Convvio e Disperso: da Tradio Potica em Ensaios de Antnio Ramos Rosa e Haroldo de Campos

Jlia de Carvalho Hansen

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Mestrado em Estudos Portugueses Estudos Portugueses Setembro de 2012

Dissertao apresentada para cumprimento dos requisitos necessrios obteno do grau de Mestre em Estudos Portugueses, realizada sob a orientao cientfica do Professor Doutor Gustavo Rubim, Professor Auxiliar do Departamento de Estudos Portugueses da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas.

Convvio e Disperso: da Tradio Potica em Ensaios de Antnio Ramos Rosa e Haroldo de Campos

Acquaintanceship and Dispersion: Poetic Tradition in Antnio Ramos Rosa and Haroldo de Campos Essays

Jlia de Carvalho Hansen

PALAVRAS-CHAVE: Tradio Literria; Tempo; Poesia Moderna; Ensaio Literrio; Antnio Ramos Rosa; Haroldo de Campos. KEYWORDS: Literary Tradition; Time Experience; Modern Poetry; Literary Essay; Antnio Ramos Rosa; Haroldo de Campos.

[RESUMO]

No fazer potico moderno, a relao entre inovao e tradio adquire dinmicas especficas que, segundo Octavio Paz, configuram a modernidade literria como tradio de ruptura. A tradio no se extingue, mas questo de escolha e posio dos poetas, o que cria problemas de legitimao dos fazeres poticos em que o ensaio se torna o meio privilegiado para a teoria dos poetas. Esta dissertao traa os sentidos atribudos para tradio e para o tempo em Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana, de Haroldo de Campos, e nos dois primeiros ensaios de Poesia, Liberdade Livre, de Antnio Ramos Rosa. Ambos defendem que a poesia no responde a normas e posicionam-se diferentemente perante a tradio. Campos elege autores, utilizando a ruptura como marca evolutiva na definio de linhas de continuidade em comparaes sincrnicas. Seu gesto distancia-se de uma tradio crtica brasileira e funda outra tradio nacional, enquadrando o acontecimento da poesia concreta. Para Ramos Rosa a poesia criao que liberta das runas do excesso de razo. O poeta acede ao ncleo espontneo que divide com o homem: ser humano. As questes de ambos relacionam-se com as escritas em ensaios de poetas no-lusfonos. So eles: Los Hijos del Limo, de Octavio Paz, um grupo de ensaios de Ezra Pound e Tradition and The Individual Talent, de T.S. Eliot. Paz determina que a tradio da ruptura se deve a abertura do futuro na modernidade e que as vanguardas exacerbaram a ruptura ao ponto de sua aniquilao. Pound entende que a poesia deve ser transmitida porque tem o estatuto da cincia, constituindo, com outras artes, o fundamento para a tica humana. Eliot determina que o talento individual de um poeta se define pelo seu senso histrico, isto : a conscincia da permanncia do passado no presente. Cada poeta fundamenta a singularidade de sua tradio e que esta no absolutamente separada da tradio de outros poetas.

[ABSTRACT]

In modern poetical making the relation of innovation and tradition assumes specific dynamics that according to Octavio Paz constitute literary modernity as tradition of rupture. Tradition doesnt finish but it is a question of poets selection and position that produce problems of legitimacy of poetical making for which the essay is the main way for the theory poets make about poetry. This dissertation formulates the meanings attributed to this tradition and to time experience in Haroldo de Campos Ruptura dos Gneros na Literatura LatinoAmericana and in the two first essays of Antnio Ramos Rosas Poesia, Liberdade Livre. Both poets assume that poetry doesnt obey to rules and have different positions about tradition. Campos elects authors using rupture as a distinctive evolutionary sign in the definition of trends of continuity in synchronic comparisons. He takes distance from a Brazilian critical tradition and proposes another national tradition from the point of view of concrete poetry. According to Ramos Rosa poetry is creation that frees from the ruins of Occidental rationalism. The poet gets contact with the spontaneous nucleus that he shares with men, the human being. The questions that they propose are linked to the questions of non Portuguese essays of other modern poets. They are: Los Hijos del Limo, by Octavio Paz; a set of essays by Ezra Pound and T.S. Eliots Tradition and The Individual Talent. Paz assumes that tradition of rupture derives in modernity from the open future and that avant garde movements reinforced rupture till the point of annihilation. Pound believes that poetry must be transmitted for it has science status and constitutes the nucleus for human ethics with other arts. Eliot proposes that individual talent may be defined by its historical sense or the conscience of past permanence in present. Each poet defines the singularity of his tradition which is not totally separated from other poets traditions.

Este trabalho dedicado ao meu pai Joo Adolfo Hansen que me ensina que pensar o cerne das coisas; e para a minha me Marta Maria Chagas de Carvalho que me ensina onde o pensar est no corao das coisas.

Agradecimentos
Primeiro, agradeo a muitos professores que tive. Poderia mencion-los desde o Jardim da Infncia, mas comeo pelos que foram meus professores na Universidade de So Paulo: sobretudo agradeo a Jos Miguel Wisnik, Roberto Zular, Hlio Guimares, Andrea Hossne, Anglica Chiappetta, Marcos Moraes e ao Clvis, do qual fatidicamente no encontro o sobrenome, e assim fica referido como Clvis o sem apelido, como sei que ele tambm gostaria. Tambm agradeo Mayra Laudanna, que foi minha orientadora de Iniciao Cientfica. Em Portugal, agradeo professora Maria Filomena Molder, por suas aulas, que iluminaram o que tentei pensar. E, sobretudo, agradeo ao meu orientador, o professor Gustavo Rubim, sem o qual este trabalho nunca teria sido vivel. Pelas aberturas e balizas, tenho a ele muito o que agradecer. Agradeo professora Silvina Rodrigues Lopes, e ao professor Joo Lus Lisboa. Alm dos meus pais, para os quais este trabalho se dedica, agradeo a Celso e Snia Favaretto, Leon e Elisa Kossovitch, padrinhos. Agradeo tambm aos meus sobrinhos, aos meus irmos, aos meus cunhados, minha av e Therezinha. Agradeo Carolina Fenati por ser a melhor amiga do mundo e minha, e ao Bernardo RB, com quem fiz todas as inscries, todas as cadeiras, todas as entregas, companheiro maior nesta jornada. Agradeo a: Daniel Ribeiro Duarte, pela lealdade ao ligar as pontas, raciocnios do amplo; Priscila Amoni, pela admirao do corte; rica Zngano, que tantas vezes me incluiu no mundo; Maria Archer, hermanita de lagartos e lrios; Maria Trigoso, por encontrar em me o que hoje sou; Virgnia Boechat, pela amizade cuidadosa e cotidiana; Mayana Redin, pela partilha do contemporneo; Ctia Pereira pelas jornadas cientficas praia do desconhecido; Jos Maia, pelos incios, desvios e constante amizade; Cristina Regadas, sem a qual isto nunca teria comeado; Paulo Mendes e sua grande generosidade; rico Coelho de Melo, por todas as ajudas. Agradeo tambm a Clarisse Valadares, Penelope Casal de Rey, Mariana Adas, Manoel Ricardo de Lima, Jlia Studart, Ilana Lichtenstein, Joana Souto Guimares, Daniel Bonomo, Flavio Tris, Giuliana Xavier, Breno Beneducci, Ricardo Reis, Pedro Carvalho Santos, Marion Hesser, Flavia Rebello, Vera Egito, Luiz Gabriel Lopes, Eduardo Mauro, Andrea Aly, Arturo Gamero, Nuno Leito, Ceclia Silveira, Ins Setil, Susana Chiocca, Pedro Rufino, Rita Benis, Eduardo Fonseca, Antnio Poppe, Joaquim, Maria Joo e Ins Pintassilgo. Agradeo tambm ao Marcos Visnadi, meu camarada, compadre de espingarda e dinamite, amigo. E agradeo ao Gustavo de Abreu, transformao, expanso e limite, amor.
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Convvio e Disperso: da Tradio Potica em Ensaios de Antnio Ramos Rosa e Haroldo de Campos
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Eram guas castanhas as que eu via. Caras de palha e corda nas barcaas brancas. Velas de linhos novos, luzidios Mas resduos. Sobras.

Colou-se minha sombra s minhas costas: - Que bagagem, senhora. O Nada navegando tua porta.

Hilda Hilst
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Apresentao

Este trabalho partiu do enigma que vejo na associao entre o poeta e o (seu prprio) tempo. Por considerar o gnero do ensaio como privilegiado transmissor de discusses e pensamentos, pensei em aproveitar o que ele pode ter de conversacional e tentar entender o que alguns poetas pensam a respeito da ligao deles, quero dizer, das ligaes do poeta com o tempo. Se, por um lado, era preciso escut-los, por outro me intrigava um medo fecundo a respeito da variabilidade do passado, do presente e do futuro. Logo percebi que estudar o tempo, entendido aqui como estruturao abstrata do pensamento, tambm seria necessrio. Com a consulta de alguns professores, defini que, no mbito dos Estudos Portugueses do sculo XX, so definidores do assunto Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana 1, de Haroldo de Campos e A Poesia e o Humano e O Poema, sua Gnese e Significao2, de Antnio Ramos Rosa3. So eles, portanto, objetos da anlise deste trabalho. A discusso sobre eles encontra-se na Parte Dois desta dissertao. ! Confrontando os textos de Antnio Ramos Rosa e Haroldo de Campos, percebi que eles levantam problemas que no esto separados de prticas poticas no-lusfonas e que a problematizao de suas relaes com o tempo ganharia relevo e definio se fosse integrada com a de outros poetas. Assim, guiada pela mesma questo, escolhi fazer um enquadramento mais abrangente, e introduzir na discusso

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Publicado em 1977, em So Paulo, Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana, de Haroldo de Campos, um pequeno volume que contm duas partes. A ltima a entrevista Aspectos da Poesia de Vanguarda no Brasil e em Portugal, que Haroldo de Campos concedeu a E.M. de Melo e Castro. Embora a entrevista seja considerada nesta anlise, o objeto central desta discusso o ensaio Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana.! #!A Poesia e o Humano e O Poema, sua Gnese e Significao, integram o segmento O Fenmeno Potico, Centro da Liberdade, de Poesia, Liberdade Livre, de Antnio Ramos Rosa, cuja primeira edio foi publicada em Lisboa, em 1962. A edio com que trabalho a 1a publicada pela Ulmeiro, em 1986. ! $! Optei por citar os ttulos utilizados por Haroldo de Campos marcando a distino entre letras maisculas e minsculas utilizadas pelo autor, por entender que isto respeita o fato de que as marcaes de capitulares carregam sentidos. O mesmo ocorre com as referncias aos ttulos de Antnio Ramos Rosa, com a diferena de que, quando era impossvel fazer a distino por conta da formatao dos ttulos, optei por utilizar maisculas.!

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ensaios de Ezra Pound, Octavio Paz e T.S. Eliot4, por consider-los os mais paradigmticos articuladores do problema com o qual eu me deparava5. Assim, a discusso de ensaios dos trs poetas referidos constitui a Parte Um desta dissertao, funcionando como panorama e introduo das questes apresentadas por Antnio Ramos Rosa e Haroldo de Campos. ! Para perceber a relao nestes ensaios com o tempo era necessrio um corte temtico: em um primeiro momento pensei que fosse discutir as definies do contemporneo, pois supunha que seria a maior urgncia entre os poetas modernos, pela valorizao que fazem da inveno. Talvez esta suposio dissesse mais respeito a mim que a eles, porque, lendo os textos, percebi que a questo mais presente neles era o modo como a determinao pela inovao determinava relaes paradigmticas com a tradio. Neste sentido, optei por procurar quais significados a noo de tradio poderia adquirir atravs de cada uma dessas leituras. Como nem sempre o termo tradio aparece diretamente referido nos ensaios, comecei a procurar neles palavras que apresentassem modos de relacionamento com o tempo, para assim decalcar seus posicionamentos para com a tradio. Segui sublinhando termos como precursor, origem, movimento, progresso, criao, simultneo, entre outros. Com isto percebi que cada um dos poetas em questo utilizava acepes diferentes para organizar e entender a passagem do tempo. Estas diferenas me fizeram considerar que este trabalho ganharia se no tentasse comparar excessivamente as questes levantadas por um poeta ou por outro. Por um lado, temi tecer relaes foradas entre pensamentos to dspares e, por outro, confesso, foi uma forma de me defender deles. Tentei assim atravessar seus ensaios sem aniquilar as minhas possibilidades de no ser amassada por pensamentos to singulares. Resisti, preferindo respeitar a especificidade de Haroldo de Campos, Antnio Ramos Rosa, T.S. Eliot, Octavio Paz e Ezra Pound e, assim, constru

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Os ensaios em questo so: Los Hijos del Limo, de Octavio Paz; de Ezra Pound: A Retrospect, How to Read, The Teachers Mission, The Serious Artist e Date Line; e Tradition and the Individual Talent, de T.S. Eliot. 5 Teria sido interessante tambm incluir nesta discusso os ensaios O Poeta e o Tempo de Marina Tzvetaieva, A Musa Lastimosa de Joseph Brodsky e Kafka y sus precursores de Jorge Lus Borges. Porm, por questes de espao no texto e tempo para leituras e escritas, considerei invivel abarc-los no mbito desta dissertao.

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captulos em que cada um dos ensaios (ou agrupamento de ensaios) de um mesmo autor analisado separadamente dos outros. Com isto dito, esta dissertao um mapeamento das noes de tradio e tambm de abstraes que estruturam o tempo nos ensaios referidos.
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PARTE UM! A. O Mapa Que Se Abre: A Modernidade Uma Tradio !

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Los Hijos del Limo, assinado com a data de junho de 1972 e publicado em 1974, tem como tema de discusso central a tradio moderna de poesia. Octavio Paz rene em sua discusso consideraes culturais e literrias, informaes e interpretaes histricas fundamentais para problematizar de maneira analtica a modernidade literria. ! Argumentativo, cada captulo de Los Hijos del Limo fundamenta um problema que expandido at gerar outro problema que aponta para o captulo seguinte. O livro constitudo por seis captulos e um apndice. O primeiro captulo, La Tradicin de la Ruptura, trata do que se quer dizer ao afirmar que h uma tradio moderna em literatura e que esta uma tradio da ruptura; o segundo captulo, La Revuelta del Futuro, analisa estruturas de temporalidade de outras culturas e momentos histricos para fundamentar que a determinao de diferena da modernidade est no modo de conceber e se relacionar com a abstrao coletiva do tempo; o terceiro captulo que tambm d nome ao livro, Los Hijos del Limo, atravessa a falar da singularidade de poetas romnticos como base de incio e fundamentao para a modernidade literria; o quarto, Analoga e Irona, trata da poesia moderna como decifrao e cifrao combinatria de smbolos que interpretam e desconstroem o universo, tendo como base os princpios da analogia e da ironia; o quinto captulo, Traduccin y Metfora sobre o modernismo literrio em lngua espanhola; o sexto e ltimo captulo, El Ocaso de la Vanguardia, pensa as vanguardas como exacerbao e limite da modernidade literria, e termina por interpretar que o excesso de ruptura tendeu a destruir a prpria noo de ruptura, e que teramos (no presente da publicao do texto, isto , 1974) iniciado uma nova fase das prticas literrias, que seria a da convergncia no presente e do interesse pelo que no muda. Nesta dissertao, os captulos do livro de Paz que nos interessam centralmente so o primeiro, o segundo e o ltimo.! Cito o primeiro pargrafo de La Tradicin de la Ruptura, captulo que leva em seu ttulo a frmula que condensa o paradoxo que nele ser destrinchado: !

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El tema de este libro es la tradicin moderna de la poesia. La expressin no slo significa que hay una poesa moderna sino que lo moderno es una tradicin. Una tradicin hecha de interrupciones y en la que cada ruptura es un comienzo. Se entiende por tradicin la transmisin de una generacin a otra de noticias, leyendas, historias, creencias, costumbres, formas literarias y artsticas, ideas, estilos; por tanto, cualquier interrupcin en la transmisin equivale a quebrantar la tradicin. Si la ruptura es destruccin del vnculo que nos une al pasado, negacin de la continuidad entre una generacin y otra, puede llamarse tradicin aquello que rompe el vnculo y interrumpe la continuidad? Y hay ms: inclusive si se aceptase que la negacin de la tradicin a la larga podra, por la repeticin del acto a travs de generaciones de iconoclastas, constituir una tradicin, como llegara a serlo realmente sin negarse a s misma, quiero decir, sin afirmar en un momento dado, no la interrupcin, sino la continuidad? La tradicin de la ruptura implica no slo la negacin de la tradicin sino tambin de la ruptura... La contradiccin subsiste si en lugar de las palabras interrupcin o ruptura empleamos otra que se oponga con menos violencia a las ideas de transmisin y de continuidad. Por ejemplo: la tradicin moderna. Si lo tradicional es por excelencia lo antiguo, como puede lo moderno ser tradicional? Si tradicin significa continuidad del pasado en el presente, como puede hablarse de una tradicin sin pasado y que consiste en la exaltacin de aquello que lo niega: la pura actualidad?6.!

No redundante dizer que a definio que Paz faz de tradio enquanto transmisso tradicional, isto , coincide, por exemplo, com a interpretao de um dicionrio7. Mas a explicao no pra por a, antes parte da definio convencional para adensar o problema: se tradio continuidade, ser possvel chamar de tradio a prtica de romper com a tradio? E se moderno qualifica a relao ou o pertencimento de algo com a poca em que se vive, pode haver uma tradio do hoje? Paz afirma que sim, e que neste eixo paradoxal entre continuidade e ruptura que se faz a tradio moderna da poesia. Cito:!
(...) la modernidad est condenada a la pluralidad: la antigua tradicin era siempre la misma, la moderna es siempre distinta. La primera postula la unidad entre el pasado y el hoy; la segunda, no contenta con subrayar las diferencias entre ambos, afirma que ese pasado no es uno sino plural.

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PAZ, Octavio. Los Hijos Del Limo, p. 33. O grifo meu. !!Por exemplo, l-se no Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, o seguinte verbete para tradio: substantivo feminino: 1 ato ou efeito de transmitir ou entregar; transferncia, ato de conferir. 2 comunicao oral de fatos, lendas, ritos, usos, costumes etc. de gerao para gerao. 3 herana cultural, legado de crenas, tcnicas etc. de uma gerao para outra. 3.1 conjunto dos valores morais, espirituais etc., transmitidos de gerao em gerao. 4 transmisso de uma notcia ou de um fato. 5 em certas religies, conjunto de doutrinas essenciais ou dogmas no explicitamente consignados nos escritos sagrados, mas que, reconhecidos e aceitos por sua ortodoxia e autoridade, so, por vezes, us. na interpretao dos mesmos. 6 aquilo que ocorre ao esprito como resultado de experincias j vividas; recordao, memria, eco. 7 tudo o que se pratica por hbito ou costume adquirido. 7.1 uso, costume. Cf. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Verso eletrnica disponvel em http://houaiss.uol.com.br. Acessado em 22/11/2011.

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Tradicin de lo moderno: heterogeneidad, pluralidad de pasados, extraeza radical. Ni lo moderno es la continuidad del pasado en el presente ni el hoy es el hijo del ayer: son su ruptura, su negacin. Lo moderno es autosuficiente: cada vez que aparece, funda su propia tradicin8.!

Seria possvel escrever um texto sem que ele se remetesse a outros? Embora existam experincias na literatura que so em si a fundao de si mesmas, como penso ser o caso de Artaud e de algumas obras de Beckett, a literatura acontece porque h um cdigo em comum, que tanto a lngua em que se escreve, como a prpria escrita, que foi ensinada de uma pessoa para outra, transmitida enquanto conhecimento, tcnica, ferramenta e acesso. A escrita sempre transmisso e, neste sentido, lida necessariamente com a tradio. E a leitura tambm: quanto mais a leitura de um texto tenta falar sobre o que ele fala, mais o leva para o redor de outros. A crtica literria mbile de smbolos, espelhos, viagens.! O convencional na abstrao que organiza consecutivamente o tempo pensar que o passado continua no hoje, que por sua vez desemboca no futuro. Se ser filho ter pais, se o passado o que vai derivar no presente, como pode o hoje no ser filho do ontem? Sendo um filho que renega os prprios pais, ou escolhe outros. Um filho que, com a mesma fora que nega, se interessa por aquilo que considera origem. uma espcie de foco saber-se determinado por uma origem com uma conscincia to extrema a ponto de gerar a separao e inventar outro vnculo. E assim repetidamente, fundada, demolida, colocada, destruda, gerada: a tradio da ruptura. Mas note-se que o vnculo com a escolha de outra tradio, segundo Octavio Paz, no necessariamente linear, cclico ou repetitivo, embora o possa ser, pois intermitncia, que descontinua a continuidade. De todo modo, aparece na concepo que Octavio Paz faz do tempo literrio uma interpretao que pressupe uma linearidade consecutiva que rompida. Para construir uma histria literria da modernidade, Octavio Paz precisa s vezes fundament-la no mtodo de organizao que aproxima fazeres poticos distintos, mas que so unidos pela idia unitria de poca literria. De todo modo, isto no indica na concepo de tradio da ruptura a idia corrente de que uma nova gerao de poetas rompe com a anterior. Embora isto possa acontecer e acontea, no necessariamente a ruptura se d contra os antecessores imediatos.!
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PAZ, Octavio. Op. Cit., p. 334.!

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Ciso contnua e reflexiva que, como diz Octavio Paz, determinada pelo uso da razo, j que o pensamento racional cria partes, diferenas, escolhas. Paz associa a crtica poesia moderna; e, como se sabe, a crtica literria surge no sculo XIX. Trata-se tambm de um modo especfico da inteligncia racional, cartesiana e iluminista: separar (distinguir), pr em pedaos (analisar), determinar planos (classificar), mtodos, aes. Ainda mais na modernidade do pensamento que desfaz conceitos estabelecidos, mostrando que o que cabe lucidez de uma inteligncia desmistificar o que foi estabelecido enquanto natureza. Flexionar at quebrar a moral uma questo poltica: preciso desnaturalizar os discursos que se estabeleceram enquanto verdades, mostrar que afinal eles so histricos, so velharias travestidas de rigores universais com os quais nos prendem os mortos. Fuso de palavras que criam um sentido, de cada tomo que a verdade tem, pelo menos todos seus eltrons (ou prtons, ainda no esto bem certos disto) so ficcionais. possvel rastrear interpretando: trao comum grande parcela da filosofia posterior ao sculo XVIII, sobretudo em Nietzsche, Foucault ou mesmo na psicanlise freudiana: a determinao de uma genealogia da moral, de uma arqueologia do saber, ou de tornar consciente o que inconsciente, so processos de anlise de zonas do pensamento que interditas ou esquecidas, ficaram estanques e so trazidas tona. Esta revelao produz separao que, enquanto forma de anlise crtica, sobretudo movimento: deslocamento, falar sobre o que no se fala, iluminar a dobra do escuro que acaba por inventar uma separao justamente daquilo que se considera mais integrado. percurso de ciso, um adensamento de sentidos, ao mesmo tempo que so estruturas de narrativas, histricas, percursos. Mas desfazer um discurso sem inventar o silncio preencher o espao que se esvazia com outro pensamento. Esta conscincia acaba no s por se separar das suas origens, como por se diferir em si mesma. Crtica desdobramento: como Octavio Paz determina: El arte moderno no slo es el hijo de la edad crtica sino que tambin es el crtico de s mismo.9. ! Rebelio contra a tradio. Lembro-me de uma msica de Tom Z em que se canta: senhor cidado/ eu quero saber/ com quantos quilos de medo/ se faz uma tradio?. Desfazer as relquias construdas pelo medo e propor outra liberdade, para fora das mentalidades tacanhas do senhor cidado, o que faz a poesia moderna. Isto
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PAZ, Octavio. Los Hijos Del Limo, p. 335.

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se evidencia tanto no rompimento crtico que a escrita opera contra a sociedade, isto , da poesia que, as evidenciando, vai contra as tradies invisveis (e arbitrrias) que regem as sociedades, como tambm pela destruio da tradio interna ao sistema potico, isto , da completa alterao das normas para as prticas escritas, levadas desde o romantismo ao extremo das vanguardas, ao ponto da regra poder se tornar o no haver regra. ! Para Octavio Paz a partir da ruptura com a autoridade da tradio que a modernidade literria se especifica. A tradio moderna sempre outra: seja pela valorizao da inovao ou atravs da apropriao do extico advindo do estrangeiro ou da antiguidade, a tradio da cultura ocidental aps o sculo XVIII, segundo Octavio Paz, se transmite e se inventa por si mesma quando h rompimento e alteridade, ou seja, quando cria uma forma no tradicional de se relacionar com a tradio. Neste sentido, importante notar que dizer tradio moderna de poesia determina duas coisas: que a modernidade se fundamenta como uma tradio em si, a que se pode referir como um corpo diverso, mas assinalvel; como tambm determina um modo de vnculo especfico com tradies anteriores e diversas em geografias e culturas. Neste sentido, Los Hijos del Limo consegue estabelecer uma regra geral para a modernidade potica. Para Octavio Paz to possvel fazer interpretaes de relaes de determinada produo de um poeta com uma ou muitas tradies, e encontrar assim a particularidade do singular, como falar de uma unidade de procedimento e pensamento na poesia moderna, que a da tradio da ruptura. ! A proposta de associao de ruptura ao termo tradio por Octavio Paz no gratuita. O moderno quase sempre associado a termos como inveno, inovao, novidade, progresso, ou seja, est aliado produo de perspectivas de que existiria uma espcie de purificao no que novo, ou futuro. J ruptura um vnculo que se desvincula. Se pensarmos linearmente, ao dizer ruptura Paz est deslocando o foco da questo do futuro para uma ao no presente, que se d enquanto interrupo do passado. Determinada inveno s pode inventar ruptura se estabelece uma relao de diferena com o estabelecido, com o anterior. Afinal, o que original funda uma nova origem no presente, que aponta outro futuro. importante notar que Paz estabelece a fundamentao da ruptura no como um elogio inovao, mas como uma prtica verificada na poesia e no pensamento modernos. No limite, ao se pensar na conjugao formulada entre tradio da ruptura, o critrio de inovao est inserido
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na movimentao entre tradio e ruptura, no sendo o definidor por excelncia do que a modernidade literria, mas constituindo uma parte de tal definio.! Por fim, importante notar que, se necessrio fazer um desvio no termo usual para explicar o que tradio na poesia moderna, adensando sentidos noo tradicional de tradio, isto implica que, desde a definio do conceito, Los Hijos del Limo se insere no que discute: tambm a definio que nele se faz do moderno moderna: porque determina que o conceito de tradio outro: tradio da ruptura com o tradicional que por sua vez fundamenta-se como tradio. por alterar o paradigma do que seria tradicionalmente a tradio que Paz est radicalmente inserido na modernidade. E posiciona-se. Nem haveria sentido para um poeta observar de fora.!
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Questo do Futuro!
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Embora o captulo La Revuelta del Futuro se dedique a discusso do modo de relacionamento do pensamento da poca moderna com o futuro, Los Hijos del Limo no se agrega ao interesse moderno pelo novo, mas antes faz deste interesse uma interpretao que abarca as prticas literrias modernas em uma no-variao comum e complexa, afinal o que poderia ser chamado de inovao em relao tradio, mas que Paz insiste em chamar de ruptura, pode vir, por exemplo, da aproximao de algo arcaico de mais de mil anos, ou da infncia. como se o novo em si fosse muito difcil de existir, afinal tambm a noo de novo varivel e Octavio Paz demonstra que a inteno pelo novo como paradigma da inveno potica histrica:!
En la historia de la poesa de Occidente el culto a lo nuevo, el amor por las novedades, aparece con una regularidad que no me atrevo a llamar cclica pero que tampoco es casual. Hay pocas en que el ideal esttico consiste en la imitacin de los antiguos; hay otras en que se exalta a la novedad y a la sorpresa. (...) Novedad y sorpresa son trminos afines, no equivalentes. Los conceptos, metforas, agudezas y otras combinaciones verbales del poema barroco estn destinados a provocar el asombro: lo nuevo es nuevo si es lo inesperado. La novedad del siglo XVII no era crtica ni entraaba la negacin de la tradicin. Al contrario, afirmaba su continuidad; Gracin dice que los modernos son ms agudos que los antiguos, no que son distintos. Se entusiasma ante ciertas obras de sus contemporneos no porque sus autores hayan negado el estilo antiguo,

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sino porque ofrecen nuevas y sorprendentes combinaciones de los mismos elementos10.!

No sculo XVII as prticas letradas esto configuradas na semelhana com cdigos retricos, ou seja, h uma fundamentao do fazer potico com base na continuidade da tradio. A leitura histrica de Paz, ao particularizar a linhagem da tradio moderna de poesia com incio nos romnticos, de que estes so a quebra da autoridade da tradio potica, estvel no sculo XVII. Mas em Los Hijos del Limo no se interpreta a mudana como um avano: h a conscincia de que se trata de uma alterao, mas no um progresso, afinal Lope de Vega to admirvel quanto Wordsworth, por exemplo. Neste sentido, para Octavio Paz o novo no est carregado de significao positiva, no h iluso de melhora na inovao. ! Los Hijos del Limo tambm uma lio de quais so e como variam as concepes do tempo em determinado momento e lugar. Sobretudo por uma viso antropolgica que gera um respeito horizontal, Octavio Paz sabe que no existem culturas ou pocas superiores a outras e com isso fala de todas com um interesse narrativo pelo que ele poderia chamar de imaginaes da humanidade. H a conscincia de que cada cultura coletiva se relaciona com a passagem do tempo de uma maneira diferente: cada idea del tiempo es una metfora hecha, no por un poeta, sino por un pueblo entero11. um modo potico de interpretar as coisas, no modo que elas, de fato, so. ! famosa a conciso de Santo Agostinho ao dizer que o tempo aquilo que se perguntam o que , no se sabe dizer, mas se no perguntam, sabe-se. O tempo no teria, neste sentido, um ser em si assinalvel. Embora o envelhecimento e a morte provem na experincia cotidiana a passagem do tempo e, neste sentido, o tempo seja a prpria deglutio e transformao de tudo. Desta maneira, talvez seja mais lcido perceber o tempo enquanto devir, movimento. Mas isto ter olhos humanos de ver, pensar e escolher um sentido e uma interpretao. No sei se um gato interpretaria a morte como algo alm do instinto daquilo de que se deve manter afastado. De todo modo, pensamos e vivemos com abstraes temporais que nos estruturam, tanto o
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Ibidem, p. 334. Ibidem, p. 352.

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cotidiano como a prpria inteligncia interpretativa. Na prtica, os calendrios so um sistema de referncias aos turnos dos astros e no fazem mais do que estruturar a passagem do tempo em cotidiano, isto , em uma continuidade organizada, no dispersiva, agregadora e repetitiva. menos simples dizer que estruturas invisveis do pensamento fazem absoluta diferena, efetivamente diria, se algum acreditar que o futuro ter seu fim no Apocalipse, como se pensava na Idade Mdia, ou viver na concepo iluminista de que o futuro o engenho da histria humana, para onde marcha a civilizao do progresso, ou tiver a impresso de que o futuro em si no existe, ou que s existe como abismo. ! O tempo inerente linguagem e neste sentido que esta muitas vezes associada morte. Os discursos esto carregados de flexes verbais, que so sempre tempo, e dizer qualquer coisa pode se apoiar em noes de mudana, porvir, travessia, etc., que tentam dar conta de algo indizvel ou desconhecido, que muitas vezes s uma esperana travestida de frmula temporal. notvel como Octavio Paz tende a conseguir se retirar para falar do tempo sem positiv-lo em idias categricas que preencham o no-ser do tempo, isto : no diz que as coisas vo melhorar no futuro, que foram melhores no passado, que devemos nos ater ao presente, ou utilize definies que eliminem o inexorvel da passagem do tempo: a morte e a destruio. Isto sem esquecer que o peso de tal determinao leva a pensar que, por outro lado, o tempo tambm gnese, construo, e a linguagem, inveno. De todo modo, no ltimo captulo de Los Hijos del Limo, quando Octavio Paz determina as questes do presente da escrita de seu livro, o poeta se posiciona de maneira a defender o posicionamento no presente e o tempo simultneo e descontnuo. ! Hiptese fundamental de Jos Carlos Reis, em Histria, a Cincia dos Homens no Tempo, justamente a de que em paralelo s estruturas coletivas de pensar o tempo, as sociedades criam estratgias de evaso, isto , meios de fuga e esquecimento perante a inexorabilidade da mudana histrica e da morte. A interpretao de Octavio Paz coincide com a de Jos Carlos Reis no sentido de que os modos de relacionamento imaginrio humano com a passagem do tempo seriam tentativas de anulao da mudana. Embora coincidam nesta e em outras interpretaes, cada um dos livros trata o tempo de modo diverso. Para discutir a poesia moderna, Octavio Paz faz interpretaes das alteraes culturais dos homens com a estruturao que fazem do tempo, mas no discute concepes do que seria o
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tempo em si. J Jos Carlos Reis um historiador e faz do seu livro a histria do conceito de tempo no s nas abstraes coletivas como tambm nas conceituaes filosficas ocidentais anteriores ao sculo XIX, discutindo as interpretaes que tempo teve historicamente e suas implicaes. Neste compndio, curiosa a afirmao de Gadamer que Reis comenta, de que a discusso do ser do tempo seria uma das bases do pensamento ocidental. Cito:!
As originalidades grega e europia, para Gadamer, caracterizam-se pelo fato de continuarem a propor questes sobre o tempo, apesar da confuso que elas geram no esprito. Para o pensamento ocidental, o tempo sempre foi uma questo essencial. O pensamento grego no se contentou com a prtica de medir e cortar o tempo e ps o problema terico da estrutura real do universo e do papel do tempo nela. (....).12!

Propor questes sobre o tempo gera confuso no esprito. Aceit-lo sem indagao tambm. A angstia com o tempo parece ser inerente a ele, seja na contingncia da sua travessia, como na sua conceituao. Mas, o tiro no p da modernidade abrir o futuro elegendo a construo do incerto, como eixo. Octavio Paz prope que a modernidade altera o modo de se relacionar com o tempo quando elege a mudana como a forma privilegiada:!
Pasado atemporal del primitivo, tiempo cclico, vacuidad budista, anulacin de los contrrios en brahmn o en eternidade Cristiana (...) Todos eses arquetipos, por ms distintos que sean, tienen en comn lo siguinte: son tentativas por anular o, al menos, minimizar los cmbios. (...) Nuestra poca rompe bruscamente con todas estas maneras de pensar. (...) La poca moderna esse perodo que se inicia en el siglo XVIII y que quiz llega ahora a sua ocaso es la primera que exalta al cambio y lo convierte en su fundamento. (...) Los antguos vean con temor al futuro y repetan vanas frmulas para conjurarlo; nosotros daramos la vida por conocer su rostro radiante un rostro que nunca veremos13. !

Deste modo, para Octavio Paz, o que interessa na modernidade o novo modo de lidar com o novo e no o novo em si. Quando a modernidade elege a mudana, a inovao como melhoria, abana de frescor a tradio e a inventa enquanto ruptura. !

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12

REIS, Jos Carlos. Histria, a Cincia dos Homens no Tempo, p. 172. Citando GADAMER, E. Lexperince interieur du temps et lchec de la reflxion dans la pens occidental. In: RICOUER, P. (Org.) Les Temps et les Philosophies. Paris: Payot/Unesco, 1978. 13 PAZ, Octavio. Los Hijos del Limo, p. 344-345.!

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No s o novo que Paz discute mais enquanto questo de variabilidade interpretativa do que enquanto existncia em si, mas em todo Los Hijos del Limo as discusses se do de modo relacional e difcil determinar um ponto de origem, de incio para o jogo de espelhos contnuo estabelecido entre as questes. H uma espcie de caudalosidade dos motivos, o que no o impede, contudo, de escolher algumas linhas que fundamentam a argumentao e interpretao a respeito da tradio da ruptura na poesia moderna. E a linha argumentativa que Paz escolhe para articular os captulos La Tradicin de la Ruptura e La Revuelta del Futuro tem seu eixo na discusso do lugar do futuro na modernidade. Embora faa meno dissoluo da verossimilhana retrica antiga, ascenso da burguesia, secularizao do Estado, fora da razo crtica e do iluminismo, Revoluo Francesa e comente a morte de Deus na literatura romntica, Octavio Paz escolhe como amlgama determinante de todos esses fatores a mudana no modo de conceber a abstrao do tempo na modernidade e o interpreta como uma separao da sociedade crist da Idade Mdia. O tempo cristo irreversvel, no cclico como o tempo (chamado de) primitivo e, simultaneamente, tem no futuro o seu fim, o apocalipse. Octavio Paz conta que, enquanto homem moderno, ri ao ler uma passagem de Dante em que as portas do futuro de repente se fecham: que impensvel para o paradigma moderno que o futuro tenha um fim. Segundo Octavio Paz, a concepo do tempo na modernidade mantm a estrutura linear e no repetvel do cristianismo, mas o modo de conceber o futuro muda substancialmente14. O futuro no mais o fim, mas justamente o infinito, ou o lugar no-lugar de projeo do movimento, para onde o fazer humano se direciona:!
La modernidad carg el acento no en la realidade de cada hombre sino la realidad ideal de la sociedad y de la especie (...) No la fusin con Dios, sino con la historia: se es el destino del hombre. El trabajo substituye la penitencia, el progreso a la gracia y la poltica a la religin15. !

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La modernidad es un concepto exclusivamente occidental y que no aparece en ninguna otra civilizacin. La razn es simple: todas las otras civilizaciones postulan imgenes y arquetipos temporales de los que es imposible deducir, inclusive como negacin, nuestra idea del tiempo. (...) La sociedad cristiana medieval imagina al tiempo histrico como un proceso finito, sucesivo e irreversible; (...) Es claro que la idea de modernid slo poda nacer dentro de esta concepcin de un tiempo sucesivo e irreversible; es claro, asimismo, que slo poda nacer como una crtica de la eternidad cristiana.. PAZ, Octavio. Los Hijos del Limo, p. 352.! "&!Idem, p. 356.!

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No mais dividida em classes estanques, o julgamento da sociedade burguesa terreno, no celestial. Isto cria outro modo de relacionamento com a importncia da histria, afinal ela no seria mais determinada pelo poder divino, mas seria fruto do fazer humano que, passvel de realizao e construo, ator de mudana material. Michel Foucault em O que So as Luzes? sugere que mais do que um perodo histrico, pode-se encarar a modernidade como uma atitude, um modo de relao que concerne atualidade, uma maneira tambm de agir e de se conduzir que, tudo ao mesmo tempo, marca uma pertinncia e se apresenta como uma tarefa16. Ora, s possvel inferir tarefas se soubermos o que necessita ser feito. A inciso do pensamento reflexivo sobre o presente descobre o que se encontra fechado, e com isto possvel apontar para sadas que viabilizem mudanas histricas17. ! neste sentido que a histria centraliza e se responsabiliza por outros registros de conhecimento. Vivemos pela memria, ainda mais desde o advento das tecnologias digitais, vivemos fazendo o registro do registro. de pensar se um sculo que inventa a UNESCO e tantas outras instituies de organizao da memria no teve, justamente, um grave problema de memria. Provavelmente isto advm de uma resistncia ruptura, j que a forma de relacionamento com a tradio no a de uma transmisso tradicional, o conhecimento precisa ser guardado, feito um patrimnio comum. Esta questo sutil e tensa, porque preciso lembrar, as pessoas precisam saber o que foi o nazismo para que ele no acontea, para que as atrocidades no se repitam, ainda que aprendam que a histria pouco ensina. Ao mesmo tempo, o excesso de histria pode recobrir de paralisia, ser estrutura para os conservadores, ou simplesmente um suprfluo cultural decorativo. Como diz Nietzsche, o suprfluo inimigo do necessrio. Nesta febre de histria o esquecimento ativo tambm necessrio, como prope o filsofo: trata-se de saber esquecer a tempo, como de saber recordar a tempo; imprescindvel que um instinto vigoroso nos advirta sobre quando necessrio ver as coisas historicamente e quando necessrio no as ver historicamente. este o princpio sobre que o leitor deve reflectir: o sentido histrico

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FOUCAULT, Michel. O Que So as Luzes?. In: Arqueologia das Cincias e Histria dos Sistemas de Pensamento, p.342.! "(! Foucault diz que uma das snteses interpretativas para o texto de Kant, Was ist Aufklrung?, definir as Luzes como uma sada, uma soluo, processo que nos liberta do estado de menoridade. FOUCAULT, Michel. Idem, p.337.

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e a sua negao so igualmente necessrios sade de um indivduo, de uma nao e de uma civilizao18.! Em poesia, a modificao da estrutura temporal determina outras questes. A falta de referncia exterior ao fazer potico fundamenta o problema em constante discusso: para que serve a poesia? A abertura permite que a palavra seja tudo e nada e que cada poema seja em si um ato de fundao mgico ou possa ser, em outro plo, a reiterao do vazio que todo ncleo de sentido carrega. De todo modo, a poesia moderna se associa ao carter revolucionrio da indagao poltica e crtica; e a crtica se liga s relaes entre poesia e histria, mesmo que seja pelo negativo da recusa de tais relaes. Saber-se histria faz sempre um corpo capaz de negar a histria, se reinventar. O movimento perptuo do em aberto possibilita a inveno potica do modo pelo qual ela se fizer. Porm, a liberdade no s livre, angustia: !
La tierra prometida de la historia es una regin inaccesible y en esto se manifiesta de la manera ms inmediata y desgarradora la contradiccin que constituye la modernidad. La crtica que la modernidad ha hecho de la eternidad cristiana y la que hizo el cristianismo del tiempo circular da antigedad son aplicables a nuestro propio arquetipo temporal. La sobrevaloracin del cambio entraa la sobrevaloracin del futuro: un tiempo que no es19. !

Onde algum se posiciona perante um enorme aberto sem ser? Esta parece ser uma angstia moderna e ocidental. Mas interessante notar que o sofrimento com a passagem do tempo s se modifica de cultura para cultura. radical em Octavio Paz o senso deste relativo. Como se sabe, o poeta mexicano, foi diplomata, viveu na ndia. H uma alteridade da conscincia em Octavio Paz, alteridade da conscincia de que outras culturas so outras. E ele comenta com o mesmo respeito crtico como diversos modos de viver o tempo podem trazer sofrimentos diferentes:!
El pasado atemporal del primitivo se temporaliza, encarna y se vuelve tiempo cclico em las grandes civilizaciones del Oriente y del Mediterrneo; la India disipa los ciclos: son literalmente el sueo de Brahma. Cada vez que el dios despierta, el sueo se disipa. Me espanta la duracin de esse sueo; segn los ndios, esta edad que vivimos ahora, caracterizada por la injusta posesin de riquezas, durar 432.00 aos. Y ms me espanta saber que el dios est condenado, cada vez que despierta, a volverse a dormir y a soar el mismo sueo. Ese enorme sueo circular, irreal para el que lo suea pero real para el soado, es montono:

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18 "*!PAZ,

NIETZSCHE, Frederico. Consideraes Intempestivas, p. 109. O grifo do autor.! Octavio. Los Hijos del Limo, p. 359.!

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inflexible repeticin de las mismas abominaciones. El peligro de este radicalismo metafsico es que tampoco el hombre escapa a su negacin. Entra la historia con sus ciclos irreales y uma realidad sin color, sabor ni atributos: qu le queda al hombre? Una y outra son inhabitables. ! (...)! El regreso del eterno presente, despus del Juicio Final, es la muerte del cambio la muerte de la muerte. La afirmacin ontolgica de la eternidad 20 cristiana no es menos aterradora que la negacin de la India .!

Para Octavio Paz a travessia do conhecimento das formas de pensar de outros tempos e culturas no uma substituio do modo prprio, mas o reconhecimento de uma pluralidade de possveis que ensina alternncia e valorizao. Neste trecho, a posio de Paz apresenta uma radicalidade ao se colocar no lugar de outro: sendo ambos (aquele que fala e aqueles sobre os quais se fala) humanos, o poeta reconhece que pode haver na experincia do tempo dos indianos uma inadequao interior ao prprio sistema de pensamento. Percebe-se ento que no se trata de uma aproximao do Oriente que cause uma plenitude de valores e sentidos. Ou seja, a erudio de Octavio Paz sabe que nenhum sistema perfeito. Eles existem e mudam. Existem como narrativas, smbolos, imagens: poesia. Assim, o poeta se apropria do conhecimento do alheio como meios de inveno, raciocnio e escolhas. A sabedoria que ele demonstra ao apresentar variados modos de vivenciar o tempo a de que na experincia humana h uma s variante que no varia e que ela a prpria variabilidade da experincia humana. Mas no seria possvel afirmar que Octavio Paz se coloque no lugar do homem supra-histrico que Nietzsche critica nas Consideraes Intempestivas, afinal; embora o discurso em Los Hijos del Limo se coloque mais no lugar de observador do que no de ator, no h resignao de mero espectador, porque h crtica, interpretao e escolhas. O homem supra-histrico de que Nietzsche fala aquele que v a todos os acontecimentos em uma unidade do idntico e o que interessa para Octavio Paz , justamente, o conhecimento da variabilidade e das variantes, muito mais do que a variante que no varia.!
La ruptura de la tradicin central de Occidente provoc la aparicin de muchas tradiciones; la pluralidad de tradiciones condujo a la aceptacin

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#+!Idem,

p. 342 e p. 344. O grifo nosso.!

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de distintas ideas de belleza; el relativismo esttico fue la justificacin de la esttica del cambio: la tradicin crtica que, al negarse, se afirma21.!

Octavio Paz prope uma leitura abrangente da modernidade literria que a tendncia geral da ruptura com a tradio. No sendo parte de um sistema de transmisso natural, no se limitando a uma identidade nacional, temporal ou lingustica, a tradio da ruptura de um poeta moderno pode ser uma eleio do descontnuo, a repetio do esquecido, uma escolha consciente ou a familiaridade do acaso. Tecido de relaes, a literatura ocidental moderna, para Octavio Paz, por ter como definidor o carter de tradio da ruptura, comea no romantismo, tem seu pice nas vanguardas, que so a experincia limtrofe da tradio da ruptura. E tambm sua decadncia. !
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Vanguarda, a exacerbao !
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Embora seja o assunto central do ltimo captulo de Los Hijos del Limo no fica muito claro se ao referir-se vanguarda Octavio Paz est nomeando movimentos coletivos como o cubismo, o futurismo, o surrealismo, etc.; ou se est se referindo a produes artsticas em um mesmo recorte temporal, que teria acontecido entre os fins do sculo XIX at, mais ou menos, os anos de 1960. O que me parece mais provvel que, ao dizer vanguarda Paz esteja falando de determinadas posturas artsticas no perodo acima datado, posicionamentos que tm em si a carga do excesso de cmbio, de que os movimentos coletivos so os expoentes. Neste sentido, me parece que vanguardas, no plural, refere-se aos movimentos coletivos, enquanto vanguarda, no singular, marca o carter das atitudes, o posicionamento singular de ruptura e abertura, que determinada obra pode ter. ! Por se tratar de um termo blico deslocado para o contexto artstico, vanguarda inclui tanto a noo de estratagema (projeto e realizao de uma estratgia) como a destruio (ou o desejo de destruio) do inimigo, inerentes a qualquer guerra. Como se sabe, avant-garde denomina o grupo que vai frente dos
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#"!Ibidem,

p. 446.!

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outros batalhes em um campo de guerra e, nas artes produzidas no fim do sculo XIX e incio do sculo XX, diz respeito a movimentos coletivos, em que artistas realizaram obras com discursos e procedimentos que pretendiam em si a carga do estar frente, do chegar antes, da produo de invenes, inovaes e atitudes inditas no campo artstico. ! Na interpretao de Octavio Paz, as vanguardas integram a tradio da ruptura e so o seu fim: La vanguardia es la gran ruptura y con ella se cierra la tradicin de la ruptura22. Ou, mais detalhadamente:!
La vanguardia rompe con la tradicin inmediata simbolismo y naturalismo en literatura, impresionismo en pintura y esa ruptura es una continucion de la tradicin iniciada por el romanticismo. Una tradicin en la que tambin el simbolismo, el naturalismo y el impresionismo haban sido momentos de ruptura y de continuacin. Pero hay algo que distingue a los movimentos de vanguarda de los anteriores: la violencia de las actitudes y los programas, el radicalismo de las obras. La vanguardia es una exasperacin y una exageracin de las tendencias que la precedieron (...) Aunque la vanguardia abre nuevos caminos, los artistas y poetas los recorren con tal prisa, que no tardan en llegar al fin y tropezar con un muro. No queda ms recurso que una nueva transgresin: perforar el muro, saltar el abismo. A cada transgresin sucede un nuevo obstculo y a cada obstculo otro salto. Siempre entre la espada y la pared, la vanguardia es una intensificacin de la esttica del cambio inaugurada por el romanticismo23. !

Herdeira da originalidade romntica, a vanguarda continuao da tradio da ruptura, sua exacerbao e o seu prprio limite. Por mais admirao que tenha por ela, so notveis as ressalvas e criticas nos juzos que Octavio Paz lhe faz: sendo uma exagerao e uma exasperao, h no seu ritmo de inveno certa ansiedade que, se por um lado atravessa fechamentos, por outro acaba por cri-los. A imagem da transgresso se d espacialmente: o caminho da vanguarda v (e inventa) um muro, um abismo, sobre os quais necessrio saltar. Mas, uma vez transpostos, outro obstculo ser colocado. A critica de Octavio Paz clara: a vanguarda abre caminhos por onde no se poderia passar e, uma vez fundados, esses caminhos se tornam novos limites. Vivendo da inveno dos prprios limites a destruir, a vanguarda por eles se destri. !

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##!PAZ, #$!Idem,

Octavio. Los Hijos del Limo, p. 423.! p. 432.!

")!

Toda vanguarda tem de eleger e realizar procedimentos na obra, ou inventar um modo de manobrar a inteligncia que faz a obra, que signifique algum rompimento com o j feito e que, com isto, promova uma abertura no horizonte do fazer artstico. Inovao pressupe um horizonte de expectativas prvias, do j feito e estabelecido, com o qual preciso romper para produzir algo novo. Neste sentido, as vanguardas coincidem com as revolues, tambm por terem sido radicais no desejo de mudana da vida e, assim sendo, a vanguarda artstica poltica. Embora sejam concomitantes, preciso separar uma da outra, afinal, citando um exemplo comum a esse contexto, a revoluo russa assassinou muitos poetas de vanguarda, enquanto as vanguardas, por mais violentas que tenham sido, s cortaram as cabeas dos procedimentos e concepes no que diz respeito arte e aos costumes. Vanguarda ruptura simblica. Tanto como crtica dos costumes sociais aceitos como naturais, incidindo para destruir o lugar-comum do estabelecido, quanto como proposta de procedimentos alternativos para as prticas artsticas, as vanguardas promoveram alteraes irrevogveis nos sistemas artsticos. ! Por inventar a ruptura com o previamente estabelecido como forma privilegiada de ao, a vanguarda pressupe a vigncia de um passado que ainda resta no presente, com o qual se rompe. Quando Paz mostra que as vanguardas so o exagero da tradio da ruptura porque elas se movimentam em direo a um adiante e pretendem nunca encontrar qualquer reposio, mas sempre fundarem o novo, algo indito e inovador. O passado interpretado enquanto limite ao qual no se deve retornar, e contra o qual necessria a contestao. Se as tradies so transmisses culturais que restam do passado, a vanguarda se prope frente da tradio. Deste modo, a relao da vanguarda com a tradio pode ser considerada como negativa, de subtrao ou destruio. ! Ora, s pode estar frente o que considera que h algo atrs. Por ser um destacamento simblico, a organizao do pensamento de vanguarda baseada na idia de sucesso, isto , tem como estruturao o tempo linear e consecutivo. Ao mesmo tempo, Octavio Paz interpreta que as vanguardas propem em suas obras e mtodos outras organizaes temporais, que no so a da linearidade moderna. Segundo Paz:!
La oposicin a la modernidad opera dentro de la modernidad. Criticarla es una de las funciones del espritu moderno; y, ms: es una de las

"*!

maneras de realizarla. El tiempo moderno es el tiempo de la escisin y de la negacin de s mismo, el tiempo de la crtica. La modernidad se identific con el cambio, identific el cambio con la crtica y a los dos con el progreso. El arte moderno es moderno porque es crtico. Su crtica se despleg en dos direcciones contradictorias: fue una negacin del tiempo lineal de la modernidad y fue una negacin de s mismo. Por lo primero, negaba a la modernidad; por lo segundo, la afirmaba. Frente a la historia y sus cambios, postul el tiempo sin tiempo del origen, el instante o el ciclo; frente a su propria tradicin, postul el cambio y la crtica. Cada movimiento artstico negaba al precedente, y a travs de cada una de estas negaciones el arte se perpetuaba. Slo dentro del tiempo lineal la negacin poda desplegarse plenamente y slo en una edad crtica como la nuestra la crtica poda ser creadora. Hoy somos testigos de otra mutacin: el arte moderno comienza a perder sus poderes de negacin. Desde hace aos sus negaciones son repeticiones rituales: la rebelda convertida en procedimiento, la crtica en retrica, la transgresin en ceremonia. La negacin ha dejado de ser creadora. No digo que vivimos en el fin del arte: vivimos el fin de la idea de arte moderno24. !

Como j vimos, Octavio Paz interpreta na crtica o procedimento moderno por excelncia, crtica que funciona como instrumento para a ruptura com a tradio e estabelecimento de novas bases. Critica-se para se esclarecerem os pressupostos e se inventarem outros caminhos, para as coisas se modificarem. A crtica de Octavio Paz reconhece que caractersticas da modernidade como a negao, a ruptura e a prpria crtica, tornaram-se rituais, repeties, cerimnias. A modernidade acabou por encontrar o que mais temia: a constncia, e no o movimento. que a vanguarda tem que desaparecer no ato mesmo em que se instaura como ruptura. Se isso no ocorre, ela se torna acadmica, como um classicismo da ruptura. Mas, se isso ocorre, e a vanguarda se inaugura novamente outra, ela acaba por se destruir.! Esta a aporia das vanguardas: inauguram a ruptura, mas as formas inventadas pela ruptura no podem repetir-se, sendo preciso produzir nova ruptura que as destri. Nesse sentido, a repetio da ruptura tem que ser a cada novo momento uma diferena que parece comear tudo do nada. H certamente um futuro na idia vanguardista de superao da tradio, mas ele no chega, pois a repetio da ruptura destri os meios de dar sequncia ao projeto de atingi-lo. Cada ruptura se torna uma nova origem que no pode ter seguimento, mas deve ser destruda para se propor outra origem, como uma revoluo permanente. !

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#%!Ibidem,

p.463. O grifo do autor.!

#+!

Segundo Octavio Paz, esta problemtica clara nos anos 1970, altura da publicao de Los Hijos del Limo, mas j estava tambm presente nas posies de vanguarda do incio do sculo XX. Quando produz a ruptura somente pela ruptura, a vanguarda se perde na dissoluo, na incapacidade de romper com o passado, porque este no chegou a se estabilizar. Como Paz escreve em outro momento, para perceber a mudana necessrio certo ritmo, e a inovao contnua no o permite, por no instaurar ritmo algum25. Se a vanguarda se persegue enquanto inovao contnua, torna-se a destruio da capacidade de revoluo, ou, melhor dizendo, a sempre nova vanguarda vive da autofagia da destruio. Certamente esta viso posterior as euforias do incio do sculo e tambm uma estafa da valorizao da novidade. Mais do que uma leitura de que toda a modernidade tenha sido assim, Paz percebe em tal cansao sinais do fim da modernidade. Como se nota, Los Hijos Del Limo contemporneo da discusso da ps-modernidade por tericos como Lyotard. ! Ao mesmo tempo que necessita da linearidade temporal, a noo de ruptura tem nela a sua impossibilidade, a sua crtica fundamental. Por instalarem um estado contnuo de rupturas, as artes modernas tendem a destruir a linearidade do tempo, porque produzem incessantemente originalidades, origens. A origem entendida no trecho acima como afirmao do tempo sem tempo, pois ao estabelecer um novo comeo, interrompe a continuidade que linearmente se daria. Inflado em si, em seu prprio momento, o instante tambm consagrado por abolir relaes com o passado e o futuro. ! Como Paz apresenta, a vanguarda to filha do tempo consecutivo como sua questionadora, at ao ponto da destruio do tempo linear. Se a literatura moderna critica as mentalidades sociais e a abstrao coletiva que se concebe do tempo
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futuro se convierte instantneamente en pasado; los cambios son tan rpidos que producen la sensacin de inmovilidad. La idea del cambio, ms que los cambios mismos, fue el fundamento de la poesa moderna: el arte de hoy debe ser diferente del arte de ayer. Slo que para percibir la diferencia entre ayer y hoy debe haber cierto ritmo. Si los cambios se producen muy lentamente, corren el peligro de ser confundidos con la inmovilidad. Eso fue lo que ocurri con el arte del pasado: ni los artistas ni el pblico, hipnotizados por la idea de la imitacin de los antiguos, perciban claramente los cambios. Tampoco podemos ahora percibirlos, aunque por la razn contraria: desaparecen con la misma celeridad con que aparecen. (...) La imitacin de los modernos ha esterelizado ms talentos que la imitacin de los antiguos. A la falsa celeridad hay que aadir la proliferacin: no slo las vanguardias mueren apenas nacen, sino que se extienden como fungosidades. La diversidad se resuelve en uniformidad. Fragmentacin de la vanguardia en cientos de movimientos idnticos: en el hormiguero se anulan las diferencias.. PAZ, Octavio. Los Hijos del Limo, p. 470.! !

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estrutura os modos de pensar e agir, incidir no carter linear e progressivo do tempo da modernidade, criticando-o, ruptura por excelncia. Afinal, o prprio corpo do poema rompe com a perspectiva de linearidade. Octavio Paz afirma: !
La oposicin entre el espritu potico y el revolucionario es parte de una contradiccin mayor: la del tiempo lineal de la modernidad frente al tiempo ritmico del poema. (...) Como sus predecessores romnticos y simbolistas, los poetas del siglo XX han opuesto al tiempo lineal del progreso y de la historia, el tiempo instantneo del erotismo, el tiempo cclico de la analoga o el tiempo hueco de la conciencia irnica. La imagen y el humor: dos negaciones del tiempo sucesivo de la razn crtica y su deificacin del futuro26. !

Por mais que interprete na vanguarda o pice da destruio da linearidade temporal moderna, Paz entende que a crtica que a poesia realiza contra o tempo linear inerente experincia do poema. Afinal, o tempo do poema no linear, mas rtmico. Pode-se pensar com isto que cada poema produz sua prpria estrutura temporal. Ao abdicar do lugar em comum da linearidade progressiva, o poema mostra que outros modos de pensar e sentir so possveis. O tempo rtmico do poema, neste sentido, carrega a abertura e a proposta de outros tempos. Cclico, fragmentado, oco, absoluto. O tempo do poema pode se dar em lascas, no h um comeo para a leitura, o meio de um poema pode ser o seu princpio. Isto fica claro se lembrarmos de algum ato de leitura, quando um primeiro verso obscuro, por exemplo, pde se revelar com o reconhecimento de versos posteriores, e houve a obrigao de voltar ao princpio, ou dar um salto at o fim do poema, para complet-los. Mas tambm possvel ler um poema do primeiro ao ltimo verso, sem nenhum pulo ou retorno. Neste sentido, no h previamente estabelecida em um poema qualquer hierarquia entre linearidade, fragmentao ou ciclo. E penso que as hipteses de leitura tambm se aplicam escrita. ! Para alm das consideraes j marcadas a respeito do tempo, Octavio Paz insiste em uma considerao fundamental, de que a poesia do sculo XX tende a propor a simultaneidade como a estrutura do tempo, do poema.!
El nuevo lenguaje tuvo muchos nombres. El ms conveniente, por ser el ms descriptivo, es el de simultanesmo. Fue una potica originada en el cubismo y en el futurismo. Una de las ideas centrales del cubismo era la

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#'!Idem,

p. 428.!

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presentacin simultnea de las diversas partes de un objeto las anteriores y las posteriores, las visibles y las escondidas y mostrar las relaciones entre ellas27. !

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Octavio Paz analisa at mesmo em sua prpria poesia a prtica de uma

potica simultanesta, embora a singularize como a especialidade de Apollinaire, Cendrars e, sobretudo, de Reverdy. Para alm das nomeaes de autores singulares, Octavio Paz interpreta que a potica simultanesta est presente nos movimentos de vanguarda. O cubismo altera radicalmente a relao temporal do espao na pintura, figurando em uma tela muitas faces de um mesmo objeto, e no o plano de um ngulo fixo de observao. Neste sentido, insere a simultaneidade da observao, planificando em tinta o movimento necessrio de um corpo que no espao quisesse ver um objeto por muitos ngulos. Octavio Paz tambm escreve que os futuristas foram os primeiros a utilizar a palavra e o conceito de simultanesmo, elegendo o movimento e a sensao como fundamento esttico. Porm, acabaram por se perder, pois ao se abrirem para a sensao, os futuristas consagraram o instante at a cristalizao do movimento28. Para alm das duas vanguardas j citadas, Paz entende que a escrita automtica surrealista uma reposio da noo de inspirao. Ao elegerem a inspirao como procedimento, os surrealistas reinstalaram a ordem linear do tempo no ato da criao. Neste sentido, significaram um retrocesso (o termo de Paz), porque a reposio da sucesso substituiu a possibilidade de simultaneidade29. Note-se que a avaliao de que o uso do procedimento da escrita automtica constitui um retrocesso aguda. interessante notar que o senso de relativizao de Octavio Paz diminui quando ele se refere aos seus contemporneos de sculo. Para alm disso,
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#(!Ibidem, 28

p. 437.! Los futuristas, como es sabido, aadieron a esta esttica intelectualista dos elementos: la sensacin y el movimiento. Tambin el nombre: simultanesmo. Fueron los primeros en usar la palabra y el concepto (...) Por la puerta de la sensacin entr el tiempo slo que fue un tiempo disperso y no sucesivo: el instante. (...) Eliminacin del tiempo como sucesin y como cambio: la esttica futurista del movimiento se resolvi en la abolicin del movimiento. Los agentes de la petrificacin fueron la sensacin y el instante.. PAZ, Octavio. Los Hijos del Limo, p. 437- 438. O grifo do autor. 29 El principio que rige a la produccin de poemas tambin fue distinto: al simultanesmo, los surrealistas opusieron el dictado del inconsciente. La resurreccin de la inspiracin destruy las bases intelectualistas de la potica derivada del cubismo y el orfismo. El dictado del inconsciente substituy a la presentacin simultnea de distintas realidades y, en consecuencia, arruin la concepcin del cuadro y del poema como sistemas de relaciones hechas de equivalencias y de oposiciones. Como el dictado de la inspiracin es lineal y sucesivo, el surrealismo re-instal el orden lineal. No importa que, por su contenido, el texto surrealista sea una subversin de la razn, la moral, o la lgica de todos los das: el orden en que se manifiesta ese delirio es el viejo orden sintctico. Desde este punto de vista, el surrealismo fu mas bien un retroceso.. Idem, p. 443.!!

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o poeta entende a reposio da linearidade sucessiva como um retrocesso, porque v na prtica potica da simultaneidade uma qualidade de realidade: !
El habla de todos los das, el lenguaje cotidiano que fluye y transcurre y no el instante y sus onomatopeyas e interjecciones, fue el canal por el que penetr en la poesa de nuestro siglo el tiempo real, el tiempo simultneo y descontnuo30.!

Tanto a interjeio como a onomatopia, so partculas que correspondem a instantes do cotidiano, palavras que grafam sons que no so exatamente palavras. Representando o momento do acontecimento ou de uma sensao, ambas introduzem na poesia a representao do instante. Porm, Octavio Paz considera que no este o veculo de entrada do tempo simultneo e descontnuo na poesia do sculo XX, mas a fala de todos os dias. A introduo da fala coloquial no s uma subverso de qualquer associao entre poesia e academicismo ou uma critica do potico quando ele se fecha no vernculo, mas o veculo de introduo do tempo real na poesia do sculo XX. Se Octavio Paz atribui realidade ao tempo descontnuo e simultneo, a introduo do cotidiano, da fala coloquial do cotidiano, na poesia, o recorte que transporta da realidade o prprio carter do tempo para o poema. Neste sentido, o poema no est fechado para a multiplicidade de possveis acontecimentos simultneos, mas antes os apresenta. Por outro lado, a idia de uma transposio do cotidiano inclui em si o recorte, isto , a descontinuidade. ! Penso que com isto Octavio Paz est defendendo no s a realidade que atribui para o simultneo e o descontnuo no tempo, como tambm est atribuindo um valor positivo para o tempo presente. Ora, o tempo de convergncia das simultaneidades, tanto entre passado e futuro, como tambm de acontecimentos mltiplos entre pessoas e coisas diversas, o presente. Alm disso, s a observao do presente que possibilita o reconhecimento da descontinuidade. Percebe-se no presente que o que foi j no . Isto pode se dar at mesmo na observao de como as idias se perdem e recuperam no pensamento. Sobre o tempo presente, Octavio Paz escreve:!
La visin del ahora como centro de convergencia de los originalmente visin de poetas, se ha transformado en una subyacente en las actitudes e ideas de la mayora de contemporneos. El presente se ha vuelto el valor central de tiempos, creencia nuestros la trada

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$+!Ibidem,

p. 440.!

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temporal. La relacin entre los tres tiempos ha cambiado, pero este cambio no implica la desaparicin del pasado o la del futuro. Al contrario, cobran mayor realidad: ambos se vuelven dimensiones del presente, ambos son presencias y estn presentes en el ahora31. !

Fica claro em Los Hijos del Limo que a importncia da constituio do livro se d no s por Octavio Paz transmitir uma forte interpretao do arquivo da modernidade, marcando suas singularidades, como tambm porque ele interpreta no tempo contemporneo sua escrita sinais da decadncia da modernidade. Como vimos, Paz afirma que estrutural na modernidade a noo de linearidade progressiva do tempo, onde o futuro torna-se um em aberto das melhorias a serem obradas pelos homens. A sua interpretao das teorias que so contemporneas publicao do seu livro, isto , da chamada ps-modernidade a da decadncia da idealizao do futuro, que pode ser percebida em uma srie de sinais. Um dos sinais mais fortes que Paz nota o reconhecimento de que o progresso leva destruio, conscincia que pode ser, por exemplo, percebida nas crescentes teorias de cataclismos ambientais. Los Hijos del Limo, neste sentido, no s uma leitura histrica da modernidade, como se inscreve no relato do fim de uma poca. Outro sinal que Paz interpreta para o fim de tal poca, o de que a poesia produzida no fim do sculo XX aponta para uma presentificao. ! Neste sentido, a observao da atribuio que Octavio Paz faz da simultaneidade do tempo me parece fundamental no s porque interpreta prticas de uma potica simultanesta; como tambm porque ele considera que essa prtica figura a realidade descontnua e simultnea do tempo; mas, sobretudo porque a prtica da simultaneidade em poesia seria uma antecipao, trazendo indcios da centralidade que o tempo presente adquiriu no fim do sculo XX. !
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$"!PAZ,

Octavio. Los Hijos del Limo, p. 469.!

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B. O Conservador de Originalidades!
! ! ! Eu vejo um museu de grandes novidades! ! Cazuza! !

Em dezembro de 1913, Ezra Pound publicou o curto ensaio The Tradition em Poetry, III. Embora esteja includo na discusso deste trabalho, considero-o insuficiente para abarcar a importncia da tradio no pensamento sobre poesia de Ezra Pound. Os ensaios centrais nesta anlise so A Retrospect, How to Read, The Teachers Mission, The Serious Artist e Date Line32. Conforme nos indicam as notas da organizao que T.S. Eliot fez dos ensaios de Pound33, esses ensaios foram, respectivamente, publicados pela primeira vez em: Poetry, I, 6, em maro de 1913; New York Herald, Books, em 1928 ou 1927; English Journal, 1934; The Egoist A.D., 1913; Make It New, 1934 em Londres, pela Faber and Faber e em 1935 pela Yale University Press. ! Antes de discuti-los preciso marcar duas consideraes. A primeira que, como se percebe, h diferenas temporais de publicao entre os textos no grupo acima citado. Considero que isto no impede a anlise deles enquanto foras que montam unidades coesas do pensamento de Ezra Pound. Suas ideias reverberam sem muitas contradies, na constituio de um campo forte. Creio que a juno deles em um corpo comum cria relevo e sntese para as propostas de Pound. Em seus ensaios, a reiterao de certos problemas to exaustiva que uma mesma ideia aparece de modo quase idntico com 20 anos de diferena, dando a impresso de que a maturidade o endureceu de nfases, no de relativizaes. Com isto, difcil cit-lo e talvez fosse melhor colocar lado a lado as aparies semelhantes, fazendo com isso um mapeamento dos ensaios escolhidos para esta discusso. Porm, alm de maante, tal empreitada aparenta ser intil, pois o cdigo aberto do significado se fecharia em uma rede de reflexos. Mais do que isto, me interessa percorrer o pensamento de Pound
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32

Apesar de fazer referncias ao texto em ingls, no deixo de mencionar que recorri com frequncia traduo de Heloysa de Lima Dantas e Jos Paulo Paes, publicada pela editora Cultrix em conjunto com a Editora da Universidade de So Paulo, em 1976. 33 Os ensaios centrais na discusso deste captulo esto publicados em Literary Essays of Ezra Pound, organizado por T.S. Eliot. Todas as referncias feitas a eles nesta dissertao remetem a esse volume. !

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procura de sua noo de tradio, sem enfurn-lo em um fechamento. Com isto, proponho cit-lo de maneira antolgica, isto , colhendo as passagens que considero mais adequadas para a constituio deste trabalho e descartando opes. A segunda considerao prvia que, com exceo de The Tradition e diferindo dos textos de T.S. Eliot e Octavio Paz tambm discutidos nesta Parte Um, esses ensaios de Ezra Pound no centralizam a questo do que tradio e nem tendem a defini-la, mas inventam uma constituio sistmica da literatura e do seu papel social, em que a noo de tradio, embora velada, se exibe como fundamental. ! Sendo assim, mais do que analisar cada ensaio separadamente, considero importante criar linhas de interpretao entre eles, encontrando traos que renam e levantem problemas comuns para pensar como a tradio fulcral no pensamento de Ezra Pound. Em sntese de introduo, fundamental perceber a obsesso que Pound tem em sistematizar a poesia, determinando critrios e escolhas tanto para estabelecer o melhor do que j foi produzido em literatura, como propondo regras para os poetas que escrevem agora. A articulao entre conhecimento da literatura e transmisso deste conhecimento determina um modo particular de pensar e operar com a tradio: Pound v a necessidade da constituio de uma antologia que seja a raiz e o acmulo do conhecimento potico j produzido. O porqu dessa necessidade se explica no s internamente ao sistema literrio, mas sobretudo por conta do altssimo lugar em que Pound coloca a poesia, o conhecimento da poesia e os poetas em uma sociedade. Ele est convencido de que as relaes entre literatura e cincia (suas comparaes mais comuns so com a biologia, a qumica e a medicina) so de contiguidade, o que torna fundamentais o ensino, a prtica e o estudo da literatura em qualquer sociedade. ! Embora afirme que nada deve ser tomado como dogma ou, depois de estabelecer critrios fechados de anlise literria, sugerir que eles devem ser testados at eliminao34, no so a tolerncia ou a flexibilidade as tnicas dos textos crticos
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Dois trechos exemplares para referir so: To begin with, consider the three propositions (demanding direct treatment, economy of words, and the sequence of the musical phrase), not as a dogma never consider anything as dogma but as the result of long contemplation, which, even if it is some one elses contemplation, may be worth consideration. POUND, Ezra. A Retrospect, p. 4; e tambm: This list does not, obviously, contain the names of every author who has ever written a good poem or a good octave or sestet. It is the result of twenty-seven years thought on the subject and a rsum of conclusions. That may be a reason for giving it some consideration. It is not a reason for accepting it as a finality. Swallowed whole it is useless. For practical class work the instructor should try, to pry out some element that I have included and to substitute for it something more valid. The

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de Pound. Guiado pela admirao da fora e pela eletricidade do humor, seus ensaios determinam eixos de estudo e tcnica para qualquer interessado em poesia. O seu tom irnico beligerante e se demonstra (talvez tambm se justifique) na centralidade da poesia em sua vida e no papel tico que concebe para a arte na humanidade. Para Pound a assertividade o nico modo de se declarar, de se declarar vivo. H fora colocada em cada uma de suas frases, que, de to materiais, parecem slidas. Se, por um lado, isso de serem consolidadas impossibilita dizer o que Pound diz de modo mais exato, por outro, suas frases parecem fundaes para construes por cima. Ele bsico. E como a simplicidade no das coisas fceis de conseguir, Pound tambm difcil, erudito, intratvel. E veloz. Em qualquer de seus ensaios, dificilmente um mesmo assunto se mantm por mais que duas pginas, qui pargrafos. Ao mesmo tempo, um mesmo assunto encontra-se espalhado e reiterado em textos distanciados cronologicamente uns dos outros. como se o pensamento nos ensaios de Pound passasse em alta velocidade por uma fita de Moebius, indo adiante e se reencontrando nos mesmos pontos.
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Se a assertividade em Ezra Pound se relaciona com a clareza tcnica que por ele defendida e conclama para si autoridade de dizer, tambm seus textos trazem na carga da assinatura a lembrana da adeso ao fascismo de Mussolini, fato que acabaria por lev-lo a uma jaula, seguida de 13 anos em um hospcio, acusado de traio pelo governo norte-americano. Pound viu no fascismo uma via econmica contra a banalidade da sociedade de plstico dos EUA e, quando os Aliados libertavam a Itlia, fez declaraes em um programa de rdio contra os norteamericanos, declaraes essas que acabaram por lev-lo priso. Conta-se que na jaula Pound praticava exerccios de tnis e esgrima imaginrios. Mais tarde, declarado louco, no hospcio, escrevia os Cantos e traduzia Confcio. Como reconhecer a barbrie quando ela se precipita? Beethoven comps uma sinfonia em homenagem a Napoleo e Hlderlin um poema; ambos se arrependeram quando perceberam que o heri era de fato um tirano. No sculo XX, tais confuses so comuns, embora no sejam triviais. Em nenhum momento pblico Pound se declara arrependido e provavelmente nunca mudou de opinio, embora relatos contem que, preso, ele
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intelligent lay reader will instinctively try to do this for himself. POUND, Ezra.How To Read, p. 38-39.

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praguejava contra todos os lderes polticos do momento35. De todo modo, com o elogio ao que viril to presente em seu pensamento, no de surpreender que Pound tenha se equivocado com a interpretao da fora ao aderir ao fascismo italiano, confundindo, por exemplo, o empenho da fora fascista com o carter do homem reto de Confcio. Mas, sobretudo quando se nota como seu empenho jovial se torna amargura no fim da vida, fica claro que esse acontecimento mais uma tragdia pessoal determinante, do que uma determinao de interpretao justa para a autoridade dos seus ensaios. Considero, inclusive, que a fora da afirmatividade no pode tornar-se um tabu e nem a oscilao relativa da argumentao um sinnimo de inteligncia.!
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Uma Metfora: A Cincia a Arte!

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Em um texto que conta a sua relao com Ezra Pound, T.S. Eliot fala do homem inquieto que foi seu mestre e enfatiza dados fundamentais para perceber a importncia de Pound no panorama potico do sculo XX. Eliot expe que a edio de The Waste Land saiu diretamente dos cortes de metade do livro feitos por Pound para a grfica ou conta, por exemplo, que a ponte editorial entre Londres e Nova York, que hoje comum, antes de Pound no existia e a ele se deve. A relevncia do trabalho ensastico de Pound avaliada por Eliot tambm pela instruo que fornece:
No sei como esses ensaios crticos aparecero para os que no o conheceram: pessoalmente, no posso separ-los de sua conversao. Sempre penso que so os nicos escritos contemporneos sobre a arte potica que podem ser teis para um jovem poeta. Eles formam um todo, uma doutrina, tm relaes privilegiadas com a poesia de certa poca e dirigem-se antes de tudo a um poeta36.

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Determinaes radicais como as de Pound em relao necessria clareza da linguagem potica, mais substantiva e material, do que adjetiva e abstrata, foram fundamentais para a poesia feita no sculo XX. Creio que h coincidncia entre o que
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$&! Estes

comentrios a respeito da vida de Pound retirei das leituras dos ensaios de ALLEN, Robert. La Cage e RECK, Michael -L' poque lisabthaine de M. Pound. In: Les Cahiers de L'HERNEEzra Pound 1. ! 36 ELIOT, T.S. Ezra Pound. In: Les Cahiers de L'HERNE- Ezra Pound 1, p. 124. Traduo nossa.

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Pound props em 191837 e o que de fato ocorreu. No sei se isto se deve ao fato de que Pound foi efetivamente lido e assim todos passaram por suas consideraes, ou se ele previu o que aconteceria. A resposta no importa muito e provavelmente ambas as alternativas so corretas. De todo modo, a percepo deste fato confirma o trecho de Eliot acima citado. ! Certamente os ensaios de Pound fornecem bons pontos de partida para jovens poetas. Ao mesmo tempo, notando com quanta frequncia aparecem neles referncias crtica e ao ensino da literatura, marcante a afirmao de Eliot de que os textos de Pound se dirigem centralmente aos poetas. Esta interpretao da finalidade dos escritos se deve ao fato de os dois dividirem na mesma pessoa os ofcios de poeta e ensasta, e tenderem a marcar uma diferena neste acmulo de funes, dando privilgio ao poeta. Isto , esses poetas que tambm so crticos firmam um posicionamento diferenciado para avaliar a poesia: a hierarquia de ser antes um poeta a escrever crtica do que um crtico que escreva poesia. Sendo assim, embora Pound fale para qualquer interessado em literatura, o que ele tem a dizer como poeta parte de uma prtica e por isso mais relevante para quem tambm a pratique. Ao mesmo tempo, Pound determinou certas bases e resolveu transmiti-las, no exatamente para a instruo individual de algum, mas porque para ele a prtica da poesia determinante para toda a sociedade. Neste sentido, para Pound esta prtica est necessariamente entrelaada com o ensino, isto , com sua transmisso. ! pelas experincias prticas que tem dos fazeres poticos, sejam eles de leitura ou escrita, que Pound estabelece deveres, necessidades e proibies. So constantes em seus ensaios comparaes do ofcio potico com outras prticas. Aqui prtica quer dizer tambm treino, repetio tcnica e exaustiva em busca do melhor fazer possvel. Por exemplo, Pound associa o esforo do treino potico com aprender a tocar piano: dont imagine (...) that you can please the expert before you have spent at least as much effort on art of verse as the average piano teacher spends on the art of music38. Derivando do aberto das regras da poesia moderna, a acidez de
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As to Twentieth century poetry, and the poetry which I expect to see written during the next decade or so, it will, I think, move against poppy-cock, it will be harder and saner, it will be what Mr Hewlett calls nearer the bone. It will be as much like granite as it can be, its force will lie in its truth, its interpretative power (of course, poetic force does always rest there); I mean it will not try to seem forcible by rhetorical din, and luxurious riot. We will have fewer painted adjectives impeding the shock and stroke of it. At least for myself, I want it so, austere, direct, free from emotional slither. POUND, Ezra. A Retrospect, p. 12.! $)!POUND, Ezra. Idem, p. 5.!

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uma frase como essa se dirige queles que fazem versos com a arrogncia de qualquer sopro que os faa poetas. Apesar de determinar que o treino seja um pressuposto da prtica de um poeta, Pound sabe que ele no suficiente para fazer de algum um grande poeta, porque h nisso fatalidade, fortuna ou acaso39. ! Um tenista imita mil vezes o prprio gesto de alcanar a bola com a raquete, como tambm mimetiza instrues exteriores a seu corpo, que v, ouve, reconhece. Treinar repetir uma prtica, adquirir uma tcnica. H em Pound o interesse de marcar que a poesia antes uma prtica fechada do que uma liberdade, peso de responsabilidade que constante em seus ensaios e parece fundamentar resistncias associao da poesia espontaneidade. Tambm a questo do verso livre aqui se coloca. Como pode um verso ser livre se ele pressupe trabalho? o que Pound determina citando: Eliot has said the thing very well when he said, No vers is libre for the man who wants to do a good job40. ! E afirma em The Tradition que h uma tradio do verso livre que advm da poesia mlica grega: As to the tradition of vers libre: Jannaris in his study of the Melic poets comes to the conclusion that they composed to the feel of the thing, to the cadence, as have all good poets since41. O que Pound prope que o verso livre no uma inveno moderna, pelo contrrio, ele est na origem da inveno potica ocidental. E, mesmo assim, o verso livre nunca foi to livre assim: composto com determinao diferente de qualquer regra de medida fixa, mas com interferncia relacional da cadncia e do sentimento da coisa. A leitura que ele expe da tradio, neste sentido, resolve um problema potico contemporneo ao fazer de Pound: a tradio ensina o que ela legitima: se os bons faziam assim, assim o faremos. No mesmo ensaio, Pound determina que da poesia mlica deriva toda a poesia antiga e da poesia provenal, toda a moderna. Mapeamento de origens, duas tradies que fundidas sintetizam a ligao da poesia com a msica42. De todo modo, este
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The so-called major poets have most of them given their own gift but the peculiar term major is rather a gift to them from Chronos. I mean that they have been born upon the stroke of the hour and that it has been given them to heap together and arrange and harmonize the results of many mans labour. POUND, Ezra. The Serious Artist, p. 48-49. Grifo do autor. 40 POUND, Ezra. A Retrospect, p.12. 41 POUND, Ezra. The Tradition. p. 92-93. 42 As it happens, the conditions of English and forces in the English tradition are traceable, for the most part, to the two traditions mentioned. It is not intelligent to ignore the fact that both in Greece and in Provence the poetry attained its highest rhythmic and metrical brilliance at times when arts of verse and music were most knit together, when each thing done by the poet had some definite musical urge or necessity bound up within it. Idem, p. 91.

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mapeamento nomeao demasiadamente convencional para transmitir o que a tradio no pensamento de Ezra Pound.! Normativo, ao esvaziamento das regras Pound responde com mtodos, listagens e comparaes. Apesar disso, ele no exatamente conservador, se considerarmos que conservador aquele que deseja manter o estado das coisas, Ezra Pound, pelo contrrio, sempre defende a inovao e a descoberta como critrios positivos de avaliao das prticas poticas. Por um lado, isso no paradoxal se pensarmos que o desejo radical pela inovao determina em quem o tem uma compreenso do estabelecido. S h inveno se na comparao com o j feito h diferena. Talvez a realizao da originalidade possa ser intuitiva ou anrquica, mas no caso de Pound no o . Em seus ensaios antes hierrquica, fundamentada em um srio trabalho acumulado de conhecimento, estudo: erudio. neste sentido que Pound mostra que o conhecimento da tradio literria fundamental, porque preciso saber o que j foi feito para inventar algo. Isto no quer dizer que no se encontre nele certo gozo iconoclasta, por exemplo, quando descarta Virglio do corpo potico relevante da humanidade:
I beg the reader to observe that I am being exceedingly iconoclastic, that I am omitting thirty established names for every two I include. I am chucking out Pindar, and Virgil, without the slightest compunction. (...) That is to say, I am omitting the authors who can teach us no new or more 43 effective method of charging words -!

Quando retira da sua seleo Virglio e outros poetas tradicionalmente includos no cnone literrio, Pound est marcando as fronteiras de uma tradio que considera mais relevante do que a normatizada pelo hbito da transmisso. Sem dvida esta seleo de outra tradio se liga com o que apresentamos sobre Octavio Paz na primeira seo deste captulo: a tradio da ruptura o modo de a modernidade literria se fazer. Siderado pela vontade de inovao e com isso tendo que resgatar do passado o que importa, Ezra Pound um conservador da originalidade. ! Para alm da constituio de uma tradio, afirmaes como essas sobre o descarte de poetas clebres de um cnone, evidenciam a relao que Pound tem com a
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POUND, Ezra. How To Read, p. 28. O grifo nosso. Note-se a importncia da noo de ensino e tambm de originalidade quando Pound explica que so omitidos de sua seleo autores que no podem nos ensinar nada novo.

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conveno: no se trata de respeit-la ou reproduzi-la, mas de destru-la para refazer ou inventar normas que com mais nfase e funcionalidade transmitam o que (lhe) interessa da tradio. Certamente o lhe, pelo respeito ao poeta que me concerne, s poderia vir entre parnteses, pois as colocaes de Pound a respeito da literatura e a necessidade de organizao de uma antologia, obsessivamente reiteradas em seus ensaios, so propostas pensadas com finalidades para toda a humanidade. E assim sendo, no s nos termos de Octavio Paz, mas tambm no sentido de que seu pensamento determina um projeto de ao, que Pound um poeta moderno. Isto marcando que seria insuficiente a atribuio do carter moderno a um poeta somente por haver correspondncia entre o momento da sua vida com um perodo histrico a que atriburam o nome de moderno. Nos termos que Foucault prope em O Que So as Luzes?: !
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(...) pergunto-me se no podemos encarar a modernidade mais como uma atitude do que como um perodo da histria. Por atitude, quero dizer um modo de relao que concerne atualidade; uma escolha voluntria que feita por alguns; enfim, uma maneira de pensar e de sentir, uma maneira tambm de agir e de se conduzir que, tudo ao mesmo tempo, marca uma pertinncia e se apresenta como uma tarefa44. !

A noo de tarefa implica tanto o reconhecimento da necessidade do que deve ser feito como uma convico em tal necessidade. O projeto de Pound se posiciona insatisfeito com as formas convencionais de pensar a literatura. O que ele fala da preguia mental entre os intelectuais e da perversa natureza mercantil das editoras diz respeito a seus contemporneos e ainda pertinente. Em vrios de seus ensaios, mas especialmente em How to Read, amparado por comentrios autobiogrficos sobre os lugares onde estudou, Pound destri as instituies de ensino das Letras, afirmando que em vez de instituies de ensino deveriam se chamar instituies para a

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FOUCAULT, Michel. O Que So as Luzes?. In: Arqueologia das Cincias e Histria dos Sistemas de Pensamento, p. 341-342. Foucault enumera na sequencia qual seria essa atitude de modernidade sintetizando Baudelaire. So trs tpicos, e o quarto um resumo dos trs primeiros com uma concluso, que diz: Essa heroificao irnica do presente, esse jogo de liberdade com o real para a sua transfigurao, essa elaborao asctica de si, Baudelaire no concebe que possam ocorrer na prpria sociedade ou no corpo poltico. Eles s podem produzir-se em um lugar outro que Baudelaire chama de arte. (FOUCAULT, Michel. Idem, p. 344). A diferena determinante disto para o pensamento de Pound que ele acentua com gravidade a capacidade das artes, creditando a elas o papel social determinante para determinar uma tica humana.

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obstruo do aprendizado45. Mas ento por que no, simplesmente, determinar a extino das instituies de ensino? Porque, por um lado, o aprendizado fundamental para o treino e para a tcnica do fazer literrio, mas, sobretudo, porque o conhecimento que a literatura promove nico, insubstituvel e determinante. Ezra Pound acredita que o conhecimento das artes que ensina como a tica deve se fundamentar. De The Serious Artist:!
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It is obvious that ethics are based on the nature of man, just as it is obvious that civics are based upon the nature of men when living together in groups (...)The arts, literature, poesy, are a science, just as chemistry is a science. Their subject is man, mankind and the individual. The subject of chemistry is matter considered as to its composition. The arts give us a great percentage of the lasting and unassailable data regarding the nature of man, of immaterial man, of man considered as a thinking and sentient creature. They begin where the science of medicine leaves off or rather they overlap that science. The borders of two arts overcross.! From medicine we learn that man thrives best when duly washed, aired and sunned. From the arts we learn that man is whimsical, that one man differs from another. That men differ among themselves as leaves upon trees differ. That they do not resemble each other as do buttons cut by machine. From arts also we learn in what ways man resembles and in what way he differs from certain other animals. We learn that all men do not desire the same things and that it would therefore be inequitable to give to all men two acres and a cow. (...) An ethic based on a belief that men are different from what they are is manifestly stupid. It is stupid to apply such an ethic as it is to apply laws and morals designed for a nomadic tribe, or for a tribe in the state of barbarism, to a people crowded into the slums of a modern metropolis46. !

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Pound afirma que arte, literatura, poesia, qumica e medicina so cincias e entretece os termos como se eles fossem sinnimos, cambiveis. So comparaes: a qumica tem como objeto a matria, as artes tratam do que imaterial na humanidade. Primeiro afirma que a arte uma cincia, para depois dizer que a cincia da medicina uma arte. Ambas dividem a fronteira de saber o que o humano, de saber o que o melhor para o ser humano. A medicina ensina dados genricos, que dizem respeito a todos os homens como, por exemplo, a necessidade de higiene para a sade e o bem estar. J a arte trata do especfico: vital perceber que aps uma afirmao to plena como a de que a tica baseada na natureza do homem, Pound determine que a natureza do homem justamente haver diferenas entre os homens. Se s uma tica
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%&! Foot-note

a few decades later: The proper definition would be Institutions for the obstruction of learning. POUND, Ezra. How To Read, p. 15.! %' POUND, Ezra. The Serious Artist, p. 41-42.!

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baseada por princpio no conhecimento das diferenas entre os homens que pode ser justa, e a arte o que permite o conhecimento das diferenas, a arte o fundamento da tica. ! Ezra Pound quer para as artes o carter factual da cincia: as artes so o registro humano de ideias, valores, contedos, impresses, etc., de homens j mortos, ou que um dia iro morrer, mas que enquanto vivos realizaram e realizam marcas, impresses, traos que transportam o que so os homens do prprio tempo e lugar, tanto quanto os de outros tempos e lugares. Neste sentido, so uma base de dados no somente cultural como tambm histrica: registros do durvel e inatacvel (lasting and unassailable) referente natureza do homem. Se so o que tem durao, resistem destruio da morte e ensinam que em outros tempos homens vivos como somos agora agiram de maneira semelhante a ns. De todo modo, isto implica a inflao da categoria homem, isto , Pound tem uma crena radical na importncia da espcie humana e dos seus fazeres.! O artista srio, para Pound, o que est consciente da responsabilidade de produzir atos e fatos para integrar essa base de dados transmissvel e durvel da humanidade que so as artes. Ao misturar esttica com tica Ezra Pound constri uma moral. Afirmar que as artes so o fundamento para a tica determina a necessidade de julgamentos ticos para a arte. H nas concepes de Pound certa avaliao moral dos fazeres, mas, assim como seu reconhecimento do estabelecido coincide com uma grande vontade de inovao, seus juzos ticos tambm no so exatamente conservadores. A imoralidade da arte no est em produzir deformaes e desvios sintticos, sonoros ou pictricos, como regimes autoritrios tentaram coibir demonstrando somente a prpria ignorncia. A m arte para Pound no degenerada em seus mtodos ou em seus temas. Como se sabe, Pound foi um dos defensores de Ulysses de James Joyce contra a censura. Para ele a imoralidade da arte a produo de dados falsos, desonestos. De The Serious Artist:!
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This bring us to the immorality of bad art. Bad art is inaccurate art. It is art that makes false reports. If a scientist falsifies a report either deliberately or through negligence we consider him as either a criminal or a bad scientist according to the enormity of his offence, and he is punished or despised accordingly. (...)We distinguish very clearly between the physician who is doing his best for a patient, who is using drugs in which he believes, or who is in a wilderness, let us say, where the patient can get no other medical aid. (...) One does not need to read black print to learn this ethical fact about physicians. Yet it takes a deal of talking to convince a layman that bad art is immoral. And that good art can NOT be

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immoral. By good art I mean art that bears true witness, I mean the art that is most precise. You can be wholly a liar in pretending that the particular vagueness was precise in its outline47.

A comparao que Pound estabelece entre arte e medicina radical. A vida do paciente est em jogo por conta da honestidade e da preciso do mdico e dos instrumentos por ele utilizados. Se a arte e a medicina dividem fronteiras, a vida dos pacientes est para a honestidade do mdico assim como a tica humana est para a preciso do artista. Afinal, em oposio ao falso mdico, o artista srio aquele que se aproxima da preciso da cincia na sua honestidade:
The serious artist is scientific in that he presents the image of his desire, of his hate, of his indifference as precisely that, as precisely the image of his own desire, hate or indifference. The more precise his record the more lasting and unassailable his work of art 48. !

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Est subentendida no trecho acima a concepo de que ser durvel e resistente travessia do tempo o que torna uma obra de arte relevante, mais do que o efeito que ela possa produzir no momento da sua realizao. Ao mesmo tempo, como o que torna uma obra durvel a preciso do registro feito por algum em particular, a especificidade do fazer se d sempre em um tempo presente, na convergncia de dados e tempos do presente. Ilustra esse pensamento a clebre afirmao de Pound, de que os artistas so a antena da raa, enunciado que aparece entre aspas logo na primeira linha de The Teachers Mission49. Uma antena um instrumento de recepo e transmisso; comutador de percepes, o artista rene e transmite a raa, noo que me parece tambm possvel de trocar por espcie. O artista transmite a espcie, separa-nos dos outros animais, singulariza-se documentando a vida, o povo, o tempo. Largura de recepes, o mundo grande e plural e um artista uma s pessoa.
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POUND, Ezra. The Serious Artist, p. 43-44. Em The Teachers Mission, publicado 21 anos depois de The Serious Artist, Pound conclui nas ltimas linhas: False witness in the teaching of letters OUGHT to be just as a dishonourable as falsification in medicine. POUND, Ezra, The Teachers Mision, p. 63. %)!POUND, Ezra. The Serious Artist, p. 46.! 49 Ao que parece, citao de si mesmo, do seu ensaio de 1918, Henry James, no qual Pound escreve: Flaubert said of the War of 1870: If they had read my Education Sentimentale, this sort of thing wouldnt have happened. Artists are the antennae of the race, but the bullet-headed many will never learn to trust their great artists. If it is the business of the artist to make humanity aware of itself; here the thing was done, the pages of diagnosis. (POUND, Ezra. Henry James, p. 297). Fica evidente, com a meno da possibilidade de conscincia atravs das pginas de diagnstico, que as idias de Pound convergem na associao entre as artes e a medicina.

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Includa no que vasto, a preciso singulariza cada fazer de obra como emisso individual de uma antena e no de outra: o artista srio quando apresenta o que lhe interessa. E, para Pound, s se for suficientemente preciso (tanto quanto a cincia o ) que o artista ser relevante para a humanidade, enquanto relator de dados50. ! notvel aqui alguma contradio, j que Pound determina em How to Read que a grande literatura a linguagem carregada de significado at o mximo grau possvel e neste ponto no faz a distino entre os modos discursivos da literatura e da cincia. Pound apaga a diferena de que a cincia faz da linguagem veculo do seu contedo tornando-a transparente at neutralidade e a poesia apresenta-se como potncia aglutinadora da linguagem, esforando-se para que forma e contedo no sejam distinguveis51. Alm disso, por mais que eu perceba que a preciso de um texto seja uma limpidez de escolhas, e a vontade de clareza uma previso da comunicao entre quem escreve e quem l, penso que Pound est equivocado em defend-las como o meio para a preciso do registro. Se a escrita se refere a um registro de dados do mundo, no se trata de uma relao imediata e sem mediao entre escolha e transmisso. Penso que um poeta no pode ser um termmetro (a imagem de Pound) porque a transmisso do mundo que realiza, a
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&+! Relator

histrico, tambm.! Esta proposio tem forte carter poltico. Pense-se na violncia com que os regimes totalitrios do sculo XX dizimaram poetas. Cito Michael Hamburger: Dois outros inovadores russos da mesma gerao [a de Maikvski], Vielimir Khlbnikov e Serguei Iessinin, haviam morrido em 1922 e 1925, e tinham sido ainda menos capazes do que Maiakvski de fazer face s demandas oficiais nas artes. ssip Mandesltam foi preso repetidas vezes, enviado para a Sibria e impedido de publicar sua obra depois de 1928. Nem mesmo sua morte foi registrada, nem tornada pblica, embora hoje parea provvel que ele tenha morrido em Vladivostok em 1938, tenha mudado tanto a ponto de se tornar irreconhecvel e quase enlouquecido em consequncia do tratamento a que foi submetido. Lorca foi assassinado pelos fascistas espanhis, seu contemporneo mais jovem, Miguel Hernndez, foi submetido a um regime de inanio e foi torturado at a morte na priso de Alicante em 1942. O talentoso poeta hngaro Mikls Radnti morreu num campo de concentrao na Alemanha em 1944. A ltima notcia de que a poeta alem Gertrud Kolmar estava viva de 1943, quando encontrava-se em um campo de trabalhos forados. O poeta turco Nazim Hikmet foi condenado a 29 anos de solitria em 1929 e obrigado a se refugiar na Rssia, depois de sua liberao em 1951. A grande maioria dos modernistas alemes que sobreviveram at 1933 terminaram a vida no exlio, e alguns deles se dispersaram depois da Guerra Civil. O amigo de Apollinaire, Max Jacob, foi preso em seu retiro religioso em Saint-Benot-sur-Loire, e morreu num campo de concentrao nazista. HAMBURGUER, Michael. A Verdade da Poesia, p. 231.! 51 Um ltimo trao une a cincia e a literatura, mas esse trao tambm aquele que divide mais seguramente do que qualquer outra diferena: ambas so discursos (o que era bem expresso pela ideia do logos antigo), mas a linguagem que as constituiu s duas, a cincia e a literatura no a assumem, ou se preferirem, no a professam do mesmo modo. Para a cincia, a linguagem no seno um instrumento, que h interesse em tornar to transparente, to neutro quanto possvel sujeito matria cientfica (operaes, hipteses, resultados), a qual, diz-se, existe fora dela e precede-a: h por um lado e primeiro os contedos da mensagem cientfica, que so tudo, por outro lado e depois a forma verbal encarregada de exprimir esses contedos, que no nada.. BARTHES, Roland. Da cincia literatura. In: O Rumor da Lngua, p. 14.

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escrita, consiste em certa distoro dos dados, justamente porque um objeto no o nome que lhe do, e a escrita se faz na sutura, ou no desvio, dessa ciso52. Tambm de pensar se os critrios de clareza e preciso, to utilizados por Pound, no so relativos, variveis dependendo do observador e do objeto. Mas parece ser inquestionvel que tanto clareza como preciso, embora variveis, podem ser utilizadas como critrios por quem os aplicar. Pound usa seus critrios como pressupostos evidentes e, como em momentos diversos de seus ensaios marca que o que considera mais importante na honestidade de um crtico que ele defina seus critrios e gostos, fica claro que clareza e preciso so seus instrumentos intelectuais preferidos entre as definies crticas e denunciam no s a defesa de Pound da perfeio advinda do treinamento e do trabalho, como da constituio formal definida. ! Quando me deparei nos ensaios de Ezra Pound com a questo da relao entre arte e medicina, recordei-me do ensaio A Literatura e a Vida, de Gilles Deleuze. Embora a lembrana insista na citao, a interpretao formal estabilizante que Pound faz das informaes fornecidas pela arte impede a aproximao dos seus conceitos da noo de devir deleuziano. Pensei assim em descartar a comparao. No entanto, h um trecho do ensaio de Deleuze que ajuda a ilustrar o pensamento de Pound: !
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(...) o escritor, enquanto tal, no doente, mas antes mdico, mdico de si prprio e do mundo. O mundo o conjunto dos sintomas cuja doena se confunde com o homem. A literatura aparece, ento, como um

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Penso isto com Sigurd Burckhardt, citado por Michael Hamburguer em A verdade da poesia: "Idealmente, a linguagem do intercmbio social deveria ser como a vidraa da janela; no deveramos notar que ela se posta entre ns e o sentido "por trs" dela; mas quando os qumicos recentemente desenvolveram um revestimento plstico que tornava inteiramente invisvel o vidro sobre o que fora estendido, as conseqncias estiveram longe de ser satisfatrias: as pessoas davam de cara com o vidro. Se houvesse uma linguagem pura o bastante para transmitir toda a experincia humana sem distoro, no haveria nenhuma necessidade de poesia; mas uma linguagem assim no s no existe, ela tambm no pode existir. A linguagem no pode fazer justia a toda verdade humana mais do que a lei a todos os desejos humanos. Em sua prpria natureza como um instrumento social, ela deve ser uma conveno, deve ordenar arbitrariamente o caos das experincias, facultando a expresso a algumas, negando-a a outras. Deve fornecer denominadores comuns e, assim, por fora, ela falsifica, da mesma forma que a lei necessariamente inflige a injustia. E essas falsificaes sero tanto mais perigosas quanto mais "transparente" a linguagem parece se tornar, quanto mais inquestionavelmente ela for aceita como um meio que no leva distoro. No se trata da vidraa da janela mas, de preferncia, de um sistema de lentes que concentra e refrata os raios de uma hipottica viso no mediada. O primeiro objetivo da linguagem potica, e das metforas em particular, o oposto de tornar a linguagem mais transparente. As metforas intensificam uma conscincia da distoro da linguagem, aumentando a espessura e a curvatura das lentes, e, assim, exagerando os ngulos de refrao. Elas nos abalam em nossa cmoda convico de que um tmulo um tmulo. Elas so jogos semnticos de palavras, assim como os jogos de palavras so metforas fonticas; embora deixem intactos os sons das palavras, elas rompem com sua identidade semntica." O trecho foi retirado por Hamburguer do ensaio The Poet as a Fool and Priest, de Sigurd Burckhardt e publicado em A Journal of English Literary History, v.25, n. 4, dez. 1956, p. 279-98. HAMBURGUER, Michael. A Verdade da Poesia, p. 55-56.

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empreendimento de sade: no que o escritor tenha forosamente uma sade de ferro (haveria aqui a mesma ambiguidade que no atletismo), mas ele goza de uma frgil sade irresistvel, que provm do fato de ter visto e ouvido coisas demasiadamente grandes para ele, fortes demais, irrespirveis, cuja passagem o esgota, dando-lhe contudo devires que uma gorda sade dominante tornaria impossveis53.!

A concepo esportiva de Ezra Pound certamente mais rgida do que a de Deleuze e no parece interessada na fragilidade saudvel do corpo do escritor, mas centrada na gorda sade dominante, ou inventando termos mais adequados aos do poeta, mais interessada na vitalidade da energia. Apesar das diferenas, ambas as concepes coincidem no sentido de o escritor ver e ouvir coisas demasiadamente grandes para ele, apresentando uma sintomtica do mundo quando escreve. Pound determina que h na literatura uma arte do diagnstico e outra da cura, assim como na medicina: !
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As there are in medicine the art of diagnosis and the art of cure, so in the arts, so in the particular arts of poetry and of literature, there is the art of diagnosis and there is the art of cure. They call one the cult of ugliness and the other cult of beauty. The cult of beauty is the hygiene, it is sun, air and the sea and the rain and the lake bathing. The cult of ugliness, Villon, Baudelaire, Corbire, Beardsley are diagnosis. [...] Beauty in art reminds one what is worth while. I am not now speaking of shams. I mean beauty, not slither, not sentimentalizing about beauty, not telling people that beauty is the proper and respectable thing. I mean beauty. You dont argue about an April wind, you feel bucked up when you meet it. You feel bucked up when you come on a swift moving thought in Plato or on a fine line in a statue54.!

Pound no costuma fazer desconstrues conceituais. Ele est interessado em estabelecer bases firmes, destruindo convenes, certamente, mas tambm estabelecendo definies simples que funcionam como verdades. Nem por isso sua definio de beleza como algo que de repente nos atinge menos correta ou frgil. Claramente ele defende a beleza da noo sentimental de belo e explicita que, quando a sensao de algo bonito acontece, no h argumentao possvel contra ela: a beleza existe, aparece, cria-se. A beleza se torna assim um sinal do que deve ser preservado e respeitado. Em The Tradition Pound justifica a conservao da tradio por conta de ela ser uma beleza: The tradition is a beauty which we
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53 &%!POUND,

DELEUZE, Gilles. A literatura e a vida. In: Crtica e Clnica, p.13-14. Ezra. The Serious Artist, p. 45.!!

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preserve and not a set of fetters to bind us55. Trao de resistncia ruptura, no pensar-se preso, no se querer soltar, mas reconhecer que o que deve ser preservado aquilo que se considera bonito e que, na escolha do reconhecimento, deve ser conservado. ! O que Pound diz que na aproximao entre medicina e poesia, o diagnstico est ligado demonstrao da feira e a cura, ao culto da beleza. Se h nisto uma relao implcita entre feira e doena e entre beleza e sade, o artista tem a opo entre mostrar o que mata e o que faz viver. Mas Pound sabe que impossvel eliminar a doena e nem faria sentido tent-lo. Inseparveis, a sade s existe se houver doena para comparar-se. E por a poesia se tratar de uma srie de efeitos, bvio que pode ser bonita a apreciao do horror, do vil, do que feio. No sistema moral de Ezra Pound a eliminao do mal nas artes necessria, mas no a excluso da doena, da feira ou do prprio mal que vai extirp-lo, mas a retirada dos artistas que no so srios dos sistemas de transmisso. Ou seja, Pound quer retirar da transmisso literria as obras daqueles artistas que, no sendo como cientistas, no tm a conscincia do acmulo de conhecimento, da preciso e da responsabilidade social que fazer arte. A tarefa est traada.! Ao dizer que arte cincia, forada a aproximao de coisas distintas. de notar na convergncia estabelecida entre poesia e cincia que Ezra Pound apaga o que as separa, realizando uma operao to radical de comparao que poderamos chamar de metafrica. Pode haver nesta comparao resqucios cientificistas do sculo XIX e tambm a aproximao antiga dos fazeres humanos enquanto tekhn, tcnicas, mas no me parece suficiente para justific-la. Em paralelo prtica da psicanlise e do desenvolvimento da lingustica, as discusses das Letras no sculo XX muitas vezes se aproximam da necessidade de demonstrar como cientfico o carter do literrio (ou da discusso sobre o literrio). Mas as distines entre literatura e cincia no deixam de ser feitas, at pelo contrrio, para que elas se aproximem necessrio entender por onde que elas se separam. Creio que justamente no que se apaga das diferenas entre arte e cincia que reside o motivo de o pensamento de Ezra Pound necessitar dessa metfora. Em Crtica e Verdade, Roland Barthes afirma a necessidade da criao de uma cincia da literatura que d conta do estudo das prticas literrias, mas de Da Cincia Literatura, ensaio
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&&!POUND,

Ezra. The Tradition, p. 92.!

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pouco posterior, que aproveitamos a distino de Barthes entre a literatura e as cincias humanas: !
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As faculdades francesas possuem uma lista oficial das cincias, sociais e humanas, que so objecto de um ensino reconhecido, obrigando assim a limitar a especialidade dos diplomas que conferem: pode-se ser doutor em esttica, em psicologia, em sociologia, no se pode s-lo em herldica, em semntica ou em vitimologia. A instituio determina assim, directamente, a natureza do saber humano, ao impor os seus modos de diviso e de classificao. Por outras palavras, o que define a cincia (por esta palavra entender-se- aqui, a partir de agora, o conjunto das cincias sociais e humanas), no nem o seu contedo (que muitas vezes mal limitado e lbil), nem o seu mtodo (que varia de uma cincia para a outra: que h de comum entre a cincia histrica e a psicologia experimental?), nem a sua moral (nem a seriedade nem o rigor so propriedade da cincia), nem o seu modo de comunicao (a cincia imprime-se em livros, como todo o resto), mas apenas o seu estatuto, isto , a sua determinao social: objecto de cincia toda a matria que a sociedade julga digna de ser transmitida. Numa palavra, a cincia o que se ensina. A literatura tem todos os caracteres secundrios da cincia, quer dizer, todos os atributos que no a definem. Os seus contedos so exactamente os da cincia: no existe certamente uma nica matria cientfica que no tenha sido tratada pela literatura universal: o mundo da obra um mundo total, em que todo o saber (social, psicolgico, histrico) toma lugar, de modo que a literatura tem para ns aquela unidade cosmognica de que disfrutavam os antigos gregos, mas que o estado das nossas cincias nos recusa hoje. Alm disso, tal como a cincia, a literatura metdica: tem os seus programas de investigao, que variam segundo as escolas e segundo as pocas (como alis os da cincia), as suas regras de pesquisa, por vezes mesmo as suas pretenses experimentais. Tal como a cincia, a literatura tem a sua moral, um certo modo de extrair, da imagem que d a si prpria do seu ser, as regras do seu fazer, e de submeter consequentemente as suas empresas a um certo esprito absoluto56.

Falando genericamente, enquanto as cincias biolgicas tratam de organismos vivos e as exatas de clculos que determinam o funcionamento das coisas, as cincias humanas tratam, antes de tudo, de objetos artificiais, os sistemas simblicos da cultura e suas interpretaes. Por ser uma produo humana, a literatura est mais prxima das humanas do que das outras cincias e penso ser por isso que Barthes escolhe marcar quais so as distncias e as diferenas neste eixo que tem mais proximidade. O salto de Ezra Pound ao comparar literatura com cincias biolgicas e exatas maior, e tambm neste sentido que penso tratar-se de comparaes que podem ser lidas enquanto metforas. Embora concordem em certa sintomtica do mundo, cosmogonia de assuntos e seres que se efetiva no literrio, a literatura para Barthes, no uso efetivo
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&'!BARTHES,

Roland. Da cincia literatura. In: O Rumor da Lngua, p. 13.!!

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da lngua, justamente o burlar (e o desejo de burlar) qualquer estatuto social; mas para Pound, no: a literatura uma cincia que ensina o que o homem. Sendo assim, apesar do trecho de Roland Barthes tratar somente de distinguir a literatura das cincias humanas, creio que suas determinaes servem com exatido para pensar porque Pound executa essa operao metafrica de aproximao entre cincia e literatura. A diferena apagada porque Ezra Pound quer para a literatura o estatuto da cincia: matria que a sociedade julga digna de ser transmitida. Penso ser importante perceber que quando Barthes compara instituio e lngua, alm de propor que a lngua funciona normativamente (coisa que dir mais arduamente em Aula, ao afirmar que toda lngua fascista), o professor Roland Barthes tambm est sugerindo que a instituio deve ser questionada por dentro. Isto : se Barthes prope que a literatura um burlar do sistema da lngua, terrorista e desejante, a literatura desvia, refaz, vai contra a prpria instituio que a fundamenta. Como vimos algumas pginas atrs, Pound tem ressentimentos contra as instituies de ensino pelas quais j passou e certamente desconfiado o bastante para no propor nada interior ao sistema, mas a constituio de uma organizao paralela: o paideuma: ordenao do conhecimento de modo que o prximo homem (ou gerao) possa achar, o mais rapidamente possvel, a parte viva dele e gastar um mnimo de tempo com itens obsoletos57. Apropriado por Pound do etnlogo Leo Frobenius, embora o termo paideuma no seja utilizado por Pound com tanta frequncia como a noo de antologia, o conceito mais clebre de sua obra. Optei por discutir antologia.

Antologia: sistematizar pela inovao Se as diferenas entre cincias e literatura so apagadas por Ezra Pound porque ele pretende para a literatura o estatuto de matria que a sociedade julga
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Embora seja o termo mais famoso de Pound, no encontrei nenhuma definio de equivalncia, isto , nenhuma afirmao linear do tipo o paideuma em nenhum dos ensaios que li. A citao foi utilizada como nota de rodap terceira parte de ABC da Literatura, organizada por Augusto de Campos e traduzida por ele e Jos Paulo Paes. Encontrei-a em A Date Line (p. 75), onde Pound se refere a uma das funes da crtica literria. Na edio brasileira de ABC da Literatura, a ltima parte tem como ttulo Mini-Antologia do Paideuma Poundiano e como nota de rodap ao ttulo apresenta o significado citado para paideuma. No tive acesso ao texto original em ingls e desconheo se em algum outro texto Pound re-aproveitou a definio tornando-a equivalente paideuma.

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digna de ser transmitida como socialmente aceito para a cincia, a organizao de uma antologia a constituio da base de dados para essa transmisso. Antologia relaciona-se etimologicamente com a ideia de selecionar flores para um buqu58. Em poesia pode ser a seleo do trabalho de um s autor, ter um recorte temtico ou representar escolhas de um perodo no tempo. A seleo de uma antologia obedece necessariamente a algum critrio do organizador. A motivao e o critrio de Ezra Pound:
Later it struck me that the best history of painting in London was the National Gallery, and that the best history of literature, more particulary of poetry, would be a twelve-volume anthology in which poem was chosen not merely because it was a nice poem or a poem Aunt Hepsy liked, but because it contained an invention, a definite contribution to the art of verbal expression59.

A tia Hepsy pode continuar gostando dos poemas agradveis, mas o critrio da antologia a ser feita por Pound a inveno. Por inveno Pound no subentende a noo retrica antiga de inventio, mas a de valorizao do fazer de algo original60. Em literatura inveno pode substituir a palavra poema ou romance, permitindo, por exemplo, dizer ele produziu uma inveno, o que faz inveno funcionar feito sinnimo de um objeto produzido artificialmente e que, por sua singularidade, distingue-se dos demais. Como critrio crtico inveno tende a significar a avaliao de radicalidade de uma prtica artstica que em um ou muitos de seus aspectos inova, produz algo original. Referida a uma pessoa originalidade pode tanto significar uma criao inventiva que ela praticou (uma criao inventiva dela), como tambm determinar a origem de onde ela vem (determinar sua origem). Em poesia a inveno fundao de origem: isto , um fazer que ao mesmo tempo em que inova (ou justamente porque inova) originrio. Por instaurar uma nova origem, o critrio de
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Do verbete Anthology do The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics: Etymologically a bouquet, from Gr. anthos (flower) and legein (to gather, pick up). BROGAN, T.V.F. e SWANSON, Roy Arthur. Anthology, The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, p. 74. 59 POUND, Ezra. How To Read, p. 17. 60 Um trecho do verbete Invention do New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics: It has traditionally been said that, while the original meaning of invention involved primarily the idea of finding subject matter (even by imitating or borrowing from other writers), the term later came to suggest, through association with the concept of imagination, not so much finding as creating. (...) It was romanticism which fixed in the modern mind the valorization of creativity and purely original invention over the wider concept of antiquity. Outside of god, Victor Hugo remarked, Shakespeare invented most. MARSH, Robert e BROGAN, T.V.F. Invention, The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, p. 629.

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inveno estabelece aquilo que tem fora originria, suficiente para nascer e fazer nascer. Pode-se certamente argumentar que a novidade no existe em si, sendo mais uma sensao ou uma interpretao, do que um fato, ainda mais hoje quando a ideia de originalidade parece gasta. No tenho inteno de defend-la, embora considere que a originalidade ainda um critrio muito utilizado, desde o romantismo, pela crtica ou mesmo em anlises mais descompromissadas e somente apreciativas de qualquer obra de arte. Talvez o simples fato de ela continuar como critrio forte de anlise nos diga que mesmo que seja uma interpretao subjetiva, ou datada no tempo, a sensao de originalidade algo que se pode entender. Para alm das possibilidades j definidas, acho que possvel propor que inveno em poesia pode tanto significar uma alterao de procedimento, como tambm um efeito de novidade. Como referimos anteriormente, para reconhecer o que constitui uma inveno necessrio comparar um feito com o que j foi feito. S conhecendo o que j foi feito e imaginando certo horizonte de expectativas que um poeta pode fazer algo inovador. Aferir a uma obra a qualidade de ser nova determina que um espao foi aberto em sua relao com alguma tradio, isto , que a inveno no foi subtrada pelo peso do j feito. Se preciso conhecer o estabelecido e a inveno uma fora carregada de incio, o ato inventivo rasga uma ciso no tempo: pressupondo o passado, origina um novo presente que aponta outro futuro. Tarefa da modernidade, o lanar de sadas, com o passado servindo de alavanca: Pound escreve em The Teachers Mission: Retrospect is inexcusable, especially in education, save when used distinctly as leverage toward the future. An education that is not focused on the life of to-day and to-morrow is treason to the pupil61. Ao organizar uma antologia que tenha por critrio a inveno, Pound pensa que vai reduzir o tempo de trabalho ou estudo de um futuro poeta, porque este poder atingir rapidamente o que interessa da poesia j produzida no mundo. Neste sentido, sua proposta de antologia liga-se interpretao de Eliot de que seus ensaios dirigem-se sobretudo aos jovens poetas, poupando-os do conhecimento desnecessrio, que poderia at contamin-los com o erro da repetio:

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POUND, Ezra. A Retrospect, p. 6.!

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If a certain thing was said once for all in Atlantis or Arcadia, in 450 Before Christ or in 1290 after, it is not for us moderns to go saying it over, or to go obscuring the memory of the dead by saying the same thing with less skill and less conviction62.

Levada ao extremo, a vontade de inovao tambm um anseio pela eliminao da repetio e, neste sentido, s pode se dar tendo como pressuposto tcito a consecutividade linear do tempo, no repetvel. Se o modo de pensar a abstrao do tempo de Ezra Pound se baseasse na circularidade, no veria progresso na falta de repetio, mas o caos. Para Pound, pelo contrrio, o acmulo de invenes, distinguidas umas das outras, o que organiza o conhecimento do que relevante na poesia produzida no passado. A observao deste acmulo ensina o que j foi feito e que no poder ser refeito. Tendo o passado como base comparativa que um poeta pode perceber, em comparao com o tempo presente, o que falta fazer. Neste sentido, cabe a inveno encontrar brechas na tradio:
My pawing over the ancients and semi-ancients has been one struggle to find out what has been done, once for all, better than it can ever be done again, and to find out what remains for us to do, and plenty does remain, for if we still feel the same emotions as those which launched the thousand ships, it is quite certain that we come on these feelings different nuances, by differently, through different nuances, by different intellectual gradations. Each age has its own abounding gifts yet only some ages transmute them into matter of duration. No good poetry is ever written in a manner twenty years old, for to write in such a manner shows conclusively that the writer thinks from books, convention and clich, and not from life, yet a man feeling the divorce of life and his art may naturally try to resurrect a forgotten mode if he finds in that mode some leaven, or if he think he sees in it some element lacking in contemporary art which might unite that art again to its sustenance, life63.

A poesia inventiva quando est em consonncia com o seu prprio tempo e no na repetio de modismos. Ruptura com o cnone enquanto modelo fixo e apreciao dele enquanto aproveitamento: a poesia produzida no passado mostra como o presente diferente dele e ensina pontos de partida. A conscincia prtica desta diferena a no repetio. Tanto quanto conhecer a tradio, o poeta inventivo deve preservar o presente, privilegiando a diferena. O privilgio do presente, neste sentido, o meio com que Pound justifica que no quer conservar o passado para que ele dite como as coisas devem ser agora, mas como elas j foram e, exatamente por
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'#!Idem, '$!Ibidem,

p.10-11.! p.11.!

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isso, no precisam se repetir. A no ser que o poeta veja na repetio uma ressurreio que ligue a poesia vida de seu tempo: que o passado se transforme em algo original, mais uma vez. O conhecimento da tradio literria serve como ferramenta para o presente e para as futuras geraes de poetas. A antologia proposta por Pound complexa por ser a conservao de inventividades. Afinal, como prope Manuel Gusmo, toda antologia tende a funcionar tanto como repertrio, como modelo:
Uma antologia , pelo menos em parte, um processo de constituio de uma memria e nesse sentido podemos tambm recordar a noo de que a cultura [] a memria no hereditria de uma dada colectividade, expressa num sistema determinado de proibies e prescries (id: 40). Esse carcter no hereditrio significa precisamente que estamos perante uma construo; (...) que uma antologia tende a no ser apenas um repertrio: -- uma coleco de textos e, eventualmente, um elenco de autores mas tambm um modelo (um sistema de regras ou critrios, um cdigo ou um programa, tcito ou s parcialmente explicitado) que assegura no apenas a legibilidade ou a compreenso das escolhas feitas, mas a prpria produo e reproduo do repertrio, visando assegurar a continuidade da prpria memria. Esta distino entre repertrio e modelo pode ser traduzida na noo de que as antologias podem distribuir-se em leque ou gravitar em torno de (e entre) dois plos que no se excluem necessariamente, antes se podem contaminar: o arquivo (ou a galeria de museu)- a antologia assume-se dominantemente como um banco de memria ou uma base de dados (ou como a preservao de um dado patrimnio- e o cnone (a antologia tende a constituir de forma mais ou 64 menos intencionada a configurao de um modelo reprodutvel). !

Se a antologia faz um corte de seleo dentro da cultura e para Pound a literatura um banco de dados que ensina como os homens diferem entre si, no tendo como critrio uma lngua, um povo ou um perodo, mas a inveno, a antologia de Pound se prope como registro da cultura humana. Ao fundamentar uma antologia, Pound certamente se preocupa com a reproduo daquilo que considera fundamental para a espcie. Resistncia ao apagamento inerente sua prpria transmisso e construda como base da memria universal, a antologia de Pound tem o projeto cientfico de apresentar o que o homem. Curioso notar que, ao mesmo tempo que a antologia de Pound funciona como arquivo para salvaguardar a sua transmisso, ao privilegiar a mudana, a tradio para Pound um modelo negativo. O
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'%! GUSMO,

Manuel. O Tempo da Poesia: Uma Constelao Precria Sobre Uma Antologia do Sculo. In: Inimigo Rumor, n. 14, p.206. Os grifos so do autor e a citao que ele faz de I. Lotman e B. Uspenski: Sobre o mecanismo semitico da cultura.!

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estabelecimento do cnone, ao privilegiar a inveno, privilegia a prpria ruptura com o cnone. Como dissemos anteriormente, Pound um conservador de originalidades. Gusmo tambm escreve que o pressuposto bsico da antologia o de que a constituio de uma memria implica sempre o esquecimento65. A antologia de Pound a construo de uma tradio, e como organizao que recorta, o seu esquecimento ativo mais do que nietzschiano, injusto. Afinal, sua formulao de uma base de dados potica um gesto generoso da erudio, mas tambm abusiva no grau do utilitarismo com que trata as prticas de quem escreveu: elaborar uma antologia que organize a tradio pelo critrio da inveno significa nomear quais so os vivos entre os mortos, legitimar como durveis a voz de certas pessoas e descartar as de outras. Isto porque por mais que Pound exija que os autores no sejam lidos pelos seus dados biogrficos, nos ensaios analisados, o critrio de sua seleo acaba por indicar uma srie de nomes de poetas, muito mais do que apontar quais textos desses poetas estariam selecionados no corpo da antologia. Provavelmente isto se deve ao fato de os ensaios serem comentrios sobre a necessidade de constituio e no a prpria constituio da antologia. So comentrios sobre um fazer ideal, pois muitas vezes Pound se refere ao projeto da antologia como algo falhado por outros interesses do mercado editorial. Por mais que Pound tenha publicado algumas antologias, a grande National Gallery da poesia, em 12 volumes, nunca foi publicada. Por outro lado, fazer referncia aos nomes dos autores e no dos textos elege mestrias personificadas por assinaturas de pessoas que viveram. A singularizao das prticas escritas atravs dos nomes de autor uma das marcas da modernidade literria e dada a alta heterogeneidade do que se entende e faz como poesia, parece ser o modo mais exato de se poder pensar o que a define. Para perceber a importncia disto basta notar como natural em nossas instituies, se perguntarmos a um estudante de Letras - O que voc estuda?, ele responder com o nome de um autor. Em Pound, o ato de nome-los concentra em cada poeta responsabilidades diferentes, em um mesmo ambiente literrio. Assim como o cientista no espera ser aclamado como grande at ter descoberto algo, o poeta tambm deve comear a partir do que j foi

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Idem, p. 207.!

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feito, aprendendo o descoberto antes66, para ento conseguir produzir algo significativo. Isto aponta para o alto grau de concepo sistmica que Ezra Pound tem da literatura. Nela ocorrem acmulos de conhecimentos e por mais inventivo que seja um poeta, ele no inicia sua obra do nada, mas de um ponto de partida fornecido pelo fazer de seus antecessores. De A Retrospect:
I am constantly contending that it took two centuries of Provence and one of Tuscany to develop the media of Dantes masterwork, that it took the latinists of the Renaissance, and the Pleiade, and his own age of painted speech to prepare Shakespeare his tools. It is tremendously important that great poetry be written, it makes no difference who writes it. The experimental demonstrations of one man may save the time of many hence my furore over Arnaut Daniel if a mans experiments try out one new rime, or dispense conclusively one iota of currently accepted nonsense, he is merely playing fair with his colleagues when he chalks up his result. No man ever writes very much poetry that matters. In bulk, that is, no one produces much that is final, and when a man is not doing this highest thing (...) he had much better be making the sorts of experiment which may be use to him in his later work, or to his successors67.

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Como em todo treino, h sempre sobras que no so o fundamental do fazer, mas os restos da repetio da prtica. A inveno deve ser tambm o critrio do poeta enquanto ele pratica seus treinos: por mais que sejam restos e no obras finais, a experimentao cria resultados e sobras de resultados dos quais mais tarde seu produtor, ou outro poeta que o suceder, podero se aproveitar. Note-se que tanto a experimentao como a noo de acmulo do conhecimento so aproximaes com a cincia. Ao mesmo tempo, isto de um poeta aproveitar os feitos de outro, cria um senso comunitrio, relacional, entre uns poetas e outros. neste sentido que, ao mesmo tempo em que os singulariza em seus nomes, Pound inclui todos os poetas em um sistema maior e mais importante do que eles prprios: a poesia68. Mas, neste sistema em que mais importante que se bem escreva do que quem escreva, nem todos os poetas tm a mesma funo ou posio. Pound os hierarquiza em diferentes foras, estabelecendo relaes mais verticais do que
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The scientist does not expect to be acclaimed as a great scientist until he has discovered something. He begins by learning what has been discovered already. He goes from that point onward POUND, Ezra. A Retrospect, p. 6. No biologist expects to formulate a WHOLE NEW biology POUND, Ezra. Date Line, p. 76. 67 POUND, Ezra. A Retrospect, p. 9-10. 68 Interpretao semelhante da literatura tambm aparece em T.S. Eliot e em Haroldo de Campos, como discutimos nos respectivos captulos. !

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horizontais, o que aponta certa militarizao em sua interpretao sistmica da literatura. Talvez esta militarizao tenha relao com suas opes polticas direita, ou com as suas interpretaes de Confcio, no qual a ordenao responde a certas hierarquias no s sociais, como existenciais e espirituais. ! Em How To Read Ezra Pound faz o escalonamento dos poetas: os inventores so o primeiro tipo dos seis tipos de pessoas que elaboram a linguagem carregando-a do mais alto grau de sentido, isto , que fazem literatura. Alm deles existem os mestres, os diluidores, os homens que trabalham mais ou menos bem, os Belles-Lettres e os iniciadores de modas transitrias. Fica implcito nesta listagem que os inventores e os mestres so aqueles que realmente interessam na grande literatura69, embora todos os outros tambm colaborem para o sistema da poesia, qualquer hierarquizao acaba por encontrar os maiores, os grandes, os mestres. Note-se que o critrio de inveno comum tanto aos mestres como aos inventores, s que os mestres so inventores com uma grande capacidade de assimilao tambm das invenes feitas por outros poetas. Neste sentido, os mestres so aqueles que alm de inovadores, sabem se aproveitar do acmulo de conhecimento fornecido pela tradio. Arnaut Daniel o exemplo mais recorrente que Pound utiliza para o do poeta inventor. Por mais admirao e respeito que Pound tenha por ele, sua interpretao acaba por torn-lo uma ferramenta de Dante, o que inverte a dedicatria de Dante a Daniel, il miglior fabbro, o mestre vira aprendiz e o aprendiz, o mestre. Pound no realiza esta inverso por ela ser um devir comum nas relaes entre mestres e discpulos, mas porque ele a interpreta como um fato: The men from whom Dante borrowed are remembered as much for the fact that he did
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Cito aqui as duas primeiras categorias estabelecidas por Pound: Great literature is simply language charged with meaning to the utmost possible degree. When we set about examining it we find that this charging has been done by several clearly definable sorts of people, and by a periphery of less determinate sorts. The Inventors, discoverers of a particular process or of more than one mode and process. Sometimes these people are known, or discoverable; for example, we know, with reasonable certitude, that Arnaut Daniel introduced certain methods of rhyming, and we know certain finenesses of perception appeared first in such a troubadour or in G. Cavalcanti. We do not know, and are not likely to know, anything definite about the precursors of Homer. The Masters. This is a very small class, and there are very few real ones. The term is properly applied to inventors who, apart from their own inventions, are able to assimilate and co-ordinate a large number of preceding inventions. I mean to say they either start with a core of their own and accumulate adjuncts, or they digest a vast mass of subject-matter, apply a number of known modes of expression, and succeed in pervading the whole with some special quality or some especial character of their own, and bring the whole to a state of homogeneous fullness. POUND, EZRA. How to Read, p. 23.

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borrow as for their own compositions70; e como um fator sistmico: no importa a singularidade de Dante ter considerado Daniel seu mestre, porque o que importa o sistema maior, a poesia. Neste sistema, Pound interpreta que so necessrios muitos poetas treinando seus instrumentos em comum, at que, afiadssimos, um Dante ou um Shakespeare possam amalgamar s suas prprias invenes as prticas descobertas por poetas anteriores a eles. Est pressuposta, mais uma vez, sua leitura linear do tempo, porque concebe a poesia como acmulo progressivo. Ao mesmo tempo, Pound no parece acreditar que a poesia melhore, isto , que a poesia composta hoje ou no futuro ser mais importante do que a escrita na antiguidade. Neste sentido, h um acmulo linear, mas no necessariamente progressivo, pois o acmulo tambm pode ser descontnuo. J na sua interpretao da obra individual de qualquer poeta, Pound interpreta o desenvolvimento progressivo como avaliao positiva e relacionada ao melhoramento: it is a disgraceful thing for a mans work not to show steady growth and increasing fineness from first to last71. O paradigma moderno do avano no futuro, do progresso como movimento rumo ao ideal das melhorias, confunde-se aqui com a avaliao da produo de sujeitos individuais. Pound entende que o treino determina um aprimoramento da prtica potica mas isto s aconteceria, necessariamente, se a prtica fosse absolutamente controlvel por quem a pratica. s pensar nas obras de alguns poetas para perceber que a passagem do tempo em suas vidas no necessariamente conduz a melhoria de seus poemas. Em alguns, os poemas mais significativos so os primeiros, outros no tm nem tempo de envelhecer, para muitos na meia idade se escrevem os poemas mais excelentes, outros tm obras equivalentes do comeo ao fim. Se Pound via nisto uma desgraa, talvez fosse pela inexorvel dificuldade de controle da poesia.
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70 ("!POUND,

POUND, Ezra. The Serious Artist, p. 49.! Ezra. A Retrospect, p. 10.!

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C. A Simultnea Presena da Tradio !

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Embora seja filho de seu tempo, est mal o artista quando tambm o seu pupilo, ou, pior ainda, seu protegido. Uma divindade benfica arranque em tempo o recm-nascido ao seio materno e o amamente do leite de uma era melhor, deixando-o chegar maturidade sob o cu distante da Grcia. Quando se tiver tornado homem volte, figura estrangeira, a seu sculo; no para compraz-lo por sua apario, mas terrvel, como filho de Agamenon, para purific-lo. Embora tome a matria ao presente, a forma tomar a tempos mais nobres ou mesmo unidade absoluta e imutvel de sua essncia para alm do tempo.! Friedrich von Schiller!

O que chamado de tradio em Los Hijos del Limo, de Octavio Paz, mais uma linhagem de interpretao e crtica histrica de um poeta e ensasta do que a proposta de uma fundamentao que determine um posicionamento programtico para as prticas poticas, como o caso de tradio no ensaio Tradition and the Individual Talent de T.S. Eliot. A data de sua publicao prxima das primeiras publicaes do poeta. Editado pela primeira vez em livro no volume The Sacred Wood em Londres, em 1920, o ensaio foi publicado no ano anterior, no bissemanrio The Egoist, como o prprio Eliot noticia em Criticar o Crtico72. Como o ttulo indica, so duas as principais fundamentaes do ensaio, a tradio e o talento individual. Ambas as categorias so explicadas em sua significao conforme se apresentam necessrias na constituio de um poeta. E o and do ttulo no gratuito, pois cada uma dessas categorias se entrelaa na outra. Por isso, falaremos de ambas.! Enquanto Los Hijos del Limo est mais para a histria literria, o ensaio de Eliot aproxima-se da filosofia, porque determina idias de fundamentao terica, que so objeto da sua discusso, mas tambm onde seus argumentos esto baseados. Tambm h nele certo senso doutrinrio indicador de preceitos do que um poeta necessita realizar. Certamente qualquer pessoa que realize um fazer apta para dizer como faz-lo, mas h em Tradition and the Individual Talent um sentido de dever,

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Criticar o Crtico. In: Ensaios Escolhidos. Org. e Trad. de Maria Adelaide Ramos. Na traduo encontra-se um erro ortogrfico ao se afirmar que Tradition and the Individual Talent foi publicado em The Egotist, pois o nome do peridico The Egoist.!!

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que me parece no ter sido somente herdado da proximidade com Ezra Pound, de quem, inclusive, partiu o convite a Eliot para a participao no The Egoist. ! De todo modo, difcil estabelecer regras fechadas deste ensaio de Eliot, muito porque do gnero ensastico o raciocnio expositivo aberto, mas tambm porque h em Tradition and the Individual Talent uma argumentao sugestiva e no dedutiva. Isto parece acontecer pelo fato de esse texto funcionar como gnese das idias do poeta, que vo sendo depuradas em ensaios posteriores. Por outro lado, h uma constituio de substncias de pensamento em Eliot que no so exatamente materiais, mas que transitam pelo senso espiritual deste poeta. Isto, pelo menos para mim, cria um grande interesse no que ele est dizendo, porque possvel pensar pelas suas sugestes como quem caminha em um poema, mas um poema de idias: um ensaio.! Ter sido publicado em um peridico explica em parte o fato de Tradition and the Individual Talent ter como destinatrio o pblico de lngua inglesa de seu tempo. So comuns nele expresses generalizantes de um ns que prope um destinatrio em ingls, por exemplo: de como no se conseguiria dizer tradio e soar agradvel para ouvidos ingleses (you can hardly make the word agreeable to English ears) ou, em contraposio, de que os franceses so mais crticos do que ns (that the French are more critical than we)73. Outra grande parcela se deve ao uso do ns como denominao natural de identidade nacional quando se fala de literatura. !
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Poesia a Lngua da Nao!

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No pequeno o foco que T.S. Eliot d para o relacionamento entre a poesia e suas identidades de produo, isto , o poeta acredita na articulao do fazer potico com a identidade de uma nao, ou lngua natal. O pensamento de Eliot no se esgota nisto, mas l-se no ensaio em questo: Every nation, every race, has not only its own
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Tradition and the Individual Talent. In: The Sacred Wood and Major Early Essays. Tambm utilizamos como comparao a traduo presente em Ensaios de Doutrina Crtica, volume organizado por J. Monteiro-Grillo e traduzido com a colaborao de Fernando Mello Moser. Consideramos importante assinalar que tal traduo contm erros graves como, por exemplo, a quebra de pargrafos diferente da do original-!

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creative, but its own critical turn of mind. Ou em A Funo Social da Poesia: mais fcil pensar do que sentir em lngua estrangeira. Por isso, nenhuma arte mais teimosamente nacional do que a poesia74. Embora coincidam na certeza de existirem fatos em comum entre poesia e nao, as duas afirmaes dizem coisas diferentes: a primeira noo concebe que existe uma identidade entre nao, raa, criatividade, crtica, esprito, etc., e que esta assinalvel, demarcvel, substancial. So idias bem grandes para estarem todas juntas e parece uma daquelas frases que querem dizer tudo, dizendo nada. uma argumentao basilar, fundao para que outras coisas sejam ditas e me pareceria injusto o leitor que se detivesse em derrub-la. ! Embora discorde da afirmao de Eliot de que o poeta est submetido a uma contingncia nacional ou racial, de se entender que ele corra o risco em dizer isto. Por mais que as identificaes com identidades sejam discursos mediados, elas existem. Penso que seria possvel demonstrar que a constante convivncia de pessoas em um mesmo lugar as faz criar hbitos de semelhana. H a partilha de comuns variveis, sejam eles polticos e territoriais, lingsticos e histricos. Mas da partir do sentido disto para a correspondncia com a literatura parece abusivo, pois talvez a literatura seja a inveno da alteridade, de um estar fora de si e tambm dos outros. Alm disto, tambm porque existem construtores da destruio, como Samuel Beckett ou Herberto Helder, em que questes como a identidade nacional, racial, sexual, etc., sero sempre insuficientes para convers-los. J o ncleo fundamental da segunda citao a associao da poesia ao sentir, mais do que ao pensar, que determina uma relao maternal com a lngua, visceral. Mas, para Eliot, tal relao sentimental com a lngua mais uma fora de trabalho para atingir e produzir emoes do que um subterfgio emocional.! A identificao entre literatura e nacionalidade fortemente configurada nos fins do sculo XVIII e no sculo XIX, perodo a que se convencionou chamar de romntico. Em vrios pontos do pensamento de T.S. Eliot possvel notar relaes de continuidade e separao com modos de pensar estabelecidos nos romantismos75. So disto exemplos tanto a relao de identificao que Eliot estabelece entre poesia, identidade nacional e lngua, como sua teoria da individualidade potica, que uma
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(%!ELIOT, 75

T.S. A Funo Social da Poesia, In: Ensaios de Doutrina Crtica, p. 59. Nos romantismos, no plural, porque certamente no houve um s.

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clara separao do eu enquanto sinceridade imediata. Cita-se abaixo um trecho de Herder, datado de 1767, onde se apresentam relaes entre a poesia, a lngua e a terra natal, bem semelhantes ao substrato que resta dessas concepes em Eliot: !
(...) se, na poesia, o pensamento e a expresso aderem firmemente um ao outro, sem dvida, ento, deverei poetar na lngua na qual tenho o maior domnio e poder sobre as palavras, o maior conhecimento delas, ou, pelo menos, a certeza de que minha ousadia no se torna anarquia; e, sem dvida, esta a lngua materna. (...) Como, pois, poderia exprimir-me melhor do que em minha lngua materna? Como a ptria, ela supera em encanto todas as outras lnguas aos olhos daquele que foi o filho de seu corao76. !

Parece-me mais importante marcar que dizer ns, no caso de Eliot, mais do que configurar a partilha comum de uma nao, implica a de uma lngua. Como se sabe, Eliot era norte-americano, nascido em 1888 e escolheu viver em Inglaterra desde 1914. Se a ptria do poeta a lngua, a de Eliot era o ingls. Neste sentido, outra parcela de explicao do uso de ns se deve ao gosto de Eliot pelo que prprio de realizao em cada lngua. A afirmao da poesia como trabalho da lngua vai se configurando em diversos de seus ensaios. Um dos casos mais notveis ocorre em O Que Dante Significa Para Mim77, de 1950, em que Eliot escreve que o grande poeta, mais do que senhor da lngua, deve ser um servo dela. Para Eliot a poesia uma forma de relacionamento privilegiado do poeta com a lngua e este relacionamento um dever e uma submisso. Creio que , sobretudo, uma paixo pela lngua, o servo dela vive em seu encanto: o poeta que a encanta est e encantado. O exemplo de Dante no por acaso, sabendo que ele quem estabelece literariamente a lngua italiana. Mas, ao falar de Dante, o que Eliot faz trazer um exemplo clssico para inferir nele uma leitura novecentista: a relao com a lngua no uma submisso sem intromisso, porque o poeta alarga, altera a lngua. Eliot comenta o aprendizado que faz da leitura de Dante em italiano, e como se apropria de certas estruturas que seriam irrepetveis em ingls e que ele tenta, justamente pela impossibilidade, assimilar. Criar a lngua potica tambm aprender com a estrutura de lnguas
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HERDER, Johann Gottfried. Poesia, lngua e terra natal. In: Uma Ideia Moderna de Literatura Textos Seminais Para os Estudos Literrios (1688-1922). Org. Roberto Aczelo de Souza, p. 33. Segundo a referncia do volume, o trecho foi retirado de Autores pr-romnticos alemes. Introduo e notas de Anatol Rosenfeld. Traduo de Joo Marschner, Flvio Meurer e Lily Strehler. So Paulo: Herder, 1965. Traduo do trecho de Joo Marschner. 77 ELIOT, T.S. O Que Dante Significa Para Mim. In: Ensaios Escolhidos. Org. e Trad. Maria Adelaide Ramos.!

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estrangeiras outras possibilidades sintticas e rtmicas. Como afirmei, Eliot prope sensos de substncias, e no caso da lngua, como se ela fosse a matria da qual o poeta o escultor regulado pela massa informe que possui, o poeta inventa os limites e traos dela.!
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Talento individual despersonalizao!

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deste modo que est implcito em Tradition and the Individual Talent que no contexto da literatura e da crtica em ingls que o ensaio comea elencando os usos que encontra para tradicional, termo que, segundo Eliot, quase sempre utilizado enquanto censura, ou como lamentao de sua ausncia, ou que pode ser vagamente aprovativo, quando usado no contexto de uma reconstruo arqueolgica. O jogo argumentativo elencar esses usos como maus usos, para fazer de tradio outra proposta de conceituao. Ao contrrio da ruptura, ou rompendo com a vontade de ruptura, o ponto em que incidem este e outros de seus ensaios a respeito da literatura tem a ver com a experincia da permanncia e da durao. E da transformao do que durvel. Michael Hamburger escreve em A Verdade da Poesia, referindo-se a Eliot e Pound (e tambm a Rilke, Yeats e Stevens): !
No h nenhum consenso geral quanto ao que a imaginao dos diversos poetas desse perodo queria conservar; mas todos olhavam para o passado, todos estavam preocupados com a tradio como algo vivo e precioso, mais vivo e precioso do que a parafernlia da civilizao contempornea78. !

Embora os ensaios de Ezra Pound promovam e sistematizem a importncia da tradio, Eliot mais radical na defesa dela. Por exemplo, escreve que elogiar um poeta pelo que ele traz de novo um equvoco do hbito crtico, ponto em que seu pensamento separa-se claramente da inovao defendida por Pound. Para Eliot a poesia acontece como transmisso dos poetas que vieram antes, ancestrais. O vnculo do poeta no s com a terra ou com a lngua natais, mas com poetas mortos, no importa de que lngua ou ptria. Poesia convvio com poesia. E neste sentido que
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HAMBURGUER, Michael. A verdade da poesia, p.151.

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um poeta s o se tiver em si o senso da tradio, espcie de sobrevivncia do que morreu. Cito:!

One of the facts that might come to light in this process is our tendency to insist, when we praise a poet, upon those aspects of his work in which he least resembles anyone else. In these aspects or parts of his work we pretend to find what is individual, what is the peculiar essence of the man. We dwell with satisfaction upon the poets difference from his predecessors; (...) whereas if we approach a poet without his prejudice we shall often find that not only the best, but the most individual parts of his work may be those in which the dead poets, his ancestors, assert their immortality most vigorously79.!

Esta assero de que as partes mais individuais do trabalho de um poeta so aquelas nas quais despontam seus ancestrais no simples. E creio que se deva a trs coisas, que indicam modos de relacionamento com a tradio. ! Em primeiro lugar, h um aprendizado fundamental com o que veio antes. notvel o quanto Eliot, ao escrever sobre outros poetas, marca o que lhe foi importante assimilar deles, explanando a leitura como um plano de escolhas para a escrita. Isto cria na recepo um sentido de continuidade do trabalho, de aprendizagem tanto de solues formais como de espectros emocionais. Isto liga-se a compreenso sistmica que Pound faz da literatura como acmulo e aprimoramento, mas Eliot no tem uma interpretao evolutiva desta, mas mais relacional entre os tempos e poetas. Para alm disto, a importncia que ele concede emoo to grande quanto a que dirige para a tcnica. No mais, penso que a apropriao se acentuou como procedimento potico no decorrer do sculo XX, seja ela enquanto citao direta ou desaparecimento da fonte. Sejam pardias, ironias, colagens ou homenagens como A Um Bruxo Com Amor de Carlos Drummond de Andrade, poema composto de recortes de frases de Machado de Assis, ou Hmus de Herberto Helder, escrito a partir de Hmus de Ral Brando, ou grande parte dos versos de Ana Cristina Cesar, que flutuando como ondas sonoras, ao serem furtados de outros poetas, formam nova sintonia de poema. ! Em segundo lugar, a concepo do poeta como transmissor de uma mensagem cultural, seja ela de aviso, profecia ou transmisso da memria coletiva, uma
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(*!ELIOT,

T.S. Tradition and The Individual Talent, p. 27-28.!

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concepo arcaica. No ensaio O Tempo Mtico Hoje, Laymert Garcia dos Santos prope que em muitas culturas dos cinco continentes as figuras do profeta, do poeta e do sbio estavam originariamente reunidas numa figura s a do xam80 e que esta juno, progressivamente dissociada, foi por sua vez destruda com a associao entre cincia e verdade no sculo XIX. Para discutir isto ele compara uma declarao do paj Davi Kopenawa Yanomami, em 1990, com uma conferncia de Elias Canetti em 1976. O paj fala para denunciar a destruio que a prtica do garimpo causa, mas constata que mesmo avisando, ningum vai ouvi-lo porque no h pajs entre os brancos. Canetti comenta a impotncia de uma frase de dirio annima, escrita duas semanas antes da ecloso da Segunda Guerra Mundial. Garcia dos Santos os associa na impotncia frente ao mundo contemporneo, onde a fala de um sacerdote no escutada e mesmo os poetas desacreditam a palavra. Cito:!
No escrito Tudo, porm, j passou. Fosse eu realmente um poeta, teria necessariamente podido impedir a guerra Canetti descobre que o poeta seria algum que tem vontade de responsabilizar-se por tudo o que apreensvel em palavras mas que expia o fracasso desta empreitada. E, num certo sentido, seu poeta aproxima-se do nosso paj. Pois, como o paj, o poeta da frase capta o perigo, revela a iminncia do fim e no consegue se fazer ouvir. Como o paj, o poeta o homem que assume a responsabilidade de dizer. Mas aqui, em vez da perplexidade de Davi Yanomami ao constatar a impossibilidade de escuta, o que aflora no poeta o sentimento de seu prprio fracasso ele, que tem as palavras em alta considerao, v-se obrigado a reconhecer o processo de esvaziamento do verbo, o processo de despotencializao e desvalorizao das palavras. Se antes a nfase recaa na incapacidade de ouvir, agora a nfase recai na 81 incapacidade de falar .!

E, adiante:!
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Para o poeta moderno a prpria experincia do tempo mtico tornou-se uma crise violentssima, no s porque os outros no tm ouvidos para ouvir mas porque se instaura um enorme descompasso que dilacera o homem entre o tempo linear da histria e o tempo cclico do mito e da natureza82. !

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)+!SANTOS,

Laymert Garcia dos. O Tempo Mtico Hoje. In: Tempo e Histria. Org. Adauto Novaes, p.194.! )"!Idem, p. 194.! )#!Ibidem, p.196.!

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 clara a defesa que Laymert Garcia dos Santos faz da necessidade de escuta de ambos. Porque para alm do fato de terem o que dizer, os xams e os poetas so interlocutores do tempo, boca da matria, por onde a vida fala, avisa, denuncia e se transforma. No mais, embora haja a sugesto do poeta enquanto figura de ancestralidade, Eliot no atravessa a fronteira da cincia para ligar o vate ao orculo e o canto cura. Mas, de todo modo, possvel interpretar que a defesa que Eliot faz da tradio enquanto transmisso dos ancestrais tem um senso de resistncia semelhante ao proposto por Garcia do Santos, porque essa resistncia no se reduz conservao contra a ruptura s em literatura. No livresco, embora proponha muita erudio. Na defesa da tradio potica h uma conservao da memria social, cultural, humana, que inclui o livro e se transmite por ele. O poeta, no sentido de ser o comutador dessa memria e o servo da lngua, o porta-voz da ancestralidade, da ancestralidade comum e transmissvel83.! Em terceiro lugar, e principalmente, afirmar que as partes mais individuais do trabalho de um poeta so aquelas nas quais seus ancestrais se afirmam decorre do fato de o que Eliot determina enquanto talento individual ser complexo, pois ele pensa a individualidade potica como processo de despersonalizao e de amlgama. Esto ambos relacionados e se conjugam com o que proposto como tradio. Por despersonalizao entende-se que o talento individual no concebido como produo inata ou inspirao, mas como a disposio do poeta em ser um meio, um veculo. A imagem que Eliot traz para ilustrar o que considera como talento individual cientfica, a de uma catlise: quando oxignio e dixido sulfrico se encontram isolados, nada acontece; mas, se h presente no encontro de ambos uma placa de platina, forma-se o cido sulfrico. O poeta, para The Tradition and the Individual Talent, a placa de platina que, funcionando como veculo de uma transmutao, continua intocada na formao do cido: !
The mind of the poet is the shred of platinum. It may partly or exclusively operate upon the experience of the man himself; but the more perfect artist, the more completely separate in him will be the man who suffers

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Isto bem expresso por Joseph Brodsky, em seu ensaio sobre Anna Akhmatova: Ningum absorve o passado de modo to completo como um poeta, ainda que apenas por medo de tornar a inventar o que foi inventado. ( por isso, alis, que so tantas vezes encarados como pessoas frente do seu tempo, o qual se mantm ocupado dando novas formas a velhos clichs.) Assim, seja o que for o que pretenda dizer um poeta, no momento em que fala ele sempre sabe que seu tema herdado. A grande literatura do passado nos reduz humildade no apenas por sua qualidade, mas tambm por sua precedncia tpica. BRODSKY, Joseph.A Musa Lastimosa. In: Menos que Um, p.36.

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and the mind which creates; the more perfectly will the mind digest and transmute the passions which are its material (...) The point of view which I am struggling to attack is perhaps related to the metaphysical theory of the substantial unity of the soul: for my meaning is, that the poet has, not a personality to express, but a particular medium, which is only a medium and not a personality, which is only impressions and experiences combined in peculiar and unexpected ways. Impressions and experiences which are important for the man may take no place in the poetry, and those which become important in the poetry may play quite a negligible part in the man, the personality. (...) The business of the poet is not to find new emotions, but to use the ordinary ones and, in working up into poetry, to express feelings which are not in actual emotions at all84. !

O que Eliot est propondo a necessidade de dissociao entre aquele que vive e aquele que escreve, embora ambos habitem o mesmo poeta. O que dito poeticamente em Autopsicografia de Fernando Pessoa:!
O poeta um fingidor.! Finge to completamente! Que chega a fingir que dor! A dor que deveras sente.!

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Pode-se interpretar que isto corresponde separao da noo de sinceridade potica enquanto expresso do eu ou de uma profundeza ntima que seria revelada em versos. Poesia, para estes poetas, fico. Se poesia verossimilhana, e o verossmil tem sua correspondncia com a verdade, no sentido de ser o que poderia ser verdade, h uma sobra, ou um lucro de realidade que se assemelha a inveno fictcia: a dor que deveras sente. O que interessa na dor individual do poeta que ele consiga inventar ficcionalmente uma dor que no seja s sua, mas tambm a de outras pessoas. Se mesmo o eu pode ser interpretao, categoria discursiva e, portanto, identidade ficcional, esta conscincia traz separao entre quem escreve e o quem que se escreve. Mas nesta separao h uma identidade que se identifica com a experincia, talvez porque o poeta tambm se comova ou se mova em conjunto com o que escreve. Eliot nomeia a importncia da experincia, ou de certa observao da experincia, as impresses, como necessrias despersonalizao potica. O poeta expressa o ser um meio, no uma personalidade. Desta maneira, a sinceridade potica mais uma articulao entre experincia e escrita do que uma correspondncia psicolgica imediata entre vivncia e poema. !
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)%!ELIOT,

T.S. Tradition and The Individual Talent, p. 31-33.!

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A questo central de Eliot no caso do talento individual o papel da emoo na escrita potica. E, para falar disto no contexto de lngua inglesa, ele obrigado a se referir expresso de Wordsworth, de que a poesia emoo rememorada em tranquilidade (emotion recollected in tranquility). Com esta citao, mais uma vez Eliot desloca uma questo romntica, dizendo que a expresso inexata, porque no se trata nem de rememorao, nem de tranquilidade. Se escrever escapar de si, a pessoalidade excessiva a queda do poeta, seu fechamento, porque ele deve conhecer, conceber e integrar emoes para alm de si: (...) errors tend to make him personal. Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not the expression of personality, but an escape from personality85. O que Eliot prope um amlgama, a concentrao de um grande nmero de experincias que, para uma pessoa prtica e ativa, no aparentariam ser nenhuma experincia86 mas que, para um poeta, so poesia. na articulao entre concentrao emocional e despersonalizao que est o talento individual. !
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O Passado Que Permanece, Se Modifica!

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Esta questo da poesia enquanto transmutao da emoo recorrente em outros de seus ensaios. Em O que Dante significa para mim Eliot escreve que, para alm de ser o grande servo da lngua, o que faz de Dante o poeta maior que , o seu grande espectro de alcance da emoo. neste sentido que Eliot v como necessidade do poeta a de trazer para o momento contemporneo uma emoo comum, mas que seja inatual. O relacionamento com a tradio deve ser o da atualizao dela. Esta concepo incide no fundamental discusso desta dissertao, e para isto temos que citar propriamente o que Eliot apresenta como tradio:!
Yet if the only form of tradition, of handing down, consisted in following the ways of the immediate generation before us in a blind or timid adherence to its successes, tradition should positively be discouraged. We have seen many such simple currents soon lost in the sand, and novelty is better than repetition. Tradition is a matter of much wider significance. It cannot be inherited, and if you want it you must obtain it by great

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85 86

ELIOT, T.S. Tradition and The Individual Talent, p. 33. (...) a new thing resulting from the concentration, of a very great number of experiences which to the practical and active person would not seem to be experiences at all.. Idem, p. 33. !

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labour. It involves, in first place, the historical sense, which we may call nearly indispensable to anyone who would continue to be a poet beyond his twenty-fifth year; and the historical sense involves a perception, not only of the pastness of the past, but of its presence; the historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe has a simultaneous existence and composes a simultaneous order. This historical sense, which is a sense of the timeless as well as of the temporal and of the timeless and of the temporal together, is what makes a writer traditional. And is it at the same time what makes most acutely conscious of his place in time, of his contemporaneity87.!

A afirmao de que a tradio no pode ser herdada coincide com o que falamos a respeito de Octavio Paz: o sentido de transmisso da tradio potica no natural ou genealgico. Correntes literrias no incluem o talento individual porque necessitam de adeso e o talento envolve discernimento, critrio. de notar em um texto que defende a tradio em poesia a afirmao de que a novidade melhor do que a repetio, o que torna o problema mais complexo por incluir ressalvas adeso imediata tradio. No sendo uma transmisso hereditria nem viral, a tradio precisa ser escolhida. E ento, o conceito de tradio para Eliot parece coincidir com a inovao, como se tradio fosse algo indito que precisa ser reposto ou reinventado, embora seja um resto, algo que ainda est presente. E se este gesto for feito os tempos coincidem em transformao: poesia. ! Notar a necessidade de tradio no aderir em continuidade a ela, mas reconhec-la enquanto presena e isto (e d) trabalho. Porque envolve o senso histrico. O senso histrico parece ser conscincia e sensibilidade: conscincia de que somos tempo, sensibilidade para notar o tempo. Segundo Eliot, o senso histrico se deve a trs fatores: em primeiro lugar, a constatao no s de que o passado passou, mas a conscincia da permanncia do passado no presente, o que determina uma continuidade, e no a ruptura, e tende valorizao da durao, no considerando a mudana como a forma privilegiada de movimento; em segundo lugar, o senso histrico a absoro da simultaneidade de tempos diversos no prprio corpo, ao escrever ter no s o seu tempo, mas toda a literatura da Europa em seus ossos; em terceiro lugar discernimento de como possvel perceber nas coisas atributos da temporalidade, isto , que h correspondncia entre um fazer e o tempo
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Ibidem, p. 28.!

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em que ele foi feito e tambm o esvaziamento de tal correspondncia: certos atos e objetos so atemporais, tm a carga de todo e qualquer momento. ! O que Tradition and the Individual Talent est propondo que pelo senso da tradio que se atinge a contemporaneidade. A inovao um aproveitamento da sensibilidade que consciente da tradio. Quando T.S. Eliot escreve Four Quartets, por exemplo, o faz compondo a inovao como seleo, aproveitamento e transformao de vrias tradies, que incluem a ndia, concepes budistas do tempo, a fsica de Newton e Einstein, e se apropria de Shakespeare, Dante, Donne, Milton, Laforgue, entre tantos outros. Neste sentido, atravs da inovao que mantm o senso da tradio que se atinge a contemporaneidade. Mas T.S. Eliot no faz o elogio do escritor contemporneo, mas o do escritor tradicional. O que interessa o durvel, no o transitrio. Na querela entre romnticos e clssicos, Eliot se diz pelos clssicos88, o que poderia ser relativizado se pensarmos que tal embate uma inveno romntica89. ! De todo modo, Eliot no parece muito interessado em defender a necessidade de ser contemporneo, mas de como o ser. A interpretao de Eliot, de que podemos ser contemporneos aos nossos antepassados, e poeticamente devemos perceber quem ainda continua vivo em nossas apropriaes, parece ser o modo como tendemos a interpretar as formas de relacionamento com a tradio literria, quando esta interpretao acontece de maneira positiva. Existe um plano de sobreposio entre tradio e contemporaneidade, onde o critrio da escolha de quais so os nossos
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88

89

Eliot o afirma em Criticar o Crtico, ensaio presente na seleo de Ensaios Escolhidos. Goethe escreve: A ideia da poesia clssica e romntica que hoje corre o mundo e provoca tantas contendas e divergncias [...] partiu de mim e de Schiller. (...) Os Schlegel adotaram a idia de tal modo que ela se difundiu no mundo, e hoje em dia todos falam de classicismo e de romantismo, quando h cinquenta anos ningum pensava nisso. Trecho retirado de GOETHE, Johann Wolfgang von. Clssico e romntico II. In: Uma ideia moderna de literatura Textos Seminais Para os Estudos Literrios (1688-1922) p.135. Org. Roberto Aczelo de Souza. O ttulo do trecho foi atribudo pelo organizador. Retirado de In: Eckermann, [Johann Peter]. Gesprche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Herausgegeben von Fritz Bergemann. Frankfurt: Insel Verlag, 1981. V.1 p. 379380. Traduo de Johannes Kretschmer. J no verbete Classicism do The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics afirma-se que a distino entre clssico e romntico foi cunhada por Schlegel: The antinomy classicism vs. romanticism first coined by Friedrich Von Schlegel (1772-1829), saw classicism as an attempt to express infinite ideas and emotions in finite form. NEWMAN, J.K. e FLEISCHMANN, Wolfgang Bernhard. Classicism. In: The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, p. 217.

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contemporneos interpreta o tempo em uma no linearidade, mas na possibilidade de que os acontecimentos sejam simultneos90. ! Como Octavio Paz indica no final de Los Hijos del Limo, hoje (e penso ser possvel estender esse hoje do texto de Paz para 2012) parece que nos preocupamos com isto, o estarmos presentes, com como estarmos presentes e em fazer o elogio do tempo presente como unicidade da observao, sada nica. Talvez por conta da abertura de um abismo para o desconhecido, que a destruio do progresso ou apocalipse como horizonte de futuro causou, h um discurso comum, inclusive em muitos livros de auto-ajuda, de que se deve tornar presente o horizonte das expectativas. Isto porque o futuro falha, o passado j se perdeu, e assim ater-se ao presente seria um apoio real. Afinal, se um dia o futuro ser presente e o passado foi presente, o que o tempo presente alm da coincidncia de todos os tempos? ! Alm disso, existe um elogio ao contemporneo em arte, at exausto. Como se ser contemporneo fosse um alvo que todo artista precisa atingir. Porm, como h uma abertura tanto das noes do que arte, como das do que tempo, tudo poderia ser contemporneo. E, por isto, ser contemporneo um critrio de crtica, anlise e validao de uma obra: e nos perguntamos, ao dela nos aproximarmos: ser esta obra suficientemente contempornea? Ser ela vlida para o tempo presente, estar o tempo presente suficientemente nela? O ensaio de Giorgio Agamben O que o contemporneo? fala de dentro desta preocupao e pode nos ser ilustrativo para pensarmos o que Eliot considera como senso histrico, isto , a presena do passado no presente, ou a permanncia do que est ausente: !
Pertence verdadeiramente ao seu tempo, verdadeiramente contemporneo, aquele que no coincide perfeitamente com este, nem est adequado s suas pretenses e , portanto, nesse sentido, inatual; mas, exatamente por isso, exatamente atravs desse deslocamento e desse anacronismo, ele capaz, mais do que outros, de perceber e aprender o seu tempo (...) A contemporaneidade, portanto, uma singular relao com o prprio tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma distncias; mais precisamente, essa a relao com o tempo que a este adere atravs de uma dissociao e um anacronismo. Aqueles que coincidem muito plenamente com a poca, que em todos os aspectos a esta aderem

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*+! Tal

concepo tambm aparece em textos de outros poetas, e talvez os mais importantes a se referir entre eles so Kafka y Sus Precursores, de Jorge Luis Borges e O Poeta e o Tempo, conferncia de Marina Tzvetaieva.!

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perfeitamente, no so contemporneos porque, exatamente por isso, no conseguem v-la, no podem manter fixo o olhar sobre ela.91 !

Certamente Agamben subentende a referncia ao questionamento poltico da arte moderna enquanto crtica que pe em foco as mentalidades e os costumes do tempo em que produzida. Penso que este passo atrs que Agamben indica, esta no aderncia completa ao presente, este anacronismo se assemelha com as interpretaes do sentido histrico, que Eliot prope como necessrio ao escritor: certo descolamento, estar presente em seu tempo como quem se desloca dele. Para alm disto, parece-me tambm que o texto de Agamben contemporneo ao prprio tempo, pois indica que em muitos pontos tradio e contemporneo coincidem no momento atual, e afirma que preciso relacionar-se com textos do passado tratandoos como contemporneos. Se pensarmos que o texto de Eliot antecipa este problema, para alm da ruptura, surge no sculo XX, outra forma de respeito com a tradio, que no repe as normatividades a ela associadas no passado92, mas defende que a permanncia de uma tradio faz dela, necessariamente, contempornea.
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Adiante em The Tradition and the Individual Talent, Eliot afirma que a percepo do passado no presente e o aproveitamento que um poeta deve ter com a tradio mais um senso de responsabilidade do que algo a ser considerado como um peso ou fardo. !
No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead. I mean this as a principle of aesthetic, not merely historical, criticism. The necessity that he shall conform, that he shall cohere, is not one-sided; what happens when a new work of art is which preceded it. The existing monuments form an ideal order among themselves, which is modified by the introduction of the new (the really new) work of art among them. The existing order is complete before the new work arrives; for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered; and so the relations, proportions, values of each work of art toward the whole

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AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo?. In: O que o contemporneo? e outros ensaios, p. 58-59. 92 Penso que isto gera algumas questes, como por exemplo, quais problemas aparecem se h uma coincidncia entre o contemporneo e a tradio? Qual a linha de demarcao possvel para que as coisas inventadas no nasam j velhas? Como pode algo ser novo, se o campo da tradio tende a coincidir com o do contemporneo? Ser uma questo de abrir mo da categoria de inovao e aceitar que tudo, de agora em diante, ser atualizao?

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are readjusted; and this is conformity between the old and the new. Whoever has approved this idea of order, of the form of European, of English literature, will not find it preposterous that the past should be altered by the present as much as the present is directed by the past. And the poet who is aware of this will be aware of great difficulties and responsibilities93.!

Para aliviar o peso que pode vir com tradio, explcito no texto de Eliot que mais do que a produo de homenagens ou dvidas, o relacionamento de um novo poeta com a tradio a integrao em um sistema entre iguais. a entrada de um trabalho realmente novo que modifica a forma ideal dos monumentos existentes. Nesse sentido, o passado nunca est terminado, pois um produto constantemente reformulado pelo presente que inventa o novo. Mas quem define o que o realmente novo? O julgamento parece ser da comparao da nova obra com os trabalhos anteriores. H um critrio de qualidade da inovao que demarcado, no pela aparncia de novidade, mas pelo novo que seja responsvel pela alterao do passado. E, como alterar outra coisa, ainda mais o passado, no livre de responsabilidade, a palavra monumento sugere o tom de grandeza exemplar para aquele que da poesia se aproxima. H um tom de aviso, cuidado. Afinal, a entrada de uma nova obra para a poesia, que Eliot enxerga como uma espcie de substncia, altera todos os fazeres poticos anteriores e sucessores. como se cada poeta produzisse um sulco na poesia e esta marca posicionasse, re-organizasse o lugar de todas as outras. fundamental notar que, nesta concepo, o passado no visto como uma forma estanque, cujo sentido de interpretao esteja fechado. Com isto o passado da tradio, embora seja monumental, ancestral e permanente, no o que regula o presente. Para Eliot a prtica potica do presente regulada por ela mesma, embora s se auto-regule se for consciente do passado.! Isto prope a simultaneidade como ncleo estrutural de abstrao do tempo. Em algum ponto do tempo h uma coincidncia entre passado, presente e futuro, embora esta abstrao cronolgica do que veio antes e do que vir depois nunca se perca. Tambm de se pensar que, se a sensibilidade perante a temporalidade histrica faz notar que passado e presente podem coincidir na observao, justamente porque podem se separar. As categorias temporais so distintas e unidas,
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93

ELIOT, T.S. Tradition and The Individual Talent, p. 28.!

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no h como conceber o passado sem futuro, por exemplo, mas possvel, se calhar at necessrio, compreender que so momentos diferentes e que a linearidade uma abstrao. A simultaneidade tambm o , e quando Eliot a prope, no elimina a distino linear entre os tempos passado, presente e futuro, mas aglomera em seu sentido a percepo de que todos os tempos esto reunidos no tempo, acontecendo ao mesmo tempo, na poesia.! Creio que de Ezra Pound que Eliot capta a concepo sistmica da literatura. Essa massa sensvel e bruta, chamada poesia, uma substncia enorme em diferentes gradaes: em diversos momentos de seus ensaios Eliot afirma a distino entre grandes poetas e menores, no para escolher quais devem integrar o corpo da melhor seleo e quais devem ser abandonados ou esquecidos, como o defendido por Ezra Pound, mas para integrar a todos, para todos h o seu lugar. Isto posiciona cada poeta em um sistema maior, como se o corpo da poesia fosse um s e o que cabe ao poeta se dedicar a adens-lo e, desta maneira, necessariamente, modific-lo. T.S. Eliot acaba por inserir o menor no maior, como se existisse uma correspondncia, uma espcie de homenagem em submisso sistmica: o mundo no se define pelo poeta, antes, o poeta uma parte do mundo, uma parte da poesia. Certamente seria possvel traar uma correspondncia disto com o senso religioso de Eliot. Parece haver nele uma grande confiana no tempo, alm do conhecimento de que quem quiser provar o gosto do sculo, vai ter que suport-lo. A saliva da histria amarga, e se o poeta quer derreter a lngua no senso histrico, Mefisto quem sabe o preo. Mas parece que algo sempre salva Eliot da destruio, e talvez seja o seu senso espiritual, que inventa posicionamentos e deveres em substncias maiores que o poeta.! Por fim, possvel propor que o pensamento de T.S. Eliot faz o transporte, a transio entre concepes muito arraigadas ao pensamento da literatura no sculo XIX, como o caso da cultura da nacionalidade literria e proposies caras ao sculo XX, como a relao de transformao e de inveno da lngua enquanto cerne efetivo do fazer potico. Neste sentido, Tradition and The Individual Talent faz o que prope como necessidade do poeta: atualiza a tradio. No mais, por seu entendimento de tradio em certos sentidos coincidir com o que contemporneo, Eliot tambm antecipa certos problemas. O poeta talvez ficasse satisfeito pela atemporalidade atingida por seu ensaio.!

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PARTE DOIS ! D. A Origem em Si e o Homem em Movimento!

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As partes que integram os ensaios A Poesia e o Humano e O Poema, sua

Gnese e Significao, de Antnio Ramos Rosa, foram publicadas separadamente, em peridicos da imprensa94 e reunidas no volume Poesia, Liberdade Livre, sob o primeiro segmento, de ttulo O Fenmeno Potico, Centro de Liberdade. Todas as partes tiveram suas primeiras publicaes entre 1959 e 1961 e foram reunidas no livro com ttulos algumas vezes modificados. Se a alterao dos ttulos se deu para operar a fuso das partes segmentadas em unidades coesas, penso que a possibilidade de coeso demonstra a complementaridade entre seus textos. Por sua vez, a interdependncia de segmentos pensados no espao de trs anos marca de um pensamento que foi se constituindo na prpria procura de pensar.
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Pelos termos mencionados em seus ttulos, possvel perceber que os textos de Ramos Rosa so tecidos por ideais ou, pelo menos, por palavras fortes, de significados to amplos quanto abstratos, feito humano ou liberdade. Porm, o poeta no utiliza essas palavras como se elas estivessem prontas ou significassem um alvo prvio. Mais do que consolidaes, quer Ramos Rosa que estes conceitos existam enquanto movimento, que somente se realiza no ato da criao. Para alm disto, considero que h na escolha de tais palavras o gesto de tornar puras as palavras da tribo95, certa ingenuidade que no nada ingnua, mas que se apropria de qualquer termo, pois a um poeta todos lhe convm, sobretudo quando ele necessita fazer tabula

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94

Transcrevo a nota bibliogrfica da edio de Maio de 1986, da editora Ulmeiro. De A Poesia e o Humano: Uma revoluo espiritual sob o signo da liberdade, publicado com o ttulo de Em defesa da Poesia e da Lgica Potica, em Quinta-feira tarde, Dirio Pop., 5 Nov. 1959; Poesia e Espontaneidade Criadora, em Artes e Letras, Dirio de Not., Nov., 1959; Poesia e Histria, id., 28 Set. 1961; O Poeta e o Homem autntico e humano, em Cultura e Arte, Com. do Porto, 24 Out. 1961. E de O Poema, sua Gnese e Significao: A razo lgica e o sentido potico, publicado sob o ttulo Uma aventura sem fim, em Artes e Letras, D. de Not., Out. 1960; A percepo potica, pub. sob o ttulo Poesia e Significao (I), em Cultura e Arte, Com. do Porto, 13 de Set. 1960; Estrutura e significao na poesia moderna, pub. sob o ttulo Poesia e Significao (II), idem, 22 Nov. 1960; A virtualidade criadora em Letras e Artes, D. de Not., Nov. 1961; A gnese do poema, pub. sob o ttulo A experincia potica, em Colquio, no. 9, Junho 1960. *&!A referncia a Mallarm feita por Ramos Rosa no ensaio O Poema, sua Gnese e Significao.!!!

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rasa das razes e se aventurar entre as runas mais ou menos esplendorosas do Ocidente96. ! A liberdade, por exemplo, pode ser referencial, no sentido de algum que estava preso tornar-se livre, ou sintetizar uma gama de direitos sociais. Assim tambm acontece com humano, que pode se referir a um habitante do Congo, ou biologia, ao fato de que todo humano tem um corao, um fgado e dois pulmes, etc. Quero dizer com isto que liberdade e humano so palavras difceis, de significados amplos, que necessitam de particularizaes ou de generalizaes para se fazerem entender. Este uso, por Ramos Rosa, de palavras que necessitam da abstrao conceitual um dos lados do seu embate. Do outro, est a defesa que ele faz da espontaneidade criadora, justamente contra o racionalismo desenraizado, que teria, desde o Iluminismo, tomado conta dos sentidos. Neste sentido, seu pensamento integra uma tradio discursiva que, por se colocar como resistncia ao paradigma das Luzes, acaba por, respondendo a ele, funcionar como seu herdeiro negativo97. ! A poesia seria assim o campo da vitria contra o rigor lgico e conceitual, pois a imaginao potica, por unir em imagem realidades (aparentemente) distanciadas, um ato de resistncia. No s contra o fechamento da lgica que vigora a liberdade do potico, mas, por acreditar que o fenmeno potico por excelncia a experincia do homem, ele seria a raiz da vida psquica e sensvel. Sendo prvio abstrao lgica, o potico a inclui. Note-se que Ramos Rosa no prope que a imaginao potica seja um lugar alternativo lgica, mas um espao onde esta no tem vigncia: nenhuma lgica poder explicar a originalidade do espao potico, a sua autonomia e a sua verdade. S a sensibilidade de cada um de ns, leitores, poder

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A expresso do incio de A Poesia e o Humano: Ainda hoje, perante a desagregao dos principais sistemas que tm regido a cultura do Ocidente, h quem no se tenha apercebido de que, de entre as runas mais ou menos esplendorosas que nos restam das ortodoxias de um lado e outro, uma luz surgiu, a luz de uma nova aventura do esprito humano, sob o signo da liberdade. Essa aventura visava a restituir a unidade do esprito, restabelecer o homem no universo, recuperar todas as energias na plenitude do desejo, libertar o homem das apertadas malhas em que durante sculos o comprimira um racionalismo desenraizado, sem consonncia com a vida. ROSA, Antnio Ramos. A Poesia e o Humano, p.21. 97 Gustavo Rubim prope que Poesia, Liberdade Livre poderia entrar na categoria das narrativas de emancipao em que Lyotard reconhecia precisamente o modelo discursivo das Luzes. E talvez a luz espiritual projectada a pela aventura potica se inscreva, pela sua letra mas decerto contra a inteno que a anima, na linhagem dos projectos da razo moderna. RUBIM, Gustavo. O Poema ao Engendrar-se. In: Arte de Sublinhar, p. 142-143.

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ser a pedra de toque para aferir a sua autenticidade98. O critrio de avaliao a autenticidade e ela s pode ser aferida por cada leitor. Isto d elasticidade suficiente para que, em poesia, a imaginao e a intuio sejam mais valiosas do que a lgica.! A originalidade do espao potico a inaugurao de um campo novo toda vez que o fenmeno potico acontece. Para isto no preciso criar uma imagem fora da realidade ou contra ela, afinal, a imaginao a prpria realidade. Na imagem potica, uma rosa tem alta cabea, minha carne das nuvens, a alegria tem um caule e a terra azul como uma laranja. O que acontece que, quando descreve isto em um ensaio, Ramos Rosa quer mostrar o que o potico em um registro que no poesia. Nesse transporte, necessrio definir, e em seu ponto de vista, definir, porm, abstrair, por conseqncia, trair99. ! A impresso de que Antnio Ramos Rosa no dissolve certas contradies, a no ser inflando seu vocabulrio e a importncia da poesia. Como indicado por Gustavo Rubim, a respeito de uma passagem especfica de Poesia, Liberdade Livre, o tom eufrico que acompanha a enunciao e a glosa deste tpico esconde de algum modo os problemas que nela se levantam100. Penso que possvel estender a leitura de um tom eufrico para a totalidade dos dois ensaios de Ramos Rosa aqui discutidos. Assim, se por um lado a sua euforia contra o rigor lgico preenche lacunas em vez de discuti-las, por outro, indica certa compreenso e respeito pelo mistrio, no s da experincia potica, mas do que se vive. Talvez seja um modo de dizer que o desconhecido permanecer e, certamente, sua necessidade de implicar o inconsciente e a imaginao no carter potico um meio para libertar o humano. Mas libert-lo de qu? Cito do ltimo pargrafo de O Poema, Sua Gnese e Significao:!
E assim a poesia se descobre na prpria espcie, como centro de liberdade, funo especial aos poetas defender e desenvolver a as alienaes, contra todas as opresses, origem da emancipao da primordial que compete em bem do homem, contra todas contra todas as formas de

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98 99

ROSA, Antnio Ramos. A Poesia e o Humano, p. 24. ROSA, Antnio Ramos. O Poema, sua Gnese e Significao, p.35 100 RUBIM, Gustavo. O Poema ao Engendrar-se. In: A Arte de Sublinhar, p.150. O tpico a que essa passagem se refere o da defesa de Ramos Rosa pela emancipao da linguagem em relao a todos referentes externos, sejam eles os preceitos dos gneros clssicos ou mesmo as instncias de autor ou ego. Mas, se para Ramos Rosa fundamental a noo de criao, como nota Rubim: o problema reside em saber at que ponto semelhante converso admite que se sustente ainda o valor exaltado da criao, quando em simultneo se regista o desaparecimento do criador.

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desumanizao. S assim a poesia til. Todo o verdadeiro poeta esse ser inutilizvel o sabe101. !

Determinando que h uma origem da emancipao da espcie, onde se descobre a poesia, Ramos Rosa consegue estabelecer um carter atemporal para a poesia. Esta origem, mais do que a impulso de um princpio, um incio incessante. Assim, para Ramos Rosa, a emancipao do homem coincide com a poesia e todas as vezes que a poesia se d, o homem se liberta. Isto cria para a poesia uma funo til. Mas note-se o paradoxo irnico, pois, depois de dizer que a poesia til por ser contrria s formas de desumanizao, Ramos Rosa qualifica o poeta como este ser inutilizvel. O paradoxo est no fato de que o poeta no tem importncia no mundo mercantil, mas justamente a esta falta de lugar que ele deve resistir, insistindo na realizao da poesia. Note-se que o uso que Ramos Rosa faz dos termos alienao e opresso d ao seu discurso um carter poltico. Por acreditar que a poesia moderna cria o acesso primordial unidade entre conscincia e ser, e tambm entre universo e homem, ela nunca pode se subordinar s ideologias, que so passageiras e comprimem a experincia em situaes pr-determinadas. A ideologia amarra a poesia (e o homem) por fechar seu horizonte, e suas interpretaes do horizonte, em sentidos previamente estabelecidos. ! Neste sentido, o tom eufrico que por vezes se apresenta nesses ensaios parece responder constatao de que o lugar da poesia moderna se d em queda, em uma relao bastarda com a sociedade. notvel quanto Ramos Rosa necessita defender a arte moderna de acusaes como a de ser deformadora, citando nessa defesa Paul Klee102, que afirma o dever da arte de competir com a natureza no imitando suas formas, mas a prpria potncia de suas criaes103. Desta forma, Ramos Rosa entende
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101 102

ROSA, Antnio Ramos. O Poema, sua Gnese e Significao, p. 55. Atingido esse ponto supremo, a relao entre o esprito lgico e a natureza tem necessariamente de fugir razo lgica, ao universo do discurso conceptual, que s embaaria a unio efectiva entre um e outro. A pintura e a poesia modernas so deformadoras e vivem divorciadas da natureza objectar o racionalista extreme, aferrado s convenes de uma arte aparentemente respeitadora das formas naturais. A esses responde Klee que a arte deve imitar a natureza, sim, mas no reflectindo passivamente as suas formas, antes tentando inspirar-se na sua criatividade, rivalizando com ela na criao de novas formas e de novos seres.. ROSA, Antnio Ramos. O Poema, sua Gnese e Significao, p. 36. 103 A coleo do Zentrum Paul Klee, em Berna, toda fundamentada na relao do pintor com seus livros de botnica e cadernos de espcies vegetais. No recorte do museu, a pintura de Klee est associada com o reconhecimento das estruturas mnimas das plantas atravs do uso do microscpio. O exemplo de Ramos Rosa, neste sentido, no poderia ser mais exato.

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que a imaginao e a intuio so to naturais do humano, quanto devem ser resistncias imitao enquanto cpia de formas naturais. Compreende-se a cpia como um limite restritivo e negativo, afinal, o paradigma o da criao. Se criao origem de existncia, o artista moderno, neste sentido, compete com as gneses da natureza: A poesia no traduz apenas relaes preexistentes de uma harmonia com a natureza e os homens, ela prpria determina e estabelece tais relaes, por virtude de sua prpria espontaneidade criadora104. Para que a poesia determine as relaes entre a natureza e os homens preciso entend-los como separados um do outro e cuja ligao se d atravs da poesia. Justamente porque a poesia compete com a natureza em sua espontaneidade criadora, ela tem a capacidade de criar com o mesmo mpeto que o natural. Por outro lado, sempre um fazer humano, que a si se inventa, gerando conhecimento e cultura, e se pensando enquanto tal. ! Cabe aqui a associao entre a poesia e a descoberta do fogo, feita por Henri Michaux, no seu discurso no 14o. Congresso Internacional dos PEN Clubes, ocorrido em Buenos Aires, em 1936, onde afirma que no por se ater a uma forma ou temtica que os poetas so poetas, mas que em vez de os comparar a pregadores espalhando a boa ou a m nova, h que compar-los ao primeiro homem que inventou o fogo. Foi um bem, foi um mal? No sei. Foi um novo comeo para a humanidade105. A inveno do fogo inaugura um novo comeo, uma origem. Ramos Rosa escreve um poema , assim, um princpio de vida106. Como discutimos no captulo sobre Ezra Pound, a originalidade um valor positivo para a poesia moderna e est necessariamente vinculada com a noo de inveno. A expresso espontaneidade criadora de Ramos Rosa vincula a poesia originalidade, porm, diferindo radicalmente de Pound, para quem o acmulo do treino potico to significativo quanto a prpria inveno, se no for justamente o que a determina. J para Ramos Rosa:!
S a intuio criadora o pode guiar no mare magnum das sensaes, imagens, recordaes, sentimentos, impulses, etc., que constituem a matria da criao potica. O fenmeno a que se d o nome de inspirao o processo pelo qual toda esta instvel e informe corrente subjacente

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104 105

ROSA, Antnio Ramos. A Poesia e o Humano, p. 27. MICHAUX, Henri.A Verdadeira Poesia Faz-se Contra a Poesia. In: Ns Dois Ainda, p. 61. 106 ROSA, Antnio Ramos. O Poema, sua Gnese e Significao, p. 39.

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conscincia (a que uma certa actividade intelectual no-racional vai dando forma e estrutura) iluminada pelo facho da intuio criadora107. !

Note-se que a expresso espontaneidade criadora transformada no trecho acima por intuio criadora. Tal qual a poesia, o fogo pode ser instrumentalizado, uma manifestao e um conhecimento que, por mais que se conhea e tente, nunca completamente controlvel. A gnese instvel e informe e o poeta quando resvala no desconhecido tem de contar com a guia: a intuio. Enquanto o treino, para Pound, uma forma de tentar dominar o descontrole, a intuio, para Ramos Rosa, a chama que guia, uma luz que possibilita no a dominao, mas uma centelha de f no trnsito pelo escuro. Alm disso, o uso de subjacente infere o entendimento de camadas na conscincia, marcando a interpretao psicolgica do inconsciente como um depsito que corre fluindo por baixo do consciente e que o poeta acessa quando cria. A sugesto de uma topografia da conscincia aumenta a impresso de um processo que tambm um caminho, porque torna o subjacente conscincia um lugar a que o poeta tem de conseguir acesso para escrever. ! Manter tanto para intuio como tambm para espontaneidade o adjetivo criadora mostra quanto o que mais interessa para Ramos Rosa o ato da criao. Mas a diferena entre intuio e espontaneidade que, na criao, esta um talento que os humanos dividem com a natureza, enquanto a intuio o que molda esta espontaneidade no homem. J a inspirao o acesso, que conta com a intuio para se orientar.!
Esta intuio que lhe possibilita a penetrao no fundo de si mesmo, a revelao do seu mundo interior. Os surrealistas, pela pena de Breton, explicitaram esse centro interior que simultaneamente o ponto mais profundo e mais elevado do esprito humano. a essa fonte criadora que a actividade potica nos conduz, a onde a anima se revela como um centro de comunho com o universo, com a totalidade108.!

O vocabulrio grandioso d importncia ao ato da criao, e determina a acepo do sujeito como um ser de profundidades. Onde o profundo e o elevado se encontram no centro interior do esprito humano, que atingido pela
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107 108

Idem, p. 36. Ibidem, p. 36.!

(#!

penetrao no fundo de si mesmo. O transporte da topografia para a interpretao do que o sujeito encontra tambm na transcendncia sua elevao: preciso escavar-se como quem sobe uma montanha? H em Ramos Rosa proximidade com a experincia do sublime. Isto , o homem, quando escreve, cria, e criando a poesia, coincide com a totalidade do universo. Pergunto: se na passagem anterior Ramos Rosa houvesse trocado os surrealistas, pelos romnticos, o sentido de suas afirmaes no se manteria praticamente o mesmo?! Como visto no captulo A, da primeira parte desta dissertao, explcita a associao entre as vanguardas do incio do sculo XX e o romantismo artstico. Tambm citei anteriormente a afirmao de Octavio Paz de que a escrita automtica surrealista a ressurreio da inspirao romntica, por ambas serem ditados do inconsciente109. O que faz Octavio Paz as unir a interpretao da existncia factual do inconsciente, que certamente era pressuposto pelos surrealistas, mas a noo de inspirao mais antiga do que Freud. O profeta bblico tem vises e fala inspirado pela voz de Deus. Neste sentido, a inspirao como uma possesso e aquele que fala por ela revela coisas sobre as quais no tem controle. No romantismo, o artista visitado pela inspirao faz contato com o mistrio, o profundo e o natural, sem controle racional. A falta de controle racional tambm une inspirao e escrita automtica, mas esta pode ser provocada pelo uso de drogas ou alguma forma de exerccio em que a livre-associao acontea. Neste sentido, por mais que retomem a noo de inspirao romntica e flertem com a magia, os surrealistas no do a ela causas transcendentes, mas propem sua causa no funcionamento material do inconsciente. A inspirao no depende do poeta, um acaso que faz ocorrer a criao, enquanto a escrita automtica um procedimento em que o acaso estruturante, podendo ser provocado. Ramos Rosa no faz esta distino claramente.

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"+*! El

principio que rige a la produccin de poemas tambin fue distinto: al simultanesmo, los surrealistas opusieron el dictado del inconsciente. La resurreccin de la inspiracin destruy las bases intelectualistas de la potica derivada del cubismo y el orfismo. El dictado del inconsciente substituy a la presentacin simultnea de distintas realidades y, en consecuencia, arruin la concepcin del cuadro y del poema como sistemas de relaciones hechas de equivalencias y de oposiciones. Como el dictado de la inspiracin es lineal y sucesivo, el surrealismo re-instal el orden lineal. No importa que, por su contenido, el texto surrealista sea una subversin de la razn, la moral, o la lgica de todos los das: el orden en que se manifiesta ese delirio es el viejo orden sintctico. Desde este punto de vista, el surrealismo fu mas bien un retroceso. PAZ, Octavio. Los Hijos del Limo, p. 443.!

($!

Para ele, a inspirao existe e se confunde com as prticas surrealistas, tambm porque acredita na existncia do inconsciente como um lugar de acesso e revelao. ! Pensado como um depsito do imaginrio e tambm do que fica recalcado, quando acessado, o inconsciente liberta formas e imagens que no se limitam s instituies sociais. Cito Maurice Blanchot:!
Podemos abordar o surrealismo de maneiras diversas. (...) Talvez devssemos dar mais importncia ao que foi sua descoberta central, a mensagem automtica. verdade que nesse ponto o fracasso foi sem remdio. Mas o fato de Breton sempre ter permanecido nela com uma perseverana infatigvel, de ter procurado salv-la de todos os naufrgios e mesmo de suas dvidas (...), mostra bem que esse mtodo no era uma inveno fictcia e que ela respondia a uma das principais aspiraes da literatura. A escrita automtica uma mquina de guerra contra a reflexo e a linguagem110. !

Qual a aspirao da literatura de que Blanchot fala? Se a burocracia e o controle poltico das instituies se atm s mais corretas maneiras de permanecer, e a lngua por excelncia o lugar do convvio, de partilha do imaginrio entre as pessoas, a literatura, quando burla as regras de funcionamento e associao da lngua, propondo outras, opera como uma funo no-conservadora contra o institudo. Ou, como melhor diz Roland Barthes: !
Mas a ns, que no somos nem cavaleiros da f, nem super-homens, s resta, por assim dizer, trapacear com a lngua, trapacear a lngua. Essa trapaa salutar, essa esquiva, esse logro magnfico que permite ouvir a lngua fora do poder, no esplendor de uma revoluo permanente da linguagem, eu a chamo, quanto a mim: literatura111.!

A funo de terrorista social prpria da literatura moderna e evidencia-se tanto nas efetivas invenes de sintaxe por algum poeta, como pelo rompimento crtico com o qual a escrita opera contra a sociedade. Ir contra as tradies invisveis (e arbitrrias) que regem as sociedades um dos sentidos possveis da expresso tradio da ruptura de Octavio Paz para qualificar a literatura moderna. Ramos Rosa tem tanta conscincia da inadequao do poeta ao mundo burgus, como entende

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""+!BLANCHOT, """!BARTHES,

Maurice. Reflexes Sobre o Surrealismo. In: A Parte do Fogo, p. 89.! Roland. Aula, p. 16.!!!

(%!

que o rompimento do poeta com o mundo social uma fissura to radical que anuncia a libertao:!
Esta ruptura entre a poesia moderna e o mundo burgus no prova a nohistoricidade da poesia; pelo contrrio. um acontecimento histrico e tem uma significao histrica. Se o mundo social se perverte ao ponto de no ser j capaz de fornecer alimento ao poeta, se a actividade criadora se desligou do corpo de crenas, ideias e mitos da sociedade mercantil, tal facto s vem provar a temporalidade da poesia, como, alis, de toda a arte. Esta historicidade da poesia no , porm, a de um simples reflexo do processus social. Origem da histria, a poesia histria, est dentro dela, projecta-se para diante, mas nunca se contm na poca a que pertence, a histria jamais a esgota. O destino da poesia transcender a poca (os mitos, ideais, crenas, etc. que encarna), ser presente a todas as pocas, mas s pode atingir essa presena total encarnando-se num instante, num momento histrico. Na poesia no propriamente moderna essa encarnao realizava-se no prprio corpo de crenas, ideias, etc. da sua poca; na poesia moderna, a ruptura com o sistema ideolgico dominante a anunciao de uma libertao concreta, de uma desalienao total: a poesia torna-se encarnao do futuro, de uma possibilidade de realizao 112 absoluta . !

O primeiro sentido para tradio nos dois ensaios de Poesia, Liberdade Livre aqui discutidos , penso, o desse entendimento de que a poesia moderna se d na separao entre o corpo social de crenas e os gestos poticos. Ciso que j foi unida em algum momento anterior modernidade, quando a tradio, entendida aqui como sistema de heranas culturais, ditava os modos da poesia. Ramos Rosa constata a mudana e a entende como histrica. Mas tambm fica claro que, para ele, a separao da tradio uma ruptura que significa liberdade. No h nenhuma nostalgia pelo estgio anterior de ligao entre o poeta e os costumes sociais. Afinal, o sistema de crenas secou e faliu, porm no foi ele quem expeliu dos seus lugares sociais a poesia e o poeta. O poeta e a poesia que optaram por ser os agentes da ruptura: foi a actividade criadora que optou por se desligar do sistema ideolgico dominante, afinal, a perversidade do mundo burgus. Postura com razo de ser orgulhosa, tambm existe nela a interpretao da sada de um estado de menoridade, para o agora, quando a desalienao total possvel atravs da poesia. Isto tambm quer dizer que, quando havia correspondncia entre tradio e poesia, a liberdade no era to possvel como agora. Isto porque, para Ramos Rosa, o fazer sem preceptivas

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112

ROSA, Antnio Ramos. A Poesia e o Humano, p. 28-29.

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da poesia moderna significa uma falta de obstculos para a imaginao e a emoo, necessrias para a criao:!
Na poesia e na arte clssicas, a intuio criadora submetia-se a uma organizao lgica que no as impedia, efectivamente, de atingir a realidade potica atravs da combinao das qualidades sensveis que, quer a poesia, quer qualquer forma de arte, pem em jogo. Todavia, essa superestrutura lgica interpunha-se como um obstculo ao livre desenvolvimento da imaginao e da emoo criadoras. Na poesia e na arte modernas, o processus criador liberta-se completamente da regulao lgica, desenrolando-se atravs de estruturas prprias, que se organizam no-racionalmente em ordem a uma nova realidade que se torna, assim, fruto mais directo e mais fiel da inicial intuio criadora. O facto de no haver regulao lgica no destitui a obra de uma estrutura coerente, nem de uma significao prpria: pelo contrrio, a sua estrutura e significao ganharam um grau de pureza e densidade especficas, que so a resultante inevitvel da evoluo histrica dos processos artsticos113.!

A arte moderna teria, assim, maior alcance do cerne criativo do que a arte clssica, porque no responde a nenhuma regra anterior a si mesma. Existe a interpretao de que toda regra significa um aprisionamento, enquanto a poesia moderna, pela ausncia de determinaes reguladoras, seria livre. Porm, quando Ramos Rosa atribui um sentido para a falta de regramento, ele no atinge o alvo do aberto, pelo contrrio, justifica a liberdade em um sentido de alcanar o cerne mais directo e mais fiel da intuio criadora. A libertao aparente, mais inerente a necessidade de legitimao da poesia moderna. Cito, mais uma vez, Blanchot: !
Talvez seja uma lei a que toda arte, que se livra dos elementos interiores que a escravizam (recusa da imitao, rejeio das palavras como instrumentos de troca, recusa da arte considerada como divertimento), tenda a se engajar numa ao externa que a torne pesada. Quanto mais intil, mais ela necessita de uma finalidade que faa dessa inutilidade algo til114. !

O engajamento de Ramos Rosa pela poesia moderna. A liberdade a sua finalidade e (por que no?) tambm a sua regra primeira. Atravs da intuio, pela espontaneidade criadora, a poesia ultrapassa os obstculos do rigor lgico e racional. No pensamento de Ramos Rosa, inerente a essa ultrapassagem a noo de superao e encadeado a ela o seguimento de um futuro promissor. Encontrar no futuro a
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113 114

ROSA, Antnio Ramos. O Poema, sua Gnese e Significao, p. 37-38.! BLANCHOT, Maurice. Reflexes Sobre o Surrealismo. In: A Parte do Fogo, p. 96.

('!

possibilidade de realizao absoluta s pode acontecer em um paradigma temporal em que ele entendido como um lugar aberto, a ser construdo. Criar construir, a poesia a espontaneidade criadora em si e cria a possibilidade de obrar o futuro. Isto oferece utilidade para a poesia, legitimando sua importncia social. ! Ramos Rosa entende que a ruptura com as prticas no-modernas se deu de modo to efetivo a ponto de no precisar ser reelaborada. Ao mesmo tempo, na valorizao que faz da arte moderna, por mais significativo e honesto que seja o seu anseio pela liberdade, ele tambm perigoso. Por um lado porque universaliza a prpria experincia, desrespeitando experincias no-anlogas da modernidade e, por outro, porque trata o passado como algo superado, o que pode gerar o norelacionamento com ele. Estancar o passado em formas fixas tende a significar o alheamento do prprio presente, das duraes da memria e tambm de suas transformaes. Porm, fazer da criao um valor mximo, atribui a ela uma salvaguarda contra o passado. Tudo j est esquecido e, sempre que o passado sufocar, uma nova origem libertar a criao, o princpio de vida, e assim sucessivamente, sempre que for necessrio. O problema que, por mais que a espontaneidade constitua um acesso vlido e vigoroso, no ser ela, muitas vezes, somente um acesso? Espontaneidades sucessivas impossibilitam qualquer continuidade e no aprendem, por exemplo, a se transformar atravs das repeties ou mesmo do treino. ! Para Ramos Rosa o passado o seu negativo, voltada para o futuro, a poesia transcende o seu prprio presente. Repito um trecho j citado do poeta: !
Origem da histria, a poesia histria, est dentro dela, projecta-se para diante, mas nunca se contm na poca a que pertence, a histria jamais a esgota. O destino da poesia transcender a poca (os mitos, ideais, crenas, etc. que encarna), ser presente a todas as pocas, mas s pode atingir essa presena total encarnando-se num instante, num momento histrico. Na poesia no propriamente moderna essa encarnao realizavase no prprio corpo de crenas, ideias, etc. da sua poca; na poesia moderna, a ruptura com o sistema ideolgico dominante a anunciao de uma libertao concreta, de uma desalienao total: a poesia torna-se encarnao do futuro, de uma possibilidade de realizao absoluta115.!

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""&!ROSA,

Antnio Ramos. A Poesia e o Humano, p. 28-29.!

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A concepo de Ramos Rosa de que a poesia maior do que a prpria poca, porque transcende todas as pocas. Por um lado, isto o elogio da transmisso durvel da poesia e podemos lembrar do terceiro sentido para o senso histrico que propus na leitura de Tradition and the Individual Talent no captulo C. T.S. Eliot afirma que o senso histrico o discernimento de como possvel perceber nas coisas atributos da temporalidade, isto , que h correspondncia entre um fazer e o tempo em que ele foi feito e tambm o esvaziamento de tal correspondncia: certos atos e objetos so atemporais, tm a carga de todo e qualquer momento. Mas penso que, para Ramos Rosa, afirmar que o destino da poesia transcender a poca tambm universalizar a poesia, eternizando-a, sendo a sua encarnao histrica uma manifestao de algo que sempre presente. No sendo esta uma eternidade fixa, justamente porque a poesia existe s no ato da criao. Mesmo o gesto de leitura, para Ramos Rosa, uma partilha do ato de criar. Criar tambm significa dar origem a alguma coisa e escrever pode ser entendido como fornecer um poema manifestao material do mundo. ! Talvez seja por entender que o fenmeno potico o momento em que a espontaneidade criadora se manifesta por excelncia, que Ramos Rosa diga que a poesia, embora contida nela, a origem da histria. A poesia, nesse sentido, inaugura o mundo e, no limite, coincidiria com dons divinos. Afinal, a primeira aproximao desse vocabulrio repleto de gnese, origem e sobretudo de criao nas suas variadas manifestaes, remeteria a leituras das gneses bblicas. Mas Deus j no h, e s haveria como metfora. O mundo moderno uma runa de valores que vo sendo lembrados, tantas vezes pelas suas ausncias. ! A poesia a capacidade de criar resistncia s cises, s runas mais ou menos esplendorosas116 da civilizao Ocidental. No h em A Poesia e o Humano
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""'! Ainda

hoje, perante a desagregao dos principais sistemas que tm regido a cultura do Ocidente, h quem no se tenha apercebido de que, de entre as runas mais ou menos esplendorosas que nos restam das ortodoxias de um lado e outro, uma luz surgiu, a luz de uma nova aventura do esprito humano, sob o signo da liberdade. Essa aventura visava a restituir a unidade do esprito, restabelecer o homem no universo, recuperar todas as energias na plenitude do desejo, libertar o homem das apertadas malhas em que durante sculos o comprimira um racionalismo desenraizado, sem consonncia com a vida. Pretende-se hoje que o movimento que consubstanciou este iderio, o surrealismo, deixou de ter qualquer vigncia. A verdade porm, que, na sua essncia, a aventura perdura, porque com este ou outro rtulo, a poesia continua, sob o mesmo signo, a ser o lugar dessa aventura e desse debate espiritual, que porventura o maior e o mais significativo do nosso tempo. ROSA, Antnio Ramos. A Poesia e o Humano, p. 21.!

()!

ou em O Poema, Sua Gnese e Significao nenhuma nostalgia de alguma origem primordial da criao, ou qualquer ancestralidade que, sendo visitada, reintegraria os pedaos cados da humanidade. impossvel voltar a qualquer origem histrica, porque ela seria uma runa e s poderia ser visitada enquanto tal. Mas h um lugar ideal que, no sendo a origem de nada, a origem em si. Nada inatingvel ou longnqua, a origem existe toda vez que h criao. E ela necessria justamente para libertar do cansao pelo excesso de cultura histrica e repor vida vida. Afinal, como escreve Nietzsche nas Consideraes Intempestivas: se falta vida nossa cultura moderna, porque impossvel imagin-la sem esta contradio, ou seja, no uma cultura autntica, mas uma espcie de conhecimento do que uma cultura"117. como se Ramos Rosa entendesse que, excessivamente racional e instrudo, o conhecimento do que uma cultura um vu de separao entre o homem e a autenticidade. Entre restos inautnticos, a criao inaugura o sentido de uma nova autenticidade. !
!

O Homem Move-se !
! !

Com toda nfase colocada por Antnio Ramos Rosa na criao e na origem,

possvel notar que o carter abstrato do tempo no fica em aberto, mas positivado em um sentido: por ligar-se criao que estabelece a origem que o ato potico percebido como imprescindvel. Ramos Rosa entende que a separao entre as tradies sociais e a poesia to decisiva na modernidade que como se a criao preenchesse a lacuna dessa ciso. A poesia no retorna a alguma raiz genesaca, mas cria a origem em si. A originalidade liga-se, como vimos, inaugurao de uma autenticidade. Um poema nasce da espontaneidade criadora inaugurando o ato que se direciona para o futuro. A liberdade do gesto potico se fundamenta, assim, na capacidade de fundar origens. Penso que, para alm deste modo de valorar a poesia baseando a avaliao da prtica em uma temporalidade, podemos determinar nesta discusso outro movimento de positivao temporal constitutivo e que tambm tem como fundamento a questo da autenticidade. !
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""(!NIETZSCHE,

Frederico. Consideraes Intempestivas, p.135. !

(*!

A apario de outra positivao temporal est implcita em afirmaes que relacionam humano criao potica como, por exemplo, por mais especfico que seja o acto potico, no devemos nos esquecer que ele revelao da condio humana fundamental118. Ou tambm no questionamento da associao entre poeta e humano: !
Ser legtimo aproximar a actividade potica do processo de humanizao que toda vida do homem consciente e autntico realizando-se a si mesmo, projectando-se e renovando-se numa permanente procura? (...) Em que medida se poeta por se atingir tal grau de humanizao e em que medida se humano enquanto se exerce a actividade potica?119!

Sobretudo quando se nota o quanto Ramos Rosa associa a actividade potica ao processo de humanizao, as duas questes acima aparentam ser mais argumentaes discursivas do que dvidas. Para alm disto, penso que elas tambm respondem a um estiolamento. como se os discursos de legitimao da poesia estivessem to associados ao humano, que fosse necessrio questionar mais uma vez: esta associao legtima? Quando Ezra Pound afirma que o poeta a antena da raa porque ele associa literatura documentao cientfica, ou seja, existem contedos humanos que so transmitidos pela poesia, sejam eles tcnicas da prpria poesia, ou fundamentos para a tica humana. Para Ramos Rosa, o poeta no um porta-voz do homem. Ele , sim, associado ao homem consciente e autntico ou, em formulao ainda mais problemtica, associado ao homem humano120. Note-se que, entre as duas perguntas citadas, o ensaio A Poesia e o Humano apresenta mais uma: (...) no ser lcito procurar as relaes e afinidades que acaso possam existir entre o poeta e o homem humano?121. ! Penso ser importante lembrar que a considerao de que os mais diversos homens, dos mais distanciados povos, religies, raas e lugares, etc., podem ser totalizados enquanto seres humanos de uma mesma espcie relativamente recente. Lembre-se das dvidas documentadas acerca da no-humanidade dos ndios das
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"")!ROSA, ""*!Idem, 120

Antnio Ramos. A Poesia e o Humano, p. 32.! p. 31.! Todas as vezes que se refere ao homem humano, Ramos Rosa escreve o segundo termo da expresso entre aspas. Neste texto opto pela soluo de citar a expresso completa entre aspas e marcar humano em itlico para transmitir o trao distintivo do autor. 121 ROSA, Antnio Ramos. A Poesia e o Humano, p. 31.

)+!

Amricas nos sculos XVI e XVII; ou nos sistemas escravistas fundamentados em hierarquias de diferenciao baseadas na cor da pele122. Se hoje completamente absurda qualquer discusso de diferenas entre os homens que se basear na possibilidade de existirem espcies humanas ou sub-humanas pela chegada a um consenso, como sintetiza Edmund Leach: !
No contexto dos anos 70 (...) todos os argumentos acerca da relevncia ou no relevncia da variao racial no homem so hoje conduzidos dentro do pressuposto de que todos os homens so membros de uma nica espcie biolgica: Homo sapiens sapiens123. !

Quando se refere a homem humano Ramos Rosa tem em vista um recorte especfico dentro do paradigma de uma s espcie humana. Mas, entre os homens existiria uma fatia mais especfica: a do homem humano. Perceba-se que, na expresso, o homem autntico no aparece em um plural que o generalize, os homens, mas na abrangente ideia de homem no singular e singularizado pelo trao de ele ser humano. Pelo que parece, para Ramos Rosa no so todos os homens que so um homem humano.! No s na expresso do poeta que humano qualifica homem. Enquanto adjetivo, a primeira acepo do Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa para humano : o que relativo ao homem, ou prprio de sua natureza124. certamente um problema abrangente a fundamentao de quais coisas so relativas ao
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122

(...) na Europa ocidental do sculo XVI a situao era bem diversa (...) imps-se a formulao de uma questo inteiramente nova: quais os limites precisos da espcie humana? O debate foi conduzido em duas frentes. No plano religioso, apesar da maior parte dos homens cultos se inclinar a crer que os Europeus, brancos e bem vestidos como eles prprios, deveriam pertencer a uma espcie completamente distinta da dos selvagens nus e de pele escura, descritos pelos viajantes etngrafos, persistia o facto embaraante da afirmao contida no Gnesis segundo a qual toda humanidade descende dos filhos de No, e o que quer que os sbios dos sculos XVI, XVII e XVIII tenham dito ou pensado em privado, poucos havia que estivessem preparados para vir a pblico manifestar opinies no conformes com a Sagrada Escritura. (...) Na prtica, deu-se um aumento progressivo do preconceito racial, durante vrios sculos. Tcita, se no explicitamente, a Igreja passou a reconhecer que a humanidade dos cristos tinha apenas a ver com a pele. A segunda frente em que se processou o debate, foi entre filsofos, empenhados numa definio abstracta do homem, ao nvel das ideias, e os bilogo-naturalistas, interessados na definio do homem como espcie zoolgica. Os primeiros tendiam a apresentar os seus argumentos no mbito de uma histria social que postulava que, na essncia, o homem uma unidade, no obstante a diversidade das sociedades humanas; os ltimos preocupavam-se com a classificao e, por isso, tendiam para a diferenciao das variedades de pssaros, plantas e insectos. O preconceito popular pendia mais para o lado dos naturalistas do que dos filsofos. LEACH, Edmund. Anthropos. In: Enciclopdia Einaudi Anthropos-Homem, Vol.5, p.21-22. 123 Idem, p. 22. 124 Verso eletrnica disponvel em http://houaiss.uol.com.br. Consultado em 22 de agosto de 2012.

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homem ou qual a sua natureza. Para alm da discusso terica, um adjetivo que, muitas vezes, pelos contextos em que aparece, sugere o que significa. Por exemplo, se algum utiliza pele humana pode-se diferenci-la das peles dos ursos polares. Mas, quando Ramos Rosa utiliza homem humano cria uma duplicao que um adensamento onde o sentido replica para si mesmo. Ao insistir em dizer que o homem humano tambm o autntico, resta entender o que significa ser mais humano do que um homem sem este qualificativo. Segundo Leach, para os antroplogos, a compreenso de o que que distingue essa espcie varia entre dois plos: !
Devemos notar que, coerentemente com a perspectiva de anlise que lhes prpria, os antroplogos subjectivistas, reclamando-se de Rousseau, sustentam que a caracterstica especfica do homem a posse de uma linguagem, enquanto os antroplogos objectivistas e os arquelogos pensam habitualmente que a especificidade do homem reside na sua capacidade de construir instrumentos125. !

Finalmente, para Leach, tal dvida se resolve na interpretao de que o trao distintivo da linguagem tambm inclui a possvel elaborao de instrumentos: !
Os investigadores mais srios encontram-se hoje [nos anos 1970] convencidos de que a linguagem constitui o atributo humano distintivo por excelncia. A lngua no apenas um instrumento de comunicao intersubjectiva extraordinariamente sensvel, mas permite tambm o plasmar de ideias no esprito. Por meio destas duas operaes, possvel elaborarem-se, acerca de um futuro imaginrio, hipteses capazes de se tornarem depois um ponto de referncia para actos de criao, como a construo de um instrumento ou a elaborao de um ritual126.!

tentador pensar que a poesia, sendo associada ao fazer em sua etimologia e tendo como instrumento a lngua (e sendo dela um instrumento), o campo de foras que figura o trao distintivo da espcie humana. Ramos Rosa pensa de modo semelhante, em suas palavras:!

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125

O trecho assim continua: Mas todo o homem capaz ou de comunicar ideias aos outros ou de inventar um novo instrumento tem que ser igualmente capaz de formular conceitos no seu esprito, de tal modo que, a este nvel, as intuies subjectivistas e objectivistas acabem necessariamente por coincidir; as caractersticas mentais do homem fazem parte do seu desenvolvimento evolutivo. LEACH, Edmund. Natureza/ cultura. In: Enciclopdia Einaudi, Anthropos-Homem, Vol.5, p. 74. Grifos do autor. 126 Idem, p.75.

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Tanto o poeta como o homem autntico ou humano s se realizam no momento nico da comunho, no acto instantneo da transmutao potica para o qual todos os seus esforos tendem. E nesse acto de comunho em que se revela o que de mais essencial existe no homem atingem-se as razes da poesia. As razes da poesia so as razes do essencial humano, por mais diferentes que sejam o acto potico, na sua especificidade, e o processo permanente de humanizao127. !

Mas no pela efetivao do trao distintivo da espcie que o poeta liga-se ao homem humano. Em primeiro lugar porque, como dissemos, a especificidade deste homem que comparado ao poeta, no a de ser um indivduo qualquer, mas ser o homem qualificado por humano. Note-se tambm que no compar-lo totalidade da espcie humana faz do poeta no um porta-voz dela, mas um sujeito que divide com uma categoria especfica de homens a capacidade de se realizar no acto instantneo da transmutao potica. No uso de acto se reflete a concepo de que a poesia gesto de realizar uma ao, o que, mais uma vez, volta importncia que Ramos Rosa d para o momento do seu ato: a criao. Assim, a expresso acto instantneo seria correlata da espontaneidade criadora, onde se fundamenta a singularidade do poder que o poeta rivaliza com a natureza, se somada a ela no estivesse a palavra transmutao. O que o poeta divide com o homem humano a capacidade de transmutao e no a espontaneidade criadora, atravs da qual, lembre-se, o poeta rivaliza com a natureza. Isto porque Ramos Rosa qualifica que a condio humana fundamental expresso que no implica de modo algum o estatismo duma natureza eterna (...) a mais dinmica128. Este dinamismo prprio do processo de humanizao e o homem humano aquele que determina a sua existncia atravs de tal processo. Mais uma vez, o processo ao qual o homem autntico se entrega o de humanizao. justamente neste circuito em que homem remete a humano que remete a humanizao que se percebe o quanto a busca por algum contedo explicativo para humano de difcil acesso. Cabe aqui a meno a Eduardo Prado Coelho que, em Ramos Rosa: Onze Lmpadas Para Iluminar a Sua Poesia, analisa o movimento nos poemas de Ramos Rosa:

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127 128

ROSA, Antnio Ramos. A Poesia e o Humano, p. 33-34. Idem, p. 32. Os grifos em itlico so substituies minhas das aspas utilizadas pelo autor. !

)$!

Quando entram em cena os actores, isto , as imagens que configuram o drama, o essencial do poema consiste na rotatividade com que tais actores percorrem os lugares do conflito. Uma tal rotatividade exige uma fora que os mova. Toda a questo da poesia de Ramos Rosa reside nisto129.

Fao a hiptese de que a interpretao dessa rotatividade que exige uma fora pode ser transportada para os ensaios aqui analisados. Lembre-se que qualquer fora, seja ela o vento ou a gravidade, s reconhecvel pelos seus efeitos e no por contedos. Efeitos em movimento, as imagens nos poemas; nos ensaios, a positivao de categorias temporais faz perceber que, se h fora na criao, alguma atividade que desloque o homem tambm condio necessria para a autenticidade: se o homem fosse autntico nesse sentido [do ajustamento social] no se conceberia qualquer progresso no processo de humanizao, porque o humano estaria j dado e nada mais haveria a conquistar130. O curioso que o ato necessrio ao homem autntico tornar-se humano. Antnio Ramos Rosa consciente de que a definio de sua hiperblica expresso homem humano um problema. Em momentos variados nos ensaios em questo est determinado que o humano no uma condio prvia, mas um ato:!
A palavra humano talvez demasiado vaga e genrica, mas no encontraremos outra melhor para designar o que no homem o eleva conscincia da totalidade a que se abre e em que livremente se integra. Ser humano no indica um estado, mas um processo constante, uma luta, uma transceno sem fim. Poderamos mesmo dizer que o humano no um estado ou condio mas o prprio ato de conscincia perfazendo-se no sentido da totalidade131.!

Sem estar relacionado a nenhum contedo, mas a atos de elevao, transceno e processo, o humano s alcanvel enquanto movimento. Se no h identidade humana em si, como se o jogo de legitimidade estivesse esvaziado ao ponto de migrar do contedo para o gesto. Ramos Rosa explicita em vrios momentos que humano no uma condio prvia, o que determina a abertura ao entendimento de que ser um devir. E isto, certamente, tem relevncia por afirmar
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"#*!COELHO,

Eduardo Prado. Ramos Rosa: Onze Lmpadas Para Iluminar a Sua Poesia. In: A Letra Litoral: Ensaios Sobre a Literatura e o Seu Ensino. Os grifos so do autor.! "$+!ROSA, Antnio Ramos. A Poesia e o Humano, p. 33.! "$"!Idem, p. 31.!

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que o posicionamento social, poltico e tambm psicolgico de qualquer indivduo pode ser transformado, o que significa uma forte ferramenta de resistncia a rigores ideolgicos ou deterministas. Por outro lado, isto de humano nunca ligar-se a nenhum contedo denota um vazio especulativo e auto-referencial que no , exatamente, confortvel para Ramos Rosa. Parece, para mim, que afirmar a autenticidade do movimento, dizer que a procura que configura o autntico homem uma tentativa de preencher o vazio desse contedo. Dentro da ciso contnua e reflexiva da conscincia moderna, o mundo uma runa em que os valores se perderam e as idias estiolaram, talvez pelo excesso de procura por seus significados. O que Ramos Rosa parece querer aqui colocar o humano em movimento, dizer a qualquer pessoa que ela pode tornar-se outra, basta tentar. Neste sentido, o que ele prope a libertao. E se h uma afasia dos contedos, a poesia sim, por ter o poder de acessar o cerne das coisas, a espontaneidade criadora, a poesia pode ser a linha que sutura toda e qualquer diviso. Afinal, ao inaugurar e reinaugurar, sucessivamente, a origem em si, a poesia pode criar outro mundo:
Numa poca de imperialismos ideolgicos em que de todos os lados se pretende arregimentar os homens e em que estes, por seu turno, procuram a segurana nas diversas formas de paternalismo em que aliviadamente possam abdicar da sua personalidade, a poesia, por muito restrito que se afigure seu mbito, constitui actualmente uma verdadeira potncia regeneradora. No se pode viver plena e produtivamente sem espontaneidade criadora e a poesia a actividade mais qualificada em que esta se manifesta; a vida sem essa potncia, sem o exerccio de autonomia integrante que s a funo potica lhe pode permitir, abastarda-se, anquilosa-se, ou o que pior, recai nas formas mais vis da destrutividade e da desumanizao (...) A exigncia da compreenso racionalizante da poesia dos sinais mais reveladores da incompreenso radical do fenmeno potico e de uma forma de estulto orgulho que assenta geralmente na perda de um contacto original e fecundo com a vida132.!

Note-se que a passagem indica sua resposta ao problema das relaes entre poltica e poesia: a no sujeio do potico a qualquer ideologia. Afinal, para ele, existe uma preponderncia do fenmeno potico sobre o pensamento poltico ou mesmo sobre qualquer outra forma de experincia. Mas, alm do ataque aos programas partidrios, que afastados da poesia a fazem vicejar melhor, Ramos Rosa acredita que a razo tambm leva uma pessoa destruio da sua capacidade integrativa, tanto de relacionamento com os outros, como de si mesmo. Esta
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ROSA, Antnio Ramos. A Poesia e o Humano, p. 25-26.

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concepo da separao como negativa , penso, uma resistncia ao carter crtico da poesia moderna, carter este discutido por Octavio Paz em Los Hijos del Limo. Como se sabe, prprio da crtica o crivo, o corte, a ciso. E divergente que um poeta com tamanha constncia de escritos crticos como Ramos Rosa pense que a frmula, a sada, seja a negao da separao. Para ele, prpria do homem humano, a capacidade de construo que deve resistir tanto ciso como destruio. A potncia regeneradora que ele enuncia como prpria da poesia est vinculada vida, construo, ao ato do poema. de pensar se toda regenerao no inclui, necessariamente, algo que morre, que se destri para que o que tem fora vital permanea, se refazendo, tanto no machucado da pele de algum que se cicatriza, como na putrefao de um cadver gerando adubo para a terra. Quando insiste em termos como vida ou potncia regeneradora, Ramos Rosa est firmando um campo semntico cuja afirmatividade resoluta, penso eu, esconde polaridades que no so facilmente resolveis. como se ele quisesse do sol que no houvesse noite. Ou que a resposta ciso da conscincia fosse a busca da autenticidade, o repdio ao falso. Em nome de um esforo mais vital: !
A metamorfose no outro, no entanto, s se completa pela imaginao potica, isto , no poema. Tanto o poeta como o homem autntico ou humano s se realizam no momento nico da comunho, no acto instantneo da transmutao para o qual todos os seus esforos tendem. E nesse acto de comunho em que se revela o que de mais essencial existe no homem atingem-se as razes da poesia () A humanizao que no se baseie nesta capacidade de autocriao e no procure reconquistar a espontaneidade criadora, no se liberta da alienao social. A poesia para o poeta e para quantos o acompanham o modo mais imediato de se humanizar, de ser imaginariamente e realmente esse outro que somos e no somos e para o qual, homens e poetas, tendemos todos os nossos esforos133.

O reconhecimento do mal-estar do homem humano seria assim coetneo falta de lugar do poeta no mundo mercantil. Descolado de si mesmo, entre a conscincia da sua inautenticidade e o fato de ser mesmo inautntico, o homem humano elabora em si o gesto de tornar-se outro, metamorfosear-se na conquista da

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"$$!Idem,

p. 33-34.!

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humanizao. E isto, para Ramos Rosa, s possvel atravs da poesia, j que as razes da poesia so as razes do essencial humano134. ! Octavio Paz diz que a poesia a religio dos poetas modernos e Novalis que a poesia a religio original da humanidade. Penso que tais compreenses qualificam com exatido a importncia que Ramos Rosa lhe atribui. O que chamei de falta de conforto fica claro se notarmos o vocabulrio salvfico dos trechos citados. Palavras como elevao, comunho, ou a identificao de humano a um ato da conscincia no sentido da totalidade, so sadas totalmente redentoras, isto sem contar a carga religiosa que tm. Quando Ramos Rosa determina que no h nenhum contedo prvio para o poema ou para o homem humano, esta abertura apoia-se no elogio do movimento, ganhando uma pr-determinao, em direo totalidade. Sendo assim, no o alcance de um contedo, ou de um conhecimento que determina que h progresso, mas a mudana em si j o significa. No importa muito no que tornar-se, contanto que as coisas se modifiquem. A autenticidade no est em algum contedo, mas no prprio gesto de criar. Afinal, o anseio pela autenticidade seria uma estrutura prpria ao homem humano e ao poeta:
Este desejo de transformao radical, de metamorfose, inerente tanto ao homem autntico ou humano como ao poeta. No pretendemos, no entanto, ainda aqui, confundir dois actos que tendem a duas finalidades diferentes: o acto que tem como fim um novo ajustamento social e o acto potico que em si mesmo uma reestruturao autnoma. Mas tanto um como outro podem radicar-se numa estrutura comum reveladora do anseio de autenticidade. Autenticidade, porm, no significa ser o que se , como reivindicao em face da inautenticidade externa ou social. Digamos mesmo que se o homem fosse autntico nesse sentido no se conceberia qualquer progresso no processo de humanizao porque o humano estaria j dado e nada mais haveria a conquistar. As coisas passam-se de modo diferente: o homem autntico comea pela conscincia de sua inautenticidade ou, se quisermos, da sua ambiguidade e indeterminao; ou, se quisermos ainda, de um vazio interior. Da lhe vem o desejo de superao, a vontade de se determinar como outro (). Encontramos assim, tanto no poeta como no homem humano um movimento para a frente, um ir para, radicados na conscincia duma carncia fundamental135.

Cabe perguntar: afinal, se nem humano nem poeta existem em si, por que eles so tantas vezes referidos e defendidos por Ramos Rosa? Talvez porque existam enquanto movimento. Mas, se no so estticos, por que em momento algum o
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"$%!Ibidem, 135

p. 35. ROSA, Antnio Ramos. A Poesia e o Humano, p. 33.!

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poeta e o homem humano no so sobrepostos em um mesmo ser, sendo sempre paralelos entre os quais se tecem equivalncias? Sendo estanques, no funcionam bem como devires, mas so mais categorias que, estando esvaziadas de contedo, baseiam suas existncias em estruturas de movimento. Mais do que um elogio transformao, ao apoiar a funo de resolver a carncia fundamental em um sentido temporal, Ramos Rosa est fazendo um elogio ao progresso. Note-se que faltam qualificadores para progresso, assim como faltam para humano. O progresso e o movimento de ir para a frente so qualificados como positivos em si. Por mais liberdade que a mudana possa criar, ser qualificada como necessariamente positiva no mnimo uma ingenuidade e, no limite, um gesto de f. J que o futuro, penso eu, justamente o impensvel agindo no pondervel. Ingenuidade ou f, tal concepo gera fora de ao, de criao, uma resistncia. Assim, a fora da espontaneidade criadora traduz-se tambm na inquietude ansiosa pelo novo, seja l o que ele for, ser melhor que isto: o desejo por no estar onde se est, por no ser o que se 136. Para alm disto, atravs da discusso dessas concepes percebemos que o padro de linearidade temporal completamente naturalizado por Ramos Rosa: o passado est superado, o futuro significa progresso e o presente no nos quer. Com isso, penso ser possvel afirmar que, para Antnio Ramos Rosa, a nica tradio que interessa a da modernidade.

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Marcos Siscar sintetiza com preciso o problema: A reao quilo que se percebe como a ilegitimidade do presente um trao discursivo que conta pelo menos 150 anos, se deixarmos parte o vis do escapismo de tipo romntico. Em Baudelaire, a decrepitude da experincia contempornea j est em primeiro plano, e a ela se subordinam at mesmo os eventuais efeitos artificiais de parasos perdidos e os frustrados desejos de exlio. Dizendo de outro modo, o discurso da crise um dos traos fundadores do discurso da modernidade, que atesta um modo particular de relao com o presente, por parte da literatura, no qual a esttica (e at mesmo o esteticismo) entendida como elemento, por assim dizer, de resistncia. SISCAR, Marcos. O Discurso da Crise e a Democracia Por Vir. In: Poesia e Crise, p. 21.

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E. A Funo da Sincronia e a Medida do Hbrido

Eruditamos tudo. Esquecemos o gavio de penacho. A nunca exportao de poesia. A poesia anda oculta nos cips maliciosos da sabedoria. Nas lianas das saudades universitrias. Oswald de Andrade

Objeto de anlise deste texto, Ruptura dos Gneros na Literatura LatinoAmericana constitui a primeira parte do livro homnimo de Haroldo de Campos, publicado em 1977. A discusso feita no ensaio seleciona escritores latinoamericanos, tendo como raiz de suas escolhas a questo da dissoluo dos gneros literrios. Organizado em trs captulos, os dois primeiros elaboram quadros tericos da questo e o ltimo, com seis subitens, define os nomes dos autores enquanto apresenta razes para suas incluses137. Misto de anlises ligeiras com arcabouos tericos elaborados, cabe a nomeao de panorama tanto para o ensaio completo, como para cada uma das suas partes. A fora do amlgama terico produzido por Campos reside no aproveitamento de pontos de vista diferentes. Prolongando-se por todo texto, a falta de claras diferenciaes entre os pensamentos utilizados explicita que o ponto de vista de Haroldo de Campos o fio que as liga, produzindo atravessamentos geis da questo, alm de demonstrar a capacidade constelar das argumentaes do poeta. notvel sua capacidade organizativa e h em seu texto liberdade suficiente para a aproximao de idias, conceitos ou teorias, aparentemente dspares, sendo grande sua capacidade de junt-los conforme as semelhanas ou necessidades que verifica. Os fios estruturais so mais do que claros, so evidentes. Por um lado, isto desvencilha a dificuldade causada pelo excesso de referncias, tornando sua argumentao acessvel. Mas, por outro, cria a impresso de uma eficincia calculada com vistas a algum objetivo, que seria, em ltima instncia, a elaborao de justificativas para o acontecimento da
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137

Os ttulos dos captulos so: 1. Crise da Normatividade; 2. Mass-Media: sua influncia; 3. O processo de destruio dos gneros, cujos subttulos so: 3.1 Um Precursor: Sousndrade; 3.2 A Ruptura na Amrica Hispnica; 3.3 Modernismo no Brasil; 3.4 No mais limites entre poesia e prosa. O Barroco; 3.5 A Dimenso metalingstica; 3.6 A poesia concreta: o texto. !

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poesia concreta, movimento do qual Haroldo foi uma das personalidades fundamentais, junto com seu irmo Augusto. A poesia concreta, em seu entendimento uma de uma srie de manifestaes artsticas do que se convenciona designar por literatura [que] ultrapassam os contornos tradicionais desse conceito (...) apontando para uma concepo nova e mais adequada de texto138.! Os dois captulos de introduo so a construo de um pensamento tecido de citaes ou comentrios de autores to variados como Jan Mukarovsky, Benedetto Croce, Roman Jakobson, Hans-Robert Jauss, Edmund Wilson e Marshall McLuhan. Entre outros, esses autores vo sendo citados por fragmentos de seus textos, ou por meio de snteses do prprio Haroldo de Campos, colocados lado a lado sem muitas especificaes de suas diferenas. Isto, penso, transforma o pensado por outros em utilitrios para a construo do seu pensamento e, por supor evidente aquilo que pode no o ser, tende a afastar o entendimento de quem no possui a mesma erudio que o poeta. certo, porm, que os trechos ou snteses tendem a combater entre si e mostrar suas diferenas. E talvez o interesse de Campos seja mostrar que, aproximadas por afinidade ou embate, as idias acabam produzindo dinmicas que, sendo percebidas, podem rapidamente sintonizar o leitor nos estados da questo terica da ruptura dos gneros. Certamente tal concepo entende que a teoria da literatura uma cincia, cujo conhecimento, por ser cumulativo, tambm pode ser entendido como processual: !
Mas as reflexes tericas que hoje podemos fazer, munidos de novas perspectivas, sobre a teoria dos gneros, outra coisa no representam se no o aspecto metalingustico de uma revoluo que se processou longamente no campo da linguagem da literatura, na sua praxis por assim dizer139. !

Penso que o entendimento de um processo de acmulo do conhecimento literrio foi herdado de Ezra Pound. A predileo de Haroldo de Campos pelo poeta norte-americano nunca foi pouca nem ocultada. Ilustram isso tanto sua admirao pelas interpretaes de Pound sobre o ideograma como fora de amlgama visual, ou o empenho pela materialidade do signo, como tambm o entendimento da inveno como categoria maior para a avaliao da literatura. Embora as referncias de Haroldo sejam amplas demais para pens-lo somente como discpulo de Pound, so
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"$)!CAMPOS, 139

Haroldo. Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana, p. 44.! CAMPOS, Haroldo. Idem, p.12.

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semelhantes os seus modos de aproveitamento potico da tradio, sendo esta pensada como acmulo de prticas que geram resultados para o desenvolvimento da poesia. Notem-se as extensas assimilaes de referncias atribudas poesia concreta:!
A poesia concreta brasileira originou-se de uma meditao crtica de formas. Procurou-se sintetizar e radicalizar as experincias da poesia internacional e nacional. De um lado, havia o exemplo de Mallarm, com a sua sintaxe visual e o aproveitamento do branco da pgina; a tcnica ideogrmica de Pound; a teoria do caligrama de Apollinaire (...); a palavramontagem de Joyce; a gesticulao tipogrfica de e.e. cummings; as contribuies futuristas e dadastas. De outro, a poesia pau-brasil de Oswald de Andrade, com as suas redues lingsticas e a sua tcnica de montagem, assim como os poemas de Joo Cabral, com seu rigor constitutivo, sua disciplina e engenharia. Mas havia tambm o cinema (Eisenstein e a teoria ideogramtica da montagem), a msica de Webern e seus seguidores, as artes plsticas (de Mondrian a Albers e Max Bill e aos pintores concretos do grupo Ruptura, de So Paulo); e ademais o jornal, o cartaz, a propaganda, o mundo da comunicao no-verbal e audiovisual140. !

A poesia concreta nomeada por Haroldo de Campos como uma meditao crtica de formas, e no exatamente como herdeira direta de cada um dos autores e procedimentos acima mencionados. Isto mostra que h um filtro de crivo crtico e racional, que seleciona no s quais devem ser os exemplos para serem relacionados, como tambm o que neles pode ser aproveitado. Assim, a transmisso do legado no direta, mas se d tanto na escolha de quais tradies so eleitas para serem aproveitadas, como tambm pela determinao de que os entendimentos a respeito delas que vo ser utilizados para novas invenes. Esta noo de aproveitamento, de assimilao e trabalho crtico, parece ligar-se ao aproveitamento do treino de outros, dos avanos conquistados de poeta em poeta, defendidos por Ezra Pound. Mas, diferindo do pensamento de Pound, onde penso haver a compreenso de que os treinos produzem restos e que muitas vezes o desperdcio de um poeta a matria de trabalho de outro, a interpretao de Campos excessivamente concludente, porque acaba funcionalizando a multiplicidade de suas referncias no denominador comum da poesia concreta. Para alm disso, a velocidade com que autores to relevantes para as mais distintas artes so citados como referncias faz de seus nomes espcies de grifes artsticas que legitimam a poesia concreta. !

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"%+!Idem,

p. 45-46.!

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As meditaes crticas a respeito de todas essas referncias amalgamaram condies de gnese para a poesia concreta originar-se. Desta forma, como se os poetas concretos tivessem percebido, atravs das produes de seus escolhidos antecessores, sinais para a inveno de outra forma de poema jamais explorado: a poesia concreta se proclama espacio-temporal e verbi-voco-visual (recorrendo a uma expresso de Joyce). No apenas o problema dos gneros, ento, posto em questo, mas o da prpria literatura e o da linguagem verbal141. Alteraes to radicais das prticas artsticas so prprias dos movimentos de vanguarda, atribuio que o concretismo muitas vezes reclamou para si. Neste sentido, curioso perceber que, no que Haroldo de Campos estabelece como as origens da poesia concreta, existem mais linhas de contigidade com a tradio do que de ruptura. Com fervor diferente do das vanguardas do incio do sculo, datado com seus incios nos anos 1950, o movimento da poesia concreta se proclama herdeiro de muitos daqueles que produziram rupturas de paradigmas tradicionais, mas que, como vimos atravs de Octavio Paz, j constituem outra tradio, a tradio da ruptura. Tendo tais paradigmas de base, Haroldo de Campos afirma que a poesia concreta altera os fundamentos da prpria literatura, podendo inovar o que j era inovador142. ! Embora o sentido do seu texto consolide o movimento concreto, o que legtimo tanto no discurso programtico ou, como no caso, no discurso retrospectivo de um porta-voz de vanguarda, seria equivocado atribuir o direcionamento de Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana exclusivamente para o acontecimento da poesia concreta. Justamente, a grande erudio de Haroldo de Campos sobre as prticas literrias, seja enquanto poeta, tradutor ou crtico, suficientemente abrangente para que posicion-lo restritivamente no mbito do movimento concreto seja injusto. importante frisar que poucas personalidades literrias tiveram no Brasil o squito de discpulos e opositores que Haroldo de Campos teve e tem. Sua singularidade bem expressa por Luiz Costa Lima: !
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141 142

Ibidem, p. 46. No ensaio Poesia e modernidade: da morte da arte constelao. O poema ps-utpico (1984), reunido em O Arco-ris Branco (1997), Haroldo de Campos define-se como ps-utpico, e no mais elege a utopia moderna da vanguarda, nem o futuro como sentido da prtica potica. Assim, h quem atribua a existncia de duas fases no pensamento de Campos, do incio da poesia concreta a 1984 e deste ano a 2003, data de sua morte. Esta dissertao se atm a tratar da questo da tradio e das formas de uso das abstraes temporais no ensaio Ruptura dos Gneros na Literatura LatinoAmericana, de 1977.

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Podemos dizer que o tradutor do Kohlet ou da Ilada se justificava pela composio do Galxias? Ou que a postura do tradutor era explicada pelo carter de sua crtica? Sem dvida, as trs frentes a que Haroldo de Campos se dedicou eram guiadas pelo mesmo princpio de experimentao. Mas a atualizao do mesmo princpio no significa que certa frente legitimasse as demais, seno que as trs partilhavam de uma mesma tica: exceder o esperado, i.e., romper o consolidado143. !

O paradigma da ruptura est presente desde o ttulo do ensaio aqui discutido, constituindo a categoria de avaliao para a discusso do sistema literrio. Enquanto panorama da ruptura, o texto de Haroldo de Campos tem duas frentes: a escolha de quais escritores figuram na seleo e a determinao de critrios tericos para fundamentar tais escolhas. Pensando alm da obra de Campos, a questo de como sistematiz-la importa tanto critica como ao ensino escolar da literatura. Para alm de a qualidade da produo individual de cada escritor legitimar a sua entrada na transmisso do sistema literrio, tambm necessrio que a obra possa estabelecer com outras obras alguma comunho, aferida a partir de critrios que estabeleam o modo de funcionamento de determinado sistema literrio. Assim, sistematizar a literatura , necessariamente, um problema terico, mesmo quando tal problema permanece oculto por critrios mais ou menos tcitos como, por exemplo, o de poca ou gerao literria, atribudos, quase sempre, por correspondncias cronolgicas de calendrios de vida e morte dos autores. Compreenses lineares do tempo so inerentes aos sistemas historiogrficos da literatura que atribuem unidades de pensamento e produo para escritores de uma mesma poca. Por exemplo, nos termos convencionais da histria da literatura brasileira, antes de Machado de Assis, escritor realista, existiu lvares de Azevedo, poeta romntico. O romantismo, portanto, veio antes do realismo e as coisas ficam assim organizadas. S muito mais tarde o modernismo irrompeu, e Manuel Bandeira trouxe os Os Sapos para a (paradigmtica) Semana de Arte Moderna de 1922, junto com os dois Andrade que no eram irmos, nem do terceiro Andrade, Carlos Drummond, que embora meio discpulo de Mario, o transcendeu. O que Haroldo de Campos quer propor outra via de interpretao sistmica, menos linear e mais sincrnica:!
Foi necessria, inclusive, uma interveno crtica reavaliadora e retificadora para que alguns dos mais importantes dentre esses romnticos

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LIMA, Luiz Costa. Haroldo, o Multiplicador. In: Cu Acima Para Um Tombeau de Haroldo de Campos, p. 119-120.!

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que chamamos de intrnsecos (Novalis, Hoelderlin, Nerval, o prprio Poe) viessem a ocupar o lugar que hoje tm para a Histria Literria. to grande a importncia dessa interveno revisora que, para Roman Jakobson, ela constitui um dos captulos literrios essenciais dos estudos literrios sincrnicos, a partir dos quais se poderia pensar numa Histria Estrutural da Literatura, erigida como uma superestrutura sobre uma srie de descries sincrnicas sucessivas, que levem em conta no apenas a produo de um determinado perodo, mas tambm a parte da tradio literria que permaneceu vlida ou foi revivescida no perodo em questo144. o agudo senso de uma operao sincrnica dessa natureza que se pode vislumbrar nas seguintes palavras de Borges: ... el Tiempo acaba por editar antologas admirables (...) nueve o diez pginas de Coleridge borran la gloriosa obra de Byron (y el resto de la obra de Coleridge)145.!

Penso que o trecho acima pode ser lido enquanto justificativa para a elaborao de Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana. Quero dizer com isto que a escolha de determinados autores latino-americanos por Haroldo de Campos se prope com a mesma relevncia que a referida retificao da importncia das obras de Novalis ou Poe, fundamentais para o entendimento da poesia moderna146. Alm disso, a necessidade antolgica de Pound tambm se demonstra quando Campos determina, ilustrado pela citao de Borges, que a passagem do tempo acaba por mostrar o que durvel. Interpretando o trecho de Borges, isto funciona tanto se as obras so comparadas entre si, como tambm se as comparaes mostram relevncias maiores e menores dentro da obra de determinado poeta. O ponto-cego e irnico que se pode entender pela citao que a relevncia de qualquer obra atribuda pela contingncia: o tempo que determina o que tem fora para
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que parece, Campos est citando Jakobson entretecido em suas prprias palavras. Isto porque em Potica Sincrnica, publicado em A Arte no Horizonte do Provvel (1969) e anteriormente no jornal Correio da Manh, em 1967, Campos cita a seguinte passagem, atribuindo-a ao ensaio Linguistics and Poetics, de Jakobson: A descrio sincrnica considera no apenas a produo literria de um perodo dado, mas tambm aquela parte da tradio literria que, para o perodo em questo, permaneceu viva ou foi revivida. Assim, por exemplo, Shakespeare de um lado, e Donne, Marvell, Keats e Emily Dickinson, de outro, constituem presenas vivas no atual mundo potico da lngua inglesa, ao passo que as obras de James Thomson e Longfellow no pertencem, no momento, ao nmero dos valores artsticos viveis. A escolha de clssicos e sua reinterpretao luz de uma nova tendncia um dos problemas essenciais dos estudos literrios sincrnicos. CAMPOS, Haroldo. Potica Sincrnica. In: A Arte no Horizonte do Provvel, p. 207 145 CAMPOS, Haroldo. Ruptura dos Gneros na Amrica Latina. In: Ruptura dos Gneros na Amrica Latina, p. 13-14.! 146 O trecho em questo refere-se a um argumento anterior de Campos, que : Como j observou o crtico norte-americano Edmund Wilson em seu estudo sobre o Simbolismo, a poesia moderna acaba sendo, em grande medida, uma resultante da contribuio prenunciadora de alguns romnticos que, de certa maneira, levaram o Romantismo muito mais alm do que jamais o fizeram Chateaubriand ou Musset, ou do que Wordsworth e Byron, e que se tornaram os primeiros precursores do Simbolismo e, mais tarde, foram colocados entre os seus santos.. Idem, p.13.

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resistir destruio de sua passagem. Mas o que Haroldo de Campos est dizendo, atravs do trecho do escritor argentino, que preciso procurar relaes de semelhana ou disparidade entre as obras sincronicamente, isto , compar-las independentemente de quando elas tenham sido produzidas, para, assim, atribuir-lhes relevncias.! Se por um lado Haroldo de Campos herda de Ezra Pound a importncia de reconhecer o que durvel e aproveitvel na tradio; por outro, ope-se a toda uma grande linhagem da historiografia da literatura brasileira, estabelecida por crticos como Sylvio Romero, Araripe Jr., no sculo XIX, e Jos Aderaldo Castello e Antonio Candido, no sculo XX, entre outros, cujas concepes sistematizam e transmitem a literatura atravs de momentos literrios sucessivos, nos quais o paradigma que fundamenta o desenvolvimento do cnone, tanto da histria como da literatura , sobretudo, o assim chamado carter nacional brasileiro. Focalizadas no Brasil e tendo o Brasil como problema, essas historiografias crticas devem-se muito ao resultado do encontro coetneo entre dois fatores: somado s ligaes entre literatura e nao que advm dos romantismos europeus, est o fato de que o romantismo literrio brasileiro coincide temporalmente com a independncia do Brasil. Propondo a identidade nacional como carter formativo da literatura, essas interpretaes tendem constituio de identidades e de correspondncias diretas da fico com a realidade. O problema do que o Brasil foi sendo questionado, respondido e por vezes destrudo, na produo literria brasileira, por autores to variados como Oswald de Andrade, Joo Guimares Rosa, Jos de Alencar, Machado de Assis, Carlos Drummond de Andrade, Mario de Andrade. E a lista continuaria. de se pensar se uma crtica que acontece to colada aos problemas literrios que discute no est, justamente, reproduzindo-os sem question-los e, muitas vezes, naturalizandoos. De todo modo, o simples movimento de constituir uma histria literria latinoamericana, isto , uma histria literria que abarque as produes literrias do Brasil mas no se limite a ele, uma tentativa de deslocamento da determinao nacionalista da crtica literria brasileira, embora Haroldo de Campos no abandone o parmetro do nacional. Cito:!
Sabemos que o nosso Romantismo potico momento-chave, como at aqui ficou exposto, para a considerao dos modernos aspectos da questo um Romantismo defasado e epigonal, extensamente dependente dos modelos europeus (...) Se Valry to severo com os mestres franceses de

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nossos romnticos (...) como poderemos ns, sem prejuzo da objetividade crtica, ser mais benvolos e complacentes para com a prata da casa? A no ser que queiramos que os nossos juzos tenham um valor meramente local e no aspiremos ao tribunal mais exigente da literatura universal, onde no teriam curso, por estarem referidos a ndices artificiais. Seriam juzos provisrios, fruto duma indulgncia consentida, que acabariam por relegar nossas literaturas condio de meros protetorados, literaturas menores, sujeitas a permanente curatela esttica. O crtico latinoamericano, sobretudo no atual momento de emergncia de nossas literaturas para o cenrio mundial, no pode ter duas almas, uma para considerar o legado europeu, outra para encarar o caso particular de sua literatura. Deve situar-se diante de ambos com uma mesma conscincia e um mesmo rigor, e somente dessa atitude exemplarmente radical pode resultar o reexame da nossa historiografia literria, que nem por ser relativamente recente est livre de clichs da sensibilidade, da repetio irrefletida e montona de julgamentos preconcebidos, que no resistem a uma anlise instrumentada147. !

Retirar a interpretao de que as literaturas latino-americanas podem ser entendidas como subprodutos das literaturas europeias significa perceb-las em um mesmo nvel avaliativo e produtivo. Haroldo de Campos sabe que o carter documental da crtica literria de cunho sociolgico acaba por fazer resistir passagem do tempo nomes cuja fora artstica desaparecer. Neste sentido, embora o posicionamento de Campos deva ser considerado em sua importncia poltica, porque retira a literatura da Amrica Latina de uma posio subalterna, dizendo que ela no necessita ser protegida por categorias locais, tambm uma postura que entende haver produes menores que devem ser excludas da historiografia literria. Se por um lado Campos equilibra a balana entre a nossa literatura e a deles, por outro prope o apagamento de autores locais de menor monta. Ao mesmo tempo, ao propor uma equivalncia comparativa com o tribunal mais exigente da literatura universal, mas sem retirar as prticas literrias que analisa da categoria localizada de literatura latino-americana, o poeta recoloca o problema de uma superioridade do estrangeiro qual a anlise literria local deve integrar, para assim se equivaler. ! A prpria ideia de constituir um sistema literrio determina escolhas, e estas sero exemplarmente menores do que a possibilidade de abarcar todo o sistema. Neste sentido, toda historiografia pode ser questionada no s em suas escolhas, como tambm pelos critrios que adota para escolher. Uma histria sem escolhas seria inexistente. Porm, ao chamar de artificiais os ndices das escolhas dos outros,
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"%(!Ibidem,

p. 19.!

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Campos esconde que todos os ndices so artificiais, e autoriza o seu discurso, conferindo-lhe a legitimidade de no ser produzido, mas um dado natural. Como se a existncia de uma literatura universal, por exemplo, tambm no fosse um ndice artificial. ! Essa desqualificao dos artifcios de outros, somada ao carter regulador da urgncia dos deveres de um crtico literrio contra os clichs institudos, faz subentender uma disputa maior em jogo. Colocando-se contra as convenes historiogrficas da crtica brasileira, Campos est trabalhando sobretudo no embate crtico entre as suas concepes e as de Antonio Candido, disputa que seria longamente rastrevel. paradigmtico o caso de O Seqestro do Barroco sobre a figura de Gregrio de Matos e Guerra, no qual Haroldo de Campos afirma que, em Formao da Literatura Brasileira, Candido seqestrou o poeta baiano e o chamado Barroco do cnone nacional. Como o que aqui interessa a discusso da estruturao temporal de Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana, interessante determinar como, em certos sentidos, a sincronia proposta por Campos se ope s concepes diacrnicas de Candido. Em Figuras do Presente, tratando das interpretaes de urgncias nos posicionamentos da crtica perante o tempo presente, Marcos Siscar problematiza essa oposio:!
A ambio maior do discurso, esteja ele destinado interveno social ou no, sustenta-se na possibilidade de delimitar o sentido do presente sem a interveno ou contaminao do observador. Mesmo quando assume sua interveno como postura estratgica, no deixa de supor conhecida e partilhada uma certa ideia da contemporaneidade, um conjunto organizado de dados que permite compreendermos o sentido da dita estratgia. Mais ainda que um conhecimento, supe nesse caso um julgamento compartilhado sobre o contemporneo e sobre a necessidade de transform-lo. Um exemplo, que no to anacrnico quanto podem fazer parecer as datas, o do velho conflito, na teoria literria brasileira, entre o mtodo sincrnico e o mtodo diacrnico de abordagem das obras. Poucos anos separam a publicao de dois textos capitais, um de Antonio Candido e outro de Haroldo de Campo, sobre essa questo; ambos justificam suas preocupaes e posturas estratgicas a partir de uma interpretao de contemporaneidade. Em Crtica e sociologia, publicado em 1965, Candido justifica sua nfase no fator social como uma espcie de necessidade do presente terico brasileiro, que havia se embrenhado, segundo ele, no exagero da valorizao do aspecto formal, notadamente com as correntes estruturalistas, exagero este oposto ao exagero anterior do determinismo social. Para Candido, trata-se naturalmente de propor uma reconciliao entre ambos os fatores, externos e internos. Porm, a necessidade de faz-lo sob o signo da restaurao do social explica-se a partir de uma constatao sobre o presente acadmico, daquilo que se tornara a cena cientfica e cultural de sua poca. As pginas escritas pelo autor a esse propsito que me limito aqui a evocar - so claras e tornaram-se convincentes para boa parte da teoria literria brasileira desde

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ento. Haroldo de Campos, em Por uma potica sincrnica, publicado em 1967, assume uma ttica anloga, explicitando inclusive o carter estratgico de sua atuao, ao justific-la pela descrio de uma situao histrica determinada pelo presente. Para Haroldo, uma potica voltada para a valorizao da caracterstica formal fundamental, no contexto daquilo que ele chama de tradicionalismo acadmico local, de carter historicizante. Tambm nesse caso, e com um fim retificador assumido, uma interpretao do presente que decide a maneira que tem o discurso de se articular, ao propor no s uma atualizao esttica, mas um novo tipo de olhar histrico (precisamente sincrnico). Sem esse a priori do ponto de vista do pensamento, introduzido sub-repticiamente como compartilhado, a capacidade do discurso ficaria bastante comprometida148. !

Segundo Siscar, ao analisar o excesso de formalismo na crtica literria do seu presente, o texto de Antonio Candido determina a urgncia de reposio das prticas de entendimento da literatura atravs de seus reflexos sociais e histricos. Este procedimento, reconciliando a sutura entre forma e contedo, retirando o excesso de nfase no carter formal dos textos, tambm resultaria na correspondncia entre o exterior da literatura e o sistema no qual esta includa: a sociedade. Pela data do texto do socilogo, no auge do avano do estruturalismo, parece cabvel, na urgncia do contemporneo, ser contrrio ao excesso de interpretao formal na teoria literria. Mas, pelo mesmo contexto, percebe-se que a proposta de Candido uma reao conservadora, afinal, prope repor um paradigma de anlise literria, contra outro que era considerado mais atual. Alm disto, est subentendido no texto de Siscar que a considerao de Antonio Candido significa, necessariamente, ter a diacronia como estrutura do sistema da literatura. Assim, quando Haroldo de Campos defende a necessidade de anlise do que formal na literatura, est indo contra aquilo que ele chama de tradicionalismo acadmico local e propondo a afinao da crtica brasileira com o que era considerado inovador em seu presente terico.! Dez anos separam Potica Sincrnica de Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana e, em certos sentidos, este a efetivao das urgncias que o ensaio de 1967 enunciava. O ensaio mais antigo j faz um panorama, embora comparativamente curto, da necessidade de reavaliao histrica de autores e seleciona alguns nomes. E nele h tambm definies do que so as poticas diacrnica e sincrnica, dados que no esto presentes em Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana. Cito:!
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"%)!SISCAR,

Marcos. Figuras do Presente. In: Poesia e Crise, p. 189-190.!

*)!

A potica diacrnica procura reconhecer, ao longo de um dado perodo cujas caractersticas so extradas da histria o Classicismo ou o Romantismo, por exemplo -, as vrias manifestaes no necessariamente coincidentes do mesmo fenmeno, estabelecendo-lhes as concordncias e discordncias, sem a preocupao de hierarquiz-las de um ponto de vista esttico atual. (...) No se sentindo solicitado por um sistema de valores estticos que haveria de pr, necessariamente, no eixo do que lhe coetneo (sincrnico); no se aventurando a intervenes assim motivadas sobre a ordem dos fatos que identifica ao correr do eixo de sucesso (histrico), o crtico diacrnico aceita a mdia evolutiva da tradio, o grfico j historicizado que esta lhe subministra quanto posio relativa dos escritores nos vrios perodos. E olha com olho ctico (o olho de Medusa dos guardies de cemitrio, de que fala Sartre...) as revises e outras tentativas de everso da ordem constituda, frente das quais se pem, geralmente, no crticos, mas criadores. Da porque, com tanta assiduidade, as Histrias da Literatura e as Antologias sejam tributrias de esteretipos encanecidos, seus planetrios de papel impresso se rejam por estrelas fixas, e os veredictos literrios, uma vez emitidos pelo primeiro historiador de tomo (o caso de Slvio Romero entre ns), passem to mansamente em julgado149. !

No trecho se entende que h uma transmisso da histria da literatura brasileira que est naturalizada em clichs e esteretipos. Essa transmisso tradicional no mau sentido do termo, o da estabilizao das formas e interpretaes que, tornadas estanques, no so recriadas, mas se repetem. Esta transmisso consolidada tem por base a diacronia, estrutura que aceita uma mdia evolutiva da tradio, isto , que nivela todas as obras de um determinado perodo em pocas literrias, que se transformam em movimentos contnuos e regulares. Neste sentido, Campos entende que a diacronia no cria hierarquias entre as produes, mas as relativiza em padres que as tornam equivalentes. Assim, o poeta prope a avaliao sincrnica como posicionamento adequado para a histria da literatura, porque ela significaria, mais do que uma interpretao, uma interveno. Em seu entendimento, a avaliao sincrnica torna coetneos o avaliador e a obra avaliada e com isto, mais do que um crtico, aquele que avalia se posiciona como criador. Criador porque, avaliando a produo do passado tomando o presente como paradigma, pode-se tanto valorizar o que ainda importa na tradio, como tambm posicionar-se no presente, modificando-o, por meio da criao de atualizaes. Note-se que o paradigma do criador de grande importncia para Campos e est latente em sua nomeao da traduo como transcriao. Por outro lado, sendo Haroldo de Campos um poeta, ou
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"%*!CAMPOS,

Haroldo. Potica Sincrnica. In: A Arte no Horizonte do Provvel, p. 205-207.!

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seja, aquele para quem a palavra criador cabe com justia, os simples crticos so desqualificados. ! Note-se que Campos no s defende que as coisas devem funcionar dessa maneira, mas considera que, em literatura, essa transmisso e aproveitamento da tradio acontecem necessariamente, e que uma Histria Literria com superestrutura sincrnica deve levar o fato em considerao e, ainda mais, utiliz-lo como crivo terico. Assim, tanto o passado da tradio como o presente da criao, so valorizados, porque afinal, no ponto de vista sincrnico, eles j esto juntos. Cito, de Potica Sincrnica: !
O exemplo mais caracterstico que conheo do exerccio de uma potica sincrnica o livro ABC of Reading (1934), de Ezra Pound. Trata-se de um guia para a leitura criativa (seguido de antologia comentada) da poesia de expresso inglesa, considerada do ponto de vista da renovao de formas. (...) Esta atitude sincrnica da mente poundiana reponta de um livro anterior, The Spirit of Romance (1910): Todas as idades so contemporneas. (...) O futuro comea a se agitar no esprito de alguns poucos. Isto especialmente verdadeiro no caso da literatura, onde o tempo real independe do aparente, e onde muitos mortos so contemporneos de nossos netos, enquanto que muitos de nossos contemporneos parece que j se reuniram no seio de Abrao ou nalgum receptculo mais adequado. (...) Necessitamos de uma cincia da literatura que pese Tecrito e Yeats numa mesma balana, e que julgue os mortos enfadonhos to inexoravelmente como os enfadonhos escritores de hoje, e que, com equidade, louve a beleza sem referncias a almanaques. Uma das coisas que mais preocuparam Marx nas suas esparsas e nada dogmticas reflexes estticas foi, justamente, o problema da perdurao da obra de arte para alm das condies que a geraram (caso da arte grega, por exemplo). Pois bem, este no fundo um captulo fundamental da potica sincrnica, para a qual Homero coevo de Pound, Proprcio fala pela voz de Laforgue, os andaluzes Gngora e Garcia Lorca do-se as mos, S de Miranda conversa com Fernando Pessoa, Novalis e Hoelderlin confraternizam com Rilke, Maikvski tira Pchkin de seu pedestal e dialoga com ele150. !

A afirmao de Pound de que todas as eras so contemporneas possvel pela compreenso de que o tempo uma abstrao relativa e que todas as pocas se equivalem em importncia. De todo modo, se a discusso no tratasse de arte, seria difcil supor a convivncia entre os mortos, os vivos e os ainda no nascidos, a no ser atravs de alguma compreenso metafsica. Porm, tratando-se de pessoas que deixam obras que so marcas, traos de seus nomes, o entendimento de uma contemporaneidade coletiva no transcendente, mas uma abstrao vivel e,
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150

Idem, p. 207-208.

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concordo, necessria. H, penso eu, na prpria materialidade dos textos algo que viaja entre as pessoas, atravessando as pocas. Talvez esta concepo venha se tornando um lugar comum do pensamento sobre o contemporneo e a tradio, e ela me parece coincidir com o paradigma antropolgico do respeito transversal pela pluralidade de culturas, gneros, pocas e lugares. De todo modo, preciso notar, no ltimo excerto citado, que a sincronia entre os tempos literrios s possvel pela marcao de singularidades atravs dos nomes de autor. No o sculo XVII que contemporneo do XX, mas Gngora que contemporneo de Maiakovski. Isto no s identifica as produes escritas aos seus autores, como determina um senso de comunidade entre os poetas: convvio de um mesmo ofcio, os poetas so irmos de armas151, no importa quando tenham nascido. E esses nomes, escritores que foram e so pessoas, por mais que partilhem o ofcio de escrever, fazem-no de formas muito diversas. Por mais que suas obras convivam, se interpenetrem, discutam, roubem, imitem, briguem, concordem, existem singularidades que nunca se sobrepem. ! Para alm disso, lembre-se que, no captulo C, sobre The Tradition and the Individual Talent, apresentei a considerao de T.S. Eliot de que a entrada de uma nova obra no sistema literrio altera todo o sistema. Assim, no entendimento simultneo de Eliot, a tradio no estanque, mas um campo de experincia, que pode, e deve, ser modificado. Porm, preciso pensar se o simultneo de Eliot pode ter uma relao de equivalncia completa com o sincrnico de Haroldo de Campos. Penso que esto prximos, mas no so exatamente o mesmo. O simultneo colocado por Eliot como uma teoria de interpretao do sentido histrico, enquanto para Campos o sincrnico uma ferramenta para anlise da histria. tambm de pensar se, por no ter exatamente uma finalidade demarcada, o simultneo pode ser entendido como sendo da ordem do acontecimento, enquanto o sincrnico seria estrutural. ! De todo modo, a operao que ambos carregam equivalente, se for tambm lembrado que Pound dizia que foram necessrios dois sculos provenais e um
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151

Lembrem-se dos versos de Carlos Drummond de Andrade em Considerao do Poema: Uma pedra no meio do caminho/ ou apenas um rastro, no importa. / Estes poetas so meus. De todo o orgulho,/ de toda a preciso se incorporam/ ao fatal meu lado esquerdo. Furto a Vinicius/ sua mais lmpida elegia. Bebo em Murilo./ Que Neruda me d sua gravata/ chamejante. Me perco em Apollinaire. Adeus, Maiakovski./ So todos meus irmos, no so jornais/ nem deslizar de lancha entre camlias:/ toda a minha vida que joguei.

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toscano para desenvolver os meios para a obra-prima de Dante152. Tanto o simultneo de Eliot, como a histria literria de Haroldo de Campos, ao propor o sincrnico, determinam que as obras podem ser comparadas em relaes que no sejam baseadas na linearidade cronolgica. Por exemplo, no s Dante Alighieri que acontece graas a Arnaut Daniel, como tambm Daniel valorizado por causa da existncia de Dante. O tempo linear da interpretao e seu jogo de causas e efeitos seria ento abolido, em nome de um modo interpretativo em que o senso de relacionamento operaria com mais eficcia do que a consecutividade. ! Porm, isto no se d exatamente em Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana, pois, ao afirmar que uma histria estrutural da literatura feita de descries sincrnicas sucessivas153, a consecutividade no totalmente descartada como estrutura. Assim, Haroldo de Campos tambm no desconsidera os perodos literrios utilizados pela crtica diacrnica. Desta forma, percebe-se que aconteceu um sutil deslocamento da proposta de Potica Sincrnica para Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana. Talvez a prtica de organizar a literatura tenha demonstrado que a sincronia absoluta seria impossvel em uma sistematizao histrica. Para alm disso, o pensamento de Haroldo de Campos se demonstra calcado em concepes que necessitam da linearidade temporal, pois ele valoriza a inveno ou, por exemplo, a nomeao de poetas precursores, que antecipariam caractersticas que poetas posteriores acabam por efetivar. Sendo assim, a linearidade e a sincronia se sobrepem em Ruptura dos Gneros na Literatura LatinoAmericana. !
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O Hbrido Congnito !
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152

A frase de Pound no original : that it took two centuries of Provence and one of Tuscany to develop the media of Dantes masterwork. POUND, Ezra. A Retrospect. In: Literary Essays of Ezra Pound, p. 9-10. 153 O trecho j foi citado, mas fao referncia a ele novamente: to grande a importncia dessa interveno revisora que, para Roman Jakobson, ela constitui um dos captulos literrios essenciais dos estudos literrios sincrnicos, a partir dos quais se poderia pensar numa Histria Estrutural da Literatura, erigida como uma superestrutura sobre uma srie de descries sincrnicas sucessivas, que levem em conta no apenas a produo de um determinado perodo, mas tambm a parte da tradio literria que permaneceu vlida ou foi revivescida no perodo em questo. CAMPOS, Haroldo. Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana, p.13.!

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Se pensarmos que a estrutura sincrnica amlgama de tempos que estariam diacronicamente separados, nela se d a fuso de momentos separados. Penso que essa capacidade de fuso, de adensamento, est presente em outra das interpretaes positivas que Haroldo de Campos estabelece em Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana. No sendo absolutamente equivalentes, aparece no ensaio a interpretao paralela da hibridizao, que corresponde a um movimento de fuso semelhante sincronia. ! Haroldo de Campos entende que houve uma poca Clssica, na qual normas regulavam toda a escrita154 e que essa poca j no vigora. Para alm de Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana, preciso dizer que clssico uma noo abrangente, que pode tanto referir-se por anttese a romantismo, podendo significar tambm as culturas helnica e romana de dois mil e quinhentos anos atrs e tambm se referir idia latina de clssico como aquilo que se ensina como modelo em classe155. Utilizado para classificar uma poca, clssico um termo vago, que na historiografia literria de cada pas refere-se a um perodo de produo e conjunto de obras que so estabelecidos como cannicos. Para alm de vago, o termo sempre utilizado de maneira retrospectiva, isto , a denominao de um perodo como clssico sempre posterior ao seu acontecimento156. Na utilizao de clssico, como de qualquer poca literria, predomina tambm a noo linear dos tempos literrios, que aps um perodo outro se segue e assim sucessivamente. No texto de Haroldo de Campos, no est informado a qual perodo cronolgico o termo remete, mas clssico refere-se a um modo de posicionamento em relao aos gneros das prticas escritas, quando estes so pautados por normas reguladoras que determinam a organizao e o funcionamento das obras. !

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perodo ao qual a tendncia regulamentao esttica da linguagem atinge o seu pice geralmente chamado clssico, sendo que a essa tendncia em si mesma se denomina Classicismo (...) O Classicismo, a culminao da perfeio esttica da linguagem, procura atingir a mais estrita obrigatoriedade e a maior generalidade da norma. CAMPOS, Haroldo de. Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana. 155 O termo pode ter mais sentidos do que os elencados. Cf. FLEISCHMANN, Wolfgang Bernhard e NEWMAN, J.K. .Classicism. In: The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, p. 215219. 156 Classicism as a Period Designation in Literary History: Since Classicism is essentially a postfactum creation, the aesthetic and historical grounds for establishing national or general Classicism in literature have to be reconstructed from hindsight. Idem, p. 218. !!

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Campos constri a argumentao de uma Crise da Normatividade157 dos gneros baseada em um percurso de citaes tericas a respeito da questo. O poeta entende, por meio de Mukarovsky, que os gneros literrios correspondem a funes da linguagem158 que no perodo clssico eram delimitadas para manterem sua pureza. Assim, montado um paralelo: o processo de dissoluo dos gneros que Haroldo de Campos comenta se deu no s pela destruio do carter normativo do cnone, como tambm pela mistura dos dialetos funcionais da linguagem, j que a hierarquia deles deixou de fazer sentido. Campos entende que esse processo de obsolescncia159 se realizou de maneira to determinante, que no necessrio o descarte das categorias de gnero, pois elas podem servir como instrumentos de anlise:!
Para Jauss, com a perempo da idia da universalidade normativa do cnon dos gneros, fica de p a questo da necessidade da constituio de uma histria estrutural dos gneros literrios. Mas aqui o gnero despojado de seus atributos normativos e mesmo de suas prerrogativas classificatrias, para ser reformulado em termos de um simples horizonte de expectativa, que nos permite avaliar a novidade e a originalidade da obra, perfilando-a de encontro a uma tradio, a uma srie histrica e s regras do jogo nela prevalentes. Este novo conceito no exprime outra coisa seno a constatao de uma determinada continuidade na manifestao histrica de um grupo ou famlia de obras, sem a tirania de uma hierarquia de gneros limitados em nmero e insuscetveis de mistura, cuja pureza seria avaliada por modelos vetustos. A relao do texto singular com a srie de textos que constituem o gnero aparece, na concepo de Jauss, como um processo de criao e de modificao contnua de um horizonte de expectativa, e a mistura dos gneros, que, na teoria clssica, seria o correlato negativo dos gneros puros, transforma-se desse modo numa categoria metodicamente produtiva160.!

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Lembre-se que este o ttulo do primeiro captulo de Ruptura dos Gneros na Literatura LatinoAmericana.! "&)!,Na linha das famosas Teses de 1929, do Crculo Lingstico de Praga, de que Mukarovsky, como sabido, foi um dos fundadores, distingue ele, linguisticamente, vrias formas funcionais, como a linguagem intelectual e a emocional, a linguagem-padro (standart) e a conversacional, a linguagem escrita e a falada, etc. Cada uma dessas formas, acrescenta, tem sua prpria regularidade e as normas estticas so diferentes para cada dialeto funcional. A norma desempenha assim, nas palavras do terico tcheco (que est fazendo, advirta-se, to-somente uma descrio e no uma apreciao valorativa do fenmeno), o papel de uma verdadeira custdia da pureza de uma dada forma de linguagem ou da linguagem em geral. O Classicismo, por definio, propenso exata delimitao dos vrios dialetos funcionais. CAMPOS, Haroldo. Ruptura dos Gneros na Literatura LatinoAmericana, p. 9-10. 159 O termo de Campos: A obsolescncia da idia de gneros levou sua rejeio pura e simples na esttica de Croce, que a julgava indefensvel diante da singularidade da obra de arte. Essa posio radical foi, evidentemente, dessacralizadora, mas no rompeu um n grdio. Idem, p. 11.! "'+!Ibidem, p. 11.!
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Haroldo de Campos prope, recorrendo a Jauss, que o conhecimento dos gneros literrios no precisa ser normativo, mas pode servir como critrio descritivo para determinar a novidade e a originalidade de uma obra. Esta praticamente a mesma ideia que a de Ezra Pound, que determina a necessidade de conhecer a tradio para aferir o que j foi feito e, assim, produzir obras inovadoras. Mas, no contexto, h uma determinao mais terica do que a proposta por Pound: necessrio o conhecimento do deslocamento da normatividade dos gneros literrios para sua utilizao na composio de um horizonte de expectativa. Este relacionase, segundo Haroldo de Campos, no s com as caractersticas de cada gnero, mas tambm com os vnculos que determinada obra estabelece com outras. Sendo assim, no seria a partir da normatividade, mas do reconhecimento do que compe o horizonte de expectativa que se torna possvel avaliar o carter inovador de uma determinada obra. !
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O historiador Reinhart Koselleck prope a utilizao de horizonte de

expectativa em relao dinmica com espao de experincia para pensar sua teoria do tempo histrico. Penso que tais categorias de Kosellec podem ajudar a entender a utilizao da expresso horizonte de expectativa em Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana. Embora no sejam de todo substituveis, as categorias de Koselleck podem ser aproximadas de futuro (horizonte de expectativa) e passado (espao de experincia). Segundo o historiador, com o entrelaamento de horizonte de expectativa e espao de experincia que se consegue atribuir relevncias e assim definir o sentido dos acontecimentos histricos. Quando Haroldo de Campos utiliza a noo de Jauss de horizonte de expectativa para pensar quais funes os gneros literrios podem ter na literatura moderna porque o espao de experincia da tradio no encerra o que deve ser produzido, mas tambm no deixa de existir, remetendo a um possvel horizonte de expectativa. Tendo como paradigma a inveno, a relao com a experincia se d, necessariamente, em ruptura com ela. Assim, embora o horizonte de expectativa s possa ser aferido a partir do espao de experincia161, vai necessariamente se distanciar deste. Afinal, como Koselleck determina, que o que define a era moderna o aumento da diferena entre
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"'"! Koselleck

tambm afirma que o par de conceitos experincia e expectativa (...) no prope uma alternativa, no se pode ter um sem o outro: no h expectativa sem experincia, no h experincia sem expectativa. KOSELLECK, Reinhart. Futuro Passado Contribuio Semntica dos Tempos Histricos, p. 307.!

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experincia e expectativa, pois as expectativas passam a distanciar-se cada vez mais das experincias feitas at ento162. ! Note-se que o ltimo trecho citado de Haroldo de Campos determina que o relacionamento de um texto singular com a srie de textos que constituem o gnero determina a criao e a modificao, em continuidade, do horizonte de expectativa. Assim, respondendo ao horizonte, cada obra tambm o altera. O campo desta alterao possvel e aberto, afinal, o horizonte um alvo virtual, que se torna mais distante conforme dele se tenta a aproximao dele. Para alm disso, por haver uma variabilidade de recepes histricas, as obras necessariamente se modificam no tempo e tambm modifica-se o horizonte de expectativa. Para Haroldo de Campos, essa abertura do horizonte de expectativa uma postura que se diferencia da normatividade da teoria clssica e dela tambm se distingue por qualificar a mistura dos gneros como positiva, em oposio aos gneros puros, atribudos ao classicismo. ! Em oposio aos gneros puros, Haroldo de Campos estabelece a hibridizao dos meios literrios. O termo aparece no texto meia-dzia de vezes, mas seus efeitos so rastreveis por todo o ensaio e no 2o. captulo, Mass-Media: sua influncia, define-se a importncia que o poeta determina para os processos de hibridizao na arte moderna. Para o poeta, a hibridizao pode ser encontrada tanto na assimilao que a poesia moderna faz, por exemplo, da tipografia dos jornais, como no apagamento da separao entre uma lngua escrita determinada pela norma culta e a linguagem coloquial do cotidiano. Em paralelo ao hibridismo dos gneros literrios, acontece o hibridismo dos media: !
O hibridismo dos gneros, no contexto da revoluo industrial que se inicia na Inglaterra na segunda metade do sculo XVIII, mas que atinge o seu auge, com o nascimento da grande indstria, na segunda metade do sculo XIX, passa a se confundir tambm com o hibridismo dos media, e a se alimentar dele. A emergncia da grande imprensa desempenha um papel fundamental nos rumos da literatura. A linguagem descontnua e alternativa, caracterstica da conversao, vai encontrar na simultaneidade e no fragmentarismo do jornal seu desaguadouro natural163. !

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Minha tese afirma que na era moderna a diferena entre experincia e expectativa aumenta progressivamente, ou melhor, s se pode conceber a modernidade como um tempo novo a partir do momento em que as expectativas passam a distanciar-se cada vez mais das experincias feitas at ento. Idem, p. 314. 163 CAMPOS, Haroldo. Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana, p. 15-16.
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Haroldo de Campos entende que a acelerao do mundo industrial e a prtica cotidiana dos jornais influram determinantemente nas produes literrias. Note-se que, enquanto Antnio Ramos Rosa apresenta uma resistncia ao problematizar a falta de lugar do poeta no mundo burgus, Haroldo de Campos assume que a poesia tende a se apropriar do que est ao redor, determinando suas prticas atravs da assimilao de acontecimentos histricos e procedimentos de outras artes. O processo de digesto de prticas alheias no seria exclusivo da literatura, mas ocorre em diversos meios de expresso que, interpenetrando-se, resultam em formas hbridas. Nos termos fundamentados por Marshall McLuhan, citado por Haroldo de Campos:!
O hbrido ou o encontro de dois media um momento de verdade e revelao, do qual nasce a forma nova (...) O momento do encontro dos media um momento de libertao e resgate do entorpecimento e do transe que eles costumam impor aos nossos sentidos164.!

Tornando-se a hibridizao do seu meio um procedimento ativo, o poeta no est de fora em um mundo em runas, mas apropriando-se do que alheio e aproveitando-o em poesia. Afinal, a hibridizao dos media significaria uma resistncia ao entorpecimento por eles causado. O uso do termo por Haroldo de Campos claramente positivo. Hbrido vem da biologia e nomeia seres formados pelo cruzamento entre espcies diferentes. Neste sentido, o entendimento de que a interpenetrao de meios e procedimentos artsticos diversos gera uma nova forma hbrida necessita sempre da existncia de formas anteriores ao acontecimento da hibridizao. Essas formas anteriores precisam ter fronteiras assinalveis de sua separao, que quando se unem ou sobrepem, do em um ser novo, mas que necessariamente um resultado mesclado. Esta mescla, esta mistura seria, para Haroldo de Campos, oposta prtica clssica onde predomina a pureza. ! O hbrido mantm em si as razes da fuso que determinou a sua existncia. Da apropriao do termo da biologia para seu uso gentico, o salto pequeno e se d: sendo rastreveis, as razes do hbrido possibilitam a interpretao de familiaridades. Para a construo de uma histria sincrnica da literatura adequado, porque o uso de
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164

O trecho de McLuhan, mas Haroldo de Campos no apresenta a referncia de onde foi retirada a citao. Ruptura dos Gneros na Amrica-Latina, p. 17. As reticncias so do autor.!

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hbrido no s permite fundir acontecimentos distanciados, como pode elaborar as associaes interpretativas que mais interessarem. Por exemplo, os ltimos autores mencionados no panorama de Ruptura dos Gneros na Amrica Latina so Caetano Veloso165 e Gilberto Gil, justamente porque eles teriam absorvido em suas canes as prticas da poesia concreta: a experincia de Caetano e Gil na msica popular brasileira parece dar uma nova dimenso prtica a esse mesmo problema, revertendo para a oralidade as tcnicas de uma poesia partitural e tipogrfica166. Certamente Caetano Veloso, Gilberto Gil e toda a interveno tropicalista, se apropriaram de tudo que eliminasse a distino entre alta cultura e cultura de massa. Incluram em suas canes procedimentos tcnicos e citaes de Mrio e Oswald de Andrade, das vanguardas europeias do incio do sculo XX, das msicas dos Beatles e dos Rolling Stones, dos romances de Clarice Lispector, da bossa-nova de Joo Gilberto, do i-ii da Jovem Guarda de Roberto Carlos na TV Record de So Paulo, do samba de morro carioca, do baio nordestino, do candombl, do catolicismo e, tambm, da poesia concreta. Com este excesso quero dizer que, nas construes de familiaridades entre produes artsticas, o procedimento de rastrear relaes funciona muitas vezes como modo de explicar suas estranhezas e englobar as obras em funcionamentos hereditrios (mas no necessariamente lineares) que acabam por preencher o espao da falta de normas advindas de uma tradio. O prprio jogo de relaes acaba por legitimar o acontecimento imprevisto de tais obras, enquanto constitui tradies hereditrias para sua realizao. Isto quando o imprevisto realmente marca a apario de um trabalho artstico. Afinal, em muitos casos, sobretudo aqueles em que o julgamento crtico precede a realizao das obras e um trabalho aparece legitimado a priori pelas relaes de familiaridade que constitui, o jogo de relaes hereditrias com tradies eleitas esconde a previsibilidade das novas obras apresentadas. A tradio assim reposta, no como aproveitamento de suas prticas, mas enquanto instncia reguladora. A familiaridade com a tradio torna-se assim um fetiche e os seus herdeiros maus leitores, conservadores daquilo que repe.

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"'&! Muitas

das letras dos tropicalistas demonstram afinidades com tcnicas e processos da poesia concreta (...) por isto mesmo, os poetas concretos, sem medo do aparente paradoxo que haveria nessa mudana de campo (literatura/ msica) (...) declaram considerar Caetano o mais importante poeta das geraes mais jovens que se sucederam ao movimento. CAMPOS, Haroldo. Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana, p.50.! "''!Idem, p. 50.

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Se fao a hiptese de que o termo hbrido, no que ele herda da gentica, possibilita tanto o rastreio de razes anteriores para a criao de familiaridades artsticas, tambm tendo a pensar que hbrido permite a naturalizao de processos e acontecimentos. Em Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana, o hbrido se liga congenialidade que Haroldo de Campos verifica na literatura brasileira atravs de uma citao de Antonio Candido. Note-se que, no nacionalismo, Antonio Candido e Haroldo de Campos coincidem:!
Havia em nosso meio aquilo que se poderia denominar uma congenialidade em relao aos novos experimentos, e que se explicava em parte pelo processo de industrializao desencadeado em centros cosmopolitas como So Paulo. Antonio Candido elucida o fenmeno: No Brasil, as culturas primitivas se misturam vida cotidiana ou so reminiscncias ainda vivas de um passado recente. As terrveis ousadias de um Picasso, um Brancusi, um Max Jacob, um Tristan Tzara, eram, no fundo, mais coerentes com a nossa herana cultural do que com a deles. O hbito em que estvamos do fetichismo negro, dos calungas, dos ex-votos, da poesia folclrica, nos predispunha a aceitar e assimilar processos artsticos que na Europa representavam ruptura profunda com o meio social e as tradies espirituais. Os nossos modernistas se informaram pois rapidamente da arte europia de vanguarda, aprenderam a psicanlise e plasmaram um tipo ao mesmo tempo local e universal de expresso, reencontrando a influncia europia por um mergulho no detalhe brasileiro. Era o que Oswald teorizou sob o nome de antropofagia, vale dizer, a aceitao no passiva, mas sob a forma de uma devorao crtica, da contribuio europia e a sua transformao em um produto novo, dotado de caractersticas prprias, que, por sua vez, passava a ter uma nova universalidade, uma nova capacidade de ser exportado para o mundo (da o nome poesia pau-brasil, como referimos antes)167. !

! Congenialidade a qualidade daquilo que congenial, quer dizer, aquilo que, sendo congnito, inato, natural e espontneo. Por mais que a confluncia de migraes europias e asiticas, trficos de escravos africanos e o aniquilamento quase total das populaes indgenas, tenha constitudo um pas sincrtico, isso nunca pode ser considerado de maneira a naturalizar os conflitos e confluncias destes acontecimentos e processos. Determinar as diferenas como congnitas e habituais um apagamento da violncia que a histria do Brasil. No mbito da arte moderna, transformar o Brasil no local natural para o seu acontecimento um ufanismo nacionalista que rebaixa as vanguardas europeias a certa ingenuidade em relao as prticas das quais se apropriam. Trata-se de uma tentativa de equiparar a balana e,
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167

CAMPOS, Haroldo de. Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana, p. 31.!

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querendo romper com o modelo, transformar em motivo de orgulho aquilo que se considera prprio. No limite, uma prtica do ressentimento.! No Manifesto Antropfago, Oswald de Andrade escreve: s me interessa o que no meu. A antropofagia de Oswald fala do canibalismo, remetendo historicamente s relaes entre os ndios e a colonizao portuguesa. Alm da prtica literal de comer carne humana, sabe-se que, no contato com a catequese portuguesa, os ndios pareciam converter-se muito rapidamente; por exemplo, comeavam a cultuar a Virgem Maria, ou a fazer o sinal da cruz, quando na verdade eram gestos de imitao, que integravam nos seus prprios cultos, no deixando de cultuar Tup. Assim, quando Oswald de Andrade, com excelente humor, se apropria de tudo, invertendo lugares de poder e determinando que o procedimento cultural deve ser o de agir como um canibal e apropriar-se de tudo, certamente no se trata de tornar-se ndio, mas de tornar-se tudo, fazendo da imitao um procedimento ativo de apropriao e incorporao do outro. Quando Haroldo de Campos afirma que a antropofagia de Oswald de Andrade liga-se nomeada congenialidade do nosso meio, transforma um procedimento ativo em uma atitude passiva, porque inata. Penso que isso acaba por qualificar algum desrespeito para com as produes dos artistas brasileiros, porque naturaliza seus fazeres que, sendo mais habituais ao seu meio, tambm seriam mais espontneos, menos trabalhosos, mais fceis de realizao do que para os artistas europeus. ! Por fim, tendo os processos de hibridizao das artes modernas o seu lugar de acontecimento ideal no Brasil, legitima-se uma tradio nacional como natural. Embora Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana afirme utilizar as sincronias sucessivas como fora integrativa do tempo, rastreando o ensaio fcil perceber a linearidade consecutiva na eleio de um cnone nacional. O panorama latino-americano, me parece, serve mais de pano de fundo para a tessitura de relaes entre a produo literria nacional. Em linhas gerais, esta tradio comearia sincronicamente em Gregrio de Mattos e Guerra, no sculo XVII; teria em Sousndrade o seu precursor, no sculo XIX; passaria pela legitimao modernista de Oswald e Mario de Andrade; seria realizada no acontecimento aglutinador da poesia concreta; e desaguaria no tropicalismo. Tradio brasileira, naturalizada assim, como a melhor praticante da hibridizao moderna. !

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Concluso!

A palavra concluso me assusta um pouco. Talvez pelo que ela carrega de abandono, no sentido de ser a finalizao de um percurso. Travessia que se explica em suas finalidades e, assim, se encerra. Mesmo podendo optar por declarar quais coisas faltam fazer neste trabalho, penso que isto seria um pouco defensivo demais e j do gnero dissertativo o cuidado com tantos respeitos e atribuies, que permito que o texto j tenha exibido suficientemente tudo que lhe falta. No quero dizer com isto que julgo este trabalho pronto, bem pelo contrrio. E, seguindo a argumentao de tudo que escrevi, este texto s um comeo. Esta concluso , portanto, uma atribuio das respostas que posso dar agora, para as questes que me inquietavam no comeo deste trabalho. Estudando os ensaios de Haroldo de Campos e Antnio Ramos Rosa cheguei concluso de que o pensamento sobre poesia classificado como moderno um arquivo aberto. Se hoje vejo uma estafa nas possibilidades de dizer o que a poesia? ou para que serve um poeta? porque essas questes atravessaram singularidades to diversas, que nunca vo se estabilizar. Se me perguntassem se essas perguntas precisam continuar a ser feitas, eu responderia: acho que sim. Pelo simples fato de que a poesia interessa a mim, e se voc chegou at este fim, porque tambm lhe interessa. Cada um dos poetas em questo se posiciona em relao a tradio de modos, e com empenhos, muito diversos. Antnio Ramos Rosa tem grande fascnio pela criao. Para ele, o poema a criao de uma origem que liberta. Esta libertao to necessria porque uma sada para fora das runas do excesso de razo que o poeta verifica em seu presente. A fundao de contnuas e espontneas origens em si determina que o modo de posicionamento com outros autores signifique uma espcie de esquecimento. No que Ramos Rosa no cite outros poetas e os admire com elevada considerao. Essas referncias, porm, no constituem a transmisso contnua da aprendizagem de um ofcio, mas adensamentos de significado para o que o poeta entende como poesia. Esta configurao da poesia semelhante de T.S. Eliot, pois este a entende como uma espcie de substncia. Mas, para Ramos Rosa, as

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coisas so em si somente em seus atos de movimento. E a poesia, sendo um fenmeno de origem, precisa ser significada em seus dons. Atribuem-se assim poderes a ela: uma liberdade livre (via Rimbaud) e o poeta, em suas criaes, acessa o cerne espontneo que divide com o homem: ser humano, isto , modificar-se, transformarse, inaugurar o sempre novo. Assim, como se as relaes de Ramos Rosa com o pensamento de outros encerrasse certa circularidade: os poetas a que se refere so todos modernos168. As necessidades de Ramos Rosa: pela ruptura com o estabelecido socialmente, de construir crticas razo; de inventar sadas para as runas da civilizao; e, finalmente, a da inveno de novas origens, que possibilitam afirmar que sua relao com a tradio compreensvel no entendimento de a poesia moderna constituir uma tradio da ruptura, conforme definida por Octavio Paz. J o pensamento de Haroldo de Campos no se enquadra to exatamente nos termos de Octavio Paz. Por mais que elogie a inovao e considere a ruptura como uma marca evolutiva, Campos consciente demais de que a modernidade uma tradio, que precisa ser mapeada para ser entendida e aproveitada. Los Hijos del Limo certamente tambm partilha deste entendimento, mas Octavio Paz faz muito menos o papel de defensor da ruptura do que Campos, que a transforma no critrio do seu panorama. Em Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana, percebese que a herana que Haroldo de Campos recebeu de Ezra Pound determinante ao ponto de Campos apresentar a necessidade de definir linhas de continuidade entre autores. Esta continuidade de um ofcio que se acumula tambm encontrada em Eliot e Pound. O acmulo do fazer potico moderno to vasto em suas singularidades que necessita da apresentao de nomes de autores que representem as especificidades dos fazeres realizados por eles. Em seus agrupamentos e escolhas de relacionamento, so criadas relaes de familiaridade entre as prticas de escritores diferentes. Isso cria elos, linhas de continuidade e de transformaes. Essas linhas podem ser traadas entre autores de pocas diacronicamente separadas, o que significa, no caso de Haroldo de Campos, um gesto de distanciamento de uma

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168

A nica exceo Cames. Porm, penso que mesmo leitura que Ramos Rosa faz de Cames possvel atribuir um sentido moderno, por ligar Cames a uma categoria de definio de poca literria posterior ao poeta: At mesmo, o rubi, a neve, o ouro com que Cames representa a beleza de uma mulher, tem a nossos olhos uma configurao histrica irrepetvel que Renascena e Cames numa unidade indissolvel. ROSA, Antnio Ramos. A Poesia e o Humano, p. 29.

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tradio crtica brasileira, considerada como cannica. Com isto, Campos funda outra tradio nacional, na qual enquadra o acontecimento da poesia concreta. No presente em Ramos Rosa nenhuma preocupao com a especificidade nacional Portugal, ou o fato de ser um poeta (que escreve em) portugus. Se ouso dizer alguma coisa a este respeito, so duas: o excesso de tradio acumulada, neste aspecto, o faz apresentar seu esquecimento; por outro lado, Ramos Rosa parece mais interessado em uma categoria muito maior: o humano. Genericamente, os homens fazem poesia, e no somente os portugueses, ento por que se referir a eles? Por outro lado, embora a necessidade de defesa do nacional esteja presente em Haroldo de Campos, em Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana no se estabelece em nenhum momento qualquer relao que fundamente a poesia como um fazer humano. Campos me parece muito mais interessado em entender a poesia como uma massa textual, cujo adensamento de prticas e medias se d na inveno de mais prticas e meios. Neste sentido, Campos no cria continuidade com Ezra Pound, que define a importncia da poesia na constituio de uma tica humana. De todo modo, penso que o que pode ligar o pensamento de Antnio Ramos Rosa com o de Haroldo de Campos a considerao da poesia moderna como um fazer aberto pelas possibilidades inerentes falta de regulamentos. Fato assinalvel nas prticas poticas modernas e que tambm permite pensar que a falta de normas que determina a necessidade de os poetas escreverem ensaios a respeito de seu ofcio. como escreve Silvina Rodrigues Lopes: o advento da modernidade como poca de ruptura com a autoridade da tradio implica o aparecimento de um problema de legitimidade e da conseqente necessidade de autojustificao169. Note-se que a ruptura se d com a autoridade da tradio, e no com a tradio em si. Esta no deixa de existir. No que a tradio em si, exista. O modo possvel de entend-la comear por afirmar que ela so muitas: as tradies. A multiplicidade de sentidos do que pode ser considerado como tradio se clarifica, penso eu, pelo seu uso mais corrente, de tradio significando um conjunto de prticas e entendimentos partilhveis no imaginrio de determinado grupo social. Dois posicionamentos so mais provveis
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"'*!LOPES,

Silvina Rodrigues. A Legitimao em Literatura, p. 27. !

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em relao a este significado: um conservador, o de que as tradies precisam ser mantidas ou, no mnimo, preservadas; o outro que tende mais ruptura, e pensa que as tradies precisam ser questionadas. Mas note-se que esses posicionamentos no so estanques, tendo que ser verificados e escolhidos caso a caso. Isto resume genericamente o que se entende por tradio, no necessariamente por tradio literria, embora tambm diga o que ela . determinante nas prticas literrias modernas que uma obra carregue, faa, seja o novo. Todos os poetas dos quais discuti ensaios afirmam-no com maior ou menor nfase. Em todos eles tambm aparecem modos de relacionamento diferentes com a tradio literria, modos que penso no serem sintetizveis sem a perda de suas singularidades. Essas singularidades foram traadas nos percursos desta dissertao. Nos ensaios discutidos, cada um dos poetas marca sua posio em relao tradio, e a partir desse posicionamento, pode-se perceber o que constitui a sua tradio e faz com que ela seja diferente da tradio dos outros poetas. Embora no absolutamente separadas entre si, justamente pelo fato da poesia se dar entre as pessoas, determinando o convvio e o conflito de idias, versos, imagens, emoes, lnguas, etc. Talvez a nica afirmao transversal que eu possa ter encontrado seja a da abertura de possveis sentidos para tradio, considerao da qual parti e qual retorno. A abertura de possveis verifica-se tambm na configurao que atribuem para a abstrao que o tempo e os seus sentidos de direcionamento. Note-se que, quando estabelecem continuidades da tradio, esta no diretamente relacionvel com a possvel linearidade do tempo. Eliot que , entre os poetas que li, o maior defensor da tradio, tambm quem mais fundamenta o tempo como simultneo. Por fim, encerro contando que estive por muito tempo tentada pela vontade de fazer esta concluso em apenas uma linha que diz: o poeta s faz aquilo de que capaz.

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ndice

Apresentao PARTE UM A. O Mapa Que Se Abre: A Modernidade Uma Tradio B. O Conservador de Originalidades C. A Simultnea Presena da Tradio
!

p. 1

p. 4! p. 26! p. 51!

PARTE DOIS! D. A Origem em Si e o Homem em Movimento E. A Funo da Sincronia e a Medida do Hbrido p. 67! p. 89

Concluso Bibliografia

p. 111 p. 115

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