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MARC RICHIR,

FNRS, UNIVERSIT LIBRE DE BRUXELLES

Du rle de la phantasia au thtre et dans le roman


IMAGINATION ET PHANTASIA

Il aura fallu attendre Husserl, et prendre connaissance de ses nombreux indits grce la publication de la collection des Husserliana par les soins des Archives-Husserl dont le centre est Louvain, pour sapercevoir quil y a une diffrence phnomnologique importante entre imagination (Einbildung, Imagination) et phantasia (Phantasie), diffrence dont traite le fondateur de la phnomnologie dans le volume XXIII de ladite collection 1. Bien que la diffrence ne soit pas toujours aussi marque chez Husserl lui-mme, nous lavons reprise, pour notre part 2, en tentant den tirer un certain nombre de consquences pour lanalyse phnomnologique, et ce, pensons-nous, dans un esprit toujours husserlien. Cest cette diffrence que nous allons tout dabord rexpliquer brivement. Limagination: ce terme contient image, concept qui a t sculairement lobjet de bien des quivoques qui persistent jusqu aujourdhui, et qui mme samplifient dangereusement depuis le rle social dominant que jouent les techniques audio-visuelles. Lanalyse de Husserl, nos yeux la seule tenable, consiste dire que limagination est chaque fois un acte intentionnel qui vise un objet, dot dun sens intentionnel, mais qui nest pas l, en chair et en os, comme un objet prsent de perception. Cet objet, que Husserl nomme Bildsujet, est cependant prsent dans lacte mme de vise, mais comme irrel, cest--dire, non pas pos comme prsent rel vis par lacte, mais quasi-pos comme prsent par et dans lacte dimaginer. Deux cas peuvent se prsenter: ou bien lobjet est quasi-pos travers une image Husserl la nomme Bildobjekt qui a un support physique, comme le tableau peint ou la photographie, ou bien il lest travers une image qui nen a pas, comme dans lexemple devenu clbre o jimagine lglise du Panthon. Si nous prenons cet exemple, qui est le plus simple et permet dconomiser bien des difficults techniques, quand jimagine le Panthon, cest lui que je vise et que je vois en esprit, et non pas son image. La preuve en est, toujours selon ce cas clbre, que je ne puis compter ses colonnes en

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1. E. Husserl, Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, Hua XXIII, hrsg. vont E. Marbach, Kluwer Acad. Publish. Dordrecht, 1980. Trad. fr. par R. Kassis et J.-F. Pestureau dans la coll. Krisis, Jrme Millon, Grenoble, 2001. 2. Dans notre ouvrage: Phnomnologie en esquisses, Grenoble, Jrme Millon, 2000.

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imagination, alors que je le puis si, en face de lui, je lai en perception. Autrement dit, il est incorrect de dire, comme on le rpte souvent, que limage est une reproduction imparfaite de la ralit, comme si je pouvais en disposer librement et effectuer sur elle des oprations (ce que je puis certes faire sur une photographie): elle est plutt une irralit, qui mchappe principiellement en elle-mme, mais qui est paradoxalement figurative de lobjet intentionnel vis (ici: le Panthon). Peu y importe, pourrait-on dire, que la figuration (Darstellung) soit plus ou moins fidle loriginal perceptif: lessentiel de lacte dimaginer est dans son intentionnalit dobjet, et la figuration intuitive de ce dernier nest pas ce qui y est proprement vis. Cest dire, et l rside toute la subtilit de lanalyse, que cette figuration (classiquement: limage) joue un rle paradoxal, tout auxiliaire si limagination est dlibre ou volontaire: elle nest pas en elle-mme objet intentionnel, mme imaginaire, elle nest jamais pose pour elle-mme mais mdiatrice dune position (ici: quasi-position), et son irralit lui confre la fois le statut dun nant (si elle tait pose) et le statut dun simulacre sans autonomie propre (si elle nest pas pose, comme cest, en gnral, le cas). Bref, elle nexiste (ne fonctionne) que si elle nexiste pas, et nexiste pas (comme tre ou objet) si elle existe (par lerreur de la rification toute en pense). Elle est, comme dit Husserl, une apparence perceptive, avec cela que le perceptive traduit ici perzeptiv et non Wahrnehmung, cest--dire une Perzeption qui nest ni un acte de vise intentionnelle ni la rception passive dune empreinte (typos, pathos). Cela nous permet danalyser simplement le premier cas, o la figuration intuitive a un support physique. Manifestement, sil ny avait pas lintentionnalit imaginative dobjet, le support physique se rduirait un ensemble de taches plus ou moins claires ou sombres, ou de taches de couleurs, et cela signifie, en fait, que la figuration intuitive de lobjet imagin y est en jeu, de la mme manire que dans le premier cas, comme ce en quoi sorganisent ces taches (objets de Wahrnehmung) pour ainsi dire en vue de lobjet intentionnel imagin. Le support physique nest donc que support, et ce nest que par une subreption que lon peut dire que limage, la figuration intuitive, y est rellement visible: elle y est tout au contraire autant en simulacre entre le sujet (regardant) de lacte de vise imaginative et lobjet de cette mme vise, que je ne reconnais ou nidentifie que par lintentionnalit imaginative elle-mme. Un personnage nest pas l dans son portrait, ni un paysage dans sa photographie ou sa reprsentation peinte. Si le personnage ou le paysage sont prsents dans lacte intentionnel dimaginer (comme corrlats nomatiques de lacte), ils ne sont pas l, en prsence, au monde. Quen est-il, ds lors, de la phantasia (nous gardons le terme grec puisque lquivalent franais, fantaisie dsigne tout autre chose), et

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ce, par rapport limagination? Ici encore, il revient Husserl den avoir discern, non sans difficult puisque la voie est toute neuve, les caractres essentiels: la phantasia surgit et disparat par clairs (blitzhaft), de faon intermittente et discontinue, elle est protiforme (proteusartig) et surtout non prsente (nicht gegenwrtig). Ce qui nous a fait dire 3, tirant toutes les consquences, que non seulement la phantasia ne relve pas de la temporalisation classique (husserlienne) en prsents munis de leurs protentions et rtentions, mais relve dun autre type de temporalisation, en prsence, sans prsent assignable, mais en outre encore que son caractre protique la rende non figurative dobjets (intentionnels), nbuleuse, changeante lintrieur delle-mme, plus ou moins intense, donc la fois non positionnelle (elle nest pas pose par un Moi et ne pose pas dobjet) et non intentionnelle (au sens husserlien classique ou officiel), ne pouvant tre par elle-mme la mdiatrice de la position daucun objet. Le fait quune partie de ces caractres apparaisse encore dans la figuration intuitive en imagination atteste, selon nous, que cest bien sur la base phnomnologique de la phantasia, et par une sorte darrt (momentan sur un prsent) de la temporalisation en prsence, que sinstitue lacte dimagination: la phantasia est transpose, dans lacte (intentionnel) dimaginer, sous la forme de lapparence perceptive qui nest cependant pas celle de la phantasia dorigine, mais celle de lobjet vis intentionnellement par lacte dimaginer et cest en cela que consiste la transposition. De l vient, par exemple, que le rve (dont, par dfinition, on ne peut parler que parce quon sen souvient) est toujours un mixte de phantasiai obscures ou nbuleuses, demeures en leur statut phnomnologique dorigine, et dimaginations (intentionnelles) o je reconnais tel ou tel lieu, tel ou tel personnage et telle ou telle action. Nous verrons que cet exemple nest pas sans signification pour ce qui se passe dans la chose littraire. On pourrait dire par l que lintentionnalit projete sur la phantasia transmue celle-ci en apparence perceptive qui joue comme le simulacre de la prsentation (quasi-position) dun objet tout comme je puis voir un cheval, un chien ou un dragon dans tel ou tel nuage. Ce lien intime, mais le plus souvent cach, entre phantasia et imagination, explique aussi linstabilit foncire de la figuration intuitive dans limagination, mais tout aussi bien que la fixation de cette instabilit sur un ou des supports physiques peut arriver, si comme aujourdhui, elle est trop exclusive, tuer la vivacit de la phantasia, appauvrir, jusqu la stupidit des strotypes, cette activit pourtant fondamentale de notre esprit, comme on lobserve de nos jours dans tous les champs de la vie sociale.

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3. In Phnomnologie en esquisses, op. cit.

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LE PARADOXE DU THTRE

Husserl, encore une fois, va nous servir de guide (voir Hua XXIII, texte n 18), quand il en vient parler du thtre. Par exemple, observet-il, Richard III ou Wallenstein est sur la scne, bien quil ne soit pas peru (wahrgenommen) en chair et ne os ce qui lest, cest le comdien, la scne avec ses dcors et le thtre tout entier. Pas davantage, puisquil est l avec son corps, et mme son corps vivant (qui bouge, qui a des mimiques, des intonations et des accents, qui parle, etc.), le comdien nest-il la figuration intuitive, ft-elle en mouvement, dun objet qui serait intentionnellement vis et quasi-pos comme Richard III ou Wallenstein: si le comdien est bon, le personnage quil incarne est prcisment vivant, la magie du thtre consistant justement dployer sous nos yeux une intrigue entre personnages vivants. Ce nest que si le comdien est mauvais, soit parce quil excute son rle de faon manire et mcanique, soit, par narcissisme, parce quil projette la structure de son fantasme (au sens psychanalytique) dans son personnage, quil ne reste plus au spectateur qu imaginer le personnage ( se le figurer tel quil devrait tre). linverse, toujours dans ce cas, ou bien le spectateur sera dcourag de toute imagination par un rle par trop loign de ce qui devrait rendre vie au personnage, et sera ds lors gagn par lennui, ou bien, sidentifiant imaginairement la figuration narcissique du comdien ou la figuration intuitive, en imagination, du personnage quil se donne, il ne verra dans le personnage que sa propre projection fantasmatique le spectacle du thtre deviendra spectaculaire. Autrement dit, le paradoxe du thtre, dont on voit combien il est li au clbre paradoxe du comdien superbement analys par Diderot, est que, pour ainsi dire, le comdien prte son corps vivant (Leib) tout entier au corps vivant du personnage quil incarne, sans que, de celui-ci, il y ait de figuration intuitive en imagination. Le personnage est en prsence, au fil temporalisant (en prsence) de lintrigue, sans quil soit jamais prsent, sinon de faon fugitive, dans tel ou tel acte intentionnel dimagination. Cest bien Richard III, et cependant, il nest pas objet de perception (Wahrnehmung) ou dimagination, et le comdien na pas se le figurer intuitivement en imagination parce quil nexiste pas (en toute rigueur) de telle figuration (Diderot). De la sorte, puisque le personnage, sil est bien incarn par le comdien, nest pas prsent dans un acte intentionnel de perception ou dimagination, il est en prsence, comme en lui-mme intuitivement infigurable, dans la phantasia. Et sil est l, en prsence, mais non prsent, et puisquil faut le comdien pour lincarner, il est quand mme lobjet dune perception, en un autre sens de ces deux termes entre guillemets phnomnologiques, et par la phantasia elle-mme: la phantasia le reoit, pour ainsi dire, dans ce que Husserl nomme fort bien une phantasia perceptive (perzeptive

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Phantasie), la perception tant Perzeption et non pas Wahrnehmung. Cependant, dans ce cas, qui est diffrent du cas o il y a Perzeption de la figuration intuitive en imagination, il sagit dune Perzeption, non pas dune irralit ou dune ralit (Realitt), mais dune consistance ou dune concrtude (Sachlichkeit) qui est celle du personnage, qui est bien l, en prsence, mais hors de tout prsent. Cest dire que le thtre est efficient, sil sollicite la phantasia, mais dgnre, sil fait appel aux actes de limagination. Alors que celle-ci ne fait jamais que viser (quasi-poser) des objets imaginaires (peu importe quils existent ou pas par ailleurs), la phantasia perceptive souvre une Sachlichkeit dont lhorizon interne est la ralit celle-ci net-elle jamais exist. Cest dire que cette Sachlichkeit est en transition infinie (transitionnelle et dit Winnicott) entre la phantasia pure telle que nous lavons caractrise et la ralit (Realitt), et ce (Winnicott), dans un jeu sans rgles, cest--dire dans un jeu libre de la phantasia qui fait que pour tel ou tel personnage du thtre, il y a, la limite, autant dinterprtations possibles quil y a de comdiens possibles pour lincarner. Le comble du paradoxe est atteint si nous analysons de plus prs ce qui se passe pour le comdien et pour le spectateur, car cela montre le rle tout fait fondamental de la phantasia perceptive dans la relation intersubjective. Le comdien nest bon, en effet, que sil en arrive, dans et par la phantasia (non positionnelle et non figurative, rappelonsle), lEinfhlung, lintropathie du personnage quil a incarner. Ce qui relve de la Fhlung, en effet, ne relve pas de la figuration intuitive (en imagination ou en perception). Il doit mme y arriver un point tel que, comme nous le disions, il doit prter son corps vivant (infigurable) au corps vivant (infigurable) de son personnage, cest--dire ses motions, son affectivit et ses mouvements (mimiques, gestes, paroles, etc.) et cest au sens o le narcissisme du comdien peut occulter le personnage quil est si dangereux. Autrement dit, de ce personnage infigurable (manqu sil est figur) et qui se tient nanmoins en lui-mme, le comdien se doit deffectuer (au terme dun long travail dont le rsultat est labngation dans le presque tout naturellement de leffectuation) ce que nous nommons une mimsis non spculaire, active, et du dedans 4. son tour, ce nest que si ce travail a abouti que le spectateur fait lexprience de lEinfhlung, non pas du comdien, mais du personnage quil incarne en sorte que les phantasiai perceptives par lesquelles le comdien a senti son personnage et travaill son rle passent pour ainsi dire dans les phantasiai des spectateurs, et que nous dcouvrons par l, comme nous lannoncions, que la phantasia perceptive est, en gnral, la base la plus archaque de la rencontre intersubjective il nest pas besoin quautrui soit figur intuitivement en effigie (relle ou
4. Pour une laboration de ce concept, voir Phnomnologie en esquisses, op. cit.

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imaginaire) pour que je le rencontre comme autrui. Bien plutt, la figuration en effigie est-elle, son tour, pleine de piges qui lui sont propres pour la rencontre effective dautrui, o, entre lui et moi, il se passe rellement (sachlich) quelque chose. La matrice de ces piges, que nous ne pouvons analyser ici 5 est quil est extrmement difficile, dans le cas o autrui se prsente en figuration intuitive en effigie (comme Leibkrper, ainsi que le disait Husserl), dy discerner ce qui relve de laperception perceptive (en Wahrnehmung, susceptible de toucher le rel) et ce qui relve de limagination (ou du fantasme), ce qui relve de la sincrit et ce qui relve de la simulation aussi bien, dailleurs, pour moi-mme que pour autrui. Quoi quil en soit, quil y ait un autrui avec son dedans (son ici absolu), quil vive sa vie et pas la mienne, cela vient tout dabord de ce que, prcisment, sa vie, son intriorit qui nest prcisment pas figurable en intuition (dimagination ou de perception) est perue (perzipiert) par la phantasia perceptive. Tout cela a dimportantes consquences pour comprendre et analyser ce qui se passe dans la cration et la lecture en littrature.
LA PHANTASIA PERCEPTIVE EN LITTRATURE

Ne pouvant aborder, ici, quant la littrature en gnral, tous les problmes affrents aux codages symboliques (ou rhtoriques), lis telle ou telle pratique (par exemple: la posie) ou telle ou telle poque de lHistoire, nous nous bornerons lanalyse de ce qui se passe dans le roman, qui connut son apoge au XIXe sicle, pour finir, grosso modo, avec la premire moiti du XXe sicle. Si on considre le roman pour luimme, autrement que comme le tmoignage ou le reflet dune poque, autrement aussi que comme la mise en uvre, par une sorte de rverie veille et plus ou moins contrle, de structures de fantasme (ce qui na jamais donn lieu qu de mauvais romans), il apparat pareillement, un peu linstar des pices de thtre, mais sans les contraintes propres ce dernier, en premire approximation comme le dploiement temporel dune intrigue entre personnages vivants (cest son paradoxe), mais sans que ceux-ci soient appels tre incarns par des comdiens pour rendre la chose (die Sache) vivante. Bien plus, toute figuration intuitive de ces personnages (aujourdhui dans des adaptations cinmatographiques) se manifeste comme aussitt dcevante, parce que jamais tel ou tel acteur, quel que soit par ailleurs son talent, narrivera rendre la complexit du personnage, telle quelle sest impose au romancier au fil de son criture, et telle quelle simpose nouveau au lecteur attentif, qui ne se laisse pas prendre aux piges fantasmatiques de lidentification
5. Voir notre tude, in Annales de phnomnologie, 2003, p. 99-141, reprise dans notre ouvrage Phantasia, imagination, affectivit, Phnomnologie et anthropologie phnomnologique, Grenoble, Jrme Millon, coll. Krisis, 2004.

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imaginaire. Autrement dit, la libert prise par rapport aux conventions du thtre (dure, lieux et cadres de laction, possibilits quasi infinies de la description et de lanalyse) confre en fait la phantasia perceptive une libert bien plus grande dans le roman quau thtre. Dune part en effet, les personnages nont pas tre, pour ainsi dire, codifis dans leurs rles respectifs (fussent-ils volutifs), ou mieux camps davance, mais tre interprts, au fil de lcriture, par le romancier lui-mme. Celui-ci na pas invent ses personnages de toutes pices: ils ne deviennent en effet personnages, cest bien connu, que sils se mettent vivre leur vie propre que lcrivain aura suivre et dvelopper au plus prs, parmi les infinies possibilits indtermines de la phantasia et selon la logique qui est en train de se faire, pour lui, de lintrigue. Dautre part, et cette fois pour le lecteur, cest moyennant lart du romancier, dont nous venons dexhiber les deux dimensions constitutives, que le rcit romanesque apparatra comme vivant, et vivant au-del des pages, des lignes et des mots. Mais pour lcrivain comme pour le lecteur, cette vie ne peut sveiller que par et dans les phantasiai perceptives, sans donc quil soit besoin de les transposer en actes intentionnels dimagination, bien au contraire, puisque ceux-ci rompent le mouvement propre de la prose, et banalisent en figurations intuitives de limagination ce qui ne vit quen phantasia. Certes, il nous faut du temps, tout autant pour le romancier que pour le lecteur, pour arriver prouver dans lEinfhlung la vie propre de Julien Sorel ou de Mathilde de la Mole, pour arriver, autrement dit, sa Perzeption en phantasia, mais cest le temps, prcisment, de la temporalisation en prsence, sans prsent assignable. En ce sens, lennemi le plus redoutable de la littrature (et du roman) est, dans la rigueur de nos termes, limagination. En tmoignent les descriptions trop minutieuses de lieux ou de personnages, comme par exemple chez Balzac et quand ces descriptions se veulent quasi-objectives jusque dans les dtails, comme chez Robbe-Grillet, latmosphre en devient irrespirable et lennui sen dgage trs rapidement: cela prcisment, par le souci quasi obsessionnel de la figuration intuitive, qui est aux antipodes de toute vivacit phnomnologique. Tout cela nous conduit dire que quand nous lisons (bien) un rcit romanesque, nous nimaginons que par moments phmres et fugitifs; au contraire lessentiel de notre activit de lecteur est paradoxalement tout la fois dans le souci dintelligence du texte et dans lactivit de la phantasia, protique, non figurative dobjet, nbuleuse dans la prsence mais pas au prsent, indtermin pour une grande part, mais perceptive (perzeptive) dans la mesure o elle se laisse guider par la lecture. Si nous gardons quelque probit lgard de notre lecture et de lcrivain, non seulement nous serons incapables de faire le portrait physique de

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Mme Bovary, mais encore tout portrait qui nous en serait propos nous paratra faux, voire nous fera horreur par sa pauvret. Et de mme pour les paysages et les lieux. Cest quil faut beaucoup dindterminations pour que la phantasia, un peu comme dans le rve, soit en possibilit de vivre. Il y a donc, dans lirralit de la phantasia, une Sachlichkeit, une concrtude, qui nest certes pas la ralit, mais qui a, nous lavons dit, la ralit comme horizon et ce, par-del toutes les thories que lon a faites ou que lon peut faire de lart romanesque. Tout cela nous amne galement corriger la dfinition approximative que nous donnions du roman. Ce qui importe en effet en celui-ci, bien au-del du romanesque de lintrigue, cest la vie propre des personnages, cest--dire, en termes classiques, les mouvements de lme, ou ce que nous pourrions nommer les labyrinthes de laffectivit, o les affections sont intimement lies aux phantasiai 6, et donc aussi aux phantasiai perceptives , o ces mouvements sont en quelque sorte saisis sur le vif. Lintrigue romanesque est en elle-mme sans intrt esthtique si les personnages quelle met en relation ne sont pas vivants, mais relvent, ou bien de lanecdote du fait divers, ou bien du fantasme ce qui ne veut pas dire que lon ne puisse faire dun fait divers tout un roman, alors que le fantasme, par sa pauvret, ne peut donner lieu qu de la littrature de gare. Ce qui nous requiert, par exemple dans Madame Bovary, ce nest pas la trs banale histoire dadultre et dun mari brave mais born, mais le droulement dune temporalit o laffectivit, dj passablement altre, dune jeune provinciale dj passablement rveuse, satmosphrise de plus en plus dans limaginaire en perdant tout contact avec la ralit, pour aboutir au suicide quand lpreuve de celle-ci parat inluctable et brutale cela sans compter bien dautres choses que nous montre tout lart de Flaubert dans leur vivacit. Certes cela est, comme on dit, dpoque, mais ce nest ni un document socio-psychologique transpos ni un tmoignage subjectif-historique: nous sentons ce qua d tre, dans sa mdiocrit insigne, la socit franaise o se meuvent les personnages, et nous navons pas besoin de plus nous la sentons mieux, ou la percevons mieux en phantasia que nous ne pourrions le faire avec un manuel dhistoire. Et par-del, il est vrai, nous sentons encore ce qui a tant fascin Flaubert et quil a si bien dcrit: la mdiocrit et linsondable btise humaines, qui sont de tous les temps. Il y a donc dans lart du roman toute une alchimie extrmement complexe dont il faudrait en fait reprendre lanalyse presque ab obvo, lcart en tout cas des thories classiques, linguistiques, smiotiques ou psychologiques (psychanalytiques). Cest--dire partir de la phantasia
6. Sur ce point capital, que nous ne pouvons traiter ici, voir notre tude: Pour une phnomnologie des racines archaques de laffectivit, Annales de phnomnologie, 2004, n 3, p. 155-200.

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correctement comprise et de la vie propre de la Leiblichkeit et de laffectivit dont la phantasia est en ralit indissociable 7. Cette alchimie est en effet irrmdiablement dtruite, nous lavons dit, ds quon passe aux adaptations audio-visuelles ou aux rsums et extraits des manuels scolaires, ou encore des analyses partielles parce quabstraites. Analyser cette alchimie par laquelle, en faisant jouer sa phantasia, son affectivit et sa Leiblichkeit, un auteur nous fait, notre tour, nous lecteurs, jouer les mmes dimensions, ce serait, pour commencer avec le roman, ce que pourrait apporter la phnomnologie si, presque par dfinition ou par statut, cette analyse ne devait tre infinie, alors mme que tout lecteur sensible et intelligent est capable, sil ne sadonne pas aux piges de limagination, de sentir et de comprendre tous ces jeux, de manire non positionnelle, cest--dire sans les poser en ralit. Il faut dire, par ailleurs, que notre poque de consommation instantane et de masse, se prte fort peu, tant lexercice de la lecture patiente, qui accepte de rentrer dans la temporalisation lente du rcit travers des phantasiai perceptives qui y passent, de leur ct, avec une extrme rapidit et donc une extrme insaissabilit hors du prsent intentionnel de tout acte dimaginer , qu lexercice de lanalyse phnomnologique qui doit montrer comment, dans les dimensions que nous avons repres, la magie littraire fonctionne sans que jaie me la reprsenter dans une conscience claire ou une conscience purement thorique. tout le moins, nous avons ici tent de montrer combien le terme de fiction est ambigu ou quivoque, combien il convient de distinguer la fiction propre lobjet intentionnel imagin de la Sachlichkeit non positionnelle de ce qui se joue, dans la phantasia perceptive, comme lhorizon dune ralit et en ce sens, lexpression fiction littraire ou rcit de fiction est fort mal venue. cet gard aussi, et comme, dj, Husserl lui-mme sen tait aperu, la conscience a des structures bien plus complexes que ce que la pense classique a pu en concevoir, pige quelle a t par la notion de position. La conscience va bien au-del de ce quelle est cense se poser elle-mme, car elle englobe tout un champ, extrmement complexe, de ce qui en elle nest pas pos et nest pas mme susceptible de position ainsi dj de la phantasia par rapport limagination , et cette ncessaire rlaboration de ce quest la conscience entrane bien entendu avec elle la ncessaire rlaboration de la notion dinconscient. Il en rsulte que la phnomnologie, en tant quune certaine pratique de la philosophie initie par Husserl, non seulement est en mesure dapporter quelque chose la comprhension du fonctionnement littraire au lieu de le livrer, au pire, la folle du logis , mais encore quelle a beaucoup apprendre, sans aucun doute, de ce mme fonctionnement, par-del le structuralisme ou lanalyse du langage
7. Voir notre tude prcdemment cite ainsi que Phnomnologie en esquisses, op. cit.

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qui, toujours, cherchent lenclore dans des rgles fixes. En cho la littrature, en effet, mais avec la rigueur qui doit tre la sienne propre, la phnomnologie a en elle cette nouveaut rvolutionnaire davoir travailler avec des indterminations et des indterminits. Cest mme en quoi sa tche est infinie. Mais ces indterminations et ces indterminits constituent finalement le fonds de notre vie, tout autant que le fonds de la vie de ces personnages littraires parfois bien plus vivants que ceux que nous rencontrons rellement dans notre quotidiennet. Tel est le paradoxe quil nous faut maintenir fermement, envers et contre tout, et sans doute encore plus aujourdhui, quand, dans le simulacre quasi-gnral de la communication, nous sommes abreuvs dimages, jusqu lcurement.

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