MSICA NO ENCONTRO DAS CULTURAS

Uma introduo temtica da msica em culturas diversas

Leonardo Boccia1 1. PRELDIO Msica e Cultura so conceitos amplos que abrigam grande variedade de temas e variaes ad libitum, por meio dos quais poderamos ensaiar e compor ao infinito. No entanto, na observao e na anlise de alguns dos principais tpicos, nota-se que as referncias bibliogrficas sobre o assunto em diversas disciplinas acadmicas, devido diversidade de mtodos e sistemas de notao, pouco dialogam entre si. O objetivo deste ensaio discutir sobre msica e cultura sem perder o ritmo necessrio para, em conjunto com autores de diferentes campos de estudo, compor uma pea atual sobre o tema. Elementos de fuso dos conceitos em pauta, quais cultura da msica, cultura da escuta musical, msica no encontro das culturas, entre outros, servem de incentivo para a expanso desta narrativa, que pretende se estender para alm dos conceitos consagrados, pela reviso crtica destes, frente s transformaes sociais ocorridas em dcadas recentes. Cultura da msica, por exemplo, pode ser entendida como uma subestrutura da cultura. Contudo, a msica se manifesta na cultura como uma categoria bastante independente. Cultura da escuta musical, entretanto considerando-se as midiamorfoses dos recentes avanos tecnolgicos, aqui entendida como uma variao, sem precedentes histricos, no jeito de se escutar msica nas sociedades contemporneas. Mas o tema msica no encontro das culturas talvez seja o mais complexo a ser desenvolvido em um ensaio conciso como este. A experincia humana da msica, segundo os etnomusiclogos, nas palavras de Bruno Nettl (1980, p. 2), parece girar em torno de dois ideais: a unidade bsica da humanidade como mostrada em msica e no comportamento musical e a infinita variedade de fenmenos musicais encontrados no mundo2. Nesse sentido, o encontro com os sistemas musicais de outras culturas prev a pesquisa de campo e as decises sobre que tipo de trabalho precisa ser feito e quais os mtodos e as tcnicas a serem utilizados. Por outro lado, devido constante migrao de msicos instrumentistas e compositores, alguns gneros da msica, assim como os prprios instrumentos musicais, passam por transformaes intensas ao longo do tempo, podendo assumir novas funes no mbito do fazer musical. Ritmos como habanera, tango e forr so exemplos do entrecruzamento musical ao longo do tempo. Instrumentos como acordeom e violo, entre outros, so plataformas de aculturao instrumental para reproduzir ritmos caractersticos e melodias unificadoras de uma cultura; esses instrumentos recebem pulsaes musicais distintas em cada regio e se tornam populares e preferidos. As tcnicas instrumentais desenvolvidas em cada cultura musical tornam-se peculiares e distintivas, e podem se tornar complexas ao serem reproduzidas no mesmo instrumento por talentosos instrumentistas de outras tradies. Alguns instrumentos musicais preservam o mesmo formato ao longo de milhares de anos. o caso dos instrumentos tradicionais de culturas
Doutor em Artes Cnicas pela Universidade Federal da Bahia, compositor, instrumentista formado pela Hochschule der Knste Berlin na Alemanha. Leonardo Boccia professor do Instituto de Humanidades, Artes e Cincias da UFBA, coordenador do Programa Multidisciplinar de Ps-graduao em Cultura e Sociedade e professor colaborador do Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia. Desde 2005, coordena convnios de estudos internacionais entre a UFBA e as universidades de Roma La Sapienza (Itlia) e a Jacobs University Bremen (Alemanha). 2 Traduo nossa.
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milenares como a da ndia, em que se cultivam sistemas de transmisso oral das tradies musicais; a memria humana como patrimnio valioso para a preservao de tesouros musicais. Entre tradio e modernidade, na convivncia com diversos meios de extenso, os seres humanos tm produzido magnficas formas, obras e gneros musicais. Contudo, as classes dominantes tm exercido paulatinamente o poder material e espiritual de dominao. A indstria cultural e a sofisticada tecnologia de distribuio massiva de produtos culturais tm alcanado os lugares mais recnditos do planeta e tm produzido o que pode ser definido de aculturao musical em rede. Mais pessoas conectadas rede mundial de computadores tm como instrumento musical de intercmbio com o mundo a placa de som de seu prprio PC. A msica eletrnica e os softwares livres propiciam o intercmbio criativo entre msicos, tcnicos e a produo de composies e arranjos coletivos disponibilizados no mundo virtual. Os sonidos digitalizados, purificados, sintetizados e gravados em ambientes sonoros prprios do mundo virtual propem uma dimenso acstica poderosa e solene com que possvel conquistar uma coletividade submissa de ouvintes extasiados. Os espetculos musicais ao vivo so manipulados por equipamentos, plugins, mdulos de efeitos especiais, sntese sonora em tempo real, entre outros recursos tecnolgicos; o ambiente acstico no amplificado parece estar em contradio com a sociedade hodierna. Novos equipamentos culturais teatros e salas de concerto so munidos de recursos de amplificao antes considerados desnecessrios. Mesmo os equipamentos domsticos de recepo conquistam mudanas qualitativas que transformam a cultura da escuta e da fruio musical das representaes espetaculares gravadas em mdia digital. Nesse universo de dominao tecnolgica, o tema da msica no encontro das culturas pode significar muito pouco ou ser uma oportunidade para discutir criticamente novos e antigos conceitos de criao, inovao musical e dominao cultural. 1.1 Espetculo e culturas O espetculo um evento cultural vinculado sociedade. Normas e desafios sociais se refletem nesses eventos desiguais, assim como as prprias contingncias nas sociedades urbanas e rurais. Um tipo de construo ou discurso esttico em forma de espetculo pode ser percebido por grupos ou comunidades diversas como antagnico, por representar algo que agride o gosto e/ou as expectativas em jogo divertimento, lazer, instruo, educao e provoca introvises incmodas e alheias aos desejos daqueles grupos. Por isso, espetculos cultivados e reconhecidos por um grupo social podem se tornar hostis para outros, mesmo quando falamos de eventos culturais ou de espetculos amplamente aceitos em uma cultura hegemnica. Seguindo esse raciocnio, quase impossvel pensar em transferir os mesmos espetculos para espaos ou territrios diferentes sem encontrar intermediaes que resultem na produo de eventos espetaculares com garantia de pblico e de aceitao por parte dele; sem contar com a ajuda da mdia poder de convencimento dirigido pela elite econmica de um pas , que se incumbe de divulgar antecipadamente a chegada daquele evento nacional ou internacional; sem distribuir em todos os canais possveis de comunicao imagens, sons e 2

discursos ou sem contar com uma equipe de produo que assegure o sucesso do evento. E, ainda, considerando que nos valores culturais da burguesia, erige-se na cultura um reino de aparente unidade e aparente liberdade, onde as relaes existenciais antagnicas devem ser apaziguadas [, pois a] cultura reafirma e oculta as novas condies sociais de vida. A ideia crucial a de afirmar um mundo mais valioso, eternamente melhor e diferente do mundo da labuta diria pela existncia que, a partir do interior, cada indivduo pode realizar para si. Desse modo, a solenidade dos objetos culturais depende dessa dimenso e sua recepo se converte em ato de celebrao e exaltao (MARCUSE, 1997, p. 96). pocas e culturas diversas produzem espetculos diversos e tm propostas intelectuais diversas, ideias e ideologias contrastantes. Mudanas, reformas e revolues envolvem pessoas em defesa da prpria cultura e os campos da cultura se caracterizam por conflitos ideolgicos entre as elites de poder, a classe mdia e a classe subalternizada. Contudo, a atividade criativa no refm do poder econmico e poltico; produes alternativas de arte popular tm conquistado espaos da cultura e da mdia sem precedentes. Discursos moralizantes procuram minimizar a aceitao de manifestaes populares que ironizam o comportamento social. Crticos afirmam que as representaes popularescas so degradantes porque propem argumentos de baixo nvel, como a sexualizao das letras e das danas. Essas representaes ldicas em festas de rua, carnavais, bairros, praias, ensaios pblicos, encontram consentimento nas camadas mais populares da populao de grandes centros urbanos, e no apenas nelas. 1.2 Arte e ao musical segundo Hegel De acordo com o pensamento teolgico, metafsico e crtico de Hegel (1993, p. 30): A matria sobre a qual a arte se exerce o sensvel espiritualizado ou o espiritual sensibilizado. Contudo, a arte dos espetculos na atualidade parece se pautar em outros princpios. A ideia de um sensvel espiritualizado remete a uma dimenso delicada, muito distante das normas competitivas institudas pelo trfico de bens culturais da arte e da msica massiva. Nas lies de Esttica, proferidas entre 1820 e 1829, em Heidelberg e Berlim, Hegel revela uma viso idealizada da cincia da arte:
A imaginao criadora da arte, ou fantasia, prpria de um grande esprito e de uma grande alma, a que apreende e engendra representaes e formas, a que d uma expresso figurada, sensvel e precisa aos interesses humanos mais profundos e gerais.3

Ou ainda: O talento artstico, por ser em parte natural, manifesta-se cedo, e procura desenvolver-se, possesso de uma inquietao, de uma agitao que lhe vem da exigncia de se explicitar4. Em outro momento, Hegel descreve a ideia de um fim ltimo da Arte e se expressa nos seguintes termos: Se se quiser marcar um fim ltimo arte, ser

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HEGEL, George Wilhelm Friedrich. Esttica. Lisboa: Guimares Editores, 1993. p. 30. Ibid., p. 31.

ele o de revelar a verdade, o de representar, de modo concreto e figurado, aquilo que agita a alma humana5. Na terceira seo das lies de Esttica, o filsofo reflete sobre o Modo de ao da Msica. Nessa seo, encontram-se os seguintes pensamentos:
J nos milagres de Orfeu, que so de uma poca mais civilizada, bastavam os sons e os seus movimentos para domesticar os animais selvagens que se vinham deitar ao seu redor, mas no os homens, que exigiam o contedo de uma doutrina mais elevada [...]. Atualmente todos os exrcitos possuem boas msicas regimentais, que tm por misso ocup-los, distra-los e incit-los marcha e ao ataque.6

Nessa passagem, Hegel reflete sobre a importncia da msica em diferentes pocas e grupos sociais. Para ele, no se deve subestimar o valor e a ao do lado musical para povos brbaros e em pocas de paixes desenfreadas, para exercitar a valentia; os instrumentos musicais e os hinos marciais mostram sua funo contundente ao longo da histria da humanidade. Com isso, em relao msica, Hegel considera os valores do esprito e da alma como alicerces da criao musical: O corao humano e as disposies da alma constituem a esfera na qual o compositor deve evoluir, e a melodia, essa pura ressonncia da interioridade, a prpria alma da msica7. Em diversos momentos do texto, os conceitos idealistas acerca da ao musical e da matria que constitui a msica se repetem como um leitmotiv formador do pensamento ocidental sobre a msica e da prpria ao dos compositores que atuaram no mbito musical daquela cultura durante sculos. Em claro xtase intelectual, Hegel mostra-se irracional quando apela para uma dimenso mitolgica da arte e afirma, por exemplo, que A Natureza concedeu aos italianos o dom da expresso meldica e esse dom estaria patente em antigas msicas da igreja e, at mesmo quando a dor atinge gravemente a alma, nunca a beleza est ausente da obra que deixa transparecer um sopro de felicidade8. O filsofo se transporta para um mundo idealizado da msica onde possvel criar metforas e estratagemas retricos para legitimar a elevao da alma:
Se portanto no deve faltar ao meldico a particularidade do sentimento, ainda menos deve faltar msica, quando ela consegue expandir em sons uma paixo ou uma criao da imaginao, elevar a alma acima do sentimento em que est mergulhada, faz-la pairar acima do seu contedo, constituir-lhe assim uma regio onde ela permanece desligada do sentimento que a absorvia e em que pode dedicar-se verdadeira percepo da mesma (HEGEL, 1993, p. 519).

Em uma tentativa de explicar as relaes entre msica e poesia, Hegel continua sua exposio, idealizando formas de interao entre ambas as expresses e procurando descrever uma possvel totalidade perfeita do texto em relao msica: Um texto inspido, frio, banal ou absurdo, jamais poder provocar uma profunda e slida obra musical, e continua: certo que nas obras meldicas propriamente ditas, o texto como tal desempenha um papel menos decisivo: no deixa de ser certo, tambm, que elas exigem

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HEGEL, 1993, p. 36. Ibid., p. 503 7 Ibid., p. 518. 8 Ibid., p. 518.

um contedo de forte verdade9. Conceitos como verdade, contedos verdadeiros, obras poticas completas e a ideia de um sentimento que permanece puro, grande, nobre e, ao mesmo tempo, de uma simplicidade plstica, so uma constante nas reflexes de Hegel sobre a msica. Em seguida, o filsofo esboa uma teoria sobre a msica autnoma. O pensador alemo compara a melodia escultura, observa certa afinidade com a pintura e reconhece que h um grande nmero de traos de que a voz humana, com um registro mais simples, no pode traduzir toda a riqueza e variedade. A msica instrumental viria complet-la para dar expresso mais vida e animao10. Finalizando o ensaio acerca da msica, Hegel conta uma estria da sua infncia e revela introvises viscerais acerca de um msico popular:
Encontro, entre as minhas recordaes da mocidade, a de um virtuose da guitarra que compusera para o seu insignificante instrumento uma srie de msicas guerreiras, totalmente falhas de gosto, Era, se no me engano, tecelo de seu ofcio e, quando falava, dava impresso de um esprito obtuso. Mas, logo que ele comeava a tocar, esquecamos a ausncia de gosto das suas composies, como alis ele prprio se esquecia, e obtinha efeitos maravilhosos, porque punha toda sua alma no seu instrumento que, dir-se-ia, no conhecia execuo mais elevada do que a que ele fazia ecoar nestes sons (HEGEL, 1993, p. 528).

Em geral, o msico instrumentista compreende essa reflexo filosfica de Hegel e admite ser possvel depositar toda alma em um instrumento musical e deduzir como a experincia juvenil do filsofo se traduzira em marca esttica indelvel em suas introvises sobre msica. A relao entre o que Hegel define como esprito obtuso e a capacidade desse esprito de obter efeitos maravilhosos por meio de um instrumento musical pode ser a chave para descerrar portes conceptuais que dividem opinies acerca da criao, produo e distribuio musical nas culturas contemporneas.

1.3 A experincia humana da msica A etnomusicologia tradicionalmente entendida como o estudo da msica em uma cultura. O que mais intensamente ocupou os etnomusiclogos foram as msicas desenvolvidas, da Indonsia, do Japo e da ndia, e as msicas mais espontneas dos amerndios e dos africanos subsaarianos. Outras reas estudadas por etnomusiclogos contemporneos referem-se aos acontecimentos musicais como o reggae, o funk e o jazz, entre outros, e ainda tradio da msica folclrica de regies particulares. Os etnomusiclogos alinham-se com a antropologia, a filosofia e a sociologia, enquanto os tericos da msica estudam muito mais estruturas, normas e procedimentos da msica (BOCCIA, 1999, p. 18-26). No prefcio para o livro que rene artigos selecionados de John Blacking11, Bruno Nettl recorda que em uma ltima conferncia, em 1989, intitulada Challenging the Myth of
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HEGEL, 1993, p. 521. Ibid., p. 524. 11 John Anthony Randoll Blacking (1928 - 1990), antroplogo e etnomusiclogo britnico, viveu na frica do Sul entre 1953 e 1969. Em 1965, pelo seu trabalho sobre as canes das crianas Venda, recebeu o ttulo de Ph.D da University of Witwatersrand e, no mesmo ano, torna-se professor e diretor do departamento de antropologia social daquela universidade. Passou a maior parte de sua vida acadmica na Queens University Belfast, na Irlanda do Norte, onde foi professor de antropologia desde 1970 at sua morte, em 1990. Grande parte de suas ideias acerca do impacto social da msica pode ser encontrada em seu livro de 1973: How Musical is Man?.
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Ethnic Music (1989a), cancelada devido ao agravamento da sade de Blacking, o autor argumentava ser a composio musical em todas as culturas um processo da mesma ordem, e que por isso talvez todas as msicas devessem ser consideradas tnicas. Os ensaios de Blacking so ricos de pensamentos amadurecidos sobre msica e experincia humana da msica em outras culturas. Segundo Reginald Byron, editor do livro, na introduo aos ensaios do antroplogo ingls, a etnomusicologia de John Blacking se mostra como uma odisseia de descobertas, desvendando o funcionamento da msica como meio de comunicao entre pessoas e como as congrega. De acordo com John Blacking, a msica tem sido estudada como produto das sociedades ou dos indivduos, mas raramente como o produto de indivduos nas sociedades12. Blacking define a anlise da msica da seguinte maneira:
A anlise extramusical enfatiza o papel da msica e dos msicos na vida social. A anlise formal da msica examina os modelos dos sonidos tambm no contexto imediato de uma tradio musical conhecida ou segundo a freqncia de certos padres rtmicos, meldicos ou tonais que parecem ser encontrados no sistema musical de muitas culturas diferentes.13

Nesse ensaio, intitulado Expressing Human Experience through Music, Blacking pergunta: O que msica? Segundo o autor, a msica som organizado por modelos socialmente aceitos, e fazer msica se refere s formas de um comportamento apreendido14. Continua:
Cada cultura tem seu prprio ritmo, no sentido de que experincias conscientes so ordenadas em ciclos de mudanas sazonais, crescimento fsico, empreendimentos econmicos, profundidade e abertura genealgica, vida e psvida, sucesso poltica ou outros fatores recorrentes que oferecem significado.15

A experincia como msico e a longa convivncia com a cultura do povo venda revelam ao autor a coexistncia de tempos diversos nas sociedades humanas. As sensaes temporais dependem da vida em distintos contextos e influem diretamente na percepo e na criao musical de um povo. Contudo, a criao de um mundo de tempo virtual no pode por si s comunicar emoes especficas16. Apesar do que alguns escritores tm afirmado, a msica no pode comunicar coisa alguma para mentes despreparadas e no receptivas17. Muitos compositores acreditam que a msica uma linguagem com a qual podem comunicar ideias e se irritam quando algum pede que expliquem o significado de suas composies. Seguindo essa linha de raciocinio, o autor identifica quatro tipos de comunicao musical. Em primeiro lugar:
Quando o movimento ideal da msica (i.e. seu ritmo) e/ou a tenso dos tons (neste caso, sobretudo timbres do que linha meldica) percebido em relao experincia cultural e, portanto, como estmulo excitante, que pode induzir o ouvinte a estados fsicos puros definindo impulsos motores e/ou tenso nervosos.18

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BLACKING, John. How musical is man? London: Faber, 1976, p. 32. BLACKING, loc. cit. 14 Ibid., p. 33. 15 Ibid., p. 34. 16 Ibid., p. 34. 17 Ibid., p. 35. 18 Ibid., p. 38.

O segundo tipo resulta de uma experincia cultural, um padro musical que se torna signo de uma situao social ou acompanhado por palavras que especificam ou recordam uma situao social, sua performance pode anunciar uma situao social, pode reavivar certos sentimentos e at reforar valores sociais19. O terceiro tipo se d quando
certos padres sonoros de tenso dos tons combinados com movimentos ideais e associados em uma cultura com a situao social e, portanto, com os vrios sentidos que a situao tem para o indivduo, pode ser selecionado e desenvolvido musicalmente para aumentar o efeito emocional das palavras ou de um programa dado, que no precisa ser especialmente relacionado com a situao social que o som representa.20

Finalmente, no quarto tipo de comunicao musical,

mesmo que no houver palavras, programa dado ou alguma conexo aparente com a vida social, exceto a performance das pessoas, a msica pode expressar ideias acerca de aspectos da sociedade e transferir para sua audincia vrios graus de percepo da experincia.21

Para comprovar os quatro tipos de comunicao musical, o autor se remete experincia de compositores em culturas diversas. Blacking cita a msica dos venda, o jazz, a msica de modernos compositores africanos e compositores europeus, como J. S. Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Benjamin Britten, entre outros. Blacking conclui o ensaio com a seguinte reflexo: A msica som humanamente organizado e sua afetividade e valor como recurso de expresso residem enfim no tipo e qualidade da experincia humana envolvida em sua criao e representao22. 1.4 Msica de muitas culturas Intitulado Music of many Cultures, o livro de Elisabeth May, prefaciado por Mantle Hood, prope ser uma introduo ao sistema musical tradicional de diversas culturas mundiais. Em suas primeiras pginas, o livro traz bibliografia selecionada para interessados em etnomusicologia; uma seo dedicada aos instrumentos musicais e um catlogo dos mais importantes filmes, gravaes e outras fontes de pesquisa. Nas referncias gerais, o leitor encontra as mais importantes enciclopdias sobre msica e, em seguida, livros de reconhecidos etnomusiclogos, como Mantle Hood (Music the Unknown), Alan Lomax (Folc Song Style and Culture: A Staff Report Cantometrics), Alan P. Merriam (The antropology of music), Bruno Nettl (Music in Primitive Culture), entre outros, publicados em sua maioria nos anos 1960 e 1970. O livro de Elisabeth May (1980) vem acompanhado de trs LPs compactos, com exemplos de msicas da Tailndia, Sumatra, Austrlia e Uganda, para o primeiro disco; Uganda, frica do Sul, Anyako, Ghana, Etipia e Ir no segundo disco e, no terceiro disco, exemplos de msicas Jews, Native American, Alaskan Eskimos e da Amrica do Sul. O livro tem ilustraes dos mapas das regies estudadas, figuras e fotos dos instrumentos musicais, transcries em partituras com letras dos temas e as escalas utilizadas em cada sistema musical. Cada artigo traz glossrio, bibliografia, discografia e filmografia publicada e disponvel para pesquisa. Segundo Bruno Nettl, autor do primeiro captulo,
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BLACKING, 1976, p. 39. Ibid., p. 41. 21 Ibid., p. 43. 22 Ibid., p. 53. (traduo nossa).

intitulado Ethnomusicology: Definitions, Directions, and Problems, das diversas definies usadas para explicar o que etnomusicologia nenhuma delas completamente satisfatria. De fato, confrontando os mtodos de pesquisa dos anos 1960 com estudos realizados em anos recentes, nota-se grande variao na concepo metodolgica e na escolha de temas pesquisados em etnomusicologia, alm dos campos estudados, em que mais manifestaes e produes musicais em diversos territrios urbanos so consideradas relevantes para o entendimento do fazer musical e dos sentidos da msica no contexto atual. 1.5 Msica clssica da ndia A complexidade dos elementos constitutivos da msica ocidental e suas tradies de pesquisa estudo e anlise das obras grafadas e publicadas quando comparada s tradies musicais de outras culturas, como a da ndia ou da China, revela que o poder mnemnico de algumas civilizaes em transmitir suas tradies tesouro inestimvel. Essas civilizaes, em sua histria milenar, conseguiram preservar e transmitir a arte musical por sistemas alternativos ao da partitura musical. Em geral, o Ocidente sempre teve grande fascnio pelas culturas orientais e, dentre as tradies musicais mais estudadas no Ocidente, figura a msica clssica da ndia. De acordo com Bonnie C. Wade: Assim como nas culturas ocidentais, a msica na ndia de vrios tipos folk e clssicos. A msica feita e desfrutada pela maioria da folk music indiana to variada como a folk music em cada cultura (WADE, 1980, p. 83). Essa variedade de msica folk na ndia, alm dos diversos tipos e gneros, marcada pela diversidade das numerosas etnias e culturas que povoam as regies geogrficas do subcontinente indiano. Wade relata que
A msica na tradio clssica foi padronizada pela classe alta, tocada para e por ela, formalmente na corte e agora em vilas e cidades por todo o pas. A maioria da msica indiana que os ocidentais ouvem vem da regio norte da ndia, regio que entre os sculos XIII e XIX foi invadida e governada por muulmanos.23

A partir do sculo XVI, a ndia desenvolveu duas culturas musicais distintas: a Hindustn, ao norte, e a Karnatak, ao sul do pas, cada uma baseada na mesma antiga tradio, mas seguindo diferentes contingncias culturais. Por meio de exemplos musicais, mapa geogrfico, imagens dos instrumentos tpicos e transcries em partitura musical, o autor do artigo descreve parte dessa complexa tradio musical. A primeira parte, mais extensa, dedicada tradio musical Hindustn; dela o autor descreve os instrumentos principais: Sitr, Sarod, Tabl, entre outros, os conjuntos instrumentais solistas e os que acompanham solos vocais. A melodia derivada do sistema de escalas chamado rga o mais importante elemento da msica clssica indiana. Definir rga no uma coisa simples, pois um nico rga rene ideias musicais e extramusicais acerca da melodia que ns no Ocidente no agrupamos da mesma maneira24. Aps alguns exemplos de melodias transcritas para a pauta musical, o autor descreve o metro da tradio musical Hindustn:
Tla o termo usado para o sistema mtrico indiano como um todo e tambm para cada um dos muitos metros. [] Os tlas usados na msica clssica Hindustn geralmente tm ciclos longos: tntal e tilwada tl tm 16 toques (16 mtrs); ektl e chautl, 12 toques (12 mtrs); jhmr tl, 14 mtrs, para citar alguns exemplos.25

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WADE, Bonnie C. Some principles of indian classical music. In: MAY, Elisabeth. (Org.). Music of many cultures: an introduction. Berkeley: University of California Press, 1980. p. 83. 24 Ibid., p. 85. 25 Ibid., p. 89.

Quanto percusso: Para cada golpe percutido h uma ou mais slabas verbais (geralmente chamadas de bol). O processo de estudar percusso envolve ambos os tipos de aprendizados, o de falar o modelo percussivo in bols e o de aprender a toc-lo26. Para as maneiras ou formas de composio,
o nome de trs tipos de composies tem sido usado frequentemente dhrupad, khyl e gat ; dhrupad associada com a pompa e a grandiosidade da corte Mogul e com a maneira mais correta de cantar um rga; khyl a cano mais romntica e imaginativa relacionada com a lenda de Krishna, a deidade hindu, nas cortes muulmanas; e gat, as breves melodias que servem para introduzir o tl na performance instrumental.27

As msicas Hindustn e Karnatak derivam da mesma tradio antiga e muitas ideias permaneceram similares ao longo dos sculos. Ambas compartilham os conceitos de rgas com seus grupos de caractersticas e de tla como estrutura para realizar composies e improvisaes28. Contudo, a afinao o primeiro fator que distingue os rgas Karnatak de outros. A ornamentao das melodias mais difundida na msica Karnatak, e este outro fator que a distingue da msica Hindustn. A grande diferena entre os dois sistemas musicais uma maior ateno dispensada classificao dos rgas da msica Karnatak, para a qual so detalhados 72 melas (tipos de melodias), enquanto para o sistema Hindustn, apesar de se sugerir centenas de rgas, a listagem feita em 1963 pelo musiclogo Bhatkhandes reporta a 10 thts (tipos de melodias).
O princpio da performance prtica de uma melodia, um pedal contnuo e a percusso so mantidos tanto ao norte como ao sul da ndia. O pedal contnuo usualmente tocado com um tmbra, que em sua construo difere do tipo do norte. A melodia cantada e os gneros vocais ocupam o primeiro lugar. A melodia vocal usualmente acompanhada por um violino clssico ocidental a tcnica instrumental e a postura foram adaptadas ao estilo de msica Karnatak. Os instrumentos de solo primordiais so a flauta e a vn, esta ltima um instrumento de cordas tocado com palheta.29

Mas esta apenas uma sntese do artigo de Wade, no qual ele prprio justifica que o breve panorama sobre ambos os sistemas musicais da ndia no fazem jus complexidade e beleza de ambas as tradies: Como muitos outros, um estudioso indiano diria que ns demos uma olhadela, e eu concordo, sobre as duas tradies que so to complexas e extremamente antigas, e, entretanto, vitais na atualidade como tesouro de suas culturas30. Apesar disso, em 1979, Bonnie C. Wade havia publicado um trabalho abrangente sobre as tradies da msica clssica na ndia.

1.6 Popular music Impulsionada pelo crescimento econmico e o surgimento de jovens consumidores de msica popular, o estudo da popular music, desde a metade dos anos sessenta, se torna objeto de pesquisa em diversos pases. Em 1990, a publicao do livro Studying Popular Music de Richard Middleton levanta, entre outras, uma discusso sobre o papel da
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WADE, 1980, p. 92. Ibid., p. 97. 28 Ibid., p. 101. 29 Ibid., p. 103. 30 Ibid., p. 104.

musicologia tradicional e prope mais formas de anlise musical e novos campos de estudo negligenciados pela musicologia. Segundo Franco Fabbri, que escreve a introduo da edio italiana de Studying Popular Music, o livro de Middleton constitui tambm um modelo de crtica cultural de altssimo valor poltico. A obra de Richard Middleton (1990) organizada em duas grandes sees, a primeira, intitulada Charting the popular: towards a historical frameworks (Redesenhando o conceito de popular atravs de uma perspectiva histrica), que por sua vez dividida em trs tpicos principais com perguntas sobre o que a popular music e com reflexes e crticas sobre as teorias de Theodor Adorno e Walter Benjamin acerca das formas e das relaes de produo e consumo da popular music. A segunda seo do livro, Taking a part: towards an analytical framework (Tomar posio: rumo a uma perspectiva analtica) disposta em quatro grandes tpicos: 1) a popular music e a musicologia; 2) a popular music na cultura; 3) a popular music como mensagem; 4) valor, prazer e ideologia na popular music. O livro traz numerosas fontes dos exemplos musicais utilizados pelo autor e uma bibliografia em que figuram autores da filosofia, musicologia, semiologia, economia, etnomusicologia, poltica, teoria musical, entre outros. Em 2000, Richard Middleton publica Reading Pop: approaches to textual analysis in popular music. O livro organizado em trs partes: 1) Analysing the music; 2) Words and music; 3) Modes of representation. Trata-se de uma coletnea de ensaios de vrios autores, entre os quais figuram Peter Winkler, Philip Tagg, David Brakett, autor do livro Interpreting Popular Music (2000), Umberto Fiori, Timothy D. Taylor, John Moore e outros. Para os pesquisadores interessados no estudo da msica no contexto da popular music e das manifestaes contemporneas da msica popular no mundo, mais informaes e referncias esto disponveis na Internet31. A International Association for the Study of Popular Music tem verso para a Amrica Latina: o IASPM Rama Latinoamericana32 traz, entre outras informaes, os anais de congressos anteriores, os artigos esto disponveis, em verso PDF, nas lnguas espanhola e portuguesa. 1.7 Msica e teoria cultural Em 1997, John Shepherd, professor de msica e sociologia e diretor da escola de estudos em arte e cultura da Carleton University, Ottawa, e Peter Wicke, professor de teoria e histria da popular music e diretor do centro de Popular Music Research, Humboldt University, em Berlim, publicam o livro Music and Cultural Theory (1997). O livro aborda temas da msica por uma perspectiva multidisciplinar, em 10 captulos: 1) O problema do afeto e do sentido em msica; 2) A msica e a teoria cultural; 3) Msica e psicanlise; 4) Teorizando diferenas na linguagem e na msica; 5) Msica como mdia de som; 6) Msica como estrutura; 7) Momento semiolgico da msica; 8) Msica: um modelo performativo semiolgico; 9) Msica e linguagem na construo da sociedade; 10) Rumo sociologia do som. Do captulo seis, reportamos a seguinte citao: O som tem propriedades que o distinguem claramente do sentido da viso. O som traz o mundo s pessoas por todas as direes, simultaneamente e dinamicamente (SHEPHERD; WICKE, 1997, p. 126). E, ainda, a respeito da dimenso sonora do mundo: O som sugere s pessoas que h um mundo de profundidade que externo a elas, que as circunda, que as toca simultaneamente
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Disponvel em: <http://www.iaspm.net/>. Acesso em: 09 jun. 2009. Disponvel em: <http://www.hist.puc.cl/iaspm/iaspm.html>. Acesso em: 09 jun. 2009.

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por todas as direes e que, por sua fluidez e dinamismo, requer constantemente uma resposta (SHEPHERD; WICKE, 1997, p. 127)33. O livro traz extensa bibliografia multidisciplinar com destaque para a Teoria Esttica de Theodor W. Adorno, nove ttulos de Ronald Barthes, quatro de John Blacking, cinco de Claude Lvi-Strauss e publicaes de Pierre Bourdieu, Carl Dahlhaus, Michel Chion, Philip Tagg, Simon Frith, Victor Zuckerkandl, entre outros. Seguindo a tradio multidisciplinar de pesquisa e os autores citados no referido livro, bem como nas publicaes comentadas anteriormente, torna-se necessrio revisitar sequncias de textos clssicos que abordam a msica por diferentes perspectivas. A grande temtica da msica tem ramificaes em todas as pocas, desde as mais remotas da humanidade at os dias atuais. A pesquisa dos diversos temas contemplados neste ensaio se articula para discutir dimenses da msica e da cultura nas sociedades atuais em evidncia e nas que esto margem do circuito de produo/distribuio da indstria cultural dominante.

2. TEORIAS E PRTICAS DA MSICA NO OCIDENTE

Quais so os principais parmetros da msica ocidental? Na tentativa de descrever como e por que a msica se move, tericos e musiclogos voltam-se para a anlise desse material e, embora de maneira parcial, desenvolvem teorias para os iniciados em msica, conhecedores da escrita e da simbologia musical. Em geral, os modelos elaborados pela teoria musical do Ocidente se referem articulao dos parmetros da msica com a forma e o contedo das obras e/ou para a criao, anlise e interpretao destas. Entre as publicaes que tratam das estruturas e das funes da msica ocidental, o livro de Wallace Berry (1987) dirige-se aos estudantes de msica. Organizado em trs grandes captulos, que tratam de: 1) tonalidade; 2) textura; 3) ritmo e metro, o livro de Berry desenvolve amplamente as teorias propostas e, nas palavras do prprio autor,
[] espero que leitores, muitos dos quais estudantes, possam encontrar, entre os diversos enfoques de anlises e critrios aqui apresentados e desenvolvidos, alguns que se tornem teis. Esse especial interesse pode ser encontrado deparando-se com alguns novos caminhos de investigao sobre parmetros importantes de estruturas pouco investigadas em outras obras (BERRY, 1987, p. 26).

Na introduo aos captulos do livro, o autor escreve:

Fora os gneros mais simples, pouco provvel que alcancemos sempre o entendimento completo acerca de uma experincia musical, tamanha complexidade tem seus elementos, suas aes e interaes. Este livro procura se movimentar rumo a um melhor entendimento das estruturas e das experincias; e o faz por uma explorao sistemtica dos elementos, das estruturas e de suas importantes interrelaes, mostrando vrios enfoques para a anlise de sucesses diretas de eventos que envolvem tonalidade, melodia, harmonia, textura e ritmo cada uma dessas partes tratadas em toda a sua gama de operaes potenciais (BERRY, 1987, p. 1).

Berry acredita que um melhor entendimento do processo musical pode ser alcanado tanto pelo profissional como pelo amador, desde que eles executem clculos tericos e analticos necessrios e relativamente simples. De acordo com o autor, o trabalho desenvolvido no livro visa enderear o leitor para uma discusso terica e para a
33

Traduo nossa.

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anlise de certas formas de intensidade-atividade nas quais lneas funcionais e significativas de mudanas so expressas de maneira geral. O conceito de movimento musical criticamente aliado ao conceito de eventos progressivos, recessivos e estticos e eventos-complexos (1987, p. 7). Para o entendimento desse conceito, parecem existir fatores de trs tipos, causadores de uma importante mudana qualitativa nos eventos sonoros contguos. O primeiro fator que uma sucesso de eventos sonoros percebida como movendo-se no tempo. O segundo fator, de longe o mais crtico dos fatores do movimento em uma experincia musical, associado a uma sucesso de eventos sonoros tendo qualidades mutantes.
O terceiro fator tem a ver com a iluso de um campo espacial in msica, delineado pelo mbito da afinao inerente ao espectro das frequncias perceptveis; isso pode ser notado tambm no escopo do segundo fator descrito acima, como movimento implcito em mudanas por elementos da lnea de afinao da melodia (1987, p. 8).34

Na extensa introduo ao livro, Wallace Berry se preocupa em preparar o leitor para a intensa descrio dos conceitos e das formas de interao e inter-relao entre os elementos que compem as estruturas da msica. Durante toda a introduo, Berry no faz uso de exemplos grficos em partitura musical, exceto por uns poucos signos para indicar mudanas de dinmica e algarismos romanos para os graus das notas na escala tonal. Contudo, a partir do primeiro captulo, o autor traz exemplos anotados na pauta musical que se estendem ao longo dos captulos, deixando claro se tratar de um livro para msicos iniciados na leitura e anlise das partituras da msica. O livro recomendado para tericos, compositores e pesquisadores no campo da msica erudita grafada e para os estudiosos que pretendem ampliar a discusso de tpicos fundamentais s funes estruturais em msica. 2.1 Musicologia Cincia da msica ou disciplina para o estudo de todos os fenmenos musicais,
na prtica acadmica, a musicologia passou a ter um significado mais restrito, e refere-se hoje ao estudo da msica ocidental na tradio de uma arte elaborada. A musicologia reconhecida por tratar do factual, documental, do verificvel e positivista e no por sua compreenso da msica como experincia esttica (BOCCIA, 1999, p. 18).

De acordo com Middleton (1990),

geralmente os estudos de musicologia, tericos ou histricos, se comportam como se a popular music no existisse; por vezes a popular music condenada como superficial, grosseira, banal, efmera, comercial, entre outras coisas; e s vezes tratada com condescendncia: funciona bem por aquilo que ela (ou seja, para os outros), mas certamente no merece uma sria ateno.35

Contudo, desde os anos 90 do sculo passado, a musicologia conquistou novos nichos de pesquisa que se concentram em estudos dos aspectos psicolgicos e cognitivos da percepo e fruio musical.

34 35

Traduo nossa. MIDDLETON, Richard. Studying popular music. Buckingham: Open University Press, 1990. p. 151. (traduo nossa).

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Carl Dahlhaus (1928, 1989), musiclogo alemo que contribuiu para o desenvolvimento da musicologia como disciplina de pesquisa e que publicou numerosos livros, tambm o responsvel pelo restabelecimento da esttica como disciplina central da musicologia. Em Esttica Musical36, o terico aborda temas relevantes para a discusso da dimenso esttica e da msica. No ensaio dedicado fenomenologia da msica, Dahlhaus discute conceitos de tempo, assim como os apontados por John Blacking em suas reflexes sobre msica, indivduos e sociedade. Contudo, Dahlhaus analisa o fenmeno temporal por aspectos distintos e peculiares quela tradio musicolgica:
No conceito ou na intuio do temps dure, do tempo vivido, que no uniforme, mas muda rapidamente e se desvanece de modo hesitante, Henri Bergson tentou reconstruir a originria experincia do tempo, que precede a do temps espace, tempo representado em termos de espao (DAHLHAUS, 2003, p. 110).

Segundo o autor, a percepo musical supera a apreenso dos dados acsticos porque preserva o imediatamente passado. Por causa dessa reteno dos eventos musicais que seguem, surge, por assim dizer, um presente ampliado; o ponto, o agora, expande-se para trecho37. Na terceira parte do referido ensaio, intitulado Para a Fenomenologia da Msica, Carl Dahlhaus define a msica nos seguintes termos:
A msica segundo uma communis opinio de que ningum parece duvidar movimento ressoante; e a experincia de que ela tal constitui o ponto de partida das teorias de alguns estetas musicais do sc. XX, que Rudolf Schfke denominou energticos (Geschichte der Musiksthetik im Umrissen, 1934, p. 394), pois, como semifenomenlogos e semimetafsicos, reconduzem a impresso de movimento, que parte de sequncias sonoras, a uma hipottica energia, a qual chamada por August Halm vontade e por Ernst Kurth fora activa na msica como agente e constitui a sua essncia oculta (DAHLHAUS, 2003, p. 114).

Por conseguinte, se uma concepo de movimento se impe escuta musical, ser difcil descrev-la e analis-la sem incorrer na mistura de ideias psicolgicas com as da teoria da msica; uma metfora, em parte, fsica, e em parte, proveniente da filosofia da vida38.
O fenmeno do movimento est intimamente conexo com o espao sonoro: um espao irreal que, segundo Albert Wellek (Musikpsycologie und Musiksthetik, 1963, apndice), se deve distinguir, por um lado, do espao real, em que a msica localizvel como rudo e, por outro, das representaes espaciais, como as que so evocadas pelo contedo de muitas obras da msica programtica (DAHLHAUS, 2003, p. 114). 39

De fato, em relao msica, muito difcil admitir que o som seja apenas o que se move no espao, a energia e o movimento que ele produz revela parmetros psicofsicos. Por fim, em Critrios, captulo que encerra o livro sobre esttica musical, Carl Dahlhaus acentua as seguintes ideias: Uma prtica musical que julga poder renunciar
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DAHLHAUS, Carl. Esttica musical. Lisboa: Edies 70, 2003. Ibid., p. 112. 38 Ibid., p. 114. 39 Msica programtica msica instrumental baseada em uma histria, uma obra de arte, uma lenda, entre outros temas.

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teoria e crtica assemelha-se intuio que, segundo a expresso de Kant, cega, enquanto lhe faltar o conceito40. Dahlhaus conclui sua obra olhando para o passado como forma ideal para a reflexo sobre as origens e os desenvolvimentos interrompidos:
Mais gratificante do que a busca de formas prvias do moderno a reflexo sobre os pontos de partida e os desenvolvimentos interrompidos, que foram deixados de lado pela histria que at ns conduz. Descobrir no esquecido o que poderia ser til ao presente, e ainda que seja assim mediatizado, no o pior dos motivos que um historiador pode ter.41

2.2 Msica, mdia e tecnologia No livro Msicas, Media e Tecnologias, Michel Chion (1994) prefere destacar a presena da msica nas mdias, em trs grandes categorias: as que preexistiam; as que se desenvolveram ao mesmo tempo; as que s puderam aparecer junto s mdias e suas tcnicas. No atual panorama visual-sonoro das diversas mdias, a sonoimaginao das equipes envolvidas na produo atinge nveis que extrapolam as margens do imaginrio. No meramente uma questo esttico-comercial, mas um complexo estratgico composto de criao artstica, marketing e tecnologia que normatiza os formatos dos programas transmitidos segundo esteretipos comerciais de outras bem-sucedidas produes. Para tanto, sound-designers ganham destaque. Trata-se de profissionais detentores de conhecimento tecnolgico avanado que, entretanto, nem sempre so msicos. As diferenas qualitativas das produes televisivas desse concorrido negcio so marcadas pela atuao desses profissionais no campo da acstica, de novas estratgias sonoras e do marketing. O jogo de alternncia entre ptico e acstico, nas mdias de tela, por seu efeito psicolgico, est sendo usado, h bastante tempo, pela indstria da publicidade. Devido ao carter da audio, cuja recepo pode ser alcanada mesmo distante do aparelho receptor, atualmente, a propaganda da TV segue princpios semelhantes aos da propaganda do rdio; ainda que o espectador se afaste da TV durante os blocos de propaganda, ele atingido pelas mensagens sonoras. Entretanto, at os anos cinquenta do sculo XX, os primeiros aparelhos de TV eram equipados com um primrio sistema monofnico de udio. Devido aos clculos rudimentares de amplitude espacial desse sistema, a monofonia oferecia uma sensao auditiva espacial muito restrita. Alm disso, as altas temperaturas, geradas pelos estudos televisivos, criavam problemas para as membranas dos microfones. Aqueles utilizados pelas emissoras de rdio no serviam para os estdios de TV: devido ao intenso calor dos equipamentos, as membranas colavam. Ento, novos microfones foram desenvolvidos. Durante muito tempo, pouco se fez para a melhoria do sistema udio da TV. Enquanto, a partir de 1967, era desenvolvida a TV em cores, discutia-se, vagarosamente, sobre as mudanas do sistema udio, de mono para multicanal, se isso era mesmo importante e se teria alguma serventia para os telespectadores/ouvintes em geral. Mais tarde, pesquisas realizadas em diversos pases resultaram na criao do sistema audiotelevisivo em dois canais monofnicos. Ainda assim, a propagao dos programas televisivos e sua respectiva descrio audiofnica em dois canais monofnicos no permitiam a fruio de efeitos acsticos espaciais especficos e, por conseguinte, um elaborado sound-design no podia ser ainda percebido (SCHTZLEIN, 2005, p. 189).

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DAHLHAUS, 2003, p. 139. Ibid., p. 140.

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Atualmente, modernos aparelhos de TV so equipados com circuitos receptores para o sistema digital. A amplificao do som feita por aparelhos que transformam o ambiente domstico em grandes salas de cinema, grandes no sentido acstico, pela ampliao espacial que os sonidos proporcionam. Fala, msica e rudos amplificados atingem os espectadores/ouvintes por todos os lados. No plano visual preciso um investimento maior em espao fsico, qualidade e tamanho da tela: tela plana, de plasma, LCD ou projetores multimdia. Conectando a uma televiso, devidamente equipada, pelo menos quatro caixas de som, procedimentos surround possibilitam a distribuio sonora circular no ambiente. Dessa maneira, a qualidade do plano acstico televisivo se aproxima das modernas salas de cinema. Isso vale para a qualidade dos filmes de cinema na TV, para os filmes feitos para televiso, programas de auditrios e espetculos televisivos, entre outros formatos de transmisso, alm da publicidade. A relao entre mdia audiovisual e cultura da msica tambm o tema do livro do terico da Slovak Academy of Science, Jurai Lexmann, publicado recentemente em lngua inglesa, na Alemanha (2009). O autor descreve em linguagem concisa os seguintes tpicos: cultura da msica e mdia; msica e civilizao, modalidades de mdia audiovisual e msica; msica e vnculos com a mdia; msica e gneros da produo audiovisual e recepo televisiva. Logo no primeiro captulo, em music culture, Lexmann afirma: Music culture (cultura da msica) uma subestrutura da cultura de um ser civilizado e sua definio depende do entendimento e do funcionamento real da cultura como um fator global, e continua:
A musicologia tradicional toma em conta a circulao social da msica de acordo com o modelo musical work-interpretation-reception. Esse normalmente o caso da msica artificial europeia. Esse modelo que tem cerca de 100 anos, atualmente se tornou mais complicado e mudou em diversos aspectos. As linhas gerais de criao de uma obra musical, sua interpenetrao artstica, performance, distribuio na sociedade e na recepo social esto conectadas com outros fatos culturais inevitveis para o funcionamento da msica. A natureza de uma obra musical tem mudado fundamentalmente no sentido que a mdia eletrnica pode transferir toda manifestao musical em um trabalho artstico. Alm disso, a mdia eletrnica tem conseguido posio privilegiada no domnio da distribuio musical e no desenvolvimento de uma conscincia musical (LEXMANN, 2009, p. 13).42

O sistema de distribuio da mdia eletrnica extremamente eficiente e pode transferir, em segundos, dados complexos de udio e imagens em formatos de trabalhos artsticos de altssima definio. Essa nova conscincia tecnolgica em trnsito nas redes virtuais tema que se revela no encontro das culturas audiovisuais do mundo. Alm das grandes distribuidoras que dominam o mercado, a rede oferece canais para a troca de arquivos de msica e imagens e permite o encontro criativo entre culturas distintas. Tratase de novos fatos culturais que precisam ser analisados sob uma perspectiva interdisciplinar.

2.3 Hegemonias audiovisuais De acordo com Gramsci, grupos hegemnicos (blocos culturais) existem dentro de cada sociedade. Todas as interaes sociais requerem contextos de significao, framings discursivos compartilhados e assim um esforo interpretativo para essas
42

Traduo nossa.

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hegemonias. Nos meios de comunicao de massa, essa luta administrada atravs de dicotomizao: Ns nos opomos aos outros; o prprio se ope ao estranho; os amigos se opem aos inimigos. A construo hegemnica envolve a excluso consciente de grupos que competem no discurso. A hegemonia constri divises antagnicas (fronteiras) na ordem social onde certos grupos alcanam domnio e autoridade em relao queles grupos cuja alternativa de demandas opostas so excludas (THOMSEN; ANDERSEN, 2000, p. 167). Hegemonia foi definida em cincias polticas como domnio, supremacia e liderana de Estados sobre outros Estados, como na dcada de oitenta do sculo passado; em um senso estreito representa liderana de um querer, que segue voluntariamente (TUDYKA, 2003, p. 12); veja tambm Jervis (1989), Keohane (1984), Leggewie (2003, p. 46-50) e Meyer (2001). De acordo com Habermas (2004, p. 75), por exemplo, o atual governo dos EUA se considera uma superpotncia exclusiva que tem a tarefa de defender-nos do risco de um fundamentalismo (possivelmente equipado com armas de destruio em massa) e implementar processos de modernizao polticoglobal e econmica (HABERMAS apud LUDES, 2005, p. 23-24). Na composio e na manipulao sonora de programas e noticirios das maiores emissoras de TV, em todo o mundo, memrias coletivas e negligncias, casualidades e mesmo pastiches ou colagens emergem em vrias culturas com elementos globais e transculturais. Na maioria dos programas televisivos, essas reminiscncias sonoras so sistematizadas e codificadas no sentido de melodias ou compassos-chave, conceito que abrange sons, melodias e esteretipos. No caso do plano sonoro que acompanha as retrospectivas de fim de ano na TV nota-se, por exemplo, uma manipulao das imagens pela retrica dos sonidos, e, mesmo em outras mdias de tela, isso comum. A suposio de que o cinema, a TV e o vdeo convencionais seriam sistemas que recusam o silncio e, portanto, um vazio na trilha sonora, equivale a um defeito (ARMES, 1999, p. 190) lugar comum, quando se pensa no espao que as imagens em movimento ocupam na interseco com as outras mdias. Parte-se da ideia de que a hegemonia visual preenche a maior parte do espao oferecido nas mdias de tela. Essa afirmao no toca em questes fundamentais que envolvem ritmo, polirritmia e deslocamento constitutivos da composio audiovisual. A manipulao dos elementos diegticos com aqueles adicionados em fase de ps-produo (voz, som e rudos) atinge a audincia e provoca inmeros estmulos que completam a experincia do ver, ou melhor, no apenas completam essa experincia como a (re)organizam pela incidncia rtmico-retrica moldada na montagem do plano sonoro. A voz imprime um carter discursivo que per se uma enrgica manipulao do espao sonoro. Pense-se na narrao de uma catstrofe natural, a morte de um Papa ou de um evento esportivo. Cada jornalista imprime um carter retrico ao programa e o faz modificando o tom da sua voz, mas, sobretudo, retocando o fator rtmico de sua fala. O deslocamento rtmico se complica na insero da msica e dos efeitos sonoros que, junto a sequncias de cortes das imagens, expande o ciclo de ambincia espacial televisional para no mnimo quatro dimenses distintas: 1) imagens na tela; 2) espao diegtico; 3) plano sonoro da ps-produo; 4) espao receptivo. As interseces das mdias envolvidas se daro especialmente por combinaes rtmicas que moldam e manipulam intensamente o teor da informao. No h aqui, nem mesmo a questo mais importante, uma ordenao hierrquica em que elementos de uma linguagem possam ser definidos como prioritrios em relao s outras linguagens de mdia. Uma pausa, um buraco na trilha sonora um elemento rtmico que enfatiza as sequncias de imagens em que a potica visual atua com seus prprios meios. O ritmo dos cortes desses momentos silenciosos igualmente um modo de transmitir imagens e mensagens. 16

2.4 Audioviso Por um lado, temos a dimenso em que audio e viso so partes integrantes de um mesmo corpo. Por outro, cada sentido ocupa um momento exclusivo de apreciao. Ouvir sem olhar, contemplar em silncio. Desse modo, focam-se os sentidos como instrumentos de uma mesma orquestra ou enquanto solistas de uma mesma composio. A arte de criar obras audiovisuais nas quais os sentidos da viso e da audio audioviso sejam projetados por tcnicas elaboradas recurso essencial para as modernas produes das mdias de tela; dimenso tecnolgica audiovisual que se iniciou com o cinema sonoro h cerca de oitenta anos. Essa moderna dimenso tecnolgica , por sua vez, fruto dos experimentos em msica e artes cnicas de pocas anteriores43. O desenvolvimento das artes e os avanos da tecnologia propiciaram novos conceitos estticos, poticos, sensoriais, tcnico-sintticos de manipulao anloga artesanal e de digitalizao para leitura do computador. Quanto mais as artes se desenvolvem tanto mais dependem uma das outras (FOSTER, 1927 apud EISENSTEIN, 1936, p. 2002). No livro O sentido do filme, no terceiro captulo, Sergei Eisenstein (2002) traz de volta o dilogo dos processos de hibridao nas artes. Os conceitos elaborados por Eisenstein em sua teoria do cinema mostram acurada percepo em relao aos meios usados para compor uma obra cinematogrfica. Ele se prope a examinar as novas tarefas, mtodos e dificuldades propostas pelo cinema sonoro. E, nessas intensas reflexes, Eisenstein prope questionamentos que, por definirem a essncia da montagem cinematogrfica e apesar de todas as inovaes tecnolgicas, continuam atuais. A tecnologia transforma os procedimentos de produo e aporta novos resultados elaborao das linguagens. Por meio da digitalizao de imagens, som e texto, a qualidade das gravaes e das reprodues sensivelmente transformada. Mas, o que a tecnologia mal pode resolver a medio das irregularidades dos sentidos e da filigrana dos pesos e das decises pessoais, na interpretao e composio de uma obra de arte. A interpretao humana, mais complexa que o prprio ser humano desconfie, resulta de sofisticados clculos sensoriais que se nutrem da ousadia criativa do artista. No deve haver limites arbitrrios variedade dos meios expressivos que podem ser usados pelo cineasta (EISENSTEIN, 2002, p. 52). Os fenmenos audiovisuais devero, portanto, ser analisados de forma abrangente, mas qual seria a plataforma ideal para iniciarmos essa anlise? Segundo Eisenstein (2002, p. 53), devemos ter plena conscincia dos meios e dos elementos atravs dos quais a imagem se forma em nossa mente. Para isso, ao analisarmos obras clssicas, torna-se importante observar as anotaes do processo de criao e as primeiras impresses do artista envolvido naquele processo criativo. Para explicar suas ideias e mais especificamente o conceito de montagem vertical, Eisenstein volta-se para a prtica constitutiva do filme Alexandre Nevsky (1939). Assim como Stanislawski para o teatro, na montagem do filme, Eisenstein se reporta s analogias com a partitura orquestral e afirma que, da imagem da partitura orquestral para a da partitura audiovisual, necessrio
43

Na primeira metade do sc. XVIII, quando na Alemanha o teatro musical era ainda uma derivao exclusivamente estrangeira, na maioria das vezes de origem italiana, iniciava-se na Inglaterra o gnero da Ballad Opera, uma espcie de comdia com argumentos satricos populares e com interldios cantados destinados a influenciar o Singspiel alemo. O primeiro exemplo do gnero foi a The Beggars Opera de John Gay, representada em Londres, em 1728. A parte musical desse trabalho ficou a cargo de J. Chr. Pepusch e era composta de melodias populares assim como de temas de compositores famosos, tais como Purcell e Handel (BOCCIA, 1999, p. 2).

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adicionar uma pauta de imagens visuais. Seguindo suas prprias leis, essa pauta acompanha o movimento da msica e essa estrutura de montagem polifnica pode ser extrada da experincia com o cinema mudo.
Foi exatamente este tipo de colagem, alm de tudo complicada (ou talvez simplificada?) por outra linha a trilha sonora , que tentamos obter em Alexandre Nevsky, especialmente na sequncia dos cavaleiros alemes que atacavam avanando no gelo. Aqui as linhas da tonalidade do cu nebuloso ou limpo, do ritmo acelerado dos cavaleiros, dos rostos em primeiro plano e dos planos de conjunto, a estrutura tonal da msica, seus temas, seus ritmos, seus tempi etc. criaram uma tarefa no menos difcil do que a da sequncia muda acima. Muitas horas foram gastas para fundir estes elementos num todo orgnico (EISENSTEIN, 2002, p. 56).

As reflexes de Eisenstein quanto montagem do filme em msica se reportam aos tempi da msica em relao s imagens e revelam, por exemplo, relaes entre tonalidades nebulosas ou limpas do cu com a estrutura tonal da msica, seus temas, seus ritmos. De fato, a relao entre os elementos acsticos e visuais se processa por parmetros de reflexo e vibrao e favorecem o amlgama ou seu contrrio, entre outros matizes. Nesse caso, o todo orgnico a que Eisenstein se refere no necessariamente um todo unnime ou harmonioso. A montagem polifnica pode ser entendida como uma montagem ponto contra ponto em que linhas independentes realam as qualidades estticas do filme e dos sonidos. Sem dvida, Eisenstein est consciente das dificuldades da montagem de uma criao audiovisual, quando explica:
Ao combinar a msica com a sequncia, esta sensao geral um fator decisivo, porque est diretamente ligada percepo da imagem da msica assim como dos quadros. Isto requer constantes correes e ajustamentos dos aspectos individuais para preservar o importante efeito geral.44

Muito embora as tcnicas de montagem da poca de Eisenstein pouco se assemelhem com as utilizadas hoje nos estdios cinematogrficos, entre elas os recursos de digitalizao, efeitos especiais de computador; sofisticados equipamentos de mixagem de udio e imagens e precisas tcnicas de sincronizao, a preocupao com a apurada escolha da coincidncia ou da discordncia entre tempi musicais e visuais continua sendo o elemento mais trabalhoso que, de certo modo, distingue o estilo dos diretores e lhes marca a obra. No quarto captulo do mesmo livro, Eisenstein aborda o tema da forma e do contedo na prtica. Aqui o autor expe os mtodos de montagem em Alexander Nevsky, a questo da correlao entre msica e cor como complemento na montagem criativa e o papel decisivo que, segundo o autor, desempenhado pela estrutura da imagem da obra e suas correlaes com o som. O tema da montagem audiovisual retomado por Michel Chion em Ludio-vision. Son et image au cinma (1990). Chion traz ideias e reflexes originais acerca dessa dimenso. O livro trata de temas fundamentais para as novas formas de arte e de entretenimento e revela conceitos essenciais audioviso:
Os cdigos do teatro, da televiso e do cinema, em compensao, tm criado para cada um de ns convenes muito fortes, determinadas de um tipo de rendio mais que de uma verdade literal, e estas convenes submergem

44

EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. Rio de Janeiro: J. Zahar, 2002. p. 56.

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facilmente nossa experincia e a substituem, tornando-se a referncia do real (CHION, 2002, p. 108).45

O autor aborda os nveis tcnicos da produo e ps-produo do plano acstico junto ao das imagens e, devido a motivos tcnicos, a elaborao do audiovisual segue cdigos especficos. Chion se refere ao realismo da reportagem de uma guerra verdadeira, por exemplo, por estar a imagem trmula e oscilante, com defeitos de foco, enquanto outra reportagem de imagens impecveis parece se deslocar da cena real. Da mesma maneira para o som, a sensao de realismo est ligada a uma sensao de incmodo:
de flutuao do sinal, de interferncia e de problemas com o microfone etc., efeitos esses que podem ser simulados em estdio, na ps-sincronizao, e postos em cena (em Alien, por exemplo, o incmodo acstico foi estudado para reforar o efeito de realismo).46

2.5 Msica e indstria cultural Martin Jay, professor de histria da University of Califrnia, Berkeley, dedicou ateno aos pensadores da Escola de Frankfurt e em um ensaio, publicado no Brasil em 1988, Jay traz uma interpretao do pensamento de Theodor W. Adorno. De acordo com o historiador, o estilo de Adorno resiste traduo e os primeiros trabalhos traduzidos para o ingls alertavam o leitor com a seguinte nota: a traduo do intraduzvel47. De fato, as reflexes de Adorno so extremamente complexas e polmicas em relao msica e indstria cultural; refletem um perodo catico das sociedades europeias da primeira metade do sculo XX. Nascido em Frankfurt em 1903, Theodor Adorno vivera as angstias das duas grandes guerras e a perseguio nazista. Contudo, os pensamentos de Adorno constituem uma constelao de ideias originais que continuam instigando os estudiosos da msica e da indstria cultural. Em um dos ensaios mais polmicos, intitulado O fetichismo da msica e a regresso da audio (1938), Adorno critica o consumo nas sociedades modernas e a banalizao da msica como produto descartvel. Nas palavras de Adorno:
O conceito de fetichismo musical no se pode deduzir por meios puramente psicolgicos. O fato de que valores sejam consumidos e atraiam os afetos sobre si, sem que suas qualidades especficas sejam sequer compreendidas ou apreendidas pelo consumidor, constitui uma evidncia da sua caracterstica de mercadoria (ADORNO, 1999, p. 77).

45 46

Traduo nossa. CHION, Michel. Laudiovisione: suono e immagine nel cinema. Torino: Lindau, 2001, p. 180. 47 Alm de talentoso filsofo e socilogo, Adorno era um msico e compositor srio, que tinha uma grande dvida para com as tcnicas atonais revolucionrias que absorvera da escola de msica moderna de Schnberg, em Viena, no decorrer da dcada de 20. Ele no apenas escreveu sobre todas as facetas da msica, tanto clssica quanto popular, como teve seu estilo atonal de escrever na realidade, de pensar afetado pelos princpios de composio que havia dominado em sua juventude. Embora no se tenha deixado influenciar de maneira uniforme por todas as correntes do modernismo esttico, como evidencia a duradoura divergncia com Benjamin a respeito do surrealismo, Adorno sempre foi um ardoroso defensor da arte moderna contra toda tentativa de retorno a alternativas clssicas ou realistas. Pode-se dizer que outros marxistas ocidentais, como Louis Althusser, Ernst Bloch ou Galvano Della Volpe tambm promoveram o modernismo, mas Adorno foi o nico que poderia reivindicar legitimamente ter sido ele mesmo um modernista (JAY, 1988, p. 18).

19

De acordo com Adorno, a msica utilizada como instrumento para a propaganda comercial e sua modificao de funo toca os prprios fundamentos da relao entre arte e sociedade. Outros ensaios de Adorno esto reunidos no livro Prismas (1998) e, entre eles, uma caracterizao de Walter Benjamin. Outras obras essenciais de Adorno so: Mnima Moralia (1945), Dialtica do Esclarecimento (1947) e, publicada aps sua morte, Teoria Esttica (1968). Mas, para Lexmann (2009), a msica se manifesta na cultura como uma categoria bastante independente, e um alto nvel de autonomia preservado por ela. Isto :
Mesmo quando penetra outras atividades ou artes, a msica, como um desses componentes, preserva seu alto nvel de compactividade (por exemplo, possvel categorizar msica flmica no formato de trilha sonora independente do prprio filme, para propsitos de escuta da msica em si, porm, seria problemtico pensar em retirar partes do tratamento visual, temas ou rudos para fruio independente).48

Esse nvel de autonomia se deve a sua prpria matria que desloca o ar e o transforma em ambiente sonoro de tipos diversos, desde o mais sublime at um espao de tortura auditiva. Em geral, os autores que escrevem sobre msica tm se preocupado com a funo da msica nos diversos contextos sociais, na cultura e nas mdias modernas e sobre a transformao da arte musical em produto de arte de massa. Falar em arte de massa e pensar sobre as inter-relaes desses produtos e dos sistemas massivos de distribuio tema essencial para o filsofo norte-americano Nol Carrol, em A Philosophy of Mass Art. O que exatamente um sistema massivo de distribuio? Nol Carroll (1998), um dos raros filsofos contemporneos que admite a arte de massa como arte, o define como uma tecnologia com capacidade de distribuir a mesma performance ou o mesmo objeto para mais de um receptor simultaneamente. Por meio de tcnicas de compresso de udio, essa mesma tecnologia de distribuio massiva distribui arquivos comprimidos de msica (MP3) pela Internet. Contudo, para evitar perda de qualidade, os arquivos de udio nem sempre so comprimidos ou so comprimidos apenas por meio de algoritmos especficos de compresso. Segundo Wyatt, AC3 e Dolby E so algoritmos de reduo bit-rate, usados em filmes e na TV, em que se usa comprimir o sinal multicanal para um nico canal compacto (2005, p. 43). Em comparao com a arte de vanguarda, por exemplo, Carrol define as diferenas nos seguintes termos:
A arte de vanguarda desenhada para ser difcil, para ser intelectualizada, esteticizada e frequentemente moralmente desafiante e no acessvel queles que no possuem certo background de conhecimento ou sensibilidades adquiridas.49

Para Carrol, a arte de massa, ao contrrio, feita para ser simples e acessvel a mais pessoas, com um mnimo de esforo. A arte de massa deve ser compreensvel a uma audincia no treinada na primeira tentativa50.

48 49

JAY, Martin. As idias de Adorno. Traduo de Adail Ubirajara Sobral. So Paulo: Cultrix, 1988, p. 13-14. CARROL, Nol. A philosophy of mass art. New York: Oxford University Press, 1998, p. 191. (traduo nossa). 50 Ibid., p. 192.

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A tessitura da mdia de massa no mundo contemporneo se d tambm pela combinao ficcional e tecnolgica de programas televisivos, em formato digital, e pelas tendncias ideolgicas e culturais que atravessam fronteiras, modificando a audioviso do mundo. Os programas-espetculo televisivos so finalizados em fase de ps-produo; tcnicos de mixagem, editores de imagens, sound-designers e diretores do programa cumprem uma agenda de tarefas em equipe e em sequncia. A ps-produo de udio se refere quela parte do processo de produo que lida com tracklaying, mixing e mastering of a soundtrack (WYATT, 2005, p. 3). Nesses procedimentos de finalizao das produes audiovisuais, citaes musicais, fragmentos de canes e/ou gravaes de msica instrumental so mesclados em novos construtos de mdia, junto aos efeitos sonoros, e fluem para dentro e para fora das imagens em movimento. Devido aos acertos com gravadoras e selos de distribuio transnacionais, influentes emissoras de TV divulgam fortemente temas musicais de sucesso internacional oferecidos pelo sistema massivo de distribuio mundial. 2.6 Recepo, distribuio e produo da msica Em 2008, a Gabler Edition Wissenschaft publica na Alemanha um livro organizado por Gerhard Gensch, Eva Maria Stkler e Peter Tschmuck, intitulado Musikrezeption, Musikdistribuition und Musikprodution; recepo, distribuio e produo da msica so tpicos principais para as contribuies contidas no referido livro. Cada autor apresenta anlises distintas sobre a cultura da msica na atualidade. Por exemplo, de Gunnar Otte o ensaio intitulado Lebesstil und Musikgeschmack (Estilo de vida e gosto), de Michael Huber o artigo referente distribuio da msica digital: Digitale Musikdistribution und die Krise der Tontrgerindustrie (Distribuio digital da msica e a crise da indstria fonogrfica) e, ainda, de Alfred Smudits, pesquisador do Institut fr Musiksoziologie Universitt Wien, Soziologie der Musikproduktion (Sociologia da produo da msica), entre outras contribuies. Deste ltimo ensaio, reportamos a seguir algumas ideias. De acordo com o autor: Quem fala hoje de produo da msica, se refere, em geral, a formas especficas e maneiras de produo da indstria cultural associando conceitos como os dos estdios de gravao, produo fonogrfica e atividades dos produtores da msica. O autor lembra da complexidade de se produzir msica cantando ou tocando e que aqueles que escrevem msica produzem partes essenciais a esse ciclo de produo. Portanto, as tecnologias de gravao e de estdios de gravao, desenvolvidas ao longo do sculo XX, [...] devem ser consideradas apenas como uma nova, e hoje muito dominante, variante da produo da msica51. A produo da msica uma categoria histrica que est exposta a constantes mudanas e que este contexto de produo deve ser considerado por uma perspectiva sociocultural e pelas teorias acerca da tecnologia da comunicao. Os processos de transformao do fazer cultural, que podem ser considerados influenciados pelas novas tecnologias de comunicao, so entendidos aqui como midiamorfoses, das quais podem ser reconhecidas cinco tipos diversos52. De acordo com o autor, o primeiro tipo grfico, trata-se da midiamorfose da escrita; o segundo tipo grfico a midiamorfose reprogrfica, que surge com a inveno da imprensa. A inveno da fotografia e do gramofone resulta no terceiro tipo, a midiamorfose qumico-mecnica. Os outros dois tipos podem ser identificados, a partir do sculo XX, como midiamorfose eletrnica, pela qual comea a industrializao da cultura e, finalmente, desde os anos oitenta do sculo passado, a midiamorfose digital.
51 52

SMUDITS, 2008, p. 241. Ibid., p. 241-242.

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Com o conceito de midiamorfose, o autor abre a discusso acerca das mudanas socioculturais da produo da msica e discute em detalhes cada tipo descrito acima. O primeiro tpico desenvolvido no ensaio o da produo da msica e da industrializao da cultura, seguido do surgimento da indstria cultural e das mudanas gerais da vida musical; a produo musical na era da midiamorfose eletrnica e finalmente: a produo musical na era da midiamorfose digital. Trata-se de ensaio criteriosamente desenvolvido, que se distingue pela clareza e pela coerncia dos temas abordados, alm da elaborao avanada do conceito Mediamorphose adotado por Kurt Blaukopf no livro Beethovens Erben in der Mediamorphose, em 1989.

3. INSTRUMENTOS E MSICA
As escavaes arqueolgicas referentes ao perodo paleoltico no revelaram vestgios de tambores (instrumentos com membranas estendidas) ou instrumentos de cordas. Nas escavaes referentes ao perodo neoltico, entretanto, foram descobertos instrumentos com membranas estendidas e de cordas, como harpas primitivas, cetras e arcos para friccionar as cordas. Em geral, os instrumentos musicais tradicionais so ordenados sob quatro tipos bsicos: 1) idiofones (percutidos); 2) aerofones; 3) membranofones; 4) cordofones. Contudo, os instrumentos musicais a partir do sculo XX, tais como teclados, guitarras, samplers e sequenciadores, entre outros, e os mais recentes processadores de uma infinidade de timbres digitalizados, como as placa de som dos computadores, so classificados como instrumentos eletrofones ou eletrnicos. O livro de Curt Sachs, publicado em 1940, apresenta uma histria dos instrumentos musicais, desde seus primrdios at o sculo XX. Trata-se de um extenso estudo sobre a evoluo dos instrumentos musicais ao longo do tempo e seu desenvolvimento at alcanarem as formas atuais dos instrumentos de orquestra da msica ocidental. Curt Sachs organiza os tpicos do livro em quatro grandes partes: 1) As pocas primitivas e prhistricas; 2) Antiguidade; 3) A Idade Mdia e 4) Ocidente moderno. O nono captulo do livro de Sachs dedicado aos instrumentos musicais da Amrica Central e da Amrica do Sul, e desse captulo que citamos aqui alguns trechos. De acordo com o autor: Em duas regies do continente americano os ndios conseguiram relativamente um alto nvel de civilizao na Amrica Central, particularmente no Mxico e no noroeste da Amrica do Sul, particularmente no Peru53. Sachs comenta que na Amrica Central dos povos nahua e dos astecas no havia instrumentos cordofones e que, alm de seus instrumentos idiofones para marcar o ritmo, o nico instrumento capaz de produzir uma melodia simples era uma pequena flauta, chamada ooloctli, huilacapitztli ou tlapitzalli, no Mxico, e cuiraxezaqua em Tarascan54. Entre os instrumentos idiofones da Amrica Central, Curt Sachs lembra que apenas dois tipos de chocalhos eram conhecidos, enquanto vrias formas de tambores eram bastante difundidas, percutidos unicamente com os dedos. Quanto Amrica do Sul, o autor se concentra na anlise da poca pr-colombiana do Peru, alm de pases vizinhos, como Colmbia, Bolvia e Chile. Seriam originrios dessas regies as flautas de Pan, feitas de cana ou de pedaos slidos de madeira, argila, pedra ou metal. Contudo, a flauta de Pan era muito conhecida tambm no leste e sul da sia e nas ilhas do Pacfico. Ainda na Amrica do Sul, as flautas eram feitas de cana ou de
53 54

SACHS, Curt. The history of musical instruments. New York: W. W. Norton & Company, 1940. p. 192. Ibid., p. 192.

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osso, vrios tipos de flauta eram conhecidos e um de formato peculiar foi encontrado no extremo norte de So Salvador:
Uma figura de cermica representando um homem sentado prximo de um barril contendo duas cavidades conexas preenchidas com gua. Quando balanado de lado a lado na mo do tocador o ar empurrado para o alto do apito.55

Os peruanos conheciam tambm instrumentos idiofones; chocalhos, sinos de metal, entre outros, e tambores cilndricos, alm de cornetas. Finalizando o captulo, o autor se pergunta se na era paleoltica esses instrumentos foram trazidos para a Amrica, vindos da China. Para Sachs difcil no levar em conta a conexo entre as flautas chinesas e sulamericanas, tanto as entalhadas como as de Pan. De acordo com o autor, os antigos instrumentos americanos existem no mundo todo, mas
exceto por alguns poucos instrumentos universais, todos aqueles parentes dos instrumentos americanos so encontrados exclusivamente no territrio que compreende a China, a rea entre a China e a ndia, o arquiplago malaio e as ilhas do Pacfico.56

Por isso, os instrumentos americanos antigos podem ser classificados como do Pacfico. Essas e outras notas sobre a origem dos instrumentos musicais parecem confirmar a teoria de Clvis, segundo a qual, h cerca de 11,5 mil anos, o estreito de Bering, entre o ponto extremo oriental do continente asitico e o ponto extremo oriental do continente americano, devido ao rebaixamento dos oceanos, era um caminho de terra firme entre a Sibria e a Amrica. Nmades oriundos da Monglia teriam chegado s Amricas e se estabelecido como primeiros habitantes do continente: os paleondios. Os instrumentos musicais so igualmente smbolos do encontro entre culturas, mas, embora parecidos em sua forma e mesmo iguais, a pulsao e os ritmos de cada etnia os transforma em tpicos de uma regio. Um instrumento pode acolher todas as tcnicas e as tradies de um povo, transformando-se em meio de extenso para a comunicao global, independentemente do seu tipo ou complexidade estrutural. Ao longo do tempo, os instrumentistas faro com que os instrumentos sejam melhorados na procura de um todo sonoro que propicie a transmisso de novas invenes musicais at se fixar como algo definitivo para uma cultura. Os antigos instrumentos, que atravs dos sculos resistiram s inovaes de todo tipo, os mais singelos ou sofisticados so testemunho dessa ligao entre o homem em si e suas origens, mas, sobretudo, mostram que uma nica corda pode reunir frequncias, harmnicos e pulsaes de muitas culturas. 3.1 A msica no encontro das culturas A terceira parte deste ensaio concentra-se no encontro das culturas pelo esprito da msica. A ideia de observar esse campo pela perspectiva sonora e, portanto, pela anlise da fuso musical em culturas diversas, parte da hiptese de que h em outras tentativas de interpretao, em campos diversos do conhecimento, um lugar reservado audio como canal essencial percepo dos valores culturais intrnsecos ao fazer musical.

55 56

SACHS, 1940, p. 199. Ibid., p. 202-203.

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Se considerarmos que cada cultura o reflexo de muitas culturas em movimento, que cada indivduo criativo mola propulsora de mudanas culturais constantes em seu prprio grupo e que a partilha das culturas musicais, entre outras tradies, acontece desde o movimento nmade de grupos humanos, nos primrdios das civilizaes, at a atual membrana virtual que envolve e une as sociedades em rede da era moderna, a msica do mundo, assim como o mundo dos instrumentos musicais, provoca aes e reaes similares s que se processam em campos de estudo voltados para as origens e o desenvolvimento da criatividade humana em cada sociedade. Um instrumento musical concentra em si a primazia do meio ideal de expresso, como extenso da criatividade humana, assim como de valores e timbres (as cores dos sons), de uma expresso cultural. Instrumentos musicais renem grupos humanos e servem de ponte para a comunicao entre os homens/instrumentos pelo esprito da msica. Mas os instrumentos da msica tradicional, em cada regio do mundo, se originaram de migraes e da pulso de destilar conhecimento, sabedoria e emoo em forma de ritmos e melodias. A diversidade instrumental prope, entre outras reflexes, aquela das interaes e das instrumentaes em cada tradio musical, bem como a da seduo no encontro com outras tradies. Essa partilha se realiza por diferentes aes; a fuso musical pode ser meramente a justaposio de msicas pertencentes a tradies distintas ou a criao de novos gneros musicais como resultado dessa fuso. Novos instrumentos musicais resultam de mudanas tecnolgicas e a msica eletrnica um exemplo disso. Contudo, os instrumentos de tradies milenares moldam o ambiente sonoro de culturas distantes. A representao desses instrumentos est ligada ao canto, dana e ao desejo criativo de cada grupo que os preserva e os cultiva como extenso de suas memrias em trnsito pela histria da humanidade. Com isso, a imortalidade de certos instrumentos musicais garante a vida das criaes arcaicas, cujos motivos so reavivados e variados no tempo atual. Mas o prestgio do instrumento musical tambm o de unir os tempi da msica para alm da mera disposio cronolgica dos fatos histricos e reportar para o presente a essncia da troca entre a inveno humana e a preservao desse legado cultural na mente dos msicos que a propem a cada representao. Para os msicos do Ocidente ou estudiosos da msica ocidental, ouvir msicas de culturas no letradas ou semiletradas pode causar estranhamento, quando no a simples ideia de um primitivismo musical. Os timbres que descrevem as propriedades da msica nas culturas no ocidentais so tambm os que definem a diversidade das regies de origem de uma dada criao musical e sua instrumentao. A voz humana fonte valiosa nesse reconhecimento auditivo das culturas por ser parte integrante de um corpo/cultura, o instrumento mais complexo de se decifrar nas tentativas de interpretao e anlise. De acordo com Peter Fletcher, o timbre de um estilo tradicional de canto pode parecer particularmente estranho para aqueles acostumados com a clssica produo vocal do Ocidente (2001, p. 41)57. Com isso, na msica vocal de apresentaes ao ar livre, por exemplo, as tcnicas vocais tradicionais se voltam para timbres mais agudos, que se projetam melhor que os graves, assim como as discordncias o fazem em relao s concordncias. Para Fletcher:
Os timbres em si dependem de um complexo conjunto de harmnicos de diferentes intensidades que constitui uma nica nota, enquanto cantada ou

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Traduo nossa.

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tocada e as vozes so frequentemente focadas nessa maneira de gerar um som vocal rico em harmnicos de altas freqncias.58

O som vocal e seus harmnicos impregnam, com cores sonoras possantes e originais, o ambiente, por vezes ao ar livre, onde as canes tradicionais so cantadas. Nas primeiras cenas do filme Terra Amarela (Huang Tu Di, Yellow Earth, 1984) do cineasta Chen Kaige, uma cano tradicional da China, cantada por um homem do povo, chama a ateno pela complexidade de seus timbres e pela refinada execuo do cantor vale a pena conferir59. O filme de Kaige uma obra-prima da revitalizao do cinema chins ps-Revoluo Cultural. Do mesmo modo, o filme Jalsaghar (salo de msica, 1958) de Satyajit Ray peculiar para se desfrutarem refinadas interpretaes da msica tradicional da ndia e uma magnfica apresentao de dana tradicional. Na Internet esto disponveis algumas sequncias dos filmes citados e, entre outras, a interpretao de Raag Miyan Ki Malhar60. 3.2 Fuso, apropriao e direitos Qual a funo da msica em uma cultura? Cultura um conceito amplo e em expanso e que pode ser definido por mais de duzentas definies sustentadas por teorias61. As peculiaridades da msica em uma cultura contribuem para o deslocamento desses conceitos que parecem se firmar em axiomas disciplinares. No entanto, o prprio movimento da msica, e especialmente do ritmo, se desloca em todas as direes e se configura como interface para a fuso de estilos e o desenvolvimento de novos gneros musicais. Tentar enumerar padres de ritmo/melodias que se destacaram de uma clula tronco das msicas tradicionais no encontro das culturas distintas resulta em milhares de variaes em contnua reformulao. Alguns desses elementos tradicionais se integram s culturas musicais sustentadas pela criatividade de compositores, produtores e empresrios da indstria cultural. Assim, elementos adquiridos pela experimentao e pela procura por novas criaes musicais, embora frutos da fuso espontnea e da inevitvel apropriao, so lanados no mercado consumidor como novidades. De acordo com Derek B. Scott,
hoje, aps todos os esforos empreendidos pelos etnomusiclogos, pareceria impossvel evitar a concluso de que a msica no mais internacional que outras formas de expresso cultural. De fato, Jean Jenkins vai fundo, quando afirma que cada agrupamento lingustico, geogrfico ou social, at sua unidade menor usualmente possui diversas e distintas tradies musicais (1983: 5). (DEREK, 2000, p. 10).

Essas tradies musicais se apresentam mais ou menos abertas fuso, enquanto outras seguem estritamente critrios prprios, definidos pela herana cultural, a instrumentao e os sistemas tericos e prticos que os sustentam. O emprstimo, a cpia, o plgio e outras maneiras de apropriao direta e/ou indireta de elementos de uma cultura musical e mesmo de trechos rtmicos e meldicos de peas musicais um costume livre
FLETCHER, Peter. World music in context: a comprehensive survey of the worlds musical cultures. New York: Oxford University Press, 2001. p. 42. (traduo nossa). 59 Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=TW05IkkyXqY&feature=related>. Acesso em: 20 jun. 2009. 60 Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=s5EFzEZdz0M>. Acesso em: 20 jun. 2009. 61 KROEBER, Alfred Louis; KLUCKHOHN, Clyde. A critical review of concepts and definitions. Cambridge, MA: Peabody Museum, 1952.
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em pocas anteriores so proibidos por convenes internacionais defensoras da propriedade intelectual e do direito de autor, entre outros direitos conexos. Contudo, os ritmos tidos como tpicos de um pas ou uma regio so variaes de outros mais antigos, que junto aos viajantes atravessaram as fronteiras, migraram na eterna dispora das culturas humanas e dos imigrantes de todos os tempos. Os instrumentos musicais desembarcaram com os navegantes e encontraram outros instrumentos, ritmos e melodias de mais viajantes e dos nativos e, juntos, experimentaram a fuso dos elementos em trnsito e em processo de reconstruo de uma nova tradio musical. A msica popular, por exemplo, composta por partes do patrimnio musical de pblico domnio; elementos rtmicos do samba, do tango, do forr, da valsa, entre muitos outros, alm de convenes harmnicas e meldicas largamente usadas em composies anteriores. A maior diferena entre as canes distribudas para mdia de massa se adverte nas letras, ainda assim, muitas delas so parecidas ou levemente variadas: quem seria ento o proprietrio intelectual dessas invenes musicais? A quais partes de fato se aplica o direito de autor? Muitas composies musicais, assim como as composies visuais, so de per se multiculturais, fruto da fuso de elementos rtmicos em movimento contnuo e de fragmentos da memria musical coletiva. Por isso, as normas que regem a propriedade intelectual e as criaes musicais devero passar, nos prximos anos, por uma intensa reformulao pautada na discusso dos princpios ticos que envolvem a criatividade humana. Enquanto sentenas judiciais punem pessoas comuns por baixarem msicas pela Internet, estudos recentes analisam e propem normas de flexibilizao e de reviso dos critrios anteriores. 3.3 Msica, arte e conflitos Pela polarizao intelectual, a diviso da histria humana em pocas distintas serve, entre outros, para identificar mudanas de hbitos nas diversas sociedades. Entretanto, difcil entender mudanas de estilo ou criao de gneros musicais, sem observar justamente os perodos de transio entre uma poca e outra. Muitas dessas mudanas estticas resultam de rupturas radicais levadas adiante por movimentos de reforma. Os conflitos sociais geram obras artsticas de grande valor; marcos da passagem de uma poca contestada para uma poca promissora. A histria das civilizaes repleta desses perodos de transio, em que, especialmente os artistas criativos, sensveis receptores do zeitgeist62, movidos pela revolta dos cnones sociais decadentes, concebem obras revolucionrias. Foi com esse esprito que o compositor Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) adotou a lngua alem para novas peras de anseio popular. As constantes inovaes do singspiel63, devidas melhoria das orquestras e s novas vises de compositores e poetas, permitiram transformar a simples e primitiva colagem de dilogos e canes em aprimoradas cenas de pera. Nessa poca, a msica destinada aristocracia das cortes alems, especialmente atravs das intensas modificaes estticas, recebe novas formas de comunicao para com as camadas sociais menos favorecidas. De acordo com Norbert Elias (1991), para explicar as mudanas culturais na Europa da metade do sculo XVIII e incio do sculo XIX,
Esprito da poca. Termo alemo que indica um gnero teatral muito em voga entre o sculo XVIII e os incios do sculo XIX e inspirado na Ballad Opera, um tipo de comdia de argumentos satricos e populares com interldios cantados. Na Alemanha, a guerra dos sete anos (1756-63) causou uma sensvel diminuio das atividades teatrais que poderiam ter sido um obstculo no desenvolvimento do singspiel, entretanto, foi exatamente durante esse perodo que o poeta Christian Felix Weisse, amigo de Lessing, aperfeioou o novo gnero.
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a vida de Mozart tem um valor at mesmo paradigmtico: como destino de um burgus a servio da corte, ao final de um perodo em que quase em toda parte da Europa o gosto da nobreza cortes, em relao ao prprio poder de autoridade, era determinante para os produtores de arte de todos os estrados sociais.64

Naquela poca, a situao da msica europeia, diferente da literatura e da filosofia, sofria com grandes limitaes, cujas melhorias dependiam da relao direta com o crculo aristocrtico da corte. Os msicos que almejassem amplo reconhecimento social precisavam encontrar lugar de aceitao entre os influentes aristocratas da corte e seus dependentes.65 No havia outra escolha a no ser a de se tornar corteso subserviente, e essa humilde subservincia pode ser comprovada pelas cartas de compositores hoje considerados os maiores mestres da msica ocidental endereadas aos respectivos nobres patronos. De acordo com Fischer,
a funo decisiva da arte nos seus primrdios foi, inequivocamente, a de conferir poder: poder sobre a natureza, poder sobre os inimigos, poder sobre o parceiro de relaes sexuais, poder sobre a realidade, poder exercido no sentido de um fortalecimento da coletividade humana (FISCHER, 1971, p. 45).

Mas a individualizao dos seres humanos especialmente em pases onde abundam recursos para estruturas, infraestruturas e superestruturas se estendeu s artes e com isso: Os latifundirios da aristocracia esses coveiros da velha coletividade tribal tinham tambm desenvolvido algumas personalidades, mas o elemento natural de tais personalidades a guerra, a aventura e o herosmo66. A arte, ela prpria, uma realidade social, mas o capitalismo transformou tudo em mercadoria, a arte tambm se tornou uma mercadoria e o artista foi transformado em um produtor de mercadorias e a obra de arte foi sendo cada vez mais subordinada s leis da competio67. O trao distintivo do sistema artstico capitalista estar organizado para obter lucros e no para satisfazer necessidades tem diversas consequncias segundo os campos da produo artstica (CANCLINI, 1984). Nas artes puras (pintura, escultura, msica), os artistas no produzem em funo das necessidades sensveis ou imaginativas dos espectadores (ouvintes), e, na maior parte dos casos, sequer os conhecem o estilo e a frequncia das suas obras so determinados pela exigncia do marchand ou do empresrio e, quando podem experimentar formalmente, devem faz-lo dentro dos limites fixados pelo mercado, que somente se guia pela rentabilidade do produto. Nas artes aplicadas (desenho industrial, cartazes, publicidade), o artista, alm de responder s necessidades do mercado mais do que s dos consumidores, deve produzir mensagens e objetos, cuja elaborao formal tem por fim criar necessidades artificiais.
A funo dos artistas, em ambos os casos, de programar as iluses coletivas, requeridas pela perpetuao e expanso do sistema na arte de elite, a iluso de que ainda existe um mundo do esprito, alheio s determinaes materiais ou uma rea ldica, na qual as condutas e os objetos exibem o poder aquisitivo e a capacidade do cio; na arte de massas, deve criar os smbolos e as formas que, associados aos produtos que se desejam vender, gerem simultaneamente a iluso de sua necessidade e a satisfao substitutiva daquelas carncias bsicas,
64 65

ELIAS, Norbert. Mozart: Sociologia di um genio. Bologna: Il Mulino, 1991. p. 27-28. (traduo nossa). O quadro atual das relaes autor/produtor/distribuidor com o oligoplio constitudo por quatro megaempresas transnacionais de gravao e distribuio musical e suas afiliadas no mundo, remete ao poder aristocrtico das cortes europeias do sculo XVIII. 66 FISCHER, Ernst. A necessidade da arte. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1971. p. 57. 67 Ibid., p. 59.

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cobertas insuficientemente pelo sistema (segurana, prosperidade, prazer sexual etc.).68

As reflexes de Herbert Marcuse acerca da dimenso esttica mostram o objeto visto por outras perspectivas. No livro Eros e Civilizao, Marcuse dedica o nono captulo dimenso esttica; nele, o autor apresenta interpretaes das ideias de Kant, Schiller, Hegel e Baumgarten. Em contraponto s ideias de Fischer, seguem alguns momentos da reflexo de Marcuse: Os valores estticos podem funcionar na vida para adorno e elevao culturais ou como passatempo peculiar, mas viver com esses valores o privilgio dos gnios ou a marca distintiva dos bomios decadentes (MARCUSE, 1968, p. 156). A dimenso esttica, entretanto, condenada pela razo terica e prtica, pelos defensores do mundo organizado e distante da desordem dionisaca. Apesar disso, Marcuse tenta nos mostrar que essa noo da esttica resulta de uma represso cultural69. O que est ocorrendo agora no a deteriorao da cultura superior numa cultura de massa, mas a refutao dessa cultura pela realidade. A realidade ultrapassa sua cultura. O homem pode hoje em dia fazer mais do que os heris e semideuses da cultura; resolveu muitos problemas insolveis. Mas tambm traiu as esperanas e destruiu a verdade que eram preservadas nas sublimaes da cultura superior. Na verdade, a cultura superior esteve sempre em contradio com a realidade social, e somente uma minoria privilegiada gozava de suas bnos e representava os seus ideais (MARCUSE, 1967, p. 69). Com os atuais avanos tecnolgicos, essa contradio com a realidade social resulta na produo de obras de culturas diversas em forma de mercadoria a ser amplamente distribuda. Entretanto, as obras de arte de massa no se tornam obras populares to facilmente, precisam de uma produo em massa e de tecnologia de entrega s massas consumidoras. O sucesso de venda desses produtos passa por decises mercadolgicas, ideolgicas e culturais definidoras das sequncias e consequncias histricas oriundas da divulgao, distribuio e venda desses produtos musicais de culturas dominantes em detrimento de outras produes margem ou totalmente fora do circuito dos negcios da msica gravada. Alm disso, a digitalizao dos parmetros sonoros cria oportunidades perceptivas para alm das faculdades comuns da audio humana, isto , a estranha sensao de ouvir simultaneamente os sons de uma orquestra inteira, gravados em canais independentes e mixados como se o ouvinte pudesse estar ao lado de cada instrumento musical. Os parmetros sonoros gravados so manipulados tecnologicamente; os sons, agrupados em dimenses acsticas virtuais, onde a percepo auditiva confrontada com sedutoras frequncias. Msica e efeitos sonoros, no apenas de sons produzidos pelo homem, mas resultantes da sntese sonora e da digitalizao de amostras analgicas, circulam em espaos pblicos e privados. A alta qualidade da emisso e da reproduo tcnica depende dessas manipulaes e dos tipos de novos equipamentos acoplados. As recentes midiamorfoses impuseram uma nova cultura da msica, marcada por dimenses sonoro-virtuais e tecnicamente virtuosas sem precedentes na histria. Os milagres da tecnologia atraem bilhes de consumidores em todo mundo e provocam intensas mudanas na escuta musical, nessa poca de transio inevitvel para a histria da humanidade.

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CANCLINI, Nstor Garca. A socializao da arte: teoria e prtica na Amrica Latina. So Paulo: Cultrix, 1984. p. 25. 69 Arte de massa como mtodo de represso cultural imposta pelo poder econmico das grandes empresas transnacionais procura da aprovao e do consumo por parte da maioria. Existe uma necessidade e sempre maior por satisfazer, e essa necessidade assume a forma geral de demanda por entretenimento. O lucro obtido na satisfao dessa demanda por entretenimento o alvo principal dos produtores e distribuidores da chamada arte de massa.

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3.4 Universais musicais e novas mdias Os estmulos da msica trilham caminhos diversos. Por sua prpria natureza, a msica invade o sentido da audio sem pedir licena; os ouvintes so expostos aos seus timbres como receptores que, por diversas operaes cognitivo-sensitivas, iro gostar/no gostar, entender/no entender, se emocionar ou no. Contudo, a grande produo de msica no mundo se justifica pela procura de sensaes/emoes provocadas por meios artesanais, analgicos e/ou eletrnicos digitais e suas criaes gravadas ou ao vivo. O encontro dos instrumentos musicais tradicionais com novos instrumentos e meios de gravao e reproduo da msica tem transformado (midiamorfoses) no apenas a cultura da escuta e da fruio do produto musical gerado pela indstria cultural, mas tem incidido profundamente sobre concepes e preconceitos que dividiram e dividem as culturas letradas das semiletradas e/ou no letradas. De fato, as invenes musicais da tradio oral encontraram na gravao fonogrfica e nas gravaes digitais audiovisuais formas sem precedentes de registro que aportam consecutivas mutaes ao longo do tempo. Isto , a tradio musical sem registro ou com registro parcial grafado em partituras, alm dos raros registros fonogrficos de etnlogos e etnomusiclogos do sculo XX, se espelha mais vezes nas recentes produes audiovisuais; dimenso reflexa pela qual possvel apreciar, rever, ouvir de novo. Da mesma maneira, possvel apreciar obras das tradies tidas como letradas70. Obras da msica grafada da tradio ocidental, cuja gravao expe e confronta a condio dessas composies com uma tradio musical tambm ocidental, mas originria dos procedimentos de gravao fonogrfica que se expandiram a partir dos anos 50 do sculo XX. Esse espetculo cultural contemporneo se configura como vitrine de exposio para produtos musicais, cuja reproduo continua e a comparao qualitativa de mercadorias dessa arte massiva expe dimenses necessitadas de constante reviso crtica. O acesso msica de culturas distantes em outras pocas pode hoje ser suprido pela Internet. O garimpo na rede virtual resulta no achado de arquivos preciosos para alguns e mesmo necessrios para outros na apreciao da diversidade musical recorrente em culturas distintas. O que antes era o incontestvel poder da escrita convive hoje com o deslumbrante poder da gravao, distribuio e reproduo tcnica; sua qualidade de timbres purificados, potncia e densidade de projeo e novas mdias de reproduo. Mdias de todos os tempos convivem disputando a preferncia do pblico. O poder do discurso elitista, elaborado em refinadas criaes literrias ou em teorias da cultura, por vezes, pouco realistas, continua tendo relativo sucesso no mercado editorial. Mas os resultados das midiamorfoses atingiram profundamente os teatros, os espaos e os equipamentos culturais da representao ao vivo, cujo funcionamento depende sempre mais de verbas pblicas ou de projetos patrocinados e menos do lucro aferido pela venda dos ingressos. Os territrios urbanos e o mundo em si poderiam no ser divididos em ambientes letrados e no letrados. Essa maneira reducionista de polarizar sociedades e grupos tnicos pode ser amenizada por teorias que pregam a tolerncia e a paz entre as culturas, quando a prpria cultura vive em estado contnuo de conflito consigo mesma. Os msicos de uma tradio se espelham em outra tradio musical e vislumbram a oportunidade de fuso, mudana, preservao ou de continuidade. Este horizonte sonoro manipulado pela distribuio massiva de produtos que dominam o mercado e isso, por si s, j um campo feroz de batalha.
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Esta, contudo, uma definio precria, j que em uma cultura letrada existem muitos indivduos linguisticamente no letrados, semiletrados e musicalmente no letrados, entre outros.

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Em, A mente musical, John Sloboda, professor de psicologia da Universidade de Keele, Reino Unido, faz um elaborado percurso da experincia musical analisada pela psicologia cognitiva, que o prprio autor define como intermediria entre duas subdisciplinas, a saber: a psicologia fisiolgica e a psicologia social (SLOBODA, 2008, p. 317). Essa definio introdutria ao captulo sete do referido livro trata de disciplinas, subdisciplinas e campos intermedirios entre subdisciplinas, e revela parte da malha multidisciplinar em que o autor estrutura outras anlises da msica. O livro de Sloboda ordenado em sete captulos: 1) a msica como habilidade cognitiva; 2) msica, linguagem e significado; 3) a performance musical; 4) composio e improvisao; 5) ouvir msica; 6) aprendizagem musical e desenvolvimento; 7) a mente musical em contexto: cultura e biologia. A notvel traduo de Beatriz e Rodolfo Ilari, apesar da densidade dos temas, que pressupem conhecimento das teorias da msica e das cincias cognitivas, torna o livro acessvel a boa parte dos leitores. Nele, Sloboda prope ir alm da taxonomia dos temas que envolvem msica e culturas e tratar as questes de causa. Nesse sentido, o autor pergunta: Quais os fatores, culturais e sociais, que ajudam a dar conta das vastas diferenas que h entre as culturas musicais no mundo?71 Sloboda reconhece que a questo vasta e complexa, mesmo assim lana algumas hipteses acerca da notao musical como fora cultural. De acordo com o autor, a cultura que dispe de uma notao pode recuperar, palavra por palavra, materiais significativos e complexos; reproduzir e distribuir material e exceder a capacidade de um nico indivduo; facultar que um enunciado seja tratado como uma coisa em si; selecionar e preservar partes da msica materializando sua teoria. Por outro lado, o autor reconhece o preconceito das pessoas que, em geral, tendem a presumir a superioridade da cultura letrada sobre a cultura oral e o poder do letramento para a ampliao dos recursos humanos:
Seria mais correto dizer que as culturas letradas e oral so diferentes, e que h ganhos e perdas envolvidos no letramento. [...] Numa sociedade completamente oral, o ganho de conhecimento no pode estar divorciado das interaes humanas fundamentais daquela sociedade. O conhecimento preservado pelos prprios costumes e rituais que unem a sociedade. [...] Ao contrrio, o letramento envolve a possibilidade de que o conhecimento venha a ser esotrico e no gerencivel. H tanto conhecimento guardado em uma cultura letrada que impossvel, para um nico indivduo interagir com mais do que uma pequena frao dele. Desse modo, o ser humano torna-se dependente de outros experts que se tornam mediadores e usurios do conhecimento em seu lugar (SLOBODA, 2008, p. 323).

Nas tradies orais ou letradas, a preservao do conhecimento se concentra tambm em diversas estruturas musicais. Essas criaes se articulam em mbitos peculiares a cada cultura. Em cada tradio podem ser encontradas similitudes das formas narrativas em msica, enquanto o contedo depende da tradio musical em si e da escolha do material sonoro utilizado, alm dos ritmos, timbres e semblantes de seus instrumentos. Na msica de tradio oral encontram-se estruturas similares ao tema com variaes elaboradas com a improvisao sobre convenes daquela tradio musical. Enquanto isso, a msica da tradio letrada, ou msica anotada em partitura, proporciona a integrao de elementos complexos ordenados na diversidade das formas desenvolvidas pela tradio letrada e em tempos amplos, em que possvel voltar para corrigir e arquitetar. Mas a complexidade da msica da tradio oral pode se revelar em sua polirritmia, bem como, nas mltiplas formas de ornamentao com uso de microtons pouco apreciados nas
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SLOBODA, John A. A mente musical: psicologia cognitiva da msica. Traduo de Beatriz Ilari e Rodolfo Ilari. Londrina: EDUEL, 2008. p. 320.

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tradies letradas, ou melhor, em parte retomadas em obras da vanguarda musical no Ocidente. A flexibilidade dos sons na msica clssica tradicional e popular da ndia, China, Vietn, entre outras, serve para quebrar a rigidez das escalas que abrigam a essncia daquelas improvisaes. A habilidade de manipular essa dimenso microtonal dos sonidos firma-se no conjunto de costumes musicais e em obras improvisadas e estruturadas ao longo dos sculos. A notao exata dessa filigrana de notas se tornaria intil para a leitura dinmica da msica e a ausncia desse tipo de documento grafado substituda pela transmisso tutorial do conhecimento musical. Esta tenso entre partitura e intrprete da msica j fora constatada com a leitura de obras atonais, seriais e dodecafnicas, compostas por integrantes da Segunda Escola de Viena no incio do sculo XX. Para cada partitura, o intrprete necessita de longas horas de dedicao exclusiva leitura para ordenar satisfatoriamente as inmeras indicaes de dinmica requeridas pelo compositor em cada compasso. De acordo com Sloboda: Precisamos encarar a notao como apenas umas das vrias influncias que se compem no desenvolvimento de uma forma72. O autor trata o tema da notao com muito cuidado e bastante preciso quando descreve o contexto histrico ocidental da notao musical, comparando pontos fundamentais de interseco com a tradio oral da msica em culturas distantes. Em seguida, Sloboda se reporta aos universais musicais: Um nmero muito grande de culturas contm, tanto na teoria quanto na prtica, a noo de que a msica ocorre em relao a alturas de referncia fixas73. Ou seja, embora a tonalidade, como a conhecemos, no seja de modo algum universal, as noes de escala e tnica possuem analogias formais na maioria das culturas74. Nesta parte do captulo, Sloboda cita autores como Blacking (1976) e Shepherd (1982), cujas obras integram a bibliografia do presente ensaio. Em uma perspectiva interdisciplinar, a audio, em sentido mais amplo, campo frtil de pesquisa. Existem dimenses variadas da escuta humana e maneiras peculiares de ouvir msica. Para Sloboda, por exemplo:
Algum pode compreender a msica que ouve sem ser movido por ela. Se ele movido por ela, ento ele deve ter passado por um estgio cognitivo que envolve a formao de uma representao interna, simblica ou abstrata, da msica.75

Para Jota de Moraes, entretanto: H muitas, quase infinitas maneiras de ouvir msica. Dentre essas, trs seriam dominantes: ouvir com o corpo, ouvir emotivamente, ouvir intelectualmente (MORAES, 2001, p. 63). Apenas ver ou apenas ouvir, dimenses possveis? Seria bastante simples se fosse possvel nos determos basicamente na ideia de que possvel realizar uma experincia musical sem maiores envolvimentos cognitivos, corporais, sensitivos e emocionais, entre outros. Para Williams, as obras de arte em si mesmas constituem, evidentemente, uma categoria, e no algum tipo de descrio objetiva neutra (WILLIAMS, 2000, p. 120) que, apesar de se constituir em uma categoria sociocultural fundamental, no pode ser pressuposta empiricamente. Outra linha de pesquisa volta-se para o entendimento ampliado de uma tica da escuta. David Beard (2009) Department of Writing Studies University of Minnesota, Duluth lembra que as pesquisas acerca da dimenso auditiva se restringem a um conjunto de comportamentos voluntrios e conscientes de mensagens verbais ou no
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SLOBODA, 2008, p. 326. Ibid., p. 334. 74 Ibid., p. 335. 75 Ibid., p. 5.

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verbais que comportam, entre outras, questes de fisiologia da audio. Para Beard, a pesquisa nesse campo importante por sua dimenso tica e para as possibilidades de integrar a pesquisa da escuta em mais assuntos nos estudos da comunicao crtica. Nesse sentido: escutar bem no se refere apenas recepo de uma mensagem, mas uma parte dinmica do processo de comunicao76.

4. POSLDIO
Os conceitos de entkunstung77 e de regresso da audio, propostos por Theodor Adorno em sua obra, alm das crticas implacveis contra a banalizao da arte musical pela produo em massa de msicas em formato de mercadoria, trazem em si a revolta e os conflitos tpicos da transio de uma poca da histria da humanidade. Os argumentos de Marx e Engels acerca das ideias que dominam cada poca fazem contraponto ao pensamento de Adorno e fundamentam suas previses: As ideias da classe dominante so tambm as ideias dominantes de cada poca, ou, em outras palavras, a classe que a potncia material dominante da sociedade tambm a potncia espiritual dominante (MARX; ENGELS, 1979, p. 9). As mudanas na cultura da msica e da escuta musical se revelam pelo poder de produo e de distribuio da indstria cultural dominante, causando intensas metamorfoses esttico-musicais em constante mutao. De acordo com Fischer, foi propsito da msica, em seu incio, o de evocar emoes coletivas, o atuar como estmulo para o trabalho, para o gozo sexual e para a guerra78; a funo social da msica era a de produzir emoes coletivas e no de representar uma realidade, sendo assim muito til s organizaes militares e religiosas: De todas as artes, a msica a que dispe de maior capacidade de nublar a inteligncia, de embriagar, de criar uma obedincia cega e, naturalmente, de provocar nsias de morrer79, com a criao de uma coletividade submissa: O contedo de tal msica era sempre o mesmo: voc uma criatura nfima, desamparada e pecadora; identifique-se com os sofrimentos de Cristo e ser salvo80. Esse poder da harmonia e as progresses meldicas da msica da velha Igreja foram substitudos pelo virtuosismo tecnolgico com que possvel reproduzir a mesma dimenso solene em que o ouvinte percebe a si mesmo como uma nfima criatura. Essa a sensao na experincia musical de gravaes digitais purificadas de rudos, produzidas pelos mais sofisticados estdios de gravao do mundo, cuja pureza dos timbres no encontra correspondente espacial na natureza. No se trata unicamente da potncia de intensidade sonora ou do volume em altos nveis de decibis livres de interferncias, mas de dimenses acsticas de relaes entrecruzadas com a natureza da emisso sonora, provocadoras de discrepncias e alucinaes auditivas em cada ouvinte. Trata-se de uma dimenso humana em que possvel alcanar uma coletividade submissa de consumidores-ouvintes extasiados pelos novos recursos tecnolgicos. Esta metamorfose na cultura da escuta musical se configura como semblante irrevogvel e conflito central da percepo auditiva na transio de uma poca histrica para outra. necessria a reestruturao de antigos e a construo de novos equipamentos culturais urbanos (teatros, salas de concerto e de cinema, entre outros), cujos resultados acsticos
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BEARD, David. A broader understanding of the ethics of listening: Philosophy, cultural studies, media studies and the ethical listening subject. The International Journal of listening, v. 23, p. 7-20, June 2009. p. 11. (traduo nossa). 77 Espoliar a arte de sua aura e de banalizar seu sentido. 78 FISCHER, 1971, p. 212. 79 Ibid., p. 213. 80 Ibid., p. 213.

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qualitativos, em boa parte deles, ficam aqum dos emitidos por um simples aparelho de MP3 plugado ao ouvinte por meio dos fones de ouvido. A experincia musical ao vivo, no amplificada e sem efeitos sonoros eletrnicos agregados, encontra-se em contradio com a realidade social, e o conceito de regresso da audio (Adorno) provoca novas reflexes acerca da experincia musical na cultura hodierna da escuta musical. Neste cenrio tecnolgico-digital repleto de novas mdias, como se d o encontro das culturas com a msica? Pela membrana virtual e sua infinita oferta de acesso a milhes de arquivos udio e audiovisuais, onde possvel ver-ouvir msica, dana, cinema e a arte do mundo virtual enredado. Outras tantas manifestaes musicais, entretanto, no esto disponveis; o encontro virtual, embora se conecte com culturas distintas do mundo, um ambiente propcio manipulao e carece de fontes precisas para a pesquisa acadmica. A msica no encontro das culturas resulta em projetos musicais e audiovisuais em que o encontro de msicos e a fuso de suas experincias musicais so gravados. Um bom exemplo disso o Buena Vista Social Club, produzido por Ry Cooder e filmado por Wim Wenders, em 199981. Mais um excelente momento de fuso de duas culturas musicais pode ser apreciado na gravao do encontro entre Ravi Shankar (sitar) e Yehudi Menuhin (violino), disponvel em parte na Internet82. Outras tantas experincias resultam da migrao constante de msicos para pases diversos em busca de sistemas musicais exticos ou diferentes do sistema musical de sua prpria cultura. Alm disso, as gravaes de etnomusiclogos em pesquisas de campo facultaram divulgar formas peculiares de criao, preservao e transmisso da msica de povos distantes entre si. Essas experincias revelam a vivacidade das tradies em pases de culturas musicais grafas ou semigrafas, onde a memria de cada indivduo permanece, apesar das novas tecnologias, um bem inestimvel na preservao das tradies autctones. Apesar disso, se a classe que a potncia material dominante da sociedade tambm a potncia espiritual dominante, sistemas musicais de culturas dependentes so ameaados pelas transformaes tecnolgicas em curso. Com prejuzo para as tradies de muitas culturas, o sistema tecnolgico de distribuio massiva atua como reformador aptico s tradies esttico-musicais de grupos e sociedades outrora distantes. Assim como para a descoberta da Amrica pelos espanhis, em 1519, a extino de uma civilizao se d pela invaso e extermnio em massa dos nativos, um genocdio cultural pode se dar lentamente e sob a forma de uma renovao pacfica e indolor, pela substituio unnime do capital simblico local por outro distante e promissor de benesses. O poder de convencimento das massas causa profundas metamorfoses devidas aparentemente ao moderno estilo de vida do mundo capitalista, e a msica serve para maquiar as cicatrizes dessas sociedades consumidas pelo consumo. A presena de alguns instrumentos musicais arcaicos no mundo contemporneo mais forte que a de outras mdias que foram relegadas ao desuso muitos equipamentos se tornaram obsoletos ou raros, assim como alguns instrumentos na tradio musical de diversos pases. Mas a permanncia de um instrumento musical arcaico nas sociedades modernas pode ser considerada smbolo de resistncia cultural e, ao mesmo tempo, metfora de um rito de passagem. O instrumento musical autctone torna-se rara alegoria
Entretanto, as experincias de fuso musical no encontro de diversas culturas so frequentemente alvo de crticas severas. Lembramos o caso de Paul Simon quando, em 1986, gravou o lbum Graceland junto a msicos da frica do Sul. Simon foi acusado de romper com o embargo ao regime do apartheid e de ser adepto do imperialismo cultural, aproveitando-se do exotismo da msica africana para fazer sucesso no mundo. Crticas similares foram lanadas contra Ry Cooder quando da gravao do projeto em Cuba, citado acima. Sobre esse assunto, ver tambm Murphy (2007). 82 Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=6ArrLNUzJL4&feature=PlayList&p=B6BF16FC576644F1&playnext=1 &playnext_from=PL&index=88>. Acesso em: 21 jun. 2009.
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da cultura local, algo extico e tpico da regio ou at mesmo mercadoria para turistas. O desenvolvimento econmico de uma regio determina movimentos de mudana em grupos culturais, mas a permanncia de smbolos, instrumentos musicais, tradies e segredos do fazer artstico, assim como acontece em muitas partes do mundo, so fundamentais para a manuteno das tradies culturais que sustentam a maioria dos indivduos em pocas de crise ou de pouca fartura; alis, foi por causa dessas dificuldades e das limitaes humanas que tradies milenares se fortaleceram tornando-se sustentculo essencial para uma civilizao. A reviso crtica desses assuntos favorece reflexes fundamentais e propicia discusses sobre a necessidade de preservar a diversidade cultural e musical no mundo. Contudo, mais correto pensar que no encontro das culturas pelo esprito da msica e por meio de equipamentos tecnolgicos ser possvel realizar, no contexto contemporneo, uma crescente dose de criaes musicais, em expanso e, ao mesmo tempo, inmeros encontros musicais em ambientes alheios s redes virtuais e com certa apatia para com a tecnologia. A experincia musical abre as portas da percepo para as dimenses dessa membrana que envolve a vida em todas as suas formas, e nessa expanso dos sentidos no haver espao para uma submisso unidimensional. Portanto, para todas as formas de represso e de dominao, o alerta e a avaliao crtica dos fatores envolvidos devem ser uma constante, como quando se percorre um caminho desconhecido que a metfora do devir e de um tempo futuro. A msica um meio de expanso da humanidade a servio dos mais diversos interesses, mas, em sua essncia, ela fruto da ntima combinao de elementos universais rtmicos e sonoros, que tocam o prprio universo.

5. CONSIDERAES FINAIS
Nesta introduo temtica da msica no encontro das culturas, tentei oferecer uma ideia da magnitude do tema e de sua relevncia para os estudos da msica e da cultura no mundo atual. Assuntos e nichos de pesquisa referentes msica e s culturas de escutar msica foram brevemente citados ou no foram contemplados nas anlises deste ensaio. Entre esses temas relevantes e atuais, por exemplo, o uso massivo do iPod audiotopia personalizada e as causas dessa experincia auditiva individualizada por meio de fones de ouvido no foram citados. A experincia de sonorizar o ambiente de trabalho ou das ruas, no deslocamento entre um lugar e outro, vem transformando o jeito de ver-ouvir o dia a dia. Uma das imagens marcantes que remetem a essa dimenso auditiva do mundo cotidiano a de um casal de jovens nas ruas de uma cidade moderna, enquanto passeiam de mos dadas plugados cada um ao prprio iPod, provavelmente ouvindo msicas diferentes e atravessando percurso idntico, mas tocados por estmulos diversos. Existem vrios motivos para o usurio de iPod preferir essa audiotopia ao transitar pelo mundo. A intensidade do som dos fones de ouvido, diversas vezes acima do limite de decibis aconselhados preservao da sade auditiva, permite bloquear rudos externos e controlar o prprio ambiente auditivo; embelezar percursos rotineiros e o ambiente da labuta diria, remediar a solido, controlar a interao com os outros; energizar atividades esportivas e corporais (doping musical), como o caso Michael Phelps nas olimpadas de Pequim. Por meio da criao de uma bolha auditiva mvel, usurios criam formas de self-prioritisation que lhes permite interagir ou no com os outros e com o espao pelo qual transitam (BULL, 2007, p. 91)83.

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Traduo nossa.

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Essas variantes da cultura de escutar msica so essenciais para as anlises dos mecanismos de liberdade/controle tecnolgico-cultural sobre os indivduos. O direito de escutar e de uma ecologia da audio esto envolvidos nesse campo de estudos, ainda pouco explorado. Trata-se ento de uma globalizao da escuta musical? Um culto ao corpo-msica e ao direito de como (no) interagir com o ambiente externo? Uma provvel gerao de surdos precoces? Um orgstico desejo de modificar as trilhas do dia a dia? Pesquisas recentes tratam o tema com a densidade e a importncia que essa dimenso da audio tem. Estudos mostram ser possvel abordar as prticas auditivas contemporneas por perspectivas diversas (Mac Gregor, 2008; Bull, 2007; Schild, 2007; Kahney, 2005). Outro tema relevante, mas tambm no analisado neste ensaio, refere-se aos movimentos de vanguarda e vanguarda da msica no Ocidente. A recente publicao do livro de Christoph Cox e Daniel Warner (2008) atenua essa carncia, oferecendo um panorama de autores relevantes para o entendimento das culturas da msica moderna. Dividido em duas grandes partes teoria e prticas e em nove captulos, o livro traz contribuies de autores como Jaques Attali, Luigi Russolo, Morton Feldman, Edgar Varse, Henry Cowell, John Cage, R. Murray Schafer, Marshall McLuhan, Karlheinz Stockhausen, Steve Reich, entre outros. Os temas apresentados no livro de Cox e Warner se voltam para: 1) a msica e seus outros: rudos, sons, silncio; 2) modos de ouvir; 3) a msica na era da (re)produo eletrnica; 4) a obra aberta; 5) msica experimental; 6) msica improvisada; 7) minimalismo; 8) cultura DJ; 9) msica eletrnica e eletrnica. Por ser composto de textos seminais de autores atuantes nos movimentos de vanguarda musical, o livro se caracteriza por sua originalidade e expresso marcante. Em mais uma recente publicao, Paul Hegarty (2008) retrata uma histria do rudo/msica. Trata-se de uma densa anlise sobre os movimentos de vanguarda da msica e as diversas tendncias geradoras de profundas mudanas nas culturas de fazer e ouvir msica. Nas recentes dcadas passadas, notaram-se tambm grandes mudanas no comportamento de pesquisadores quanto aos reflexos da msica nas sociedades. O crescimento da sociologia da msica se deve ao seu reconhecimento como disciplina. Contudo, as ramificaes da sociologia da msica podem ser observadas atravs do mundo intelectual, mas so mais evidenciadas por disciplinas como esttica, histria da msica, educao musical e musicologia. Segundo Blaukopf (1992), o primeiro perigo em se analisar msica de um ponto de vista sociolgico que a sociologia pode operar com suas prprias categorias prontas, falhas em relao msica; seu objeto de pesquisa o critrio de utilidade em si84. O livro de Kurt Blaukopf (1914-1999), socilogo austraco da msica, volta-se para a anlise dos conceitos de diversos socilogos sobre a msica. Em vinte e nove captulos, Blaukopf analisa as teorias sobre arte e msica de autores como Marx, Georg Simmel, Jules Combarieu, Max Weber, Theodor Adorno e outros. Com o ttulo Anlise musical e sociologia, no captulo quatorze do livro, Blaukopf destaca tpicos fundamentais que atendem anlise de formas concretas da obra musical usando categorias sociolgicas. O autor afirma que isso se iniciou com os estudos de Combarieu, em que aparecem trs possibilidades de ligar a anlise musical sociologia: 1) a forma da obra relativa a uma dada situao histrica, em que aspectos sociolgicos so expressos na obra; 2) componentes caractersticos de uma composio so identificados pela anlise e relacionam essas caractersticas a aspectos estruturais da sociedade durante o perodo em que a obra foi criada; 3) os diversos aspectos da obra, ou grupo de obras, durante vrios perodos da histria da msica so tratados como problemas. A questo se as diversas interpretaes contidas na obra so investigadas. Esse tipo de anlise representa uma

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BLAUKOPF, Kurt. Musical life in a changing society. Traduo de David Marinelli. Portland, Or: Amadeus Press, 1992. p. 2. (traduo nossa).

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concretizao da ideia de que a obra em si tem uma influncia no desenvolvimento do gosto da audincia e, por isso, contribui na criao de uma audincia a ele ligada. As culturas de ouvir msica enfrentaram, ao longo da histria, grandes transformaes, e na histria recente, devido s mudanas qualitativas das mdias eletrnicas e ao barateamento de seus equipamentos sem precedentes na histria, essas mudanas se processaram em ritmo acelerado. Em Hearing cultures, Veit Erlmann (2005) rene os ensaios de estudiosos que participaram do Wenner-Gren Symposium, realizado em abril de 2002, em Oaxaca no Mxico. O ensaio de Erlmann, intitulado: Mas o que do ouvido etnogrfico? Antropologia, som e os sentidos, o primeiro de dez ensaios que compem o referido livro. Autores, tais como Bruce R. Smith, Paul Carter, Janis B. Nuckolls, Penlope Gouk, Douglas Kahn, Charles Hirschkind, Steven Connor, Michael Bull, Emily Thompson, trazem contribuies que vo desde os desafios para uma ecologia da acstica ao imprio do sound na indstria cinematogrfica de 1927 a 1930. A diversidade terica, prticas e produes musicais e essa tessitura de temas contrastantes que compem o vasto panorama das culturas e da msica em grupos e sociedades distintas ao longo da histria merecem ateno maior de estudos interdisciplinares que revelem os lados ainda inexplorados desse campo. Pesquisas recentes mostram que possvel, apesar do rduo desafio, se debruar em grupo sobre estudos que at agora eram considerados exclusivos de disciplinas consolidadas. No presente ensaio, fiz comentrios sobre um possvel encontro das culturas pelo esprito da msica. Afirmei que: entre as culturas visuais, letradas, orais e nos movimentos de contracultura e de vanguarda, entre outros, a escuta ocupa lugar de destaque. Por sua caracterstica fluida e espontnea a audio humana alcana sonidos dentro da extenso de 10 oitavas, um raio de alcance nove vezes maior do que o da viso contudo, o contexto da escuta tem sido menosprezado, ou melhor, tem demorado para se tornar tema essencial ao entendimento amplo das culturas humanas. Desde os primrdios, a msica serviu para modificar o estado de conscincia dos indivduos e, em alguns casos, criar uma unanimidade submissa aos dogmas e dominao das elites. Hoje, no parece ser muito diferente, alm do extremo consumo de entorpecentes e alucingenos naturais, qumicos e sintticos, para aliviar as neuroses modernas, a msica, em contato muito prximo com as delicadas membranas auditivas, funciona como um moderador psicofsico; como doping para o fortalecimento de atividades fsicas ou para o isolamento sonorizado, para alm das paisagens ruidosas impostas pelo ritmo exaustivo da produo industrial. O presente ensaio tenta reunir grandes linhas de pesquisa e de investigao acerca do que seria propriamente a msica para as culturas. A etnomusicologia campo de estudo em constante mutao e com uma tradio consolidada pelos estudos que elevaram o interesse para com a cultura musical do outro, observada pela perspectiva da cultura dominante no Ocidente. Autores como Nettl, Blacking e outros tm registrado reflexes essenciais acerca do estudo da msica em tradies distintas e cuja complexidade do sistema musical independe do grau de letramento dos praticantes, assim como Hegel revela em um conto sobre um instrumentista virtuoso (ver 1.2). Teorias e prticas da msica clssica na ndia revelam a complexidade de sistemas musicais diferentes do sistema temperado igual da tradio ocidental; ornamentaes e microtons rompem com a rigidez das escalas e reportam para a sensualidade dos timbres em sensveis filigranas. O tema da popular music e a reforma da musicologia clssica, discusso de um campo da msica dominante, desde a segunda metade do sculo XX, em que se articulam ideias acerca da qualidade e legitimidade artstica da msica de massa. Pensadores da Escola de Frankfurt so igualmente citados, mas sem entrar na densidade dos detalhes de suas teorias. Contudo, a crtica pessimista de Theodor Adorno assume nova dimenso nesta 36

poca de transio em que se clama por uma ecologia sonora no mundo industrializado. Os estudos musicolgicos clssicos, voltados especialmente para a anlise minuciosa das obras dos mestres da msica erudita, foram afetados pelas midiamorfoses no mundo da tecnologia digital e da reproduo virtual de representaes gravadas. A discusso volta-se para a psicologia cognitiva cujos estudos atingem dimenses inesperadas. Msica, mdia e tecnologia proporcionam um ambiente virtual audiovisual sem precedentes e as investigaes neste campo revelam a dominao de grandes companhias de produo e distribuio; um oligoplio dos sonidos e das imagens. Finalizando, na terceira parte deste ensaio, o eixo da discusso acolheu a ideia de que os instrumentos arcaicos da msica so tambm smbolos de resistncia cultural. Os timbres dos mais antigos instrumentos musicais da histria da humanidade, por exemplo, foram gravados e reproduzidos na suntuosa cerimnia de abertura das Olimpadas de Pequim, em 2008; homenagem s lutas e s conquistas de uma civilizao. Por ser parte essencial da experincia humana no mundo, os universais musicais permanecem base da maioria das culturas. Contudo, as mdias eletrnicas voltadas para a audio, cujo objetivo principal o de atingir os canais mais prximos do crebro de cada indivduo, apontam para a individualizao da fruio musical. No encontro das culturas pelo esprito da msica, o que vale o acesso cultura musical do outro, mas o que se obtm no mercado ou pela rede mundial de computadores so gravaes que precisam de dedicao e tempo para serem ouvidas. A falta de tempo reduz a possibilidade de novas experincias auditivas e de interao com culturas musicais diversas. Por um lado, um mundo virtual repleto de sonidos e, por outro, o isolamento: seria possvel, ao longo do tempo, transformar a msica metfora do encontro em seu avesso e torn-la solido?

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