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Morton Feldman [ Ircam - Brahms - Base de documentation sur la musique contemporaine ]

22/08/09 22:13

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>MORTON FELDMAN
Morton Feldman
Par Laurent Feneyrou
Lune de mes histoires prfres est celle dun jeune homme qui va voir un matre Zen ; il doit rester auprs de lui sept ans, je crois. Le matre Zen lui donne un balai et, pendant sept ans, on lui dit de balayer la maison. Il balaye donc la maison ; il est l, un endroit, et le matre est un autre endroit avec un sabre. Le gars est l avec son balai et le matre arrive par derrire en poussant un cri perant, en hurlant, et le jeune homme soulve son balai. Aprs un certain temps, le jeune homme coute et il entend le matre se dplacer l-bas ; il se retourne alors et attend. Ou bien, il le laisse passer et se tient dans un coin ; la facult de se mettre lcoute lui vient lentement. Il sen imprgne, vous voyez. Il passe ainsi matre dans toutes les nuances de lcoute, de la prparation et du positionnement naturel du corps, et au bout des sept annes, il monte en grade. On lui reprend son balai et on lui remet un sabre 1 , racontait Morton Feldman. Dans la tradition musicale europenne, ce qui est cout est en ralit inscrit dans une structure, dans un rcit ou dans un drame lexpliquant par ce quil nest pas, rduisant le discours musical une coute de la mtaphore, et entravant les possibilits mmes de la perception. En somme, nous traduisons des faits musicaux en contenus littraires. Et je suis toujours davis que les sons sont destins respirer et non pas tre mis au service dune ide. Feldman suggre ainsi que ce qui semble appartenir a priori au langage musical, lcoute, est redcouvrir. Cette coute, suivant lenseignement de Varse, dont Feldman fut comme llve, et dont il crit avoir imit sinon la musique ou le style, du moins lattitude, la manire de vivre , est coute du son : a. De Charles Ives John Cage, la tradition amricaine est empirique . Le concept, la logique, les rgles dengendrement et de construction, le souci autoritaire et intimidant du faire et de la justification du geste, au dtriment de lcoute, ne suffisent pas dmontrer la validit dune assertion musicale. Importent davantage la sensation, au pouvoir discriminant, et le souvenir , dont le propre serait la persistance. la recherche dune volont consciente de formaliser une dsorientation de la mmoire , Feldman voque les tapis turcs : si le tapis persan peut tre vu partir de chacun de ses fragments, dans le tapis turc, le dessin nest visible que transfr dans la mmoire, excluant toute vision densemble de ses tissages. Or, en musique, la forme, primitive, se basait autrefois sur une convention magnifique dinattention, dont tmoignent encore les modles classiques : ABA, scherzo ou forme-sonate. Dcrire une uvre en rduisant ses sections des lettres (a, b, c), desquelles natrait, par leur succession, une forme, cest manquer loublieuse mmoire de nos perceptions do linadquation dune telle analyse laquelle est parfois rduit lcheveau des gestes et figures feldmaniens. Contre la religion, le caractre thomiste de la vrit du matriau , telle quelle sexprime non chez Webern, mais chez ses continuateurs ou ses imitateurs, en tant que ce matriau y est objectal, extrieur au musicien, Varse dsigne la traverse rsolue de lexprience , brisant le diktat des structures, lomniscience des systmes ou des mthodes qui, avec une prcision dautomate, choisissent au nom mme des sons. En retour, lesprit de la musique de Webern, dont Feldman se dclare, avec Cage, le fils illgitime , primera sur sa dialectique srielle : le silence ; la synthse de lhorizontal et du vertical ; limage en miroir, variation du rythme et de la distribution des accords dans la mesure, anticipant ainsi des symtries disproportionnes ; le motif (ou pattern ) enfin, auquel Feldman reviendra tardivement. b. Varse ma donn une leon dans la rue : a a dur une demi-minute et a a fait de moi un orchestrateur. Il ma demand : Qutes-vous en train dcrire en ce moment, Morton ? Je le lui racontai ; et il a dit : Assurezvous de bien penser au temps que cela prend, depuis la scne jusquici dans le public2 . Le son, dans lespace, mais aussi, ce quoi Feldman voua son enseignement : le cheminement vers la composition par le biais de la ralit acoustique, de linstrumentation. Connais ton instrument ! Connais-toi toi-mme ! , dicte Feldman. Le son ny met pas en valeur linstrument et les subtilits de sa facture, lesquels, toujours disponibles, produisent ce son dans sa beaut, mais au risque de lui voler son immdiatet, de lexagrer, de le brouiller, de le rendre un sens, une insistance, qui lui sont trangers. Car il y aurait un son pur, au-del ou en de de linstrument, que la couleur, donne a posteriori ou soulignant les articulations, transforme en un pochoir, sinon en une ressemblance fallacieuse de son. c. Gure de protestation contre le pass, car se rebeller contre ce pass, cest encore lui appartenir, mais une indiffrence au processus historique et un intrt pour le son en soi, car le son na pas dhistoire . Par lacoustique, par la physique, Varse, dtruisant la causalit harmonique et ouvrant une autre coute, est dans le son, comme Mondrian est dans sa toile quoique laissent accroire ses crits thoriques. Et lobjet sonore nest pas dans le temps, ne disserte pas sur la nature du temps, mais existe comme temps, quil projette , selon le verbe de Feldman, o rsonne le dripping de Jackson Pollock, cette technique consistant laisser sgoutter la peinture, laide de seaux percs, dun ustensile, dun pinceau, sur la totalit dune toile tendue mme le sol. d. Linsistance sur le son modifie lapprhension de la forme : Ses formes musicales rpondent les unes aux autres, plus quelles entretiennent des rapports entre elles3 , crivait Feldman de Varse, qui serait lorigine dune majest quasi immobile , comme un soleil qui simmobiliserait lordre dun Josu moderne . Selon

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dune majest quasi immobile , comme un soleil qui simmobiliserait lordre dun Josu moderne . Selon lessai Symtries tronques , il en est ainsi de lintroduction exceptionnellement longue d Intgrales , cre partir de trois notes, o Varse utilise le schma additif et la transformation continue des formes rythmiques et des proportions de dure. Une telle stase, conservatrice dune tension, limage des toiles de Rothko, o cest gel et en mme temps, a vibre , constitue linfluence majeure de la peinture sur la musique. Cest tablir lindissolubilit du son et du temps, do, chez Feldman, lide dune uvre comme toile temporelle. Ce avec quoi nous tous, en tant que compositeurs, avons rellement uvrer, cest le temps et le son parfois je ne suis mme pas sr pour le son. Moins encore le son que sa saison, ou que la dure, donc, avant lintelligence, la rhtorique ou limagination, dont entend tmoigner tout musicien. Lexigence dun retour lcoute ncessite comme une epoch, o lauditeur atteint sinon lextase, du moins le recueillement du phnomne de lcoute sur la base de la perception du son, dans la singularit dune notation graphique comme dans lcriture dusage. Saffirme la ncessit de pntrer lentement lintrieur des sons, si lentement que la forme se dissipe dans la fatigue de la mmoire et se transforme en chelle, o on laisse tout simplement courir, et puis on voit ce qui se passe . Les mailles du temps se dnouent dans un dsir dternit. LOdysse est-elle trop longue ? , rpondait Feldman ceux qui ny entendaient quennui. Lauditeur simprgne de plus en plus profondment, de manire presque proustienne, de la pense Proust, qui dailleurs relierait Feldman et Samuel Beckett, lun ayant eu connaissance de la fameuse tude de lautre, o le temps, source de lyrisme, aboli au mme titre que lespace, donne forme luvre. Non le pass comme caillou lourd et menaant du sentier rebattu des heures et des jours, mais la mmoire involontaire de Proust, la dflagration du souvenir nouant le prsent et le pass en un commun plus essentiel que chacun des deux termes pris isolment. Feldman remit ainsi radicalement en question le thme dun sujet souverain qui viendrait de lextrieur animer linertie des codes et des signes, et qui dposerait dans le discours la trace indlbile de sa libert, car le crateur doit chouer pour que lart advienne : Vous connaissez les termites. Ces insectes qui mangent le bois. Cest trs, trs intressant. Qui mche le bois ? La termite ne peut pas le mcher. Mais, lintrieur, des millions de microbes le mchent. Il y a une analogie avec la composition : quelque chose dautre fait le travail4 . Non plus conscience absolument libre et se posant soi-mme, tel quil avait t dfini de Descartes Sartre, le sujet ne se constitue pas plus ici sur le fond dune identit psychologique, mais travers des pratiques, des coutes et des touchers. Luvre de Feldman nat dune concentration sur les rsonances du piano, un piano qui lobligeait ralentir, et pour lequel le temps, ralit acoustique, devenait plus audible. Feldman inventa dailleurs une technique de jeu o le pianiste appuie silencieusement sur les touches jusqu un point de rsistance qui libre alors un son feutr, assourdi. Toute note ainsi joue acquiert une rsonance particulirement longue et une prsence musicale qui suspendrait les exigences structurelles de la composition. En outre, la dynamique, aux confins de laudible, lment de tension pour linstrumentiste et pour lauditeur, invits de la sorte aiguiser leur attention, y contribue pleinement, soudant les timbres instrumentaux, la lisire de lextinction, et au risque de linstabilit. Lcriture se concentre sur la naissance du son, en fonction de lattaque, souvent dvoise, sur la douceur du son et sur son mode dextinction, mme si Feldman dclarait, plus rserv : Je ne crois mme pas que ma musique soit douce Ce qui est doux, ce sont les connexions. Ma musique est du mme niveau sonore quun quatuor de Schubert. Si les choses semblent plus calmes, cest parce que les liens sont plus longs. Loin de la variation beethovnienne, brahmsienne ou schoenbergienne, dispositif technique merveilleux pour atteindre le maximum dunit dans le moment , les principes de changement et de rptition, ou plutt, de ritration aux dplacements tnus ou discrets, tmoignent de la diffrenciation, dune ressemblance de rptition : une surface qui sonne comme de la rptition , linstar des harmonies chromatiques de trois sons ou de patterns au phras sans cesse modifi. Un mme lment sillumine sous un angle diffrent, sans que lon sache jamais quel phnomne est lombre de lautre. Dans un monde de nuances et de chromatismes gradus, o sopre un lent dvoilement, chaque ligne nonce une mme pense, mais toujours dite autrement. Lintervalle de la variante sapparente lointainement celui de la traduction, que Beckett pratiqua aussi toute sa vie sur lui-mme et sur dautres. Relisons ce titre Sbastien Chamfort, moraliste du XVIIIe sicle : Que le cur de lhomme est creux et plein dordure , et la traduction anglaise de cette pigramme, par Beckett : How hollow heart and full of filth thou art. Traduction et transcription musicale sont ici troitement lies. Beckett traduit, versifie et rduit encore lellipse de Chamfort. Phraser, cest tre lcoute de ces traductions / transcriptions. Feldman le dit aussi, mais autrement : lcriture de Beckett dtermine linfime dplacement du son. Selon le musicien, le pote crit une phrase en franais. La phrase suivante, identique, est en anglais, puis retraduite, loignant ainsi, par une double traduction, la phrase premire de la seconde : Chaque ligne tait en ralit la mme pense, dite dune autre manire. Et pourtant la continuit donne limpression quil se passe autre chose. Mais il ne se passe rien dautre5 . La diffrence est si mince quun mme motif revient, auquel il suffit dsormais dajouter une note, un mot, ou den retrancher deux. Il en est de mme de laccord, mais dans un autre registre, dans une autre instrumentation, dans un autre mtre ou dans une autre nuance. Je peux me contenter de continuellement rarranger les mmes meubles dans la mme chambre. Seul un trait significatif subsiste, afin de rendre prhensible la filiation. La composition porte seulement sur le choix dun motif rpter, et pour combien de temps, ainsi que sur la nature de sa variante. Le gnie du musicien, que Feldman cherchait notamment chez Beethoven, tiendra son sens du timing, du moment exact de lintroduction dun lment, ni avant ni aprs, et de sa dure, de sorte que la musique, art du temps, donne au temps son essence, en lui imprimant son tempo . Et Feldman de refuser ses tudiants le droit dinscrire un signe de reprise. Non, donc, la vision cauchemardesque du retour du tout, de lidentique ou du mme, mais une diffrence, dont Feldman se fait lexgte attentif et patient. Comme la construction du discours ne procde ni de la variation, ni du dveloppement, mais de cette variante, partant de lalliance, la forme tient essentiellement du et. Une telle pense est fondamentalement une pense de la parataxe, le mode dordonnancement ( taxis) selon lequel les lments dune phrase ne sont pas mis ensemble ( sun) comme le veut la logique syntaxique, mais juxtaposs, mis ct les uns des autres ( para ), en vertu dun principe dapposition autre que logique, et sans que le mot de liaison indique la nature du rapport entre les propositions. Sinscrivant dans une potique du et, Feldman, qui neut de cesse de dcliner toute tentation de causalit, au point de se dfinir comme un matre de lharmonie non fonctionnelle ( master of non-functional harmony ), retrouve la construction de la phrase hbraque procdant par courtes propositions coordonnes par la conjonction we, aux valeurs varies selon le contexte. En outre, cette construction se rattacherait la tradition de lexgse juive, privilgiant linachev, le partiel, lindcis, la profusion, lagglutinement, louverture comme principe hermneutique, source de crativit permanente. DAkiba ben Josef, matre ( tanna ) de lpoque de la
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principe hermneutique, source de crativit permanente. DAkiba ben Josef, matre ( tanna ) de lpoque de la Michnah, halakhiste qui inaugura de nouvelles mthodes dinterprtation du Livre et qui contribua ainsi tendre sur une vaste chelle la Loi orale, de ce sage condamn mort et excut Csare sous une horrible torture, ses chairs dchires par les Romains laide de peignes de fer , de ce martyr qui pronona alors le dernier mot du Shema : Un ( ehad), Rabbi Akiba (1963), pour soprano, flte, cor anglais, cor, trompette, trombone, tuba, percussion et piano, ne rsonne-t-il pas ? Si Hillel lAncien avait mis au point sept mthodes dinterprtation, rabbi Akiba, sappuyant sur les variantes orthographiques et les particularits du Pentateuque pour en extraire des significations insouponnes, tablit dautres rgles partir des prfixes et des suffixes. Luvre de Feldman emprunte-t-elle une telle hermneutique, visant dvoiler le sens cach de la Bible ? Nest-ce pas aussi une manire de sextraire du fondement moral de la variation, celui de la musique allemande du XIXe sicle, de Beethoven Brahms, un fondement moral dont le nazisme avait ruin les valeurs ? Avec Adorno, avec Steiner, Feldman sinterroge sur le statut de luvre dart aprs Auschwitz : Je veux tre le premier grand compositeur juif , disait-il. Laurent Feneyrou,
Notes

1. Morton FELDMAN, The future of local music (1984), dans Give My Best Regards to Eighth Street. Collected Writings of Morton Feldman , Cambridge, Exact Change, 2000, p. 189 ; traduction franaise, sous le titre Confrence de Francfort , dans crits et Paroles , Paris, LHarmattan, 1998, p. 304 (traduction lgrement modifie). 2. The future of local music , op. cit., p. 170 ; Confrence de Francfort , op. cit., p. 291. 3. Morton FELDMAN, Some elementary questions (1967), dans Give My Best Regards to Eighth Street. Collected Writings of Morton Feldman , op. cit., p. 66 ; traduction franaise, sous le titre Quelques questions lmentaires , dans crits et Paroles , op. cit., p. 178. 4. Morton FELDMAN, Darmstadt lecture (1984), in Morton Feldman Says. Selected Interviews and Lectures 1964-1987, Londres, Hyphen Press, 2006, p. 208 ; traduction franaise, sous le titre Confrence de Darmstadt , in crits et Paroles , op. cit., p. 335-336 (traduction lgrement modifie). 5. Darmstadt lecture , op. cit., p. 194 ; Confrence de Darmstadt , op. cit., p. 313. Ircam - Centre Pompidou, 2008

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