LOCCHIO DEL NOVECENTO Introduzione.

Francesco Casetti

Il secolo attuale sar sicuramente il secolo del cinematografo !oic"# nessuna o!era darte in$enzione scientifica o tendenza economica !otr contenere !er $astit di azione !rofondit di !enetrazione uni$ersalit di consenso ci% c"e !ossiede il mezzo cinematografico. Oggi il cinema "a ormai festeggiato i suoi !rimi cento anni & attualmente un cinema c"e non si a!!oggia !i' necessariamente sullimmagine fotografica. Locc"io non $iene !i' considerato come un organo di senso in s# non a caso il sottotitolo di (uesto li)ro fa riferimento alles!erienza suggerendo cos* un orizzonte a cui ri!ortare il $edere. Tutta$ia non $a nemmeno dimenticato c"e nella coscienza sociale il cinema & sem!re stato $isto come un dis!ositi$o ottico+ ed & su (uesto c"e esso $iene giudicato. ,l cinema tutti gli occ"i sia mio!i c"e !res)iti $edono !erfettamente- ecco loriginalit !rimordiale dello s!ettacolo cinematografico. Il di)attito !i' recente tende a inserire il fenomeno del cinema nel (uadro !i' $asto dellintrattenimento dei fenomeni ur)ani. Il cinema & stato ri!ortato ad altro+ il teatro la letteratura la !ittura. /a c"e ti!o di sguardo "a costruito il cinema0 E do$e ri!osa la sua efficacia0 Il !rimo ca!itolo esamina le ragioni della !articolare sintonia del cinema con il suo tem!o e (uindi della sua rile$anza ris!etto ai !rocessi culturali coe$i. Tre fatti sem)rano giocare un ruolo cruciale. Il !rimo & la sua natura di medium oltre c"e di arte in une!oca c"e "a !ri$ilegiato so!rattutto la dimensione comunicati$a $ista come garanzia di immediatezza di $icinanza di accessi)ilit. Il secondo fatto sono i riti e i miti c"e il cinema "a costruito sullo sc"ermo e nella sala in une!oca c"e "a a$uto )isogno di nuo$e immagini e di nuo$i com!ortamenti in grado di tener conto delle emozioni ideali !reoccu!azioni o degli ordini sociali emergenti. Il terzo fattore & la negoziazione c"e il cinema & riuscito a com!iere fra le di$erse istanze della modernit - esso & riuscito a far con$ergere s!inte contrastanti fra di loro fornendo cos* ad un e!oca dilacerata da conflitti e da dilemmi !ossi)ili soluzioni e fornendogliene nella (uotidianit. 1o!rattutto (uesto ultimo fattore & deciso !er ca!ire c"e ti!o di sguardo il cinema & stato in grado di costruire. 1i tratta di uno sguardo allinsegna dellossimoro e cio& ca!ace di o!erare su fronti contra!!osti riuscendo a com!enetrarli fra loro. I ca!itoli dal secondo al sesto a!!rofondiscono (uesto argomento. In sintesi il cinema "a la$orato su alcune scelte !er cos* dire di !arte c"e riflettono alcune delle grandi misure ti!ic"e della modernit. In !articolare esso a la$orato su uno sguardo !ersonale legato allemergenza di un !unto di $ista.

Il cinema "a anc"e !erseguito una $isione in grado di restituirci la totalit del mondo e non solo attra$erso dei frammenti- una $isione strutturata di$ersamente a seconda della realt incontrata se mentale o effetti$a e dun(ue o!erare delle distinzioni- una $isione dotata di una sua naturalezza modellata sullocc"io delluomo e non solo su una macc"ina- una $isione c"e cerca di mettere ordine tra gli stimoli forti !rodotti da un mondo in tumulto senza !er forza a))andonarsi ad essi. Nel costruire il suo sguardo il cinema & riuscito a realizzare alcune esigenze introducendo dei di$ersi$i c"e le "anno rese !ratica)ili. 2n !o come se nel cam!o della !sicanalisi a$esse la$orato su s!ostamenti e condensazioni. Il cinema non & mai stato una realt fissa in !articolare il cinema di mainstream c"e coincide largamente con la !roduzione "oll34oodiana cosiddetta classica "a es!resso il )isogno di ricongiungere gli o!!osti in modo (uasi ossessi$o- mentre il cinema moderno "a fatto emergere una dimensione !i' conflittuale in (uesto senso il com!romesso si & a!erto alla frattura e al dise(uili)rio. 5esta il fatto c"e il cinema "a ela)orato il suo sguardo la$orando a fondo sulle s!inte !resenti nella modernit del 6788. 9uesto fa del cinema uno sguardo fortemente ri$elatore+ mettendo a !unto un certo modo di osser$are le cose i film ci "anno aiutato a $ederle nello s!irito del tem!o. 1i tratta anc"e !er% di uno sguardo $incolante nella!rirci gli occ"i i film ci "anno suggerito cosa guardare e come guardarlo. In (uesto senso il cinema non "a solo offerto una c"ia$e di lettura delles!erienza moderna- "a ugualmente cercato di !romuo$ere la sua azione e dun(ue s# stesso. Il cinema "a contri)uito a riarticolare le categorie mentali con cui $iene affrontata la realt- esso "a anc"e offerto ulteriori sc"emi mentali con cui osser$are il mondo. : sullo sfondo di una dialettica com!osta di !restiti restituzioni c"e il cinema "a la$orato. : dentro (uesta dialettica c"e esso "a costruito il suo sguardo dandogli una forma ossimorica. Il cinema es!rime la metafora di essere l Occhio del Novecento. C,;ITOLO <. LO 1=2,5DO DI 2NE;OC, >alazs lo dice c"iaramente+ il cinema ri!ristina la $isi)ilit delluomo- restituisce la realt allo sguardo. /a lo stesso concetto tro$a negli anni Venti anc"e altre riformulazioni. ;rendiamo !er esem!io 1e)astiano Lucani +? Larte del cinematografo ci "a resi cos* sensi)ili a (uesta )ellezza dinamica del $olto umano nella stessa maniera in cui il teatro c a$e$a reso sensi)ili alla $oce. Il cinema ci insegna ad osser$are il mondo come non era$amo !i' in grado di fare da tem!o anzi come mai a$e$amo fatto !rima. 9uesta idea & ricorrente ma ad essa se ne affianca unaltra c"e in (ualc"e modo la !recisa e la radicalizza. 1e il cinema rilancia e riafferma il senso della $ista non & solo !erc"# mette locc"io e le immagini al centro del !ro!rio o!erato+

!iuttosto & !erc"# sa incarnare !erfettamente lo sguardo del @@ secolo. C& infatti una certa corris!ondenza nellosser$are le cose ti!ico delle!oca e la maniera in cui il cinema osser$a e ri!ro!one luni$erso circostante+ le forme con cui la macc"ina da !resa scandaglia ci% c"e "a di fronte ri$elano gli atteggiamenti e gli orientamenti con cui gli uomini sono ormai s!inti a guardarsi intorno. Non & detto c"e (uesta attitudine del cinema a mettere a nudo lo s!irito delle!oca lo costringa a funzionare da sem!lice s!ecc"io+ sem!re in (uesti anni Aracauer dedica molta attenzione alle storie tra il )anale e lirreale c"e i film sem)rano !rediligere- (uesti racconti mostrano come la societ ama $edersi- !er (uanto essi risultino !lausi)ili essi risultano assolutamente ri$elatori. 1ullo sfondo o!era la con$inzione c"e il cinema sia nel suo com!lesso il segno dei tem!i. Balter >enCamin sostiene c"e ogni fase della storia delluomo "a una maniera !articolare di cogliere il reale. 1i modificano i modi e i generi della loro !ercezione. Il ti!o di sguardo adottato manifesta direttamente le !reoccu!azioni e gli interessi c"e caratterizzano le!oca e in !arallelo rin$ia ai !rocessi sociali sottostanti. La fase !resente & dominata da due tendenze entram)e connesse con la crescente im!ortanza delle masse e la crescente im!ortanza dei loro mo$imenti. Da un lato c& lesigenza di rendere le cose !i' umanamente $icine dun(ue $incere la lontananza !er essere !i' $icini al mondo. Dallaltra c& lesigenza di riconoscere ci% nel mondo & dello stesso genere anc"e se si !resenta con facce di$erse- dun(ue smontare lunicit !er $edere ci% c"e !ermane e ritorna. In un tale (uadro il cinema "a una funzione esem!lare. Il suo sguardo & in grado di rom!ere le )arriere tradizionali e di renderci li)eri di affrontare la realt. Lo sguardo del cinema & uno sguardo ca!ace di farci entrare nel tessuto delle cose e di ri$elarcene la com!osizione & uno sguardo ca!ace di sor!rendere e col!ire !er la sua !enetrazione e la sua ra!idit. : uno sguardo ca!ace di smontare $ecc"i !ri$ilegi e di in(uadrare ogni cosa e c"iun(ue secondo un !rinci!io di egualitarismo. Infine & uno sguardo ca!ace di s!ezzare il $incolo dellunicit !oic"# !u% essere re!licato in ogni co!ia del film e a ogni !roiezione lattore non & o))ligato ad esi)irsi ogni sera. >enCamin e$idenzia con grande esattezza i termini della (uestione+ c& il cinema- c& una fase storica contrassegnata almeno in su!erficie da un senso di maggior familiarit. Il cinema & un luogo di !acificazione sia !ur nel tumulto delle sue !ro!oste+ ci mette in contatto con la realt ma fa$orisce anc"e le$asione s!esso !resenta figure esagerate ma !oi le riconduce a $icende !lausi)ili. Negli anni Venti si s$ilu!!ano alcuni di)attiti teorici allinterno dei (uali !ossiamo tro$are linter$ento di Louis Delluc- il di)attito c"e si a$$ia do!o la !rima guerra mondiale

!u% costituire un ausilio im!ortante !er far emergere alcune linee di forza. 9uesta fase del di)attito si colloca do!o due decenni in cui il cinema si & interrogato nei suoi as!etti di es!erienza !articolare da ri!ortare nella sua es!erienza moderna. E $iene !rima di una stagione c"e fiorisce negli anni Trenta in cui il cinema & Dnormato? nei suoi as!etti linguistici ed es!ressi$i. =li anni Venti e dintorni a!!arentemente dominati dal )isogno di ri!ortare il cinema al sistema delle arti costituiscono una cerniera essenziale tra una iniziale sor!resa e una conseguente sistematizzazione. Certo Delluc non riassume da solo (uesto di)attito ma il suo atteggiamento di fondo !reso tra difesa di $alori tradizionali e lattenzione !er (ualcosa c"e !ure sem)ra contraddirli e dun(ue !i' sottilmente contraddittorio ris!etto ai $isionari e agli entusiasti. 5icciotto Canudo da una nuo$a definizione di cinema o$$ero (uella di settima arte. Il cinema !ossiede degli as!etti c"e col!iscono in modo diretto !er esem!io la sua ca!acit di intrattenere larg"i strati di !o!olazione grazie a racconti o a documenti di sicura !resa- la sua a)ilit nel mettere a !unto un linguaggio uni$ersale c"e consente una lettura immediata di (uanto a!!are sullo sc"ermo. In (uesto contesto un )re$e saggio di Louis Delluc nel <7<7 in Cinema E Cie con il titolo Lart du cinema !u% risultare in (ualc"e modo esem!lare. Delluc inizia il suo scritto con il consueto melange di insoddisfazione !er (uello c"e sul !iano estetico il cinema & e di s!eranza !er (uello c"e !otr essere. Do!odic"# elenca una serie di caratteri c"e e$idenziano un altro fronte. Innanzitutto lestrema diffusione del cinema il cinema $a da!!ertutto !oi la sua straordinaria forza di !ersuasione infatti lo sc"ermo & !i' efficace di un discorso !olitico- il ra!ido successo c"e il cinema assicura ai suoi inter!reti+ un anno e sei mesi sono sufficienti !er im!orre agli a)itanti del glo)o un nome una smorfia un sorriso. Infine il rilie$o c"e $i assume non solo la dimensione commerciale ma anc"e (uella tecnica+ la su!remazia degli americani & legata al fatto c"e il !rogresso tecnico della fotografia dellilluminazione dellarredamento delle sceneggiature dona un carattere armonioso alla loro scienza. Delluc sostiene c"e il cinema rico!ra anc"e il ruolo di medium e dun(ue ci si interroga sul significato di medium. Il medium & so!rattutto un mezzo di trasmissione di sensazioni !ensieri !arole suoni figure- il suo o)ietti$o !rinci!ale & (uello di far si c"e linformazione $enga diffusa e nel caso dei mass media $enga diffusa il !i' largamente !ossi)ile. 9uesta finalit moti$a tre as!etti strettamente collegati fra loro. Innanzitutto !er diffondere linformazione un medium de$e sa!erla anc"e raccogliere riadattare conser$are ecc.. in secondo luogo diffondendo linformazione un medium d anc"e lo!!ortunit a c"e la rice$e di entrare in contatto sia con

(uanto gli $iene offerto sia con la fonte o con lagente c"e glielo offre. Infine !er consentire la diffusione dellinformazione un medium de$e anc"e utilizzare una serie di strumenti adatti. In (uesto senso esso la$ora su un insieme di tecnic"e. Delluc in (uesto modo aiuta il cinema a conferirgli una !osizione ancor !i' di forza. Delluc non "a !iena coscienza del medium >enCamin (ualc"e anno do!o si. : lintero orientamento del discorso di >enCamin c"e !orta a com!letare un (uadro c"e in Delluc & ancora seminale. In )re$e il tratto centrale di un medium & il suo im!egno a costruire ra!!resentazioni largamente frui)ili relazioni accessi)ili e tecnologie efficienti. I media sanno ris!ecc"iare e ri!ro!orre le misure del tem!o- mentre & semmai larte a tro$arsi in difficolt con il suo la$orare su o!ere unic"e e s!esso difficili sullidea di una creazione indi$iduale su forme di fruizione c"e fa$oriscono il momento contem!lati$o. Ne deri$a una sola conclusione+ nelle!oca c"e >enCamin c"iama della ri!roduci)ilit tecnica & giusto considerare esem!lari gli strumenti c"e !erseguono una a!erta esi)izione dei !ro!ri contenuti c"e accentuano la ra!idit e lam!iezza della fruizione e c"e $alorizzano al meglio la !resenza della tecnologia- se si $uole gli strumenti delles!osizione e dello scam)io- a!!unto i media. >enCamin scri$e !agine lluminanti su (uesta trasformazione dellarte nelle!oca della ri!roduci)ilit tecnica in (ualcosa c"e il termine medium riem!ie )ene. In (uesto (uadro il ruolo del cinema di$enta c"iaro il ruolo del cinema. Non !i' solo arte esso si sco!re medium+ ed & in (uanto medium c"e es!rime il meglio di s#. La sua azione infatti a!!are esem!lare il cinema offre a!!unto contenuti fortemente frui)ili costruisce legami largamente accessi)ili usa una macc"ina in modo !erfettamente funzionale. 1e il cinema nel suo osser$are il mondo manifesta una forte sintonia con il suo tem!o ci% non significa c"e ne assor)e !assi$amente le indicazioni. ,l contrario le sue ris!oste agli stimoli c"e $engono dallesterno sono s!esso assai !ersonali+ in (uesto senso costituiscono dei contri)uti atti$i c"e a loro $olta incidono sul (uadro generale !erlomeno tanto (uanto (uesto ultimo incide sul cinema. Louis Delluc nel gennaio <7F7 inter$iene con un a!!arizione DLe cin&ma art !o!ulaire? linter$ento comincia con D 1ignori e signore il cinema non esiste ancora?. /a come al solito lattenzione si s!inge anc"e altro$e e in !articolare $erso la larga e !rofonda adesione di !u))lico c"e il cinema riscuote da!!ertutto. 9uesta adesione tro$a le sue ragioni in un tri!lice dato. Innanzitutto il cinema !arla una lingua uni$ersale grazie a cui !u% !ro!orsi come tri)una !er tutti. In secondo luogo il cinema colti$a un $ero e !ro!rio gusto uni$ersale )asato

sullaffermazione dei $alori a!!arentemente elementari ma largamente condi$isi come lamore la $endetta il do$ere. In terzo luogo il cinema s$ilu!!a (uella c"e !ossiamo c"iamare una Dsincronia uni$ersale? e$idenziata dalla !arteci!azione colletti$a e simultanea allo stesso s!ettacolo da !arte di migliaia di s!ettatori. : !ossi)ile rileggere (uesti s!unti di Delluc in c"ia$e mediatica. Ci% c"e infatti il suo )rano mette in luce attra$erso il ric"iamo alla ca!acit dei film di rinno$are miti e riti & un altro tratto di fondo del cinema in (uanto mezzo di comunicazione+ & il suo essere in grado di a$anzare !ro!oste sia sul !iano dei contenuti sia su (uello delle forme di fruizione il suo essere in grado di collegare (ueste !ro!oste nel tessuto di una societ. Ogni medium inter$iene su (uanto trasmette se non altro !er consentirne la trasmissione. Ci% significa c"e (uando rice$e delle sollecitazioni !ro$enienti dallesterno si tro$a sem!re ad adattarle alle !ro!rie esigenze. Il cinema !ossiede la caratteristica della messa in forma o$$ero ci% c"e $iene !ortato allo sco!erto sia !ur in modo ancora seminale & a!!unto il la$oro di messa in forma sociale del cinema e cio& la sua dis!oni)ilit a intercettare indicazioni a ri!ensarle e a fissarle in una nuo$a $este fino a farle di$entare delle !ro!oste autore$oli e condi$ise. : !ro!rio in (uestottica c"e !ossiamo notare una continuit tra il cinema e la tragedia greca. 5io Gim condensa sensazioni desideri $alori c"e la societ del tem!o sente in (ualc"e modo di $i$ere e c"e un $olta ricom!osti nella rude figura del co4H)o3 !ossono di$entare elemento in ris!ecc"iarsi e da cui farsi guidare. 9uesto la$oro di Dmessa in forma? da !arte del cinema comincia anc"e a costituire un criterio fondamentale di giudizio oltre c"e di com!rensione. Ne consegue un immediato !lauso !er tutti (uei momenti in cui un film Dmette in forma? il reale usando !rocedimenti conformi alle sue leggi+ un film da il meglio di s# (uando rende tutti gli e$enti D$isi)ilmente !resenti? (uando accetta di non !orre Dlimiti tecnici al numero delle scene? (uando cattura latmosfera attorno alle storie (uando s!inge gli attori a una mimica naturalistica- e !er con$erso d il !eggio (uando imitando il teatro $uole es!rimere i !recisi flussi di !ensiero. Il la$oro di messa in forma del cinema costituisce un forte !unto di riferimento !er il di)attito teorico. 9uesto la$oro non in$este solo la dimensione tecnologica di un medium. Certo & il cinema in (uanto Dmacc"ina? c"e in !rima )attuta decide cosa recu!erare e cosa cam)iare sulla )ase della ca!acit sensoriale della sua com!lessit. ,))iamo a!!ena $isto come il cinema sa!!ia raccogliere le indicazioni della sua e!oca sa!!ia riorganizzarle secondo le !ro!rie attitudini e sa!!ia farle $alere in (uesta loro nuo$a $este come modelli riconosci)ili e riconosciuti. Delluc sostiene inoltre c"e il cinema sia un luogo di esi)izione dei cor!i ma lo fa con discretezza in (uanto il cinema non so!!orta n# limmediato n# leccessi$o+ esso "a una sua interna

misura. 9uesto gusto !er la !elle deri$a dal fatto c"e la nudit & fotogenica e la fotogenia riscatta e su)lima. Il cinema & in grado d la$orare su s!unti a!!arentemente o!!osti+ sa come intercettarli come accostarli come ricom!orli. ,!!unto riesce a tener insieme leccitazione e la)itudine la coscienza e linconscio limmediatezza e la mediazione. Di !i' sa !erfino mediare tra lestetico e il comunicati$o- il cinema & un medium ma sa anc"e ammantarsi di arte. In (uesto modo fa a$anzare il nuo$o e intanto dimostra ugualmente di !oter fare i conti anc"e con il $ecc"io di sa!erne recu!erare alcuni $alori di !ortarne a$anti leredit. Il suo terzo elemento di forza & a!!unto la sua ca!acit di dialogo+ in un tem!o !i' tumultuoso c"e mai- e in un tem!o c"e sco!re di a$er un nuo$o )isogno di mediazione. Cinema e Novecento. Il cinema & un medium in une!oca in cui si guarda !i' ai media c"e allarte. : un medium c"e mette in forma gli s!unti c"e circolano nello s!azio sociale in un e!oca c"e cerca nuo$i miti e nuo$i riti. Ed & un medium c"e negozia tra istanze s!esso contraddittorie in une!oca in cui il conflitto tra $alori di$ergenti & a!erto e tal$olta anc"e drammatico e insieme in cui le tradizionali camere di com!ensazione sem)rano $enir meno. 9uesto tri!lice tratto influisce direttamente sul ti!o di sguardo c"e il cinema adotta. 1i tratta di uno sguardo in grado di c"iarire e di orientare+ il cinema in (uanto dis!ositi$o della messa in forma offre modelli di lettura e di com!ortamento !ronti a di$entare a loro $olta canonici. Infine si tratta di uno sguardo sincretico c"e si misura con !osizioni differenti e insieme cerca di indi$iduare soluzioni !ratica)ili+ il cinema in (uanto dis!ositi$o di negoziazione cerca di ricom!orre ci% c"e incontra. Il cinema & colui c"e "a incarnato lo sguardo della modernit e !arallelamente & stata una certa modernit c"e "a tro$ato nel cinema lincarnazione di (uellocc"io. C,;ITOLO F. IN92,D5,5E IL /ONDO. Il cinema si im!one !er la sua ca!acit $isi$a in (uanto ca!ace di cogliere la realt in cui siamo immersi. Ci% $ale so!rattutto !er il $olto delluomo+ in(uadrandolo il cinema arri$a a restituirci lintera gamma dei suoi tratti facendo emergere Dti!o e !ersonalit elementi ereditari e ac(uisiti fato e $olont !ro!ria?- cos* come arri$a a restituirci la !olifonia dei sentimenti c"e su esso si succedono. 1o!rattutto il !rimo !iano il $olto Ddi$enta il tutto in cui & contenuto il dramma?. Di (ui lidea c"e ogni in(uadratura ci !orti dritto al cuore delle cose+ ci restituisce la sostanza di (uanto & ri!reso e insieme ci fa sentire il res!iro del mondo intero. Vedendo la realt sullo sc"ermo ine$ita)ilmente !ortiamo allo sco!erto noi stessi. In secondo luogo lo sguardo !erde la sua neutralit+ $edendo la realt sullo sc"ermo e $edendola da una

certa !ros!etti$a adottiamo un certo atteggiamento e un certo orientamento. Infine lo sguardo !erde la sua !ienezza+ $edendo a realt sullo sc"ermo $ediamo solo (uello c"e la !ros!etti$a adottata ci consente di cogliere. Il mondo di$enta allora un caleidosco!io. Il reale non & !i' a !ortata di occ"io !ronto a ri$elarsi in s#+ ci restituisce la sostanza di (uanto & ri!reso e insieme ci fa sentire il res!iro del mondo intero. Dun(ue il cinema riscatta lo sguardo ma nello stesso tem!o lo ancora a un atto !ercetti$o- (uel c"e entra in cam!o & anc"e la !resenza di un $edente di un ra!!orto con loggetto $isto di una modalit di in(uadrare loggetto- in una !arola di un !unto di $ista. ;ano4sI3 !u))lica il suo saggio La prospettiva come forma simbolica. Lattenzione $iene ri!ortata su uno dei momenti c"ia$e della storia dellarte+ il 5inascimento arri$a a conce!ire la ra!!resentazione !ittorica come lintersezione !iana di una D!iramide $isi$a?. Ci% significa c"e lo s!azio c"e si dis!iega sulla su!erficie di un (uadro non si !resenta come una realt in s# ma come (ualcosa di $isto. La !ros!etti$a riduce i fenomeni artistici a regole )en definite anzi a regole matematicamente esatte (ueste regole si riferiscono alle condizioni !sicofisic"e dellim!ressione $isi$a e in (uanto il modo in cui agiscono $iene determinato dalla !osizione c"e !u% essere li)eramente scelta di un D!unto di $ista? soggetti$o. Lo scrittore Henr3 Games designa il testimone oculare in $ari modi tutti significati$i+ percettore sottolineando la funzione di osser$atore in cam!o- riflettore e$idenziando la ca!acit di illuminare con un raggio di luce )en direzionato il cuore della $icenda - e la lastra a rimarcarne il com!ito di registrare nei !ro!ri occ"i e nella !ro!ria coscienza i riflessi dei fatti. La sua !resenza & decisi$a+ la narrazione includendolo finisce anc"e col declinarsi su di lui. La narrazione facendosi guidare da lui adotta ine$ita)ilmente una D!ros!etti$a ristretta?- ci% c"e fa emergere & solo (uanto lui $ede dal suo !unto di osser$azione. La conseguenza & una $isione contingente in (uanto la !ercezione di!ende dalla Dfinestra? dietro a cui ci si tro$a- o meglio dietro cui si & ca!itati la conseguenza & una $isione !arziale !oic"# si riesce a cogliere solo una !iccola fetta della Dscena umana? la !ercezione dellintero (uadro gli & !reclusa !er sem!re. >alazs "a )en !resente lidea di limitatezza legata alla !resenza di un !unto di $ista. /a egli continua anc"e a sognare uno sguardo c"e !ossa essere in grado di a))racciare tutto il reale nella sua am!iezza e nella sua !regnanza. La sua riflessione si tro$a a registrare il contrasto fra line$ita)ile determinazione alla )ase del nostro $edere e una assolutezza a cui non si $uol rinunciare. 1e & $ero c"e il cinema & in grado di tenere $i$i (uesti o!!osti e di affrontare molto )ene (ueste due !olarit Casetti affronta largomento attra$erso tre esem!i di film del tutto di$ersi fra di loro.

Il !rimo film !reso in considerazione & Napoleon di ,)el =ance J<7FKL in cui tro$iamo (uesta morale+ non si !ossono illustrare c"e frammenti di esistenza- ma in ogni frammento !reme il senso del tutto. /a la (uestione in$este anc"e lo statuto dello sguardo filmico. Ogni in(uadratura non contiene c"e una fetta di realtsi tratta allora di risarcirne i limiti attirandola nellorizzonte di una $isione glo)ale. I grandi !rocedimenti del film in !articolare lo split screen la so$rim!ressione e il montaggio ra!ido e i )rusc"i mo$imenti di macc"ina mi !aiono una !erfetta esem!lificazione di (uesta tensione e insieme un tentati$o di risol$erla. ;rendiamo lo split screen, ne tro$iamo un esem!io folgorante nelle!isodio iniziale+ la )attaglia con i cuscini da!!rima lo sc"ermo si suddi$ide in (uattro ri(uadri !oi sei !oi no$e a raffigurare altrettante fasi dello scontro in corso. C"e cosa significa (uesta com!osizione a s!icc"i0 Da un lato ogni !orzione di sc"ermo ci restituisce una !orzione della$$enimento dallaltro lo sc"ermo interno affianca le di$erse !orzioni delle$ento com)inando le !ros!etti$e e gli istanti. Limmagine filmica a!!are come un $ero e !ro!rio mosaico i cui & !ossi)ile riconoscere le singole tessere ma in cui c& anc"e un disegno c"e le com!rende e le so!ra$anza. Napoleon ricorre con gran fre(uenza alla so$rim!ressione il suo uso & mirato oltre c"e a creare delle metafore anc"e e so!rattutto a com)inare degli elementi di$ersi com!resenti di fatto o di diritto. La stessa logica ricorre nel montaggio ra!ido )asato sulla giunzione di !ezzi assai )re$i. In (uesto !rocedimento non c& una $era e !ro!ria com!resenza delle di$erse in(uadrature nella stessa immagine. Lintegrazione & ottenuta nel tem!o nel fluire del film. Infine a))iamo i )rusc"i mo$imenti di macc"ina !erlo!i' !anoramic"e e carrelli realizzati s!esso a mano. ,l di l del suo $irtuosismo esso ci da lidea di un (uadro del tutto insta)ile c"e cerca dis!eratamente di uscire dai !ro!ri confini !er catturare nuo$e fette di realt. Ogni $isione di!ende da un D(ui? e da un Dora?- ma anc"e contem!oraneamente di atti$are uno sguardo senza rinunciare a (uesti (ui e ora. Na!oleon si conclude con una lunga sezione dedicata alla Cam!agna dItalia in cui allo sc"ermo centrale si affiancano altri due sc"ermi e dun(ue limmagine si tri!lica in larg"ezza. Dallaltra a))iamo laffermarsi di una $isione com!osita+ le due immagini laterali fanno da (uinte a (uella centrale dando $ita ad una struttura figurati$a analoga a (uella di una !ala daltare. 1i !unta ad a))racciare il reale a tenerlo insieme ora is!irandosi alla(uila maestoso uccello c"e domina il mondo dallalto e c"e com!are s!esso nel film come com!agno del !iccolo >ona!arte a >rienne e insieme come segno del destino del futuro im!eratore. Del resto lo sguardo c"e =ance im!one al suo film ri!ro!one in fondo lattitudine stessa del !rotagonista+ rom!ere le )arriere

non fermarsi al (ui e allora con(uistare il mondo. =ance & come >ona!arte $uole costruire un im!ero $isi$o. Tutta$ia (uesto sguardo !lurale a!!are una ris!osta !er molti $ersi necessaria alla tensione tra !arti e totalit+ !unta alla seconda mantenendo gli agganci con la !rima. Il secondo film !reso in esame & Young and innocent di ,lfred Hitc"cocI J<7MKL in cui !ossiamo ritro$are dei mo$imenti di macc"ina molto interessanti in !articolare la gru c"e dal totale della "all arri$a al !rimo !iano dellassassino con una !lanata im!laca)ile e affascinante. in )re$e (uesta gru !i' c"e !untare ad afferrare la totalit della situazione sceglie di concentrarsi su una sola !arte della scena- $iene isolato un singolo indi$iduo c"e cos* ac(uista un !articolare rilie$o- si tratta del resto dellassassino a lungo ricercato. C& la scelta di un dettaglio e insieme la sottolineatura della sua im!ortanza - se ci si accontenta di un frammento & !erc"# & il cuore dellazione. Hugo /unstem)erg nel <7<N & uno dei !rimi a delineare una $era e !ro!ria !sicologia del cinema. Il caos delle im!ressioni esterne si organizza in un $ero mondo di es!erienze secondo una nostra selezione di ci% c"e & significante e im!ortante. 2no degli as!etti fondamentali dellarte consiste nel !rendere in mano (uesto !rocesso in modo c"e il fruitore !ossa muo$ersi lungo la $ia tracciata dallo!era . Il film eccelle in (uesta azione+ tra i mezzi es!ressi$i c"e esso usa !er suscitare e orientare lattenzione )asta !ensare alle didascalie c"e sottolineano con !arole ci% a cui do))iamo )adare. Torniamo a =io$ane e innocente. I due mo$imenti di macc"ina c"e si conludono ris!etti$amente con un ;rimo ;iano del musicista assassino e con mezza figura di Erica e Old Billlie sem)rano letteralmente mimare il mo$imento dellattenzione con il !rotendersi dellocc"io $erso il !articolare. Hitc"cocI si di$erte a confondere le idee in (uanto il film & !ieno di incom!rensioni )asate su una falsa lettura dei dettagli. =io$ane e innocente sem)ra $olerci ricordare con ironia e con riser$a c"e messa a fuoco e c"e inter!retazione sono collegate e c"e il !untare locc"io su un dettaglio conduce sem!re a raggiungere una com!rensione com!lessi$a. Dun(ue una totalit non come somma delle !arti ma semmai come in$estimento su una !arte sola nella con$inzione c"e essa si a!ra allinsieme+ si !unta al dettaglio ma & il dettaglio c"e conta e c"e contando consente di ri!ensare al resto. Insomma una totalit intensi$a. Il $edere si declina dun(ue sulla soggetti$it sulla contingenza sulla limitatezza. Lattenzione !u% a!!arire dun(ue come un modo si !ur im!reciso di designare la relati$a ca!acit del soggetto di isolare seletti$amente certi contenuti di un cam!o sensoriale a s!ese di altri in $ista di un mantenimento di un mondo ordinato e !rodutti$o. Il terzo film !reso in esame & M, il mostro di Dusseldorf do$e nella!erture del film lin$isi)ilit riguarda innanzi tutto un a$$enimento c"e non $ediamo !erc"# collocato in uno s!azio oltre i

)ordi dellimmagine nel fuori cam!o. Lang utilizza s!esso il fuori cam!o !oic"# (uesto !rocedimento ci ri!orta al funzionamento di )ase del cinema. Esso infatti mette in e$idenza come limmagine filmica sia unimmagine )ordata e cio& un rettangolo delimitato ai suoi (uattro lati. /a (uesti )ordi ser$ono anc"e a definire la !orzione di s!azio colta dalla macc"ina da !resa contra!!onendola ad altre !orzioni c"e a$re))ero !otuto essere in(uadrate. Dun(ue i )ordi rinc"iudono ma anc"e di$idono. In !articolare essi di$idono uno s!azio )en in $ista da uno a!!arentemente raggiungi)ile dalla cine!resa+ lo s!azio si di$ide in s!azio in e s!azio off . sotto (uesto as!etto il fuori cam!o ci ricorda una $erit di fondo+ al cinema lesi)izione com!orta sem!re un nascondimento. In / il $olto dellassassino ci sar negato a lungo- e (uando ci sar ri$elato a!!arir deformato di )occacce c"e il !ersonaggio fa allo s!ecc"io. 1i tratta di un oltre limmagine oltre lo s!azio del !ossi)ile e del filma)ile in cui !ossiamo tro$are (uella totalit c"e sullo sc"ermo non !ossiamo a$ere. La totalit & lorizzonte infinito a cui la ra!!resentazione e il ra!!resentare tendono !onendosi nella loro !ro$$isoriet e in com!letezza come sue concretizzazioni. Dun(ue arri$iamo alla conclusione c"e non si crea aggiungendo )ens* le$ando e (uindi non mostrare tutti i lati delle cose. 1ullo sc"ermo il mondo & sem!re colto da una certa !ros!etti$a(uesta ine$ita)ilmente (uesta ne mette in luce una !orzione e non unaltra un as!etto e non un altro- sullo sc"ermo la realt a!!are in tutta la sua ricc"ezza e densit riscattando la)itudine e lindifferenza c"e la$e$ano in (ualc"e modo fatta !erdere di $ista. Dun(ue lo sguardo si allarga e insieme incontra dei )uc"i neri. Il cinema in (ualc"e modo assor)e (uesta situazione e se ne fa )uon testimone. Da un lato esalta la !ro!ria ca!acit di $isione dallaltro ne denuncia ance i limiti attri)uendo so!rattutto al fatto di di!endere da un !unto di $ista. : $ero c"e ogni in(uadratura ci restituisce un solo frammento di mondo- )aster !er% condensare in unimmagine !i' sguardi selezionare i dettagli significati$i andare oltre i )ordi del (uadro e (uesta !arzialit sar emendata. 1i tratter allora di totalit partitiva, nella (uale le !arti si fanno ancora sentire come tali ora di totalit intensiva in cui il frammento si carica di ric"iami ora una totalit in cui (uel c"e agisce & un rin$io allOltre. Il !rinci!io del cam!oOcontrocam!o o$$ero lalternanza delle in(uadrature consente di cogliere entram)i lati della scena. E))ene lincastro dei flas")acI in 9uarto ;otere forma un gigantesco cam!oOcontrocam!o sulla $ita di un uomo+ come un !uzzle i !ezzi man mano si com!letano. 5ose)ud alla fine a!!are e lin$isi)ile si d dun(ue a $edere. In realt la se(uenza finale !i' ce risol$ere lenigma ce ne mostra tutta la densit. Le$idenza con cui mette in e$idenza loggetto

in$ano cercato & une$idenza sfacciata suscitare sos!etto. C,;ITOLO M. L, DO;;I, VI1IONE.

eccessi$a c"e non !u% c"e

Lidea di considerare lin(uadratura come un !unto di $ista sul mondo !orta non solo a e$idenziare la limitatezza ris!etto ad uno sguardo onnicom!rensi$o ma anc"e a sottolinearne la soggetti$it ris!etto ad una $isione oggetti$a. Insomma le cose "anno una loro esistenza al di fuori del cinemaris!etto a esse il film !u% agire anc"e come sem!lice constatazione. Ci% c"e a!!are sullo sc"ermo & anc"e la realt in s#. LucacIs nota come sullo sc"ermo a differenza c"e sulla scena teatrale la realt non & fisicamente !resente- e tutta$ia essa assume une$idenza em!irica tale c"e (uello c"e $ediamo ci a!!are automaticamente !ossi)ile. Dun(ue il cinema nelloffrirci le cose con estrema !recisione d alle !ro!rie immagini una forte D$erit di $ita?. 9uesta D$erit di $ita? ci fa sem)rare effetti$o anc"e ci% c"e non lo &- e di conseguenza !rendiamo alla stessa stregua ci% c"e & reale e ci% c"e & !ossi)ile. 1ullo sc"ermo le differenze fra ci% c"e & reale e ci% c"e & immagina)ile sono s!esso im!ercetti)ili. Di conseguenza il cinema d cor!o ad una $isione oggetti$a o a una $isione soggetti$a esso com!ie un la$oro allinterno e so!ra limmagine filmica sul !iano della figurazione o del racconto !er dar loro cor!o alla oggetti$it o alla soggetti$it. Casetti ri!ercorre (uesto terreno attra$erso degli esem!i se))ene siano di$ersi fra di loro. Il !rimo film in analisi & La glace trois faces,di Gean E!stein J<7FKL. Il film !resenta una costruzione ad incastri nella (uale una serie di racconti si ric"iamano lun laltro. 1i !arte da un !rologo c"e !one una sorta di enigma iniziale relati$o allidentit del !rotagonista. 1eguono (uattro e!isodi di cui i !rimi tre dedicati ad altrettante donne. Non & difficile ritro$are in (uesta struttura narrati$a un Dto!os? c"e tro$er numerose ri!ro!osizioni come in Citizen Aane o 5as"omon. =li e$enti narrati si mescolano con il $issuto c"e di essi "anno i loro !rotagonisti. Non ci $iene raccontato c"i & DLui? ma !iuttosto c"i & Lui nellimmagine c"e ne !ossiedono coloro c"e lo "anno $ia $ia incontrato. In (uesto senso (uesto film !orta a$anti uno sguardo c"e riguarda sia gli e$enti c"e il $issuto. 9uesta condizione dello sguardo nasce dalla !resenza dellosser$atore ci% c"e si $ede di!ende da c"i sta guardando. DLui? & (uel c"e di $olta in $olta a!!are+ !unto e )asta. Non & difficile tro$are un ric"iamo a ;irandello+ alla !ersona si so$ra!!one sem!re il !ersonaggio- e nella dialettica fra i due & il secondo c"e la s!unta. Il reale & sem!re filtrato da uno sguardo ma (uesto non significa c"e il mondo non riuscir a reim!orsi. , (uesto !ro!osito la fine della $icenda del film & sintomatica+ nella folle corsa in

automo)ile un ga))iano lo col!isce lo fa uscire di strada e lo !orta dritto alla morte. Il ga))iano segna a!!unto il ritorno del reale ma la fine della $icenda non coincide con la fine del film. Lultima immagine sar limmagine di unimmagine+ sullo sc"ermo a!!are uno s!ecc"io a tre ante do$e lui $iene riflesso in ciascuna di esse. Il film sem)ra dun(ue o!erare una sottrazione della realt essa sem)ra non offrirsi mai nella sua !ienezza incontra sem!re dei filtri e delle inter!retazioni. Ci% non le im!edisce !er% di riemergere ma si tratta di una emersione condizionata. La costruzione di (uesta ti!ologia di sguardi & frutto di un la$oro !aziente e continuo a$$iato )en !resto nel cinema allinterno della !roduzione mainstream. ;er ca!ire meglio !ossiamo !rendere in esame un film della met degli anni 9uaranta Dar !assage. Lintera !rima !arte del film & $ista secodo lo sguardo di un !ersonaggio $ediamo le cose dal !unto di $ista di un e$aso dal 1an 9uentin. Nella !rima !arte le in(uadrature dal !unto di $ista delle$aso sono dominanti ma non esclusi$e. 9uanto alla seconda !arte del film si rista)ilisce una $isione diretta delle cose+ $ediamo lazione del !rotagonista senza !assare dai suoi occ"i. 1i arri$a a (uesto !unto !assando attra$erso una se(uenza c"e ci !orta nella mente delle$aso. 9uesta struttura & ti!ica della !roduzione "oll34oodiana degli anni 9uaranta o$$ero il !resentarci i fatti attra$erso la $isione di un !ersonaggio. 9uesto ris!ecc"ia il )isogno di narrazioni !i' intros!etti$e anc"e !er il grande successo della !sicanalisi. 9uesto as!etto $iene c"iamato da >alazs la dimensione soggetti$a dello sguardo a !atto di distinguerlo da altri sguardi e di marcare con c"iarezza a c"i (uesto sguardo !u% essere attri)uito. 1i !u% anc"e accentuare la soggetti$it dellimmagine filmica se la s ancora ad unin(uadratura D$ista da un !ersonaggio?. ;er >alazs esistono due grandi dimensioni filmic"e + lorientamento interiore e il referto c"e si trasformano in due ti!i di$ersi di in(uadrature ris!etti$amente loggetti$a e la soggetti$a insieme si contra!!ongono e si com!letano meglio. DarI !assage & il film esem!lare secondo cui tutto ruota intorno al fatto c"e le in(uadrature imitano lo sguardo di Vincent o !ro$engano da un osser$atore neutro esterno alla storia. Ora esaminiamo i film L"uomo che uccise Libert# $alance G. Ford J<7NFL in (uesto film la $icenda non ci $iene !resentata direttamente ma attra$erso un lungo flas")acI c"e di fatto coincide con lintera !ellicola- anzi a))iamo a c"e fare con un do!!io flas")acI + allinterno dl !rimo inter$iene anc"e un secondo affidato a Tom Doni!"on c"e rie$oca il duello in cui Li)ert3 Valance & rimasto ucciso e ri$ela come esso si sa realmente s$olto. Dun(ue in (ualc"e modo non $ediamo cosa & a$$enuto !iuttosto di ci% c"e & a$$enuto $ediamo ci% c"e $iene ricordato. La contra!!osizione tra azione e riflessione & (ualcosa c"e il cinema es!lora con di$ersi mezzi s!esso ossessi$amente.

Nel film la contra!!osizione tra azione e riflessione aiuta a distinguere gli e$enti dalla coscienza c"e se ne !u% a$ere. 9uesta contra!!osizione si !roietta sullintero film !ortandoci a riconoscere due di$ersi !iani+ (uello in cui si o!era sul mondo e (uello in cui si o!era con i !ensieri. La memoria in Li)ert3 Valance a!!are so!rattutto come un atto di rinascimento in !rimo luogo $erso un amico c"e & morto. Il lungo flas")acI ri$ela c"i "a realmente ucciso Li)ert3 Valance ci restituisce gli e$enti come se fossero di nuo$o da$anti a noi. 9uesta !arentesi sulla memoria ci "a c"iarito meglio la natura di testimone del cinema. Limmagine sullo sc"ermo ri!ro!one sem!re (ualcosa c"e la cine!resa "a gi $isto. ;ossiamo a$ere una mera constatazione di (uanto & a$$enuto $olta a !reser$are la totale oggetti$it dei fatti ma !ossiamo a$ere anc"e una ricostruzione !ersonale degli e$enti e dun(ue linter$ento di una soggetti$it c"e fa da filtro ris!etto a ci% c"e & accaduto. Il cinema & il luogo di unautentica ri$elazione+ il mondo mostra una faccia sor!rendente c"e ci consente di ritro$are (uanto gi conosciamo e insieme di allargare la nostra conoscenza. Limmagine filmica ci restituisce la realt nellintera gamma delle sue manifestazioni com!rese (uelle c"e facciamo fatica a cogliere nella nostra atti$it normale. 9uesta restituzione della realt non & neutra+ il cinema trasforma ci% c"e incontra dandogli una di$ersa consistenza- ci% c"e era cor!o concreto di$enta Dforma di luce?. In Vertigo di ,lfred Hitc"cocI si dis!iegano tutti i fili c"e fino a (ui a))iamo seguito J losser$azione il ricordo la ricostruzione lesorcismo della morte eccL. Da un lato la macc"ina da !resa filtra e trasforma dallaltro lo sc"ermo d une$idenza assoluta a ci% c"e & solo !ensa)ile. Di (ui una !ossi)ile incertezza c"e si accentua (uando le due misure si so$ra!!ongono. In (uesti casi la dimensione oggetti$a e soggetti$a dello sguardo filmico $iene ricondotta ad una serie di !rocedimenti so!rattutto narrati$i come la 1oggetti$it o il Flas")acI. , met degli anni Cin(uanta Edgar /orin es!lora come oggetti$it e soggetti$it si mescolino indissolu)ilmente nelles!erienza filmica. 1ullo sc"ermo il mondo si !resenta come mera ri!roduzione ma lo s!ettatore si identifica e si !roietta in (uanto $ede. Non solo loggetti$it e la soggetti$it si mescolano nellimmagine filmica anc"e il reale e lirreale. Capitolo %$ &l"occhio di vetro Il mondo & ormai !o!olato di dis!ositi$i meccanici c"e assoggettano c"i do$re))ero ser$ire e c"e insieme ingoiano la $ita e la riducono in !ar$enza. Il cinema o))edisce ad una legge generale. Esso !orta allo sco!erto i !aradossi di (uesta situazione. ;er un $erso infatti co!re linganno+ grazie alla ri!roduzione fotografica fa sem)rare !erfettamente $ere le !ro!rie ra!!resentazioni.

Il cinema sottrae la $ita la trasforma la s$uota- ma nel contem!o ci aiuta ad osser$are le cose nella loro realt e insieme da nuo$e !ros!etti$e. In (uesto & una macc"ina am)igua. ;irandello scri$e 'i gira,in cui in una stagione in cui les!losione della tecnologia !orta ad interrogarci sulla natura delle macc"ine. Esse cessano di essere sem!lici utensili al ser$izio e al comando delluomo e di$entano macc"inari dis!ositi$i largamente autonomi c"e costringono luomo ad adattarsi al loro funzionamento (uando non macrosistemi tecnici dis!ositi$i oltre c"e autonomi anc"e largamente integrati tra loro c"e finiscono !er costituire un uni$erso a s# in cui luomo & ing"iottito. : e$idente c"e (uesta riflessione sulla macc"ina da !resa ci ri!orta in !ieno al !ro)lema di c"i & il Dsoggetto? c"e muo$e lo sguardo filmico. 1i !u% dire c"e (uanto $ediamo sullo sc"ermo & la !ercezione di (ualcuno se c"i !erce!isce & un occ"io meccanico0 E in c"e ra!!orti & (uesto occ"io meccanico con locc"io delluomo0 , (uesto !ro!osito si !u% !rendere in considerazione il film T"e Cameraman do$e il !ersonaggio inter!retato da >uster Aeaton & un o!eratore di attualit cinematografic"e. ,i !ro!ri o!eratori la /=/ c"iede ri!rese di attualit c"e consentano di riconoscere !erfettamente le$ento in(uadrato. In !articolare si tratta di far emergere due tratti fondamentali della realt filmata !aragona)ili in (ualc"e modo ai tratti fisionomici in un ritratto+ da un lato le$ento de$e a!!arire come realmente accaduto dallaltro de$e mostrare la !ro!ria eccezionalit. LuIe riesce ad a$ere successo grazie ad un filmato in cui accade un incidente nautico e $iene coin$olta lamata 1all3. LuIe l"a sal$ata dallannegamento ri!ortandola a ri$a(uesto filmato corris!onde !erfettamente alla regola di rendere identifica)ile un e$ento. Il !ro)lema & c"e (uesta $olta LuIe non sia lo!eratore locc"io c"e sta dietro la macc"ina da !resa & (uello della sua scimmietta. Ora cosa significa (uesta situazione della scimmia alluomo0 9uesto e!isodio ci !u% !ortare alla !aura di 1rafino =u))io c"e un giorno il cinema !ossa funzionare da solo. ;ossiamo !rendere ora in esame un altro film+ Luomo con la macc"ina da !resa Dziga Vierto$ <7F7. Vierto$ nella sua !resentazione riassume in modo s!lendido + D in (uesto film il materiale & inter!retato e dis!osto su tre linee c"e si intersecano+ Pla $ita come & sullo sc"ermo Pla $ita come & sulla !ellicola Psem!licemente la $ita com&. La $ita da un lato !assa in rassegna alcuni momenti ricorrenti dellesistenza (uotidiana+ Doltre al tema del cineo!eratore si $edr il tema dello s$ago e del la$oro delle donne o!eraie dei clu) dei la$oratori e del !u)? /a la $ita sullo sc"ermo o!era una selezione ris!etto alle altre due. La $ita sullo sc"ermo d allesistenza (uotidiana un nuo$o

ordine e una nuo$a faccia. Dun(ue il film Dmodella? luni$erso circostante lo mette letteralmente in forma. La cine!resa !ossiede una li)ert dazione e insieme una acuit non comuni+? Io sono il cineocc"io la macc"ina e $i illustro come io solo !osso $edere il mondo?. 1ino ad oggi a))iamo $iolentato la cine!resa e la))iamo costretta a co!iare il la$oro del nostro occ"io. Il mondo sar osser$ato in maniera nuo$a. In (uesta sua missione la cine!resa non & sola+ in aiuto alla macc"inaHocc"io $iene il AinoIH!ilota c"e non soltanto dirige i mo$imenti della!!arecc"io ma "a fiducia in esso durante gli es!erimenti nello s!azio. Luomo con la macc"ina da !resa fa sentire costantemente la !resenza della macc"ina da !resa di fronte a ci% c"e $iene filmato. O!!ure lo fa rafforzando i temi classici come la $ita e la morte filmate in (ualc"e modo senza !udore. La macc"ina da !resa & ca!ace di restituirci il mondo ma non !erc"# ne fissa a!!arentemente le a!!arenze )ens* !erc"# ne coglie il meccanismo. ,ssociando il suo occ"io alla !resenza di un o!eratore. Verto$ nella sua !resentazione del <7F7 definisce il suo film un esperimento. Nellidea di es!erimento con$ergono (ui due as!etti+ la s!erimentazione estetica $olta allarricc"imento del linguaggio filmico e la ricerca scientifica $olta a!!unto ad analizzare il mondo e a coglierne le leggi. (ing (ong a )road*a# 1e a))iamo !ro$ato a leggere Luomo con la macc"ina da !resa come un ro$esciamento di T"e cameraman !erc"# non !ro$are a leggere Aing Aong ocme un ro$esciamento di entram)i0 ,lla )ase del film c& una organizzazione !rodutti$a con i suoi strumenti e i suoi sco!i. E lo sco!o & (uello di ogni im!resa industriale+ !rocurarsi le Dmaterie !rime? di cui si "a )isogno !er !oterle !oi trasformare in merci da offrire sul mercato. Le risorse naturali sono la realt im!re$edi)ile e im!re$ista la merce & la documentazione $isi$a di (uesta realt. Lo s!ettacolo "a al centro una serie di ri!rese dal $ero c"e la trou!e effettuer nellisola del Dia$olo. 9uesto !u% assicurarci un contatto diretto con ci% c"e & lontano nello s!azio e nel tem!o. 1e lo s!ettatore grazie allimmagine filmica !u% sentirsi nel luogo e nel tem!o delle$ento raffigurato sullo sc"ermo & in$ece anc"e $ero c"e la sua !arteci!azione non & com!leta e totale. Egli continua ad essere se!arato da ci% c"e gli & offerto alla $ista. Aing Iong denuncia (uesto $o3eurismo senza !udori- costringe lo s!ettatore a uscire dal suo rifugio a ri$ersarsi sulle strade a ritornare cittadino. 1e la situazione $o3eristica costituisce il !rodotto finale offerto al consumatore resta da c"iedersi (uale sia il !rocesso !rodutti$o ce $iene messo in cam!o.

9uesto so$ra!!orsi della dimensione narrati$a alla dimensione documentaria fa emergere almeno due as!etti+ da un lato il fatto c"e lo s!ettacolo !rodotto sia mirato so!rattutto al consumo. La narrazione ric"iede un la$oro )en !i' s!into di (uello c"e a))iamo $isto fare a LuIeHAeaton e a Dziga Verto$ c"e !ure mette$ano mano alla realt ri!resa luno inter$enendo su essa !er renderla !i' efficace laltro accostandone s!icc"i di$ersi !er !oter a$ere una com!rensione dei nessi tra le cose. 9ui la cine!resa !arteci!a ad un recesso c"e !orta a non !oter !i' a$ere certezza dellautenticit di (uanto $ediamo+ il mondo sullo sc"ermo & di$entato un uni$erso artificiale- e noi stessi immersi in un gioco di frenetica soddisfazione della nostra curiosit e della nostra immaginazione di$entiamo rotelle nellingranaggio economico della circolazione delle merci. La =rande 1cimmia attra$ersa Ne4 QorI distruggendo ogni cosa ri$ersa la sua ra))ia sul mondo circostante di$ertendosi a mandarlo in !ezzi. Immaginiamo c"e non ci siano !i' cose da filmare ma solo immagini- non !i' cor!i umani ma solo cloni. Immaginiamo c"e non ci sia !i' alcuna giungla da raggiungere ma soltanto un museo con le sue )elle o!ere in mostra. ;otre))e essere interessante osser$are come si com!orta locc"io del cinema. Il cinema ondeggia tra il !ro!orsi come un utensile c"e !rolunga lazione delluomo o in$ece di$entare un dis!ositi$o autonomo c"e lo esonera da ogni !resenza. Infine a))iamo $isto come il mondo sullo sfondo !ossa riaffacciarsi sullo sc"ermo in tutta la sua densit di e$ento JT"e CameramanL come grazie al cinema !ossa ricom!orre il suo disegno sotteso JLuomo con la macc"ina da !resaL come !ossa !resentarsi (uale risorsa da catturare e sfruttare JAing AongL. Il cinema si !ro!one come un !unto di con$ergenza e di com!romesso- in (uesto senso locc"io meccanico & anc"e un !unto in cui le di$erse misure si so$ra!!ongono e si riuniscono. Capitolo $, sensazioni forti Aracauer ci in$ita a considerare i cinematografi non solo come edifici in cui si !roiettano film ma come $eri e !ro!ri luog"i di culto. La caratteristica di (uesti teatri di massa & la accurata magnificenza della loro esteriorit. In essi dun(ue non si esegue una ricerca di intimit di !rofondit ma $i si esi)isce lo s!lendore del ric"iamo su!erficiale dellattrazione immediata delle a!!arenze. =li s!azi larredo ser$ono a col!ire c"i $i entra a sollecitarlo nei sensi- e non a fornirgli dei sim)oli come accade$a nei teatri di un tem!o. 9uesto culto dellesteriorit ris!ecc"ia fedelmente una societ frammentata confusa ed eccitata (uale & (uella c"e sta emergendo attorno alla centralit delle masse. Non & !erci% un !uro caso c"e il !u))lico accordi la sua !referenza allo s!lendore su!erficiale delle stars dei film delle ri$iste e delle decorazioni.

1immel una $entina di anni !rima a$e$a dedicato alle nuo$e condizioni di $ita c"e si ris!ecc"iano nella metro!oli un ritratto )en !reciso. Egli indica anc"e due rimedi !er uscirne+ il !rimo & legato al crescente s$ilu!!o dellintelletto e cio& di una ragione !ratica calcolatrice orientata a $alutare le o!!ortunit c"e si !resentano allindi$iduo. Il secondo rimedio & in$erso e consiste nelladottare un atteggiamento di diffusa non curanza grazie a cui si !u% adattare alle situazioni !i' com!lesse. Tutta$ia se alleccesso di stimoli si !u% ris!ondere c& !er% anc"e da dire c"e della sollecitazione dei sensi non si !u% mai fare $eramente a meno. Lelemento !i' ti!ico della metro!oli & la folla com!osta da di$ersi ti!i di uomini e c"e !ossiede (ualcosa di !ittoresco c"e incuriosisce e c"e tal$olta fa !aura. Il cinema si sintonizza con il suo tem!o anc"e su (uesta lung"ezza donda. Lultima !arte di Intolerance di =riffit" & dominata da un mo$imento fe))rile. : un mo$imento c"e coin$olge tutto e tutti+ ci si ris!ecc"ia nella gara ingaggiata dallautomo)ile e nellaccelerazione dei cocc"i nella corsa della locomoti$a e nel tumulto delle folle. 2n mo$imento cos* accentuato e cos* !er$asi$o ca!ace di trasmettere allimmagine sullo sc"ermo una autentica scossa non riflette solo la drammaticit dei fatti raccontati dal film+ esso sem)ra so!rattutto cele)rare le))rezza della $elocit. La corsa della locomoti$a ci rimanda ine$ita)ilmente alla !otenza di tutti i dis!ositi$i meccanici e alla loro !redis!osizione a !rodurre sem!re !i' merci in sem!re meno tem!o- cos* come la corsa degli uomini ci rimanda allidea di un cor!o in grado ormai di straordinarie !erformance !ronto in (ualc"e modo !er i record olim!ici. Infine $elocit come andamento ti!ico di une!oca in cui il !endolo delle $icende umane sem)ra oscillare allim!azzata. Tutta$ia la $elocit "a anc"e un c"e di am)iguo. Da un lato ci coin$olge !rofondamente offrendoci un nuo$o e intenso !iacere. Dallaltro lato !er% la $elocit & anc"e sinonimo di !ericolo sia in senso reale c"e in senso figurato+ landar di fretta tro!!o di fretta $uol dire mettersi a risc"io. La modernit & !unteggiata da tragedie do$ute alla $elocit+ dai disastri ferro$iari al Titanic agli incidenti automo)ilistici e aerei. Il ritmo del film & segnato da una ra!idit innaturale e (uesto aumenta il senso di $italit dello s!ettatore gli sem)ra di $i$ere !i' intensamente le sue energie sono stimolate. Dallaltro lato & !erlomeno curioso c"e su (uattro e!isodi in due si corra $erso il disastro. =riffit" in (uesto film o!era con il crossHcutting o$$ero ci offre il dono dellu)i(uit facendoci assistere in tem!o reale a due momenti di$ersi e dun(ue tras!ortandoci attra$erso lo s!azio con una tale ra!idit. /a se il cinema assume in s# le misure della $elocit & anc"e $ero c"e esso sa e$itarne i !ericoli. Ho gi sottolineato come i suoi !rocedimenti consentano allo s!ettatore di non smarrire mai

lorientamento. Lultimo atteggiamento c"e la $elocit fa sorgere & la tensione di fermarsi .ci% significa !orre fine ad ogni forma di eccitazione e a!rire le !orte alla noia. ECzensteCn !ensa c"e lorganizzazione delle attrazioni !ossa im!licare e ri!osare su un $ero e !ro!rio calcolo delle !ressioni esercitate sullo s!ettatore+ & solo un tale calcolo c"e !u% garantire una efficace azione del film.lorganizzazione delle attrazioni !orta a orientare lemozione dello s!ettatore +ci% c"e & in gioco & un modellaggio !sicologico !i' c"e la costruzione di un concetto. =li stimoli in$iati allo s!ettatore sono strutturati finalizzati e tradotti in un atteggiamento !reciso c"e un insieme di s"ocI !ercetti$i di$enta un com!lesso emozionale. capitolo $%, il posto dell"osservatore anc"e i film offrono ri$elazioni + sco!rire ino!inatamente come se fosse la !rima $olta tutte le cose nel loro as!etto di$ino con il loro !rofilo sim)olico e il loro senso di analogia. Nei film anc"e i !aesaggi !rendono $ita gli oggetti "anno degli atteggiamenti gli al)eri gesticolano. ,l cinema la realt letteralmente rinasce !er noi e !er i nostri occ"i fino a catturarci includendoci nel suo stesso mondo. Il cinematografo !ro$oca ancor !i' un gioco di s!ecc"i inclinati simili incontri con s# stessi. Lo)ietti$o della macc"ina da !resa & un occ"io dotato di ca!acit analitic"e inumane + mette a nudo gli indi$idui nella loro $erit- li costringe a guardarsi senza scuse. Lo s!ettatore !arteci!a al destino dellosser$ato si muo$e sul suo stesso terreno nel medesimo cam!o di forze- ma intrecciando la sua esistenza con loggetto del suo sguardo finisce anc"e con il !erdere la sua !osizione di $antaggio fino a confondersi con (uanto "a di fronte. 2ncle Gos" at t"e mo$ing !icture s"o4 J;orter 21, <78FL. 1i tratta di un film c"e s$olge un tema (uello dello sciocco c"e $a al cinema e scam)ia lillusione !er la realt trattato gi in !recedenza e destinato a sua $olta a ulteriori ri!rese. 2ncle Gos" !ro$$ede a offrirci una definizione del dis!ositi$o cinematografico con i suoi elementi e le sue dinamic"e. Lo s!ettatore & stato ric"iamato dallo s!ettacolo si & fatto coin$olgere ma "a esagerato nella sua $oglia di !renderne !arte. 1econdo le leggi della !sicologia noi !roiettiamo noi stessi nei !ersonaggi sullo sc"ermo. Cos* ogni s!ettatore !u% $i$ere !er !rocura le es!erienze e le emozioni del !ersonaggio c"e sta osser$ando. 1e le immagini del Ainetosco!e attraggono Gos" & !erc"# contengono alcuni tratti essenziali+ !ossiedono una loro )ellezza !er (uanto nai$e- !resentano un mo$imento sia umano sia meccanico- esi)iscono dei cor!i colti in !iena atti$itritraggono situazioni Desotic"e? c"e suscitano curiosit- insomma !ro$ocano la $ista e i sentimenti dellingenuo s!ettatore. /a so!rattutto creano un contatto tra lui e (uanto & raffigurato sullo sc"ermo.

Il !rimo !iano modifica il dramma grazie allim!ressione di !rossimit. Il dolore & a !ortata di mano. 1e allungo il )raccio ti tocco intimit. Conto le ciglia di (uella sofferenza. ;otrei sentire il gusto delle sue lacrime. T"e Cro4d di Aing Vidor J<7FRL termina con una se(uenza memora)ile. /arito e moglie assistono ad uno s!ettacolo di $aude$ille+ & il !rimo momento di rilassatezza $issuto in comune do!o una lunga serie di tra$ersie. La cine!resa in(uadra in ;rimo ;iano i due coniugi- !oi con un mo$imento c"e la !orta a indietreggiare e insieme a salire arri$a ad in(uadrare lintera sala del teatro do$e decine di altri uomini e donne stanno guardando lo stesso s!ettacolo. T"e Cro4d mette in luce le difficolt da !arte di Go"n 1ims a integrarsi con la realt circostante. Tra !ersonaggio e am)iente non c& dun(ue nessuna corris!ondenza ma solo una relazione disforia o a$$ersati$a+ non siamo di fronte ad un !ersonaggioH am)iente ma semmai a un !ersonaggioO am)iente. 1oltanto nelle ultime due se(uenze di T"e Cro4d mette in scena il !ercorso in$erso (uello c"e consente a Go"n di ritro$are un contratto con il mondo circostante. Nellultima azione di T"e Cro4d Go"n non & solo inserito nel contesto della sua azione- & congiunto con (uesto contesto in modo organico tanto & $ero c"e una sola in(uadratura !u% a))racciare com!iutamente entram)i. 1ullo sfondo della modernit c& la$anzare di una nuo$a !ercezione dello s!azio com!resso grazie alla!!arente annullamento di ogni distanza- & anc"e uno s!azio !er cos* dire !ieno e atti$o. T"e Cro4d s!iega )ene anc"e c"e lindi$iduo "a le sue ragioni e (uando si cala nella massa risc"ia di !erdere la !ro!ria indi$idualit. Il confronto di Go"n 1ims e il suo amico >ert & esem!lare. 9uestultimo accetta D tro!!o? di adattarsi alle circostanze- fa carriera ma in (ualc"e modo tradisce s# stesso. Go"n 1ims al contrario non accetta D!er niente? di di$entare euguale agli altri. Il fatto c"e Go"n 1ims si ricogniuga con il suo am)iente fino a fondersi con esso allinterno di un teatro & ulteriormente significati$o. La sala cinematografica & infatti uno s!ecc"io !erfetto del contesto sociale nel (uale un indi$iduo si tro$a a muo$ersi. >lo4 u! di /ic"elangelo ,ntonioni contiene una se(uenza assai tesa anc"e se in essa non sem)ra succedere gran c"e. T"omas il !rotagonista del film un fotografo di moda e alla moda "a scattato delle foto in un !arco !oi le "a s$ilu!!ate e le "a a!!ese alle !areti del suo studio. T"omas si a$$icina a una delle foto ne !ercorre la su!erficie scrutandola con una grande lente di ingrandimento !oi segna un dettaglio- il dettaglio $iene ingrandito e affiancato ad altre immagini- la macc"ina da !resa !assa con un leggero mo$imento da una foto allaltra !rima di !ortarci con uno stacco al fotografo c"e ri!ercorre le $arie immagini !er $edere se tra esse c& un collegamento.

9uesta in(uadratura finale "a (ualcosa di !articolare- inizia con una scena c"e sem)ra $ista da (ualcuno- m anzic"# concludersi con uno stacco c"e ci ri!orta a (uel (ualcuno c"e guarda essa si conclude con la sco!erta c"e losser$atore & da sem!re in scena dentro (uello c"e si su!!one$a essere il suo cam!o di osser$azione. Dun(ue non a))iamo !i' a c"e fare con una soggetti$a ma a))iamo a c"e fare con una semi soggetti$a e cio& unin(uadrature unica c"e inglo)a nello stesso cam!o $isi$o sialoggetto $isto sia il soggetto $edente- i due elementi non !otre))ero coesistere nella medesima immagine !oic"# se $iene data la $isione di (ualcuno (uel (ualcuno non !u% star dentro la sua $isione. In >lo4 u! la semisoggeti$a ac(uista un ruolo sintomatico la definiti$a a)olizione della )arriera tra osser$atore e osser$atore. T"omas "a fissato sulla !ellicola una co!!ia in un !arco come !rima a$e$a fotografato dei )ar)oni- ci% c"e "a !reso di mira & la com!lessa umanit di Londra e (uindi il milieu sociale nel (uale $i$e. T"omas oltre a soggetto c"e $ede & anc"e un soggetto c"e fa $edere. Cos* come & eugualmente un soggetto $isto+ da l* a !oco nel momento stesso in cui comincer a !ensare di a$er fotografato in realt un delitto ecco c"e $iene !reso anc"e dal sos!etto di essere s!iato da (ualcuno. Ci% c"e emerge & la stessa fusione tra un osser$atore (uanto egli guarda e il contesto in cui o!era- il crearsi di un terreno i cui si incrociano molte!lici occ"iate- e lo smarrirsi di ogni statuto certo a causa di una intimit e di una interdi!endenza forse eccessi$a. >lo4 u! si offre come una grande cele)razione della s!ettacolarit moderna+ ne intercetta i temi e li !orta fino alla loro conseguenza estrema. 2nle Gos" at t"e mo$ing !icture s"o4 ci "a offerto unironica illustrazione dellattratti$a c"e un film esercita su c"i lo $ede e in conseguenza del senso di !rossimit e di interazione c"e si sta)ilisce tra c"i sta in sala e ci% c"e sta sullo sc"ermo. T"e Cro4d "a s!ostato lattenzione su un altro asse (uello della relazione tra lo s!ettatore e il !u))lico c"e lo circonda. Lo s!ettatore & c"iamato a far !arte del !ro!rio am)iente !ro!onendosi non solo come soggetto sco!ino ma anc"e come soggetto sociale. >lo4 u! & !arso c"iudere il cerc"io+ ci si !u% Dfondere? sia con lo s!ettacolo c"e con lam)iente nella misura in cui sono entram)i territori attra$ersati da una rete di sguardi. 2ncle Gos" ci a$e$a suggerito come la relazione tra s!ettatore e s!ettacolo sia in )uona sostanza costituita su unillusione. 9uando le luci della sala si riaccendono lo s!ettatore interrom!e il suo ra!!orto con lo s!ettacolo- (uando !oi comincia il deflusso dalla sala egli interrom!e anc"e il suo ra!!orto con il !u))lico. Certo (ualcosa gli resta attaccato addosso+ la leggerezza di unes!erienza c"e comun(ue lo "a !ortato fuori dal suo modno !er immetterlo in un altro- ma anc"e la $isc"iosit di una $icinanza

con altri s!ettatori il sottile )ri$ido di a$er fatto !ienamente !arte di un cor!o colletti$o. Dun(ue lo s!ettatore si immerge nello s!ettacolo e nellam)ientema in forma !arziale e tem!oranea. In (uesto gioco cinematografico s$olge un ruolo non secondario- & a!!unto esso c"e mentre crea le condizioni !er una unit fusi$a tra soggetto e oggetto e tra soggetto e am)iente. 1e lo s!ettatore fosse totalmente Dimmerso? nel mondo ra!!resentato e nel mondo circostante egli non controllere))e !ro!rio nulla. Il cinema & !ro!rio (uesto+ loccasione !er conH fondersi con lo s!ettacolo e con lam)iente mantenendo !er% una forma di distanza se non altro una distanza di sicurezza. Capitolo $%% , ossimori e disciplina. I film con$ocati sem)rano sa!er mettere in discussione il loro stesso modo di funzionare e dun(ue offrono un eccellente !unto di osser$azione su cosa il cinema !u% essere. 1e & $ero c"e o!ere teoric"e e inter$enti teorici danno forma al cinema & anc"e $ero c"e il cinema a sua $olta d forma a istanze c"e si muo$ono attorno grazie ad esso. Il cinema & modellato ma a sua $olta modella. La sua ca!acit di costruire uno sguardo del tem!o si gioca innanzitutto in (uesto do!!io incastro.