una de estas cuatro cosas: Hay un foco dando luz directa en tu figura. Has inclinado el flash demasiado hacia delante. Has levantado el reflector blanco que est guardado dentro de la cabeza del flash y por ltimo, tu flash tiene dos lmparas, una en la cabeza que gira y otro es frontal. En este caso, apaga la doble lmpara. La segunda serie Para la segunda serie busca una ventana y coloca la figura de manera que su luz le de de
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Ejercicio

lado, no desde atrs. La ventana produce un juego de luces sobre la figura. Haz una primera foto para ver como es la iluminacin ambiente. Ahora pon el flash en TTL y deja el mismo diafragma que has empleado para la luz ambiente, pero pon el obturador a la velocidad de sincronizacin. Para terminar repite la foto con el flash rebotado al techo. Observa las tres fotos. Mira como el ambiente de la primera, el claroscuro que tienes en la escena ha desaparecido en las otras dos fotos con flash. Mira que la rebotada no est tan mal como la directa pero date cuenta de esto: ni en TTL mantienes la delicadeza de tonos de la escena original. Esta serie sirve para darte cuenta de que hay situaciones que los automatismos no arreglan y que tenemos que actuar inteligentemente para poder obtener lo que queremos nosotros, no lo que quiere la cmara. Ejercicios de ampliacin Repite las fotos pero en modo manual calculando la potencia. Primera foto, manual flash directo, segunda foto, manual flash rebotado. Para esta ltima recuerda que tienes que restar tres pasos al nmero gua de tu cmara. Repite las fotos del ejercicio en TTL pero en un lugar con el techo pintado de un color que no sea blanco. Mira en las fotos como aparece una dominante de color. Aprenderemos a corregirla en otro ejercicio dedicado a la correccin de la temperatura de color.

Qu necesito Una cmara, preferiblemente digital. Un objetivo normal o tele corto. Un flash porttil. Un espacio con una pared de fondo yo un techo a no ms de cuatro metros de altura y de color blanco. Un segundo espacio con un techo blanco a no ms de cuatro metros de altura y con una ventana por la que entre luz. Fotos a hacer Primera serie 1. Foto 1: Figura con luz directa. 2. Foto 2: Figura con luz rebotada. Segunda serie 1. Foto 3: Figura junto a la ventana. Sin flash. 2. Foto 4: Figura junto a la ventana. Con flash directo TTL. 3. Foto 5: Figura junto a la ventana. Con flash rebotado TTL. Material a entregar Las fotos en papel. Una explicacin de qu hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg a 1200 pixels. Los clculos cuando haya que hacerlos. Ajustes de diafragma empleados en cada foto. Escribe toda esta informacin en el campo caption del ITPC de cada foto. Conocimientos previos a repasar Manejo de la cmara. Leer el manual del flash. Reflexin y luz rebotada. Ley de inversa de los cuadrados y ley de proyeccin del ngulo slido. Luz dura, suave y difusa.

Resumen

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Para el profesor
Este ejercicio intenta ser una introduccin a la calidad de la luz y expone como la iluminacin en localizacin es la ms difcil de realizar ya que no consiste en partir de una escena oscura en la que construyes, sino de una escena iluminada en la que tienes que adaptar la iluminacin ambiente a los requisitos de la cmara fotogrfica. A parte de las dificultades ya apuntadas sobre configuracin de la cmara aqu aparecen un par nuevas. La primera es la correcta posicin del giro. Los alumnos tienden a dejar el flash algo inclinado pero no totalmente. El flash debe estar completamente vertical. Cuando hace la foto inclina la cmara algo hacia delante, con lo que si el flash no est perfectamente vertical sobre la cmara, el ngulo de inclinacin extra que se provoca al apuntar la cmara hace que parte de la luz salga directa. Esto lo notamos porque detrs de la figura, que como he dicho debe estar a un paso delante de una pared, aparece una sombra. Otra razn por la que puede aparecer esta sombra es por usar un flash con dos lmparas. Estos flashes tienen una, la principal en la cabeza rotatoria, mientras que la segunda est montada en el cuerpo y sale hacia delante. Esta lmpara pequea rellena frontalmente cuando rebotamos la luz, pero ahora no nos interesa emplearla. El relleno reduce el factor de modelado vertical/horizontal, lo que despeja el rostro de los retratados, pero provoca sombras en las paredes cercanas, que es lo que estamos tratando de que se vea. Recurdales a tus alumnos que si usan solo luz rebotada en el techo el volumen de las formas se mejora respecto de si lo hacen con luz directa, que el ambiente no resulta tan desagradable y las caras aparecen ensombrecidas, envejecidas, a no ser que abran mucho el diafragma. Otra cuestin es la placa blanca que sale de la cabeza del flash. Cuando rebotas un flash parte de la luz sale hacia atrs. La plaquita blanca sirve para que esta luz que va hacia atrs salga hacia delante. La placa no sirve para suavizar la luz, sino para redirigirla hacia el techo y aprovecharla mejor. Vigila el lugar que eligen tus alumnos para hacer la prctica. Especialmente, mira que el techo sea plano y no est inclinado bajando hacia la figura, porque si as lo hiciera la luz rebotara hacia atrs de quien hace la foto, y no hacia delante. Los techos curvos arrojan la luz fuera de donde esperamos. Recuerda, sobre todo, que el techo es una superficie radiante, no un punto. Las superficies radiantes siguen la ley de proyeccin del ngulo slido, no la de inversa del cuadrado de las distancias. Con la foto de la ventana, estamos intentado que los estudiantes se percaten de que los automatismos no son la panacea, que son ellos quienes controlan y que no deben dejarse llevar por el automatismo ignorante de su equipo. Probablemente en la foto sin flash se haya quemado parte del lado ms en luz, si es as, hazles repetir la foto cerrando algo el diafragma. Para salir de dudas sobre la exposicin, diles que midan con la cmara en puntual sobre la mejilla del lado de la ventana, la ms clara y que abra el diafragma entre medio paso y un paso entero de esta medida. Hazles que miren las dos fotos con flash y ventana y que las comparen con la hecha sin flash. Que vean como cambia la calidad de la luz, como se adultera la escena.

El flash porttil, 4

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Sincronizacin de flash porttil


Paco Rosso, 2010. info pacorosso.co! Original: (30/01/10), "ersi#n: 01/08/13

Vamos a ver que pasa cuando no empleamos la velocidad de sincronizacin adecuada. Objetivos:1 Comprender la relacin entre la velocidad de obturacin y el flash.
$a velocidad de obturaci n que ajustamos en la cmara debe ser la adecuada para disparar el flas!. /o todas las velocidades sirven. 2odo depende del tipo de obturador que tenga la cmara. El problema aparece con los de tipo de cortinilla. Estos obturadores consisten en dos cortinas que tapan una abertura rectangular colocada justo encima de la pelcula y casi tocndola. $as cortinas recorren el marco rectangular de lado a lado. En un principio las dos estn enrolladas a un lado cubriendo la abertura. Cuando disparamos, primero se descorre una de las telas y unos instantes despu(s se dispara la segunda que deja entre ella y la primera una ranura por la que pasa la lu#. El anc!o de esta ranura determina el tiempo que la pelcula est recibiendo lu#. Este sistema de dos cortinas con un espacio entre ambas permite velocidades de obturaci n muc!o ms rpidas que otros sistemas como el de obturador central o el de sector. El problema con los flas!es es que la lmpara est encendida menos tiempo el que tarda la ranura en recorrer toda la superficie del fotograma, con lo que no se e:pone en su totalidad sino solo una parte. Para solventar este problema los fabricantes de obturadores garanti#an que por debajo de cierta velocidad la ranura entre las dos cortinas es igual de anc!a que el fotograma, lo que permite e:ponerlo en su totalidad. Esta velocidad de obturaci n en las cmaras de pelcula era de 1&8B y en las ms modernas puede ser de 1&DB, 1&MB. 4na cmara como la ni,on fm3, de pelcula y que no usa pilas para funcionar, es capa# de sincroni#ar el flas! a 1&37B. 0irva de ejemplo de que alta tecnologa no significa e:clusivamente informtica aplicada a la fotografa. 0i tu cmara sincroni#a el flas! a 1&MB entonces tambi(n lo !ace a todas las velocidades inferiores, 1&8B, 1&5B, 1&17, etc.

)l e!plear (na "eloci'a' 'e o*%(raci#n !$s cor%a 'e la 'e sincroni7aci#n las cor%inas no aca*an 'e !os%rar el fo%ogra!a co!ple%o, por lo 0(e la l(7 'el flas5 solo e.pone par%e 'el fo%ogra!a & no %o'a la s(perficie. Pero N^u( pasa si tratamos de e:poner con el flas! a una velocidad superiorO Uesultar que el fotograma no quedar nunca al descubierto por completo, lo que produce fotos e:puestas a medias. Esto es lo que vamos a e:plorar en este ejercicio.
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"lgunos modelos de flas!es permiten e:poner con todas las velocidades, incluso con aquellas que no dejan al descubierto el fotograma completamente. Estos modelos funcionan manteniendo encendida la lmpara ms tiempo del normal. Esto produce que la intensidad de la lu# sea inferior a la del disparo normal. Esta t(cnica de mantener encendido el flas! durante ms tiempo la invent <lympus con sus cmara <m6 y despu(s la !an copiado la dems casas de cmaras.

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El flash porttil 4
Ejercicio
Sincronizacin del flash
Qu vamos a hacer
Qamos a !acer una serie de al menos 7 fotos en la que la primera se !ar a una velocidad de obturaci n un paso menor que la de sincroni#aci n y la subiremos por pasos. Por ejemplo, si la velocidad de sincroni#aci n de tu cmara es de 1&DB ;comprueba cual es= comien#a con una foto !ec!a a un paso ms abierto, aqu, 1&6B. "!ora !a# cuatro fotos ms, una a la de sincroni#aci n ;1&DB= otra un paso mayor ;1&18B= otra dos pasos mayor ;1&53B= y otra tres pasos mayor ;1&86B=. Comprueba lo que pasa con cada foto: las dos primeras, !ec!as por debajo de sincroni#aci n, muestran la imagen completamente e:puesta. 0in embargo las otras tres, reali#adas con velocidades ms altas, dejan una banda negra cada ve# ms anc!a. Qu necesito Una cmara, preferiblemente digital. Un flash porttil (tambin servira uno de estudio). Fotos a hacer Foto 1: Primera foto, con la velocidad un paso ms abierta que la de sincronizacin. Foto 2: Segunda foto, con la velocidad de sincronizacin. Foto 3: Tercera foto, con la velocidad un paso ms cerrada que la de sincronizacin. Foto 4: Cuarta foto, con la velocidad dos pasos ms cerrada que la de sincronizacin. Foto 5: Quinta foto, con la velocidad tres pasos ms cerrada que la de sincronizacin. Material a entregar Las fotos en papel. Una explicacin de qu hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg a 1200 pixels. Los clculos cuando haya que hacerlos. Ajustes de diafragma empleados en cada foto. Escribe toda esta informacin en el campo caption del ITPC de cada foto. Presenta esta informacin adems en una hoja de papel. Conocimientos previos a repasar Funcionamiento de la cmara, especialmente cual es la velocidad de sincronizacin. Funcionamiento de tu flash. Tipos de obturador. Velocidad y tiempo de obturacin.

Resumen

Para el profesor
Este ejercicio trata de mostrar los problema de una obturacin rpida. En el texto empleamos una serie de trminos que muchas veces inducen a confusin si no los tenemos muy claros. As que es imprescindible mantener el significado de las palabras y aclararlos a los alumnos. Hemos dicho: Primero, velocidad y tiempo de obturacin. A veces se dice que el trmino velocidad es incorrecto, pero esto no es as. La magnitud fundamental en fsica es el tiempo, la velocidad es una magnitud derivada que se define como la inversa del tiempo. En realidad como una
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inversa del tiempo, porque hay otras, como la pulsacin o la frecuencia. La velocidad no es siempre longitud dividida por tiempo, de manera que si alguien fundamenta su crtica en esta definicin recuerdales que esa es la de la velocidad de desplazamiento, que no es la que empleamos en fotografa. Si 1/125 es el tiempo de obturacin, en segundos, la velocidad de obturacin se define como la inversa del tiempo de obturacin. Por tanto ponemos el denominar como numerador y tenemos 125 como velocidad. De la misma manera si 1/60 es el tiempo de obturacin, 60 es la velocidad. Si 1/1000 es el tiempo, 1000 es la velocidad. No hay que emplear la definicin de la velocidad del movimiento para hablar de la de obturacin. Si tenemos un tiempo de 1/60 (velocidad 60) decimos que cerramos la exposicin si empleamos menos tiempo, por tanto una velocidad mayor. 1/125 es un obturador ms rpido que 1/60. 125 cierra la exposicin respecto de 60. Cerrar la exposicin es emplear un nmero de velocidad mayor. Abrir la exposicin es emplear un nmero de velocidad menor. De manera que si la velocidad de sincronizacin del flash es 60 cerramos la velocidad cuando la hacemos 125 o 250 y la abrimos cuando la hacemos 30 o 15. Algunos flashes, cuando se ajustan en modo TTL no permiten que la cmara se ajuste en una velocidad mayor que la de sincronizacin. Si esto pasa ajusta la cmara en exposicin manual, no en automtico. Recuerda otra cosa: el obturador determina la exposicin debida a la luz ambiente, el diafragma determina la exposicin debida al flash. Si cambias la velocidad de obturacin no hay que cambiar el diafragma, que debe determinarse mediante el nmero gua. Encuentro el siguiente problema muy a menudo: el alumno ajusta la cmara en automtico, con lo que mide la luz de enfoque, no la del flash. Tambin encuentras que miden con la cmara la escena, por tanto solo la luz de estudio, y tratan de ajustar la velocidad para la luz que hay en escena. Procura que no hagan esto, cuida que entiendan que la velocidad que hay que ajustar es la de sincronizacin y que el fotmetro de la cmara no sirve de nada en el estudio con flashes.

El flash porttil 5

Modos especiales de trabajo del flash porttil


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Vamos a explorar algunos de los modos especiales de trabajo. Objetivos:1 Conocer los modos especiales de trabajo de un flash porttil.2 Aprender a manejar el flash en cortinilla trasera. 3 Aprender a manejar el flash estroboscpico, 4 Aprender a realizar una iluminacin de flash mltiple con un flash porttil.

Qu hay que saber


$os flas!es porttiles tienen varios modos de funcionamiento particulares que aumentan sus prestaciones. $os tres modos que vamos a ver son los siguientes: el flas! a la segunda cortinilla, el flas! estrobosc pico, el predestello y el anti ojos rojos.

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Disparo a la segunda cortinilla $os obturadores de cortinillas disparan el flas! justo en el momento en que la primera cortina llega al final de su recorrido, cuando descubre totalmente el fotograma. Smagina que fotografas un coc!e de noc!e. Primero se abre el obturador, el flas! se dispara y congela el coc!e a continuaci n el auto se mueve a lo largo del cuadro pero no se registra en la pelcula su forma porque est oscura, no obstante los faros se dibujan como un tra#o... que aparece delante del coc!e. 2u lo que quieres es que los faros dejen su rastro detrs. Para eso lo que debera pasar es: primero se abre la cortinilla, el coc!e circula y se registra la lu# de sus faros, en el .ltimo momento, cuando la segunda cortinilla va a cru#ar el fotograma se dispara el flas!. En ese momento queda e:puesto el auto con los faros detrs suya. Esta forma de trabajar se llama flash a la segunda cortinilla, flash a la cortinilla trasera o, en ingl(s rear flash. $o que !ay que configurar para que el flas! dispare a la segunda cortinilla no es el flas! si no la cmara.

!las# estroboscpico
El flas! estrobosc pico lan#a una rfaga de destellos que permite e:poner en un .nico fotograma varias posiciones de un motivo m vil

.redestello
El flas! con predestello emite un fogona#o de poca potencia antes de reali#ar el disparo real. Este primer destello sirve para que el sistema de medici n se !aga una idea de la cantidad de lu# que necesitamos para !acer la foto. El problema est en que si !ay flas!es sincroni#ados por c(lula fotoel(ctrica el predestello los dispara. Por ejemplo si utili#amos un flas! porttil para disparar las luces de un estudio.

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El flash porttil 5
Ejercicio
Modos especiales de trabajo
Ejercicio principal Primera serie: segunda cortinilla. Primero que nada ajusta la cmara para que dispare con la cortina trasera. Las instrucciones vienen en el manual de la cmara no en el del flash y la configuracin tienes que hacerla en cmara no en flash. Para hacer la foto debes buscar una escena muy oscura con una figura que presenta un punto luminoso. Por ejemplo una calle oscura con una moto o un coche con las luces encendidas, o un estudio a oscuras y una figura con un punto luminoso, como una linterna o una mechero. La primera foto hazla con una sincronizacin normal y un tiempo de obturacin muy largo, de varios segundos. Pide a la figura que escriba con el punto brillante. Vers que queda registrada primero la mano y delante suya lo escrito. Ahora repite la foto con la sincronizacin a la segunda cortinilla. Es muy importante que uses un tiempo de obturacin muy largo. Para enfocar, dado que ests a oscuras, haz que encienda el punto luminoso y se punte a la cara. Segunda serie, flash estroboscpico. Ajusta el flash en modo estroboscpico, que consiste en que dispare rpidamente varios destellos. Dile la frecuencia con que quieres que lo haga. Mtete en un estudio oscuro y escoge una figura que se mueva, que baile, que salte. Haz una nica exposicin de alrededor de dos segundos y dile a la figura que se mueva. Debera registrar su movimiento en varias posiciones en el mismo fotograma. Es muy importante que el fondo de la figura sea oscuro, no claro. Predestello. Vete al estudio de fotografa. Enciende los flashes de estudio y pon a todos para que disparen por clula, no por radio. Monta una escena y coloca el flash porttil a tu cmara apuntando hacia el techo. Ajustalo de manera que funcione con predestello. Es el modo que se indica con unos pequeos rayitos junto a un rayo ms grande. Haz una primera foto. Mirala por la pantalla Est oscura, verdad? Eso es porque el predestello de medicin ha disparado los flashes del estudio y despus ha lanzado el fogonazo de verdad con que se ha hecho la foto. La cmara dispara con el segundo destello, y por tanto despus de haber saltado los flashes de estudio. El resultado es una foto oscura. Ejercicios de ampliacin Repite la foto de la cortinilla trasera con otro motivo, por ejemplo en foto nocturna con una moto o con un coche.
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Qu vamos a hacer

Vamos a hacer un open flash. Consiste en situar una figura sobre un fondo oscuro en un estudio con poca luz. Abre el obturador a 1/3 de segundo y haz una foto pero mueve la cmara a la vez que disparas. Mira el resultado, la figura aparece varias veces, unas ntidas y otras movidas. Juega con diferentes tiempos de obturacin y con diferentes ajustes de balance de blancos. Busca la velocidad de obturacin en la que ms te gusta el resultado. Observa como cuando la figura est encima de algo claro no aparece ntida porque esa parte de la imagen se quema mientras que las partes que estn sobre un tono ms oscuro que ella aparecen ntidas. Mira como las fotos con el balance para luz artificial tienen una iluminacin del espacio natural mientras que las figuras estn azuladas pero que las fotos hechas con el balance para flash el ambiente, la escena, est anaranjada mientras que la figura tiene colores naturales.

Resumen
Qu necesito Una cmara con capacidad para exponer a la segunda cortinilla. Un flash capaz de realizar tiros estroboscpicos. Fotos a hacer Foto 1: Escritura con lpiz de luz y flash a la primera cortinilla. (Tambin vale una calle nocturna por la que pasen coches con las luces encendidas, o un mechero moviendose, o un mvil encendido, inventate algo). Foto 2: La misma foto que la anterior pero con flash a la segunda cortinilla. Foto 3: Una foto con un tiempo de obturacin largo y flash estroboscpico. Foto 4: Una foto, que debera salir negra, realizada con flash con predestello y flashes de estudio. Material a entregar Las fotos en papel. Una explicacin de qu hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg a 1200 pixels. Los clculos cuando haya que hacerlos. Presenta esta informacin adems en una hoja de papel. Una explicacin de lo que has hecho, en el caption del IPTC y en papel. Conocimientos previos a repasar Funcionamiento de la cmara. Funcionamiento el flash. Funcionamiento de un flash de estudio.

Para el profesor
El flash a la segunda cortinilla se ajusta en la cmara, no en el flash, de manera que primero asegurate de que tus alumnos tienen cmaras que puedan disparar a la cortinilla trasera. Probablemente en el men de la cmara ponga rear en la seccin de modos de flash. Es posible que este men no est a la vista porque la cmara este configurada para mostrar los mens cortos y no los ampliados. Ten a mano el manual de la cmara. Puedes notar que el flash est disparando a la segunda cortinilla porque cuando lo hace primero se oye el obturador y despus, claramente separado de l, aprecias el destello de luz. Para que el ejercicio salga hay que usar un tiempo de obturacin relativamente largo, de varios segundos. Adems hay que procurar que el lugar est oscuro, esto crea el problema
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de que quiz la cmara no enfoque, y puede que al no enfocar tampoco quiera disparar. Eso se arregla en algn men de la cmara, lo cual depende del modelo concreto que uses. El modo estroboscpico puede ser peligroso para personas con ciertos tipos de epilepsia por lo que antes de encender un flash en este modo debemos cerciorarnos de que ningn estudiante sufre esta enfermedad. El predestello de medicin se confunde a menudo con el predestello de ojos rojos. Este segundo modo consiste en disparar un primer flashazo de baja intensidad que hace que las pupilas se cierren con lo que se pretende tratar de evitar que la luz que entra por ellas se refleje en el fondo del ojo, que es rojo, y vuelva a salir, exponiendo en la pelcula la nia en color rojo. Este sistema pocas veces funciona, a pesar de lo cual es una tcnica muy popular. Algunos modelos de flashes, aunque desactives el modo de ojos rojos siguen disparando el predestello de medicin. Cualquiera de estos dos modos de trabajo har que en un estudio se disparen los focos, por lo que hay que desactivar los dos.

El flash porttil 6

Estudio de refuerzo en exterior


El flash de relleno en exterior con unidades porttiles. Objetivos:1 Aprender a calcular las necesidades de refuerzo en una situacin de contraluz. 2 Aprender a realizar un refuerzo en contraluz con flash porttil.
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Qu hay que saber


2ienes una figura oscura sobre un fondo claro. 0i e:pones para la figura, quemas el fondo. 0i e:pones para el fondo dejas la figura oscura. Para enfrentarte a esta situaci n a>ades lu# para aclarar la figura. El foco que a>ades no afecta al fondo, que est demasiado lejos, por lo que la e:posici n de tu cmara est determinada enteramente por el brillo el fondo. Esta situaci n te la encuentras en e:teriores a contralu# y en interiores con vistas al e:terior. $a manera de enfrentarnos a esta situaci n se denomina flash de relleno. /osotros preferimos decir flash de refuerzo porque lo que !acemos en refor#ar la iluminaci n ambiente para acercarla a los requisitos fotogrficos que necesitamos. Estos requisitos son dos: de nivel y de contraste. 2enemos que a>adir suficiente lu# para que la escena se pueda e:poner pero adems tenemos que reducir el contraste para que encaje dentro de la latitud de nuestro material sensible. El problema puedes dividirlo en tres partes: primero, qu( medir. 0egundo averiguar qu( cantidad de lu# tienes que a>adir. 2ercero, averiguar c mo ajustar tus luces para conseguir a>adir la cantidad de lu# que te !ace falta.

.rimero qu+ medir


%ide con el fot metro de tu cmara la e:posici n necesaria para el fondo y escrbela con una velocidad de obturaci n que te permita sincroni#ar el flas!. "!ora acerca la cmara a la figura y mide en su mejilla o en su frente la e:posici n para la misma
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velocidad con que mediste el fondo. "!ora escribe la diferencia entre los dos diafragmas en forma de relaci n de luces.

'e undo, como saber qu+ cantidad de luz necesitas a-adir


Hay dos maneras de saber cuanta lu# tiene que a>adir tu flas!. Qamos primero con el clculo de la cantidad e:acta. Como !as escrito la diferencia entre las dos medidas en relaci n de luces tan solo tienes que restar uno a esta cantidad. Por ejemplo, la figura tiene un f:7,8 el fondo un f:18. $a diferencia es de 5 pasos. "s que la relaci n de luces es de D:1. "l restar uno tienes un 9:1 lo que significa que la lu# que a>ade el flas! debe ser siete veces mayor que la lu# que tiene la figura. Este clculo te permite elevar la iluminaci n de un nivel a otro. $a segunda manera de saber cuanta lu# tienes que a>adir sin tener que !acer clculos es recordar estas tres reglas: 1. 0i la diferencia entre fondo y figura es de 1 paso a>ade el mismo diafragma que tiene la figura. 3. 0i la diferencia es de dos pasos, a>ade el diafragma intermedio. 5. 0i la diferencia es de tres o ms pasos, a>ade el diafragma del fondo. Por ejemplo, si la figura tiene un f:7,8 y el fondo y f:D el flas! debe aportar un f:7,8. 0i la figura tiene un f:7,8 y el fondo un f:11 !ay que !acer que el flas! nos proporcione un f:D. 0i la figura tiene un f:7,8 y el fondo tiene un f:18 !ay que conseguir que el flas! nos proporciones un f:18.

Cmo a$ustar el flas#


El flas! puede funcionar de tres maneras: en manual, en automtico simple y en automtico 22$. El resultado de los clculos anteriores te dice cuanta lu# debe a>adir el flas! a la ya e:istente en la escena, no cuanta lu# debemos medir en total. Por ejemplo, el n.mero f que ajustas en el flas! automtico no es el que !as calculado sino la suma de la lu# que (l da ;la que !as calculado= con la lu# ambiente que ya !ay en la escena. En el flas! 22$ ajustas el n.mero f de trabajo en la cmara y (sta se lo transmite al flas!. Pero (ste es el n.mero f final que debe !aber, no el f que tiene que a>adir la unidad.

&$uste del flas# manual


0i vas a emplear un flas! en modo manual puede controlar la cantidad de lu# con la distancia a la que colocas el flas! o con el ajuste de potencia. 0up n que quieres que el flas! de un diafragma determinado. Puedes usar el n.mero gua, la tabla de clculo que viene en los flas!es antiguos o el display en los modernos. Para el flas! moderno con pantalla: ajusta el flas! en manual. "justa el diafragma en la cmara que quieres emplear. %ira la pantalla del flas!, te dice la distancia a la que te proporciona ese diafragma. Pon el flas! a esa distancia o cambia su potencia !asta que la distancia que te diga sea a la que est la figura.

&$uste del flas# automtico simple


En este modo le dices al flas! el diafragma que quieres emplear y (l se encarga de ajustar la potencia para proporcionrtelo. Para decirle qu( n.mero f quieres emplear usas el mismo flas!, que dispone, en alg.n sitio, de una manera de !ac(rselo saber. El problema con el flas! automtico es que el diafragma que le dices no es el que quieres tiene que a>adir, sino el final. Pero este valor final es, precisamente, el diafragma que mediste para el fondo. Por lo que solo tienes que ajustar, en el flas!, el diafragma que tienes en el fondo.

&$uste del flas# en automtico ))L


$a diferencia entre el automtico simple y el 22$ es que en el simple ajustas el n.mero f en el flash mientras que en el 22$ ajustas el diafragma que quieres que de en la cmara.
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El flash porttil 6
Ejercicio
Estudio de refuerzo en exterior con flash porttil
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal Vamos poner una figura en exterior en contraluz de manera que saquemos una foto con el diafragma del fondo, otra con el diafragma de la figura y otra con el flash de relleno correcto. Primero, coloca la figura de manera que no le de el sol en la cara. Si puedes, que sea en un atardecer o en un amanecer. La cara debe quedar en sombra. Mide el diafragma para el fondo, haz la foto con este valor. Mide el diafragma para la figura, haz la foto con este valor. Calcula el flash de relleno que debes poner y hazlo con flash manual, con flash automtico simple y con flash TTL. Asegurate de que el tiempo de obturacin debe ser siempre uno que te permita sincronizar el flash. Es un total de 5 fotos. Ejercicios de ampliacin Repite el ejercicio pero en vez de en exterior en un interior con vistas al exterior (compensacin de interior)

Resumen
Qu necesito Un exterior a contraluz. Una figura que poner a contraluz. Un flash porttil. Una cmara digital. Fotos a hacer 1. Foto 1: Figura en contraluz con el diafragma para el fondo y la velocidad de sincronizacin del flash. 2. Foto 2: Figura a contraluz con el diafragma para la figura y el mismo tiempo de obturacin de la foto anterior. 3. Foto 3: Foto con flash de relleno manual. 4. Foto 4: Foto con el flash de relleno automtico simple. 5. Foto 5: Foto con el flash de relleno automtico TTL. Material a entregar Las fotos en papel. Una explicacin de qu hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg a 1200 pixels. Los clculos cuando haya que hacerlos. Presenta esta informacin adems en una hoja de papel. Una explicacin de lo que has hecho, en el caption del IPTC y en papel. Esquema de luces indicando todos los diafragmas medidos y los ajustes de potencia para cada caso.

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Conocimientos previos a repasar Uso de la cmara fotogrfica. Uso del flash porttil en manual, automtico y TTL.

Para el profesor
Los errores ms comunes que nos encontramos en la realizacin de este ejercicio son: 1. Tratar de emplear algn modo automtico de cmara para hacer las fotos con flash. Vigila que usen la cmara en manual. 2. Tratar de usar una velocidad de sincronizacin mayor que la de sincronismo del flash. Te conviene que al comenzar dejes claro cual va a ser la velocidad a la que vamos a medir todas las fotos. Esta velocidad debe ser compatible con la sincronizacin, es decir, menor o igual que sta y adems debe ser la que vas a usar para exponer el fondo. 3. Una vez determinado el ajuste del flash indefectiblemente los estudiantes preguntan qu diafragma deben poner en la cmara: siempre el del fondo, porque como all no llega la luz del flash hay que exponerlo con la luz que ya tiene. 4. No siempre se entiende qu significa poner el mismo diafragma que hay en la figura o similar. Lo que quiere decir es que hay que calcular la luz que dara el flash si solo funcionara l y no hubiera otra luz. 5. Al medir la figura se aade demasiada porcin de fondo. Para evitarlo haz que usen el fotmetro puntual de la cmara o mejor an un fotmetro de mano cerca de la cara de quien fotografas. 6. Aunque el flash te de la solucin de potencia y distancia, haz que calculen la distancia y el nmero gua necesario mediante el nmero gua. 7. Para calcular el nmero gua recuerda que muchos flashes no indican el real sino uno inflado por asuntos publicitarios. Este inflado normalmente consiste en indicar el gua para un objetivo el 105mm y no para el 50. Determinacin por el nmero gua Cambio de distancia Queremos cambiar la distancia. Conocemos el nmero gua del flash y el nmero f que queremos que de el flash. Simplemente divide el gua por el diafragma que quieres. El resultado es la distancia a la que tiene que estar el flash.
distancia = gu a diafragma

Cambio de potencia En este caso lo que haces es reducir la potencia del destello para que te de el diafragma que quieres. Simplemente recuerda que cada vez que restas un paso de potencia reduces el nmero gua en un paso. Por ejemplo si tu flash es un gua 45 y ajustas su potencia a 2:1 lo dejas en un gua 32, si ajustas un 4:1 lo dejas en 22, si ajustas un 8:1 lo dejas en 16. Para calcular por nmero gua: Multiplica la distancia del flash a la figura por el diafragma que quieres emplear. Ese es el nmero gua que debes conseguir al cambiar la potencia:

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gu a = diafragmadistancia Cantidad de luz aportada por un flash Cuando el flash dispara suma su luz a la ya existente en la escena pero tu lo que quieres es saber cuanta es esta luz que procede del flash. Si quieres saber que cantidad de luz aporta un flash haz lo siguiente: 1. Primero mide el diafragma de la luz ambiente para la velocidad de sincronizacin que vas a emplear. 2. Segundo mide el diafragma que da el flash con un fotmetro. Este diafragma no corresponde a la luz que da el flash, sino a la suma de sta con la ambiente. 3. Tercero. Escribe la diferencia de diafragma como relacin de luces. 4. Cuarto resta de esta relacin de luces, 1. Este resultado es la relacin de luces que hay entre la luz ambiente y la que proporciona el flash. Por ejemplo, mides un f:4 para la luz ambiente y un f:11 para la luz del flash. Este f:11 es la suma del f:4 ambiente ms lo que da el flash. La diferencia entre f:11 y f:4 es de 3 pasos, por tanto tienen una relacin de luces 8:1, lo que quiere decir que la luz total es 8 veces mayor que la ambiente. Por tanto la luz aadida por el flash es 8-1, 7 veces mayor que la ambiente. Cmo elevar el nivel un nivel de iluminacin dado a otro deseado Si tienes un nivel de iluminacin dado y quieres elevarlo a otro primero escribe esta diferencia como relacin de luces. Ahora rstale uno. Esa es la relacin de luces que debe haber entre la iluminacin inicial y la cantidad de luz que tienes que aadir. Vamos a verlo: tienes un diafragma f:4 en ambiente y quieres subir la luz a un f:8. La diferencia entre ambos valores es de 2 pasos, por tanto tienes una relacin de luces 4:1. Tienes que aadir una luz que sea 3 veces mayor que la ambiente. 3 porque de los 4:1 que necesitas 1 ya la de la luz ambiente, as que las otras 3 tienes que aportarla tu con tus focos.

El flash porttil 7

Estudio de refuerzo con ventana


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El flash de relleno porttil en interior para compensar una iluminacin de claroscuro producida por una ventana. Objetivos:1 Aprender a calcular las necesidades de refuerzo en una situacin de claroscuro. 2 Aprender a realizar un refuerzo en claroscuro con flash porttil.

Qu hay que saber


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El flas# de refuerzo
$os planteamientos bsicos del tema del flas! de refuer#o se !a e:puesto en el ejercicio anterior sobre refuer#o en e:terior. "qu vamos a ampliar algunos de los puntos relativos al refuer#o de claroscuro. 4n claroscuro es cuando la iluminaci n ambiente proporciona un degradado tonal a la figura. El caso ms !abitual es cuando una escena interior est iluminada por una ventana lateral. Hay dos problemas principales en esta situaci n, dado que la figura, junto a la ventana queda iluminada de un lado por la lu# e:terior y por la otra por la lu# interior puede darse una diferencia acusada de calidad cromtica. Esto es, el interior tiene luces de tungsteno o fluorescentes mientras la ventana da lu# da. Este problema no lo vamos a tratar aqu y remitimos a los ejercicios sobre equilibrio de color. El segundo problema, que es en el que nos vamos a centrar, es el contraste e:cesivo de la figura. Por un lado la lu# e:terior produce unos tonos claros en un lado de la figura mientras que el otro lado, el que est del interior, tiene una iluminaci n muc!o menor. -ado que se trata de una misma figura no puedes confiar en la regla !abitual seg.n la cual no tendrs problemas siempre que el contraste sea menor que la latitud. Esta regla sirve cuando el contraste est producido por motivos diferentes blancos y negros pero no cuando se trata de un .nico motivo. ^uiere esto decir que en un retrato no resulta agradable ver una mejilla negra y la otra blanca quemada. Podemos aceptar cierta diferencia tonal pero siempre lejos de la latitud del material sensible. Smagina un retrato con una c!aqueta negra y una camisa blanca. El contraste final lo determinarn estos tonos e:tremos sin embargo el contraste en el que nos debemos fijar en el claroscuro son los dos tonos que adquiere el rostro. Como veremos en los ejercicios de retrato los contraste aceptables que usamos generalmente para un retrato son los de 3:1 ;1 paso=, 5:1 ;1,7 pasos=, 6:1 ;3 pasos=, 8:1 ;3d7 pasos=, D:1 ;5 pasos= y 18:1 ;6 pasos=. El contraste en retrato recomendado es de 5:1 ;1,7 pasos=. Estos contrastes corresponde a la diferencia entre la iluminaci n de la mejilla clara y la oscura en el retrato. El problema central entonces es qu( cantidad de lu# !ay que a>adir a la figura para reducir el contraste. Para solucionarlo !ay que tener en cuenta dos cosas: primero, tenemos que diferenciar si el contraste se debe a la iluminaci n o al brillo. 4na escena con contraste de iluminaci n es la que presenta #onas con diferente iluminaci n mientras que en una con contraste de brillo es el tono propio de las figuras la que crea la diferencia entre claros y oscuros. 4na escena con contraste de brillo puede tener una iluminaci n uniforme. 0i tenemos una escena con contraste de iluminaci n podemos reducirlo a>adiendo una misma cantidad de lu# a toda ella. Por ejemplo, tenemos una escena con una ventana que produce 1BBB lu: junto a ella mientras que en el centro de la estancia la iluminaci n se reduce a 1BB lu:. El contraste es de 1BBB:1BB, es decir, de 1BB:1. Hay tres pasos y un tercio de diferencia. 0i a>adimos 1BBB lu: con nuestros focos acabaremos con un 3BBB lu: en la ventana y 11BB en el interior de antes. $a relaci n a!ora es de 3BBB:11BB. Es decir, de 1,D:1. Es decir menos de un paso. 0i antes el centro de la !abitaci n era tres pasos y un tercio ms oscuro que el lado junto a la ventana al a>adir la iluminaci n de refuer#o el contraste se !a reducido a solo tres cuartos de paso. Esto sucede siempre: el lado ms oscuro se aclara muc!o ms que el lado claro, lo que produce una reducci n del contraste. Pero esto solo sucede cuando la diferencia se debe a la iluminaci n. 0i tenemos una bola de billar blanca y otra negra bajo la misma lu# al a>adir una lu# de relleno que caiga en los dos por igual no reduce su contraste porque el brillo es proporcional y no !emos modificado la diferencia de iluminaci n, que permanece igual. Como regla, para saber cuanta lu# !ay que a>adir seguimos el siguiente procedimiento: 1. %edimos el diafragma del lado claro de la figura. El que da !acia la ventana. 3. %edimos el diafragma del lado oscuro de la figura. El que da !acia el interior. 5. Escribimos el contraste como relaci n de luces, no como n.mero de pasos. 6. Escribimos, tambi(n como relaci n de luces, el contraste que queremos obtener al final. 7. Uestamos del contraste inicial uno. 8. Uestamos del contraste final uno. 9. -ividimos la primera resta de la segunda. D. Esta es la relaci n de luces que debe !aber entre el flas! de refuer#o y el del lado oscuro. Es decir:
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lu! refuer!o=

contraste inicial 1 contraste final 1

0upongamos que el diafragma por el lado claro es f:18 y por el lado oscuro f: 7,8. $a diferencia es de 5 pasos. Por tanto tenemos un contraste inicial de D:1. ^ueremos que la escena tenga un contraste de 6:1, que es algo alto pero adecuado para una situaci n en la que tenemos una ventana. Uestamos 1 al contraste que tenemos ;D= y 1 al contraste que queremos ;6= el resultado es: lu! refuer!o= 8 1 7 = =2,3 4 1 3

Por tanto la lu# del flas! debe ser 3,5 veces ms fuerte que la lu# del lado oscuro. 3,5 veces corresponde a 1 paso y algo menos de un tercio que el diafragma que tenemos en el lado oscuro. Por tanto debemos proporcionar con el flas! un diafragma entre f:D y f:M. El problema a !ora es como conseguir este diafragma con un flas! manual o con uno automtico.

Con flas# manual


El flas! manual nos dice el diafragma que proporciona independientemente de la lu# que !aya. Puedes calcularlo por el n.mero gua, por la tabla de clculo en modelos antiguos o dejar que la propia unidad lo calcule. Para esto .ltimo: 1. 3. 5. 6. "justa en la cmara el diafragma que quieres que el flas! proporcione ;f:M en el ejemplo= %ira el display del flas! en el que te dice la distancia a la que debes colocarlo. Cambia la potencia del flas! !asta que te de la misma potencia a la que tu ests de la figura. "!ora ajusta el diafragma, en la cmara, que quieres emplear.

-e esta manera el flas! est ajustado a la potencia correcta para que te de el diafragma que quieres que (l de mientras que !as puesto en cmara el diafragma que quieres emplear para e:poner. ^ue como recordars depende de donde quieras colocar los tonos de la figura dentro de la gama tonal de la copia.

Con flas# automtico simple


Como ya !emos dic!o el automatismo simple consiste en que nosotros le decimos al flas! qu( diafragma queremos obtener y el nos proporciona lu# que, sumada a la ambiente, nos da el diafragma deseado. Pero en el problema en que nos encontramos nosotros ya sabemos canta lu# queremos que nos de el flas! y, sin embargo, tenemos que decirle el diafragma final que debemos obtener. En nuestro problema, si le decimos al flas! que nos de un f:M nos dar esta lu# sumada la que proporcione a la lu# ambiente, cuando en realidad lo que queremos es que a>ada una lu# de f:M a la lu# de f:7,8 e:istente. Para saber qu( diafragma tenemos que decirle al flas! que nos de !acemos lo siguiente: 1. 0abes qu( diafragma quieres que de el flas!. ;En el ejemplo f:M= 3. 0abes qu( diafragma tiene la lu# ambiente. ;En el ejemplo f:7,8= 5. Escribe la lu# a a>adir en forma de proporci n respecto de la lu# ambiente. ;En origen la diferencia era de 3,5:1= 6. 0uma a este valor 1. ;5,5= 7. Escribe el resultado en pasos ;1,9, es decir, un paso y dos tercios=. Esta es la diferencia que debe !aber entre el diafragma ajustado en el flas! y el ambiente. Por tanto si la lu# ambiente es f:7,8 el diafragma que est un paso y dos tercios por encima es un f:1B. Por tanto tengo que decirle al flas! que me de un diafragma f:1B para que en realidad me est( a>adiendo el f:M que busco.
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Con un flas# ))L


"l flas! automtico simple !ay que decirle el diafragma final que queremos emplear escribi(ndoselo directamente en la unidad. Pero al 22$ !ay que decirselo ajustandolo en la cmara. Por tanto seguimos los mismos pasos que en apartado interior, que nos llevan a averiguar cual es el diafragma que tenemos que decirle al flas! que queremos para que nos proporcione el que de verdad necesitamos. En el ejemplo como el lado oscuro es un f:7,8 y necesitamos a>adir una iluminaci n de relleno que est( en una relaci n 3,5 con (sta sabemos que debemos decirle al flas! que nos de un diafragma final f:1B para que a>ada el f:M que !emos calculado. Con un flas! automtico !abramos acabado aqu, pero el 22$ presenta un problema. Para decirle al flas! 22$ qu( diafragma queremos que nos proporcione tenemos que ajustarlo en la cmara. Pero no es este el diafragma con que queremos disparar. Por tanto !ay que corregir el valor ajustado en la cmara con el valor de e:posici n de flas!. En el ejemplo anterior !emos llegado a la conclusi n de que si ajustamos un diafragma f:1B en la cmara el flas! a>adir la cantidad de lu# necesaria ;un f:M= para que al sumarse a la lu# del lado oscuro f:7,8 redu#ca el contraste de 5 pasos a dos. "!ora bien, queremos !acer la foto con un diafragma f:18. "s que tenemos que poner un diafragma f:1B en la cmara para que el flas! dispare como queremos pero la foto !ay que !acerla con un f:18 en cmara. $a diferencia entre 1B y 18 es de un paso y un tercio. Por tanto ajustamos el f:18 en la cmara y al flas! le decimos que corrija la e:posici n con un ev H1,5.

En resumen
1. Calculamos la cantidad de lu# que debemos a>adir para controlar el contraste restando al contraste que tenemos uno, restando al contraste que queremos uno y dividiendo el primero valor por el segundo. 3. Calculamos el diafragma que tenemos que ajustar en el flas! sumando al valor calculado en el paso anterior, uno. Uecordemos que este valor no es diafragma sino la relaci n de luces entre el del diafragma que tenemos que ajustar y el diafragma del lado oscuro de la figura. Con un flas! automtico simple, !emos terminado. 5. 0i usamos un flas! 22$ vemos la diferencia entre el diafragma calculado en el paso anterior y el que queremos usar para !acer la foto. "justamos la correcci n del valor de e:posici n ;ev= en el flas!.

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El flash porttil 7
Ejercicio
Estudio de refuerzo con ventana
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal Vamos a realizar un retrato con una luz de ventana lateral. Para ello: Primero, mide el diafragma que te da para la velocidad de sincronizacin de tu flash el lado claro de la figura, la mejilla que da a la ventana. Segundo mide el diafragma de la mejilla del lado de la habitacin. La del lado oscuro. Ahora realiza las siguientes fotos: Para un contraste final de 4:1 1. Foto 1: Foto sin flash. Con el diafragma para el lado claro. 2. Foto 2: Foto sin flash con el diafragma para el lado oscuro. 3. Foto 3: Foto sin flash para el diafragma intermedio. 4. Foto 4: Foto con flash directo manual. Diafragma para el lado claro cuando no aadas flash. 5. Foto 5: Foto con flash directo en automtico simple. Diafragma para el lado claro cuando no aadas flash. 6. Foto 6: Foto con flash directo en TTL. Diafragma para el lado claro cuando no aadas flash. Ejercicios de ampliacin &mpliaci#n 1: Uepite el ejercicio para un contraste 5:1. /o repitas las fotos 1, 3, y 5. &mpliaci#n 2: Uepite el ejercicio para un contraste 6:1 pero a>adiendo lu# rebotada. /o !agas las fotos 1, 3, 5, 6. 0olo las de automatisimo simple y 22$.

Qu necesito Un flash con TTL. Una cmara digital. Un tele corto. Un interior con una ventana abierta a la luz da.

Resumen

Fotos a hacer Foto 1: Foto sin flash. Con el diafragma para el lado claro. Foto 2: Foto sin flash con el diafragma para el lado oscuro. Foto 3: Foto sin flash para el diafragma intermedio. Foto 4: Foto con flash directo manual. Diafragma para el lado claro cuando no aadas flash. Foto 5: Foto con flash directo en automtico simple. Diafragma para el lado claro cuando no
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aadas flash. Foto 6: Foto con flash directo en TTL. Diafragma para el lado claro cuando no aadas flash. Material a entregar Las fotos en papel. Una explicacin de qu hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg a 1200 pixels. Los clculos cuando haya que hacerlos. Presenta esta informacin adems en una hoja de papel. Una explicacin de lo que has hecho, en el caption del IPTC y en papel, todas las medidas y ajustes realizados tanto en flash como en cmara. Conocimientos previos a repasar Uso de la cmara. Uso del flash. Conversin entre relacin de luces, pasos y diafragmas. Serie completa de diafragmas.

Para el profesor
El refuerzo de un claroscuro requiere algo de clculo que debemos guiar. Hay que tratar de que no realicen las fotos sin primero hacer los clculos. Estamos manejando tres tipos de nmeros: los diafragmas, la diferencia de diafragmas en nmero de pasos y la diferencia de diafragmas en relacin de luces. Para no atemorizar demasiado al personal conviene que tengamos claro como realizar la conversin entre pasos y relaciones de luces as como la serie completa de diafragmas.

El flash porttil 8

Flash remoto
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Uso de un flash fuera de cmara Objetivos: 1 Aprender a conectar un flash remotamente a una cmara. 2 Adquirir criterio para decidir el uso de un sistema de conexin por radio o por celula. 3 Aprender a conectar dos o ms flashes en una configuracin remota simple. 4 Aprender a conectar dos o ms flashes en una configuracin master/slave. 5 Conocer los conceptos relativos a un sistema de conexin de flashes por radio.

Qu hay que saber


Conexin flas# cmara
El flas! porttil puede conectarse a la cmara de tres maneras: por #apata, por cable y por radio. El cable puede ser de dos tipos, el cable de contacto T estandar, o un cable dedicado especfico para cada modelo de cmara. Cuando la cmara no tiene contacto T podemos colocarle un adaptador de #apata a T. " veces el contacto T le llaman contacto PC. El cable normalmente no puede ser muy largo, sin que est(n definida la longitud m:ima es probable que apartir de los cinco metros de cable empiece a dar problemas.
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$a cone:i n por radio consiste en colocar un emisor en la cmara y un receptor en el flas!. $os modelos ms modernos de cmaras refle: disponen de emisora incorporada. E:isten, por otra parte, emisores porttiles capaces de disparar los flas!es. %s abajo !ablamos de ellos.

Conexin ptica entre flas#es


Para disparar dos o ms flas!es a la ve# podemos conectarlos bien por radio u pticamente. $a cone:i n ptica consiste en disparar el flas! segundo con una c(lula fotoel(ctrica que ve el destello del primer flas!. $a c(lula puede ser e:terna, en cuyo caso se conecta al contacto de disparo o interna, ya incorporada en el flas!. $a c(lula fotoel(ctrica puede activarse tanto con lu# visible como con lu# infrarroja. $a c(lula fotoel(ctrica fu( el primer m(todo de que dispusimos para disparar varios flas!es a la ve#. Para que funcione, la c(lula debe ver la lu# del flas! primario. Esto requiere que !aya una lnea de visi n directa entre flas! y c(lula o que la c(lula vea la lu# rebotada por el flas! y adems el nivel de iluminaci n ambiente no debe enmascarar la lu# del flas!. Por lo tanto si !ay muc!a lu# ambiente, los dos flas!es estn lejos, el espacio es amplio y no llega al segundo la lu# rebotada del primero, o el primer flas! dispara con muy poca lu#, entonces el segundo puede no disparar. "dems la c(lula no discrimina los disparos de los fla!es. 0i varios fot grafos disparan sus flas!es, el secundario responder al primer flas! que destelle, no al de su propietario. Esto !aca que en las bodas, cuando a.n no !aba cone:iones de radio, tuvi(ramos que pedir a los invitados que solo disparan sus cmaras despu(s de !acerlo nosotros, para no encontrarnos sin lu# del segundo flas! por estar en ese momento recargando despu(s de !aberlo disparado otra cmara. Por tanto: -entajas de la cone>i#n por c8lula: %uy barata. Permite conectar cualquier cantidad de flas!es. /ecesita: 4n nivel de lu# de destello de activaci n relativamente alta. Qisi n directa del flas! de arranque o de su lu# rebotada. /ivel de lu# ambiente bajo. Paredes reflectantes. /o funciona bien con estudios muy grandes o con estudios negros. "iene problemas: Cuando !ay ms de un fot grafo disparando. Con los estudios negros cuando no !ay visi n directa del flas! de arranque. Cuando la potencia del flas! de arranque es peque>a. $o permite: Controlar la potencia. $a c(lula solo dispara el flas!, no puede controlarlo. /o permite agrupar las luces, se disparan todas a la ve#.

Conexion por radio


$os disparadores por radio consisten en un emisor colocado en la cmara y un receptor en cada uno de los flas!es que queremos disparar. < bien una emisora en el flas! de arranque y un receptor en los secundarios. $a banda de frecuencia depende del sistema de radio y del pas. Hay dos ms una banda. $a 'CC, de 566%!# que se usa en todos los paises de "merica y la EC de 655%!# que se emplea en el resto del mundo e:cepto Xap n. El equipo de radio que empleemos indica la regi n con las siglas 'CC o EC correspondientes.
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$a banda de uso se divide en canales y grupos. El canal se representa mediante un n.mero, que debe ser el mismo en todos los flas!es que queremos controlar. Por ejemplo, ajustamos el canal 3 en el flas! de arranque y ponemos todos los secundarios en el canal 3. Esto permite que varios fot grafos est(n trabajando en las cercanas sin que se molesten. Por ejemplo, die# bodas en el mismo parque, dos fot grafos en los mismos estudios. $a cobertura de un sistema de radios puede llegar a los 7BB metros, lo que significa que un fot grafo que est en un estudio a tres man#anas podra disparar nuestros flas!es si no dispusieramos de canales. " su ve# todos los flas!es en un mismo canal pueden agruparse en grupos. Cada grupo se identifica con una letra. Por ejemplo podemos poner las luces de base en el grupo ", la principal en \, las contras en C y las de fondo en -. -e esta manera podemos disparar los grupos por separado para medirlos, o evaluar su efecto y todos para !acer la foto. Hoy da cada marca de flas!es dispone de su propio sistema de radio. "dems e:isten fabricantes de sistemas de radio independientes y otros que permiten emplear sus sistemas, aunque son propietarios, en equipos de otras marcas. $os principales son: poc?et@i0ard -isponen de cinco modelos de uso amplio, Plus, Plus SS, Plus SSS, Plus T y multima:. 2ienen una cobertura de 7BB metros y emplean 53 canales y !asta 8 grupos, dependiendo del modelo. Permiten disparar flas!es y cmaras a distancia. 2odos funcionan como emisores, receptores y repetidores. "dems e:iten algunos modelos dedicados para modelos de flas!es concretos. 0on los fle: y 2ti que tienen diferentes capacidades y e:isten tanto para ni,on como para canon. &ir 0on los disparadores del fabricante de flas!es Profoto. -isponen de dos modelos, el air remote y el air sync. 2rabajan a 36BB %!# y tienen un alcance de 5BB metros. El sync es un emisorHreceptor con D canales que permite sincroni#ar flas!es a alta velocidad y cmaras. 0e trata de un aparato simple que solo puede disparar, no controlar el equipo. Para poder controlar la potencia de los flas!es de estudio profoto est el profoto remote, que adems de D canales permite emplear 8 grupos. "unque los air estn dedicados para los flas!es profoto !ay otras marcas de estudio que pueden usarlo, como los Hensel. Cuando empleamos flas!es porttiles podemos usar los air para dispararlos, pero no para ajustarlos. Para disparar una cmara debemos conectar el air con un cable especfico para cada marca.

'istemas de flas#es master8slave


$os flas!es de sistema funcionan normalmente en una configuraci n masterHslave. En esta configuraci n uno de los flas!es est conectado a la cmara y reali#a el disparo de todos los dems. Este es el flas! master, que emite la se>al y puede comunicarse tanto con los dems flas!es como con la cmara. $os flas!es secundarios se configuran en modo slave y responden a las peticiones del master. Canon diferencia dos series de flas!es, los numerados como 6:: son flas!es que solo pueden funcionar en modo esclavo. -isparan o bien conectados a la cmara a bien de manera remota, pero no pueden disparar a otros flas!es. $a serie 7:: y 8:: pueden emplearse en los dos modos, tanto master como slave. /i,on y met# tambi(n disponen de flas!es que pueden funcionar en los dos modos o solo en slave, pero la diferencia se !ace por la potencia. /ormalmente las unidades de menor potencia solo funcionan como slave mientras que las de ms lo !acen en ambos modos. Hay que investigar los modos propios de trabajo de cada modelo. Para el ejercicio vamos a emplear un modo de luces me#cladas. En este modo ajustamos un contraste de iluminaci n en el flas! master y (ste
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se encarga de transmitirlo a los esclavos. Por ejemplo si ajustamos un contraste de 5:1 los dos flas!es se ajustaran entre si para disparar con una relaci n de luces 5:1. 0i bien que el contraste realmente sea (ste, es ms que dudable y est por ver que la relaci n corresponda, no a la intensidad de la lu# sino a la potencia empleada en los flas!es.

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El flash porttil 8
Ejercicio
Flash fuera de cmara
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal Vamos a fotografiar un mismo motivo con dos flashes. El master lo colocaremos en la cmara y el slave lo usaremos de forma remota. 1. Foto 1: Coloca el flash master en la cmara, en TTL con un diafragma 5,6. Coloca el flash slave en TTL, en tres cuartos. Ajusta los dos flashes al mismo canal. Ajusta la mezcla de flashes a 3:1. 2. Foto 2: En un interior oscuro, dirige el flash esclavo al fondo, en TTL, para que ilumine el fondo y no la figura. Deja el flash master que ilumine la figura. Ejercicios de ampliacin Si dispones de 4 flashes, haz lo siguiente: Coloca el master sobre la cmara en el grupo A. Coloca un slave en split sobre la figura en grupo B. Coloca un slave en contra en grupo C. Coloca otro slave para iluminar el fondo, en grupo D. 1. 2. 3. 4. 5. Foto 1: Dispara el grupo A. Foto 2: Dispara el grupo B. Foto 3: Dispara el grupo C. Foto 4: Dispara el grupo D. Foto 5: Dispara todos los flashes.

Resumen
Qu necesito Dos flashes del mismo sistema, de los que al menos uno pueda configurarse en master. Una cmara del mismo sistema que los flashes. Para el ejercicio de ampliacin, cuatro flashes con al menos un master. Material a entregar Las fotos en papel. Una explicacin de qu hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg a 1200 pixels. Indica la configuracin de las radios. Presenta esta informacin adems en una hoja de papel. Una explicacin de lo que has hecho, en el caption del IPTC y en papel.

El flash porttil 9
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Estudio de flash refuerzo


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Estos son unos apuntes de teora sobre el uso del flash como fuente de luz de refuerzo. Objetivos: 1 Aprender a realizar un refuerzo de primera especie con un flash porttil tanto en automtico como en manual. 2 Aprender a realizar un refuerzo de segunda especie con un flash porttil tanto en automtico como en manual. El flas# como luz de refuerzo
/o veas el flas! porttil como una fuente de lu# principal, sino como una de relleno. 2rata de que la lu# principal sea la ambiente y controla la potencia de tu flas! para que redu#ca el contraste y eleve el nivel de iluminaci n, no para que su lu# domine la escena. El flas! as empleado se llama @flas! de refuer#oA, que no de relleno. Hay dos ra#ones para refor#ar: cuando el nivel de iluminaci n es insuficiente en la escena y cuando el contraste es e:cesivo. Cuando el nivel de iluminacin es insuficiente $a iluminaci n de una escena nunca es insuficiente pero puede suponer dificultades para la reali#aci n de la fotografa. $os tonos de la fotografa no dependen de la lu# de la escena, sino de la e:posici n que demos y del revelado. $a iluminaci n de la escena distribuye los tonos de la foto, la e:posici n establece el valor de estos tonos. "s que nunca tendremos una @lu# insuficienteA sino solo @inadecuadaA. Cuando tenemos menos lu# de la que queremos podemos aumentar la sensibilidad, emplear un diafragma menor, emplear una velocidad de obturaci n menor o a>adir lu# !asta alcan#ar el nivel mnimo deseado. Este nivel mnimo puede establecerse bien por la iluminaci n de la escena o por el brillo de los objetos. Cuando medimos con un fot metro de lu# incidente estamos trabajando con la iluminaci n, cuando medimos con un fot metro de lu# reflejada ;como el de la cmara= estamos trabajando con el brillo de la escena. Podemos a>adir la cantidad justa de lu# con nuestro flas! para que podamos e:poner como queremos. Cuando el contraste es excesivo 4n contraste es e:cesivo cuando supera la latitud del material sensible con que disparamos. 0i la pelcula empleada soporta 9 pasos de contraste de escena ;decimos que tiene una latitud de 9 pasos= pero la escena en la que estamos tiene M pasos de contraste nos sobran 3 pasos. Cuando el contraste es e:cesivo tenemos que elegir entre reproducir las sombras o las luces pero no ambos a no ser que redu#camos el contraste de la escena de los M que tiene a los 9 que aguanta nuestra cmara. 4n flas! colocado adecuadamente y con la potencia justa puede reducir el contraste sin alterar visualmente el aspecto que tiene la escena ante tus ojos. Puedes encontrarte con tres tipos de escena: 1. Contralu0: 2ienes una figura oscura sobre un fondo claro y tu flas! solo puede iluminar la figura, no el fondo, pero tu quieres detalle en los dos. Es el caso de un contralu#, por ejemplo un retrato con la figura delante de una ventana, un paisaje al atardecer, una figura en un callej n oscuro que se abre a una pla#a soleada, etc. 3. Claroscuro: 2ienes una figura con lu# lateral ;por ejemplo un retrato al lado de una ventana=. En este caso tienes dos motivos interesantes que son el lado claro y el oscuro de la figura. $a lu# de tu flas! ilumina ambos por igual. 5. Claroscuro en contralu0: 4na figura en junto a una ventana que crea una lu# lateral pero en la que adems quieres detalle del e:terior. "qu !ay tres motivos interesantes: el lado claro y el oscuro de la figura y el fondo e:terior a trav(s de la ventana. $a lu# de tu flas! solo afecta a los dos motivos de la figura pero no al e:terior.

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Cada uno de estos casos tiene una soluci n diferente, pero primero tenemos que !ablar de como se controla la potencia del flas!.

Contraste y latitud
El contraste es la diferencia entre el motivo ms claro y el ms oscuro de la escena en el que quieres detalle. Esto es: entre los dos motivos interesantes ms e:tremos. 2odo material sensible admite una iluminancia en su plano entre un valor mnimo y otro m:imo. " esto se llama latitud. Cuando el contraste de la escena es mayor que la latitud de la pelcula no podemos obtener detalle en los motivos ms claros ; luces= y en los ms oscuros ;sombras= a la ve#. El contraste de la escena se debe a dos factores: la diferencia de iluminaci n en la escena y la diferencia de brillo entre los motivos. 4na bola de billar blanca y otra negra, bajo la misma lu#, tiene solo contraste de brillo, pero no de iluminaci n. 4n a ta#a junto a una ventana tiene un contraste debido solo a la iluminaci n que es diferente en cada lado. "l a>adir una lu# general a la escena reducimos su contraste de iluminaci n pero no el de brillo. Para reducir el contraste de brillo debemos a>adir luces locales que solo afecten a parte de la escena.

El m+todo de luz base


Este procedimiento nos permite !acernos una idea de las cantidades de iluminancia en juego en una escena. Consiste en tomar una iluminancia, en lu:, como base para escribir todas las dems de la escena como proporci n sobre esta primera. Por ejemplo, supongamos que tenemos una escena natural de interior, osea una !abitaci n, con una iluminancia determinada, por ejemplo 7BB lu:. "!ora a>adimos la lu# de un foco, por ejemplo 1BBB lu:. $a suma obviamente es de 17BB lu:. Pero en fotografa no nos interesa conocer estos valores porque no son prcticos ;si lo son en cine y televisi n, pero no en fotografa fija=. "s que podemos escribir la iluminaci n como valor de e:posici n, como diafragma medido por el fot metro o como relaci n de luces. -e estas tres maneras las dos primeras conducen a clculos algo complicados, mientras que la proporci n ;relaci n de luces= conduce a clculos muy simples y fciles de reali#ar. Qamos a poner un ejemplo de como complicarnos la vida. Escribimos los valores anteriores como diafragmas. Para un tiempo de obturaci n de 1&7B y sensibilidad 1BB asa 1BBB lu: es un diafragma 3,D. "s que 7BB lu: ;la lu# ambiente= es un diafragma f:3. $a suma de los 1BBB y los 7BB es la suma de un diafragma f:3,D y otro f:3. $os diafragmas se suman elevando cada uno de los que intervienen al cuadrado y sacando la ra# cuadrada de su suma. Es decir, como si fueran componentes de vectores. "s la suma que tenemos que !acer es:

2,82 2 2=3,4
Pero si escribimos las luces como proporci n de luces podemos simplificar muc!o el planteamiento. En el caso anterior, la suma de luces es:
"otal lux= #mbiente lux #$adida lux

"!ora vamos a escribir cada lu# como proporci n sobre la lu# ambiente. Es decir, $a iluminaci n total es una cantidad de veces la ambiente, digamos que 2 de total. $a lu# a>adida es una cantidad de veces la ambiente, digamos que " veces. $a lu# ambiente es 1 ve# la lu# ambiente. "s que: $a lu# total final es 2 : $u# ambiente. $a lu# ">adida es " : $u# ambiente. $a lu# "mbiente es 1 : $u# ambiente. "s que podemos escribirla de esta manera: 2 : ambienteF1 : ambiente P " : ambiente Como la lu# ambiente aparece en todos los t(rminos de la cuenta podemos quitarla y nos queda que 2F1P" Este es el principio del m(todo de lu# base: escribimos todas las luces que intervengan como el n.mero de veces que son la lu# menor de todas ellas.
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Por ejemplo, supongamos que tenemos un estudio con una lu# frontal que ilumina los dos lados de la figura que queremos fotografiar. 4n segundo foco, de mayor potencia, da lu# a un solo lado. El foco frontal, que da lu# a todo es la lu# de relleno, la lu# lateral es la principal. Qamos a llamar U a la lu# de relleno y P a la principal. "s que en un lado tenemos solo la lu# de relleno U y en el otro lado la suma de las dos UPP. El contraste entre ambos lados es U&;UPP= Qamos a escribirlo todo seg.n la idea de la lu# base. Como la menor de las luces es la de relleno tomamos esta como base. $a lu# principal es un n.mero indeterminado de veces la lu# de relleno. Qamos a llamar mp a esta cantidad ;m por multiplicador y p por principal=. "s que las luces que intervienen son: P F mp : U UF1:U El contraste es entonces lo que cae por un lado ;PPU= dividido entre lo que cae por el otro ; U =. Es decir: Contraste = P % m p x %1 x % = % 1xR

Como !ay una U de relleno en todos los t(rminos podemos quitarlo y por tanto el contraste queda tan sencillo como:
Contraste =m p1

"s podemos conocer los ajustes de potencia que debemos !acer sobre cada foco para conseguir un contraste determinado. Por ejemplo, el contraste ms popular en retrato es el de 5:1. Este es el final que queremos NCuanta potencia debe tener el flas! de potencia y el de rellenoO
m p=contraste 1=3 1=2

Es decir, la potencia del foco principal debe ser 3 veces la del de relleno para conseguir una relaci n de luces 5:1. Hemos escrito 5 porque 5:1 en realidad quiere decir 5 dividido entre 1. "s podemos poner dos flas!es, uno de 37BR y otro de 7BBR con los mismos paraguas. < bien dos focos iguales, por ejemplo de 7BB R pero el principal con la potencia a tope y el de relleno a media potencia. <tro ejemplo: queremos un retrato con un contraste de 7:1.
Contraste =m p1 5= m p1 m p = 5 1 = 4

Es decir, el flas! principal debe tener 6 veces ms potencia que el de relleno. Qamos a ver una situaci n algo ms complicada. 2enemos una iluminaci n ambiente a la que a>adimos un flas! rebotado al tec!o para subir el nivel general y otro flas! lateral para dar volumen. Hay tres luces. Qamos a tomar como base la lu# ambiente ;siempre nos conviene tomar como base la ambiente=. $a lu# rebotada nos va a dar una iluminaci n que es un n.mero de veces mayor que la ambiente, vamos a decir que r veces. $a lu# lateral es una cantidad de veces $ la lu# ambiente. "s que:
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$u# rebotada F U : "mbiente. $u# lateral F $ : ambiente. $u# ambiente F 1 : ambiente. El contraste en la figura tiene por un lado la lu# ambiente y la rebotada y por el otro lado la ambiente, la rebotada y la lateral. Es decir:
contraste = ambiente rebotada lateral ambiente rebotada

Escribiendo seg.n !emos e:plicado tenemos: contraste = 1 % L 1 %

"unque no sean evidentes las ventajas de esta forma de trabajar cuando empe#amos a complicar las escenas acabamos apreciando los beneficios que nos presenta esta escritura. Qeamos como se comporta una ventana. 4na ventana proporciona una iluminaci n lateral a la figura que vamos a llamar Qlu:, la !abitaci n proporciona una iluminaci n Hlu:. El contraste que tenemos es: contraste de claroscuro = & lux H lux

0i el contraste es demasiado grande podemos reducirlo colocando una lu# frontal de refuer#o que a>ada la misma cantidad de iluminaci n a ambos lados de la figura. Pero vamos a escribirlo como lu# base. 2omamos como base la de la !abitaci n que es la lu# ambiente menor. $a lu# de la ventana es Q veces mayor que la de la !abitaci n: Qlu: F Q : Hlu: $a lu# de la !abitaci n es 1 : Hlu:. $a lu# a>adida ;de refuer#o= es " veces la lu# de la !abitaci n: "lu:F" : Hlu:. Es decir: contraste inicial = & lux & x H lux = H lux H lux

contraste inicial =&

El contraste final es la relaci n que !ay entre ambos lados cuando a>adimos la lu# de refuer#o. Por tanto: &entana #$adida contraste final = Habitacin #$adda contraste final = &# 1 #

"s que podemos calcular potencia necesaria para refor#ar la escena y reducir el contraste que tenemos a uno que queremos. -espejando en la ecuaci n anterior tenemos que la cantidad de lu# para a>adir es de: #$adir = &entana contraste final contraste final 1
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Escribi(ndolo de otra manera: #$adir = contraste inicial contraste final contraste final 1

Es decir, la lu# a>adida se puede calcular restando el contraste inicial menos el contraste final y dividi(ndolo entre el contraste final menos uno. El procedimiento de lu# base nos proporciona un m(todo rpido y sencillo para reali#ar clculos de iluminaci n. 0olo como ejemplo, la ecuaci n siguiente es la misma que la anterior pero que en ve# de !aberse escrito con las relaciones de luces lo !emos !ec!o con un valor aparentemente ms prctico como son los pasos. n a= log2 2 n 2 n 2 n 1
i f f

-onde na es el la diferencia en pasos entre la lu# de refuer#o y la de la !abitaci n. El contraste inicial, en pasos, es niW el contraste final, en pasos, es nfW $og3 es el logaritmo en base 3... El sistema de lu# base nos evita estos clculos. Para la lu# de refuer#o en fotografa de reportaje disponemos de un captulo propio en el que se e:ponen estas t(cnicas pero con flas!es porttiles.

Cuantificacin de la potencia a a$ustar en el flas#.


'uma de luces Uecordemos las reglas de suma de luces: $a lu# de tu flas! se suma a la de la escena y eleva el nivel de iluminaci n. En el caso de una figura con un claroscuro la cantidad que se suma a ambos lados es la misma pero proporcionalmente resulta mayor en el lado oscuro que en el claro. 0i tienes en el lado claro 1BBB lu: y en el oscuro 1B la proporci n es de 1BB:1. 0i tu flas! a>ade 3BB lu# a ambos lados tendras 13BB en el lado claro y 31B en el oscuro. El lado claro !a subido un 3BE ;menos de 1&5 de paso= mientras que el lado oscuro !a subido 3B veces ;un 3BBBE= el contraste a!ora es de 13B:31 que es apro:imadamente un 7:1. Hemos pasado de un contraste de casi siete pasos a uno de dos y medio. "l a>adir una lu# a una escena reduces su contraste. ,e las de suma $as reglas de suma son: 1. Cuando el flas! da el mismo diafragma que la escena, la iluminaci n total sube un paso. 3. Cuando el flas! da un paso ms que la escena, la iluminaci n total sube un paso y dos tercios. 5. Cuando el flas! da dos pasos ms que la escena, la iluminaci n total sube dos pasos y un tercio. 6. Cuando el flas! da tres o ms pasos ms que la escena, la iluminaci n total est dominada por el flas!, no se aprecia el efecto de la lu# ambiente a no ser en el contraste. Por tanto para saber cuanta lu# a>adir solo !ay que tener en cuenta que: 0i pones al flas! de manera que proporciona 5 pasos ms que la escena, anulas su iluminaci n y solo se aprecia el flas!. El flas! debera estar entre un paso menos que la escena y dos pasos ms. <*ue luz proporciona el flas#= $a lu# que proporciona el flas! se suma a la lu# que !ay en la escena. Para poder controlar la iluminaci n con un flas! de refuer#o conviene conocer cuanta lu# de la escena la aporta el flas! y
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cuanta es propia de la escena. 0i medimos la iluminaci n con el flas! encendido conocemos la lu# total. 0i calculamos el diafragma mediante las tablas de clculo, el display del flas! o por el m(todo del n.mero gua obtenemos la lu# aportada solo por el flas!, no la iluminaci n total. El diafragma que ajustamos con el flas! automtico es el total, no el aportado por el flas!. El diafragma que ajustamos en modo 22$ es el total, no el aportado por el flas!. /uestro problema es que queremos a>adir una cantidad conocida de lu#. Esta cantidad que vamos a a>adir la podemos determinar fcilmente en modo manual pero no en automtico ni 22$ porque los valores que nos dan las tablas y el display es el diafragma final. En los apartados siguientes !ablamos de como determinar la cantidad de lu# aportada solo por el flas!. El problema con que nos enfrentamos es que tenemos que ajustar el flas! para que proporcione una cantidad de lu# determinada.

Luz aportada por el flas# en manual


$a lu# aportada por el flas! manual puede determinarse fcilmente mediante el n.mero gua siempre que se trate de una unidad sin difusor. El procedimiento consiste simplemente en dividir el n.mero gua entre la distancia. 4n flas! f:67 a 5 metros nos da 67&5 F f:18. Para calcular la potencia a la que debemos ajustar el flas! calculamos el nuevo n.mero gua. "s: multiplicamos la distancia a la que estamos de la figura por el diafragma que queremos conseguir y ajustamos la potencia para quitar el n.mero de pasos correspondiente de n.mero gua. Por ejemplo si !emos determinado que queremos un flas! a f:D y estamos a 3 metros con un gua 67 el clculo sera as: multiplicamos 3 ;metros= por D ;el diafragma= lo que nos da un f:18, este es el n.mero gua con que debe trabajar el flas!. -e f:18 a f:67 !ay 5 pasos, por tanto !ay que quitar 5 pasos de potencia, para lo que ajustamos la potencia en manual a 1&D. $as potencias a ajustar son: 1. 3. 5. 6. 7. etc. 0i el flas! tiene comunicaci n con la cmara, al ajustarlo en manual nos indicar en el display la distancia a la que est enfocada la cmara y el diafragma que proporciona el flas! a esa distancia. Por tanto solo tenemos que cambiar la potencia !asta que veamos, para la distancia enfocada, el diafragma que queremos emplear o el ms cercano. 0obre el uso concreto de los flas!es porttiles !ablaremos en el captulo dedicado a estos equipos. Para quitar Para quitar Para quitar Para quitar Para quitar 1 paso J. 3 pasos I. 5 pasos 1&D. 6 pasos 1&18. 7 pasos 1&53.

,efuerzo de nivel
Cuando nuestra iluminaci n resulta escasa en nivel y queremos a>adir la lu# necesaria para alcan#arla: 1. 2omamos una base como referencia para escribir las luces. 3. Uestamos el valor al que queremos llegar del valor que tenemos. 5. Esta es la relaci n que guarda la lu# de refuer#o que debemos a>adir con la base. Es decir: Para elevar la lu# del nivel que tenemos al que queremos !acemos:
Lu! de refuer!o =lu! 'ue 'ueremos lu! 'ue tenemos

$o ms recomendable sera utili#ar como base la que tenemos en escena, con lo que el valor correspondiente en la ecuaci n es 1

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Por ejemplo, si en la escena medimos un diafragma f:1.6 pero necesitamos al menos un f:6 debemos subir 5 pasos. Esto es: D:1. $a lu# inicial que tenemos en la escena tiene una relaci n con ella misma de 1:1. Por tanto la lu# de refuer#o vale: refuer#o F DH1 F 9. Esto significa que debemos calcular un flas! que a>ada una lu# 9 veces mayor que la que tenemos en escena. Como lo que tenemos es un f:1.6 !ay que a>adir un 3 pasos y a. 0i no disponemos de un ajuste as de fino podemos redondear al valor ms cercano que sera 3 pasos y 3&5 o 5 pasos. ,e las de clculo Para trabajar: mide con tu cmara la lu# de la escena. 0i es escasa, calcula cuanto te faltara ;en pasos= para alcan#ar la lu# que quieres. 1. 0i es un paso, ajusta el flas! para que te de el mismo diafragma que tienes en la escena. 3. 0i es de dos pasos, ajusta el flas! para que te de un paso ms que el que tienes en escena. Es decir, el paso intermedio entre lo que tienes y lo que quieres. 5. 0i quieres subir tres o ms pasos a>ade la misma cantidad de lu# que quieres obtener, pero recuerda que tu flas! anular la iluminaci n de escena.

,efuerzo de contraste
Podemos reducir el contraste de una de iluminaci n de una escena ;no el de brillo= con una lu# de refuer#o general que caiga por igual sobre todos los motivos de la escena. $os clculos se e:pusieron en la secci n del m(todo de lu# base y bsicamente consiste en: Lu! de refuer!o = contraste inicial contraste final contraste final 1

0i quieres reducir un contraste e:cesivo a uno ms moderado tienes que escribir los contrastes como relaci n de luces mejor que como pasos. Uesta al contraste inicial que tienes el contraste final que quieres. Uesta al contraste final que quieres uno. "!ora divide la primera resta entre la segunda. Este valor es la relaci n de luces entre la de refuer#o que tienes que colocar y la que !ay en la parte ms oscura de la escena. Por ejemplo, tienes un retrato junto a una ventana con un diafragma f:18 en el lado claro y un f:7,8 en el lado oscuro. El contraste es de 5 pasos. Escrito en forma de proporci n: D:1. ^uieres reducir el contraste a 3 pasos, escrito en forma de proporci n: 6:1. Por tanto: 1. 3. 5. 6. 7. Uestamos al contraste inicial ;D= el final ;6= que nos da 6. Uestamos al contraste final ;6= 1. El resultado es 5. -ividimos 6 entre 5: 1,37. $a relaci n entre la lu# que debemos a>adir y la que !ay en el motivo oscuro es 1,37:1. En pasos: 1,37:1 es un tercio de paso.

Por tanto si el diafragma de la sombra es un f:7,8 !ay que a>adir un flas! que proporcione un f:7,8P1&5 ;un f:8,5=.

,efuerzo de tipo 7. Contraluz


4n contralu# es cuando tenemos una figura oscura sobre un fondo claro, por lo que podemos atacarlo como un caso de elevaci n de nivel. Este caso es tanto el contralu# en e:terior como la compensaci n de un interior en el que tenemos vistas al e:terior. %ide la iluminaci n del fondo. %ide la iluminaci n de la figura ;con la cmara=. 1. i la diferencia es de 1 paso: ajusta el flas! para que de el mismo diafragma que !ay en la figura.
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i la diferencia es de 2 pasos: ajusta el flas! para que te de el diafragma intermedio entre la figura y el fondo. 5. i la diferencia es de 2 o m1s pasos: ajusta el flas! para que te de el mismo diafragma que el fondo. 3.

,efuerzo de tipo 77. Claroscuro


$a figura est junto a una ventana que crea un juego de luces y sombras. El contraste es e:cesivo. Qamos a corregirlo con un .nico foco detrs de la cmara que a>ada la misma lu# a ambos lados del rostro. 1. 3. 5. 6. 7. 8. 9. D. %ide la lu# del lado claro. %ide la lu# del lado oscuro. -etermina el contraste en relaci n de luces ;no en pasos=. -ecide qu( contraste ;en relaci n de luces= quieres. $os tpicos seran 3:1, 5:1, 6:1, 8:1. Uesta del contraste que tienes el que quieres. Uesta del contraste que quieres, 1. -ivide ambas restas. El resultado es la relaci n de luces entre la cantidad que debes a>adir y el lado oscuro. Por tanto escrbela en pasos. M. "justa el flas! para que te proporcione el diafragma que est al numero de pasos calculado en el punto anterior y el diafragma del lado ms oscuro de la figura. 0olo recuerda que el diafragma determinado no es el que !ay que poner en la ventana del flas!, sino el que tiene que ofrecer. 0obre esto se !abla en los puntos anteriores en los que tratamos el ajuste del flas!. Hay tres casos posibles: que usemos el flas! en manual, en automtico simple o en 22$. El claroscuro de ventana tiene una segunda dificultad que es la diferente calidad de la lu# en interior y e:terior. %ientras que de afuera de la ventana puede venir una lu# de da, a#ulada, el interior puede estar iluminado con lu# de tungsteno que proporciona blancos clidos o con lmparas fluorescentes, que nos dan blancos verdosos. -ado que se trata de luces diferentes actuando a la ve# no podemos corregir el color mediante un filtro colocado en la cmara o un filtrado interior al sensor electr nico. $a soluci n pasa por filtrar una y solo una de las luces. Este tema lo tratamos en un captulo aparte.

,efuerzo de claroscuro en contraluz


El claroscuro en contralu# es la situaci n en la que nos encontramos cuando una figura se encuentra junto a una ventana o un portal que crea sobre ella un juego de claroscuros y que, adems, queremos mantener el detalle de la vista del e:terior. -ado que damos una sola e:posici n para los tres motivos ;el lado oscuro de la figura, el lado claro y el e:terior= el tiempo de obturaci n es el mismo para todas por lo que podemos centrarnos en los diafragmas. El valor de referencia como base es el del lado en sombra de la figura. El diafragma del e:terior es el que marca la e:posici n para la cmara por lo que no !ay que verlo como el valor medido para la e:posici n del e:terior, sino como el valor que queremos ajustar en cmara. /o obstante nos referiremos a esta lu# como @e:teriorA. /uestras intenciones en esta situaci n a>adir la suficiente lu# a la escena de manera que el lado claro de la figura suba !asta el valor del e:terior y que el contraste en la figura alcance un cierto valor predeterminado. Hay tres posibilidades para resolver esta escena. $a ms simple es a>adir una sola lu# que, al caer por igual sobre ambos lados de la figura, suba el lado claro y estable#ca la relaci n de luces deseada entre sus luces y sombras. 0in embargo no todas las escenas puede resolverse .nicamente con una lu# general. $as otras dos posibilidades son a>adir, adems de la lu# general, una segunda lu# locali#ada que puede caer bien sobre el lado claro de la figura o bien sobre el lado oscuro. -e estas dos soluciones la ms com.n sera la de a>adir lu# local al lado claro de la figura mientras que la otra, la de a>adir a la sombra resulta solo posible en condiciones muy determinadas de las que !ablaremos en su momento. Para poder conocer cual de las tres soluciones podemos emplear debemos fijarnos en la diferencia entre el valor del lado claro y el del e:terior. /o vamos a entrar en el desarrollo de las
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soluciones, que parten del sistema de lu# base, pero si vamos a plantear c mo calcularlas. El criterio para saber cual de las tres soluciones emplear consiste en calcular el siguiente valor:
B =e cf 1 1 cf

-onde cf es el contraste final que queremos en la figura escrito como relaci n de luces ;no como pasos= y e es la relaci n de luces entre el valor del e:terior y el del lado oscuro. 4na ve# calculado este \ debemos compararlo con el contraste inicial de la figura ;en relaci n de luces=. 0i el contraste inicial en la figura es igual que el calculado ;o cercano en un tercio de paso= podemos confiar en equilibrar los tonos solo con una lu# general. 0i el contraste inicial es menor que esta \ podemos resolver la situaci n con una lu# general y otra locali#ada que caiga solo sobre el lado claro de la figura. 0i el contraste inicial es mayor que esta \ entonces podemos resolver la situaci n con una lu# general y otra locali#ada que caiga solo sobre el lado oscuro.

,efuerzo con luz eneral


El valor de criterio \ que !emos tomado para decidir la soluci n a aplicar en realidad es el contraste que inicialmente tiene la figura. Cuando el contraste de la figura vale el valor indicado por la ecuaci n cumplir los dos requisitos del claroscuro en contralu#: equilibrar el interior con el e:terior y reducir el contraste a un valor predeterminado. Podemos evitar el clculo anterior teniendo en cuenta lo siguiente: Qamos a tomar una serie de contrastes tpicos que son los de 5:1, 6:1, 8:1 y D:1, ;1V7, 3, 3V7 y 5 pasos=. Pues bien, una escena con claroscuro y contralu# es resoluble cuando el contraste entre el e:terior y el lado oscuro es medio paso mayor que el contraste inicial de la figura ;para un contraste final de 5:1= y el mismo valor ;para el D:1=. $os dems valores intermedios podemos suponerlos ya que como !emos dic!o, en la ecuaci n anterior tenemos un margen de un tercio de paso para admitir un resultado. Por tanto y a efectos prcticos: si el contraste e:terior est entre el valor del contraste de la figura y medio paso ms, podemos solucionar la escena con un .nico foco que proporcione la misma iluminaci n a ambos lados de la figura. El valor de la lu# de refuer#o es la diferencia entre el contraste e:terior y el de la figura escrito en forma de relaci n de luces. Por ejemplo, si tenemos en la figura un contraste de 5 pasos, que corresponde a D:1 y entre el e:terior y la sombra de la figura un contraste de 5,7 pasos ;13:1= la lu# de refuer#o debe ser de 13HD F 6. Por tanto la lu# de refuer#o debera ser dos pasos mayor que la del lado oscuro. 0i por ejemplo !ubi(ramos medido un diafragma f:3 en el lado oscuro, un f:7,8 en el lado claro y un f:9 en el e:terior podramos refor#ar con un flas! ajustado de manera que nos diera un diafragma dos pasos superior al de la sombra, es decir, un f:6.

,efuerzo con luz eneral y local al lado oscuro


"unque en principio puede parecer que (sta es la soluci n ms sencilla y l gica lo cierto es que apenas si podemos emplearla. $a idea es: ">adimos una lu# general que levante el tono del lado ms claro de la figura !asta el valor del tono e:terior. /aturalmente tambi(n !emos aclarado las sombras. ">adimos una lu# que caiga solo sobre la parte ms oscura de manera que proporcione la cantidad que falta para conseguir el contraste final deseado. El problema es que la lu# general, que equilibra el lado claro con el e:terior, incrementa tambi(n el valor de la sombra de manera que normalmente la coloca en una situaci n en la que el contraste final es inferior al que queremos, En la prctica esta t(cnica solo podemos emplearla cuando el lado claro y el e:terior estn a menos de medio paso. " modo de resumen:

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Cuando el e:terior es 8 pasos mayor que las sombras de la figura solo podemos resolver para un contraste final entre el lado claro y el oscuro de 5:1. <tros contrastes como el 6:1, o el 7:1 no pueden lograrse y esto solo puede lograrse cuando el lado claro de la figura est a solo medio paso por debajo de la medici n del e:terior Para conseguir este contraste a>adimos una lu# general que sea dos pasos mayor que el lado oscuro. Cuando el e:terior es de 7 pasos mayor que el lado en sombra podemos resolver para un contraste final de 5:1 cuando el lado claro est al rededor de un tercio de paso ms oscuro que el e:terior. En este caso a>adimos una lu# general que, como siempre ser la diferencia entre las relaciones de luces de e:terior:sombra y lado claro:sombra, que en este caso resulta ser de 18:1. Esto es, cuatro pasos por encima del lado oscuro. $a lu# locali#ada debe ser mayor que la sombra en dos tercios. Para un contraste entre el e:terior y el lado oscuro de la figura de 6 pasos nuevamente solo podemos resolver para un contraste de 5:1 cuando el lado claro est medio paso por debajo del e:terior. $a lu# general que soluciona esta situaci n es la que guarda con el lado oscuro una relaci n igual la diferencia entre la relaci n del e:terior a la sombra y el lado claro a la sombra. Como el e:terior:sombra es de 18:1 y el claro:sombra resoluble es de 13:1 la lu# general deber ser de 6:1, por tanto una lu# general 3 pasos mayor que el valor de la sombra. $a lu# local ;al lado oscuro= ser de un paso y dos tercios por debajo del valor de la sombra ;una relaci n de luces B,59:1=. El resto de contrastes no merece la pena considerarlos porque no tienen soluci n.

,efuerzo con luz eneral y local al lado claro


Esta sera la soluci n ms frecuente. Uecordemos que el criterio calculado anteriormente consiste en el fondo en determinar si el contraste que tiene la figura es adecuado para resolver la escena con un solo foco. En las contadas ocasiones en las que el contraste es mayor que el que se puede resolver colocamos una lu# general y otra local que a>ada lu# al lado oscuro. Pero el caso ms normal que nos encontraremos es aqu(l en el que el contraste de la figura, y por tanto el diafragma del lado claro, es menor que el que permite resolver con una sola lu#. Como el lado claro es algo ms oscuro que el de la soluci n con un foco podemos !acer los siguiente: 1. ">adimos la lu# suficiente al lado claro para convertir la escena en una escena resoluble con una .nica lu# general. 3. ">adimos la lu# general. Por tanto lo primero consiste en a>adir una lu# local al lado claro que eleve el diafragma del lado claro !asta el valor del criterio. Por tanto: 1. %iramos la diferencia entre el diafragma del lado claro y el del e:terior. -ebe ser de ms de un paso. 3. ">adimos un foco que arroje toda su lu# solo sobre el lado claro de la figura y que a>ada la cantidad necesaria para que el diafragma quede a 1 paso por debajo del e:terior ;el diafragma sea menor en un paso=. 5. ">adimos una lu# general que suba el paso de diferencia entre el e:terior y el valor en el que !emos dejado el lado claro. Por ejemplo: El diafragma para el e:terior es de f:18. El del lado claro f:D y el del lado oscuro es de f:3. Por tanto el contraste e:terior es de 8 pasos ;86:1=, el de figura es de 6 pasos ;18:1=. 0upongamos que queremos reducir el contraste de figura a un 5:1. El criterio sera: final menos uno partido por final, multiplicado por e:terior y ms uno. "s que:

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B =64

3 1 1= 43,6 3

$uego la escena sera resoluble con un solo foco si el contraste en la figura fuera de 66:1 o similar. Esto son 7,7 pasos, pero el contraste inicial es de 6 pasos ;18:1=. Por tanto. Primero subimos el lado claro !asta el valor del e:terior con la lu# local. Como sabemos para subir una lu# desde un valor !asta otro a>adimos la diferencia de iluminancia. Cuando escribimos las luces como relaci n sobre un valor de base restamos del valor al que queremos llegar el que tenemos y el resultado es, igualmente, la relaci n de luces entre la lu# de refuer#o y la base. Es decir: Lu! a a$adir = Donde 'uierollegar donde esto(

Por tanto, para llegar al valor que permite resolver la escena con lu# general ;65:1= desde el lado claro ;18:1= tenemos que a>adir una lu# locali#ada al lado claro que sea 39 veces mayor que la de la sombra ;39F65H18=. Esto es: que sea 6 pasos y a mayor que el f:3 que !ay en la sombra. ;" efectos prcticos y si nuestro equipo no permite ajustar valores menores de 1&5 de paso, lo que viene a ser lo !abitual, a>adimos al lado claro 6 pasos y medio a la lu# que !ay en la sombra, por tanto ajustamos un flas! para proporcionar un diafragma f:D al lado claro=. 4na ve# a>adido este flas! a>adimos una lu# general que solucione la escena. Esta lu# general debe subir el nuevo valor del lado claro de la figura ;65:1= !asta el 86 del e:terior. Por tanto: lu# a a>adir generalF 86 G 65 F 31. Es decir, 6 pasos y un tercio sobre el valor de la sombra. Por tanto: lu# local al lado claro con un diafragma calculado de f:D, $u# general con un flas! calculado de f:D.

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APENDICES: Ap2 Revelado

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Curso de fotografa

Gua rpida para importacin en lightroom


Original:08/01/13 Copia:01/08/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

NUNCA copies la tarjeta de la cmara con las herramientas del sistema. SIEMPRE copialas con lightroom.
1. 3. 5. 6. 7. 8. 9. D. M. 1B. Snserta la tarjeta o conecta la cmara. "bre lig!troom. Para cada ejercicio vamos a !acer un catlogo nuevo. Qete a "UCHSQ<H[/4EQ< C"2"$<]< Ponle como nombre el nombre del ejercicio ]uardalo en -:e$S%\ef24/<%\UE[ecatalogose El programa te pregunta si quieres cerrar el catlogo que est abierto y reiniciar, dile que si. El programa se cierra y vuelve a abrirse. "parece la ventana de importaci n. " $" SY^4SEU-" eliges las fotos a importar. %ira arriba a la i#quierda, donde dice @-E0-EA le dices al programa donde estn las fotos. 11. E/ E$ CE/2U< le dices al programa lo que quieres !acer: 1. C<PS"U copia las fotos al ordenador y dejas las originales donde estaban ;en la tarjeta, en la carpeta donde estaban=. 4sa siempre esta manera cuando descargues una cmara. 3. "g"-SU deja las fotos donde estn y simplemente las a>ade al catlogo pero sin moverlas. Es la manera ms rpida. 4sala cuando las fotos ya est(n guardadas en el ordenador. 5. %<QEU cambia las fotos de donde estn a donde quieres que est(n. Esta opci n borra las fotos originales. /< $" 40E0 a no ser que est( seguro que est(s seguro de que tienes las originales a buen recaudo. 13. " $" -EUECH" le dices al programa donde tiene que colocar las fotos. En @"A eliges la carpeta a la que se van a copiar o mover las fotos ;si elegiste @a>adirA las fotos se quedan donde estaban=.

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Curso de fotografa

Revelado en cmara Revelado


Original:2>/08/12 Copia:01/08/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012
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Revelado qumico Objetivos: 1 Conocer los principios prcticos del revelado fotogrfico de blanco y negro. 2 Conocer las fases del revelado fotogrfico de blanco y negro ,esumen
El revelado de una pelcula consta de las siguientes fases: 1. hPrelavado ;opcional= 3. hUevelador 5. hParo 6. h'ijado 7. h$avado 8. h0ecado 9. hEsmaltado ;opcional= El ba>o de revelado debe !acerse absolutamente a oscuras. Es muy importante controlar la temperatura y el tiempo. El ba>o de fijado y el lavado final determinan la vida de la pelcula. "qu es mejor pasarse que no llegar. /i el tiempo ni la temperatura de estos ba>os son tan crticos como el del revelado. Estos apuntes se complementan con las notas sobre carga de la espiral y sobre reali#aci n de diluciones.

!ormacin de la ima en
Uesumen: 1. $a lu# descompone la sal de plata en el i n salino y en el i n plata. Esta es la imagen latente. 3. Pero la lu# solo descompone una peque>a parte de la sal. Hay que potenciar su efecto. 5. El revelador convierte el i n plata en plata metlica y adems multiplica la acci n de la lu#. 6. 4na ve# obtenida la imagen !ay que eliminar la sal de plata sin descomponer. " esto llamamos fijado.

El revelado
Qeamos la teora de como aparece la imagen fotogrfica. $as sales de plata tienen la propiedad de descomponerse con la lu#. 4na mol(cula de nitrato de plata tiene dos partes, el i n nitrato y el i n de plata. 4n i n es algo entre tomo y mol(cula pero que tiene la especial caracterstica de que o bien le sobra un electr n ;i n negativo=, o bien le falta ;i n positivo=. El i n nitrato est formado por tres tomos de o:geno y uno de nitr geno. Cuando la lu# cae sobre el nitrato de plata divide las mol(culas en sus partes: por un lado el i n nitrato y por otro el i n plata. $a cantidad de sal descompuesta es proporcional a la cantidad de lu# que !a recibido. Cuanto ms fuerte sea la lu# o ms tiempo act.e, ms nitrato de plata descompuesto. Por tanto en esa cantidad de plata descompuesta est codificada la imagen. Pero esta imagen no podemos verla a.n. Por eso la llamamos imagen latente. Para poder verla !ay que convertir los iones de plata en plata metlica. Para ello damos a cada i n un electr n. Esta es la labor del revelador: proporcionar los electrones para obtener la plata metlica que s es visible y que lleva la imagen fotografiada. Pero adems !ay otro factor a tener en cuenta: el revelador puede multiplicar la cantidad de plata metlica. $a lu# descompone una cantidad muy peque>a de sal. 0i tuvi(ramos que obtener toda la sal descompuesta solo con la acci n de la lu# tendramos que e:poner durante muc!o tiempo. "s el revelador !ace dos cosas: 1. Por un lado descompone ms sal de plata, ayudando a la acci n de la lu#. 3. Por otro convierte los iones de plata en plata metlica. Por tanto el revelador se comporta, en parte, como la lu#. -igamos que la lu# !ace la mitad del trabajo: deja dic!o como es la imagen y el revelador la termina y la !ace visible.

El fi$ado
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$legado este momento tenemos la emulsi n con una parte de la sal de plata descompuesta y la otra sin descomponer. El revelador !a multiplicado la cantidad de sal descompuesta y !a !ec!o visible la imagen al convertir los iones de plata en plata metlica. Por tanto a.n quedan iones de sal y sal sin descomponer. 0i sacamos la pelcula a la lu#, la sal sin descomponer reacciona y se oscurece, desdibujando la imagen anteriormente impresa. Es lo que llamamos velar la foto. Para evitar este velado !ay que quitar de en medio tanto la sal sin descomponer como los iones de sal sobrantes. Este paso se llama fijado, porque su resultado es dejar la imagen definitivamente impresa, esto es: fijada. En realidad es el fijado el que marca el descubrimiento de la fotografa, porque la reacci n de las sales de plata a la lu# se conoca desde !ace siglos, pero lo que no se saba era como conseguir que la imagen que apareca con la lu# se mantuviera sin borrarse.

,evelado de una pel0cula en blanco y ne ro


$as fases de un revelado en blanco y negro son las siguientes: 1. Prelavado ;opcional= 3. Uevelador 5. Paro 6. 'ijado 7. $avado 8. 0ecado 9. Esmaltado ;opcional=

.relavado
El prelavado es el primer ba>o a que puede someterse la pelcula. Es opcional. 0irve para empapar la pelcula y que reciba mejor el revelado. El ba>o consiste en agua limpia a la temperatura a la que vayamos a reali#ar el revelado. "s preparamos la pelcula y evitamos traumas t(rmicos. El tiempo de este ba>o es de al rededor de un minuto o dos. *ndicaciones El prelavado est especialmente indicado en aquellas ocasiones en las que tenemos que revelar poco tiempo. $os revelados cortos no act.an sobre toda la imagen, les falta uniformidad porque al revelador le falta tiempo para empapar toda la emulsi n. 0iempre que realicemos revelados de menos de 5 minutos deberamos !acer un prelavado. Contraindicaciones El prelavado no debe usarse nunca con pelculas con potenciadores del revelado porque los eliminan. Estos potenciadores son unos compuestos que se a>aden a algunas pelculas para dotarlas de ms sensibilidad. %uc!as de las pelculas de ms de 6BB "0" en realidad son los mismos modelos de 6BB pero con potenciadores del revelado. El agua del ba>o del prelavado disuelve estos potenciadores, con lo que perdemos la sensibilidad e:tra que tena.

,evelado
El revelado consiste, como !emos dic!o ms arriba, en multiplicar la cantidad de plata metlica formada. $os compuestos son bases de fuer#a media. 0obre su formulaci n v(anse los apuntes Kformulaci n de un reveladorL. Hay dos tipos de reveladores, los qumicos y los fsicos. -ado que el trabajo del revelador es aumentar la cantidad de plata metlica podemos !acerlo de dos maneras: sacando la plata de las mol(culas de sales a.n presentes en la emulsi n o bien a>adiendo plata metlica e:ternamente. El primer m(todo es el de revelado qumico. El segundo es el revelado fsico. Hay reveladores puramente qumicos y revelados mi:tos fiscoHqumicos. $a capacidad para revelar del revelador se llama KactividadL. $a actividad depende de muc!os factores. El primero es la diluci n a la que lo !agamos. 0obre la forma de reali#ar las diluciones !ay
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unas notas de estos apuntes. " mayor concentraci n del revelado mayor actividad. $a concentraci n depende del revelador empleado. Por regla general !ay que comprobar en la documentaci n que acompa>a al revelador la manera de usarlo. 4na ve# sumergida la pelcula en el revelador suele golpearse con el tanque sobre la mesa con objeto de que el aire atrapado durante el llenado salga. -ecimos que ese golpe es para Ksacar la burbujaL. "cto seguido !emos de agitar el ba>o. $a agitaci n puede reali#arse de muc!as maneras. 4na es montar el tanque sobre un eje conectado a un motor que se encarga de !acerlo girar. <tra manera consiste en darle la vuelta al tanque ;decimos KinvertirloL= una serie de veces. <tra forma es darle vueltas con la varilla !ueca que se coloca en el eje. El n.mero de agitaciones que !ay que !acer depende del resultado que queramos obtener. " ms agitaci n, ms actividad del revelado. Como regla general podemos agitar durante el primer minuto completo y despu(s unos cuatro o cinco segundos ;o un par de inversiones= cada minuto. Es muy importante mantener controlada la temperatura. $os tiempo de revelado que normalmente encontramos en la documentaci n, tanto de la pelcula como del revelador, suele referirse a una temperatura determinada de 1D o 3B grados centgrados. Esta temperatura es la del ba>o, no la de la !abitaci n. 0i la temperatura es mayor !ay que revelar durante menos tiempo. "s mismo, si es menor, !ay que revelar durante menos tiempo. "lgunos reveladores no pueden usarse a ciertas temperaturas. Por ejemplo todos los reveladores formulados a base de rodinal deben emplearse a ms de 15 grados centgrados ya que por debajo el compuesto no act.a. Para conocer cuanto tiempo revelar cuando la temperatura es distinta de la indicada en la documentaci n !ay que reali#ar pruebas. 0i bien e:isten tablas de clculo y curvas para poder determinar estos tiempos de revelados a temperaturas que no sean la estndar puede emplearse como norma para comen#ar a !acer pruebas la siguiente regla: Por cada grado de diferencia en la temperatura entre la que tenemos y la que deberamos tener, a>adir un 1BE de tiempo si la temperatura es mayor y restar un 1BE si es menor. 0i carecemos de los tiempos de revelado, porque no los conseguimos o porque no sabemos qu( pelcula estamos intentado revelar podemos acudir al m(todo de la gota para determinarlo. Para saber ms sobre este procedimiento remitimos a las notas escritas al efecto. El tiempo de revelado es crtico. $as alteraciones en torno al 1BE de tiempo afectan al contraste de la pelcula. %enos tiempo ofrece menos contraste mientras que ms tiempo lo elevan ligeramente. Esto es algo a tener en cuenta especialmente si conocemos la ampliadora en la que vamos a reali#ar las ampliaciones ya que las que son de difusor ofrecen menos contraste que las de condensador. -e manera que para reali#ar las copias en una ampliadora de condensador deberamos dar algo menos del tiempo indicado ;bajar el contraste= mientras que para modelos de difusor !abra que aumentar el tiempo para subir algo el contraste. /o !ay que decir que el revelado debe reali#arse completamente a oscuras. "unque como los tanques estn totalmente sellados a la lu# podemos tener la !abitaci n encendida siempre y cuando no los abramos.

El paro
El revelador es un producto qumico bsico, el fijador es cido. 0i me#clamos la base con el fijador se descomponen ambos, contaminando los ba>os y manc!ando la foto. Por ello es necesario eliminar completamente el revelador de la pelcula antes de pasarlo al fijado. Esta es la funci n del ba>o de paro. $a va ms rpida consiste en meter la pelcula durante un par de minutos en agua limpia. <tros productos indicados para reali#ar el paro son los cidos suaves como el ac(tico. "unque las malas lenguas digan que el vinagre o el #umo de lim n pueden emplearse, estos productos no estn destilados por lo que tienen muc!as impure#as s lidas que manc!an la pelcula en caso de utili#arlos.

El fi$ado
El fijador ms universal es el tiosulfato s dico. " menudo llamado, de forma err nea, !iposulfito s dico. El fijado elimina la sal de plata sin e:poner que queda en la pelcula, permitiendo que la imagen pueda
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sacarse a la lu# sin que por ello se vele. $a diluci n del fijador va de 1:5 a 1:M, dependiendo del fabricante y como lo !aya formulado e:actamente. El tiempo de fijado suele ser de 6 a 13 minutos. Cuanto ms tiempo demos, mejor. Este tiempo no es crtico, como el del revelador y siempre es peor quedarse corto que pasarse. El fijador no afecta negativamente a la pelcula a no ser que el ba>o dure del orden de die# !oras. 0in embargo los efectos de un fijado escaso acaban notndose al tiempo. 4n fijado mal reali#ado puede dar la cara a>os despu(s de !aberse revelado, por lo que los tiempo de 3 o 5 minutos que muc!as veces se dice que son adecuados es preferible alargarlos al doble o el triple como poco. El principio del fijado debe reali#arse a oscuras, pero cuando !aya pasado la mitad del tiempo podemos ya abrir el tanque y ver como !a quedado la pelcula. 0i al secar vemos que la pelcula va adquiriendo un color violeta que se incremente con el tiempo, es se>al inequvoca de que el fijado no se !a reali#ado como deba. $a soluci n es esconderla a la lu# y volver a fijarla de nuevo.

El lavado
$a vida de la imagen en la pelcula depende sobre todo del fijado y del lavado. 4n lavado adecuado debe reali#arse por no menos de veinte minutos con agua lmpia y corriente. Es importante que la temperatura del agua no sea muy diferente de la de los dems ba>os, ya que en caso contrario podra cuartearse. 2ambi(n es importante que el agua no sea ni muy cida ni contenga muc!a cal. Para evitar manc!as y mejorar la uniformidad del secado puede emplearse un ba>o de !umectador. Consiste (ste en sumergir la pelcula en agua a la que se le !a ec!ado una peque>a cantidad de !umectante. Este ba>o produce espuma pero su funci n es mejorar la estabilidad superficial de la pelcula, por tanto no debemos dejarnos llevar por la tentaci n de limpiar la espuma con agua sin !umectador: acabaramos con el efecto beneficioso del ba>o.

El secado
$a pelcula debe secarse tras un escurrido que elimine el e:ceso de agua de su superficie. Hay que reali#ar este escurrido con un material suave, como el canto de los dedos ndice y cora# n pero con cuidado para que los bordes de las u>as no toquen la pelcula, ya que la emulsi n, mientras est !.meda, es especialmente sensible a los ara>a#os. 0i empleamos bayetas o gamu#as no deben producir !ilos ni soltar pelusa ni dejar rastros. "nte la duda, lo preferible es no escurrir. 4na ve# escurrida la pelcula la colgamos de un e:tremo poniendo un contrapeso en el otro e:tremo para dejarla caer recta. /unca debe colocarse la pelcula !.meda sobre ninguna superficie, por ejemplo cristal o a#ulejos, como a veces !acemos con las ampliaciones. $a pelcula debe colgar al aire en un ambiente sin polvo. En caso de usar un ventilador para secar debemos poner especial cuidado en que el aire salga seco, sin polvo y sin calentar. El calor deforma la emulsi n y si el polvo manc!a la emulsi n !.meda queda incrustado y es casi imposible de eliminar. Por ello debemos olvidarnos de emplear calefactores o calentadores dom(sticos. 0i podemos usar secadores de pelo, pero nunca en caliente, siempre con aire fro.

La actividad del revelador


$a actividad es la fuer#a con que el revelador act.a. $a actividad afecta a los siguientes indicadores de calidad de la imagen: 1. Qelo 3. Contraste 5. ]rano 6. "cutancia Para el significado de estos t(rminos remitimos a los apuntes sobre la pelcula. -elo7 "umenta con la actividad. Contraste. "umenta con al actividad. 6rano. "umenta con la actividad.
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&cutancia. -isminuye con la actividad. &ctividad. $a actividad aumenta: 1. "l aumentar la concentraci n del revelador. 3. "l aumentar el tiempo de revelado. 5. "l aumentar la temperatura del revelador. 6. "l aumentar la agitaci n. -isminuye en los casos contrarios.

Formulacin de un revelador
!rancisco $ernal (osso) *++,. pacorosso-hotmail.com

4n revelador de blanco y negro consta de varios compuestos qumicos, cada uno de los cuales cumple una funci n concreta durante el procesado. Conocer estas funciones, los productos posibles y la forma de combinarlos nos faculta para reali#ar nuestros propios reveladores. En este artculo veremos los componentes principales de un revelador y !ablaremos de los criterios a seguir para formular un revelador. Qamos a introducir los componentes uno a uno, seg.n sea su funci n, de la que e:plicaremos someramente sus caractersticas la forma. 2erminaremos !aciendo un resumen ms general. -e esta forma esperamos se pueda captar en su totalidad la necesidad de las distintas partes con que formulamos el revelador. 0i quiere comen#ar por el resumen vaya al epgrafe @Uesumen de reveladoresA. Para comen#ar y como orientaci n decir que los reveladores de negativos y de papel no se diferencian en gran manera sino en algunos componentes concretos como pronto veremos.

Componentes de un revelador 9. & ente revelador


$os agentes reveladores, porque normalmente !ay ms de uno, producen el revelado propiamente dic!o. El revelado consistente en intensificar la acci n de la lu# que e:puso la imagen, de forma qumica. -e esto ya se !abl en otras lneas. "qu solo recordar que la lu# produjo una imagen latente que a!ora !ay que !acer visible. El mecanismo, como sabemos, consiste en separar la sal de plata, sensible a la lu#, en sus componentes. "s la plata separada del compuesto forma la imagen negativa mientras que los iones salinos forman la imagen positiva. /o entraremos aqu en como aprovec!ar las estas dos imgenes ni en los detalles del revelado qumico y fsico ;generaci n de plata en el revelado o aporte de plata de forma e:terna=. 2ampoco veremos las teoras sobre el revelado, vamos a limitarnos a nuestras necesidades dentro del laboratorio fotogrfico. E:isten una gran cantidad de agentes reveladores, pero !ay algo que debemos tener en cuenta y es: cualquier revelador que podamos imaginar puede reali#arse a base solo dos agentes. $a !idroquinona y el metol. $a !idroquinona es un agente que produce principalmente las #onas ms densas de la imagen. En el negativo por tanto las luces, en el papel las sombras. "dems produce un contraste alto. Por contra, el metol !ace un revelado ms suave, creando las #onas menos densas. $os tonos medios que son las sombras en los negativos y las luces en el papel. El contraste que produce es ms bien suave. Como vemos la !idroquinona y el metol se complementan, mientras uno produce las luces, el otro trabaja preferentemente las sombras. 0eleccionando acertadamente la cantidad de los distintos componentes podemos fabricar el revelador que queramos. $as cantidades !abituales son de Bi7 a 7 gramos por litro de revelador final de metol y de 3 a 1B de !idroquinona. Cuanta ms cantidad de un producto, ms acentuamos el efecto deseado. E:isten muc!os otros agentes reveladores, pero prcticamente ninguno tiene la versatilidad de estos dos. $a e:cepci n a esto es la fenidona que a menudo mejora las prestaciones del fenol. 0obre todo porque el fenol es t :ico y la fenidona no ;bueno, o lo es menos=.

Componentes de un revelador ; &ctivador


El agente revelador intensifica la imagen latente !aciendo que apare#ca, sin embargo act.a lentamente. El activador es una sustancia que acelera el revelado.
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Hay tres activadores clsicos, el b ra:, el carbonato de sodio y el !idr :ido s dico ;sosa=. Cada cual es ms fuerte que el anterior, de manera que acorta ms el revelado. 0in embargo acelerar el proceso tiene algunos efectos, como es el aumento del grano o el incremento de contraste. -e !ec!o un revelador formulado con muc!a cantidad de sosa puede llegar a revelar profundamente las luces ;!ablando de negativos= y no tocar las sombras. " ms activador y ms fuerte ms contraste. (l b#ra> es el activador ms d(bil. $o empleamos para revelar pelcula y se usan de 3 a 3B gramos por litro de revelador final. (l carbonato s#dico es un activador medio, que usamos para papel. $as cantidades son de 7 a 5B gramos. 'a sosa es un activador muy fuerte, solo se emplea cuando se quiere un contraste muy alto. 0e formula con una cantidad entre 5 y 17 gramos por litro. Para el activador solo se emplea uno de los productos citados, no se !acen me#clas como con los reveladores. <tro efecto que !ay que tener en cuenta con los activadores es que acortan la vida del revelador. Cuanto ms fuerte es el activador, menos dura el revelador. "lgunos reveladores comerciales se venden en dos partes, en una van los agentes reveladores y en otra el activador, as evitamos que se ec!e a perder antes de lo debido. En casos e:tremos de suavidad podemos usar como activador el sulfito de sodio.

&ntivelo
" veces el revelador act.a sobre sales de plata en las que no debera actuar. Esto !ace que se revelen #onas no afectadas por la lu# o que se revelen de forma no proporcional a la lu# que recibieron. El efecto ms patente consiste en que los blancos del papel no son blancos, sino grises y las #onas transparentes del clic!( son algo opacas. Este efecto se conoce como velo. Conforme ms fuerte es un revelador ms velo se produce. Con forme ms alta sea la temperatura del revelado, ms velo se produce, conforme ms agitemos el ba>o, ms velo se produce. El antivelo es un componente que se opone a la aparici n de (ste pernicioso efecto. /ormalmente empleamos bromuro potsico en una concentraci n de !asta 7 gramos por litro. Con reveladores d(biles, por ejemplo a base de metol y b ra: puede ni necesitemos un activador, y resulta indispensable con ba>os ms activos. $a principal virtud del bromuro potsico es su precio, muy barato. 0in embargo tiene un efecto contrario al del activador, retardando el revelado. Esto puede solucionarse usando ben#otria#ol ;de B a 1i17 gramos por litro= en ve# de bromuro.

.reservador
4n revelador sin usar tiende a o:idarse con el aire. Conviene por tanto taparlo bien. Para minimi#ar en lo posible esta o:idaci n empleamos sulfito de sodio. Por debajo de los 3B gramos por litro el sulfito no act.a, y a 1BB gramos precipita, por lo que (stos son los lmites de uso. El sulfito, no obstante tiene un segundo uso bastante importante adems de la de preservador. Es la de controlar el tama>o del grano. " ms preservador mayor protecci n, es decir, ms durar el revelador.

Control de rano
El agente controlador de grano ms empleado es el sulfito s dico, que como !emos dic!o arriba sirve tambi(n para evitar la o:idaci n del revelador. Cuanto ms sulfito empleemos ms fino es el grano que obtengamos y ms protegido estar el revelador.

2u0as prcticas
$a diferencia entre un revelador de papel y uno de pelcula se reduce a dos puntos. Por un lado el papel siempre lleva poco sulfito s dico, unos 5B gramos por litro ;ya que el papel siempre debe tener grano grueso=. $a segunda diferencia est en el activador, mientras una pelcula emplea b ra: para contraste normal y carbonato de sodio para contraste alto el papel usa el carbonato de sodio para contraste normal y el !idr :ido de sodio para alto contraste.
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Como 1. 3. 5. Como 1. 3. 5.

aumentar el contraste "umentar la !idroquinona y reducir la cantidad de metol. "umentar la cantidad de activador o su fuer#a. "umentar la temperatura del ba>o. \ajar la agitaci n. ba$ar el contraste Ueducir la cantidad de !idroquinona y aumentar la de metol. 4sar un activador ms suave o en menor cantidad. Ueducir la temperatura. "umentar la agitaci n.

2rano fino 1. "umentar la cantidad de sulfito de sodio ;al m:imo=. 3. Ueducir la velocidad del revelado disminuyendo la cantidad de activador. 2rano rueso 1. Ueducir la cantidad de sulfito de sodio. 3. "umentar la velocidad del revelado incrementando la cantidad de activador. +evelador de pelcula7 "ctivador suave, b ra: para contraste suave y carbonato de sodio para contraste alto. +evelador de papel Poco sulfito de sodio. "ctivador con Carbonato de sodio para los tonos suaves.

%u ar a las cocinitas
$os distintos productos que forman el revelador !ay que me#clarlos en el orden adecuado, ya que de no !acerlo as pueden reaccionar entre ellos y dar al traste con el revelador. ?ste orden es el siguiente: Primero preparamos 97B centmetros c.bicos de agua a 57` C. -isolvemos los productos en el siguiente orden 1. %etol. 3. 0ulfito de sodio. 5. Hidroquinona. 6. El activador. 7. "ntivelo. C por .ltimo a>adimos el agua, a temperatura ambiente !asta completar el litro. Cada sustancia debe ec!arse una ve# la anterior se !aya disuelto perfectamente. Para ello agitamos el revelador mientras lo vamos !aciendo.

Comentarios sobre al unos reveladores


Qeamos el siguiente revelador: %etol 3gr. Hidroquinona 7gr. \ ra: 3 gr. \romuro potsico Bi7gr. 0ulfito de sodio 1BBgr. \ien, Hay 3 gramos de metol, que puede entrar entre medio y cinco gramos. $uego tenemos una cantidad media de metol, esto indica un revelador de tonos medios. Hay 7 gr de !idroquinona, que podra !aber de 3 a 1B, luego tenemos un a cantidad media de !idroquinona. Por tanto tenemos un revelador equilibrado entre sombras y luces, por tanto una gran gama tonal.

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El b ra: es, como sabemos, el activador mas suave y su presencia indica que estamos con un revelador de pelcula. -e los 3 a 3B gramos que podran usarse solo !ay 3 gramos, es decir lo mnimo. Por tanto tenemos un revelador poco activo, de gran duraci n y adems con un contraste normal. Puesto que los agentes reveladores estn equilibrados en contraste podemos afirmar que es un revelador de contraste @perfectoA. $a cantidad de bromuro potsico puede variar de B a 7 gramos. El medio gramo que empleamos por tanto un carcter meramente presencial y para evitar alg.n disgusto, pero dada la suavidad del revelador casi podramos prescindir de (l. Pero por si las moscas, nos curamos en salud. El sulfito de sodio es el preservador y el antigrano. Como vemos est al m:imo de sus posibilidades, luego tenemos un revelador muy protegido y de grano fino. Puesto que el activador es muy suave lo ms probable es que (ste revelador pueda emplearse repetidamente. Por tanto un revelador de pelcula, de contraste normal y alta gama tonal, grano fino y reutili#able. -e !ec!o esta f rmula es la del -98 de _oda,. N^ue pasa si empleamos el -98 a una diluci n 1:1 en ve# de puroO $o ms notable sera que todas lasproporciones caeran a la mitad, con lo que bajara el contraste y qui# perderamos algo de detalle en las luces, aunque no e:cesivo. Puesto que pasaramos el antigrano de 1BB a 7B gramos por litro aumentamos el tama>o del grano.

,esumen de reveladores
&gente revelador "gente que produce la reacci n de revelado. HHidroquinona. $uces, tonos medios. Contraste fuerte. -e 3 a 1B gramos por litro. H%etol. 0ombras, tonos medios. Contraste medio. -e Bi7 a 7 gramos. H'enidona. &ctivador "umenta la fuer#a del revelador acortando el tiempo de revelado. H\ ra:. \ajo. Pelcula. 3 a 3B gr. HCarbonato de sodio. %edio. Papel. 7 a 5B gr. H0osa ;Hidr :ido s dico=. "lto. Papel. 5 a 17 gr. "umenta la velocidad del revelado. Con la velocidad de revelado aumenta el grano. $a vida del revelador disminuye al aumentar la cantidad y fuer#a del activador. &ntivelo Evita la formaci n de velo. H\romuro potsico. \arato. -e B a 7 gr. -ependiendo de la fuer#a del revelador. 0e opone al revelado. H\en#otria#ol. /o se opone. -e B a Bi17 gr. Preservador Evita la o:idaci n del revelador. Uegenera el revelador o:idado. H0ulfito de sodio. -e 3B a 1BB gramos por litro. " ms mejor protecci n. "ct.a sobre el tama>o del grano. Control del grano H0ulfito de sodio. ;Qer preservador=. " ms sulfito, ms fino es el grano. " menos, ms grueso.

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!ormulas
)A 14 Uevelador tropical. /ecesita endurecedor despu(s del revelador para pararlo. ;"lumbre de cromo al 5E= durante 5 minutos. 1. "gua a 73` 97Bcc 3. 0ulfito s dico an!idro MBgr 5. _oda, 33i7gr 6. \romuro potsico 1iM gr. 7. 0ulfato s dico an!idro 67gr 8. "gua !asta completar 1BBBcc. 'uente: "rte fotogrfico. /` 519. %ayo 1M9D. pag 81M ) 22 Uevelador tropical. /o act.a por encima de los 37`. 1. %etol 9,7gr 3. 0ulfito s dico an!idro 1BBgr 5. "gua !asta 1BBB cc 2riH: 3B minutos a 3B`. 'uente: "rte fotogrfico. /` 519. %ayo 1M9D. pag 81M

/7/L752,&!7&
H-ie#, Uicardo y -e 0aja, "ntonio. KUevisemos conceptos: Uevelado fotogrficoL, Captulos T y TS. Uevista "rte 'otogrfico num 519, %ayo 1M9D y 51D Xunio 1M9DH H%oya, ]almes y ]um. K'otografa para profesionalesL. Ed. 2ec!ne 0". %adrid. 1M98. HQarios K$a fotografa es fcilL, Ed. "'H". \arcelona 1M93.

Curso de fotografa

Revelado en cmara
Original:21/10/12 Copia:01/08/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

Objetivos: 1 Aprender a tirar con cmara en modo cocinado. 2 Comprender los conceptos de contraste, saturacin y nitidez. 3 Adquirir criterio para usar la saturacin y el contraste durante la toma.
&$uste de la confi uracin de la cmara
Estos tres parmetros pueden modificarse en la configuraci n de la cmara. Cada marca ofrece su propia escala de valores para cada uno, pero podemos resumirla en tres grados: un normal, uno con el efecto rebajado y otro con el efecto amplificado. Por supuesto algunos fabricantes ofrecen ms de tres grados, de manera que !abrs de conocer el significado de cadagrado en tu cmara. Por regla general las cmaras ofrecen unas configuraciones preestablecidas que denominan como @colores vivosA, @retratoA, @colores normalesA. \ajo cada uno de estos nombres se guarda un conjunto de valores determinado de los tres parmetros. 2ambi(n suele !aber un modo personali#ado que te permite establecer tu propia configuaci n ajustando por separado cada uno de las variables !os "res e#e$"os es"%n in"errela$ionados !os resumimos& Contraste& 'n realidad deber(a llamarse )separaci n tonalA ya que act.a sobre la capacidad para diferenciar detalles mediante la inclinaci n de la curva caracterstica. 4n contraste alto produce una
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mejor separaci n tonal y por tanto visuali#aci n de los detalles en los tonos medios a costa descomprimir y !acer desaparecer los cambios sutiles en las sombras y las luces. "dems tiene dos efectos secundarios que son un aumento de la visi n de la nitide# visual y un aumento de la saturaci n de los colores. Por tanto debemos usarla con cuidado cuando empleemos una configuraci n de colores vivos, en condiciones de ruido del tipo grano o cuando nos interesen los tonos en las altas luces y las sombras profundas. Por otra parte da caracter a los retratos y ayuda a eliminar los ruidos espaciales de baja frecuencia como son los velos y !alos. $itide0: $os valores suaves pueden !acer parecer que la imagen est @mal !ec!aA. $os valores altos producen imgenes ntidas que dan la ilusi n de estar mejor enfocadas. $a nitide# alta supone un procesado de paso alto ms o menos agresivo que compromete la capacidad de ampliaci n del original. 0i quieres procesar la foto posteriormente o ampliar, mejor que dejes la nitide# baja. $a nitide# alta solo para fotos que no vas a ampliar ms all de 3 veces su tama>o a resoluci n de impresi n o que no vas retocar. Es decir, lo que !ace el 1B1E de los aficionados con compacta, que para quienes est !ec!o el mercado de aparatos fotogrficos. aturaci#n: "unque la publicidad se empe>e en lo contrario los colores muy vivos no son siempre la mejor opci n. Pueden serlo en paisaje o macro, pero los retratos lo pasan mal con los colores saturados. "dems, los tonos vivos ponen de manifiesto el ruido y las posteri#aciones. $a saturaci n se acelera con el contraste, por lo que !ay que tener cuidado y conocer bien de lo que es capa# tu cmara cuando quieras ajustar la saturaci n en colores vivos y el contaste en alto.

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Revelado en cmara
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Qu vamos a hacer
Ejercicio principal Busca en el manual de tu cmara cmo ajustar el contraste, la saturacin y la nitidez de tu cmara. Ajusta la cmara en modo cocinado, normalmente el modo consiste en tirar en jpg pero en algunas cmaras tambien puedes tirar en tif. Ajusta el jpg a mxima calidad y mximo tamao. Para un mismo motivo vas a tirar nueve fotos: 1. Foto 1: Contraste al mximo y saturacin minima. 2. Foto 2: Contraste al mximo, saturacin normal. 3. Foto 3: Contraste al mximo y saturacin al mximo. 4. Foto 4: Contraste normal y saturacin minima. 5. Foto 5: Contraste normal y saturacin normal. 6. Foto 6: Contraste normal y saturacin mxima. 7. Foto 7: Contraste al mnimo y saturacin mnima. 8. Foto 8: Contraste al mnimo y saturacin normal. 9. Foto 9: Contraste al mnimo y saturacin mxima. Y vas a hacer los siguientes motivos: Serie 1: Una persona, en plano medio. Serie 2: Un paisaje con mucho color. Serie 3: Un objeto, por ejemplo un detalle de un monumento. No hace falta que tenga mucho color.

Resumen
Qu necesito Una cmara digital. Una persona que pose, un paisaje urbano o natural con mucho color, un objeto como un monumento en el que haya detalles grandes que puedas fotografiar en primer plano. Material a entregar Las nueve fotos en jpg completo y jpg a 1200pixels de lado, debidamente etiquetadas indicando la configuracin. Copias en papel de cada una de las fotos elegidas. Un texto por cada foto en el que expliques qu has hecho y que ves en cada foto. Conocimientos previos a repasar El manual de tu cmara.

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) la i70(ier'a con%ras%e al%o con sa%(raci#n *a,a, a la 'erec5a con%ras%e al%o con sa%(raci#n al%a. 9os ro,os n(nca so*re"i"en.

Fa%(raci#n *a,a, con%ras%e *a,o

Fa%(raci#n *a,a, con%ras%e al%o

Fa%(raci#n al%o, con%ras%e al%o

Fa%(raci#n al%o, con%ras%e *a,o

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) la i70(ier'a con%ras%e al%o con sa%(raci#n *a,a. ) la 'erec5a con%ras%e *a,o con sa%(raci#n al%a. /l con%ras%e al%o osc(rece las so!*ras & aclara las l(ces !ien%ras 0(e el con%ras%e *a,o aclara las so!*ras & osc(rece las l(ces. 9a i'ea es 0(e el con%ras%e 'el re"ela'o 'e*e ser sie!pre el con%rario 'el 'e la escena: Fi 5a& !(c5a 'iferencia en%re l(ces & so!*ras: con%ras%e *a,o. Fi 5a& poca 'iferencia en%re l(ces & so!*ras: con%ras%e al%o.

) la i70(ier'a sa%(raci#n *a,a, a la 'erec5a sa%(raci#n al%a con con%ras%e *a,o. /s la !is!a l(7 & solo 5a& (nos seg(n'os 'e 'iferencia en%re a!*as fo%os. 9os colores son %o%al!en%e 'iferen%es. /l s(elo !o,a'o parece 0(e refle,a 'e !anera 'is%in%a. Fin e!*argo %o'o es%$ 5ec5o en re"ela'o, la l(7 es la !is!a.

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APENDICES: Ap3 Ampliacin

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Imagen Fotogrfica

Con ig!ra"in el #!esto de traba$o


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Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original !0&#0&#10$, %ersin 01#0&#1'

Color, : Calibraci n de la !antalla


Tema: Calibracin de la pantalla con colormetro y logical. Objetivos: Conocer los parmetros de control de un monitor y el proceso de calibracin y perfilado.

Qu hay que saber


Calibrar un monitor consiste en ajustarlo para que su funcionamiento sea estable y parta de un estado conocido. Equivale a hacerle la IT a un coche. El ajuste de un monitor pasa por dos fases! la calibracin y el perfilado. "a calibracin no necesita de herramientas especiales. El perfilado si. "a calibracin persi#ue ajustar el monitor en un estado estable y de par$metros conocidos. El perfilado consiste en extraer informacin sobre la reproduccin del color que describa su funcionamiento. "as herramientas de perfilado normalmente reali%an ambas operaciones. &ara perfilar un monitor necesitamos un soft'are espec(fico para levantar perfiles y un color(metro de pantalla. "a pantalla del ordenador tiene cuatro par$metros de funcionamiento y cuatro controles. "os controles permiten actuar sobre los par$metros. "os cuatro par$metros de funcionamiento son! 1. El punto negro. 2. El punto blanco. 3. La calidad del blanco. 4. La gamma. "os cuatro controles son! 1. 2. 3. 4.

El brillo. El contraste. La tabla de consulta. El mezclador de canales.

&rimero hay que advertir que no calibramos el monitor sino la combinacin del monitor y la tarjeta #r$fica. )o sirve de nada conectar el monitor a un ordenador diferente del que va a usar porque se calibrar(a el monitor para la tarjeta #r$fica del se#undo ordenador.

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Parmetros de funcionamiento
"os puntos ne#ro y blanco son el brillo de los colores m$s oscuro y claro que es capa% de presentar el monitor. &ara ello se mide la luminancia correspondiente al ne#ro m$s oscuro capa% de representar y del blanco m$s claro. &uesto que son luminancias se miden en candelas por metro cuadrado *cd+m ,-. "os color(metros empleados para perfilar miden estas luminancias pero podemos hacerlo tambi.n con un fotmetro de mano o con una c$mara foto#r$fica. &ara medir con una c$mara medimos la exposicin que da la pantalla y determinamos la luminancia por la frmula! L= 15,41 f 2 st

/onde f es el diafra#ma. 0 la sensibilidad *la parte 101 de la sensibilidad I02. 3 t es el tiempo de obturacin. El tiempo4 no la velocidad. " es la luminancia en candelas por metro cuadrado. "a medicin de la luminancia se puede hacer por contacto o a distancia. &or contacto no se tiene en cuenta el velo que forma la lu% reflejada sobre la superficie de la pantalla. 1l medir a distancia si. "a recomendacin del ICC es emplear medidores a distancia. En caso de emplear modelos de contacto su#iere a5adir un nivel b$sico de 6 cd+m, a la medicin reali%ada. 1l dividir la luminancia del blanco entre la del ne#ro obtenemos el rango dinmico o contraste de salida del monitor. &or ejemplo4 un color(metro de contacto nos proporciona una luminancia de 7489 cd+m , para el ne#ro y de 6784:9 cd+m, para el blanco. &ara calcular el ran#o din$mico primero debemos sumar 6 cd+m, a ambos4 lo que nos deja 6489 y 67:4:9. El ran#o din$mico es de 67:4:9+6489 que normali%ando el valor nos da ;;4:!6. En pasos!
)n pasos &log 2 77,41=6,27 pasos*

"a pantalla es capa% de representar pr$cticamente < pasos y un tercio. El punto ne#ro es el m$s inestable. Es dif(cil mantener una representacin del color correcta porque los circuitos del monitor trabajan apenas sin se5al que en su mayor parte est$ formada por ruido. &or otra parte el punto blanco alto reduce la vida de monitor. "a calidad del blanco es la desviacin hacia la que tienden los tonos neutros. 0e da por la temperatura de color del blanco. "os monitores tienen una temperatura de color natural muy alta4 sobre los =777>. "a industria #r$fica establece un valor de 9777> para reali%ar comparaciones de color. 0in embar#o este est$ demasiado lejos del natural y no todos los monitores son capaces de darlo de forma fiable. "a mayor(a distorsiona los amarillos cuando se ajustan a 9777>. "os est$ndares de visin de color usan <.977>4 lo que es diferente del est$ndar para visin de fotos. &or tanto un valor mucho m$s pr$ctico resulta ser el de 9.977>. "a #amma es un par$metro de funcionamiento artificial que se defini para la televisin4 que empleaba monitores de fsforo. Esta #amma trata de acercar la manera en que la pantalla traduce en brillo la electricidad que la excita y la manera en que el ojo la ve. Este valor suele ser de ,4,. "os est$ndares de v(deo establecen que la correccin de #amma se debe aplicar dentro de la c$mara de televisin. &or tanto la se5al que circula por un procesado de v(deo ya est$ afectada por esta #amma. El efecto de la #amma es un cambio en el contraste de la se5al de v(deo. En un monitor de rayos catdicos el brillo de la pantalla est$ dado por la si#uiente relacin!
& L =+ L0 , &0

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/onde " es la luminancia. "7 es la luminancia del blanco4 la que se alcan%a cuando la se5al el.ctrica de entrada al tubo es m$xima. 7 es la tensin el.ctrica aplicada para obtener el blanco "7. es la tensin el.ctrica *voltios- aplicada en un momento dado. U es un valor umbral ajustable que supone un nivel m(nimo de brillo. ? es un factor ajustable que se llama #anancia. ?amma es la #amma del sistema. En v(deo la se5al que se aplica al monitor est$ afectada por un factor 6+#amma para as( equilibrar y anular la de la ecuacin. /e una manera simple! cada monitor tiene una #amma natural que hay que equilibrar. Esta #amma anda alrededor de ,49. En caso de no modificar los datos de v(deo con la inversa de la #amma del monitor el resultado es una posteri%acin en los tonos oscuros.

Contro es de funcionamiento
"os mandos de brillo y contraste afectan al umbral y #anancia de la ecuacin anterior. En el caso de un monitor di#ital de @ bits la ecuacin queda as(! L =+ L0 /onde n es el nAmero que enviamos al monitor. El brillo establece el umbral U. El contraste establece la #anancia ?. Esta #anancia es4 en realidad4 la #anancia del amplificador de v(deo por el que pasa la se5al. "a #anancia no a5ade nada a la se5al4 solo la quita. &or tanto el mando de contraste deber(a estar siempre al m$ximo. El contraste solo tiene sentido en monitores de rayos catdicos. )o hay funcin de #anancia en monitores di#itales *plasma4 diodos4 TFT4 etc-. Cuando en uno de estos tipos de monitores vemos un mando de contrastes en realidad lo que tenemos es una simulacin por soft'are. Becuerda4 siempre el contraste al m$ximo. En #ran medida4 calibrar un monitor consiste en ajustar el brillo en su punto ptimo. 0i lo ponemos al m$ximo tenemos blancos m$s brillantes4 pero tenemos dos efectos adversos! reducimos la vida de la pantalla y hacemos inestables las sombras. 0i lo ajustamos demasiado bajo perdemos detalles en las sombras y en las luces adem$s de reducir la ya de por si escasa #ama tonal del monitor. Una ve% ajustado el brillo no debemos tocarlo hasta que no cambien las condiciones de iluminacin del puesto de trabajo. &ara ajustar el brillo y el contraste normalmente el soft'are de calibracin nos pide que midamos con el brillo al m$ximo y al m(nimo y despu.s nos orienta sobre el ajuste intermedio al que debemos dejar el mando de brillo. Cada pro#rama reali%a estas acciones de forma particular. El ajuste de los canales de color permite establecer la temperatura de color del monitor. Consiste en ajustar por separado los canales rojo4 verde y a%ul de la pantalla. "os colore siempre se ven afectados por los tres canales4 por lo que un exceso de a%ul no podemos esperar arre#larlo solamente reduciendo el a%ul. Especialmente! los cambios en el canal verde afectan al rojo y viceversa. 1 menudo un cambio de rojo solo puede hacerse tocando el verde. &ara ajustar la calidad del blanco hay que operar por aproximaciones sucesivas. Cover un poco todos los canales. &or re#la #eneral el pro#rama de calibracin nos muestra tres indicadores que dicen la composicin del blanco. Day por tanto un indicador para el rojo4 otro para el verde y otro para el a%ul. 1l principio los indicadores est$n lejos del punto de equilibrio. Day que tratar de acercar poco a poco los indicadores4 no sirve de nada dejar uno en equilibrio y acercar despu.s los otros4 porque al hacerlo se desajusta el que hab(amos conse#uido. &or tanto hay que ir poco a poco4 tocando todos los controles uno tras otro en peque5os pasos hasta acercar todos los indicadores paulatinamente hasta la posicin de equilibrio.
n , 255

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"a tabla de consulta es una tabla de nAmeros que se encuentra en la tarjeta #r$fica. Cuando enviamos un pixel a la pantalla la tarjeta #r$fica toma los valores num.ricos del rojo4 verde y a%ul y los traduce a la tensin el.ctrica *voltios- con que debe excitar la pantalla. &ara reali%ar esta traduccin emplea la tabla de consulta o "UT. Estas tablas pueden modificarse o no4 dependiendo del modelo concreto de tarjeta #r$fica. 0olo las tarjetas con tablas modificables pueden calibrarse. Como la tabla controla la curva de reproduccin de tonos4 la conversin de la entrada del monitor al brillo de salida4 puede aplicar una conversin #amma a los datos. Cuando la #amma ajustada en la tabla no corresponde a la #amma natural el monitor aparecen cruces de color en los tonos neutros y posteri%aciones. &ara comprobar si la #amma que tenemos ajustada corresponde con la del monitor podemos hacer la si#uiente prueba! tra%amos un rect$n#ulo estrecho y de lado a lado del monitor y lo llenamos con un de#radado de blanco a ne#ro. Esta cu5a de #rises la copiamos y reflejamos de manera que deje los blancos de la primera sobre los ne#ros de la copia. 1l colocar ambas cu5as una bajo la otra podemos apreciar m$s f$cilmente la aparicin de cruces de color y de posteri%aciones. 0i las vemos debemos modificar la #amma ajustada en la "UT.

Perfi ado
&ara obtener el perfil de color ICC de un monitor debemos calibrarlo en primer lu#ar para dejarlo estabili%ado y en un punto conocido de funcionamiento. El perfilado propiamente dicho consiste en presentar en pantalla una serie de muestras de color que medimos. El pro#rama de perfilado sabe el color que ha mandado a la pantalla y mide el color obtenido. Con la diferencia calcula el perfil de color. Este perfil consiste en un fichero de apellido ICC o ICC. Este perfil debe instalarse en la carpeta que el sistema ten#a asi#nada para el sistema de #estin de color. Estas operacin suele hacerla tambi.n el pro#rama de perfilado. &ara saber m$s sobre los perfiles y la #estin de color del ICC remitimos a los apuntes de teor(a.

Qu vamos a hacer
!jercicio principa
amos a calibrar y perfilar un monitor. Empe%amos por ase#urarnos de que el pro#rama de calibracin est$ instalado. /ebemos salir de todos los pro#ramas y anular los ajustes de apa#ado autom$tico de pantalla y m$quina. 1ntes de empe%ar debemos encender el monitor y esperar al menos ,7 minutos antes de empe%ar a calibrar. amos a calibrar el monitor para que nos proporcione una #amma ,4, y una temperatura de color de 9.977>. El documento del perfil le vamos a poner como nombre la fecha de reali%acin y un nAmero de orden por si hemos de calibrar varias veces.

!jercicios de amp iaci"n


E0i disponemos de un pro#rama de verificacin de perfiles4 reali%ar una medida para comprobar la exactitud de la calibracin. EBeali%ar una se#unda calibracin para noche.

#esumen
Qu necesito
Un monitor. Un puesto de trabajo correctamente establecido. Un ordenador con tarjeta #r$fica de "UT modificable. Un soft'are de calibracin y un color(metro.
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Una silla. Esto tarda.

$ateria a entregar
Un documento con los valores de punto blanco4 punto ne#ro4 #amma establecida y temperatura de color. Ban#o din$mico en ratio y en pasos.

Conocimientos previos a repasar


Controles del monitor. Canejo de un pro#rama.

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Para e profesor
El puesto de trabajo deber(a ajustarse se#An la norma I02 8<<:. En resumen lo que dicen es! Cuales son las condiciones de visualizacin para copias en color? (ISO 3664) Hay dos casos. La comparacin crtica y para comparacin prctica. Para comparacin crtica: Iluminante de referencia D50. Iluminancia 2000 ms menos 250 lux. Coeficiente de reproduccin de color mayor o igual a 90. Uniformidad de iluminacin mayor del 75%. Entorno neutro y mate con una reflectancia menor del 60%. (Munsell N 7). Visin prctica Iluminante de referencia D50. Iluminancia 500 lux con una tolerancia de 125. Coeficiente de reproduccin cromtica mayor o igual a 90. Uniformidad de iluminacin mayor o igual al 75%. Reflectancia del entorno menor del 60%, neutral y mate.

Cuales son las condiciones de visualizacin para transparencia en visin directa? (ISO 3664) Transparencias, visin directa. Iluminante de referencia D50. Luminancia 1270 cd/m2 con una tolerancia de 160 cd/m2. Coeficiente de reproduccin de color mayor o igual a 90. Uniformidad de iluminacin mayor o igual al 75%. Reflectancia del entorno del 5 al 10% del nivel de luminancia. Cuales son las condiciones de visualizacin para transparencias proyectadas.(ISO 3664) Iluminante de referencia D50. Luminancia 1270 cd/m2 con una tolerancia de 320. Coeficiente de reproduccin cromtica mayor o igual a 90. Uniformidad de iluminacin mayor o igual al 75%. Entorno con una reflectancia del 5 al 10% del nivel de luminancia... Cuales son las condiciones de visualizacin para monitores de color? Iluminante de referencia D65. Luminancia mayor de 100cd/m2. Entorno de luminancia neutra, gris oscura o negro. (Munsell N7 segun Icc Consortium) Iluminancia ambiente menor o igual a 32 lux o menor o igual a 64 lux
"as fotos ajustadas de contraste en condiciones de lu% baja4 interior4 de noche4 se ven diferente en el mismo lu#ar con lu% alta4 interior pero con ventanas. &or tanto en un puesto de trabajo de tipo estudio4 en el que el fot#rafo trabaja tanto de ma5ana como de noche conviene reali%ar dos perfilados! uno para trabajar las fotos de noche y otro de d(a. /e esta forma evitamos que las fotos correctamente reveladas por la noche nos pare%can demasiado contrastadas por la ma5ana.
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&ara verificar el perfilado! un pro#rama como el Conaco optix nos propociona para cada muestra de color la diferencia entre el color que realmente ha presentado la pantalla y el color que deber(a haber presentado. Esta diferencia se da en dE que cuya valor se determina a partir de la descripcin del color se#An el modo "ab. "a frmula para determinar el dE es! d) = L 2 L1 2 a 2a 1 2 b 2b 12 El ojo normalmente no es capa% de diferenciar dos colores con una dE menor de ,. /e , a 9 podemos decir que el color es adecuado. /e 9 a 67 tenemos al#An problema de representacin del color. C$s de 6, indica problemas serios y no podemos fiarnos de esos colores.

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Imagen Fotogrfica

La im#resin otogr% i"a


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Original 0&#0(#11 )opia 01#0&#1' !c$ *rancisco +ernal Rosso, 2011

Ti!o" de tinta"
%ipos de tintas
En la impresin de chorro se emplean dos tipos de tintas! las pi#mentadas y las de colorantes. %intas co orantes& Tienen colores vivos y poca resistencia. %intas pigmentadas& Tienen colores menos vivos que las colorantes pero mucha resistencia. Est$n formadas por mol.culas slidas.

Postproduccin
Control de calidad
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Cuando trabajes para imprenta deberas tener en cuenta que no haya blancos con una L* mayor de 96 ni negros con una L* menor de 8. El valor para el negro podras reducirlo siempre que ests seguro de que en el proceso posterior se ajustara la compensacin de negros. Como no puede estar completamente seguro de esto, mejor que nunca bajes de L*8 para impresiones de calidad ni de L* 15 para impresiones de calidad media. Ajusta tu photoshop de la siguiente manera: En los ajustes de color, pon como espacio de color de trabajo EciRGB o AdobeRGB. Eci es el mas recomendable para impresin en Europa. Para hacer las pruebas de color y controlar que no hay colores fuera de gama ajusta en Vistas un perfil de color personalizado que sea el correspondiente al sistema de impresin que vas a emplear. Si es para impresionen Europa carga los perfiles ISO Eci, que no vienen con photoshop y deberas descargar del sitio web de la Eci (www.eci.org) o bien ajusta el Fogra correspondiente. Si no tienes seguro el tipo de impresin y papel que se va a emplear usa el fogra coated. Para impresin en Estados Unidos o en Japn emplea los perfiles correspondientes a sus normas industriales. # La fotografa para carteleria y catalogo debera entregarse a tamao completo, en todo caso reencuadrado y en RGB nunca en CMYK. La separacin de colores debe realizarla la fotomecanica de la que dependa la produccin editorial. En todo caso lo que debemos hacer como fotgrafos es confirmar que los colores de nuestras fotos no estn fuera de la gama de impresin Para ello instalamos en nuestro photoshop los perfiles de color del estndar de impresin sobre el que trabaja la imprenta. En Europa sera Fogra o Eci. Para impresiones en otros paises habra que consultar cual es la norma aplicable. No debemos ni convertir ni asignar los colores del perfil sino configurarlo como espacio de color de prueba, no de trabajo. Para trabajar con normas de impresin europea es preferible
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emplear como espacio de color de trabajo el EciRGB y no el AdobeRGB que es el adecuado la los trabajos en norteamerica. La confirmacion de los colores se puede hacer de dos maneras, mientras trabajamos sobre la foto o haciendo una prueba de color. Para trabajar sobre la marcha pulsamos de vez en cuando en photoshop las teclas Comando-Y (mac) o Control-Mac (windows). Esto hace una simulacin soft o una prueba de color soft que consiste en ver en pantalla los colores de impresin No obstante como nadie nos garantiza que nuestra pantalla sea capaz de ver todos los colores que podran aparecer en el papel es un mtodo que solo nos debe servir de gua y que debemos complementar en caso de que el trabajo sea complicado o tenga requisitos muy estrictos de calidad. Sobre la marca de trabajo tambin pulsamos varias veces la combinacin Comando-Mayusculas-Y en mac o Control-Mayusculas-Y en windows. Esta prueba nos va a pintar en gris plano aquellas reas que presentaran dificultades de impresin en el papel, independientemente de que se puedan ver o no en pantalla. Esta manera de trabajar no nos dir que colores tendremos, pero si donde habra problemas. Por tanto debemos trabajar con el controlmayuscula-Y podemos ver las zonas problemticas y saber si podemos admitir errores de color ah o por el contrario debemos actuar y corregir. Las pruebas de color por simulacin consiste en imprimir en una impresora las fotos en condiciones muy estrictas de control y mostrrselas al cliente par que de su aprobacin Si el cliente da su conformidad con la prueba, tras firmar la conformidad, disponemos de un documento que establece que el cliente estaba conforme con el trabajo realizado. Si posteriormente hay alguna reclamacin esta recaer sobre la fotomecanica, la maquetacion de la publicacin o la imprenta, pero no sobre nosotros. Sobre la realizacin de pruebas de color hablamos en otro lugar.

Proceso de trabajo
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4escar a de im enes
"l descargar la tarjeta en lig!troom: Crea un catlogo nuevo por cada trabajo. ">ade las fotos copiandolas desde un dispositivo, la cmara. /o las muevas, copialas por si acaso. Crea un preset de palabras claves para poner tu nombre como autor, copyrig!t y el nombre del cliente.

'eleccin de im enes
4na ve# creado el catlogo empie#a por desec!ar las fotos que de ninguna manera vas a ense>ar: fotos que no son del trabajo, donde el flas! no dispar , muecas, etc. Para !acerlo pulsa la letra T que es la bandera @rec!a#arA. "!ora !a# una primera selecci n. Para ello crea una colecci n inteligente para todas las fotos que tienen una categora de 1 o ms estrellas. Para marcar las fotos solo tienes que pulsar el n.mero 1 del teclado alfab(tico. /o te preocupes muc!o por si realmente quieres las fotos o no, es una primera selecci n, tan solo elige las que no estn demasiado mal. Cuando termines, crea una colecci n inteligente con dos estrellas o ms. Uepasa la colecci n de 1 estrella y pulsa el n.mero 3 cuando quieras una foto. Uepite con colecciones de 5 y 6 estrellas.
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Uecuerda una regla de oro, en la selecci n final no debera !aber dos fotos muy parecidas. Elige una de ellas. Cuando tengas una selecci n de 6 o cinco estrellas e:porta esas fotos en baja resoluci n y envaselas al cliente para que elija. Uevela a!ora las fotos .ltimas seleccionadas para dar el tono y el aspecto final que quieres. /o retoques a.n las fotos. 0olo revelalas. /o apliques mscaras de enfoque ni aumentes la nitide#. 0olo curvas, colores, tono. 0obre las que te indique !a# la selecci n final con la bandera @0eleccionadaA que tiene por atajo la letra P ;de @Pic,A=. Uetoca las fotos en p!otos!op o con las !erramientas de lig!troom. E:porta las fotos al tama>o final, en tiff o jpg a m:ima calidad y espacio de color EciU]\ ;no adobe ni muc!o menos sU]\=.

.resentacin de las pruebas al cliente


Para presentar las pruebas al cliente puedes enviarle copias en papel en baja resoluci n: 1B:17, 17:3B, 1D:36 o en formato electr nico. \ien un pdf o colgarlas en una Reb. Para colgar en la Reb ve al m dulo Reb de lig!troom y enva por ftp la carpeta donde el programa te las !a dejado. Para !acer un pdf ve al m dulo presentaci n. 2oma las fotos aprobadas por el cliente y mrcalas con la P metiendolas en una colecci n inteligente para las copias finales.

&probacin
0i el cliente es directo, e:porta una .nica foto y amplala en tu laboratorio a tama>o final para que apruebe el cliente antes de enviar todas las dems. %arca esta foto como @Prueba de ampliaci nA por detrs y frmala.

,etoque
"ntes de enviar las fotos retoca las que creas necesario. El retoque de un retrato trabaja en cuatro fases: 1. Uetoque locali#ado, manc!as, granos, etc. 0iempre objetos visuales de peque>o tama>o. 0e retocan con el pincel corrector. El que tiene aspecto de una tirita en p!otos!op. En lig!troom tiene un pincel similar. Ha# el retoque sobre una capa vaca con la casilla @4sar todas las capasA activada. 3. Uetoque de ojeras y arrugas. En p!otos!op usa el tamp n de clonar en modo luminosidad y con una opacidad del 7E. "ctiva la opci n @4sar todas las capasA y retoca siempre sobre una capa en blanco. 5. Uetoca las venillas rojas de los ojos igual que en 3. 6. "grupa todas las capas. 7. "!ora retoca la piel. Para ello la manera ms simple es copiar la capa base. "plicar un desenfoque gausiano que desdibuje todos los desperfectos de la piel. Como el desenfoque !a plastificado la piel para recuperar la te:tura a>adir ruido ;filtroH[ruido= lineal monocromtico sobre el 5 al 8E dependiendo del efecto que quieras.
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8. Crea una mscara de capa negra y con el pincel en blanco dibuja las partes de la piel que quieres que apare#can retocadas. /o pintes sobre las lneas como los ojos, el cabello, los labios, etc. 9. Cuando !ayas seleccionado todas las partes a retocar, reduce la opacidad de la capa retocada para que se me#cle con la sin retocar y de un aspecto natural al trabajo. D. Para retocar las formas usa el filtro @licuarA. 4sa siempre pinceles muy grandes con poca velocidad. 2an grandes como que su circunferencia se asemeje al arco de la forma que quieres manipular. Hay tres !erramientas importantes en el filtro licuar: inflar, desinflar y empujar. Snflar despla#a las formas desde el centro del pincel !acia afuera. -esinflar las mete dentro del pincel. Empujar act.a en la direcci n que muevas el pincel. Con el filtro licuar puedes adelga#ar cinturas, agrandar o quitar pec!o, reducir papadas, corregir narices. Etc. <tra manera de retocar la piel, ms efectiva y natural es la siguiente: 1. Copia la capa de la foto. 3. "paga la capa base para trabajar solo con la copia. 5. Ha# un filtrado de polvo y rascaduras comen#ando con un umbral y radio B y sube el umbral !asta que veas que acaban de desaparecer los desperfectos que quieres corregir. 6. 0ube entonces el radio para a>adir ruido y por tanto te:tura. 7. 0elecciona toda la imagen. 8. -efine un motivo ;Edici nH[-efinir motivo=. 9. 2ira la capa filtrada a la papelera. D. "ctiva la capa base con el retrato original ya retocado de manc!as y ojeras. M. "bre una capa nueva. 1B. 0elecciona el pincel corrector. El de la tirita, no el del parc!e. 11. %arca las opciones @"lineadoA, @4sar todas las capasA y @motivoA. Como motivo elige el que acabas de crear. 13. -a toques discretos con el pincel sobre las partes de la piel que quieres retocar.

&mpliacin
"mpliaci n desde lig!troom. E:porta las fotos indicando el lado largo que quieres en cm y con una resoluci n que sea la de la impresora. Para laboratorios de fotografa es preferible emplear 376 pi:els por pulgada que son 1BB pi:els por centmetro. 4na mquina de ampliar 2!eta emplea 376, una mquina $ambda emplea 3BB ;en baja resoluci n= o 6BB ;en alta=. "plica el perfil de color EciU]\, no el "dobeU]\ ni, nunca, el sU]\. E:porta en 2S'' sin comprimir o en XP] a m:ima calidad. Pocos laboratorios pueden trabajar con 2S'' comprimidos. /o coloques marcas de agua.

&mpliacin en p#otos#op
1. "ntes que nada configura tu p!otos!op: 3. En la configuraci n de color usa como perfil de trabajo el EciU]\ que es el normali#ado para trabajos de color en Europa. 5. En la configuraci n de prueba ;QistaH["juste de pruebasH[" medida= como personali#ado el de la mquina de reveladoHimpresi n que uses. 6. 7. "l pasar la foto en p!otos!op dile que use el perfil de color incrustado. 8. 0i tienes el perfil de tu cmara, tras cargar la foto "0S]/" el perfil de color de la cmara. "!ora C</QSEU2E al perfil de trabajo, que recomendablemente ser el EciU]\. 9. 0i no tienes el perfil de tu cmara, asigna el perfil de trabajo. D. Uetoca y trabaja lo que quieras. M. -e ve# en cuando pulsa Control C para que p!otos!op te indique ;en gris= si !ay partes que tendrn problemas al mandar a ampliar.
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1B. 4na ve# seguro de que no !abr problemas en el revelado del papel !a# la ampliaci n. 11. Qete a SmagenH[2ama>o de imagen. %arca KUestringir proporcionesL para que la foto no cambie de propoci n. ^uita la marca de KUemuestrarL. Pon en resoluci n la apropiada para la mquina. 0i no lo sabes, usa 376 para laboratorios de fotografa y 5BB si las vas a mandar a imprenta. 13. Cierra el cuadro de cambio de tama>o. 15. Quelve a abrirlo y marca a!ora la casilla @UemuestrearA. Coloca la longitud del lado largo en la casilla Kanc!uraL. 0i @%antener proporcionesA esta marcada en @largoA aparecer automticamente el tama>o correspondiente. 0i estn al rev(s, cambialos. 16. "copla las capas 17. "segurate de que no !ay ning.n canal alfa. 18. ]uarda una copia de la foto como @]uardar comoA. ]uarda en tiff sin comprimir o en jpg al m:imo de calidad.

Aplicaciones fotogrficas

Impresin
Fotografa editorial
Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original !02#10#10$, %ersin 01#0&#1'

Proceso de trabajo para una ampliacin digital


Tema: Aclarar el proceso de trabajo para realizar una ampliacin fotogrfica a partir de una imagen digital. Objetivo: Preparar una imagen para su ampliacin en tres medios diferentes. ,esumen:
1. Configura el espacio de trabajo en p!otos!op. 3. Configura el espacio de trabajo para la ampliaci n ;configuraci n de prueba=. 5. "l abrir la imagen asigna el perfil de color correspondiente a la cmara con que !as tomado la foto. 6. 2al como se abra la imagen en p!otos!op convierte los colores al espacio de trabajo. 7. Uevela la ampliaci n, tonos, curvas, color y verifica varias veces que los colores estn dentro de la gama de la ampliaci n. 8. Cuando !ayas terminado de trabajar, !a# una copia y cambia el tama>o de la imagen para la resoluci n y dimensiones de la copia que quieres !acer. 9. Convierte los colores al espacio de salida.

La estin de color del 7CC


4na fotografa digital est formada por puntos de color que llamamos pi:els. Cada punto de color est compuesto por tres n.meros que indican qu( cantidad de rojo, verde y a#ul !ay que me#clar para obtenerlo pero no dicen qu( rojo, qu( verde y qu( a#ul !ay que emplear. Como consecuencia de esto los colores con que salen nuestras fotos dependen del rojo, verde y a#ul concreto con que se filma la imagen o a partir de los que se determinan las tintas roja, a#ul y amarilla empleadas en la impresi n. Por tanto no tenemos ning.n control sobre los colores con que vamos a ampliar nuestras fotos. Para poder controlar el resultado e:isten varios m(todos. El que se est estandari#ando en la industria es el impulsado por el SCC ;.nternational %olor %onsortium= que es una asociaci n de empresas de los
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sectores interesados en el tema. El sistema que propugna el SCC consiste en a>adir a cada foto informaci n sobre los colores rojo, verde y a#ul concretos que !ay que me#clar para obtener los colores deseados. Esta informaci n se conoce como perfil de color y puede estar incorporada dentro de cada fic!ero de imagen o bien en uno a parte, del que debemos disponer. En realidad el perfil es algo ms complejo y no siempre contiene la descripci n de los colores primarios empleados. 0obre esto !ablaremos en otros apuntes. Por a!ora solo te interesa saber que el perfil contiene informaci n que nos permite recuperar los colores reales. El SCC define una manera de trabajar que permite controlar todo el proceso de fabricaci n de un producto con requisitos de reproducci n del color. El est formado por cuatro partes: un programa capa# de reali#ar clculos de color, un perfil de entrada que describe los colores de la imagen de origen, un perfil de salida que describe los colores de la mquina que usamos para ver la foto ;pantalla, impresora, procesadora fotoqumica= y una serie de reglas para saber qu( !acer con los colores problemticos y que se llaman propsitos de interpretacin. %as abajo describiremos estas partes. "!ora nos centraremos en el proceso de trabajo con p!otos!op.

El perfil de color
4n perfil de color es un conjunto de datos que puede a>adirse a un fic!ero de imagen o bien aparecer como documento independiente y que describe los colores de un espacio. 4n espacio de color es un conjunto de colores. 4n perfil de color es un documento informtico que describe el espacio de color. El perfil no es el espacio. 0i imaginas un plano de una ciudad, el Kespacio de colorL es la ciudad y el Kperfil de colorL es el callejero, solo un documento que describe el espacio. El espacio de tu cmara son los colores que tu cmara ve. El espacio de tu impresora son los colores que tu impresora produce. El perfil de tu impresora es un documento informtico que describe los colores que tu impresora produce, pero no son los colores. Esto es muy importante diferenciarlo. Hay dos tipos de perfiles de color, los de tabla y los de matri#. $os de tabla se emplean con aparatos reales y describen espacio de color de cmaras fotogrficas, escneres, pantallas, impresoras, imprentas, mquinas de revelado, etc. $os perfiles de matri# describen espacios te ricos como los llamados espacios de trabajo como son el "dobeU]\, sU]\, ProP!oto, EciU]\, etc. $os perfiles adems pueden ser de entrada o salida, aunque !ay otros como los de intercone:i n y otros de los que no !ablaremos. El fondo del problema es que los colores de las fotos se escriben en modo U]\ o C%C_ pero estas descripciones son relativas. 0i queremos un sistema de descripci n absoluto del color usamos los modos $ab o TCY. Es decir: un color dado en $ab corresponde a un color cierto y concreto pero un color dado en E]\ corresponde a muc!os colores reales y no a uno solo. 4n perfil de entrada lo que lista son unos cuantos colores U]\ y el color real al que se refiere, dado en $ab. 4n perfil de salida !ace lo contrario: lista unos cuantos colores $ab e indica el valor C%C_ ;en el caso de imprenta en impresoras= o U]\ ;en el caso de pantallas y mquinas de revelado=. Por tanto un perfil de cmara lo que tiene es una tabla que dice qu( valores $ab corresponde a los U]\ dados por la cmara. 0i empleamos una codificaci n de D cifras por canal ;D bits en nomenclatura anglosajona= tenemos ms de dieciseis millones de posibles colores. 0i empleamos die# o doce cifras subimos la cantidad de colores posibles a varios miles de millones. Por ello los perfiles de tablas no listan todas las posibles combinaciones de rojo, verde y a#ul sino solo unas pocas. 4n perfil de matri# define los colores primarios de un espacio te rico que no e:iste en realidad. Cada color primario se define por sus valores TCY y el perfil contiene la matri# num(rica que permite calcular los colores reales. Estos perfiles de matri# son los de los espacios de trabajo. El sistema de gesti n de color !ace lo siguiente: 2iene por lo menos un motor de color, un perfil de entrada y otro de salida. Qamos a suponer dos casos: una cone:i n directa a impresi n y un trabajo de retoque con p!otos!op. El sistema de impresi n coge una foto y la manda a la ampliadora. El proceso es el siguiente: el motor de color coge el pi:el que vamos a imprimir. El pi:el viene dado en U]\, as que el motor lee cada uno de los tres valores y lo busca en la tabla. 0i lo encuentra mira cual es el valor real, el $ab. 0i no lo encuentra
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calcula con los colores ms parecidos, el que puede ser. 4na ve# tiene el color $ab coge el perfil de salida, entra el valor $ab del color y saca los valores U]\ o C%C_ correspondientes, de manera que el color que salga sea el mismo que entr . Este caso supone una cone:i n directa de la cmara a la impresora. El segundo caso es cuando queremos trabajar la foto. En este caso podemos trabajar de dos ms una formas. $a primera se llama compilacin temprana. Consiste en abrir la foto, usar el perfil de la cmara ;o del escner= para traducir los colores U]\ a $ab y el de salida para traducir el $ab obtenido al U]\ ;o C%C_= de la mquina que usemos para la ampliaci n y entonces ajustamos los tonos y colores. Es decir, traducimos los colores de la cmara a los de la impresora y trabajamos con los colores de la impresora. $a segunda manera de trabajar es la que se llama compilacin tarda, que consiste en trabajar con los colores de la cmara y convertir a los colores de la impresora al final. Es decir: abrimos la foto, cada pi:el con que vamos a trabajar se pasa al motor que lee el U]\ y calcula con el perfil de la cmara el $ab correspondiente. 2rabajamos la foto y cuando !emos terminado, guardamos la foto convirtiendo los $ab reales al C%C_ o U]\ de la impresora. "dobe introdujo una manera de trabajar ;el tercer modo de trabajo del que !ablaba= que consiste en usar un espacio U]\ intermedio para el trabajo. Este espacio se llama espacio de trabajo. $a manera de operar es esta: "l abrir la foto el motor lee los pi:els U]\ y los traduce a $ab. Con este $ab y el perfil del espacio de trabajo calcula un nuevo U]\ que es con el que trabajamos. Cuando !emos terminado con la foto con el U]\ del perfil de trabajo calcula el $ab correspondiente y con el perfil de salida el C%C_ o U]\ para la impresi n. Este es el procedimiento ms estandari#ado actualmente. 4n problema a>adido en el proceso de trabajo consiste en que usamos monitores para controlar el trabajo. Por tanto cuando revelamos una foto !ay -<0 salidas no una, que son la copia y la pantalla. Por tanto el sistema de trabajo es as: $a foto !ay que traducirla al color real con el perfil de cmara. ;U]\ a $ab= El color del perfil de cmara, !ay que traducirlo al mismo color pero con el perfil de trabajo. El color ;U]\= del espacio de trabajo !ay que traducirlo al color de la pantalla con un perfil para la pantalla. %anipulamos los colores en el espacio de trabajo. Contolamos que los colores puedan reproducirse en la copia con el perfil de salida ;configurado en los ajustes de prueba de p!otos!op=. Con el perfil de trabajo pasamos los U]\ de trabajo a $ab. Con este valor $ab entramos en la tabla del perfil de salida y calculamos el U]\ o C%C_ que debemos mandar a la impresora para que salga el color $ab. Por tanto para trabajar controlando los colores con una pantalla y en p!otos!op tenemos que: 1. Calibrar y perfilar la pantalla, para dejarla con un ajuste conocido y disponer del perfil de color del espacio de la pantalla. 3. Calibrar y perfilar nuestra cmara. Para obtener el perfil del espacio de color de la cmara. 5. Elegir un espacio de color intermedio, de trabajo y decirle a p!otos!op cual es el que queremos emplear. ;En ajustes de color=. 6. Elegir un espacio de color de salida para poder reali#ar las copias y decirle a p!otos!op cual es ;En /justes de prueba=. 7. 2raducir los colores de la foto al espacio de color de trabajo. 8. Confirmar que los colores que estamos manipulando pueden aparecer en la copia. El problema est en el punto 7 Ktraducir los coloresL. P!otos!op tiene dos maneras de !acerlo: asignar o convertir los colores. -ebemos tener muy clara la diferencia. Smaginate que vas a pintar una puerta. %e#clas dos partes de pintura roja y una de pintura amarilla, lo que nos da un naranja. "!ora vamos a pintar otra puerta con el mismo color y usamos dos partes de rojo y una de amarillo, pero de otra marca. El resultado es un naranja diferente. Hemos me#clado la misma cantidad pero de diferente marca. Esto es lo que sucede con los pi:els, que dicen Kla cantidad de pintura que llevanL pero no Kla marcaL. $a marca Kviene en el perfilL. N^ue deberamos !acer para obtener el mismo naranja pero con otra marca de pinturaO El color original estaba formado por dos
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partes de rojo y una de amarillo, resulta que sabemos que con la segunda marca obtenemos el mismo color me#clando una parte y media de rojo y una de amarillo. Uesumamos: quiero un naranja que tiene 3 de rojo y 1 de amarillo con una marca de pintura. 0i uso la misma cantidad de color pero de otra marca, el resultado es diferente. /o tocamos los n.meros, cambio de color. "!ora si cambio las proporciones consigo el mismo color. Cambio las cantidades con la nueva pintura y obtengo el mismo color. $a primera manera de trabajar, cambiar de marca de pintura sin tocar las proporciones se llama asignar el color. $a segunda manera, calcular la nueva me#cla y cambiar las proporciones se llama convertir el color. "l abrir una foto con p!otos!op podemos asignar o convertir los colores. 0i elegimos asignar cambiamos el perfil de color ;Kla marcaL= pero sin tocar los n.meros. Por tanto el fic!ero de imagen queda intacto, no lo modificamos, pero los colores que vemos en pantalla cambian. Pegan un salto. Cuando convertimos los colores modificamos los n.meros de los pi:els de manera que veamos el mismo color en pantalla. /o pegan un salto. 2oda manipulaci n que afecte a la imagen original debemos pensarnosla dos veces.

.roceso de traba$o
Por tanto el proceso es: 1. "brimos la foto. 3. "signamos los colores del perfil de cmara. 0ino lo tenemos, asignamos los colores del espacio de trabajo. 5. Convertimos los colores al espacio de trabajo. 6. 2rabaja los tonos de la foto. -e ve# en cuando pulsa ControlPC ;Comando P C en mac=. Para mostrar en pantalla los colores de impresi n y no lo del monitor. ; 0ista12%olores de prueba= 7. Para determinar las #onas donde puedes tener problemas con los colores pulsa de ve# en cuando en vista12aviso de gama. Esta funci n pinta en gris las reas donde los colores no saldrn como ves en pantalla. 8. 2rabaja los tonos verificando los colores de impresi n !asta que no apare#can marcas grises. 9. Cuando terminamos con la foto la guardamos con los colores del perfil de trabajo. D. 0i vamos a ampliar, reali#amos una copia de la foto con los colores convertidos al espacio de color de la salida.

Confi uracin de p#otos#op


Para que el sistema enuentre los perfiles copialos en RindoRs&system53&drivers&spool&color Para configurar p!otos!op Hay que configurar los ajustes de color y los ajustes de prueba. En cada versi n de p!otos!op estas entradas estn en un men. diferente. En el C05 los ajustes de color estn en 3dicin12/justes de color y el de prueba en 0ista12/justes de prueba. El ajuste de color dice qu( !ay que !acer cuando cargamos una foto y qu( perfiles de color queremos que p!otos!op use para trabajar. $os perfiles de prueba le dicen al programa qu( perfil de color queremos emplear para !acer la ampliaci n. En ajustes de color usa como perfil de trabajo el EciU]\ ;no el "dobeU]\ ni el sU]\=. Como perfil C%C_ usa el S0< Eci Q3. %arca todas las casillas en las que te pide que pregunte antes de cambiar nada. En ajustes de prueba vete a / medida y selecciona el perfil de color de la salida con la que quieres trabajar.

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Ampliacin digital
1 CFGS Imagen - 2013/2014 - IES Prof Tierno Galvn
Original:(02/10/10) Copia:01/08/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Aplicaciones fotogrficas

Ejercicio principal
Abrimos el fichero de imagen suministrado que contiene una fotografa digital. Asigna el perfil de color de tu cmara. Convierte con el perfil de color del espacio de trabajo. Trabaja la foto. 1. Cuando des la foto por terminada vas a hacer 3 copia, destinada cada una a una salida diferente. 2. Ampliacin fotogrfica de 50x70 para una Lambda en alta resolucin. (400ppp) 3. Doble pgina e 48x30cm para una revista japonesa. (300ppp) 4. Ampliacin fotogrfica a 30x40 para una ampliacin en papel Ahnemulle. (254ppp). Cada vez que vayas a realizar una de las versiones, verifica que los colores no van a dar problemas. Entrega las tres versiones a tamao final en tiff sin comprimir. Ejercicios de ampliacin Repite con otras fotos.

Qu necesito Un ordenador con el monitor calibrado. Una fotografa digital sin retocar y sin cambiar de tamao. Photoshop v7 o superior. Perfiles para impresin de artes grficas japonesas, perfil de papel ahnemulle, perfil de lambda. Perfil de tu cmara. Perfil EciRGB.

Resumen

Fotos a hacer Foto 1: tiff sin comprimir a 8 bits a 400ppp, 50x70cm para lambda. Foto 2: la misma foto, tiff sin comprimir, 8 bits, 254ppp, 30x40 cm para ahnemulle. Foto 3: la misma foto, tiff sin comprimir, 8 bits, 48x30cm, 300ppp para impresin en Japn. Material a entregar Ficheros correspondientes a las fotografa pedidas. Conocimientos previos a repasar Gestin de color, impresin, ampliacin.

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Para e profesor
)o olvides car#ar los perfiles de color y la confi#uracin del sistema. "a manera m$s sencilla de obtener un buen nAmero de perfiles de color de c$maras es descar#arte la demo del Capture 6 e instalarlo. Fuscar los perfiles en su directorio de confi#uracin y copiarlos a la carpeta correspondiente del sistema operativo. C6 los coloca en una carpeta propia4 no en la del sistema. "os perfiles Eci los puedes bajar de '''.eci.or#. Eci es el or#anismo que re#ula todo lo estandari%able sobre reproduccin del color. Es la norma europea. Usa el perfil EciB?F para trabajar4 no el adobeB?F ni el sB?F que son los que dice 1dobe y las p$#inas norteamericanas que hay que usar. )osotros no somos norteamericanos4 somos europeos y usamos las nomas europeas. "os perfiles de prensa japonesa se incluyen en photoshop. Con un control por monitor4 un mismo color *los nAmeros de cada componente de color del pixel- se traduce en tres diferentes! el color que dice el perfil de trabajo4 el color que muestra la pantalla y el color que aparecer(a en la copia. "a pantalla no muestra todos los colores del papel. 1s(4 hay colores que s( salen en el papel pero no en pantalla4 colores que s( salen en pantalla y no en el papel y colores que no salen en nin#uno de los dos sitios. &ara poder trabajar con esto tenemos el aviso de gama que aparece al pulsar mayusculaEcontrolE3 en 'indo's y comandoEmayusculaE3 en mac. "os colores que est$n fuera de gama4 es decir4 que no pueden reproducirse en la copia4 aparecen como una mancha #ris. /ebes hacer que los alumnos trabajen los tonos hasta que desapare%can todas las manchas #rises cuando est$ activado el aviso de #ama. 2 al menos hasta que las manchas #rises apare%can en lu#ares en los que la reproduccin errnea del color no te pare%ca importante.

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