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Georges Didi-Huberman

La condition des images

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Georges Didi-Huberman
Entretien avec Frdric Lambert et Franois Niney

tre devant
Frdric Lambert : tre Devant limage, titre de lun de vos livres, semble pour vous chaque fois une aventure. Il faut, dites-vous, devant limage, se dfaire du savoir. Quelle est la ncessit de cet tat dinnocence ou denchantement devant limage, toutes les images ? Georges Didi-Huberman : Enchantement, ravissement, oui, cela peut arriver devant une image. Mais aussi linquitude ou la terreur, cela dpend. En aucun cas linnocence : nous ne partons ni ne revenons jamais linnocence. Il ny a pas de paradis de limage, ni en amont, ni en aval de la connaissance. Il ny a pas dinnocence du regard qui prexisterait ce regard-l que je pose sur cette image-ci. Ce qui se passe est un peu plus compliqu, plus dialectique en ralit. Il y a un savoir qui prexiste toute approche, toute rception des images. Mais il se passe quelque chose dintressant lorsque notre savoir pralable, ptri de catgories toutes faites, est mis en pices pour un moment qui commence avec linstant mme o limage apparat. Lapparition dune image, pour autant quelle soit puissante , efficace, nous saisit , donc nous dessaisit. Cest tout notre langage qui est alors, non pas supprim par la dimension visuelle de limage, mais remis en question, interloqu, suspendu. Il faut ensuite de la pense, et mme du savoir beaucoup de savoir , pour que cette remise en question devienne remise en jeu : pour que, devant ltranget de limage, notre langage senrichisse de nouvelles combinaisons, et notre pense de nouvelles catgories. tre devant limage, cest la fois remettre le savoir en question et remettre du savoir en jeu. Il faut navoir peur ni de ne plus savoir (au moment o limage nous dessaisit de nos certitudes), ni de savoir plus (au

moment o il faut comprendre ce dessaisissement luimme, le comprendre dans quelque chose de plus vaste qui concerne la dimension anthropologique, historique ou politique des images).

Surgissement
Frdric Lambert : Une lecture du rapport que vous entretenez avec les images serait celle du surgissement. Dans un dtail, dans un lieu inattendu, tout dun coup, elle surgit, elle frappe lesprit, vous la dcouvrez : elle nest pas efficace, elle est miraculeuse ! Comment vivez-vous alors toutes les images mdiatiques qui sont conues pour surgir ? Georges Didi-Huberman : Miraculeuse , cest sans doute beaucoup dire. Mais la dimension du surgissement me semble, en effet, capitale. Cest quelque chose, en tout cas, qui a toujours conditionn mes choix de travail, mes choix dobjets. Il y a des images qui surgissent devant nous et nous livrent un tat de surprise totale. Cest le moment de non-savoir que nous venons dvoquer. Il y a aussi, dans les images les plus familires, des pans entiers qui, tout coup, surgissent et nous montrent quel point notre regard est orient, focalis, limit, toujours mettre en question. Cest ce qui mest arriv devant les fresques clbres de Fra Angelico Florence, avec leurs stupfiantes zones de taches colores, abstraites , peintes au jet contre la paroi verticale, un peu comme Jackson Pollock laura fait, bien plus tard, sur lhorizontalit de sa toile pose au sol. Mais imaginez simplement La Joconde, par exemple : vous tes sr den avoir fait le tour, tant elle vous est connue, archi-connue. Vous navez qu la reconnatre. Et puis, un jour, vous vous apercevez que cette femme a t reprsente par Lonard de Vinci sur un fond de montagnes vues

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du ciel. Voil donc que surgit quelque chose dtrange partir de quelque chose dapparemment trs familier : cest que la dame reprsente sur le tableau se trouverait situe par le peintre des milliers de mtres daltitude ! Bien plus quune femme vaguement souriante assise dans le fauteuil dun invisible salon aristocratique, la voici dsormais femme flottante dans le ciel Ce que je veux dire avec ce simple exemple, cest que le surgissement est, en effet, une dimension essentielle de notre exprience des images : chaque voir met en question et remet en jeu tout un savoir, voire tout le savoir. Quant aux images mdiatiques que vous voquez, cest une autre affaire : en tant quimages, elles demandent tre vues et sues, mais en tant que mdiatiques, elles sont en gnral dlivres de faon ne pas surgir, justement, mais plutt tre bombardes Ce qui surgit me fait vraiment face, tandis que les images mdiatiques ont presque toujours lair de venir den haut, comme lches par nos satellites de tlcommunications ou nos institutions de pouvoir.

Regarder avec des mots


Frdric Lambert : Vous semblez osciller. Parfois, ditesvous, il faut regarder avec des mots. Parfois, paradoxalement, ce que vous nous amenez voir dans limage est sans nom, sans mot, forclos. De quels textes sont faites les images, et comment les convoquer ? Georges Didi-Huberman : Ce nest pas moi qui oscille, cest lexprience mme des images qui ne saurait aller sans cette oscillation. Un battement dialectique : oui-nonoui, ailes ouvertes-ailes replies-ailes rouvertes, et ainsi de suite, rythmiquement. Cest comme cela que vole un papillon. Cest comme cela que battent les photogrammes dun film qui dfile devant le faisceau lumineux du projecteur. Cest comme cela quavance une pense. Reprenons cette dialectique du surgissement que jai commenc de dcrire. Donc, vous avez des mots pleins la tte, vous ouvrez votre magazine ou bien vous entrez dans un muse avec tous vos mots pralables, des myriades de mots organiss selon une sorte de pr-vision qui conditionne compltement votre faon de voir. Tout coup que ce soit devant La Joconde ou devant le dtail dun reportage tl-

vis quelque chose surgit devant vous, quelque chose dinattendu. Lapparition ouvre alors une brche dans votre langage, dans les pr-visions et les strotypes de votre pense. Il y a quelque chose qui fait que, soit vous passez et vous refermez tout par une sorte dauto-censure du regard par exemple vous regardez les montagnes derrire la Joconde, vous vous dites Tiens, cest bizarre , puis vous repassez directement au sens vident du tableau, cest--dire sa nature de portrait aristocratique Soit vous demeurez dans cette ouverture, vous en approfondissez lexprience (pourquoi fallait-il que cette femme, qui nest pas la Vierge, flottt ainsi dans lair avec ce non moins flottant sourire indchiffrable ?). Mais les mots prvus viennent vous manquer. Alors se pose une nouvelle alternative : soit vous demeurez muet, et personne, mme pas vous-mme, ne saura rien de ce qui se passe, car une muette exprience (cet instantl) ne fera jamais une vritable exprience (lventuelle sagesse ou science que lon peut tirer de cet instant-l). Soit vous tentez ce qui me semble la fois ncessaire et impossible tenir jusquau bout : trouver les mots malgr tout pour cette exprience, trouver les jeux de langage capables daccorder malgr tout cette exprience notre pense. Limage ne vaut que pour autant quelle est capable de modifier notre pense, cest--dire de renouveler notre propre langage et notre connaissance du monde. Cest comme lorsque Jean Genet, devant les autoportraits de Rembrandt, se met crire : Il rigole, il se marre , et non pas : Il sourit, il rit . Car, dans rigole et dans marre , il y a aussi la peinture mme de Rembrandt, sa touche, son geste pictural qui provoque en effet, sur la toile, des rigoles ou des mares de pigment On regarde donc bien avec des mots, condition que ces mots composent une potique, une possibilit dapprocher avec des mots ce territoire de limage qui chappe au discours.

Histoire de lart, lHistoire comme art


Franois Niney : Ce sont surtout des historiens dart comme Aby Warburg, Walter Benjamin, Jacob Burckhardt, Frantz Kugler, Siegfried Kracauer ou vous-mme qui ont critiqu lhistoire conue comme dterministe, linaire, conti-

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nue, vectorise par le progrs. Pourquoi ? Est-ce li au fait que Nietzsche avanait lexigence paradoxale pour lhistoire de devenir un art 1 ? Georges Didi-Huberman : Si je vous parle de potique, cest parce que lhistoire de lart relve dun rgime discursif assez paradoxal. Cest un savoir philologique constamment travers de questions philosophiques. Vouloir ignorer que chaque geste de lhistorien est soutenu par une hypothse philosophique, cest pratiquer la pire philosophie qui soit, celle que Louis Althusser appelait la philosophie spontane des savants 2 . Mais cest aussi un genre littraire, comme on peut le constater chaque moment important o sest reformul, refond le discours historique sur lart : ainsi, Pline lAncien avait, dans lAntiquit, choisi dexposer les choses selon une encyclopdie des matriaux ; lhistoire de la peinture sinscrivait pour lui, dans le livre XXXV de son Histoire naturelle, comme une histoire de la terre, la terre en tant que matriau ventuellement color, la terre en tant que pigment. Puis Giorgio Vasari, au XVIe sicle, a choisi une exposition en forme darbre gnalogique, une saga familiale et nationaliste, il faut le remarquer, Florence tant constamment mise en avant au dtriment des autres villes italiennes, sans compter le rejet virulent de lart septentrional , un grand rcit de fondation avec ses grands-pres (Giotto), ses pres (Masaccio, Brunelleschi) et ses fils, prodigieux comme il se doit (Michel-Ange) Ce seul changement de point de vue conditionne toute une forme de savoir, toute une manire dcrire et daborder les choses. Cela sexprimente concrtement, dailleurs, lorsque vous passez dun muse organis la faon vasarienne (les Offices principalement, dont Vasari a lui-mme conu larchitecture, ou bien le Louvre) un muse organis selon lordre des matriaux (cas beaucoup plus rare, mais allez Londres visiter le Victoria and Albert Museum, cest une exprience passionnante et qui semble audacieuse alors que cest la plus ancienne). Aprs Pline et Vasari, nous avons eu Winckelmann et Lessing 3, le no-classicisme, la position dun certain rapport philologique lAntiquit. Que le modle historique ft guid par un idal de progrs ou, au contraire, par une nostalgie devant le

dclin des arts, dans les deux cas qui sont les deux faces dune mme mdaille lhistoire apparaissait comme un grand rcit dterministe et vectoris. Cest partir de Burckhardt et de Nietzsche, en effet, que le discours historique se trouve critiqu, dconstruit, recompos sur des modles de temporalit plus complexes. Mais cest la gnration dAlos Riegl 4 et dAby Warburg, puis de Walter Benjamin, de Siegfried Kracaucer et de Carl Einstein 5 Kubler faisant partie dune gnration encore postrieure , qui aura, dans les annes vingt et trente, compltement repens le problme. De ce point de vue, Erwin Panofsky est encore trs dterministe , alors que Warburg et Benjamin, proches en cela du concept de surdtermination cher la psychanalyse freudienne, font littralement clater lhistoire linaire de lart. Est-ce que cela veut dire, comme vous le supposez partir de Nietzsche, que lhistoire de lart se doit de devenir un art ? Je ne sais pas sil faut poser le problme en ces termes. Ce dont je suis persuad, en revanche, cest que linterprtation historique construit sa pertinence sur la base dun choix dcriture spcifique. Chaque fois que je me trouve confront un nouvel objet un nouveau genre dimage , je me demande quelle pourra tre la forme dcriture le genre littraire capable de rendre compte de sa spcificit visuelle, de sa faon dapparatre, de son style particulier.

Image-symptme
Franois Niney : En quoi limage-symptme que vous tirez des Documents 6 de Georges Bataille ou des photographies de lattaque hystrique, autant que du montage des attractions dEisenstein ou de lAtlas Mnmosyne de Warburg en quoi diffre-t-elle (ou se rapproche-t-elle) de ce quon appelle communment reprsentation et symbole ? Georges Didi-Huberman : Ce que jai dcrit tout lheure en partant du surgissement de limage na rien voir avec une ontologie, la dfinition dun statut dfinitif de limage. Cest un processus chaque fois diffrent. Cest un vnement assez complexe, cest du temps de regard. Cest donc un peu plus compliqu tout simplement parce quil sagit de temps et pas seulement de signification quune

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Georges Mrillon, Veille funbre au Kosovo, 1990. Photo Agence Gamma.

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simple relation de reprsentation. La reprsentation, au sens classique du terme, tablit une relation voulue dfinitive ce quelle reprsente (par exemple si lon dit quun souverain absolu reprsente lautorit de Dieu sur terre, ou si, dans un autre ordre dides, on se contente de dire que la Vue de Delft de Vermeer reprsente Delft, rien de plus et une fois pour toutes). Et cest la mme chose pour le symbole (par exemple si lon dit que le lion symbolise la force, ce qui se dit depuis lgypte ancienne, je vous donne cet exemple parce que cest celui do partait Hegel dans son Esthtique). Les grands historiens de lart, commencer par Aby Warburg, ont compris quel point il tait ncessaire de mettre en mouvement cette vision des choses, en la dplaant dans lespace (voil pourquoi Warburg parlait de migration des symboles) comme dans le temps (Warburg, sous cet aspect, parlait de survivance des symboles). Or, un symbole en mouvement est un symbole qui subit une modification, voire une crise du rapport avec ce quil symbolise : par exemple, tel geste qui symbolisait la victoire dans un certain contexte et une certaine poque peut tre repris plus tard, dans un autre contexte, pour signifier exactement son contraire. Dans ces mouvements critiques de la reprsentation et du symbole, Warburg qui tait lexact contemporain de Freud a donc rencontr le symptme, cest--dire un vnement qui recueille des symboles contradictoires, qui monte les unes avec les autres des significations opposes, bref, qui met en crise les rgimes habituels de la reprsentation et du symbole. Warburg ouvrait ainsi le champ une connaissance critique des images, ce que Freud pratiquait aussi dans sa psychologie des profondeurs propos des rves, des fantasmes, des symptmes. Il est passionnant de constater que cette rvolution dans les sciences humaines est alle de pair avec un dveloppement gnralis, dans tous les champs possibles pictural (Picasso, les dadastes), littraire (James Joyce), philosophique (Walter Benjamin), esthtique (Georges Bataille, Carl Einstein) ou cinmatographique (Eisenstein) des techniques du montage. Ce que jappelle, par analogie avec la Connaissance par les gouffres de Henri Michaux, une connaissance par les montages .

Montage
Franois Niney : Le montage, cest lart du battement des images (comme on dit un battement de paupire, de cur, de tambour, dailes de papillon mais aussi battre les cartes). Comment cette opration (hasardeuse) de rapprocher, carter, confronter les images peut-elle faire science , se faire reconnatre comme non-arbitraire, pertinente ? Georges Didi-Huberman : Quand on bat les cartes, on se trouve en effet dans une opration qui met le hasard en jeu. Mais votre cur ne bat pas par hasard, ni vos paupires, ni les ailes dun papillon. Et si lon veut battre tambour, il vaut mieux tre dans le rythme. Il y a donc, dans le simple nonc de vos exemples, trois aspects diffrents du montage : alatoire, vital, rythmique. Eh bien, les trois aspects travaillent ensemble dans ce quon peut appeler une connaissance par les montages . Latlas dimages Mnemosyne conu par Aby Warburg repose sur un corpus denviron mille images rparties sur soixante-dix-neuf planches : il y a videmment, dans ce choix, quelque chose darbitraire et mme, quelquefois, dhasardeux, quelque chose o lon sent loccasion plus que la ncessit. Par exemple, Warburg tait Rome au moment du Concordat entre Mussolini et le Pape, en 1929 : cest cette occasion quil dcida de constituer une documentation photographique de lvnement (fig. 1) en lintgrant un montage de longue dure qui comprend aussi des fresques de Raphal au Vatican, des xylographies antismites ou mme des images sportives Cela voque directement un battage de cartes et, plus encore, un jeu dassociation libre partir de la donne alatoire sur laquelle on vient de tomber. Cest ce qui donne latlas de Warburg son caractre nigmatique voire, quelquefois, surraliste, la manire des Documents de Georges Bataille ou des montages tout la fois pdagogiques et stupfiants, intellectuels et extatiques, rythmiques dans tous les cas de S. M. Eisenstein. Or, dans tous ces cas, il y a quelque chose qui produit un effet sur notre connaissance : les rapprochements dimages, si diffrentes soient-elles, produisent cependant une modification, une ouverture de notre regard. Ce sont les montages sensibles qui servent souvent poser de nouvelles

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Aby Warburg, Atlas Mnemosyne, 1927-1929. Planche 42. Londres, The Warburg Institute.

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questions dintelligibilit. On saperoit quils ne le font jamais mieux que lorsquils parviennent composer un rythme particulier et nous montrer luvre les battements vitaux les rythmes anthropologiques du monde des images.

Anachronisme
Franois Niney : Bte noire des historiens, stigmate du mauvais lve, lanachronisme peut pourtant tre autre chose quune confusion des poques. Vous le revendiquez comme connexion ou court-circuit entre des images (figures, gestes, mouvements) travers temps. quelle autre histoire que lhistoriographie (chrono-logique) ouvre cette opration ? Pourquoi limage en est-elle le vecteur essentiel ? Georges Didi-Huberman : La confusion des poques est dans chaque poque, dans chaque moment historique, dans chaque image, je dirai mme dans chaque geste de notre corps. Si jen appelle une connaissance par les montages , cest parce que tout objet social et historique se constitue lui-mme comme un montage. En ce moment, par exemple, je travaille sur des images de lamentation, celles que lon voit aujourdhui un peu partout ds lors quil sagit de rendre compte dune guerre, en particulier. En analysant des photographies de presse aussi clbres que la Piet du Kosovo de Georges Mrillon ou la Madone de Benthala de Hocine, on saperoit quen plus de documenter un moment prcis de lhistoire, ces images recueillent toute une stratification de formes issues dautres temps et dautres lieux. La Piet du Kosovo documente un vnement politique de cette rgion en janvier 1990 (fig. 2), soit neuf ans avant que ne se dclenche la guerre proprement dite. Elle a donc quelque chose comme une fonction prophtique ou, du moins, pronostique : elle peut se regarder comme le symptme dune grande crise venir. Mais elle porte aussi en elle tout un tas de rfrences mmorielles qui sentrechoquent en elle et entre elles, la constituent et mettent en crise la reprsentation quelle nous offre : rfrence lhistoire du photojournalisme, bien sr (les pleureuses de Capa en Italie, de Don McCullin au Vietnam, etc.) ; rfrence

lhistoire de lart occidental (les Piets baroques, renaissantes, mdivales) ; rfrence une dimension anthropologique qui dpasse de loin le seul cadre de la religion chrtienne (lamentations musulmanes, leur lien avec tout ce qui se pratique dans le bassin mditerranen depuis lAntiquit tragique jusquaux mystres byzantins, orthodoxes, catholiques). Bref, chaque image est penser comme un montage de lieux et de temps diffrents, voire contradictoires. Cest pour cela que latlas de Warburg notamment sur cette question mme qui concerne la longue dure des pratiques de lamentation en Occident (fig. 3) apparat comme un modle de mthode, une matrice dvelopper. Le montage intrinsque tout vnement pourrait tre, du point de vue historique, nomm une anachronie ou une htrochronie. Lanachronisme serait alors la connaissance ncessaire de ces complexits, de ces intrications temporelles. Devant une image, il ne faut pas seulement se demander quelle histoire elle documente et de quelle histoire elle est contemporaine, mais aussi : quelle mmoire elle sdimente, de quel refoul elle est le retour. ce moment, lanachronisme nest plus une solution de facilit visant interprter le pass laide de nos seules catgories prsentes, mais une solution de complexit visant comprendre chaque prsent historique comme constitu de nuds temporels trs htroclites. Lcole des Annales a eu le mrite de distinguer des tempi diffrents dans lhistoire, phnomnes de longue dure ou vnements ponctuels. Il faut peut-tre considrer que, dans chaque image, ces tempi coexistent et crent une complexit quil nous faut prendre le temps, la patience, danalyser. Vous me demandez pourquoi limage constitue le vecteur essentiel de cette complexit historique. Eh bien, je vous rpondrai simplement en disant que les deux auteurs qui ont, sans doute, le mieux analys cette sdimentation mmorielle de lhistoire, savoir Aby Warburg et Walter Benjamin, ont fait du temps la vritable dimension des images et, rciproquement, de limage la vritable dimension la lisibilit , comme disait Benjamin de lhistoire. Et cest pour cela quaprs avoir crit un livre intitul Devant limage 7, il me fallait le complter par un autre qui a pour titre Devant le temps 8.

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Gnalogie
Frdric Lambert : Quand on a dcouvert la gnalogie dune image, dites-vous, on na encore rien fait. Il faut chercher toutes les images qui sopposent cette famille. Je trouve cette exigence difficile suivre, tant on est dj satisfait davoir construit les origines, les racines de lexistence dune image. Cest l le travail de tout historien, de tout anthropologue, de tout smiologue. Pourquoi encore aller chercher celles du clan adverse ? Georges Didi-Huberman : Oui, sans doute, il est trs insuffisant de croire tout expliquer en situant les choses dans le simple cadre de la famille . Cest pourquoi jai critiqu lattitude vasarienne, dont limpact a t et demeure considrable dans toute notre ide de lhistoire de lart o la peinture florentine occupe une place fondatrice, ce qui revient souvent ignorer les composantes mdivales de la Renaissance ainsi que les composantes flamandes de lart florentin. Mais je ne restreindrai pas le mot gnalogie cette histoire de famille, cette clture identitaire qui donne encore lieu des expressions comme le gnie franais , par exemple. La gnalogie, si nous lisons Nietzsche et Warburg et plus tard Michel Foucault , ne remonte pas le temps en ligne droite. Une racine darbre est toujours complexe, elle bifurque jusquau cas extrme que constitue le rhizome, comme lont bien montr Gilles Deleuze et Flix Guattari. Pensez ce mot quemploient tous les historiens de lart et tous les historiens de la littrature, le mot source : une source est un processus fort complexe, elle ne commence pas en un seul point de la montagne, elle rsulte de multiples coulements, de multiples bifurcations et de multiples sdimentations ; cest donc une entit erratique et fluide, une multiplicit qui donne lieu la rivire. Elle ne dtermine pas directement, mais surdtermine la singularit qui en nat. Bref, si lon veut faire une vritable gnalogie des images, il faut, en effet, sortir du cercle familial et gnrique (voil pourquoi il ne faut pas isoler les chefs-duvre de lart dans leur familles musales et dans leurs genres stylistiques, mais les penser aussi avec tout ce quune culture produit autour de moins noble ). Par exemple, ce qui

mintresse dans la Piet du Kosovo est que sa spatialit et sa temporalit nont rien de closes sur elles-mmes : nous sommes dans les Balkans, cest--dire au croisement de migrations culturelles trs complexes, l o deviennent indissociables mme si les guerres identitaires veulent rgresser vers une puret fantasme de lidentit nationale les lments chrtiens (Byzance, lglise slave, le catholicisme romain), musulmans (lempire turc) et mme paens (la survivance trs vivace de certaines structures anthropologiques qui viennent de lAntiquit grecque). Par exemple, une femme voile dnote aujourdhui, que ce soit pour la revendiquer ou la rejeter, une identit musulmane ; mais, si vous regardez des photographies albanaises du dbut du XX sicle, les femmes chrtiennes y
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taient aussi voiles que les musulmanes, et tout se rvle bien plus complexe en ralit. Il ny a pas de famille , ou plutt toute famille vit dans lchange avec dautres familles. Cest cela, la gnalogie. Et cest l que prennent tout leur sens les concepts introduits par Aby Warburg pour rendre compte des migrations et des survivances culturelles, par exemple lorsquil dcouvrait, dans une fresque de la Renaissance Ferrare, linfluence de lastrologie arabe.

Survivance
Franois Niney : Pouvez-vous prciser ce qui survit/revit limage ? En quoi limage (les images) serait le lieu de ce qui perdure ou revient, et que la chronologie souvent ignore ? Je pense cette thse de Benjamin : Cest une autre image unique, irremplaable, du pass qui svanouit avec chaque prsent qui na pas su se reconnatre vis par elle. Georges Didi-Huberman : Cest Aby Warburg qui a introduit le motif fondamental de la survivance (Nachleben) dans son analyse des images. Il y a une histoire des images, celle qui, par exemple, nous raconte que Marcel Duchamp, issu dune famille de peintres, dcida, un beau jour, de rompre la tradition : il fit quelques magnifiques tableaux cubistes, puis il dcida carrment dabandonner la peinture. Voil les choses du point de vue de lhistoire. Rien de faux l-dedans, bien sr. Mais ce qui est en jeu, ds lors, concerne la faon dont nous devons comprendre

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cette rupture. quoi donne-t-elle lieu ? Au ready-made, dun ct, au Grand Verre de lautre. Si lon ne pense les choses quen termes de rupture, de modernit ou de postmodernit, on en reste au ready-made et lon fait de luvre duchampienne une pure opration intellectuelle sur le statut de lart en gnral. Mais si lon rflchit lentreprise considrable, patiente, complexe du Grand Verre, alors on peut commencer par dire une chose trs simple, savoir que cette uvre ne rompt avec la peinture lhuile (invention de la Renaissance) que pour produire un vitrail (technique fort dveloppe au Moyen ge, et dont Marcel Duchamp reprend les dtails processuels jusque dans lutilisation du plomb). Puisque Duchamp ne revendique jamais, et on le comprend bien, la tradition mdivale , il faut utiliser une notion temporelle capable de rendre compte de cette mmoire technique non rductible une rfrence thmatique patente, une reviviscence gothique ou une revendication quant la tradition esthtique du Moyen ge. On pourrait dire quil y a l une survivance luvre, quelque chose de bien plus latent. Ce que jai tent, dans LImage survivante 9, cest, au fond, de donner une consistance philosophique aussi prcise que possible ce mot que Warburg a introduit et utilis sans jamais le thoriser jusquau bout. Jai tent, pour ce faire, de le mettre en rapport avec la notion que Freud laborait la mme poque dans le champ psychanalytique, la notion de symptme : quelque chose qui surgit dans le prsent et voici, en toute logique, que resurgit ici le motif du surgissement se rvle, bien lanalyser, comme un processus ptri de mmoire inconsciente. Si Walter Benjamin pense limage dans une concordance remarquable avec les intuitions de Warburg, cest parce que, lui aussi, pense limage comme un symptme ou comme lclair produit par la conjonction soudaine dun prsent (vnement, rupture, nouveaut absolue) et dune mmoire enchevtre, complexe, de longue dure. Benjamin, lui, tait parti de Marcel Proust et de la fameuse mmoire involontaire : quand le pur prsent dun simple geste (se baisser pour nouer les lacets de sa chaussure) fait littralement lever une mmoire autre qui reconfigure le prsent lui-mme

Lactualit et lintempestif
Franois Niney : Les feux de lactualit semblent rendre tous vnements, uvres et lieux, contemporains, et comme hors contexte. Comment, en de des scoops et des commmorations audiovisuels, restituer et leur paisseur et leur caractre intempestif (ce qui se produit contre-temps) aux vnements, aux images ? Georges Didi-Huberman : Vous avez bien raison de dessiner une configuration symtrique : les faits de lactualit sauvage vont, paradoxalement, de pair avec les commmorations les plus officielles. Mais ils ne vont de pair qu faire semblant de signorer rciproquement. On veut faire comme si le prsent navait pas de mmoire et, donc, comme si le pass navait pas dincidence. Le retour du refoul objet fondamental, me semble-t-il, de lenqute historienne ne convient ni lune ni lautre de ces deux configurations. On traite lactualit comme un pur prsent que lon coupe de ses sources . On traite les commmorations comme un pur pass que lon coupe de ses implications prsentes. Par exemple, lorsquon a commmor le soixantime anniversaire de louverture du camp dAuschwitz, on a fait plthore de grands discours sur le thme du plus jamais a . Mais, dans le mme temps, personne ne sest interrog du moins dans les mdias sur le document visuel qui rend compte le plus prcisment de cet vnement, savoir les images tournes par lArme rouge en 1945 : faon de maintenir cette libration dAuschwitz dans une abstraction de pass plus facile manipuler. Dautre part, on a profit de la parole des survivants qui ont vcu le retour des camps pour ne pas sinterroger sur le retour des camps dans notre propre actualit : Sangatte, Lampedusa, Guantanamo 10 Il ne sert rien de dire que Sangatte na rien voir avec la cruaut dAuschwitz (ce qui est vrai). Primo Levi affirmait quavoir vcu Auschwitz devrait, non pas excuser, mais bien rendre inexcusable toute entreprise qui en esquisse, si peu que ce soit, le principe denfermement selon un tat dexception o se trouve abolie la dimension juridique elle-mme. Lentreprise de lhistorien des images, aussi modeste soitelle car les images ne sont que vestiges de lhistoire,

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traces, symptmes , sapparente donc, non seulement une archologie, puisquelle dsenfouit ce que la reprsentation mdiatique tend recouvrir, mais encore une prise de position critique visant faire lever une mmoire dans lactualit ou une actualit dans lhistoire. Cest, en effet, ce quon pourrait appeler le caractre intempestif de toute analyse consquente des images.

Citation, contexte
Frdric Lambert : Aujourdhui, les images muent et mutent. Elles se dplacent sans complexes, changent de contextes institutionnels comme de chemise, se citent et se dcitent selon les lieux et les temps de leurs diffusions. Ces mtamorphoses, ou ces mdiamorphoses , vous les voyez comme un grand march libral, une conomie de linfond, ou comme une chance politique, un exercice de libert du regard ? Georges Didi-Huberman : Je serais inconsquent avec moi-mme si je rpondais votre question dans les termes binaires o vous me suggrez une possible rponse. Ce nest pas ce niveau le statut ontologique des images et de leurs mdiamorphoses contemporaines que lon peut trancher ou apporter une rponse. Oui, les images muent et mutent aujourdhui, mais je ne vois pas quelles aient eu, quelque poque que ce ft, un statut fixe et dfinitif. Oui, les images mentent, comme on le dit foison : elles sont loccasion des plus scandaleuses manipulations, elles nous rvoltent le plus souvent par leur vulgarit et ltroitesse des affects quelles suscitent. Mais il en est de limage comme de la parole, cest--dire quun mme mdium la langue allemande, par exemple est luvre dans un discours de Goebbels et dans un pome de Celan. Tout systme de signes existe pour tre manipul, cest--dire capable de transformation, de mtamorphose : pour le pire ou pour le meilleur. Il faut donc poser le problme, non pas au niveau de la valeur de vrit, mais au niveau de la valeur dusage. Pour revenir lexemple voqu tout lheure, la photographie prise par Georges Mrillon au Kosovo, je constate que cette mme image aura fonctionn dans les deux cono-

mies que vous dsignez : elle a dabord fonctionn comme un exercice de libert du regard une poque o personne ne regardait en direction du Kosovo, et cest pourquoi le magazine Time, qui avait pay Mrillon pour son reportage, jugea inutile de publier limage, parce quelle nentrait pas dans l conomie de linfond qui tait, globalement, la sienne. Puis, lorsque la Piet du Kosovo reut le World Press Prize au terme dune discussion passionne, Christian Caujolle sattachant convaincre les membres du jury quil ne fallait pas rcompenser un vnement dactualit, mais une image en tant que telle , les magazines du monde entier lauront publie, mais en-dehors de son contexte, en-dehors de ce pour quoi elle tait apparue comme une chance politique . Censure dun ct, malentendu de lautre : le rsultat tait presque identique. Le grand dfaut de la critique contemporaine des images consiste vouloir se prononcer sur une ontologie de limage. Joserai dire que, par dfinition parce que limage est dabord limage de quelque chose dautre , il ne peut pas y avoir dontologie de limage. On ne peut pas dire : limage, cest ceci ou cest cela. On peut seulement dire : cette image travaille comme ceci ou comme cela, transforme ceci ou cela, se transforme comme ceci ou comme cela. Il y a notamment, aujourdhui, un dbat compltement strile sur la photographie lorsquon se chamaille pour savoir si elle dit la vrit (position de confiance phnomnologique issue du fameux a-at de Roland Barthes dans La Chambre claire), ou bien si elle ment unilatralement (position de mfiance smiologique, issue du mme Roland Barthes et de ses critiques de l effet de rel ou de la surconstruction des photos de presse dans Mythologies). Tout le dbat qua sucit mon travail sur les images dAuschwitz auprs des tenants de limage-mensonge motif au moins aussi vieux que Platon lui-mme tait biais par ce dsir dune ontologie de limage dont je crois simplement quelle na pas lieu dtre. Mme lorsquune image est utilise dans le cadre de la socit du spectacle , mme lorsquune image est une arme aux mains de lennemi, il ne faut pas pour autant fermer les yeux sur elle, bien au contraire.

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confrontation
Georges Didi-Huberman

La condition des images

Images interdites, images malgr tout


Frdric Lambert : Toutes les images peuvent tre montres, pourvu dites-vous quon sache qui les a faites, qui et comment on les montre ? Georges Didi-Huberman : Je suis, comme vous, soumis aux institutions qui grent laccessibilit aux images. Ce sont dabord les institutions et notamment les agences photographiques, les organismes de gestion du droit la reproduction qui font quune image peut tre interdite ou bien montre. Ou mme montrable sur internet, par exemple mais inutilisable, notamment lorsque la qualit de sa transmission est si mdiocre ou vanescente quelle devient impossible analyser, interdite en somme. Il ne suffit pas de voir passer une image sur un cran pour quelle nous soit donne, pour quelle devienne montrable : montrer, cest donner le temps de regarder, cest ouvrir la possibilit dune mise en relation, dun travail de contextualisation, dune pense, dun montage. un niveau qui semble pourtant trs innocent, je me souviens que ma surprise, devant les pans de couleurs de Fra Angelico Florence, venait du fait quils navaient jamais t comments, ni mme photographis (et pourtant, il ny a pas un lieu au monde qui soit plus document et photographi que Florence). Bref, ils navaient pas t montrs ni regards, alors quils taient sous les yeux de tout le monde. Il ma fallu comprendre le pourquoi de cet oubli, quil nest pas exagr de nommer une censure thorique. Si cela arrive au niveau des chefsduvre de la Renaissance, on imagine quel point la censure fonctionne dans le champ des images de notre histoire politique, de nos guerres, de nos dsastres. Il ny a dailleurs pas que linvisibilit pour interdire une image : la censure rend les images invisibles, certes, mais le flux indiffrenci, la surexposition mdiatique des images les rend aussi irregardables, ce qui vhicule au fond les mmes effets dinterdiction. Je suis assez daccord avec Jean-Luc Godard lorsquil met en parallle et non pas seulement en opposition le suppos interdit de la reprsentation chez les talibans et la trs complexe socit du spectacle amricaine. Dans les deux cas, il sagit dimposer certaines images (comme celle de ce taliban qui pose

pour un photographe dans le moment mme o il dtruit une pellicule photographique) et den censurer dautres (comme dans le cas, notoire, des rcentes guerres en Irak). Face cette situation de contrle gnralis du savoir, le rle de lhistorien est videmment dexhumer les documents du non-dit, les documents qui contredisent. Michel Foucault, en particulier, nous a donn des outils philosophiques pour mener bien cette tche dans le domaine des discours, des archives textuelles (voyez, dans sa ligne, les travaux dArlette Farge sur larchive des oublis de lhistoire, par exemple). Or, il faut faire le mme travail dans le domaine des images. Et ne jamais oublier que toute archive visuelle npuise en rien le monde quelle reprsente, mais fonctionne selon une conomie de la lacune, du vestige, du malgr tout. Il y a bien plus dimages qui ont t dtruites que dimages qui ont t conserves. Il faut donc penser, et larchive existante, et la destruction de tout ce qui a t soustrait notre regard. Il faut travailler malgr tout, cest--dire en dpit des conditions gnrales daccs aux images, qui sont toujours des liberts conditionnelles , cest le cas de le dire, bref, des impossibilits de travailler, donc de critiquer sur une base solide. Vous le voyez, ce nest pas une question de morale, mais une question de politique et de connaissance.

Dplier
Frdric Lambert : Sagit-il alors de dplier les images ? Dans le pli, celui dun vtement, celui dun drap, celui dune cire, vous trouvez dj le geste de dplier. Do vous vient cet entretien de limage ? Je vous imagine votre table de travail, et du dos de la main, vous dpliez une image imprime sur un papier journal, lentement, indfiniment ? Georges Didi-Huberman : Oui, votre allusion est trs juste. Cest que limage fonctionne toujours du moins dans lexprience que jen ai et qui rpond, naturellement, un choix, une propension pour un certain type dimages de faon double, dialectique ou duplice. La mme image nous montre quelque chose et nous cache quelque chose en mme temps. Ici elle rvle et l elle replie. Elle porte une certaine vrit et elle apporte une certaine fiction. Elle a donc elle-mme la structure dun pli, motif

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qui mintresse depuis longtemps, depuis les draps bouleverss sur le lit des hystriques la Salptrire jusquaux tableaux de Simon Hanta, en passant par les draperies des nymphes antiques, les suaires chrtiens, les voiles mallarmens, les chiffons informes de Georges Bataille ou les concepts baroques de Gilles Deleuze. Il faut donc soimme, constamment, plier et dplier les images. Chiffonner, comme le fait Hanta pour mettre en contact certaines parties de limage qui signoraient encore , puis ouvrir grand. Il faut, mais cela ne suffit pas, expliquer les images. Il faut aussi comprendre en quoi elles nous concernent, nous regardent, nous impliquent.

Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme des images, Paris : Minuit, 2000 (collection Critique ), 286 p., 24 ills. LImage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg, Paris : Minuit, 2002 (collection Paradoxe ), 592 p., 93 ills. Images malgr tout, Paris : Minuit, 2003 (collection Paradoxe ). Notes
1. Aby Warburg (1866 Hambourg, Allemagne -1929), historien de lart. Son travail a servi jeter les bases de liconographie. Walter Benjamin (1892 Berlin-1940 Portbou), philosophe allemand, critique littraire, critique dart et traducteur (notamment de Balzac, Baudelaire et Proust). Jacob Burckhardt (1818 -1897), historien et philosophe de lhistoire et de la culture, n Ble en Suisse. George Kubler (1912-1996), historien dart luniversit de Yale, tatsUnis. Il intgre les problmatiques de lanthropologie dans la discipline de lhistoire dart. Siegfried Kracauer (1889-1966), journaliste, sociologue et critique de films. Il fait ses dbuts de journaliste en 1922 aux cts de Walter Benjamin et Ernst Bloch. Son intrt pour les phnomnes de socit, comme les faits divers et les histoires de dtectives, le conduit btir une mthode analytique pour dcouvrir laspect cach du cinma et de la photographie. Friedrich Nietzsche, philosophe et philologue allemand (1844-1900). Ses crits incluent des critiques de la religion, de la moralit, de la culture contemporaine, de lart et de la philosophie. 2. Voir Louis Althusser, Philosophie et philosophie spontane des savants, Paris : Maspero, 1967. 3. Pline lAncien (23 aprs J.-C.-79 aprs J.C.) auteur notamment dune monumentale encyclopdie intitule Histoire naturelle, dont le livre XXXV traite de la peinture. Giorgio Vasari (1511-1574), peintre, architecte et crivain italien. Il crit Les vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes (Le Vite de pi eccellenti pittori, scultori e architettori) qui pose les bases des premires approches mthodologiques de lHistoire de lart. Johann Winckelmann (1717-1768) est lun des fondateurs de lhistoire de lart moderne et de larchologie. Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781). Dans son ouvrage Le Laocoon, Lessing reconfigure les relations de limage et du texte. La peinture nest pas selon lui un texte ou une posie en devenir, mais peut se regarder pour elle-mme, indpendamment de la rhtorique qui lie limage la posie . 4. Alois Riegl (1858 Linz-1905 Vienne), historien de lart autrichien. Il a crit notamment Le culte moderne des monuments qui a fait rfrence. 5. Carl Einstein (1885-1940), historien de lart et crivain allemand. Ami de George Grosz, Georges Braque et Picasso, sympathisant communiste et militant anarchiste, Carl Einstein a ml dans ses crits des considrations la fois esthtiques et politiques. 6. Documents, reprint intgral de la revue, deux tomes, Paris : JeanMichel Place, 1991. 7. Devant limage. Question pose aux fins dune histoire de lart, Paris : Minuit, 1990 (collection Critique ), 333 p. et 18 ills. 8. Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme des images, Paris : Minuit, 2000 (collection Critique ), 286 p., 24 ills. 9. LImage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg, Paris : Minuit, 2002 (collection Paradoxe ), 592 p., 93 ills. 10. Cf. O. Le Cour Grandmaison, G. Lhuilier et J. Valluy (dir.), Le Retour des camps ? Sangatte, Lampedusa, Guantanamo, Paris : ditions Autrement, 2007.

Slection des travaux de Georges Didi-Huberman


Invention de lhystrie. Charcot et lIconographie photographique de la Salptrire, Paris : Macula, 1982. Mmorandum de la peste. Le flau dimaginer, Paris : Christian Bourgois, 1983, 181 p. et 4 ills. Les Dmoniaques dans lart, suivi de La Foi qui gurit, de J.-M. Charcot et P. Richer ; introd. de Pierre Fdida ; postf. de Georges Didi-Huberman, Paris : Macula, 1984 (collection Scnes ), 215 p. et 120 ills. La Peinture incarne, Paris : Minuit, 1985 (collection Critique ), 170 p. Devant limage. Question pose aux fins dune histoire de lart, Paris : Minuit, 1990 (collection Critique ), 333 p. et 18 ills. Fra Angelico Dissemblance et figuration, Paris : Flammarion, 1990 (collection Ides et recherches ), 264 p. et 98 ills. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris : Minuit, 1992 (collection Critique ), 209 p. et 42 ills. La Ressemblance informe, ou le Gai Savoir visuel selon Georges Bataille, Paris : Macula, 1995 (collection Vues ), 400 p. et 114 ills. LEmpreinte, Paris : ditions du Centre Georges Pompidou, 1997 (collection Procdures ), 336 p., 343 ills. Phasmes. Essais sur lapparition, Paris : Minuit, 1998 (collection Paradoxe ), 245 p., 33 ills. Ouvrir Vnus. Nudit, rve, cruaut (LImage ouvrante, 1), Paris : Gallimard, 1999 (collection Le Temps des images ), 152 p., 10 pl. couleurs et 31 ills.