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Du mme auteur
I.es musiques lectroacoustiques,Ina-Edisud, 1977 (avec G. Reibel) Pirre Henry, Fayard-Sacem, coll. .. Musiciens d'aujourd'hui , L980. La voix au cinma, Cahiers du Cinma, coll. << Essais ,r,1982. La musique lectroacoustique, P.U.F. Que Sais-Je ,1982. Guide des Objets Sonores, Pierre Schaeffer et la Recherche Musicale,

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Ina/Buchet-Chastel, 19p3. Le son au cinma, Cahiers du Cinma, coll. Essais , 1985. Ecrire un scnario, Cahiers du Cinma/INA, 1986. lacques Tati, Cahiers du Cinma, coll. << Auteurs >>,1987. Traductions
:

Comme une autobiographie, d'Akira Kurosawa, Cahiers du Cinma/d. du Seuil. 1985. Franz Kafka, le cauchemar de la raison, d'Ernst Pawel, d. du Seuil, 1988.

TROUEE

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@ Editions de l'Etoile 1988 Diffusion : Seuil, 27, rue Jacob, Paris 6.

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AVANT.PROPOS

L'ide gnrale qui guide ce livre est que le discours thorique habituel sur le cinma parlant s'appuie pour l'essentiel sur des notions hrites du muet (comme celles de plan et de montage) et qu'il faudrait inventer une faon plus pertinente de dcrire le film comme << symphonie audio-visuelle mlant des niveaux disparates, en particulier des textes (explicites ou cachs) des simulacres sonores et visuels. Pour rendre compte de ces superpositions de texte, de sons et d'images que sont les films, la mtaphore musicale habituellement utilise du << contrepoint (cheminement parallle de lignes mlodiques indpendantes sur le fil du temps) est inadquate, mais si l'on renonce l'utiliser, on se retrouve dans un premier temps face un magma. Ce livre est une nouvelle tentative pour plonger dans le magma, en partant du son. Il s'agit en effet, dans ce recueil, la fois de clore un travail sur le son au cinma, et de l'ouvrir sur une approche plus globale du cinma parlant, matriaux de sons, d'images et de textes confondus. On y trouvera aussi le parlant voqu dans son histoire et son volution, ainsi que confront ses sources - l'opra, le thtre -, mais aussi ses frres ennemis ou rivaux : la vido, la tlvision, le clip, la radio, tandis que certains auteurs comme \Melles, Chaplin, Hitchcock ou Tarkovski font l'objet de dveloppements particuliers.

LA TOILE TROUE

AVANT-PROPOS

La premire partie de La toile troue veut apporter un clairage indit sur une dimension nglige du cinma, celle du simulacre. On considre comme acquis que le cinma repose sur une imitation photographique et phonographique du rel : mais les conventions et les mcanismes de cette imitation sont des problmes dont rarement les chercheurs ( part peut-tre Nol Burch) se sont occups. La seconde partie, elle, traite d'un sujet beaucoup plus couvert >>, en principe, par la recherche, mais que notre essai << La voix au cinma avait mis de ct : celui de la parole et du texte, qui occupent dans le cinma une place centrale, bien au-del des simples dialogues. La troisime partie enfin, comme l'indique son titre, s'attaque au problme de l'unit et de la dfinition d'un art dont l'histoire reste traverse, en son milieu, par une rupture qui n'en tait pas une : celle menant de ce que l'on a appel rtrospectivement le muet ce que l'on a appel le parlant. L encore, on essaie de penser le cinma autrement que comme un simple art visuel sur lequel aurait t brutalement plaqu, un jour, un supplment sonore ; une esquisse de thorie des << arts concrets , o il prendrait place, vise montrer en lui, au contraire, d'emble diffrents composants la fois htrognes et souds : dans le cinma dialoguent sans se confondre l'abstrait et le concret, le langage et le monde. A part trois chapitres indits (dont celui sur l'Ontologie du cinma parlant), il faut prciser que cet ouvrage se compose de textes crits entre 1982 et 1988 pour diverses publications, essentiellement les Cahiers du cinma et Le Monde de la Musique, et qlui ont t tous rviss et parfois augments. En les rassemblant, je n'ai pas voulu leur donner une homognit artificielle de ton et d'approche, pensant ainsi tre fidle la diversit mme du sujet et l'esprit mme de mon travail. Ils traduisent aussi parfois une certaine volution d'ide par rapport aux positions manifestes dans .< La voix au cinma >> et << Le son au cinma >>, mais comme ces trois livres gardent tout de mme une cohrence et visent constituer un ensemble, j'ai pens utile de clore le troisime par une table analytique gnrale, rcapitulation de leur contenu chacun.

Mes remerciements vont en premier lieu Pierre Schaeffer, travail de recherche n'aurait certainement pas t engag, mais aussi ceux qui m'ont offert, pour le poursuivre, diffrents cadres d'enseignement, permettant de l'prouver dans un contact vivant avec des tudiants et des lves : Jean-Jacques Languepin et Jacques Fraenkel (IDHEC), Claude Brichet (IDA), Michel Marie (DERCAV, Paris III), et Reda Bensmaa (Paris Center for Critical Studies). Je remercie galement vivemement Anne Rey et Franois Pigeaud (Le Monde de la Mus que), Lise Grenier (Cits-Cins), Catherine Zbinden (Tlvision 84) et l'quipe d'Ekran et de Problemi, dont Zdenko Vrdlovec, Stojan Pelko et Slavoj Zyzek, pour avoir suscit certains de ces textes et autoris leur regroupement, et enfin Claudine Paquot, pour sa relecture avise du manuscrit.
sans lequel ce

M.C. 10.2.1988

Note : La source

des textes cits dans le cours de l'crvrage est donne la fin du volume, dans la deuxime partie de la bibliographie, o les rfrences sont ventiles par chapitre.

tE CIAP
pour lancer le tournage C'est par un vigoureux coup de clap - clbration que se conclut cette du cinma d'un nouveau film pratique dont peu qu'est l'Intervista de Fellini. Si le clap est une de gens connaissent la fonction, il n'en est pas moins devenu depuis longtemps un symbole minent du septime art, o il est l'quivalent de ce que sont pour le thtre les trois coups du brigadier : la promesse magique du spectacle vlxir. Mais avant de devenir un symbole, il servait quplque chose ; le coup sec du clapman tait destin notammentlinscrire sur la piste sonore un signal reconnaissable qui, cal au montage avec le moment visible du choc, devait permettre de resynchroniser les supports spars d'image et de son. Le clap reprsente donc lui seul le cinma sonore, en tant qu'union de ses deux constituants. La synchronisation audio-visuelle, voil qui aujourd'hui parat tout le monde banal, allant misrablement de soi et indigne du moindre intrt cinmatographique, surtout pour ceux qui ont subi le lavage de cerveau de l'idologie anti-synchroniste des annes 70, celle qui honnissait toute correspondance terme terme du son et de l'image et clbrait, dans les films de Duras, les paroles flottantes et les sons en perdition. Pour elle, le clap tait le symbole mme de l'esclavage humiliant qui avait jusque-l retenu le son dans les chanes de f image. Et cependant, Ie synchronisme n'a pas toujours t peru de cette faon.

La Cilt delle donne (La Cit

1980, de Federico Fellini

des femmes),

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LE CLAP

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Pour les premiers spectateurs du cinma parlant, la fin des annes 20, c'tait au contraire un phnomne merveillant. Le synchronisme des films taitvant dans les publicits comme l'est aujourd'hui la fidlit des appareils de reproduction sonore. Il faut donc que les multiples expriences ponctuelles de cinma parlant prsentes antrieurement, par exemple dans les phonoscnes de Gaumont montres Paris entre 1906 et 19L2 environ, aient laiss dsirer sous ce rapport. De surcrot, au moment o se produisit la rupture du parlant, la recherche d'un synchronisme troit entre le film muet et sa musique d'accompagnement joue en direct tait devenue chez certains une obsdante proccupation, suscitant l'invention de divers systmes mcaniques et mtronomiques pour mieux diriger la main du chef d'orchestre ou du pianiste, et faire tomber prci5ment les effets musicaux sur les rnoments voulus... L'union synchrone du son et de I'image, n'tant pas encore vidente et acquise automatiquement, suscitait, on le voit, un dsir aussi passionn que peut le faire, dans une rptition de musique de chambre, la recherche d'un ensemble parfait. Pourtant, au dpart, qu'un son soit entendu synchrone avec l'image d'un vnement observable n'est pas un phnomne qui, pour tre observ des milliers de fois par jour, aille tellement de soi. Par essence le sonore est devant le sible comme les carabiniers de la chanson : toujours en retard, et cela double titre. D'une part parce qu'il est souvent un effet et non une cause, donc venant aprs, mme infinitsimalement. D'autre part cause de sa lenteur de propagation : 340 mtres par seconde en milieu arien, soit presque un million de fois plus lent que la lumire ! L'apparent ensemble du son et de l'image ne tient donc qu' une approximation de notre perception humaine, mais cette approximation est la base mme de notre exprience du monde : l'enfant au berceau est d'emble sensible au synchronisme des phnomnes visibles et audibles : et au cinma il est avr, par le principe mme du bruitage, qu'un son que I'on fait tomber en mme temps qu'un mouvement visuel lui est automatiquement accol, mme si sa matire, sa couleur, son timbre, ne sont que trs gros-

sirement voire pas du tout cohrents avec le phnomne qu'il accompagne. Que ce synchronisme du son et de l'image, dont le clap est le symbole, ait t pour le cinma sonore tout neuf un phnomne encore magique, rencontre frique de deux principes pour produire l'tincelle de la vie, cela est avr par certains des tout premiers dessins anims de Walt Disney, au dbut des annes 30, ces tonnantes Silly Symphonies ( symphonies foldingues ,) que diffuse la tlvision. Il s'agit en effet parfois trop rarement musicaux consacrs de dlicieux concerts de courts mtrages miniatures donns par des souris, canards, et autres animaux, sur des instruments extravagants qui parfois deviennent vivants, s'animent leur tour, se mettent jouer d'eux-mmes une musiquette dchane dans un synchronisme audio-visuel absolu. Et pour cause, puisque chaque image a t dessine pour correspondre un son enregistr au pralable, suivant une technique frquente dans le cinma d'animation. Qu'un cinma sonore tout neuf privilgie le spectacle du concert est logique : rien ne parat plus apte illustrer la loi du synchronisme que le phnomne instrumental, lequel est par excellence un grnement de micro-actions, de petits chocs visibles dont chacun est destin produire un son distinct. Pas tonnant donc si l'pope du synchronisme,le cinma d'animation sonore son aube n'a pu trouver le meilleur moyen de la chanter qu'en montrant des concerts anims. Voici par exemple The Birthday part, de 1930, vocation farfelue d?une fte d'anniversaire de Mickey Mouse, qui est aussi une fte de la synchronisation. Les amis animaux de Mickey lui ont offert un piano droit, dont aussitt il joue en virtuose, de ses clbres mains gantes quatre doigts. Puis Minnie s'installe un autre piano, et nos souriceaux de jouer dos dos un duo frntique qui ferait paratre poussifs en comparaison ceux des surs Labque. On voit aussi dans ce film, entre autres fantaisies, un mtallophone s'animer sur ses quatre pieds coinme un cheval, et jouer de lui-mme en faisant retomber sur son dos les petits lames ingales, juste comme il faut pour produire, synchronise note note, une musiquette endia-

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ble. Le paralllisme du son et de l'image est ici assembl avec amour comme les rouages d'une montre merveilleuse, dans le ravissement neuf de la synchronisation. Ce qui est amusant, finalement, c'est que ce symbole dynamique du clap, union nergtique du son et de l'image, ce soit Fellini qui nous l'ait offert, lui qui plus que tout autre au cinma a us d'un potique flottement, d'un nbuleux -peu-prs dans I'accrochage des sons aux images. En bon cinaste italien, il double en effet tous ses films (pas de son direct du tournage) mais au doublage laisse subsister exprs, entre le mouvement des bouches et l'articulation des voix << post-synchronises >), une marge, une indiscipline lgre. Rien voir cependant avec les voix dsincarnes, plus off que l'off, des derniers films de Marguerite Duras. Chez Fellini les voix suivent bien les corps, mais avec un lger cahotement. Ce n'est que dans Casanova qu'il s'est permis de pousser le dsynchronisme l'extrme, puisqu'il y arrivait la voix double du sducteur (celle, pour la V.O. italienne, de l'acteur Luigi Proietti) d'tre en dcalage de plusieurs secondes sur le mouvement visible des lvres de l'interprte,le Canadien Donald Sutherland. Mme l cependant, on restait dans un cinma du synchronisme ; simplement le film paraissait se drouler dans un milieu diffrent de celui de l'air, glauque et onirique, o le son anticipait ou retardait trs sensiblement sur la vision... Au fond, il y aurait, par rapport la question du son et de I'image, deux positions, je parle pour ceux qui repensent de fond en comble les moyens de leur art, de Welles Tarkovski en passant par Bresson ou Tati. Il y a d'un ct les dualistes qui pensent le son et l'image comme un couple, comme tant fondamentalement deux, et donc ne conoivent entre eux que haine ou amour, union ou sparation galement absolues : Godard, Duras, et dans le pass, Pagnol, Renoir, sont de ceux-l. Et d'autre part, ceux qui les voient simplement comme deux ples crant par leur rapprochement quelque chose d'autre que du son et de l'image, d'irrductible l'un ou l'autre, ou l'un et l'autre : un effet, une nergie, un courant, une sensation. Fellini est pr excellence de ces triangulaires >>, que j'oppose aux dualistes.

Dans le mme temps o sortait le Fellini, un autre hommage au cinma d'un ralisateur vedette tait dans les salles : celui de Godard avec Soigne ta droite. Dj le titre, dj I'affiche (deux mains dont l'une serre l'autre, laquelle est immobilise par des menottes) nous disent le dualisme de l'auteur. Celui-l mme qui a ralis des films nomms One * one, Numro deux, ou encore France tour dtour deux enfants,traite ici encore une fois le son et l'image l'un par rapport I'autre comme un couple conflictuel. Son et image s'y poursuivent toute allure, chacun enferm dans son tre. Chaque effet, brillantissime, de montage son-image, de retard ou d'anticipation du son par rapport l'image ou rciproquement, y est comme un coup que l'un donne l'autre : comme un point gagn ou perdu, toujours provisoirement, dans l'treinte ou dans le combat. Un << clap tt chez Godard et il y en a eu un certain nombre, car il fut l'un des premiers reprsenter le cinma l'intrieur mme des films - ne peut tre qu'un coup de gong pour un nouveau tournoi, et non comme chez Fellini l'tincelle d'o sort la vision d'un monde, dont les constituants de son et d'image sont mls, transfigurs.

Premire partie
SIMULACRT

tE RENDU SONORE
1

L'Argent,

1983, de Robert Bresson

Lonard de Vinci dans ses Carnets manifestait cet tonnement dont la << naiVet >> nous st prcieuse, car elle pose une question que nous tendons occulter, et dont nous laissons lchement la solution aux artificiers en bruitage : ,< Si un homm saute sur la pointe des pieds, son poids ne filit aucun bruit. , Au cinma, dans un film d'action notamment, un corps humain qui retombe se doit de faire du \ult, pour que lion sent bien sa masse, pour traduire la violence de-'la chute. On lui en donnera donc un par le bruitage. Toute la question du rendu est l. Il y avait par exemple, dans le film de Jean-Franois Stvenin Double Messieurs, une belle ide sur l'emploi des sons, autour de laquelle ce film tournait sans la mener loin. C'tait une ide'de rendu sonore par opposition au bruitage strictement reproducteur de la ralit : prfrer le son qui, sans rompre forcment avec sa fonction raliste, donne l'ide,le sentiment de..., et non qui reproduirait << fidlement >> une ralit sonore suppose. L'exemple le plus russi tait, de l'aveu gnral, la scne du voyage nocturne des hros en ambulance, ayec, pour bruiter le son du moteur, des sons tranges faits avec toutes sortes de choses et qui, mieux que les sons << rels >>, rendent la magie de certains trajets en voiture dans la nuit.

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LA TOILE TROUE

LE RENDU

SONORE

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La chose tait dlicate russir ; les sons ayant leurs codes, leurs strotypies, on a vite fait de basculer de l'un dans l'autre. Et ainsi, les sons << bizarres >> de la scne de l'ambulance pourraient facilement verser dans le clich sonore S-F. On n'a pas cherch non plus prtendre transfigurer cette scne en un voyage interplantaire. La force de la squence est justement qu'il ne s'agit pas de la transfiguration force d'une ralit concrte (comme pour le voyage interplantaire de l'Alphaville de Godard, film sur quelque boulevard terrestre), mais d'un glissement du son dans un espace intermdiaire et ambigu, mi-abstrait mi-concret, mi-quotidien mi-fantastique... Ce que l'on peut se dire aussi en voyant le film de Stvenin, c'est que la chose filme n'est pas aussi apte ce glissement, aussi souple que la chose sonore. Laralit visible du dcor de Grenoble et de son environnement de montagnes, saisie dans des cadres bizarues, enserre dans un montage trange tout en faux-raccords qui sont autant de points de suture prts craquer, ne se laisse pas pour autant remodeler, transfigurer, elle reste la plupart du temps laalit courante de Grenoble. La camra a beau faire les pieds au mur pour filmer le rel, l'il du spectateur ne perd pas le nord, et rtablit mentalement le sens initial. Pour le son rien de tel. Un son dcal, dvi, dform,I'oreille ne le restitue pas dans le bon sens initial qui tait le sien : elle le prend comme il est devenu, bonne pte modeler, plus que l'image. D'o en mme temps sa souplesse, pour peu qu'on lui consacre du temps, se prter de passionnants effets de rendu. L'exemple parfait du son qu'il ne suffit pas de capter dans les conditions relles pour rendre ce qu'il nous voque, c'est le tintement d'un glaon dans un verre de whisky. Bruit dlicat, vocateur de tant de choses, mais qu'un enregistrement littral restitue souvent trop dur, trop sec. Si les crateurs de son consacraient autant de temps et de recherches << rendre >> un tel son rel, autant que les peintres en ont mis << rendre des corbeilles de
fruits... L'art du rendu sonore est plus qu'un art mconnu,: un art esquiss, virtuel, potentiel. Et pourtant l'occasion de le pratiquer

est donne chaque fois que l'on bruite un film. Mais les conditions de hte et d'urgence qui rgnent sur l'tape du bruitage en font presque toujours une occasion manque. Qu'on prenne du temps pour le repenser, chez Tati, Bresson, David Lynch, et aussi dans certains moments de Stvenin, etc. et tout change. Robert Bresson, par exemple, a su travailler le ralisme dt son au sens noble, rendu de la ralit dure et tranchante. Les sons de pas, de portes, de cls dans des serrures, de galoches sur le pav, de mobylette qui dmarre, d'armures qui s'entrechoquent, prennent chez lui, recrs, dcants, la beaut d'une rude nature morte de peintre (et ce, beaucoup plus que chez Tati, chez qui le son est finalement plus abstrait, dsignateur d'une ide). Dans le cinma d'action, les bruits de scnes de combat sont du coups de feu, coups de poing, sifflement d'une flche rendu sans le savoir. En tout cas sans que le spectateur s'en doute, les artisans du son, eux, sachant quoi s'en tenir. Les sons entendus dans les filmd, en effet, traduisent rarement le bruit rel (moins fort, plus mou) d'un coup ou d'une dtonation mais plutt l'impact physique, psychologique, voire mtaphysique de l'acte sur l'envoyeur ou le destinataire. IJn moment de rendu sonore au cinma qui saisit encore fortement le spectateur, c'est, dans le film de Franju Les Yeux sans vi' sage, lorsque le chirurgien fou jou par Pierre Brasseur dverse dans un caveau le corps d'une de ses victimes. Le bruit que cela fait en choquant le fond ne s'oublie pas : c'est plus lourd, concret, plus charnel aussi que ce qu'on nous fait d'habitude entendre au cinma (o les corps pourtant, depuis le burlesque, chutent bruyamment qui mieux mieux). Je ne pense pas que cela ait t fait avec une vraie dpouille humaine jete dans une fosse, et pourtant ce bruit rend d'une manire rare ce que c'est que la mert, qui a l'obscnit de transformer un tre en chose.

LE RENDU

SONORE

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Ce rendu s'obtient, on le sait, le plus souvent par autre chose que l'enregistrement fidle de la cause relle. Tout le bruitage au cinma, en tout cas tel qu'on le pratique encore en France, hritant certaines de ses techniques du thtre mais aussi de l'art radiophonique, consiste dtourner des causes ht- des objets roclites pour en exprimer d'autres. Non seulement pour des raisons pratiques (on n'a pas facilement une troupe de chevaux dans un studio diriger), mais aussi pour obtenir un meilleur rendu. Que l'quivalent du << bruitage , recration de la vie avec des bouts de bois, de tissu, de mtal, ne soit possible pour l,image qu'avec des artifices terriblement chers et compliqus (crer la figure d'un E-T au cinma !) illustre bien la diffrence de statut entre le sonore et le visuel, et nous rappelle que l'oreille est dans certaines conditions un organe illusionnable au dernier degr. Que demande en effet apparemment le spectateur au son, sinon avant tout le ralisme ? Mais pour satisfaire sa revendication, il est prt, le spectateur, entendre n'importe quoi qui ait I'air de..., il marche tous les trucages, tous les -peu-prs, tous les accommodements, ne se montrant exigeant, et encore pas toujours, que pour un seul critre. Critre bte, arbitraire mais ttu, et attest comme fondamental dans la formation de la perception humaine : celui dt synchronisme. Vous prenez par exemple un plan d'homme en marche, et vous le bruitez avec n'importe quoi qui vous tombe sous la main, la seule condition tant que cela vous permette de faire des bruits secs (ce que Schaeffer appelle des << impulsions ). Si cela tombe peu prs synchrone cela marchera. L'effet sera, au choix, insensible (peru comme << naturel ), il pourra fie aussi grotesque, tragique ou irrel, mais il fonctionnera : on entendra ces sons comme les bruits du pas. Les spectateurs, les ralisateurs, les thoriciens du cinma parlant primitif (1927-1935) taient plus intresss que nous, tout au moins thoriquement, par la question en soi du synchrone et de l'a-synchrone. Ce que nous formulons aujourd,hui comme

son hors-champ >> (id est en dehors de l'espace du cadre), ils le formulaient, tel Eisenstein en !928, comme << a-synchrone >>, c'est--dire dcal dans le temps. Ou plutt : non assujetti au rythme de l'image. On appelait asynchrone un simple son entendu simultanment par un personnage visible dans l'image, et qu'aujourd'hui on appellerait hors-champ. Plus tard, la question de la synchronisation a t considre comme une affaire classe, et peu travaille co'mme telle. La thorie du cinma a prfr s'intresser la problmatique du << son vrai >> (son direct ou son doubl). Seules quelques ralisations exprimentales en cinma et en vido ont permis de constater que des assemblages arbitraires de sons synchroniss avec des images quelconques crent de toutes pices, par le seul synchronisme, des associations cause-effet tout fait incongrues mais perceptivement prgnantes, autant que l'est en linguistique le collage arbitraire >> d'un signifiant et d'un signifi. Mais un son ne se rduit pas tre le son de..., le sillage, la fume sonore de..., mme si c'est par cet aspect-l qu'il est d'abord identifi et dsign. Il a un poids, une masse, un grain, une vitesse qui lui sont propres, et portent en eux des foules de sens, d'associations sensorielles. Toutes ces choses dont il est porteur, qu'en fait-il ? Au cinma, le plus souvent, il les donne l'image, ou plutt la chose, l'tre montrs dans l'image, vhicule ou machine, personne humaine ou objet, s'effaant en tant que son. D'o le statut bizarre qui est celui du son au cinma : l o il est le mieux travaill et concourt le mieux au film, ce n'est pas forcment quand il se remarque, mais quand il donne aux objets, aux personnages, aux situations reprsentes dans l'image une valeur ajoute, une qualit, un poids, une densit qu'on ne leur pardon trouverait pas sans lui. Non plus un rendu, l, mais pour de bon. jeu contrepartie, sans un donn, pour le de mots

nvolunoN DoucE
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Christine, 1983, de John Carpenter

Soit une scne prise dans un film rcent, un bon film, revu la tlvision. Il s'agit de L'Invasion des profanateurs, le remake dr Philip Kaufman, avec Donald Sutherland. C'est le moment prcisment o Donald Sutherland, au fort du danger, n'en peut plus de fatigue et s'endort en plein air sur un banc, ce qui permet I'une de ces cosses gantes venues de l'espace qui menacent la terre de commencer sa tche, laquelle va tre de substituer, l'original humain, un autre Sutherland. Dbute alors la scne la plus impressionnante du film : dans la nuit a se passe San Francisco, on sent trs bien Qu'il fait chaud - une chose vgtale - humain grandeur s'ouvre, et avec un bruit discret accouche d'un nature, encore humide et mal dgrossi. La chose et Donald Sutherland, l'original et l'imitation lentement prcise apparaissent runis dans le mme plan. Si je me suis souvenu alors, devant le petit cran, de f impression exacte de la premire vision en salle - 'esf cause du bruit. Ce bruit, fait avec je ne sais quoi mais cela n'importe, bruit de dfroissement, de dpliement d'organes, de membranes se dcollant, de succion tout la fois, ce bruit rel et prcis, net et fin dans les aigus, tactile, vous l'entendez comme si vous le touchiez, comme ce contact de la peau des pches qui certains donne le frisson.

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LA TOILE TROUE

RVOLUTION

DOUCE

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Il semble qu'il y a qtinze ans encore on n,avait pas cela, pas un rendu si concret, si prsent, piqu dans l'aigu, haptique c,est-dire qui se touche, modifiant la perception du monde du film, la faisant plus immdiate, empchant mme la distance on - des n'avait pas tout cela au cinma. Et depuis que le petit peuple aigus a fait son entre dans les films (mme dans les vrsions mono standard), est venue avec une autre matire, un autre sentiment de la vie. Je ne parle pas des jeux d'espace de la stro, ni des effets tonitruants rendus possibles par le Dolby, je parle d,un micro-rendu de la rumeur du monde, qui met le film l,extrmeprsent de l'indicatif, le dcline l'extrme-concret. euelque chose a boug, et, l'instar des substitutions que raconte le film, un changement venu du son, qui n'a t enregistr nulle part, s'est fait et a chang le statut de l'image, une rvolution douce.
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Car s'il existe il en faut bien une une histoire officielle du - dfaites - ses hros et ses soldats cinma, avec ses et ses victoires, inconnus, ses batailles de Marignan et ses Traits de Cateaucambrsis (r), ses dates faisant repres et de part et d,autre des_ quelles on rejette, c'est pratique, ce qui s'est pass avant et ce qui s'est pass aprs (la rupture du parlant, le no-ralisme, la Nouvelle Vague)Vune nouvelle histoire du cinma pourrait se faire, qui dclerait des vnements inaperus, des mutations progressives, techniques, conomiques, esthtiques, des rvolutions en douceur. Rvolution, d'abord, dans le rendu du rel. Nous repartons de ceci, que le cinma, avant d'avoir comme disent certains un langage >>, commenc par tre un simulacre, grossier si l'on veut (mille points l o la ralit en offre un million), mais miraculeusement assez convaincant. Sauf que cela

ne suffisait pas pour faire durer les films. On mit au point des codes de rcit et de reprsentation ; mais cela ne suffisait pas non plus. Assez vite, on dut se proccuper de rendu. Les perceptions de la vie sont rarement purement sonores et visuelles. Un changement de lumire s'accompagne souvent d'un

changement de temprature. Vous tes au bord d'une route, passe en trombe une auto. Vous avez : L) le vhicule dans votre champ visuel ; 2) son bruit qui db_orde ce qhamp, avant et aprs ; 3) la vibration du sol sous vos pieds ; 4) un dplacement d'air sur votre peau. Le tout s'agglomre en une << boule de perceptions,'faisant un << impact global de l'vnement. Cette boule,le cinma peut la restituer, la rendre, en noir et blanc, monoculaire et monaural. Moyennant, bien stir, une manipulation du simulacre : il faudra par exemple exagrer la pente de croissance et de dcroissance du son, rajouter une variation de lumire, crer un effet de montage, mnager auparavant une plage de calme. Le rendu est li naturellement la texture de la matire sonore et visuelle du film, leur dfinition, mais pas forcment dans le sens o une image pique et fidle >>, un simulacre plus prcis, rendront forcment mieux, bien au contraire. Par exemple, au cinma, une image trop dtaille donne une impression de moindre mouvement, devient plus inerte (d'o, peut-tre, l'chec de certains films d'action franais, qu'alourdit une image charge en dtails de dcors et de texture des choses). expression coLe << rendu est-il affaire de pure convention - direct ? On de ou bien reproduit-il physiquement un effet - rpondre en disant que le rendu se situe quelque part enpourrait tre code et simulacre. Et qu'entre simulacre, rendu, et code, il n'y a pas toujours de solution de continuit, on glisse sans s'en rendre compte de l'un l'autre.

1. Trait sign en.1559, entre la France et l'Angleterre, par lequel la France conservait Calais, mais devait payer une somme important.

R,VOLUTION 3
du simulacre ? Tout Que s'est-il pass dans la nature technique du rel s'est resserle onde le sait : le grain de la reproduction du tous les nivaux , dt grai tumporel pass' restitution ,2, images attxZ4 oUtige, des L6 L8 images par seconde du muet sn"",tn de la avec spatial, g'h r, purf#t (25 envido) ui ''amlioration err dynamique fi"itio" des pellicules. Quant au son, il a gagn grave et la pl".t tu et en bande passante (espace entre la,frquence ird;;" la plus rrau), ainsi qu'en finesse de captation et de reproduction. pas Jsus-Christ' Cela ne s'est pas pass d'un coup' Dolby n'est Ce fut plus aprs' et qu'on puisse .i"o.rter l'histoire par avant resserr beau)' progressif. Compact au dbut (mais souvent fort loger mal du urr ,rr" bande troite de frquences o il avait le son s'est lentetous ses constituants, voix, *oiq""t et bruits' passait simplifi' rn".rretu.gl. Au dbut, 1l taitacoustiquement daltonien par un vue vie travers uriminuscule ornet. C'taitl rumeurs et Uotg"". Quand la voix parlait, devaient s'effacer les du les bruits. Et dans les iilms franais des premires-annes (La p*fun, qui, de Duvivier (La Tte d'un homme) Renoit de 'i;r;;"; s'efforaient, cotrairement aux films amricains'

DOUCE

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traduirelesbruitsdelavie,letextedevenaitparfoisrecouvert'
inintelligible, confus. L'largissementdelabandedefrquences'leraffinementdes ,i,".t"iq"?t de mlange du son, traniformation quantitative qualitatifs sauts de forme la sous naire, ont eu des "oniq,,"""es encore mieux la polyphopermettant en Notamment imprvus. f" cohabitation parf gale de plusieurs couches de sons. "i Alors que l'image au cinmu, hott quelques tentativesaoujours de De Palma et occasionnelles d;cran divis (le split-seen prolonges' surimpressions des comdies amricaines) ou de pluriel' Att t reste presque toujour" u",le son.a toujours du monde moins'faltait-il te hirarchiser autrefois, taire la rumeur la musique' Mais dans certains f""u* les dialogues, attnuer de Ridley Scott' films rcents come le trs beau Blade Runner'

couches d'gale prsence' le l'audio existe sur deux, trois, quatre O" plus' pas toujo.urs P!n1tpa1" visuel ne faisant qr'.'-"ot'"tt" vient flotter l'image' pauvre en Dans ce vaste aquarit'- 'o"o'" ,"1i":rri'mme le Dotby, le son s,est au cours de I'histoire du vers les graves et les aioarlant lentement dpli en frquences " crmp' s'est rarrin' on n'v a rien est diffrent' Mais on a vu. C'est qu'on t" t" isait pas : le son et peut-tre le temps peru les choses *"t fiu" plus concrtes' dans le son' et de coudu film pIo, ,rg".rt. L;"pp"tl"1d'{eus dtails au-dessus des voix' a fait ches mince, o'u.uiu"*"'"t o" Respirations' crissements' vivre plus tirremeni mic'o-p'sent' bruissant a lentement attendu cliquetis, ,rr-"rr,,, tl.ri^"" p"ipr" certains cas' peut-tre a t-il gason tour, le peuple du son' Dans film' raisant du cadre de l'cran gn, dplaurrt u",.'ii f" ii"" du de surveillance de la sinon plus le lieu dilg';^;i; Y" "id'" sans >>, tirant la nappe lui tuation, de dtection, , ,. monitor bouger 99 qui tait sur la table' ;;-i; uit rotoui!mure a sa place' mais. dans !e d9o1tp38e-. Sur l'cran (c'st Ie son qy^'.t^1n' tout a chang. Au li'eu de fonder l'espace gpoints.de vue' Le fameux plan charge). I'image y p;;l; des effet la fin d'une scne nral qu'Hitchcoc aimait rsrver dfinit dj' sa manire son le : doit affer se rtruUiller garanti bord par des ambiances bien sr, un plan gine'at,permanent' pu"," dans ce film remarquable qu'est rointaines. r_u .t oi" "ri mme dans les moments Mission, ae xotani' structur' Cette voespace-clip construit sur le son' sans musiqr", put "' prsente.de faon pure' et lution n'est que tendancielle' rarement u"t la plupart des films' la rhtorise mlange."r. p;;;i;;;' mine cependant peu peu' que habituetle Ou"eco"pug"' qt""1" que n'est pas le 19me que celui Mais l'espa"" q"" tiite sn dtails' temps qu'il foisonn3 $e construisait l'image' En mme ontours et de bords' auqu'il est potypt o'Tiqu. iit""t la notion de point de 'ol-1" trement dit acoustique' Le son supprime ? Pour l'oreille' vue qu'on prri.,"-i'o"uliser' D'o entend-on t'upp"tlerait le point d'coute' Or' l'quivalent 0., pJit't "

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fier au son seul, sans confirmation de la vue, un point d'coute, c'est souvent trs flou. Soit un bruit ponctuel, mis du milieu d'une pice. Une reproduction fidle en stro ne vous dira pas, les yeux ferms, de quel ct de la pice le micro a t plac. De surcrot, le son ne dessine pas les contours de l'objet dont il mane. Le son ne connat pas non plus la perspective euclidienne, quelque effort qu'on ait fait pour l'y ramener. Dans les espaces sonores du Dolby, mais aussi du cinma moderne, les sons s'empilent et se disposent comme les objets dans l'espace visuel pr-Renaissance ; le vide qui spare ces corps n'est pas construit. Mais la finesse temporelle du son (la vision, par opposition, est lambine, passive, et se contente d'un chantillonnage-temps grossier) permet plusieurs couches de sons de travailler l'attention sur plusieurs degrs de vitesse ; le champ acoustique, lastique par rapport aux bords immobiliss de l'image, s'ouvre toujours plus de polyphonie, il dhirarchise, dlinarise le film. Le film devient un spectacle de cirque plusieurs pistes, comme celui que montre Cecil B. de Mille dans Sous le plus grand chapiteau du monde. Tout cela non sans dialectique, et non sans coups de fouet en retour. Et non sans que soit raffirme, revendique plutt deux fois qu'une, l'importance du visuel. << Vous allez voir ce que vous allez voir , dit l'image, mais comme elle a perdu pour beaucoup sa fonction de structuration de l'espace et de la scne, comme le dcoupage n'est plus fonctionnel, eue la succession des plans n'est plus dj un drame en soi donnant leur porte aux actions que ces plans servent montrer, alors I'image, qui n'est plus structurante, fait l'oisive intressante, elle devient jolie, aguicheuse. De l'ancien cinma elle reprend des << looks >> d'clairage dont elle se pare anachroniquement (ces ombres de store dont le moindre court mtrage franais se croit oblig de dcorer le moindre plan). Mme si chez certains, elle est travaille par des recherches de rythme et de texture,l'image cinmatographique actuelle n'est pas le thtre de si grandes rvolutions qu;il y paraft, elle est volontiers conservatrice et citationnelle. L'image, comme on en parle aujourd'hui dans le cinma, com-

me on prononce ce mot, tout de suite on voit le cadre. Tout de suite on voit que c'est sous verre, que c'est encadr, et que a pourrait se poser sur un meuble ou un piano. Rien d'tonnant donc dans l'existence de cette cole europenne de cinastes cadreurs, on pourrait presque dire encadreurs : Wenders, Akerman. Comme le hros de L'Ami aitricain, ils encadrent le cinma, tandis que d'autres font dans le style photo retouche, rtro, si bien qu'on ne quitte pas le royaume du sous-verre et du souvenir. Cadre autour de l'image, nimbe autour du sujet, tout dans l'emballage, dans le contenant. On parle beaucoup de l'image, dans le cinma, mais c'est justement parce qu'on n'y invente plus gure. Et l'image se fit voir.

BRUITS DE CHINE
1

Frlements d'toffe, crissements soyeux, froissements : voil


ce que fait entendre, avec une finesse arachnenne, la bande sonore Dolby du film de Bernardo Bertolucci Le dernier empereur. Un grand spectacle dont la majeure partie se cantonne dans l'enceinte du Palais Imprial de Pkin,-et o s'entassent des princes, princesses, dignitaires, eunuques, prtres, lourdement revtus d'toffes magnifiques, ce qui est l'occasion de mille petits bruits intimes, bertolucciens, de contacts, de frous-frous de tissus re-

Lisa Lu et Richard Wu dans The Last Emperor (Le Dernier empereur)' 1987. de Bernardo Bertolucci

mus, de tentures tires. Le Dolby stro, au dbut, a t utilis dans un esprit de dmonstration, pour de grosses artilleries sonores : martellements de la musique pop, dtonations d'armes, vibrations d'hlicoptres, rugissements d'astronefs... Vient maintenant une nouvelle priode. technique o la puissance de restitution du son, assise et sre d'elle, n'est plus utilise seulement pour des effets de force, mais aussi dans la finesse. Certes, le film de Bertolucci n'est pas le premier utiliser un son haute-fidlit pour des effets limpi des, lgers ; l'avaient prcd dans cette voie des uvres comme le Playtime de Tati en \967 (dans sa version 70 mm son magntique) et plus rcemment Les Moissons du ciel de Terence Malick, une lgie pullulante de subtils bruissements naturels. Disons q:u'e Le dernier empereur reprsente une apothose de la mi-

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CHINE

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niature sonore reproduite grand format, mais sans duret, avec, notamment dans les salles quipes du systme de diffusion THX, une qualit soyeuse peut-tre ingale jusqu' aujourd'hui. Voil donc que tous ces bruits tactiles, lgers, le cinma ne se contente plus d'en donner, comme autrefois, une traduction bruite impersonnelle, il leur offre une vritable prsence, une matire, une identit. Pourtant le cinma sonore existe depuis dj 60 ans. Qu'a-t-il attendu ? Pendant longtemps le cinma, s'il savait trs bien placer des sons dans le film, les faire jouer comme des notes dans la partition audio-visuelle, les a traits, pour ce qui est de leur matire et de leur substance, gros traits. Bien oblig : la bande passante de la piste optique tait restreinte (coupe 8.000 hz), et la place y tait donc trop limite pour loger en mme temps des sons diffrents sans qu'ils se masquent. Autant prendre alors des sons sommairement dessins, et rserver la place principale aux dialogues... et aux sons de la musique, des sons par essence, dans une coute de mauvaise qualit, plus prgnants que les bruits. La musique d'ailleurs pouvait trs bien l'occasion prendre en charge une reprsentation stylise de la rumeur audible du monde, comme elle le fait dans l'opraetLe ballet. Quant aux bruits il y en avait, certes, comme << effets sonores >> mais absolument codifis, immuables, presque interchangeables d'un film l'autre, puiss souvent dans les mmes sonothques : des petits oiseaux dans la scne de nature, un sifflet de train dans les scnes de gare, un crpitement de machine crire dans'les scnes de bureau. D'un film l'autre toujours le mme oiseau, le mme crpitement, le mme sifflet. Et c'tait trs bien ainsi, c'tait le classicisme du cinma. Les sons taient comme des mots avec lesquels on parle, et qui sont les mots de tout le monde. Ils n'avaient donc gure d'identit, de matire individualise, ils taient surtout des signes : signes de nature, d'orage, signes de dpart ou de nostalgie' Pas question, sauf chez quelques maniaques de la matire sonore comme Robert Bresson, de perdre son temps travailler la couleur particulire d'un son de cl dans une serrure. Le premier venu, pourvu qu'il ft lisible et expressif, suffisait.

Il y eut cependant, au dbut du parlant, certaines expriences extrmes. Les unes, dans le cinma franais surtout, pour donner aux sons de la vie une vritable prsence derrire les dialogues mais qui butaient sur des limites techniques, et d'autres, dont on s'est moqu injustement, pour exprimer les bruits travers la partition musicale. Dans Le Mouchard, de John Ford (1935), lorsque des pices de monnaie, prix de la trahison, sont grenes sur une table de bistrot, ce sont des notes de glockenspiel qui une une ponctuent leur chute. Et pourquoi pas ? C'tait une direction intressante, qui finalement, n'a t continue que dans le dessin anim, ou d'une faon beaucoup plus subtile, par quelques auteurs comiques.
2

Cela pose cette question : qu'est-ce que la matire sonore ? A partir de quelles performances de reproduction a-t-on dans I'oreille une matire sonore ? Notre perception auditive est un processus plus abstrait que nous ne l'imaginons. Ce que nous appelons le timbre >, des sons instrumentaux et qui nous semble relever de leur matire (par opposition aux valeurs de hauteur, de dure, d'intensit) est en soi-mme une structure, une forme, mme si acoustiquement elle est trs composite. Pour preuve le fait que, malgr une bande passante trs rduite et une dynamique faible, on peut << reconnatre >> dans les vieux enregistrements les timbres orchestraux. Le timbre tant, si l'on veut, comparable at visage d'un son donn, la question est pose : de mme que l'on peut se demander partir de quel nombre minimum de traits significatifs, variables pour chaque physionomie, se reconnat sur un dessin le visage d'une personne, partir de quel nombre minimum de traits sole timbre d'un instrument dans et desquels nores reproduits - peut-il ? Mais reconnatre partre identifi un phonogramme tir 'un trit n'est pu. p".""uoir le tout ; aussi, le probl,re'de la perception des sons <( reconnus >> sur un enregistremerlt n'est-il

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pas pour autant rgl. Ces traits, d'autre part, ne sont dfinis ni par l'acoustique traditionnelle ni par les critres techniques de la haute-fidlit >>, qui pourtant nous permet de les entendre' Par exemple un son comporte, entre autres, une certaine structure de frquences distribue dans le champ des hauteurs et sur laquelle les critres de bande passante >> ne nous disent rien (Schaeffer l'appellerait << genre de masse ) ; quant aux images que semblent nous en donner les analyseurs de frquence ou les sonagrammes, elles sont rudimentaires et trompeuses. On peut comparer cela, si l'on veut, la dfinition d'une image de tlvision en nombre de lignes, qui ne nous indique pas en quoi exactement 840 lignes restituent autrement la forme de l'image que 625, sinon qu'elles font ressortir des dtails. En d'autres termes, les ef-

son de la phrase et la tonalit gnrale de la voix, mais en rejetant l'corce du timbre, de l'accent particulier. On s'tait fait l'ide de capter, d'enregistrer et de reproduire des pices de vers, des phrases, des musiques, des messages, voire la physionomie gnrale de la voix, son << portrait >> sonore, mais que du concret immdiat, contingent, reste coll dans l'enregistrement ce message comme il reste de la terre la semelle d'un soulier, voil qui en

laissait certains stupfaits. 3

fets sur la perception des formes visuelles ou sonores

de

l'augmentation, pour les unes du nombre de lignes, pour les autres de la bande passante et de la dynamique, ne sont pas prvisibles et calculables l'avance. Ainsi, il se peut que les enregistrements de basse fidlit d'auqui avaient aussi leurs qualits : densit, concentration trefois - t des sortes de codages qui s'ignoraient ; que nous y aient ayons reconnu, plus que des matires, des formes et des signes' Que savons-nous des processts de reconnaissance de formes par lesquels nous entendons les soqs ? Pas grand-chose encore, malgr quelques rcents travaux d'importance (Schaeffer). Il n'y a que pour les phonmes du langage qu'un travail fouill a t fait. Ce qui est fascinant, si on regarde l'archologie de l'enregistrement sonore (grce au livre stimulant de Jacques Perriault Mmoires de l'ombre et du son >>), c'est d'apprendre que l'invention de la reproduction sonqre a d'abord t conue par certains comme un prolongement de la stnographie et du tlgraphe, comme tn speaking telegraph (1877), quelque chose entre le codage et le simulacre. Ce que corroborent des ractions mises l'poque, pour nous surprenantes. Un tel, vers 1878 - c'est Perriault qui le s'tonne que l'enregistrement sonore conserve, outre les cite - << I'accent de celui qui a parl >), comme si, plus ou moins mots, consciemment, il s'tait attendu ce que l'appareil reproduise le

Ainsi, ce qire nous appelons sans toujours savoir ce que c'est le sonore ne nous a pas t rendu d'emble par l'enregistrement lorsque celui-ci est apparu, et pas seulement par carence technique. A travers l'histoire des progrs de la restitution sonore, le son a t l'objet d'une lente rvlation, comme celle d'une photographie dans le bain de dveloppement : voici des traits qui mergent, de vagues ombres, puis des contours, puis un dtail (pourquoi celui-l ?), puis des nuances... puis un virage des couleurs tout ceci dans un ordre qui n'a rien de rationnel. Certains - apparaissent dtails tout de suite, d'autres la fin, mlangs des structures, l'ensernble de la forme... Un processus qu'aujourd'hui chacun voit se drouler en plein air et en quelques secondes sur un Polarod. Et qui, pour le son, a pris cent ans, peuttre n'est-il d'ailleurs pas termin. Jusqu'ici bien srr on a entendu quelque chose, et on a pris cette trace de quelque chose pour une reproduction, qu'elle tait, mais au prix de combien de dtails gomms dans la matire, de reliefs aplatis, de nuances ngliges. De cette rvlation lentement advenue, l'histoire technique de la hi-fi n'a donn qu'une expression quantitative inadquate, elle n'a pu que la compatibiliser en frquences, en courbes de rponse, sans la dcrire. Quand le cinma, la photo, taient en noir et blanc, tout un chacun voyait et pouvait nommer ce qui faisait dfaut au simulacre visuel. Mais ce qui manquait I'image sonore donne par les premiers appareils, voire lui manque encore aujourd'hui, c'est

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quoi, comment le nommer, de quelle << couleur s'agit-il ? D'autant que l'histoire, qui reste faire, de cette rvlation, de ce perfectionnement du simulacre sonore n'est pas linaire. Souvent un progrs technique du simulacre en refoule un autre : ainsi au dbut du sicle, l'image monoculaire anime (en d'autres termes le cinmatographe) refoule l'ipage fixe en relief, c'est-dire le stroscope, qui faisait alors l'objet d'une vogue difficile imaginer aujourd'hui. Et nous voici, face l'cran, devant cette somptueuse cour de Chine. Sur les genoux d'une des pouses de l'empereur est assis un chien pkinois. Bruit de remue-mnage de l'animal sur le giron de sa matresse, petits haltements, froissements de tissu' Des son qui ne sont plus des signes, mais des objets sonores existant part entire, pour eux-mmes. Des bruits, rien que des bruits, direz-vous ? Mais les bruits, il faut bien que le cinma s'en
occupe, puisque les musiciens, ces sourds avts, quelques exceptions prs les ont ngligs.

SYMPHONIES URBAINES

I
Depuis que le cinma est sonore, un seul type de bruit suffit lui seul, dans les films du monde entier, signifier et rsumer la ville : c'est le son d'avertissur, qui peut aller de la trompe d'auto (quand elle est encore en usage l'poque de l'action) au klaxon lectrique, sans oublier les sirnes d'ambulance ou de voitures de police. Que ce soit dans un feuilleton amricain o un << plan de situation >> (establishing shot) vous dit en quelques secondes que l'action se transporte la ville, ou dans un film chinois contemporain, le bruit du klaxon, parfois utilis en boucle (fragment de bande magntique coll sur lui-mme, et rptant son contenu priodiquement), est 1 au rendez-vous. On pourrait s'tonner de la permanence et de l'obstination de ce strotype de l'avertisseur, aussi rpandu et presque obligatoire, pour signifier la ville, que la sirne de bateau pour sonoriser le port ou le chant d'oiseau pour nous transporter aux champs. Y at-il si peu de bruits pour peupler l'espace urbain, et n'avons-nous pas dans notre conscience le souvenir, le miroitement de tant de rumeurs si diffrentes ? Pourtant, un enregistrement neutre de la ralit vient nous dtromper : ce qui l-dedans domine, c'est la masse compacte, anonyme et acoustiquement confuse des moteurs d'automobiles, dissolvant et absorbant tout le reste, et no-

Harrison Ford dans Bladc Runner, 1983, de Ridley Scott

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2

tamment les sons plus caractriss ou discontinus de voix, de pas, d'activit humaine... Dans ce chaos, le son d'avertisseur est le il est d'ailleurs fait pour cela non seulement seul merger aussi pat sa prgnance perceptive, sa clart mais par sa puissance, de signal mis sur une note prcise ou sur un glissando net, un signal pourvu d'une bonne forme acoustique qui le fera ressortir coup sr sur le fond ambiant. Mais ce n'est pas l l'unique raison pour laquelle l'avertisseur est utilis au cinma pour rsumer le bruit d'une ville : c'est aussi parce que, qu'il soit klaxon, trompe ou.sirne, voire surtout I'espace.Larvetbration qui le prolonge d'veiller il a le pouvoir fait entendre en effet clairement comment il se rpercute sur de hautes faades de buildings, ou dans des rues troites. Alors que le bruit des moteurs a sa rverbration trop prise dans la pte des sons qu'elle colore, trop peu distincte, le halo qui entoure et prolonge les coups secs d'avertisseur ou les glissandi stridents des sirnes se distingue nettement : sa couleur, sa dure peuvent nous renseigner sur les dimensions propres cet espace. Acoustiquement parlant, une ville est en effet t contenant : des sons qui en rase campagne sonneraient mat, de n'avoir pas de paroi pour les renvoyer, en ville se dploient. Ainsi, le son d'avertisseur ou de sirne au cinma, non seulement nous voque une source, voiture de police ou taxi, mais aussi, instantanrirent, il nous fait palper un espace urbain de l'oreille Depuis les premiers films sonores franais qui, au temps des trompes d'auto, cherchaient restituer la rumeur de la vie urbaine parisienne, l'avertisseur est donc rest le roi des symboles sonores employs par le cinma pour signifier la ville et en marquer acoustiquement le territoire, comme l'animal fait avec son cri ou son chant. En cela, le cinma n'a fait d'ailleurs que continuer une tradition venue de la musique symphonique ; c'est semblablement par l'vocation des klaxons et de leurs tons discordants que les uvres orchestrales du dbut du sicle, Un Amricain Paris, de Gershwin, ou l'ouverture du Mandarin Merveilleux deBafiok, voquaient la mtropole.

Si nous cherchons d'autres strotypes sonores urbains, ceux que nous trouvons sont plutt associs des intrieurs : ambiances, chres au cinma franais et Godard, de caf et de restaurant (flipper, juke-boxes, percolateurs, commandes, ordres donns la cuisine, tintement des pices sur le comptoir), mais aussi ambiances de cours d'immeubles que rsume, de La Chienne de Renoir Fentre sur cour d'Hitchcock, le son d'un piano livr aux exercices plus ou moins maladroits d'un voisin musicien. Notons' d'ailleurs que dans les premiers films sonores, les bruits de voisinage (disputes, T-S-F, partys, ftes, etc.) ont souvent t utiliss comme lment comique ou dramatique, voire comme ressort de l'intrigue, amenant les protagonistes de l'histoire faire connaissance.

Les grandes cits ont aussi leurs strotypes musicaux, notamment dans le cinma hollywoodien : Paris est un son d'accordon, Vienne une mlodie de cithare (depuis Le troisime homme) et des sons de mandoline ou de chant tnorisant remplissent l'cran de l'air d'une ville d'Italie. Une trompette ou un saxophone solo (aux sons puissants et clairs, dclencheurs de rverbration, qui << dessinent bien l'oreille l'espace urbain) ont souvent signifi dans le film noir la solitude des cits. C'tait le cas dj dans un film muet, Le dernier des hommes de Murnau, o la trompette n'tait que montre, mais o le trajet du son tait suggr par le dplacement de la camra remontant sa source : le pavillon de l'instrument. Malgr tout, aucun bruit n'a l'efficacit symbolique et dramatique, comme marqueur de territoire, que possde celui de l'avertisseur de vhicule : il suffit d'une cacophonie de trois ou quatre tons diffrents de klaxon pour voquei la multiplicit, le croisement de destins individuels non coordonns, le rseau de trajets anonymes qui sont caractristiques de la ville. Le hululement d'une sirne new-yorkaise dresse tout d'un coup, sur l'cran de notre vision mentale, par son cho plus ou moins profond et ses variations de timbre (effet Doppler) lies des changements

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d'loignement, une rue plus ou moins longue et plus ou moins troite, ou encore l'image d'une colossale surface rflchissante. Telle est la force et la beaut des strotypes, trop mpriss peuttre, qu'ils sont la fois ralistes et symboliques. Mais les exemples de films qui ont plus ou moins chapp ces clichs n'en sont pas moins intressants, voire fascinants. On en retiendra deux. Voici Tati par exemple, qui dans Playtime fait surgir d'un terrain vague en bordure de Vincennes, comme toute arme de son imagination, une ville neuve de verre et d'acier mais est-ce - ) pour bien une ville o ne rsonne jamais (ou presque en d- nos oreilles, aucun klaxon. Seulement-le ployer l'espace son qu'met cette ville, entirement fabriqu en post-synchronisation, a t dcant, purifi, et repart de ce matriau habituellement informe qu'est le bruit de la circulation, pour en faire un doux roulis sonore, puls, intime, qui, rgl sur les ordres des feux rouges et des feux verts, est plus proche d'un code rythmique abstrait. Les sons chez Tati sont, dans leur limpidit et leur nettet, souvent peine marqus d'une rverbration, et gardent alors une qualit de signal cod, comme s'ils taient une sorte de tlgraphe du monde. Ils semblent se propager dans un air rarfi, comme sur un haut-plateau proche du ciel. Tout le contraire de la mgalopole hyperpollue et suintante d'humidit dresse par Ridley Scott dans l'extraordinaire Blade Runner : une Los Angeles de l'an 2019, o la pluie constante dverse un sempiternel bruit d'coulement... Une ville o l'on circule plus par la voie des airs, entre les buildings gigantesques, qu'au niveau de la terre, par de petits vhicules bi-placesj'ce qui produit un bourdonnement tournoyant de jungle ; une ville o, la faveur d'une utilisation superbe et symphonique du Dolby stro multicanaux, vibrent, tintent, grondent et crpitent en permanence, sur plusieurs rythmes, les sons les plus divers. A la grisaille et la crasse sonore, illumine seulement de quelques coups d'avertisseur ou de l'clair d'une sirne, de nos mtropoles actuelles, l'univers acoustique de Blade Runner substitue son flux multicolore, scintillant et dentel de sons, sur toute l'paisseur du registre audible, o des rythmes contrasts se chevauchent et se

comme si la ville-orsuperposent, depuis des pulsations graves - jusqu' des friselis ganisme tait une grosse baleine soufflante aigus rapides voquant des insectes lectroniques, attribuables si l'on veut un vhicule ou un appareil futuriste, mais surtout constituant une sorte de partition libre, qui rsume elle seule les mille rythmes humains, lumineux, sonores, organiques ou mcaniques, individuels ou collectifs dont la totalit fait une cit. Encore une fois, le son ne reproduit pas, il rend. Dans Blade Runner certains rirotifs lectroniques aigus et dentels qui peuplent l'orchestre sonore du film ne restituent pas tant des sons entendus par les personnages qu'ils n'voquent la micro-activit l'intrieur des machines dont se compose leur univers. C'tait I, dj, la fonction des voyants lumineux clignotants que les dcors des films de S-F employaient avec prodigalit. On peut les tourner en drision ; n'empche qu'ils servent d'abord nous donner le sentiment, par le canal visuel, que ces caisses, ces volumes et ces boites de mtal ne sont pas inertes et,vides, mais que leur intrieur est anim de toute une activit lectronique et mcanique. En cela, le son peut fonctionner lui aussi comme un voyant sonore dont les clignotements, les rythmes, traduisent, non pas forcment la ralit sonore du monde voqu dans le film, mais la vie interne de tout ce qui le compose. Le son, c'est aussi le rythme, et le rythme est peut-tre le plus abstrait, le plus gnral des signifiants. . . 3

De mme, le cinma d'aventure ou le cinma romanesque nous font entendre systmatiquement, dans les scnes de nuit, des stridences de grillon l o dans la ralit, il pourrait n'y avoir
rien de tel... Fausse parfois sur le plan du strict ralisme, cette intervention grillonne est tout de mme juste sur le plan drt rendu cinmatographique de la nuit. La nuit qui nous fait sensibles des micro-activits naturelles, des scintillements, des flux que le jour nous ignorons, et c'est cela tout la fois, qui n'est pas spcifiquement sonore, que peut voquer dans un film le chant du gril-

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et de territoire. Dans les films urbains notamment, le son peut aussi trs bien n'avoir aucune sensation particulire traduire, mais servir plutt exprimer, par un dessin de lignes et de points sonores, cette combinaison multiple de rythmes en quoi se rsume la vie d'une
cit.

lon soi seul, condens de toutes sortes de perceptions et d'impressions outre qu'il nous donne un certain sentiment d'espace

tactiles. Ainsi, les bruits de la ville, le cinma ne les a pas toujours rendus par des sons ; et ces bruits eux-mmes taient dj, dans notre exprience, autre chose que des bruits.

Le clich qui fait comparer la vie urbaine une symphonie est un usage peut-tre depuis le dbut du sicle, qui connaissait encore [ps crieurs et les marchands de rue, lments importants alors du brouhaha urbain (voir Proust) avant que le vacarrne automobile ne vienne les dloger. Cette << symphonie d'une grande ville , le cinma muet a maintes fois cherch en donner la traduction visuelle, notamment dans le clbre film de Ruttmann, consacr Berlin, qui porte ce titre, tandis que de son ct la musique symphonique, avec Gershwin, Bartok, Stravinski, Ives, etc., en poursuivait l'expression par le canal musical. Cette symphonie, quel art tait a priori mieux arm que le cinma pour la traduire de la faon la plus littrale ? Cela donne la scne classique dl Rveil de Capitale, que tente de traiter, au dbut du parlant, le film de Mamoulian Aimez-moi ce soir (Love me Tonight) : les premires voitures, les volets qui s'ouvrent, les mnagres qui battent rythmiquement leurs tapis, etc. Le caractre peu convaincant de l'essai, systmatique et tournant court, provient peut-tre de ce qu'on s'est laiss abuser croire, par le mot lui-mme, que cette << symphonie dont la ville nous donne le sentiment n'tait que sonore. Alors que notre perception et notre mmoire du monde ne font pas de si rigoureuses sparations entre les canaux sensoriels par lesquels lui ont t apportes les impressions qu'elle engramme. C'est bien pour cpla que le cinma, mme s'il n'emploie qu'un canal sonore et un canal visuel, ne se borne pas (quelle tristesse si c'tait le cas) reproduire ou imiter des sensations purement visuelles ou sonores. Les sons d'un film peuvent nous restituer des myriades de sensations lumineuses, spatiales, thermiques et

UNE PETITE POINTE DE LUMINT NOUCT

Une des principales difficults dans un scnario tel que celui de Fentre sur cour, de Hitchcock, tait, peut-on imaginer, de ren-

James Stewart et Grace Kelly dans Rear Window (Fentre sur cour),
1954,

d'Alfred Hitchcock

- par le meurtrier jusqu' la fin excepte, ne sont pas mis en danger prsum dont ils observent le comportement, et n'ont mme pas une vie sauver, le crime tant considr comme dj commis quand ils portent leur intrt sur cet homme. Or, cette difficult est aborde de front, en lchant le morceau au dbut du film : dans la premire scne de Jeff (James Stewart) avec sa masseuse-infirmire, Stella (Thelma Ritter) celle-ci - qui coupe l'herbe sous le pied du spectateu en mettant ce semble tre une condamnation sans ambiguil. Le mot est dit : << We become a rece of peeping-toms >>, nous devenons une race de voyeurs, mais cette condamnation est en fait comme une autorisation, et Stella elle-mme sera, le moment venu, la plus cooprative dans le jeu, la plus fertile en imaginations morbides sur le meurtre de la fentre d'en face. En revanche, il y a bien quelque chose qui n'est jamais dit ni voqu de tout le film et qui ne doit pas l'tre, car sur sa << forclusion >> repose tout le fonctionnement de l'histoire, c'est, en I'oc-

dre complice le spectateur tout au long du film d'un comportement chez les hros de pur voyeurisme puisque ceux-ci,

LA TOILE TROUE
currence, le quatrime ct de la cour., celui auquel appartient le deux-pices cuisine de James Stewart, car ce quatrime ct ne peut que comporter divers autres appartements, d'o d'autres pe.sonnet pourraient tout aussi bien que le hros remarquer le mange chez Thorwald, le tueur, et les vnements dramatiques tel Ie moment o qui s'y droulent parfois fentre ouverte Thorwald empoigne violemment Grace Kelly qui s'est introduite chez lui, et se prpare visiblement lui faire un mauvais sort' L encore, la scne est montre comme si, en face des trois parois de la cour que nous voyons sans cesse en gros et en dtail, il n'y avait qu'un appartement et qu'une fentre, celle de James Stewart. Notons aussi que de cet appartement, le spectateur ne voit que le sjour o son locataire est confin ; les deux autres pices, il n'y entre jamais mais il voit Grace Kelly y entrer sans la suivre, dj matresse de l'endroit avant d'avoir arrach le consentement de Jeff : ce sont la chambre et la cuisine, dont les portes donnent sur le sjour en se faisant vis--vis. Tout cela est bien srir justifi au dpart par la rgle du point de vue de Jeff : sa jambe dans le pltre le maintenant immobilis, il ne sortira pas de cette pice de sjour unique, et nous ne sommes pas en principe censs en voir plus que lui, tout en le voyant luiselon la rgle, paradoxale en apparence, qui commande mme inscrit dans l'espace o circule librel,identification au cinma ment son regard, celui de sa pice de sjour. Ici, l'application de cette rgle du point de vue revient inviter le public partager le petit appartement du hros, en lui faisant oublier, comme aux personnages du film, que du mme ct de la cour il peut y avoir 'autres appartements, d'o l'on peut voir aussi bien sinon mieux ce qui se passe en face chez Thorwald. A cette rgle, le dcoupage du film fait au moins quatre entorses, dont l'une est tout fait explicite et s'affiche comme telle, et dont les autres, plus discrtes, peuvent (doivent ?) rester inaperces derues en tant que telles du spectateur. Parlons d'abord de est endornires. La premire se situe au dbut : James Stewart mi sur son fauteuil d'invalide, sa tte couverte de sueur repose prs du rebord de la fentre, et il tourne le dos la cour, la cour

UNE PETITE POINTE DE LUMIRE ROUGE

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que nous venons de parcourir du regard comme Stewart peut l'entendre dans son somme (o I'oreille, on le sait, continue de fonctionner), et qui s'veille pour une nouvelle journe de canicule new-yorkaise, avec son vacarme rverbr de sons de radio, de klaxons, de sirnes de bateaux et de cris d'enfants. En mme temps cette cour apparat, toute rsonnante qu'elle est de sons, comme une sorte de prolongement de son crne plein de rves. C'est dans la mme position et le mme tat de sommeil que nous retrouverons James Stewart, plus loin, pour une autre chappe apparente de son point de vue : lorsque nous voyons, de sa fentre, Thorwald sortir nuitamment avec une femme en noir mystrieuse. Il y a un certain charme propre aux films qui commencent par le rveil d'un homme et nous conduisent ensuite dans son point de vue : je pense au Procs, de Welles, la Cit des femmes, la partie centrale de La Femme de l'aviateur, de Rohmer, o il apparatrait que c'est le monde rel qui est onirique. De sorte que l'on pourrait dire qu'il n'y a pas vraiment entorse au point de vue quand le personnage dort et que I'action commence ou se poursuit sans lui. L'espace, dans Fentre sur cour, adopte donc la forme compltement imaginaire d'un cne dont la pointe est constitue par la pice de sjour de James Stewart (ou si I'on veut, par le crne de celui-ci couch horizontalement dos la fentre) et qui va en s'ouvrant sur la cour et au-del sur le monde. Et il s'agit de maintenir le spectateur dans l'oubli que le petit appartemint ne peut former lui seul tout le vis--vis de cette vaste cour. Il y a pourtant deux moments du film o nous sortons de la pice, et o nous sommes exposs le voir, ce quatrime ct oubli . De fait, nous le voyons bien la fin, lorsque James Stewart est dfenestr par Thorwald, mais la faveur d'un dcoupage trs morcel et de l'intensit de la situation, nous ne nous avisons pas de ce qu'implique sa dcouverte (et si I'on arrte la s. quence pour regarder, sur ce quatrime ct il n'y a que des fe. ntres aux rideaux tirs). L'autre moment de sortie ; celui-l au contraire trs remar-

LA TOILE TROUE
qu et mis en vidence, c'est l'pisode de la mort du petit chien lorsque le couple de retraits sans enfant qui habite un des tages levs dcouvre, le soir, le cadavre de leur animal chri allong en bas sur le'sol, et que les cris, les pleurs, l'anathme de la vieille dame (<, pourquoi ne pouvons-nous nous aimer 7 ) attirent leurs fentres et balcons tout le petit monde de la cour : le couple de jeunes maris qui dserte un moment le lit conjugal, la << Miss Cur Solitaire du rez-de-chausse, les invits de la party que donne le jeune compositeur, tous sauf Thorwald videmment, dont la prsence chez lui, claustr, loign de cette runion, est dnonce par la petite pointe de lumire rouge de son cigare allum. (En cette pointe de lumire rouge, extrme pointe en effet de ce que le regard du spectateur du film peut saisir sur l'cran, se rsume la pulsion voyeuriste, scrutante qui conduit tout le film, oh que non d'une pulsion coutanet qui n'est pas double te : car ces voyeurs-l n'coutent presque jamais - ils oui'ssent, ils baignent dans un son qui les immerge, qui immerge tout le film, et qu'ils n'coutent pas). << C'est le seul moment du film, dit Truffaut Hitchcock qui acquiesce, o la mise en scne change de point de vue ; on quitte I'appartement de Stewart, la camra s'installe dans la cour, vue sous plusieurs angles, et la scne devient purement objective >>. Et de fait, c'est la premire fois, effectivement, que les habitants d'en face sont vus non pas de loin, grossis et crass par une optique de longue focale, mais de prs, daps une pe$pective << normale ,> et sous des angles qui ne correspondent pas ceux qu'on peut avoir de la fentre de James Stewart. Il y a aussi un extraordinaire plan, extrmement bref, qui nous montre en entier toute la cour. Toute ? En fait, seulement la partie qui est en face des fentres de Jeff, mais voil : nous avions bien cru la voir toute, et c'est bien ce qui tait recherch dans ce point de vue apparemment objectif, mais continuant d'ignorer le quatrime ct. Et il est fort probable que l'unanimisme brouillon de cette squence au demeurant trs mouvante, dans son mlange rapide de points de vue << casss et disloqus, est l pour nous faire croire que la

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cour se rassemble et que nous la voyons toute ; et pour ne pas laisser le temps de se construire, de consister, la conscience d'un quatrime ct.
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Le quatrime ct ouvert nous voque le thtre, et cette rfrence au thtre n'est mme pas une interprtation : c'est Grace Kelly qui l'nonce, lorsqu'en refermant le rideau de la fentre elle promet James Stewart, qu'elle frustre de son spectacle, une compensation en sa personne de femme, se proposant elle-mme comme << coming attraction . L'appartement de Jeff est videmment construit et film comme une scne de thtre quatre cts, si l'on veut bien admettre ce paradoxe. Impression fortement marque par la structure de son espace : une pice souvent montre en largeur, qui comporte, ct cour (il ne s'agit pas de la mme cour) et ct jardin, quoi deux portes donnant sur des pices o l'on n'entre pas - l'immobilit force de James Stewart vient rajouter un nouveau trait de contrainte thtrale. N'oublions pas que Fentre sur cour vient immdiatement aprs Le Crime tait presque parfait et quelques annes aprs La Corde, deux tudes de thtre film. Poussons l'absurde notre ide, et imaginons une version thtrale de Fentre sur cour.' les acteurs regarderaient face nous et nous ne verrions pas la cour, elle existerait par le son et par les remarques et les ractions des personnages dans l'appartement. Dispositif qui parat trange dcrire, mais qui se retrouve cependant dans certaines mises en scne de thtre, o I'espace gigantesque (de bataille, de crmonie, etc...) que les acteurs de la pice dcouvrent et commentent, ils le voient en regardant vers le public, qant ainsi une sorte de cne imaginaire qui part de la scne pour s'vaser l'infini. En quelque sorte, dans Fentre sur cour,l'escamotage du quatrime ct autour de l'appartement de James Stewart, ce serait pour faire fonctionner la greffe trange et magique d'un appartement de thtre sur une cour de cinma.

UNE PETITE POINTE DE LUMIRE


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se succdent sagement .

ROUGE

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La cantatrice d'un appartement ne chante que quand la radio d'un autre s'est tue. Le compositeur ne se

L'utilisation du son contribue videmment aspirer l'attention du ct de la cour : les sons entendus, de radios, de bouts inaudibles de conversations, de jeux, de piano, de rue, de ville, sont faits pour tre rapports ce que nous voyons en face. Mais il y a au moins un son d'ambiance, qui joue un rle d'autant plus secret et important qu'il n'est pas rapportable un des locataires reprs, qu'il n'est jamais nomm dans le dialogue et qu'il est donc, par rapport aux autres, compltement hors-lieu : ce sont les gammes que fait une invisible cantatrice. Je me plais croire que cette voix fminine apporte ici, dans ce tissu musical et sonore quotidien et localis qui arrive de la cour comme d'une gigantesque fosse sons, un lment libre, chappant toute ncessit de localisation. C'est d'ailleurs une de ces squences monotones de la cantatrice invisible que nous entendons le premier soir avant l'arrive, silencieuse et impromptue, de Grace Kelly et juste avant ce silence merveilleux et bouleversant qui se-referme littralement sur le baiser des deux amants, dans ce reflux tonnant et si bien prpar des vagues sonores qui n'ont cess de battre avec bruit sous les fentres de James Stewart depuis le dbut du film. Ce. n'est qu'apparemment, en effet, que cette symphonie urbaine environnant les personnages est alatoire. Diverses analyses dtailles (dont celle, trs pertinente, d'Elizabeth Weis dans son livre sur le son chez Hitchcock) ont bien montr qu'elle est un commentaire permanent de leur histoire individuelle. Lorsque par exemple les sirnes rsonnent, c'est justement pour ponctuer de leur cho sinistre la dcouverte par James Stewart des bizarres manuvres de son voisin meurtrier. Et si des cris d'enfants s'lvent, c'est prcisment que Hitchcock a besoin, alors, de faire exister par le son le coin de rue visible de chez Jeff. Mais si l'on met le film plat, en l'tudiant sur vido-cassette, on s'aperoit videmment qu'en termes de strict ralisme la succession de tous ces sons est invraisemblable, puisqu'au lieu de se superposer, de se recouvrir, de dborder les uns sur les autres, ils

remet son piano que quand radio et cantatrice ont cess d'mettre. Hitchcock module librement la rumeur de la cour, selon le besoin qu'il a, soit d'attirer l'attention de James Stewart (et du spectateur) vers l'extrieur, soit au contraire de << refermer la scne sur le petit thtre de la pice de sjour' Quand il veut ramener par exemple Jeff l'observation de ses voisins, voici que cette rumeur, l'instant d'avant disparue ou limite un vague bruit de fond urbain , rapparat, mais toujours slectionne et rduite un lment privilgi, une musique, une chanson. Nous l'entendons pourtant plurielle, polyphonique, ou plutt, spectateurs accrochs au sens des dialogues, autour des paroles nous l'oussons. Car si l'on parle de voir pour tout ce qui s'inscrit physiologiquement dans le champ de la vue, tandis que regarder dsigne l;observation active d'un objet ou d'un dtail dans ce champ ; si par ailleurs on nomm e ouir recevoir tout ce qui entre par les reilles et s'enregistre de soi-mme dans la conscience, mais couter prter une partie de ce qui est ou son active attention alors on dira que, pour l'tre humain, le champ de l'our autour de l'coute est bien plus norme que le champ du voir autour du re' garder. Et que vasto est, de surcrot, la mer de l'ouie autour du radeau de la vision. Que font, nous l'avons dit, les personnages et les spectateurs de Fentre sur cour ? Et que fait la mise en scne hitchcockienne l'intention des uns et des autres, sinon scruter activement tous les dtails de ce qui se prsente leur vue, les grossir la jumelle, au tl-objectif, tout en les tenant immergs dans un vaste bain sonore qu'ils reoivent globalement, sans rien en tirer, sans nomtous ces bruits jamais mer le dixime de ce qu'ils entendent dits par eux : la cantatrice qui fait ses gammes, la sirne, etc... ? C'est cela, ce mlange d'extrme tension et de moelleuse drive qui, dans Fentre sur cour, fascine. Mais aussi, la tonalit feutre des voix, des confidences, des spculations complices des deux amants qui surveillent, et autour

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LA TOILE TROUE

d'eux la musique de radio qui ne s'arrte que pour d'autres bruits, le flot des sons rverbrs, rouls et arrondis dans l'cho de la cour comme un galet (effet si rare au cinma), totalit qui vous porte, mouvement sans fin, cependant que se construit l'cheveau des observations. Petite pointe de lumire rouge du cigare allum du tueur rest seul dans sa chambre, tu es la pointe d'une pyramide visuelle, gomtrique et gniale, mais autour de toi, sans limite, s'tale la douceur immense de ces dunes de sons.

Rear Window (Fentre sur cour),


1954,

d'Alfred Hitchcock

Emily Lloyd dans Wish you were here (Too Much), 1986, de David Leland : le choc des gros mots

Diego Doria et Mario Barroso dans Francisca, 1981, de Manoel de Oliveira : <. nous avons la possibilit d microphone pour entendre et faire reproduire une voix dans des conditions trs justes (M. de

Oliveira, 1981)

Fabrice Luchini dans Les Nuits de la pleine lune 1984, d'Eric Rohmer : le plaisir des mots choisis

Mercedes Mc Cambridge et Elizabeth Taylor dans Sudfunly, Last Summer (Soudain l't dernier), 1959, de Joseph L. Mankiewicz : Listen to me
>>

Audrey Hepburn et Rex Harrison dans My Fair Lady, 1964, tle George Cukor tion du professeur Higgins

: la leon de prononcia-

The Man who shot Liberty Valance (L'Homme qui tua Liberty Valance), 1962, de John Ford : le meeting

Laura Betti, Jean-Louis Barrault et Hanna Schygulta dans l'internationale Nuit de Varennes, 1982, d'Ettore Scola : un casting " l'italienne "

Marlene Dietrich dans Witness for the Prosecution (Tmoin charge), 1958 de Billy Wilder : le procs

Dennis Quaid daas Innerspace (L'aventure intlieure),1986, de Joe Dante : l'aventurier de nouvelles
expriences sensorielles

The Mission (Mission),1986, de Roland Joff : un espace-clip, construit surle son

Mad Max beyond Thunderdome (Mad Max au-del du dme du tonnetre),1985, de George Miller el George Ogilvie : le pullulement des nouveaux espaces sonores

Deuxime partie
PAROTE

tA

MEtttEURE FAON DE PARTER

I
C'est le critique et ralisateur Louis Delluc qui, en 1920, c'est-dire au cur d'un cinma qu'on n'appelait pas encore muet, faisait cette observation : Le spectateur considre le film comme une chose absolue, c'est--dire sans date, ni origine, ni dialg\g. Si vous I'obligez entendre (sic, sous-entendu : par uie certaine faon de montrer et de jouer) que ce drame est tourn en anglais, en italien, ou en franais, il sera mcontent... Dans le cinma muet en effet, la faveur de la raret du verbe crit et de l'absence de voix, les personnages et les vnements pouvaient conserver un certain caractre d'abstraction, rester des essences. Au gnrique et sur les inter-titres on lisait souvent, non des"noms propres comme Garance, Rhett Butler ou Umberto D., mais : la Petite Chrie (dans Intolrance),le Pre,le Chinois. Les lieux de l'action taient souvent des lieux internationaux ou plutt a-nationaux, non prciss : la Maison, la Ville, la Fort... Tout cela a chang avec le parlant qui, en donnant une voix, donc une langue, une identit ethnique et souvent un nom propre aux personnages, les immergeait dans une ralit plus quotidienne, plus situe. Le parlant est donc venu introduire dans le cinma la division de Babel. La technique du parlanf, signalait Fondane en 193'1., a morcel le cinma en autant de productions que de pays. ,

Fernandel et Charpin dans Le Schpountz,7938, de Marcel Pagnol

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LA TOILE TR.OUE
2

On sait que les solutions adoptes dans les premires annes, pour la diffusion internationale du cinma, furent multiples et chaotiques, f image des films dont la formule tait souvent mlange: soit muets aux quatre-cinquimes avec deux ou trois scnes parlantes (cas du premier parlant >> officiel, Le Chanteur de jazz), soit tourns en muet puis partiellement ou compltement post-synchroniss aprs-coup en studio dans la langue du pays,

soit carrment raliss en une seule version bilingue (comme Allo Berlin ? ici Paris I de Duvivier,lg3l, dont les hros sont deux jeunes tlphonistes qui s'appellent d'une capitale l'autre), soit enfin, solution frquemment adopte mais corteuse, tourns en deux ou plusieurs versions dans les mmes dcors avec des distrijusqu', enfin, I'adoption du sous-titre ou butions diffrentes du doublage. Ce dernier continuant, pour des raisons culturelles ou conomiques, d'tre rserv certains pays. En Islande ou aux Pays-Bas, par exemple, c'est le sous-titrage qui rgne, impos par la faiblesse quantitative du march (le doublage revenant trop cher), tandis qu'aux U.S.A. le public refuse une post-synchronisation qui drange ses habitudes. Ce qui a pour consquence, lorsqu'on veut assurer un film tranger un succs dpassant le cadre limit des sous-titrophiles, un mode de diffusion singulier et corteux : on rachte le scnario, on I'amricanise, et on le retourne sur place (le Trois hommes et un couffin de Coline Serreau devenant par exemple ln Three Men and a Baby ralis par Leonard Nimoy). Chaque cinmatographie a aussi mis au point plus ou moins rapidement, l'arrive du parlant, ses propres traditions, et sa faon propre de mettre en jeu le dialogue et le texte. Comme on ne peut ici puiser la varit des pratiques et des << gnies nationaux >> en matire de cinma parlant, on se contentera d'envisager rapidement trois cas jugs spcialement significatifs : ceux des cinmas amricain, italien et franais.

Le cinma amricain est apparemment un cas de paradoxe, puisqu'en mme temps qu'il semble offrir au monde son modle tyrannique du cinma d'action , il recourt beaucoup, et bien plus qu'on ne pense, des dialogues-fleuves des dialo- mais gues qui ne psent pas, parce qu'ils sont toujours en situation et lis des situations de communication o se confrontent les personnages. C'est aussi un cinma volontiers plaideur, o l'on affectionne les controverses, les prches, les discours (Chaplin, Capra, Preminger) et videmment les procs, avec rquisitoires, enqutes et plaidoiries. Les grands films juridiques sont amricains, comme le Young Mister Lincoln, L939, de John Ford, qui raconte la premire affaire d'un jeune avocat promis au destin de prsident des U.S.A. Un cinaste de la parole comme Joseph L. Mankiewicz, dont un de ses interprtes, Michael Caine, a pu dire qu'il savait << donner les mots voir >>, confronte paroles, voix-off et tmoignages contradictoires comme les pices d'un vaste procs. Le got du verbe, dans le cinma amricain, est en effet fondamentalement oratoire, et renvoie la croyance en un systme dmocratique o chacun peut avoir son mot dire. Les scnarios eux-mmes rpondent souvent, dans leur structure, au principe de la thse et de l'antithse. Un film amricain, c'est aujourd'hui quatre-vingt-dix minutes pour convaincre, pour se faire couter : <<. Listen to me , << Let me tell you something sont des rpliques qui font l'ordinaire du dialogue amricain. Les silences entre les rpliques, les plans qui supportent ces silences sont chargs d'intensit coutante? pour laisser rsonner ce qui vient d'tre dit ou prparer la rponse. Jusqu'au ct perfect de l'excution technique, dans les images, les sons, les trucages et le montage d'un film amricain, participe de cette conception oratoire du cinma. Les choses, les paysages ont rarement cette prsence en soi, cette substantialit qu'ils peuvent avoir dans un film europen, ce sont des pices conviction de la dmonstration. En revanche, les corps y sont tout revtus de la dignit d'une personne totale, sociale, et contrairement aux films euro-

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LA TOIL TROU,E
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pens, notamment franais, o souvent ils n'ont qu'un prnom, l ils ont un nom-et-prnom qu'ils peuvent firement dcliner devant le public comme en face d'un jury. C'est surtout depuis l'aprs-guerre que le cinma italien,lui, a pris une place part dans le paysage mondial du parlant, par sa faon d'exploiter u maximum les facilits de la post-synchronisa' tion, ce qui lui a permis de runir, pour jouer des drames italiens situs Rome ou en Sicile, les distributions internationales les plus bigarres. On sait que les premiers films dits no-ralistes iourns dans la rue (comme Rome ville ouverte, de Rossellini) taient souvent doubls ; d'une part parce qu'on employait des acteurs non-professionnels ou qui s'exprimaient en dialecte, et que l'on tait donc amen post-synchroniser par un comdien professionnel, et d'autre part parce qu'ainsi on pouvait tourner en extrieur sans souci des bruits de la rue et du plein air. Visconti lui-mme, qui dans La Terre tremble, 1948, avait gard la voix de ses interprtes, des pcheurs de Catane, en son direct et en dialecte sicilien, se convertit rapidement la post-synchronisation avec Senso,\954, dont la distribution intgre l'Amricain Farley Granger (dans un rle d'autrichien) et le Franais Christian Marquand une troupe italienne. Cet internationalisme des distributions est demeur un cas peu prs unique dans le monde, et a eu notamment pour consquence qu'un nombre respectable de comdiens franais, dont Philippe Noiret ou Anouk Aime, ont pu mener, paralllement leur carrire hexagonale, une deuxime carrire italienne. Mais celle-ci les voyait interprter, doubls, des italiens, tandis que leurs collges transalpins, quand ils tournent chez nous, hritent de rles o il sont somms de garder leur voix, leur origine et leur accent, de La Massari Marcello Mastroianni en passant par Raf Vallone, Aldo Maccione et Renato Salvatori. Il y a l une sorte de gnrosit assimilatrice de la langue de Dante, qui fait qu' l'cran la convention de voir reprsent un homme d'Italie par l'Amricain Burt Lancaster, le Franais Alain Delon ou le Canadien Donald sutherland finit par se laisser admettre. cette mme gnrosit assimilatrice que le cinma franais a (provisoirement ?) perdue.

Il n'y a pas si longtemps, en effet, les versions franaises des films italiens prtaient aux acteurs un accent... mridional. Mais dans le cinma parlant franais, le langage a toujours tenu une place trs particulire, lie la littrature, d'une part, et d'autre part au gorit de la langue savoureuse et du mot bien choisi. Il ne s'agit pas tant d'y convaincre l'autre (comme dans le cinma amricain) que se montrer fine gueule en matire de langue : c'est peut-tre pour cela que, seul peut-tre de tous les cinmas du monde, le franais a mis longtemps en vedette la fonction de dialoguiste, isole de celle de scnariste, travers des figures comme celles d'Henri Jeanson ou de Michel Audiard, apprcis en leur temps non point tant pour leur talent, assez moyen, dans l'art de faire vivre des personnages et de construire des intrigues, que pour celui d'inventer des rpliques. Par ailleurs, aucun autre cinma ne comporte un si grand nombre d'artistes du verbe - cripasss la ralisation, de Pagnol vains, auteurs dramatiques et Guitry Duras et Robbe-Grillet, en passant par Giono et bien sr Cocteau. Les deux premiers ont mme incarn, dans le parlant franais des dbuts, une tendance thtrale revendique avec arrogance, et l'poque conteste par les tenants du cinma pur (c'est--dire visuel), mais plus tard reconnue par leurs hritiers de la Nouvelle Vague comme originale, et renouvelant l'art de l'cran. Et ce grand scnariste que fut Prvert a su aussi faire passer, dans ses dialogues pour Carn, Grmillon ou Renoir, sa sensibilit de pote (que l'on compare avec les crivains amricains qui ont tt, comme Faulkner, du scnario de cinma, sans avoir jamais eu la prtention de rester crivains quand ils travaillaient pour Hollywood). Plus tard, des ralisateurs de la Nouvelle Vague comme Eustache ou Rohmer oseront, contre les habitudes du cinma, filmer en grande longueur de longs dialogues, voire des monologues, souvent des professions de foi de dandys et de prcieuses, qui ne sont pas 1 pour faire progresser une action ou pour apporter leur pierre des dbats, comme chez les Amricains, mais pour exister par eux-mmes. Enfin, les livres et

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LA TOILE TROUE

LA MEILLEURE FAON DE PARLER

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les mots tiennent une grande place dans l'univers de cinastes comme Truffaut (grand admirateur de Guitry) et de Godard' Bien srir, ce rgne du verbe n'a pas t immdiat et sans partage, etHenri Langlois a eu raison de souligner, sur la p-remire pqu'il situe entre sous les toits riode du cinma parlant franais essentiellement domine qu'elle tait de Paris et L'Atalanle les conqutes de I'art avec pas rotnpre (..-) par la volont de ne *r,ri, la volont d'y associer le son et la parole en sauvegardant le langage cinmatographique, de conserver I'image sa dominatioi. " Pour un cinaste comme Feyder, par exemple, le son devait permettre, paradoxalement << de supprirner le sous-titre, donc de rnforcer la valeur des images, de ne plus en interuompre I'enchanment. >> Ce serait aprs le succs del'Angle, i934, de Pagnol, drame mridional avec Fernandel tout imprgn de l'accent u midi et du bruissement des cigales, que se serait, toujours selon Langlois, annonc le rgne des dialoguistes. Il est iignificatif que ce soit un crivain de Provetce qui ait apport au cinma franais le got du verbe ; il semble en effet que ia question de l,accent rgional (presque toujours parisien ou du midi) et celle de la langue soient en France troitement lies. Pour preuve, un certain desschement de ton du cinma franais populire, qui s,est produit aprs la disparition des derniers diatoguistei-vedettes >> comme Michel Audiard, une dispari" tion coihcidant avec l'abandon de tout accent local, y compris dans les films situs au sud de la France. Mme l'accent parigot (qui fit beaucoup pour la gloire d'acteurs comme Arletty et caieite, et pour la popularit d'une certaine poque du cinma franais) i'est vu eilac au profit d'une locution neutre et non sitne g,ographiquement. un film comme le lean de Florette de Claude Berri, d'aprs Pagnol, a donc constitu un vnement en 1"985, lorsqu'on y a entendu YVes Montand ou Daniel Auteuil jouer tn aCcent du midi qui n'tait pas leur accent naturel (alors que chez les acteurs amricains, prendre I'accent de la rgion dont est originaire le personnage est une chose qui va de soi). Deux ans plis tt les diulogu". de L',t meurtrier, situ dans la mme rgin, n,embaumaient pas la moindre pointe d' assent >>.

serait passionnant aussi d'tudier comment les versions franaises des films et des feuilletons amricains ont forg en France

Il

une langue compltement artificielle et en tout cas nouvelle, puisque reprsentant un compromis total entre des syntaxes et des styles de communication assez diffrents, voire opposs. Bref, l'histoire vritable du cinma parlant comme nouvelle faon de parler reste faire.

LA TOITE TROUEE
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Charles Chaplin et Max Linder (entre 1905 et 1925)

Pour russir franchir le passage du muet au parlant, il a fallu Chaplin rien moins que, trois de ses plus grands films. Entrepris la charnire des deux mais prsent seulement en L93L, c'est--dire en plein rgne des talkies >>, le premier, Les Lumires de la ville, est un manifeste pour la dfense de l'art du muet ; il n'utilise la bande sonore que pour suflporir un accomprgnement musical synchronis, ayec un minimum d'effets de bruitage et aucun dialogue audible. Les quelques rpliques, sobres, sont crites sur des cartons i << Votts pouvez y voir maihtenant ? Oui, je peux voir ... Son titre mme, d'emble, place ce chef-d'uvre sous le signe de la lumire, du visuel, aussi - et de la rvlation : le film s'ouvre par le dvoilement d'un groupe statuaire allgorique, pour se terminer par une scne d'yeux dessills. Une des scnes du dbut porte sur le voyeurisms s'ss[ Charlot qui mate une statuette de femme nue dans une vitrine. L'image, trs soigne, dploie les sductions d'omb_re et de lumire du cinma muet. Et surtout, l'hroine est une jeune fleuriste aveugle, que l'aide de Charlot (qu'elle s'imagine tre un millionnaire) rend l'univers des voyants. La squence finale, o le vagabond est d'abord mconnu puis reconnu >> par la jeune fille qu'il a aide, se fait entirement sur des regards, parmi les plus bouleversants jamais montrs au cinma.

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Choisir pour hroine une aveugle aurait pu tre, en principe, pour Chaplin une bonne occasion d'voquer le monde des sons. Justement cette jeune fille a chez elle un phonographe dont l'coute semble tre sa seule compagnie : or Chaplin a vit qu' aucun moment la partition d'accompagnement du film ne nous paraisse faire entendre ce que << joue , l'appareil. En revanche, la soire au dancing avec le millionnaire est prtexte utiliser une musique de danse synchronise. D'autre part, si c'est bien cause d'un bruit, celui d'un claquement de portire de limousine, que la bouquetire prend le petit vagabond pour un richard (et l'on sait ce qu'a cort Chaplin en essais et en nombre de prises la mise au point de ce quiproquo initial), il faut relever que dans ce film dit sonore >>, s'il y a quelque chose qui n'est pas bruimme pas par une ponctuation orchestrale synchronise, t - l'admettaient les conventions du muet et qui se dcomme - portire claroule dans le plus parfait silence, c'est bien cette que ! Chaplin a eu raison : faire entendre ce bruit, dont part toute l'histoire, n'avait aucun intrt ; le suggrer suffisait. Le rendez-vous avec le son, dans Zes Lumires de la ville , est donc la fois pos et lud, prsent mais en creux. Le second film de la trilogie, sorti cinq ans plus tard (quand le parlant s'est dfinitivement install) franchit avec mfiance un nouveau pas vers la parole. Si l'essentiel en effet des Temps modernes, musicalis qg_1tr,e_--vingt.-d-inpou"r _e_nt, reste muet, continuant de traduire les dialogues par les habituels cartons, les intrusions de son raliste s'y font plus frappantes et plus nombreuses : non seulement pour les effets sonores lis aux machines et l'usine, mais surtout pour les voix, qroi y font leur premire apparition (dans Zes Lumires, on n'avait droit qu' une brve caricature de discours par un mirliton nasillant). Les Temps modernes sont notamment le film o pour la seule et unique fois la voix de Charlot se fait entendre, lorsqu'il entonne, vers la fin et aprs un grand suspense, sa petite chanson o Je cherche aprs Titine . Encore est-ce dans un sabir incomprhensible, et d'une voix aigu et nasale qui semble parodique, et dont le public ne peut savoir si elle est la voix authentique du hros.

La prise de parole des stars du muet at en effet l'occasion, comme on sait, ile cruelles rvisions de leur popularit : pour la star fminine, le risque tait de trahir son absence de distinction et de se ravaler au rang de la crature ordinaire, comme cela est montr dans Chantons sous la pluie. Pour les hommes, faire entendre leur voix tait comme baisser leur pantalon pour montrer s'ils en avaient (voir John Gilbert, discrdit pour cause de timbre jug pas assez viril). <, A l'poque du muet, rappelle Kamin, Chaplin et Douglas Fairbank s'amusaient arrter leur voiture pour demander leur chemin des pitons d'une voix de fausset, el jouir du spectacle de la dception de leurs fans, quand ceux-ci les entendaient parler de cette faon. " Et surtout, dans les Temps modernes, un certain nombre de voix cessent d'tre sous-entendues et sortent rellement du hautparleur qui diffuse la bande sonore : ce sont celles qui dans l'action passent par un relais technique, circuit de vido-tlphone avant la lettre (celui du directeur de l'usine), pavillon d'un gramophone (le boniment enregistr de la machine faire manger les ouvriers), et enfin, dans l'pisode de Charlot en prison, poste de radio. Il y a donc dans le film deux types de voix - celles mises en voix naturelles, sans relai technique, et que l'on continue, comme au temps du muet, de ne pas entendre (les rpliques tant occasionnellement lues sur des cartons) ; et celles perues par les personnages dans les mmes conditions que les reoivent les spectateurs du film, c'est--dire retransmises par haut-parleur ; la retransmission est d'ailleurs une situation que Chaplin remettra en honneur dans ses deux films postrieurs sur l'poque moderne, Le Dictateur et Un roi New York. Seulement la premire donc transmission de voix entendue dans les Temps modernes 5'2s6mpagne d'une image. Les gigantesques dchez Chaplin - salle des machines ou lavabos, sont en effet cors de l'usine, << trous >> d'une surface opaque et neutre, dont on peut se demander quoi elle sert jusqu' ce qu'on y voie apparatre le visage du directeur rclamant l'acclration des cadences, ou morignant les ouvriers qui s'attardent aux lavabos. Sa voix, ses ordres relvent de la voix panoptique >> de surveillance, celle mise en

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celui du tlphone : non pas lointain et ouat comme on pourrait le croire, ou seulement sraphique et susurrant, mais souvent extrmement timbr, tonique, et prsent, adopt justement pour compenser les lacunes techniques de sa transmission. Ainsi, donner comme tant techniquement retransmises dans l'action des voix qui l'taient effectivement pour le spectateur, donc faire coihcider le mode d'apparition de la voix dans l'univers du film avec les conditions relles de sa rception dans la salle, c'taitparadoxalement doter cette voix d'un coefficient de ralit supplmentaire, d'une sorte de << prsence >> en direct, d'un tre-l concret, quotidien, familier, direct par rapport aux ombres en noir et blanc qui dansaient sur l'cran. La voix tait plus relle que les images qu'elle venait trouer. Et celui qui baptisa Shahdov son dernier grand personnage au cinma tait plus conscient que d'autres encore de la nature fantmatique de l'tre cinmatographique, et du pouvoir qu'avait la voix d?ter ces ombres leur vague et leur posie pour leur donner une humanit plus crue, immdiate et entire. Enfin, Le Dictateur en L940, tout en faisant une certaine part des scnes de pantomime, va renoncer dfinitivement aux cartons du muet. C'est en effet (il tait temps !) un film intgralement << talkie >>, mais o la question du discours, de la parole rel'indique, une fois transmise, est pose avec virulence - comme mot qui tire son tymoloencore, son titre, emprunt un vieux gie du verbe dicere . Ce film sur la prise de parole est marqu en effet par deux grands discours : celui de Hynkel au dbut, celui du barbier la fin, lorsque, pris pour le dictateur dont il est le sosie, il doit monter sur la tribune d'o le monde entier attend ses paroles, et prononce sa clbre tirade pour appeler le monde la fraternit. La parole chez Chaplin ir'est pas pour changer d'aimables dialogues et des bons mots boulevardiers, elle a la violence d'une irruption, et un contenu des plus lourds. La scne de l'inauguration dans le dbut des Lumires de la ville s'tait voulue un pied-de-nez au parlant. N'empche que ce pied-de-nez se faisait sur un discours : lorsque les officiels prennent la parole, on n'entend, en effet, qu'un gazouillis inintelli-

scne par Fritz Lang dans Le Testament du Docteur Mabue, ceci prs que d'emble, et contrairement Lang, Chaplin y joint

l'image, et en fait un pur phnomne technologique o n'entre pas une once de magie. Quand le directeur s'entretient dans son bureau avec ses subordonns, il redevient une ombre muette comme les autres, dont les paroles ne nous arrivent que par des
cartons.

2 Dans le titre des Temps modernes, c'est le mot temps qui est important : le gnrique se droule sur une pendule, et la machinerie gante de l'usine est montre comme un mcanisme de montre. Ce qui n'est peut-tre pas sans rapports avec l'arrive du son synchronis. On ne dira jamais assez, en effet, que l'apport capital du son et de la voix raliste et synchrone au cinma (par opposition la musique et au chant, depuis longtemps intgrs dans l'art muet, et dlis de la dure concrte), a t celui du temps rel, dl temps compt, pes, divis qui justement dans Modern Times est obsdant. L'hroihe du film elle-mme, la gamine incarne par Paulette Goddard, est l'unisson de ces
<<

temps

modernes >> ; c'est une trpidante sauvageonne, qui contraste avec la passivit contemplative de l'aveugle joue par Virginia Cherrill. La photo du film enfin est nettement plus dure, plus crue, moins sduisante et molleuse que celle de City Lights. Comme plus tard dans Le Dictateur et dans Un roi New York, on dirait que la voix retransmise, en faisant son apparition dans le film, a aplati l'image, et en a chass toutes les ombres pour y faire rgner une implacable luminosit. Il ne faut pas oublier non plus que pour le spectateur de 1935, familier des voix retransmises en direct (tlphone, T.S.F.), les images animes continuaient d'tre, par principe et pour un certain temps encore, en dffir. La voix retransmise ou enregistre, toute prive qu'elle tait des aigus que depuis lui a rendus la hi-fi moderne, possdait alors un timbre elle, aussi spcifique que

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gible suggrant un blabla officiel. C'est Chaplin qui l'aurait ralis lui-mme en parlant travers un bec de saxophone. Savait-il alors que ce serait lui, quelques annes plus tard, de prendre la parole la tribune, et qu'alors, bravement, il ne dguiserait plus sa voix pour rpandre de par le monde un flot de gnreuses vrits premires ? Si l'on trouve aussi, dans chacun de ces trois films, une scne de bruits intestinaux, ce n'est peut-tre pas non plus fortuit : dans les Lumires, Charlot a aval un sifflet et perturbe, par ses hoquets, un rcital de chant. Dans Zes Temps modernes, c'est la fameuse scne des borborygmes d'estomac, quand il boit du th en la compagnie d'une austre pouse de pasteur. Enfin, dans Le Dictateur, c'est le gag des pices de monnaie dans les parts de gteaux, o un bruit de mtal trahit celui que le sort a dsign pour se sacrifier au service des autres. A chaque fois, on voit Chaplin secou par une sorte de parole qui demande sortir de lui et s'exprime contre sa volont, allant jusqu' le mettre en danger. Par cette ventriloquie de bruits qui sort du personnage, dont elle traverse l'opaque cloison corporelle, il semble que se prpare, chez Chaplin, une sorte de libration dramatique du discours.

te o pour lui chapper. Dans Le Dictateur c'tait la scne o, aprs avoir un temps laiss les Juifs en paix par calcul politique, Hynkel change d'attitude et prononce la radio son meurtrier discours antismite. Relayes par des haut-parleurs publics, ses
imprcations pouvantables retentissent dans les rues du ghetto. Et le petit barbier juif d'tre pris, leur coute, de mouvements dsordonns et convulsifs qui sont synchrones avec la voix inintelligible, et en ralisent un vritable doublage par gestes. Comme si c'tait Ia voix de Chaplin-Hynkel qui possdait et agitait de soubresauts le corps de Chaplin-barbier ; mais aussi comme si le corps du barbier sortait de lui, concrtement, ces mots qui tuent. En apparence, Le Dictateur tait fait pour rsoudre le dilemme de Chaplin face au parlant, puisqu'il l'amenait se ddoubler en deux personnages dont l'un lui permettait d'exercer son art de la pantomime, tandis que l'autre lui donnait l'occasion de satisfaire son irrsistible amour du prche. << En Hitler je pouvais haranguer les foules en charabia, et dire tout ce que je voulais ; et en vagabond, je pouvais rester plus ou moins muet >> ( Ma Vie ). Seulement, le bon petit barbier n'a pu laisser au mchant dictateur le privilge de remuer les foules. Il lui a fallu s'y substituer et, sous son nom, prononcer une homlie d'amour et de paix, au risque de perdre son identit de personnage. L'audace du Dictateur rside dans ce ddain des plates justifications ou des transitions prudentes par lesquelles l'auteur erit prtendu donner une vraisemblance matrielle ou psychologique ce radical changement de niveau. Quand le petit barbier, que rien jusqueJ n'a laiss prvoir dans ce rle, trouve la bravoure et f inspiration d'un prche universel et chaleureux, il est mtamorphos : par quoi ? Par une responsabilit, une tribune, qui lui a t accorde par le sort, ou par Dieu. Le dispositif qui prside au discours de Hynkel, dans le dbut du film, est loin d'tre simple. D'abord, la langue dans laquelle le dictateur s'exprime, un charabia ml de yiddish dont n'mergent, comme mots reconnaissables, que des termes triviaux ou grivois (,. sauerkraut >>, <. schnitzel , Mdel ), lui apparti'ent en propre, lui et nul autre personnage du film. Mais il n'en fait

3 Chaplin a par deux fois au moins confront I'image de son petit corps sa voix rsonnant en plein air, et immensment grandie par l'amplification lectrique : une voix qui mprise les lois de la distance et de la perspective, annihile tout espace et toute dimension. Cela dans deux films loigns dans le temps mais que dj leurs titres rapprochent, puisqu'il s'agit du Dictateur,1940, et du Roi New York, 1957. Dans ce dernier film, donc, lorsque Shahdov se promne sur le pav de Broadway, une voix de croonor la voix de Chaplin lui-mme - rsonne par-dessus la foule, avec une suavit dmesure qui n'est pas moins effrayante de sembler tomber du ciel, et donne au roi I'envie d'entrer n'impor-

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fureur. Le reste du temps, il emploie la mme langue commune que les autres protagonistes, qu'ils soient << tomaniens )> ou trangers, juifs ou
usage que dans ses discours ou ses transports de

Si les films parlants de Chaplin sont en effet, mine le plus mlodramatique qui est Limelighf, ironiques et dsabuss, ce n'est

goys. La scne du discours ne comporte pas un seul plan de coupe montrant un public qui comprendrait ce langage et le partagerait, mais en revanche elle fait entendre la traduction simultane d'un

speaker invisible de radio, l'adresse, semble-t-il, d'un public mondial o figureraient les spectateurs du film. Jamais la camra ne s'loigne de Hynkel pour le montrer d'un point de vue de tomanien perdu dans la foule. On voit bien, en fait, l'impasse gniale faite par Chaplin sur la reprsentation de l'hitlrien de base, de celui pour qui le Fhrer n'est qu'une petite silhouette la voix immensment amplifie pour laquelle il se consume de dvotion. Nous n'avons droit, nous public du film, qu' la reprsentation rapproche et crue d'un rugissant dictateur tlvis, qui est, en un sens, une aberration. (Mac Luhan a prtendu que le succs de Hitler, le pouvoir magique de sa voix tonnante, taitli la radio, et n'et pas t possible avec ce fnedium froid qu'estlatlvision, laquelle contraint la sobrit). Le discours , chez Chaplin, tend donc, comme ici, tre fait directement au public de la salle (cf Un roi New-York). Chaplin utilise alors le cinma comme le moyen d'une adresse directe radiodiffuse. Imaginons un cinma parlant qui ne se bornerait pas faire danser et bavarder des ombres, mais le prendrait comme dpositaire d'un texte, d'une bouteille la mer. Chaplin vous parle : c'est quelque chose qu'on s'attendrait trouver dans des retransmissions, des documents, mais pas dans une uvre de fiction. Pour immodeste et immodr qu'il soit, son gort pour le prche veut bien dire qu'il prend le langage au srieux. Dj on avait eu, dans Le Plerin, un sermon muet. Mais c'est avec l'avnement de la voix qu'il s'y adonne sous tous les prtextes possibles (dnonciation de la dictature, satire de la tlvision), des prtextes que son gnie, qui est un gnie d'intgration, a transforms en occasions d'exprimer plus pleinement sa vrit d'tre humain : Verdoux, Calvero, Shahdov, sont peut-tre d'impnitents donneurs de leons, mais ils ne sont jamais idaliss.

pas seulement l'ge avanc de leur auteur qu'ils le doivent ; c'est parce que dsormais munis de leur voix, ses personnages sont revtus d'une humanit complte, o ne peuvent plus se glisser d'illusions nourries par le vague. Certains dtracteurs de cette priode n'ont vu, dans ses derniers filrns, qu'une complaisance prcheuse. En tout cas jamais Chaplin n'a cherch y jouer des prestiges en clair-obscur de la voix cache, de l'<< acousmtre >>. Le cinma parlant, chez lui, implique un passage l'ge adulte, o tout est transport dans une lumire gale. C'est une de ses diffrences profondes d'avec les Marx Brothers, lesquels, survenus avec le parlant, y arnnent dans leurs premiers films le non-sense et la drision du langage, entre un moustachu lubrique qui joue sur les mots une allure de mitraillette et un << mutiste pourrait-on dire c'est--dire un - pied-de-nez muet par choix dont le reful de parler est un la - langage est au contraire chez Chaplin exempt Loi. L'emploi du de toute drision. Il prfrp recourir un verbe parfaitement incomprhensible (la chanson de Titine dans Les Temps modernes ;les discours de Hynkel dans Le Dictateur) et totalement matrialiste, plutt qu' un usage ambigu et perverti du langage courant. Il n'est pas exagr de voir en Chaplin, pour cela, un des plus grands cinastes du parlant, aussi grand qu'a t le pas fait par lui pour y entrer. Ce pas nous mne, exactement, de la fin du premier film celle du troisime : les deux dnouements des Lumires de la ville et du Dictateur se rpondent en effet, mettant en scne Chaplin et sa partenaire dans un rapport d'une extraordinaire intimit. Mais ici c'est un change fusionnel de regards, et l c'est une parole distance, visite par l'esprit. Dans le premier film, compltement muet, Charlot se fait reconnatre par l'ex.aveugle qui sur lui abaisse ses yeux, et qui il dit << Vous pouvez voir maintenant >>. ,, Oui, je peux voir maintenant >, rpond-elle..., et le regard ce moment-l du vagabond est celui d'un enfant plein d'espoir.

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Dans le second, totalement parlant, Chaplin termine son discours au monde en s'adressant, par sa voix qui se propage au-del des barrires de l'espace, une femme aime qui porte le prnom de sa mre et laquelle il dit " Look up, Hannafu c'est-dire : lve ton regard, mre, non pas vers ton fils maintenant grandi, mais vers quelque chose qui tous deux nous dpasse. Toi qui en moi a reconnu et relev, de la chaleur de ton regard, le petit tre visible, prsent reconnais, par les mots que je dis et qui me traversent, une loi invisible du monde.

Paulette Goddard, Charlie ChaPlin


dans The Great Dictator (Le dictateur),1940, de Charlie Chaplin

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Jacqueline Bisset et Candice Bergen dans Rich and Famous (Riches et clbres),1981, de George Cukor.

Les films aujourd'hui semblent tout naturellement raconter des histoires. On sait pourtant que la construction d'une forme narrative ne s'est pas faite d'un coup, et des travaux comme ceux de Nol Burch, de Tom Gunning, d'Andr Gaudreault ou de David Bordwell ont analys par le menu cette naissance du rcit cinmatographique, pour laquelle au dpart rien n'tait vident. Si peu vident qu'il fallut souvent un bonimenteur prsent dans la salle, pour souder et faire parler les images, en les engageant dans un rcit linaire. Et mme si travers Porter, Griffith et d'autres, le cinma finit par trouver une manire narrative de filmer et d'enchaner les plans, et si le bonimenteur ne survcut que dans certains pays comme le Japon, on vit subsister jusqu'au dernier souffle du muet une inclusion de texte venant la rescousse des images '. c'tait celle, bien srr, des << sous-titres >>. Sur ces cartons faits pour tre intercals entre les images muettes, on ne lisait pas seulement, en effet, un abrg des dialogues prononcs, mais aussi les mots d'un narrateur anonyme et impersonnel. Celui qui annonait, au minimum : << le lendemain ,, o le mme soir >, comme dans Les Lumires de la ville, mais qui parfois aussi pouvait se permettre de raconter de manire plus engage : << Joueuse acharne, femme cupide, la Baronne ne lui a plus donn signe de vie (dans L'Argent, de Marcel L'Herbier).

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C'est bien rarement qu'il se voyait rduit au silence (Le dernier des hommes, de Murnan, La Nuit de la Saint-Sylvestre, de LupuPick, films sans inter-titres) par des ralisateurs qui y voyaient un reste d'impuret dans l'art du cinma, interrompant le flux des
images.

De ce phnomne du sous-titre, on aurait tendance aujourd'hui minimiser I'importance, pourtant considrable. Dans certains mlodrames mondains, par exemple, ils pouvaient tre extrmement frquents et fournis. On tentait parfois de les incruster sur l'image mme, comme pour une sorte de roman-photo anim. L'esthtique des cartons pouvait aussi faire l'objet du mme soin qu'aujourd'hui les pochettes de disque, c'est--dire rechercher, par le graphisme, la grosseur des caractres, le rythme d'apparition des titres, une valeur expressive, vocatrice et dcorative dpassant leur simple fonction utilitaire et indicatrice. Bref, ce texte intermittent avait un rle des plus central. Entre 1924 et 1928, rapporte par exemple Brunius, la querelle des sous-titres fait rage. Depuis longtemps tous les amis du cinma s'alarment du nombre croissant des titres dans la production courante. Les maisons de distribution en aioutent dans les versions franaises de films amricains qui n'en comportaient que trs peu I'origine ( En marge du cinma franais ", p. 65). L'auteur voque la volont apparue alors, chez cefiains ralisateurs, de simplifier et de purifier les scnarios pour obtenir un << cinma pur >> sans inter-titre, mais il signale aussi, pour remplacer ces o Plusieurs jours passrent si pratiques pour la narration, la naissance de conventions visuelles, et enfin objecte : ,< Une image
de calendrier s'effeuillant lentement ne vaut pas mieux que,le sous-

titre "Trois mois plus tard" ,. Et Brunius d'ironiser sur o l'pidmie de pendules et de calendriers symboliques qui s'abattit sur le cinma " (p. 66). Car il est certain que ces pendules et ces calendriers symboliques sont l'quivalent d'un mot ou d'un syntagme, qu'ils veulent dire exactement : o Le 5 janvier, Mr X dcida que ou bien : Il tait trois heures quand... Le texte, pour ne pas tre crit, est tout aussi prsent dans ces articulations de la narration cinmatographique.
>>

Cette narration a toujours t prise, en effet, entre deux extrmes. Ou bien, apparemment, elle nous transporte par l'image (et par le son quand celui-ci intervient) face une scne cense se drouler en continuit et laquelle nous sommes censs assister (le cas pur tant le film en << temps rel >> comme La Corde de Hitchcock) ou bien ce sont des images correspondant des moments divers d'une action, et que relie un montage signifiant, aid ou non d'une voix-off ou d'une musique, pour raconter l'ascension d'un personnage, le cours des vnements sur des mois, ou traduire toute l'paisseur sociale, et en ce cas c'est trs videmment un texte texte incarn par une voix-off ou par un jeu d'inter-titres, ou bien texte cach et compltement transpos en qui permet de lire ou qui lit le sens des plans. Le ciimages nma hollywoodien des annes 30 a profit ainsi de son systme puissant et sur-organis pour tenter de rivaliser avec la souplesse de la narration romanesque en temps << non-rel >>. Haute Pgre de Lubitsch est certains moments (par exemple, quand le film voque la fortune et la situation de Madame Colet, joue par Kay Francis) une blouissante dmonstration de cette faon-limite de raconter au cinma, o les plans, chappant aux limites de I'espace-temps digtique habituel, lequel est bas sur l'ide de scne en temps rel ou pseudo-rel, ne sont vrai dire qu'une succession de signes, quivalent parfait de phrases, et o la trame du texte cach se lit encore plus videmment. On en trouve aussi un tonnant exemple avec le film de Mervyn Le Roy Three on a Match, |932, o les titres de journaux, les images de foule, les actualits contemporaines de l'action, tentent de crer autour de l'histoire individuelle des personnages tout un tissu vritablement romanesque. Mais cette formule, grande consommatrice d'images de groupes, de foules et de dcors qu'on entr'aperoit chaque fois en quelques secondes, n'a subsist par la suite que sous la forme trs localise de ce que les amricains appellent <( montage sequence >> soit ce genre de squence brve condensant toute une priode -de bonheur ou au contraire de dgradation par quel-

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ques images prives de son rel, et enchanes sous la houlette

d'une musique ou d'une voix-off. Ceci nous prouve que les dbuts du cinma parlant ont t beaucoup plus riches et contradictoires qu'on ne le dit : l'arrive de la voix, qui librait un flot de mots, n'a pas uniquement rapproch le cinma d'un modle thtral. Les acquis du muet, tels qu'une certaine faon d'enchaner les plans comme des signes, dlis des limites d'une scne, ont t raffirms et revendiqus dans bon nombre de films parlants, mais multiplis par la possibilit d'y ajouter les informations donnes par le son. Au fond, les entrefilets de journaux par lesquels, dans l'extraordinaire Three on a Match, nous apprenons une partie des vnements, sont un substitut des inter-titres. Cette remarque devrait nous inciter rviser les distinctions toutes faites, que nous manions un peu distraitement, sur ce qui, dans un film, relve du digtique et du non-digtique.

Il est communment admis en effet (voir par exemple les textes de Bordwell et Thompson) que deux sortes d'lments entrent en jeu dans la narration cinmatographique courante : les lments digtiques, au sens de Souriau ( in the story space >>, appartenant l'univers de la scne montre) et les lments non-digtiql.tes, << outside the story space rr, gui sont de diverses sortes: images symboliques (visions mentales, apparition d'un animal totem, comme l'aigle superpos au visage de Dieudonn dans les Napolon de Gance), cartons et sous-titres videmment, et, pour le son, musique non-digtique (que nous appelons << musique de fosse ) et voix-off dsengage du temps et du lieu de l'action montre. Bordwell prcise utilement que le son digtique peut tre soit internal (monologue intrieur simultan du personnage, comme dans le'Murder de Hitchcock ou le Hamlet de Laurence Olivier), soit << external (son rel mis dans l'action).

Rappelons cet gard que dans le cinma muet, les sons taient par dfinition non-digtiques, tant mis dans la salle en dehors des limites de l'cran et ne cherchant pas, sauf exception, se fondre dans la scne voque, qu'il s'agisse de la voix du confrencier bonimenteur expliquant et commentant l'action, ou de la musique d'accompagnement. On pourrait dire premire vue que I'arrive du parlant a tendu vider l'image de tous ses lments non-digtiques (visions mentales, surimpressions symboliques, et bien srr inter-titres), puisque le son tait l, nouvelle forme de surimpression, pour exprimer moins lourdement une ide, une pense, une volution gnrale de l'action. Quant la musique, on a voulu dans un premier temps la digtiser tout prix, c'est--dire justifier sa prsence sur l'cran, d'o elle provenait, par le prtexte d'un piano mcanique, d'un haut-parleur de gramophone, ou d'un orchestre de bal. Il fallut cependant bien peu de temps pour que revienne en force la musique d'accompagnement non-digtique, amenant ainsi dans la piste sonore, combine la venue de la voix-off, une division nouvelle entre sons digtiques et sons non-digtiques, division qui bien videmment venait de cette source mconnue du cinma parlant, la radio. Il serait tout fait passionnant d'tudier comment a volu dans les films parlants le rle des appareils musique : phonographe, radio, auto-radio, tlvision, et comment le son qui en sort se tient souvent dans un statut trs ambigu (la station F-M qui relie entre eux les dragueurs nocturnes d'American Grffiti). Dans le cinma muet, en l'absence de son synchrone venant ancrer les images dans un temps rel linaire et irrversible, le sentiment dl hic-et-nunc digtique (nous assistons telle scne en continuit, l et maintenant) tait naturellement plus faible que dans le parlant, d'o la possibilit plus grande de << plans mentaux >>, ou de plans dcrochant de la situation en cours pour rappeler l'existence, paralllement l'action, d'un personnage, d'un objet, d'un fait. Ce va-et-vient familier dans le systme du muet entre digtique et non-digtique, le parlant ne pouvait pas se le permettre aussi facilement : le son lestait les images de

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trop de prsence, faisait consister la scne digtique plus concrtement. Mais il importe de comprendre deux choses : plus les images du muet semblaient libres, de n'tre pas assujetties la continuit d'une scne de type thtral, plus en fait elles tendaient s'enchaner suivant une relation de type textuel, selon un texte apparent (en inter-titres) ou cach. Et d'autre part, Ie digtique au cinma est une tendance asymptotique : le rel voqu, si consistant que puisse le rendre la technique cinmatographique, dimension de l'image, piqu de la photographie, prsence et puissance des sons, prcision de l'vocation, atteint rarement ce plein hic-et-nunc incarn : c'est pourquoi une image ou un son non-digtique peuvent encore facilement faire irruption dans ce monde sans le briser. Et c'est finalement, paradoxalement, chez des ralisateurs dits << visionnaires comme Fellini, Hitchcock, Tarkovski ou parfois Bergman que le digtique atteint une telle prsence, une telle intensit que l'on ne conoit pas d'lment non-digtiques assez forts pour le ramener,au rang de ce qu'il est : une illusion, un mlange d'ombres et de rumeurs. Et c'est alors que le cinma, quittant la convention qui organise les images et les sons selon un texte de rcit apparent ou cach, nous fait ressentir un peu du monde. La voix relle, amene par le parlant en place de la voix sousentendue des personnages du muet, est videmment, avec la musique, la plaque tournante entre ces deux lments, plus interdpendants qu'on ne l'imagine, que sont le digtique et le non-digtique. Parce qu'elle est videmment le support du Verbe.

ECLIPSFS

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On pourrait distinguer, en ce sens, trois utilisations de la voix parle au cinma : a) Il y a d'abord l'utilisation que nous dirons, sans acception pjorative, thtrale, et qui est la plus rpandue : celle o les personnages changent des dialogues entendus intgralement par le

spectateur, qui sont toujours significatifs par rapport l'action, en mme temps qu'ils rvlent humainement, socialement, afectivement, etc., ceux qui les prononcent... serait-ce par le biais du mensonge, du silence ou de la dissimulation. Dans beaucoup de films, ce dialogue de type thtral (mais peut-tre faudrait-il trouver un autre mot, adapt au cas particulier du cinma) est ce point central que ses articulations organisent le dcoupage filmique : les changements de point de vue de la camra soulignent et ponctuent le jeu des questions et des rponses, les silences loquents, les prises de parole qui font coup de thtre... Le cas le plus simple de cette soumission du dcoupage la parole tantla figure du champ/contrechamp, quand lacamraprend tour tour le visage de chaque interlocuteur d'une confrontation. En mme temps, le poids du dialogue n'est pas le mme au cinma qu'au thtre ; ne serait-ce que parce que le gros plan, qui est propre au cinmatographe, cre par dfinition tn contrepoint entre le contenu du discours et les expressions les plus fugitives sur le visage de la personne qui parle comme sur celui de son interlocuteur. Ainsi, les paroles prononces se trouvent-elLes relativises d'une autre manire que sur la scne de thtre. Le dialogue parl, souvent trs abondant dans les films, a amen complmentairement la convention cinmatographique du jeu de scne, par laquelle, mme dans les scnes de confrontation parle sans action au sens conventionnel (poursuite, combat, coups de feu, travail, etc...), on veille occuper les personnages parlant des actions simultanes telles qu'allumer une cigarette, ouvrir une fentre, changer de vtements, reprendre d'un plat, etc., comme pour dissimuler le caractre fondamentalement statique de la scne. Il est vrai que chez un bon ralisateur, ces conventions peuvent tre employes donner aux dialogues un contrepoint plein de sous-entendus, les ponctuer, les faire respirer, etc. Pourtant, certains comme Eric Rohmer les ont dnonces et se les refusent avec une rare obstination. Ce qui a frapp ds ses premiers films et les a fait qualifier de thtiaux >> n'est pas tant qu'ils aient comport de longues discussions (on en trouve aussi dans le cinma amricain classique), mais surtout que

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ces discussions ne sont pas ponctues de jeux de scne, les peret sonnages tant montrs par exemple table aprs un dner non pendaft ou assis sur des canaps. b) La deuxime utilisation, plus rare, est celle o le son de la parole a une valeur de texte en soi, capable comme celui d'un roman de mobiliser, par le simple nonc d'un mot ou d'une phrase, les images de ce qu'il voque. Ce niveau de texte est gnralement rserv des voix-off de narration, mais il peut aussi arriver

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-,

qu'il sorte de la bouche de personnages en action. Le son est


alors par excellence le porteur du verbe, du Logos, qui, en une minute, fait surgir toute la cration. Une voix dit : La premire fois que j'ai vu Laura >>, et une histoire se met en marche... Mais c'est un porteur souvent rendu quotidien, concret, priv de la magie de l'crit. Le texte semble parfois naturellement merger de l'image, et son rle fondateur tend tre occult, mais ne reste pas moins important. Cette toute-puissance, qu'il garde en rserve, du parl en tant que texte, capable de ranger sous chaque mot des images, le cinma parlant doit videmment la contenir : ce qu'elle tend nier c'est l'autonomie mme du visuel, c'est la consistance mme de l'univers digtique cinmatographique qui ne deviendrait plus qu'images qu'on feuillette au gr des phrases et des motsr. Aussi les films l'emploient-ils de manire trs contingente, par exemple seulement en leur dbut, avec une voix-off introductrice qui une fois le dcor mis en place s'clipse discrtement. Quand cette voix persiste et ne se laisse pas oublier, c'est souvent celle de l'auteur du film, qui se la rserve en tant que crateur du monde donn voir : voix de Guitry ou de Cocteau, d'Orson Welles ou de Fellini, de Truffaut et de Woody Allen. Dans les premires annes du parlant cependant, o les usages n'taient pas encore dfinis et la place du texte parl pas fixe, certains cinastes ont jou avec cette ide fascinante et dangereuse de la parole comme texte-matre des images en en donnant le pouvoir n'importe qui. Ainsi FritzLang, dans certains passages de M. ou du Testarment du Docteur Mabuse, qui semblent tenir de la magie.

Au dbut de M. par exemple, on voit deux commissaires discuter au tlphone et se donner des informations sur les efforts faits pour dbusquer le tueur qui svit en ville. Ils ont une longue conversation entre eux, et dans le cours de leur dialogue, des images muettes nous montrent des policiers faisant des fouilles, rcoltant des tmoignages, etc., en s'alignant les unes aprs les autres strictement d'aprs ce qu'ils disent. Ce qui n'est pas si frquent, c'est que le pouvoir de rgner sur l'enchanement des images soit donn comme ici des personnages secondaires qui conversent entre eux, et pas forcment une voix-off qui parlerait depuis une place de matre-narrateur (On retrouve le mme principe dans le dbut de Pp le Moko, de Duvivier, 4vec l'vocation des images de la Casbah d'Alger, conduite par la voix d'un policier qui la dcrit l'intention d'un inspecteur frachement arriv). Mais la chose est surtout frappante dans le film suivant de Lang Le Testament du Docteur Mabuse, un film sur lequel nous nous sommes dj beaucoup attard : il semble en effet qu'y soit mise en uvre, travers le dialogue des personnages parfois les plus anodins, la force magique des mots. Prononcer, c'est faire lever l'image de ce dont on parle. Par exemple, l'inspecteur Lohmann s'exclame : << Je.voudrais bien connatre le criminel qui a rendu fou mon ami Hofmeister , et le plan suivant montre l'image du coupable, Mabuse ; un autre moment un homme de main de Mabuse parmi les plus insignifiants voque le chef invisible qui parle ses hommes de derrire un rideau, cach, et le plan suivant c'est comme pour illustrer ce qu'il est en train de dire I'image de ce rideau. Tout se passe comme si toute parole dans ce film pouvait avoir fugitivement la puissance de dicter l'enchanement des images et de le contrler, et surtout de faire surgir dans le rel digtique la chose voque, comme lorsque de lire haute voix le texte de Mabuse, Baum en manifeste l'image fantmatique devant ses yeux. C'est un problme videmment complexe et qui ne date pas de l'arrive du son au cinma, puisque dans le cinma muet les cartons pouvaient porter ce discours du matre-narrateur, venant

,)

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rgler l'enchanement des images, comme dans Potemkine. Mais 'ici nous avons un film parlant, et une parole incarne dans la dice qui est plus trougse qui a ce pouvoir sur la digse mme blant. Quand on donne un personnage de la fiction le droit de dicter l'enchanement des plans et d'tre le matre des images, ce moment-l on voit que l'image elle-mme, que les raccords entre les images peuvent n'avoir aucune logique propre, et sont la merci du texte-roi et de sa puissance dchane. On se souvient que l'histoire dtt Testament du Docteur Mabuse repose sur la manifestation d'un texte analogue celui d'un scnario, le fameux << Testament couch en criture automatique par Mabuse devenu fou, et dont le contenu anticipe les vnenements qui se produisent. Le film lui-mme se droule comme un texte. Ses enchanements si caractristiques d'une scne l'autre, selon lesquels t mot lanc par un personnage ou lu sur un journal la fin d'une squence s'incarne au dbut de la suivante, pourraient se lire comme dans un roman : << Celui dont parlaient nos amis tait justement en train de... ; << Ces fameux bijoux vols, en ce moment-mme, un recleur les examinait, etc. >>. La mise en scne et le dcoupage renforcent cet effet de filmtexte par une volont de stylisation pousse trs loin : dcors aux murs nus ; effets d'ambiance sonore extrmement rares et trs localiss, comme les interventions de la musique (absente mme de certaines versions) ; lumire tellement abstraite qu'on ne sait pas du tout, parfois, si c'est le jour ou la nuit. Et aussi, une locution trs marque des acteurs, une articulation implacable des mots, spcifiquement germanique d'ailleurs, comme pour un texte lire avec I'oreille plus qu' entendre. Les personnages donnent moins l'impression de donner un dialogue vivant et incarn que de dbiter des textes d'inter-titres muets que le spectateur lit mentalement. Et finalement, la seule voix vraiment parlante de ce film, vraiment propre au parlant, serait celle de l'<< homme derrire le rideau ,> (der Mann hinter demVorhang), et qui s'avtout comme dans Les Temps modernes rera tre retransmise les voix de << machines parlantes >) se font enseules de Chaplin, tendre.

Le bizane,c'est que dans cette histoire reposant sur la voix cache d'un Matre (en fait, celle d'un personnage actif du film, le psychiatre Baum possd par Mabuse), la question de la caractrisation de cette voix n'est jamais pose. << Das ist die Stimme des Chefs >>, << c'est la voix du chef >>, s'exclame Kent en entendant
parler Baum derrire une porte. La voix du Chef, oui mais en quoi ? Cela ne sera jamais dit. Cette voix ralise en fait l'ide d'une profration sans timbre et sans accent particulier. Plus tard, il a fallu un Sacha Guitry pour s'amuser dfier superbement la rgle du dialogue thtral avec son Roman d'un tricheur,1935, une uvre dans laquelle, travers la voix somptueuse de son auteur, rgne sur toute la dure du film un texte ininterrompu de narration, niant la consistance de l'univers cinmatographique dont il suscite son gr les images, la plupart du temps prives de son synchrone comme au temps du muet. On osera rarement aller aussi loin, et Truffaut, admirateur de Guitry, n'a fait
ce mme procd que des hommages passagers.

Ceci, remarquons-le, tait plus facile avec le cinma parlant


des dbuts o la piste sonore tait souvent assez abstraite, pauvre

en bruits susceptibles d'incarner les images dans un monde rel

au contraire d'aujourd'hui, o la richesse concrte des bruits, rvle par les progrs techniques et jointe cet lment raliste qu'est la couleur, leste ces visions d'une existence qui les rend peut-tre moins sensibles au pouvoir d'un texte. Observons cependant que dans les films de montage (dont la forme la plus courante et le plus sommairement fabrique est le sujet de news
tlvises), on use d'autant plus facilement des plans pour les mlanger et les faire venir au gr du texte-roi que ces images sont muettes, ou bien avec un son synchrone mais entendu faible niveau, ou encore dralises par l'adjonction d'une musique d'accompagnement. En passant au parlant, et en se faisant cinma de dialogue (thtral), le cinma avait commenc par perdre l'instance narratrice des intertitres, celle qui donne les repres minimum de temps et d'espace, et dont le muet ne s'tait priv que dans des cas rares et courageux. De sorte que paradoxalement, les dbuts

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du parlant ont pu susciter chez certains, dans la mesure o ils refusaient la voix-texte de Guitry, un regain d'inventions visuelles et dramatiques pour signifier dans le monde digtique lui-mme ces << le lendemain ou ces << il ne se doutait pas que... >> qu'un simple carton autrefois suffisait exprimer. Beaucoup des inventions de mise en scne de Lubitsch dans ses premiers films parlants sont peut-tre lies paradoxalement cette nouvelle infirmit du cinma sonore, qui perdait le texte des cartons. Le mme problme se pose d'ailleurs avec les histoires de bande dessine qui se passent de texte explicatif.

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existe aussi ceci dit pour achever ces considrations sur le catgorie particulire de << voicedialogue comme texte - une parlant sur l'image, eui est au cinma over >>, c'est--dire de voix trs ambigu et pour cette raison mme intressante : nous l'appellerons lavoix decommrage olulavoix de chur antique.F.lle va de la narration d'Orson Welles dans La Splendeur des Amberson a\x dialogues des villageois parlant des deux hros dans les magnifiques Chevaux de feu de Paradjanov, en passant par la vieille dame malicieuse de Jour de fte, de Tati, sans oublier bien sr les cancaneuses invisibles de l'immortel India Song. Des voix qui sont parfois la croise de tous les chemins, de f in et de l'off, voix qui d'habitude se posent en du dialogue et du texte - des mais non sans jugement, des hros et observatrices sans pouvoir, des vnements. Au fond, les personnages bavards et voyeurs de Fentre sur cour ne seraient-ils pas de telles voix de commrage incarnes, qui un jour dcideraient de passer l'action et de peser sur le scnario en rentrant pleinement elles-mmes, avec le risque d'y mourir, dans le rel digtique ? c) Une troisime utilisation, en apparence diamtralement oppose la seconde, est celle que nous appellerons la parole-manation, quand le dialogue est une sorte de scrtion des personnages, un aspect complmentaire de leur faon d'tre ou un

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lment de leur silhouette (comme chezTati, burlesque observateur, o les dialogues ne sont entendus que par bribes), mais aussi quand ce dialogue, mme si son contenu est capital, n'est pas ce qui contribue faire avancer le film et ne commande pas le dcoupage cinmatographique, lequel nglige d'en renforcer les divisions et les points forts, la succession des plans se produisant selon une logique extrieure aux propos tenus. Ce n'est que chez des auteurs comme Fellini ou Tarkovski, ou dans des films isols et encore pas dans toutes comme le 2001 de Stanley Kubrick - pur ce parti-pris plus rare que l'on rencontre l'tat les scnes - : mme dans le cinma dit d'action , en effet, qu'il n'y parat c'est le dialogue, quand il est prsent, qui organise tyranniquement autour de lui le dcoupage et l'espace cinmatographique, l'image ne retrouvant son autonomie que dans les moments d'action muette ou peu parlante. Et il ne suffit pas de noyer la voix dans les bruits, comme l'a fait Godard plus d'une fois, pour chapper son emprise, puisqu' ce moment-l, que ce soit dans Masculin-Fminin, Week-End ot Passion, tout continue d'tre fait pour centrer l.'attention sur ce texte partiellement masqu. Un vritable dcentrage du dcoupage filmique par rapport aux dialogues, c'est plus Fellini qu'on le doit, les coupes visuelles pouvant tre, chez lui, faites dans une indiffrence complte par rapport aux articulations du discours tenu par les personnages et de leurs changes ; ce qui entrane parfois une certaine difficult suivre ce discours, alors mme qu'il est extrmement bien crit, abondant et signifiant quant aux enjeux du film. D'autant que l'on rencontre souvent, chez l'auteur de Huit et demi, des situations pourrait-on dire de polylogue )>, c'est--dire de dialogue polyphonique, o se croisent un grand nombre de rpliques surgies de diffrents points. L'attention que Fellini porte au poids des mots dans ses films est extrme (en tmoigne le procs intent par lui contre le sous-titrage franais d'Intervista), mais en mme temps, ses images, ses coupes, ses changements d'angle gardent toute leur autonomie : en ce sens, Fellini est l'un des rares cinastes qui crit ses films plusieurs voix. Chez Tarkovski, le cas est la fois voisin et diffrent : ses personnages sont montrs philosophant sur le sens de la vlg, a

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qu'ils sont plongs dans un cosmos cruel, imprvisible et nigmatique parcouru par la.camra, et o leurs mots rsonnent plus ou moins drisoirement, mais en mme temps restent I'expression la plus pure de l'homme. Dans ses films le langage n'est pas, comme chez Tati, relatis ; il n'est pas non plus l'instance organisatrice mais il est inscrit pathtiquement sur le fond d'un des images - surgi cette bte assoiffe de sens qu'est l'tre humonde o a main. Inutile de dire que dans un film parlant quelconque, on pourra trouver selon les moments un dosage diversement quilibr de deux ou trois de ces << cas purs . Mais le premier est bien le plus frquent et le troisime le plus rare, tandis que le second, rgnant souvent sur des points stratgiques du film, notamment sur le dbut et sur la fin, se manifeste surtout par un mode clipses : traversant le film de part en part, mais venant surgir des moments dtermins du ct visible d'une tapisserie dont il est la trame conductrice.

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I
D'abord, nous penserons Orson Welles enfant lorsque dans dit le biographe, il se construit un thtre de marionnettes. Des marionnettes moins grandes que lui, de sorte que par rapport elles sa taille tait celle d'un dieu ou d'un gant. Que leur faisait-il jouer ? Shakespeare, nous dit-on. Et sans doute, comme le font les enfants, parlait-il les diffrents rles, projetant sa voix dans lago comme dans Othello, dans la marionnette d'Hamlet comme dans celle d'Ophlie. Welles n'est pas le seul qui ait prt sa voix des poupes, figurines, personnages de bandes dessines et autres illusions, mais rares sont ceux qui, devenus adultes, continuent le jeu. Lui l'a fait, prtant par le doublage sa propre voix plusieurs personnages secondaires du Procs ou de Monsieur Arkadin (mme, fugitivement, au personnage fminin du tl-film Fountain of Youth), et n'oubliant pas de se post-synchroniser, d'animer de sa voix la marionnette maquille de lui-mme sur l'cran. Une ide dont il reconnat gnreusement la paternit Sacha Guitry et so Roman d'un tricheur, mais s'il la lui a reprise, n'est-ce pas qu'elle lui appartenait dj, comme elle appartient tous les enfants ? Maintenant, nous nous demanderons si jouer ce jeu trs fort, interprter questions et rponses en se prenant aux raisons des
sa sixime anne, nous

Orson Welles dans son tl-ftlm Fountain of Yourh, 1958

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uns et des autres, on ne court pas un certain risque. Et cela peut mal finir pour qui, poussant le jeu l'extrme, croit pouvoir de sa propre bouche mettre la parole fondatrice de la Loi devant laquelle il comparat. Comme l'avocat Bannister dans La Dame de Shanghai, se faisant comparatre lui-mme au tribunal en se posant comme magistrat des questions auxquelles il rpond comme justiciable. Ce qui dclenche les rires de la salle d'audience, mais n'est pas sans rapport peut-tre avec la manire dont la fin du film il prira : abattu par le pistolet de sa femme dont l'image s'est mlange la sienne dans des miroirs, d'une balle dont il pourrait tout aussi bien tre I'envoyeur. Et cet autre incident judiciaire o le Joseph K. du Procs, strgi en plein tribunal, monte sur l'estrade et se lance dans une grande envole o il fait lui-mme questions et rponses, sans attendre de s'tre vu publiquement signifier l'accusation. Ce mme Joseph K. qui s'obstinera refuser les services d'une autre voix, frt-ce celle de l'horrible avocat Hastler (que joue Welles lui-mme). A lui non plus cela ne portera pas chance. Il mrite bien de se voir appliquer les mots que Leni, la secrtaire, d'Hastler, dit dans le film au pauvre accus Bloch : You talk too much 22 fg parles trop, surtout si tu prtends jouer la fois la voix qui rpond de la Loi, et celle de celui qui rpond devant la Loi ; surtout si tu n'en laisses pas placer une l'Autre.

2 Nous reviendrons ensuite ce tableau de l'enfant-dieu, prtant la parole ses petits acteurs inertes et canalisant ainsi travers un seul organe vocal, le sien, les voix des diffrents personnages.

C'est vritablement la voix qui leur donne la vie, et qui lui revient comme voix des autres, diffracte dans le miroir multiple de la reprsentation qu'il se donne. Ce dispositif, familier aux enfants, implique un exclu, c'est--dire une partie de l'esprit et du corps qui reste en dehors faire bouger les personnages, et tou-

jours restera exclue de la pice qu'elle organise, et que par la toute-puissance du Verbe elle fait exister. Nous ne pourrons plus voir alors, dans le montage Filming Othello, un Welles assis, massif et disert, immobilis devant l'cran miniature de sa table de montage et dialoguant en diffr avec les acteurs de son petit thtre, sans avoir dans l'esprit l'image du Zeus des marionnettes. Imaginons cet Orson Welles, imaginons-le ralisant ses films comme s'il tait ce dieu paralys devant la scne, ligot derrire la camra, cette place prcise, situe hors-champ, d'o on l'entend dans La Splendeur des Amberson porter l'histoire. Cette mme place partir de laquelle, comme la radio, llrcitele gnrique parl de son uvre, et pour finir se nomme lui-mme. Et nul ne s'tonne qu'Orson Welles ne se lve pas pour venir devant la camra. Au lieu de quoi ne se montre dans le champ vide et blanc qu'un micro, en gros plan d'abord comme sous l'il de l'objectif et en mme temps sous la bouche du narrateur << off (plan subjectif qui rsume tout le projet de la fameuse Dame du Lac de Robert Montgomery), et le micro de s'loigner, de se rapetisser, de s'envoler dans l'imge, quittant la bouche invisible dont il dsignait la place, et relayait et amplifiait les mots. Ne nous tonnons pas si I'Orson Welles du hors-champ,le narrateur et metteur en scne, veille ce que l'acteur Welles qui joue devant la camra soit maquill de faon ce qu'il n'ait pas les mmes traits que lui, ne soit pas un double ou un reflet (une histoire, aussi, de nez, de faux nez). Que si cette manire de faire du cinma appelle les mots de : dmiurge, mgalomane, nous nous rappellerons qu'il s'agit du dieu qu'est tout enfant, cherchant d'abord matriser sa propre condition infantile avec la prmaturation qui y est rattache ; la prcocit langagire d'Orson Welles (qui en fit un sujet d'observation mdicale) n'ayant fait que porter au carr la prmaturation qui est le lot de tout enfant humain, puisqu'elle lui donne d'abord le langage, et ensuite seulement la matrise de son corps.
>>

4 Suivant le fil qui part du micro, nous irons cet autre objet cach du cinma, le haut-parleur. Ce haut-parleur devant lequel le cinma parlant a install un cran (si l'on veut bien renverser l'ide classique que c'est un haut-parleur qu'on aurait mis derrire ne projection), et qui canalise tous les sons du film, ses bruits, ses voix, comme la bouche du Zeus des marionnettes canalisait toutes les voix de la pice. Des haut-parleurs, on en voit de manire insistante, dramatique, dans Arkadin ot La Soif du mal, et d'autres films encore de Welles. La radio que Welles a pratique (son uvre de cinma en a t marque) tait monophonique, comme l'a t longtemps la majorit du son de cinma : un seul haut-parleur par o tout passe, et qui ne bouge pas. Le son ne peut y voluer que dans une dimension audible, la profondeur, mais pas en largeur ni en hauteur. Au cinma pourtant les voix semblent bouger en haut ou en bas, droite ou gauche, selon leur concordance avec les personnages et les dplacements que nous leur voyons faire. Un homme sort du champ par la gauche : sa voix semble le suivre et passer sur la gauche. Fermons les yeux, nous entendrons qu'elle n'a pas boug d'un pouce. C'est l'il ici qui fait bouger les voix. (Certains spectateurs des tout premiers parlants, n'tant pas encore entrs dans ce jeu de faire bouger mentalement les voix selon ce qu'ils voyaient, furent sensibles cette discordance entre l'agitation des corps et l'immobilit des voix dans le sens latral et vertical). Nous pourrions dire alors que le cinina de Welles est l'un des seuls ne pas ignorer cette immobilit centrale de la voix, construire sur elle son mouvement central, comme s'il procdait d'une image rajoute >> sur une mission de radio. Et quand Orson Welles dit que son cinma est construit sur la parole, on peut l'entendre d'une manire trs matrialiste : des images qui bougent devant des voix qui ne bougent pas. L'agitation des corps, la turbulence des espaces, la fuite des lignes serait cons-

Revenant cette perche qui s'envole dans la dernire image vide des Amberson, nous ferons l'invitable rfrence aux annes de radio d'Orson Welles. On sait que le micro, et son ombre, est l'objet tabou dans le champ de la fiction cinmatographique, si celle-ci ne trouve pas le moyen de justifier sa prsence dans l'action. Dans une scne de La Dame de Shanghai, en arrire-fond d'une conversation que des hommes tiennent sur le secret du pouvoir, la radio dbite la chanson d'un crooner. << Le pouvoir, met l'un de ces hommes, c'est un truc. Ecoute ce type qui chante, son truc lui c'est le micro >>. Le << truc >> du micro, relativement la voix, c'est quoi ? C'est qu'il fait voyager loin une voix qui parle prs, c'est qu'il lui donne, cette voix, le pouvoir usurp de la proximit, de l'intensit. Prcisment, quand Welles se double au cinma ou double la voix d'autres interprtes, il ne cesse d'y recourir, s'en servant pour parler de trs prs tandis que ses interlocuteurs ont forcer la voix pour qu'elle porte. Sa voix lui est favorise, sans effort elle est pose, assise, avec du corps, de la prsence. Une voix stable, par rapport des voix agites, instables, projetes, c'est une figure dramatique des plus communes chez Welles, rapport de pouvoir cr par l'artifice d'un truc (par exemple, au dbut du Procs,le dialogue entre un Joseph K. tout agit et le policier qui vient lui annoncer son inculpation, et flont la voix dans la version anglaise est double par Welles lui-mme). On sait bien que la voix de Welles au naturel ne manquait pas d'ampleur et de porte. Alors ? Alors, nous dirons que le micro montr ou sous-entendu dans ses films ne reprsente pas seulement le relais technique qu'il est, la prothse, mais signifie ce qui dans la voix est originellement usurpation de pouvoir.

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truite sur ce point fixe central d'o I'on entend rsonner les voix (fixit, s'entend, par rapport au plan de la projection : le cinma de 'Welles jouant parfois sur une profondeur sonore). Il arrive aussi que l point d'mission visibie sur l'cran coincide avec la position relle, centrale et fixe, du haut-parleur qui est derrire l'cran. Par exemple, lorsque des lvres gantes (au dbut de Citizen Kane), comme un haut-parleur maquill en bouche humaine, prononcent << Rosebud . Le cinma wellesien est l'un des rares o la voix des acteurs ne donne pas l'impression de suivre les dplacements de leurs corps comme un chien suit son matre, et o l'on continue de l'entendre venant d'un point fixe radiophonique. D'o peut-tre cette impression que tout bouge autour dans le sur-place. Chez Welles, en effet, dans ce cinma du mouvement et de la vitesse, on se dplace beaucoup pour ne pas avancer. Charles Tesson a pertinemment comp ar le personnage d'Arkadin au Droopy de Tex Avery : toujours dj-l, arriv avant celui qui le chasse ou qu'il poursuit, son ubiquit est la ngation mme du mouvement. On n'apprendra rien personne en disant que le cinma de Welles est peupl d'impotents et de boiteux : Kane g (Citizen Kane), Quinlan (La Soif du mal), Bannister (La Dame de Shanghai), Hastler (Le Prcs). Chez ces avocats, chez ces magnats, l'impotence semble tre le prix payer pour exercer le pouvoir de la voix ou de l'crit, car il n'est pas un de ceux-l qui n'ait voulu faire la loi par leurs paroles ou leurs crits, en les truquant au besoin. Et l'on pourra mettre en rapport cette tendance la paralysie, l'immobilit, l'envahissement du corps par la qui s'inscrit dans le corps des personnages de masse et l'inertie la-ductilit et la mobilit magique de la voix qui Welles continue de s'envoler du corps. Comme si le corps tendait se stabiliser, pour devenir la maison o viendra se reposer la voix. Si nous parlons de paralysie, c'est sans y penser comme une maladie, mais d'abord en y voyant l'originelle condition du nouveau-n humain. Inapte se rendre o il veut, sans matrise de ses membres, il n'a, pour projeter hors de son corps son appel et sa prsence, que la miraculeuse mobilit de sa voix.

D'o le voyage imaginaire >> que l'on trouve dans les films de Welles. L'image qui tient par la voix du Zeus des marionnettes suscitant ce qu'elle voque, l'image est un tapis roulant sur lequel on mar"e sans avancer. Cinma conscient de la fixit et de de la toile tendue de l'cran comme de liinertie de ses supports Le << ruban charg de rhaut-parleur. l'immobilit centrale du ves >> dont parle Welles est cette route, ce tapis roulant qui dpose sur l'cran et sur le haut-parleur figs ses images et ses sons porteurs d'illusions de mouvements.

rE soN r-n rvsloru, OU tA RADIO ILLUSTRE I


Muet est n le cinma, mme si c'est avec de la musique autour. Ce qui n'empchait pas les personnages d'y parler, en dialogues ous-entendus. Plus tard, c'est naturellement que le son rel des voix est venu rejoindre la parole mise dans l'image. Mais la tlvision, elle, pouvait-elle natre muette ? La rponse ne fait aucun doute : non, elle ne le pouvait pas. par exemple Les premires anticipations de la tlvision Temps moles et dans 1927, Lang en de Fritz le Metropolis dans tlphone un comme la montrent nous dernes, de Chaplin donnant l'image du correspondant : donc comme un systme de tl-audition, complt par la vision distance et fonctionnant dans les deux sens. Ce qui est logique, le tlphone ayant exist avant la tlvision. La tlvision semble donc avoir t destine, ds son origine, devenir un moulin paroles. Les Amricains nomment talkshows ces programmes, souvent les plus populaires, qui montrent simplement des gens en train de converser. Un aveugle peut suivre une grande partie des programmes de tlvision en ne perdant qu'une petite partie de l'information donne, au sens spcifique du mot << information . Ce qui lui manquera, en revanche, est ce qui fait le charme propre de la tl, toutes ces petites infor-

James Woods dans Videotlrome, 1982, de David Cronenberg.

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mations secondaires, impressionnistes, improvises, dsordonnes, apportes par les images. En effet, autant le discours tenu la tlvision est souvent raisonneur, rigide, organis, autant le flux des images qui vont avec cette parole est imprvisible, impressionniste, mal raccord. Commentaire et image ont souvent la tlvision une coordination hasardeuse et sauvage, qui est la vrit de leur rapport. Inversement un sourd reoit, par un cran de tl, un bombardement de dtails, de visages, d'images mouvantes, dont souvent rien dans l'image seule n'indique le sens, la logique, la liaison, moins sans doute d'avoir tudi pralablement le journal de programmes.

nous le propose couramment. Par exemple, f invit de l'mission s'entretenant avec un journaliste, cependant que l'image nous offre, monts la diable, des aperus de sa vie prive. Ce procd, parmi d'autres, accuse le fonctionnement de la tlvision comme radio illustre ; une radio dont I'illustration d'images possde ce

Cette indpendance du son et de l'image que nombre d'intellectuels cinphiles rclament cor et a cii Ou cinma, ils ne se sont pas encore aperus que la tlvision en fait son pain quotidien. Combien par exemple de retransmissions sportives ne sontelles pas le droulement parallle d'un flot verbal et d'un flux d'images produits depuis des lieux diffrents par des individus diffrents, et qui parfois peuvent compltement diverger pendant quelques minutes ! Dans une retransmission d'un championnat de cyclisme Barcelone, on voyait par exemple des vues prises d'hlicoptre molrtrant des concurrents en train de rouler en ville comme une caravane de fourmis, tout en entendant, sur ces images, des voix mal identifies de reporters et de sportifs, qui bavardaient en direct, en g{os plan sonore, sur les conditions techniques de la comptition, se cherchant, s'interpellant, dballant un flot de considrations de plus en plus loignes de la circonstance... Et combien, enfin, de squences d'actualits ne font-elles pas tomber, sur un commentaire pr-crit, un bout--bout d'images saisies et colles au petit bonheur, dont le rapport avec le texte est souvent lointain ? Autre exemple : au cinma, il est rare d'entendre se drouler <( off >> une conversation ordinaire entre des personnages invisibles rassembls dans un lieu rei (rien voir avec la voix-off et hors-lieu des films), cependant que l'image propose une suite de visions tout fait dconnectes de ce discours. La tlvision, elle,

caractre discontinu, partiel, tour tour didactique (tableaux, graphiques) et dcoratif qu'elle prsente dans les livres par rapport aux textes qu'elle accompagne. Dans cette radio illustre le son, la parole en tout cas, seraient, l'inverse de ce qu'il peut en tre pour le cinma, premiers, essentiels, donnant le fil conducteur auquel les images tant bien que mal viennent s'accrocher. Le son dit " off >> ou << hors-champ ne prend d'ailleurs pas le mme sens au cinma et la tlvision. On sait que l'esthtique du cinma parlant s'est en grande partie construite sur le jeu du champ et du hors-champ, et notamment sur la dynamique de la voix cache. Or, un son n'est hors-champ que par rapport une image. Tout dans le cinma classique, et d'abord son histoire mme, concourait faire de l'image le centre du cinma et du son un lment la fois priphrique, parasite, nourrisseur et vampirique, qui tourne autour de l'image, y rentre et en sort. Et la magie du son au cinma tient dans ce statut variable, sans lieu fixe, qui est le sien, par rapport ce carr magique qu'est l'cran, lequel est investi comme lieu du charme cinmatographique. Il n'en est pas de mme la tlvision, sans que pour autant le rapport soit symtriquement invers. Si le son est bien la base de latl, il ne faudrait pas tomber dans la facilit de dire que c'est lui, cette fois-ci, qui est au centre, car, lavrit,la tlvision n'a pas de centre. On ne peut y parler de voix off ,> au sens cinmatographique : car la parole, mme sortant d'une bouche invisible, y est toujours parole de radio, installe dans sa niche qui est le petit haut-parleur d'o elle est mise. Ce serait plutt l'image qui, elle, irait souvent faire son cole buissonnire en s'aidant de la multiplicit des camras qui peuvent aller chercher des dtails dans tous les coins. On pourrait donc dire qu' la tlvision, c'est l'image parfois qui est off par rapport au champ de la parole. D'ailleurs comment l'cran de tlvision, qui projette l'image

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LE SON I-A T,L,VISION

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vers le spectateur au lieu de la recevoir d'un appareil situ derrire celui-ei, pourrait-elle tre ce lieu de projection magique, au sens propre et figur, qu'est l'cran de cinma ? Sans doute cette ide de la tlvision comme " radio illustre >>, rebours de l'ide commune (le rgne de l'image, etc.), a des airs de paradoxe facile. Que l'on rflchisse tout de mme au rapport quotidien que l'on entretient avec la tlvision, quand on quitte la pice de sjour ou quand on se tourne ver son voisin, quand on ouvre le journal de programmes, etc., sans cesser de suivre l'oreille le fil d'une mission. La tlvision est bien alors un continuum sonore associ une image regarde de faon discontinue.

Bien sr, les ralisateurs, les auteurs de tlvision font ce qu'ils peuvent pour faire << parler >> f image, elle aussi. Elle devient alors souvent un tableau noir, un registre, une carte (celle, par exemple, de la mto), une liste (des cours de la bourse, des gagnants du tierc), un graphique, qu'une voix amicalement didactique nous dsigne : << comme vous le voyez , dit-elle - alors que si nous le voyons, c'est parce qu'elle nous le montre, et nous le dit. Autre illusion : celle qui veut que tout vnement montr la tlvision pourrait parler de lui-mme si on voulait bien lui laisser Ia parole, c'est--dire le son dont il est accompagn, au lieu d'touffer ce son comme on fait sous le commentaire. Or, la plupart du temps, ce son de l'vnement (le son d'un match sportif, d'une manifestation) ne parle gure par lui-mme ; d'ailleurs, il est parfois impossible suivre et capter. On sait, d'ailleurs, qu' la faveur des conditions de ralisation ultra-rapides qu'elle implique le plus souvent (en direct ou en semi-direct) et avec la systmatisation de la prise de vue plusieurs camras, la tlvision a bouscul les belles rgles de dcou-

page et de construction d'espace que le cinma a mis beaucoup de temps laborer. On ne peut plus parler de plan >> au sens cinmatographique pour ces bouts de prise de vue qu'une mission de tlvision courante fait se succder, non plus que de << raccords >) pour ces changements d'angle dsordonns et capricieux qui mnent de l'une { l'autre. Moyennant quoi, c'est le son, de commentaire ou de dialogue, qui assure la continuit. Par ailleurs, le renoncement au dcoupage, en tant qu'organisation de l'espace visuel, amne l'image de tlvision perdre ses qualits de profondeur, de perspective et se rfugier, si l'on peut dire, dans la surface vitreuse de l'cran ( cela concourt le style d'clairage implacable, clinique, adopt pour tourner les missions). Quant au langage vido cr par des gens comme Averty et les vidastes franais, amricains et japonais, il donne f image une nature nettement plane, mme dans ces effets de Quantel >> et << A.D.O. dont usent et abusent les gnriques de tlvision, o l'image est transforme en une carte jouer que l'on plie et retourne. A proprement parler le son ne peut venir habiter > cette image lectronique, il glisse la surface. La formule clbre selon laquelle I'image en dit plus que mille mots mrite d'tre reconsidre. On pourrait mme dire, avec irrvrence : l'image parle ? Mon il ! Que peut nous << dire > en effet, dans le Journal Tlvis, cette vision de combattants de rue, de travailleurs dans une usine, de faade d'Assemble Nationale, d'avion qui atterrit ou qui dcolle, mme avec le son synchrone, si le commentaire ne vient pas le lui faire dire ? L'image parle si mal, naturellement, qu'il fallait au cinma muet (un art qui atteignit tout de mme au sublime) mobiliser toutes sortes de moyens composition labore des images, - une l'adoption, par des acteurs d'une gestuelle outre et redondante, et bien sr le texte des inter-titres pour parvenir raconter des histoires souvent sommaires de structure. Ce fut pour lui une chance - que le son lui ait laiss carte blanche pendant trente ans, et ne l'ait rejoint qu'aprs. Sans cela, il serait rest, fort probablement, un art accroch au son, dpendant de la parole. Mais ceci est une nouvelle histoire...

Teri Garr

dans One

from the Heart (Coup de cur),1982, de Francis-Ford Coppola

Parsifal. 1982, de Hans-Jrgen Syberberg-

Dan Akroyd, Ray Charles et John Belushi dans The Blues Brothers,1979, de John Landis

Les voix sonnant

irellemenl,

<<

dans la ouate , de Dreyer (Bendt Roth et Nina Pens Rode dans

Les hoquets et les sanglots de Mizoguchi (Kyoko Kagawa et Kazuo Hasegawa dans Chikamtttzu " monogatari-Les Amants crucifis, 1954, de Kenji Mizoguchi)...

Gertrud., 1964, de CarI T. Dreyer)...

<<

Le parl recto tono de Bresson (Christian Patey et Caroline Lang

dans

L'Argent,

1983, de Robert

Bresson)...

...<. et les duos d'amour voix sensuelle de Hitchcock sont du parl qui retrouve, parfois, le ct arien, magique, du chant d'opra >, (Eva-Marie Saint et Cary Grant dans Norrft by Northwest-La Mort aux trousses, 1959, d'Alfred Hitchcock).

Helen Morgan et Joan Peters d'une scne sonore )>.

dans

Applause,1930, de Rouben Mamoulian : tenttive de conslitution

des Empedokles

Hlderlin profr en dcor naturel sicilien par Howard Vernon et William Berger dans Der Tod (La Mort d'Empdocle),1987, de Danile Huillet et Jean-Marie Straub.

Sacha Guitry dns son

lilm Le Comdien,1947

Je vais me marier avec Karl-Henrik et nous aurons quelques enfants : Bibi Andersson monologue dans Persona, 1966, d'Ingmar Bergman.

La terre, tierce instnce unificatrice du son et de l'image dans Der Tod d'Empdocle),1987, de Danile Huillet et Jen-Marie Straub.

des Empedokles

(La Mort

Chez Godard, a fait toujours deux (les mains de Rufus et de Jacques Villeret dans Soigne ta droite, de Jean-Luc Godard, 1987).

...Et chez Fellini, deux font autre chose (Non scommetere la testa col diavolo-Il ne faut jamais parier sa tte aeec le diable, de Federico Fellini, 1968).

Troisime partie
TOTAT CNMA

BONSOTR

t_E

MUET, BONJOUR tES I

CLTPS

Alfred Abel et Gustav Frhlich

dans

Metropolis,

1927

, de Fritz Lang.

reconstitus. Avec musique. Jusque-l, en France, hormis quelques passages devenus rares dans les crneaux cins-clubs >> des chanes d tlvision, seuls ou presque les parisiens pouvaient se rgaler de chefs-d'uvre muets aussi, pourquoi pas, de nanars muets _ la Cin- etMais mathque. sans musique, contrairement l,usage en vigueur quand ces films avaient t faits. c'est dans le silence de la grande salle du Palais de Chaillot, silence qui n,en tait pas un puisque drang par des craquements de siges, des toux, etc... que beaucoup ont dcouvert L'Aurore de Murnau oulaleanne d'Arc de Dreyer. Cette fin de sicle rve d'art total. euand elle ressort des chefsd'uvre du muet, elle aime les enrober de musique grand fracas pas un simple pianiste ou organiste de cinma, non, mais le dispositif des grandes occasions : un orchestre symphonique en direct (qui corte videmment trs cher), un appareillage lec-

de la premire projection publique (pour mmoire : 23 dcembre 1895, boulevard des Capucines, paris), vous n,avez pas fini d,en entendre parler. Ni de vous voir proposer, la tlviiion, des documents sur Edison et les frres Lumire. Ni d'tre sollicits par la ressortie en salle, annonce son de trompette, de vieux films

cinma muet par-ci, cinrna muet par l... Avec le centenaire

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LA TOILE TROUE

BONSOIR LE MUET, BONJOUR LES CLPS

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troacoustique encombrant, et, s'il vous plat, une partition originale commande un musicien d'aujourd'hui. Trs slective, bien sr, cette rsurrection qui, dt Metropolis de Lang at Napolon de Gance en passant par l'Intolrance de Griffith, ne s'intresse en gnral qu'aux grosses machines piques et nglige forcment les uvres intimistes, parfois plus belles et acheves, mais prtant moins un dploiement de festivits : Le dernier des hommes, de Murnan, Le Lys bris, de Griffith... Ces merveilles-l risquent de ne plus jamais sortir des cinmathques, si une intelligente politique de ., musicalisation discrte, rapide, peu coriteuse, ne cherchant pas se faire valoir sur le dos des films, ne les ouvre pas une nouvelle distribution dans les salles et en vido-cassettes. Nous savons que du temps du muet, la musique accompagnant la plupart des projections n'tait qu'exceptionnellement une cration originale, et qu'elle tait le plus souvent puise dans un fonds commun o les classiques favoris >) rencontraient les standards du moment et les airs la mode - tout fait comme dans la musique de cirque. Des gens astucieux en avaient compil des recueils, o les squences musicales jouer taient classes par type de scne (de la poursuite la scne d'amour) et par type de mood >>. Des milliers et des milliers de fois, la Chevauche des Walkyries ou la Rverie de Schumann ont ainsi travaill pour soutenir des images de charge militaire ou d'embrassades sous la lune... Tout cela est bien connu, les travaux sur la musique du muet ne manquant pas. Le premier livre sur la question remonte d'ailleurs 1927 , puisque c'est celui de Kurt London. Ces rsurrections peuvent tre trs bien faites, comme celles o intervient Carl Davis, auteur intelligent de reconstitutions de musiques d'accompagnement pour le muet, destines aux films de Chaplin et aussi au Napolon d'.Abel Gance. Contrairement Carmine Coppola, qui a galement impos sa musique ce dernier film, Carl Davis a su trouver un esprit juste, retenu, prcis, qui sait s'intgrer au film et surtout le respecter en tant qu'uvre, ce qui n'est pas le cas de toutes les tentatives rcentes. Bien souvent, en effet, on voit aujourd'hui des groupes d'im-

provisation << free >> louer des copies de vieilleries signes Dziga Vertov, Eisenstein ou Murnau, pour en faire le fil conducteur d'une soire o soi-disant ils joueront sur le film. En ralit le film, oubli voire dtruit dans son intgrit d'uvre, n'y est qu'un prtexte pour faire venir la musique contemporaine le spectateur-auditeur rcalcitrant. 1 Le comble a t atteint avec une mmorable diffusion sur le petit cran du Faust de Murnau (un auteur qui est le souffre-douleur favori de ce genre d'expriences), pour laquelle non seulement quelques respectables compositeurs contemporains avaient, de Ren Koering Michael Levinas, daign slectionner des fragments htivement trononns de leur production musicale pour la rpartir abruptement le long du film, mais o, de surcrot, on pouvait entendre, mix par-dessus la musique, un commentair parasite lu par des comdiens et nous offrant les gniales interprtations pseudo-psychanalytiques que l'histoire faustienne suggrait l'esprit de Madame Catherine Rihoit. Bien srir, on pouvait toujours se passer de les entendre, mais alors on retombait dans le problme prcdent : I'absence de tout son, qui transforme la reprsentation des films muets en un rite un peu sinistre... N'empche que voil des centaines de films, parfois gniaux, qui dorment dans les botes simplement parce qu'ils sont du cinma muet. Des centaines d'Guvres jadis populaires que l'absence de son a transformes en objets rares pour amateurs et rudits (e ne dis mme pas pour cinphiles, car le cinphile actuel est presque entirement ignorant du cinma muet). Etrange situation, dont la musique tient la cl. Car il est vident en effet que si l'on encourage l'ide que la musicalisation >> d'un muet rclame forcment un grand orchestre en direct, une commande spciale de l'Etat des compositeurs et une importante publicit autour de l'vnement, le in(1) Je peux plaider coupable, puisque le vidaste et compositeur Robert Cahen et moimme avons t les premiers le faire, en 1975 au muse d'Art Moderne, et notre victime impuissante taitle Nosferata de Murnau, classique muet du film de vampires. Je ne regrette pas l'attrait de I'exprience, mais nous ne le ferons plus, c'est promis.

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ma muet n'est pas prs de revivre, tant l'opration est chre, alatoire, et ne concerne qu'un genre trs prcis de films. A ['autre extrme rgne sur certains vieux burlesques un sans-gne musical absolu, et nous avons tous dans l'oreille ce genre de ritournelle sautillante qui se rpte toutes les deux minutes et que l'on colle en boucle sur des mtres et des mtres de vieux Charlot et de vieux Laurel et Hardy muets. Entre les extrmes du mpris et du trop d'honneur, entre les affreuses copies contretypes de
n'ime gnration, sonorises avec moins de respect qu'un supermarch, et de l'autre ct le tralala des versions reconstitues avec mobilisation de cinquante musiciens, l'amour du cinma muet n'y gagne pas forcment... On peut lancer f ide d'une fondation qui se chargerait d'tudier et de raliser, plutt que des oprations de prestige voues des reprsentations limites, la remise en circulation, dans des circuits d'art-et-d'essai, d'un certain choix de grands films muets musicaliss peu de frais, dans le respect de l'uvre... L'alternative aux pouvantables sonorisations bcles que l'on connat n'est pas dans le dploiement exagr des moyens. Il ne faut parfois que quelques jours de travail supplmentaire pour faire un meilleur choix dans l'immense fond existant des ,, illustrations musicales possibles, et raliser un montage musical plus soign. Il y a, bien sr, la formule des improvisations pianistiques la feu Jean Wiener, reprise avec talent par Alain Mogret, mais qui exige la prsence relle de l'instrumentiste : sans elle, on peut la trouver un peu monotone pour nos oreilles d'aujourd'hui. Trois ou quatre timbres, un piano, un violon, une clarinette, une batterie, enregistrs videmment, pourraient suffire. Enregistrs, pourquoi ? Parce qu'aujourd'hui, c'est la solution la plus naturelle, et que faire autrement draine forcment l'attention sur l'vnement en direct, au dtriment de l'uvre de cinma. Nous ne somme plus en effet au temps du muet, o le pianiste prsent dans la salle tait un phnomne naturel et quotidien. Mais tout n'est pas rsolu ainsi, car il reste le problme t style musical adopt : reconstitution discrte la Carl Davis, ou mise au got du jour par la musique pop, comme Giorgo Moroder l'a

fait, non sans bonheur, pour le Mtropolls de Lang ? Seulement, film est l'un des rares monuments muets se prter l'opration, puisqu'il s'agit d'une uvre d'anticipation. On imagine moins bien, en revanche, la musique pop sur Griffith, Eisentein ou Sjstrm... Peut-tre d'ailleurs a-t-on tort. On ne peut, de toute faon, luder le problme de la musicalisation : moins de doubler les films muets par des voix et des sons rels opration pratique maintes fois l'poque de la transition du muet au parlant. Mais le principe, comparable une << colorisation )> sonore, est videmment beaucoup plus attentatoire la forme originale de l'uvre. Seule, peut-tre, Ia prsence de musique, pour faire passer l'absence de paroles et neutraliqui fut, ne le dissiser l'angoisse du silence de la projection - ce peut mulons pas, sa principale fonction au dbut permettre certains films d'tre vus et aims de nouveau-par un nombre minimum de spectateurs. Il y a encore une autre solution, qui elle ne respecte gure la qualit d'uvre des films utiliss celle qui consiste recy- s'ssfdu cler, dans des clips, de vieilles images mut, tout comme la compagnie Disney, dans la srie Disney Channel, recycle des Mickey et des Pluto antdiluviens en les montant faon clip sur de la musique disco... Ce recyclage ne me choque pas, onpeut presque le prfrer aux enterrements en grande pompe que sont certaines projections de prestige, car il signifie, lui au moins, que la vie continue. Du clip au cinma muet, il y a peut-tre moins qu'un pas, en effet un simple renversement. A la musique d'accompagnement - dans qui, le muet, se calait sur les images prexistantes d'un film compos en tant qu'uvre, rpond, dans le clip, la sarabande accompagnatrice et bariole d'images faites aprs coup sur une musique dj uite, enregistre et constitue, qu'elles doivent en principe servir commercialement. Le cinma serait comme le cinma muet, renvers. Allons plus loin encore : le clip, c'est, bien souvent, le retour mme du cinma muet. Dj, de plus en plus de clips (parmi ceux, du moins, dots d'un budget consquent) deviennent, sous le prtexte d'illustrer

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une chanson, de vritables rcits, avec des scnes, une narration, des personnages qui parlent et dont on n'entend pas la voix : du cinma muet, littralement. A ceci prs que la musique n'y vient plus trononner ses lans et ses interventions selon le bon vouloir des scnes qui se succdent sur l'cran ; elle droule au contraire

paralllement et sans s'interrompre, impavidement, sa propre forme, son propre discours. La musique est, depuis cent ans, la cl du cinma. Sans elle, sans son train-train sonore rassurant dans le noir des salles, celuici ne serait probablement pas devenu, sous sa forme muette, l'art populaire qu'il fut... Contrairement au son rel des bruits et des paroles, elle dlie l'image du temps rel. Ce n'est que dans le cinma muet, et aujourd'hui dans le clip, que l'on peut jouer avec la chronologie, montrer trois aperus sous trois angles diffrents d'un mme phnomne simultan... Quand le cinma parlant veut faire la mme chose, il est oblig de couper la parole aux personnages (parfois en leur donnant le chant) et de faire intervenir la musique, laquelle, comme dans I'opra, stylise le temps. Que fait-il, alors, sinon du clip... ou du cinma muet ? Ce n'est pas un hasard si l'invention visuelle la plus frache, la plus lgre, la plus proche parfois de cette trpidance du cinma muet, c'est aujourd'hui souvent dans les vido-clips qu'on la retrouve. La musique y est un tapis volant qui dlivre les images de la pesanteur du temps rel, et les emporte avec elle. Que I'on trouve dans les clips, la plupart du temps, une voix chante n'y change rien. Grce au play-back, sur une mme voix, diffrents visages successifs, voire aucun visage particulier peuvent se caler... le chant ne bridant pas l'enchanement des images comme le dialogue parl le fait. Bien sr, ce que le clip fait revivre du cinma muet, soit par la cration d'images nouvelles, soit plus rarement par le recyclage des anciennes, ce ne sont pas les uvres, ce sont seulement leurs images ou leur style d'images, c'est--dire l'apparence. D'un autre ct, il s'en faut que le cinma muet n'ait t qu'une succession d'uvres sublimes, et mme d'Guvres tout court. Parfois, le film se contentait d'une narration rudimentaire servant de pr-

texte des jeux d'images complaisants et dansants, kalidoscopiques. Le cinma muet, c'tait dj, parfois, le clip, avec sa fracheur, sa magie et ses limites. Et la musique,- << cl du cinma ? Eh bien chacun sait qu,au cinma, muet ou parlant, elle n'est qu'un support. eu,elle soit belle ou mdiocre n'a aucune importance, c'est juste sa couleur et son esprit qui comptent. Sans elle, pas de cinma, mais cela ne veut pas dire qu'on lui demande d'exister en soi. La musique fut la condition du muet, mais comme le livret est la condition de l'opra. Les meilleurs livrets sont souvent faits de vers de mirliton. Que chante le Commandeur, dans la scne finale d,un opra considr par beaucoup comme un des plus grands jamais composs ? << Don Giovanni A cenar teco M'invitasti E son enuto >) Ce qui n'est pas prcisment du Mallarm, ni du Dante. Mais n'empche pas Da Ponte d'avoir t le librettiste qu,il fallait Mozart, et l'opra.
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SON ET MONTAGE AU ONMA


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Orson Welles dans Tfie Lady lrom Shanghai'(La Dame de Shanghai),1948, d'Orson Welles.

Si l'tude du son au cinma reste souvent parcellaire, s'il est rare qu'elle dpasse le stade de la collection d'anecdotes ou bien de la thorie non relie un choix suffisamment gnral d'exemples, cela tient, entre autres, la difficult de discriminer dans un film des units de sons. Ce qui nous amne une question rarement pose jusqu'ici sur le plan thorique, celle du montage des sons au cinma. Le son pose donc bien au cinma un problme particulier, ar autant on imagine mal, quand il s'agit de l'image, qu'on puisse en parler sans s'appuyer sur la notion de plan, autant pour le son il est possible d'en traiter sans faire rfrence un dcoupage des sons en units, au fait que pour constituer la piste sonore d'un film il a fallu aussi assembler des fragments. Mais la discrtisation pour parler savamment des sons pose force problmes particuliers, qui n'ont t rsolus , et avec quelle difficult, que dans le cas spcifiquement linguistique des phonmes du langage, mais qui, pour le cas gnral de l'objet sonore (Schaeffer), ont t seulement dblays, comme si continuait de courir cette ide que le son est par essence quelque chose qui chappe toute dlimitation. A travers beaucoup de ce qui a t crit, dit, et thoris sur les rapports du son et de l'image, court en effet en filigrane une op-

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SON ET MONTAGE AU CINMA

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position qui en voque une autre. On parle souvent de l'image comme relevant du discours, alors que le son relverait du nondit, du non-nomm ; l'image est rfre la lumire et le son la nuit, l'image aborde dans une perspective de discontinuit qu'est-ce en effet, au cinma, que la problmatique du montage, sinon la question de la cration du continu travers du discontinu tandis que le son est plutt prsent comme un flot ininterrompu ; l'image associe quelque chose de circonscrit, de dlimit, et le son dcrit comme quelque chose de sans limites prcises, et pout'rsumer cette opposition terme terme, disons que l'on retrouve l des archtypes, des oppositions fondamentales qui sont les mmes que celles qui sont faites entre le masculin et le fminin. Peut-on chapper ce couple, et voir autrement le son que comme le continent noir du cinma ? Mais en mme temps que le son est plac, dans le discours que l'on tient sur lui, du ct de l'originel, du continu, du sans-limites, il est vident qu'il est le premier support du langage humain, c'est--dire de ce qui nous fait hommes, de ce qui donne la forme la ralit, de ce qui nous permet d'agir sur les choses et de structurer notre vie. Et c'est cela le paradoxe du sonore.

Matriellement, rien n'est plus commun ni plus facile que le


montage de fragments enregistrs de sons : toutes les pistes sonores cinmatographiques en sont faites. Cela fonde-t-il pour autant un systme de montage des sons ? Il est vident que la thorie du montage a jusqu'ici port d'abord sur les images, sur les plans. ,vident aussi que le cinma a commenc par tre muet, alors que l'enregistrement sonore existait dj. Mais il a fallu attendre encore un certain nombre d'annes avant que ce son enregistr se prte au montage. En effet, les images animes taient tout de suite en ruban alors que le son enregistr continuait d'tre en spirale, sur cylindre ou sur dis-

que ; c'est pourquoi il n'tait pas montable ou trs grossirement. Le son ne s'est d'ailleurs dfinitivement impos dans le cinma que dans le mme temps o il devenait montable, c'est--dire qu'on a pu couper dans les sons. Et on n'a pu couper dans les sons, les assembler, les monter, comme on faisait pour les images, qu' partir du moment o on a gnralis, peu aprs le dbut du parlant, le son optique inscrit sur une pellicule pertore. Le Chanteur de jazz, en 1927, tait encore sur disques, et c'est son succs qui entranal'acclration des recherches sur le film-son, techniquement envisag ds 1900-1905. Les raisons qui ont retard la mise au point d'un support d'enregistrement sonore se prtant au montage ne sont pas seulement techniques, mais aussi socio-conomiques, culturelles, idologiques : le son tait d'emble associ quelque chose qu'on ne pouvait pas dcouper, au contraire des images. Ainsi la pellicule sonore a-t-elle t, bien avant le magntophone fil ou bande, le premier support phonographique se prtant vraiment au montage, et pendant un certain temps, le cinma conserva sur le disque ou la radio cette supriorit de permettre le micro-montage des sons. Il faut rappeler'un certain nombre de donnes qui font que le son semble chapper la plupart des instruments d'analyse, de conceptualisation qui nous sont, par contre, familiers pour l'image. D'abord, il y a entre le son et l'image une diffrence fondamentale de statut, c'est que l'image est en gnral associe la chose mme tandis que le son est peru, nomm comme le son de quelque chose, comme une manation et non comme la chose elle-mme. D'autre part, dans l'coute que nous pratiquons tous les jours, notre rapport avec les sons ne consiste pas les couter pour eux-mmes, mais les interprter par, un acte automatique si c'est un langage hupour aller au-del d'eux, soit leur sens La forme des sons, la matire soit leur cause. main,'un code des sons, la densit, les volumes des sons en eux-mmes, sont quelque chose qui existe pour nous, nous le percevons, mais nous ne le nommons jamais et tout de suite l'interprtons. Ce qui est singulier, c'est qu'il ait fallu attendre le vingtime sicle

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pour qu'on.commence se poser la question de dcrire toutes les sortes de sons (et pas seulement les sons musicaux ou linguistiques) pour eux-mmes, en faisant abstraction de leur cause, de leur effet ou de leur sens : qu'est-ce qu'on aperoit, et surtout, indpendamment de ce que ce quoi a nous renvoie, est-ce que c'est gros, petit, rouge, vert, etc ? Citons ici le nom de Pierre Schaeffer, qui a fait sur la nomination des sons dans leur matire mme, au-del de leur hauteur, un travail absolument fondateur et fondamental, rcapitul dans son << Trait des Objets Musicaux, >> une somme dont nous avons pour notre part, dans un Guide des Objets Sonores >>, tent de dresser le bilan. Ainsi, dans l'coute quotidienne, quand nous coutons les sons nous les dcoupons mentalement selon un niveau d'coute particulier : soit ce sont des sons du langage qui sont alors dcoups en phonmes, en mots, en phrases selon des critres linguistiques, soit, et simultanment, c'est selon l'coute de la cause (relle, prsume, imaginaire) que nous isolons ce que nous entendons la fois verticalemenl puisque nous entendons plusieurs choses la fois et horizontalement, dans le temps, en nous servant d'un dictionnaire mmoriel des sons figuratifs, assimil depuis les dbuts de la vie et perptuellement enrichi, sinon remani. Unit de montage pour les images, le plan est une unit visuelle cre par le cinma et qui lui reste propre. Le montage des sons, lui, n'a pas inspir au cinma d'unit spcifique, si bien que lorsqu'on essaie de dcomposer en lments la bande-son d'un film, on ne peut que recourir aux mmes units qui nous servent dans l'exprience quotidienne, et qui sont tout fait relatives des intentions d'coute particulires non cinmatographiques.

La dfinition de cette unit qu'est le plan visuel est d'ailleurs


ambigu, puisqu'elle est la fois spatiale et temporelle : la fois ce qui est dans le cadre de l'image, dans son espace, et ce qui est un bout de temps continu entre deux collures. L'ide de plan au cinma reprsente donc une sorte de nud entre l'espace et le temps. Mais son intrt est surtout de constituer une unit neutre (c'est--dire qui ne dpend pas, pour tre identifie, d'un point de vue particulier d'observateur ou de fabricant, et sur laquelle aussi bien les artisans du film que ses spectateurs peuvent se reconnatre) et universellement reconnue. A partir de l, elle peut tre conteste comme unit d'analyse, unit de conception, ou mme unit perceptive : n'empche qu'elle permet de poser sur le continuum filmique une grille immdiatement reconnaissable et mondialement admise, dont les lignes dessinent des coordonnes bien pratiques pour dire, pour observer, pour concevoir quelque chose qui peut en mme temps la rcuser comme instrument de description. Rien de tel pour le son, et ce pour de simples raisons : si, dans un film, on ne voit, sauf de trs rares exceptions, qu'une image la fois, on entend la plupart du temps plusieurs couches sonores simultanes, relevant de types d'attention diffrents et ne se dcoupant pas de la mme faon, selon en particulier leur nature de parole, de musique ou de bruit. Une seconde raison pour laquelle il est dlicat de dfinir un plan-son, c'est que, alors que pour l'image il est trs difficile de raliser une collure insible (autrement dit de monter deux plans tourns avec un certain intervalle de temps de telle faon qu'ils se joignent invisiblement), en revanche joindre deux sons enregistrs distance dans le temps de faon quiils aient l'air de se succder naturellement, sans que la collure soit audible, est aussi facile que rpandu : on le fait tous les jours la radio, l'occasion du montage d'interviews, o la parole est nettoye de ses rats et des ses hsitations. Ainsi, le problme de percevoir le montage dans les sons du film est compliqu par rapport celui des plans, du fait que contrairement

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au cas des images,l'unit de fabrication (le fragment de bande magntique) ne constitue pas pour autant une unit perceptive ipso facto. Il faut galement rappeler que dans la pratique habituelle du cinma on ne monte pas les sons entre eux, on les monte par rapport aux images. Les rapports de toutes sortes (de couleur, de sens, de contraste) que les sons de la piste sonore du film tablissent entre eux, soit dans la succession soit dans la simultanit, sont considrablement moins forts, moins prgnants, moins essentiels que le rapport que chacun de ces sons entretient verticalement avec l'image, ou plutt avec le contenu de celle-ci. Par ailleurs, lq montage des plans rpond certain type d'enchanemeints fondamentaux dont il n'existe pas l'quivalent pour le son : comme l'enchanement regard/chose regarde ou l'enchanement dtail/ensemble ; autrement dit des rapports de sujet percevant chose perue, d'ensemble contenant objet contenu, ou d'agent objet, rapports qui peuv.ent devenir porteurs d'ides abstraites, ce qui a permis les tentatives extrmes du montage intellectuel. De ce mme type d'abstraction ne sont pas susceptibles en revanche les rapports crs entre deux sons par montage ou par superposition. En effet, ce que nous voyons sur un cran de cinma n'est pas toujours lune image anime : un plan de cinma peut contenir un objet, un tat, une ide, un lieu, alors qu'un son est quelque chose que l'on suit plus souvent sur le fil du temps, avec l'agilit extrme qui est propre l'oreille et dont l'il est dpourvu. De sorte que si l'on monte deux sons successivement, l'oreille entend non un rapport abstrait d'inclusion, d'objet sujet, etc... mais surtout deux lignes at trac complexe dont la seconde soit interrompt soit relaie dynamiquement la prcdente. On peut monter, comme l'ont tent les essais de Kirsanoff, de Vertov, de Ruttmann, dix secondes de son de campagne aprs dix secondes de vacarme urbain : ce n'est pas pour autant que l'on aura cr un rapport entre deux ides (la ville, la campagne), ou entre deux lieux, parce que l'oreille aura t surtout sensible la variation nergtique produite par le changement dans le rgi-

me du son, par la brisure de la ligne sonore au moment du collant. Et les tentatives de .. montage sonore signifiant chez Godard mme n'vitent pas une sorte de bavardage nergtique, plastique, graphique, faute de trouver un principe abstrait hirarchisateur quivalent ceux qui rgissent le montage visuel. Le contraste des sons entre eux n'a pas, au cinma, un impact considrable en lui-mme. Alors que pour le montage des images il s'est peu peu dgag une rgle standard de contraste moyen qui, bien que de plus en plus souvent transgresse, garde sa pertinence (contraste d'angle minimum entre les plans monts de rgle des trente degrs ; contraste minimum de grosseur plan), on ne la retrouve pas dans le montage des sons. Il suffit de masquer les images du film pour que l'oreille dcouvre dans l'assemblage des sons une multitude de petits << faux raccords >>, de petites sautes trs faible contraste (d'intensit, de couleur, de rgime), qui seraient mal perues dans un contexte purement acousmatique (radio, musique concrte) mais qui, au cinma, sont absorbes dans la continuit du film et ngliges par le spectateur, et ne donnent donc pas matire oppositions pertinentes. On peut faire une remarque ce propos sur la question compare du raccord visuel et sonore : autant pour le montage des sons au cinma on utilise une grande varit de modes d'apparition plus ou moins progressifs, qui vont du << cut brutal au fondu enchan extrmement dgrad, autant, comme Nol Burch en a fait la remarque, les modes d'enchanement des images, au niveau purement technique, se sont rduits pratiquement, travers l'histoire du cinma, un seul survivant, le montage cut, laissant les ouvertures l'iris, les volets, etc... tomber en dsutude et ne conservant les fondus que pour un usage rare et cod. La rgle traditionnelle du montage son-image en chevauchement, o le son dborde souvent, par << retard >> ou par anticipation >>, les limites du plan visuel, comme s'il venait cacher une couture qui est la collure visible, ceci afin de crer ce que les manuels anglo-saxons de montage appellent la << smoothness (continuit, coul), conforte cette fonction de colle image donne au son, et dans laquelle ses propres discontinuits doivent
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tre masques, occultes comme telles. Il y a eu pourtant quelques cinastes courageux pour tenter un montage sonore franchement discontinu, avec des artes visibles et audibles : soit chez Straub et Huillet, o ces coupes de sons, tant synchrones avec les coupes visuelles, renforcent surtout la solidarit audiovisuelle en prsentant le film comme une suite de blocs synchrones prlevs dans un continuum spatio-temporel ; soit chez Godard, o les coupes de sons peuvent se prbduire au beau milieu d'un plan, sans pour autant entamer la prdominance de ce dernier comme unit filmique.

4 Ceci nous amne formuler une proposition assez gnrale, par rapport la question du son et de l'image au cinma, sur la nature fondamentalement diffrente de ce qu'on appelle la bande-son et la bande-image. L'ide du plan au cinma est celle en effet d'un prlvement, d'un bloc, comme si on avait pris un couteau pour dcouper un cube dans une continuit de temps et d,espace, et le montage cinmatographique se base sur l'ide qu,on peut prlever de tels blocs de temps et d'espace et les assembler les uns par rapport aux autres (mme si en fait ces blocs sont la plupart du temps artificiellement reconstitus, simuls). Mais il y a une diffrence fondamentale entre le plan-image et ce qui pourrait tre son quivalent pour le son, c'est que le plan-image est un contenant, contenant de temps et d'espace avec des bords spatiaux et temporels dfinis, tandis que pour le son, c'est le contraire : il est d'abord contenu ou << contenable >>, sans bords propres. Dans l'coute mme, dans l'exprience quotidienne et aussi au cinma, le son est une perception dont les bords sont flous, tant dans la dure que dans l'espace, et quand vous coutez des sons acousmatiquement (sans image), vous ne savez pas du tout o sont les bords des sons. On peut couper un champ visuel et l,on

sait, par exemple, que la table interrompue par le bord du cadre limites ; le contenu (la table interrompue) dsignant et posant comme tel le cadre contenant. Ce qui n'est pas possible avec le son : un son, ou on l'entend, ou on ne I'entend pas. Le micro peut d'ailleurs difficilement cadrer une tranche de son dans le continuum sonore, et si notre oreille peut isoler un objet dans le flux acoustique, elle continuera d'entendre autour de celui-ci la totalit du champ qui se prsente elle sans pouvoir le couper. Si l'on voulait dcrire visuellement la perception du son, on pourrait la comparer ces images qu'on voyait dans les films muets, et o il y avait des effets d'iris, des images rondes, dont les bords s'attnuaient trs progressivement. On pourrait donc dire que le son, au cinma, est un contenu out si l'on veut un contenable, c'est--dire susceptible de se faire contenir par l'image, mais aussi de devenir incontenable, deladborder. Toute la dialectique du son au cinma est lie cette notion, comme nous avons tent de le dcrire dans ,. La Voix au cinma >>. Imaginons un aquarium qui serait d'un verre tellement parfait et pur qu'on n'en verrait les bords que s'il tait rempli. Le plan est cet aquarium contenant de temps et d'espace. En revanche, ce que certains essaient d'instituer comme bande-son n'a pas de bords, donc pas de cohrence : le son d'unfilm n'est contenu dans aucune bande-son prexistante, Lorsque l'on entend, dans un moment d'un film, un ou deux sons simultans, on pourrait en entendre aussi bien dix ou quinze, car il n'y a pas de contenant sonore des sons. Il pourrait cependant y en avoir un : appelons-le << acoustique >, ou << scne sonore >>. L'acoustique serait une certaine couleur commune aux sons entendus, les unifiant comme rsonnant dans un certain espace. Mais le cinma parlant a tendu, pour diverses raisons (dont la plus vidente est l'option pour l'intelligibilit de la parole), rduire la perception de cette scne sonore, de cette perspective sonore unifiante, aprs s'en tre proccup dans ses dbuts. C'est bien en effet qu'il s'agissait de ne pas dloger la scne visuelle ; et si aujourd'hui un certain cinma polyse prolonge au-del de ses

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phonique y parvient, ce n'est pas en construisant un contre-plan, ou un milieu sonore homogne.

Un fait caractristique est que, lorsque les grands Russes et les thoriciens des annes 30 et 40 ont voulu faire rentrer le son nouveau venu dans leur thorie du cinma comme montage, ils ont envisag spontanment le montage vertical du son avec l'image (ce que d'autres appelaient le << contrepoint audio-visuel >), serpent de mer de la thorie cinmatographique), et non le montage horizontal des sons les uns la suite des autres. Pour Balazs, par exemple, lorsque la prise de son est synchrone, le son n'est en fait qu'un complment naturaliste de I'image (...) En revanche, le son asynchrone, devenu indpendant de l'image, peut donner la scne filme une signification parallle, un sens d'accompagnement, en quelques sorte (...) Le libre maniement contrapuntique du son et de l'image librera le cinma parlant des chanes de son naturalisme d'origine, et ce stade atteint, il retrouvera la finesse perdue du cinma muet >i. (p. 209). Programme auquel chacun de souscrire aujourd'hui, pour dplorer unanimement que cinquante ans aprs il n'ait jamais t ralis. Mais quand un Walter Ruttmann, reprsentant typique de cette conception dans les annes 20 et30, donne des exemples de ce << contrepoint auquel il pense, nous dcouvrons qu'ils sont tous devenus banals : ,, Vous entendez une explosion et vous voyez le visage effray d'une femme, ou votts voyez un match de boxe et vous entendez la foule qui hurle, ou votls entendez un air sentimental sur un violon, et vous voyez une main qui en caresse une autre, ou vous entendez le mot, et vous voyez I'expression de I'interlocuteur. (p. 7I). Ainsi, ce (< contrepoint audio-visuel , le cinma le plus courant le mettrait sans arrt en uvre, et on ne s'en serait pas aper-

u?
Prcisment. Souvent en effet, c'est du son que le spectateur

reoit des informations, des impressions, des sensations, des visions mme dont il attribue la cause l,image, ou pour tre exact, dont il situe le lieu dans I'image. Et si l'on considre les scnes de films qui sont taxes de redondance audio-visuelle, souvent on s'aperoit qu'il s,agit d,une illusion, car il suffit de couper le son pour voir qu'en ralit c'est le son qui prtait l'image un sens ou une expression paraissant maner directement de celle-ci. sans que nous nous en rendions compte, le son du cinma parlant imbibe, oserons-nous dire, l'image sans arrt, il l'imprgne d'affects, de rythmes, de sensations qui reprsentent pour elle une valeur ajoute. L,image est essentiellement buveuse, buveuse de mots, de sensations, d,impressions apportes par la parole et par les sons. Le spectateur ne peroit donc de contrepoint audio-visuel, au sens habituellement reconnu ce terme, que lorsque la piste sonore lui fait entendre quelque chose qui est non seulemnt complmentaire et parallle l'image, mais aussi qui lui semble tre contradictoire avec elle : on entend des bruits ruraux dans un dcor urbain ; un vase se brise, et le son entendu nous frappe comme tout diffrent de ce que nous attendions (par iemple, dgns L'Homme qui ment de Robbe-Grillet << sonoris par Michel Fano, ou le choc d'une musique trs culturelle avec le dcor de misre dans le Padre Padrone des Frres Taviani). Tout le problme est celui du statut de ce son en contrepoint par rapport la narration : correspond-t-il la pense ou la perception dforme d'un personnage ( son subjectif ), l,expressin d'une ide par la mise en scne (contraste entre un monde et un autre ou suggestion d'une mtaphore, comme le son d,un match de rugby la bagarre t Million, de Ren clair), cherche-t-il faire exister un monde diffrent du ntre ? S,agit-il plutt d,un ddoublement de la scne filmique, nous transportant par le son et par l'image dans deux lieux distincts enfin, n,est-ce - ou qu'une discordance apparente, jusqu, ce que l,on dcouvre que la source de son << anormal >> tait un auto-radio ou un tournedisque ? C'est parce que cette question du statut digtique des
sons contradictoires avec l'image n'a pas donn lieu des cbnven-

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tions aussi admises que celle de la << musique de fosse qu'elle demeure entire, et que les tentatives de contrepoint audio-visuel radical sont rares, et restent des exemples souvent rhtoriques et peu convaincants.

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On voit donc que ce qu'Eisenstein prconisait comme montage vertical des sons s'est banalis ce point qu'on ne le peroit plus comme conjonction d'lments comme montage - yc'est--dire que s'il a contradiction digtique relle ou appadistincts - image et son. Sur le petit cran, comme on l'a dit, ce rente entre paralllisme libre mais inaperu entre image et son est encore plus courant que sur le grand, la faveur d'un statut plus fugitif du visuel, d'une ralit moins dure, moins sculpte des images. En mme temps la vido, par les moyens qu'elle donne pour traiter l'image en temps rel, tend faire ni plus ni moins avec les images ce qu'au cinma on fait avec les sons. Ils deviennent cette mme pte modeler sans contours, sans rsistance, sans limites prcises (un plan ne veut pas dire grand-chose en vido) que reprsente le son au cinma. Les enchanements progressifs d'image image de la vido, ses surimpressions aises, son caractre de flux lumineux, donnent une bonne quivalence visuelle de ce qu'est une piste sonore de film du point de vue structurel, et o le montage csse d'tre un princip" 'o.gurisation simple et franc, en se combinant des techniques d'enchanements et de superpositions d'images beaucoup plus mles. Mme le << cadre mou )> de la vido simule approximativement le non-cadre du son. Il manque peut-tre, cependant, l'image vido le pouvoir immdiat sur la sensibilit qui est propre au son, et aussi d'tre capable de sortir de sa bote, comme le font les sons, pour investir l'espace rel et imaginaire.

UNE ONTOLOGIE DU CINMA PARTANT

I
cinma se dfinissait naturellement, dans sa priode muette, comme l'art des images photographiques qui bougent, et se localisait sans peine : c'tait ce qui se projetait sur l,cran. S,il y avait une musique joue dans la salle, on n'y voyait pas un lment intrinsque du film, elle restait un support, un accompagnement. L'intgration du son dans le film mme (et non plus sur ses marges) est venue bousculer cette dfinition et cette apparence d'unit. Mais le son, dans le cinma parlant, reste sparable de l'image ne serait-ce que parce que souvent il est rajout aprs - comporte coup, et des lments non ralistes (<< non-digtieues ) de la scne, tels que la musique de fosse ou la voix-off, des lments qui ne se fondent pas avec le contenu de l'image, et cette sparabilit remet en cause l'ide d'un cinma plein. Il y avait dj dans le muet un lment tranger, sous la forme des cartons, mais que l'on pouvait considrer comme une bquille, une scorie, tout de suite dcelable comme telle. Le cinma muet, rappelait BelaBalazs, reclait une contradiction entre I'image et la parole crite. Car on tait oblig d'interrompre I'image, le jeu visuel, pour intercaler des sous-titres. (Balazs, p.213). Et le parlant, en amenant un flux visuel continu et en rJchargeant l'image de certaines contraintes de narration devait permettre, en principe, au cinma d'tre plus lui-mme. C,est bien

Le

C'est au sommet de l'Empire State Building qu'ils se donnent rendez-vous Cary Grant et Deborah Kerr dans An Affair to Rentember (Elle et lui)'
1957, de

teo McCareY.

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ce qui s'est pass, mais dans le mme temps le son a dcentr beaucoup plus radicalement le cinma. Plus qu'un corps tranger et le restant, comme l'taient les sous-titres crits du muet, il a investi l'image, l'a change de l'intrieur. Ce changement est pass par diffrents stades, parfois brutaux, et d'autres fois au contraire trs insidieux. On connat le toll dclench par l'arrive du son chez certains cinastes, et aussi chez beaucoup de critiques et de thoriciens de l'poque. Notons le paradoxe selon lequel, pour les dfenseurs de l'art cinmatographique, c'tait en l'accomplissant comme simulacre c'est--dire en le poussant plus loin dans sa vocation primitive- que l'on compromettait son dveloppement. le triomphe du parlant n'a pas empch la dfiEt cependant, cinma comme art << visuel >> et ses notions de base nition du (le cadre, le plan) de rester intgralement respectes : on a juste bricol thoriquement I'ide d'une .. bande-son >) venant s'ajouter ce qui existait avant. Inutile de dire que dans la brve esquisse qui va tre faite ici d'une ontologie du cinma parlant, on verra plus d'un chemin indirect et plus d'un chass-crois.

Pour dsigner un genre d'abord o les bruits et la musique jouent un rle essentiel, le terme, conserv par l'usage, de .. cinma parlant >> est notoirement inadquat. C'est normalement de cinma sonore qu'il faudrait parler, et d'ailleurs l'expression a t employe au dbut, mais c'tait pour caractriser les films antiparlants refusant le dialogue synchrone (Les Lumires de la ville). Ce courant lui-mme confirme pourtant, a contrario, la place centrale de la voix et du dialogue dans le genre cinmatographique, ce qu'on peut appeler sovococentrisme; un vococentrisme qui est aussi un fait humain universel et que nous avons entrin en commenant par parler de la voix au cinma. Nous nous rfrons ici la tri-partition habituelle du domaine sonore en trois lments (La voix, le bruit, la musique) car cette

tri-partition reste commode pour aborder la question du cinma parlant, condition que l'on tienne compte de la possibilit pour un son d'tre cheval sur deux ou trois de ces catgories : une voix peut tre traite comme bruit d'ambiance,le bruit tre compos musicalement, et la musique, dans le cas du chant, supporter des mots. Mais en mme temps cette tri-partition met en vidence l'absence d'homognit des lments qui constituent la << bandeson : il y a du texte, c'est--dire du langage ; des voix portant ce texte ; des bruits plus ou moins identifiables et renvoyant des coutes plus ou moins codes ; et enfin une musique qui possde son propre code, ses propres rfrences esthtiques, et de surcrot n'appartient pas toujours la digse . Dans le cinma muet le texte, donn comme il l'tait sous la forme crite des inter-titres, se laissait identifier immdiatement comme tel, c'est--dire comme un lment extrieur la continuit visuelle. Dans le parlant, ce texte nous parvient sous une forme incarne, vocale, plus fondue dans l'univers du film, et cependant sous cette forme, il garde son pouvoir et sa nature de texte, capable de rgner sur les images et d'en gir la perception. La question se pose donc d'une unit des lments sonores du film : ils coexistent, certes, sur la piste sonore, mais cela veut-il dire qu'ils appartiennent une mme entit dsignable comme bande-son 2 Si l'on peut dire des images du film qu'elles s'inscrivent dans un mme cadre de l'cran que nous proposons d'appeler le lieu du pas-tout-voir (potx rappeler qu'il est, comme le disait Bazin, un cache autant qu'une fentre), on ne peut en dire autant des sons du film qui eux, comme on l'a dit, peuvent se superposer l'infini, et faire coexister des espaces indpendants sans tre contenus dans un cadre prexistant. Comme c'est bien l'image du film (au singulier) qui unifie les sons du film (au pluriel) dans la mesure mme ou c'est par rapport elle que ces 1ments se hirarchisent et se placent, on donnera donc une premire formulation du cinma sonore (et pas encore parlant) comme tant un lieu o pas-tout-voir des images avec des sons, dans le temps dtermin d'une reprsentation enregistre.

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4) Avec des sons ; le << avec est choisi de prfrence des termes comme: par rapport , en contrepoint avec, etc..., parce que justement il ne prjuge pas du type de rapport tabli, et peut impliquer aussi bien la coexistence inerte, la combinaison ou l'inter-raction active, l'inclusion totale du son dans l'image, etc... 5) Un lieu d'images avec des sons : l encore, une formule choisie dans son indtermination mme, de prfrence << une bande-image et une bande-son >> comme le voudrait le modle de description courant, en << chiens de faence >>, auquel nous opposons pour notre part qn modle dissymtrique.

Revenons sur quelques-uns de ces termes, y compris sur ceux qui semblent les plus neutres : I) Un lieu d'images, et pas deux ou plus. Quand on est dans le cas de projections multiples ou d'installations vido qui proposent des lieux d'images divers, ce n'est plus du cinma proprement dit, mais du multi-media. 2) IJn lieu d'images, et ce terme de lieu, trs courant' est ce qui pose le plus de questions. Qu'est-ce qu'n lieu, sinon une notion symbolique ? Il y a un lieu pour I'homme, partir d'un tout-partout qui est celui de la confusion, s'il peut d'abord investir des zones d faon privilgie par rapport d'autres : zones du corps de l'autre, du corps propre, zones distinctes sur ce corps, notion d'extrieur du corps discrimin par rapport son intrieur, etc... Qu'exprime la Gense, quand elle rapporte que Dieu a dit : Que les eaux qui sont au-dessous du ciel se rassemblent en un seul lieu, et que le sec paraisse ,r, sinon la discrimination des lieux, partir d'un magma originel que nous ne pouvons dfinir luimme que rtroactivement et en termes ngatifs ? 3) Un liou d'irnagi, oui, mais qui la limite peut ne pas tre habit. Dans les cas d'cran noir (comme le film de Marguerite Duras L'Homrne atlantique), demeure toujours visible, pour le spectateur, le rectangle de la projection dessin sur l'cran par la lampe du projecteur travers le cadre de [a pellicule noire non impressionne. Il n'est pas obligatoire non plus que ces images soient animes. Un autre cas-limite du cinma est le dfilement d'images fixes successives, comme dans La lete, de Chris Marker' Il faut et il suffit que ces images soient inscrites dans le temps d'une projection, d'un dvidement de pellicule. C'est toute la diffrence entre une photographie qu'on tient dans ses mains, et un film qui serait constitu uniquement d'une' projection de cette photographie pendant un temps dtermin. Ensuite, autant que l'image projete, nous aurions ce lieu de la projection, cette fentre, disent certains, dans laquelle, mme si nous voyons toujours la mme chose, par principe n'importe quoi d'autre peut toujours app?ratre immdiatement aPrs.

3 Nous n'avons pas dit non plus : un lieu d'images et un lieu de >>. Pourquoi ? Parce que, comme le rappelait l'ouvrage prcdent, le lieu des sons du film n'est pas le haut-parleur qui les diffuse. La preuve en est donne par le fait que vous pouvez regarder un film dans un avion, avec le son venant d'couteurs, ou bien dans diverses autres circonstances o le haut-parleur est loin d'tre plac derrire l'cran ne vous empche nullement - cela d'attribuer le son entendu au film que vous voyez (aprs un temps d'adaptation assez rapide), le son venant alors se positionner mentalement par rapport l'cran, quel que soit son lieu d'origine << rel . De mme, lorsqu'on dit qu'un son est .. en-champ >), ou << hors-champ , ce n'est pas en fonction de critres sonores (loignement du son) mais en fonction de critres visuels (visualisation ou non de la source). Par ailleurs, quand nous regardons une image de cinma o les acteurs se dplacent sur l'cran, il nous semble entendre leurs voix se dplacer avec eux, alors que, dans le cas le plus frquent, les voix sortent du mme haut-parleur fixe. L encore ce sont des dplacements visibles qui nous font halluciner >> des dplacements auditifs. C'est dire que le son par lui-mme, au cinma, y compris le son enregistr en direct sur le tournage, est faiblement porteur de valeurs d'espace : la rigueur on ressent sa proximit ou son loisons

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est hors de doute en effet que le cinma muet se savait provisoire, puisqu'il arrivait aprs l'enregistrement sonore, et que tout le long de son histoire des tentatives de sonorisation ont t

gnement, ainsi qu'une couleur de rverbration qui l'enveloppe plus ou moins. Mais cet espace plus ou moins sensible, cette coloration du son par le lieu o il rsonne ne lui donnent pas une localisation dans I'espace trois dimensions construit par le film. Au cinma, l'essentiel de cette localisation des sons est imaginaire, dict par ce que l'on voit. Le cinma Dolby ralise, quant lui, un mixte singulier (et tout fait variable, selon l'installation sonore de la salle) entre des localisations relles et des localisations imaginaires, au lieu de cnstruire we scne sonore dfinie dans les trois dimensions. La notion de lieu des sons est d'ailleurs complexe, comme le savent les constructeurs d'appareils haute-fidlit. Ceux-ci n'ignorent pas que dans une coute strophonique (en strophonie relle, dite de phase >>), les deux haut-parleurs ne sont pas les lieux des sons, mais les diffuseurs d'une image strophonique ,, fragile qui existe pour un auditeur situ certains points de l'espace devant et entre les haut-parleurs. C'est ce qui rend, au cinma, l'effet strophonique pur pratiquement inviable : si bien que l'on << truque >>, e[ se servant du haut-parleur central pour faire entendre une somme monophonique rassemblant des sons par ailleurs rpartis sur des voies latrales distinctes. Disons'aussi, trs rapidement, que la question du lieu ilu son se pose comme confusion fondamentale, voire fondatrice, entre le lieu du son et le lieu attribu sa source. Au sens strict, le lieu du son, c'est toute la masse d'air branle avec lui comme une sorte d'onde, de vibration rpandue dans les trois dimensions.'Mais pour l'tre humain, il semble qu'il soit important de rabattre le son sur sa cause, et le lieu du son sur le lieu de sa source. Sans ce rabattement, l'ltre humain vivrait dans un monde de perceptions diffuses, mles, comme c'est le cas certainement du noueaun pour lequel, au dpart, le son est encore mlang sa rverbration et rpandu dans l'espace, sans limites prcises, bien qtl'il puisse dj en dterminer le point d'origine. Toutes ces questions, le parlant les a rencontres en naissant, mais pouvait dj les pressentir sous sa forme pr-parlante, dite << muette >>.

Il

prsentes titre d'attraction. C'est donc comme s'il s'tait ofiert un rpit, avec l'pe de Damocls du parlant au-dessus de sa tte, pour mettre au point un art visuel, ce qu'iln'aurait pu faire s'il s'tait trouv immdiatement dot du Verbe. En mme temps, on ne peut dire que le cinma cachait l'absence du son ; il ne cessait au contraire de marquer en creux la place de l'absent, et en faisant parler dans le silence les personnages, dont les dialogues se lisaient sommairement sur des cartons, se dsignait luimme comme provisoirement sourd. Ce qui explique pourquoi finalement l'adaptation au son synchrone s'est, si l'on met de ct les aspects techniques (renouvellement de l'installation des salles), conomiques et culturels (la rsistance au parlant en France ou au Japon), faite assez vite et assez bien. Trois ou quatre ans ont suffi pour retrouver un art l'.aise dans ses moyens, comme en tmoignent des chefs-d'uvre tels qtu.e M., Scarface ot L'Atalante, qui suivent de peu la cassure du parlant. Dans le monumental travail sur.. The classical Hollywood Cinema >, qu'il a co-sign avec Kristin Thompson et Janet Staiger, David Bordwell a pu ainsi confirmer ce que disait Andr Bazin lly a trente ans, savoir que Ie style des films des dbuts du parlant n'tait pas si loign de celui des derniers muets, une fois essuys les pltres : le modle cinmatographique dj constitu, fond sur le montage et le dcoupage, eut vite fait d'absorber le nouveau venu. Par le systme du tournage plusieurs camras simultanes, on pouvait maintenir une succession rapide des plans, comme aujourd'hui avec la tlvision. A cette ide, nous ajoutons juste que dans le sens inverse, le muet a pu implicitement se prparer au parlant, en se focalisant dj sur le rcit et la parole. Certes, le parlant ne permit plus si facilement, dans un premier temps, la camra de gambader dans l'espace, moins pour des raisons techniques que par souci de ralisme et de cohrence : on

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voulait d'abord traiter l'cran comme une scne, o le son conserverait l'espace qu'indiquait l'image. Mais cela rencontrait des obstacles : la rgle de l'invisibilit des micros dans le champ limitait les endroits pour les placer ; et d'autre part, le micro devait se rapprocher des sources sonores (les bouches, la plupart du temps) pour procurer une illusion de rapport quilibr et surtout pour sauvegarder l'intelligibilit. Trs progressivement et insidieusement allait donc se gnrali. ser la voix en plan rapproch dominant, prise soit en son direct soit en doublage, et les essais de perspective sonore d'Applause, 1929, de Mamoulian devaient tre abandonns. Pour diverses raisons : d'abord un espace sonore particulier chaque changement de plan aurait fait du bloc son-image une masse plus difficile bouger, et remplacer par un autre plan supposant une nouvelle distance aux personnages et leur voix. Ensuite, les changements de plan sonore sont un phnomne perceptivement plus dlicat et plus ambigu saisir que des changements d'axe ou de grosseur de plan visuel. Le son allait donc plutt tre employ constituer un facteur de continuit dans le montage, en donnant aux voix une prsence relativement gale et continue. Le principe du chevauchement, voqu dans le chapitre prcdent, va dans ce mme sens. D'autre part, il y avait, ce qu'on oublie, une formule concurrente de celle du thtre pour fournir au cinma un modle de prsence sonore des dialogues et des voix : c'tait celle de la radio, fonde sur l'intimit des voix ou sur des effets de plans sonores francs et localiss, et qui devait influencer normd'autant que cement, en sous-main, la conception du parlant ses bruilui-ci, dans ses dbuts, y tait all puiser ses techniciens, teurs, ses appareils... et mme ses dialoguistes. Toutes ces raisons et d'autres encore (comme la disparit de la piste sonore, rcuprant cet lment non-digtique qu'est la musique de fosse) expliquent pourquoi la constitution d'une scne sonore homogne contenant tous les sons digtiques ne se fit pas, et pourquoi on recourut plutt un mlange de sons trs diffrencis et dtachs, que leur rapport I'image se chargerait d'homogniser et d'unifier, par le tri mme que ce rapport oprerait entre eux,

comme dans << Le Son au cinma >> nous avons eu l'occasion de le dcrire : les uns tant partie prenante de l'image et de ses coulisses,

les autres rsonnant depuis une fosse d'orchestre imaginaire, ou

parlant d'un lieu abstrait. On a ici l'exemple mme d'une contradiction, dont Nol Burch a montr le ressurgissement priodique dans l'histoire du septime art, entre la vocation originelle du cinma au simulacre total (qui impliquerait un espace sonore raliste, homogne et cohrent avec l'image) et son orientation vers la linarit narrative, qui demande aux images et aux sons de ne pas trop peser leur poids de ralisme pour se laisser conduire dans un montage et dans un mouvement de rcit. Ceci explique que le Dolby stro multi-pistes, crant la possibilit de situer rellement le son, et donc de fonder une scne sonore cohrente avec la scne visuelle, n'ait pourtant pas t utilis dans ce sens : un son rellement situ dans ses moindres dtails comme le laisse attendre l,image a pour rsultat en effet de << geler celle-ci, et de faire de sa surface un cube tri-dimensionnel presque plus convaincant que celui du cinma en relief, rendant ainsi plus difficile, soit le passage une autre image, soit le dplacement mme de la camra. Au dbut du son stro, pourtant, tout comme au dbut.du parlant, on a voulu fabriquer une scne sonore raliste puis la linarit nar- cre rative a t la plus forte. Si le son Dolby stro de vastes panoramas sonores, c'est en dbordant largement les limites du plan, au lieu de se borner le remplir de sons ; un plan auquel dans le mme temps il laisse sa nature de surface, et donc sa plasticit dans le montage. Maintenant, la question pose au cinma par les innovations actuelles en matire de simulacre (nouvelles images, hologrammes) est celle-ci : va-t-il continuer les absorber elles aussi comme il a fait dj de la couleur et de la strophonie, en tant en retour transform par elles de l'intrieur, ou bien va-t-il pour la premire fois de son histoire dissocier sa propre histoire de l,volution du simulacre audio-visuel, cela au risque de se couper de son gnie primitif ?

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Le cinma parlant n'a pas manqu sa naissance de modles par rapport auxquels se dfinir, que ce soit avec ou contre eux. Et il est hors de doute que c'est dans le dialogue avec des arts plus anciens que lui comme l'opra,le thtre ou la radio, qu'il a peu peu d,gag sa propre essence. Voici cent ou cent-cinquante ans encorg l'opra, pour commencer par lui, reprsentait ce qu'aujourd'hui reprsente le cinma : un cocktail de passions, d'intrigues, d'aventures, d'exotisme et d'imagerie, port par des vedettes. On tait loin d'aller l'opra pour la musique seule, mais aussi pour tout le reste. Aujourd'hui, Wagner ferait du cinma, Wagner dont la conception dramatique, celle d'un << thtre invisible >> o l'orchestre reste cach pour que le spectateur soit entirement capt par l'action scnique, a suvent t voque comme une prmonition du septime art. Paradoxalement, le cinma muet tait naturellement plus prs de l'opra que ne le serait le parlant. Ds le dbut du muet, les critiques de l'poque - Delluc, par exemple - ont spontanment tabli des comparaisons entre les deux arts. Peut-tre parce que le cinma muet, comme l'opra, c'tait fondamentalement du thtre dlivr du naturalisme de la parole, avec quelque chose en plus. Le film muet pouvait, comme l'opra, tre une orchestration de lumires, de paysages, de visages et de rythmes ; comme l'opra il pouvait figer l'action sur une motion, proposer des << images mentales >> comparables celles que fait surgir un commentaire orchestral. Les moyens propres du cinma muet luilpermettaient d'offrir des drames qui ne se rduisaient ni la ligne de l'intrigue, ni aux dialogues. Ce qui avait fait chapper le cinma muet au naturalisme du parl, c'tait au dpart une contrainte purement technique : l'absence de son synchrone, qui permettait au texte des inter-titres de prendre le caractre d'un vritable livret. C'tait le film tout.entier, dans ses rythmes et dans ses visions, qui droulait le chant, les lumires tant les timbres, les visages les instruments, les

plans les notes d'une vaste partition dramatique, et quand I'action s'immobilisait pour drouler des visions mentales, des visages en surimpression, des vocations d'un pass regrett ou d'un futur apprhend, on avait l, tout fait, l'quivalent d'un air d'opra, d'autant que de la vritable musique tait l pour accompagner et porter les images. Cette mme absence de son synchrone avait libr le film du temps rel : deux plans muets se succdant ne reprsentent pas forcment deux actions successives, ils peuvent dtailler un phnomne simultan. Avec le son rel, cela devint plus difficile. Le parlant est donc venu ramener le cinma, pour commencer, au naturalisme, et il lui a fallu du temps pour retrouver de nouveaux moyens de stylisation de la dure. Et puis, force, on a appris dpouiller la parole de son ralisme, la traiter comme un rcitatif : le recto tono de Bresson, les voix sonnant irrellement, .. dans la ouate , de Dreyer, les sanglots et les hoquets de Mizoguchi, les dialogues trononns de Godard, les duos d'amour voix sensuelle de certains Hitchcock, c'est un parl qui retrouve, parfois, le ct arien, magique du chant d'opra. Beaucoup de ralisateurs ont la fibre opratique : il y a cent ans E-T et t un opra, Je vous salue Marie aussi. Scorsese, Kubrick, Fellini, David Lynch auraient peut-tre fait, non des romans ou des pices de thtre, mais des opras. Seulement voil : vivant aujourd'hui ils ont fait, non des opras films, mais des films. Que le film soit l'opra d'aujourd'hui n'imptique pas en effet forcment que l'opra traditionnel puisse se transposer tel quel, avec armes et bagages, sur l'cran. On le voit avec les multiples tentatives de film-opra o les russites, surtout les russites excitantes (Syberberg), sont rares. La deuxime relation qu'entretient le cinma parlant, celle avec le thtre, est la plus vidente et on en connat, en France, les pripties : raffirmation par certains de l'identit du cinma dans sa diffrence d'avec le thtre (un art du visuel, du gros plan et de la vrit des lieux et des corps, contre un art du verbe et de la convention scnique et dramatique) ; rcupration par d'autres (Pagnol, Guitry) du cinma comme moyen de mettre en

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bote et de diffser le thtre grande chelle ; condamnation de ceux-ci par les premiers, puis leur rhabilitation par une Nouvelle Vague qui, la suite de Bazin, voit dans le parlant un art de la << parole concrte et pas seulement"de l'image... Alors que sur scne il faut porter la voix et dtacher les mots pour leur faire passer la rampe >>, au cinma, le gros plan sonore aidant, la parole peut tre prise dans sa vrit intime, capte et conserve. Comme le disait Dreyer en L941, : ,< La vritable dic' tion sera (...) la parole ordinaire et quotidienne telle qu'elle est prononce par les hommes ordinaires. ( Rflexions sur mon " mtier p. 41). Pourtant, un nouveau courant de la thtralit cinmatographique (Oliveira, Syberberg) a illustr le principe d'une profration conventionnelle, voire solennelle, qui serait propre au cinma. Les jeux de miroir entre l'espace des planches et celui de l'cran semblent loin d'tre puiss. Il est amusant de voir Bresson justifier la diction blanche qu'il demande ses interpar le refus d'une prtes comme il dit, ses ., modlss ; - ou cinmatograque lui-mme dcle dans le naturalisme thtralit phique habituel. Cette relation du cinma au thtre est loin de dater du parlant. Le muet adaptait dj une foule de pices de thtre, en tombant dans les mmes dfauts. Cinmatographier une pice de thtre pour en tirer un film a souvent consist, dans le muet et le parlant, multiplier les lieux et la figuration, ce qu'on appelait << arer >>, alors que les plus conscients recherchaient une sorte de stylisation et de resserrement du dcor : voir le Kammerspiel al' lemand, et plus tard les tentatives d'Hitchcock quand il filme Rope ol Dial M for Murder en veillant conserver l'unit de lieu, conscient qu'il est que le caractre proprement cinmatographique s'obtient par autre chose que le tourisme visuel: par le dcoupage, par le maniement de la proximit des visages et des voix, et par la manipulation concrte de la lumire, de l'espace et de la dure. Quant aux rapports entre la radio et le cinma parlant, ce sont les plus minimiss quand ils ne sont pas oublis : c'est que l'art de la fiction radiophonique est une sorte de << continent perdu , [otamment aux USA et en France ; il n'y a peut-tre qu'en Allema-

gne qu'il subsiste. En 1927 , quand est n le parlant, existaient des ralisateurs radio, des bruiteurs de radio, des acteurs, des crivains de radio, et c'est parmi eux que le parlant a puis une partie de ses troupes, et certaines techniques de narration (voix-off) et de mlange sonore. Le cas le plus vident est celui d'Orson Welles, homme de thtre mais aussi vedette des ondes avant de devenir cinaste. Sa conception de la narration appuye par la voix drive de la radio, mais aussi sa faon de crer l'espace. Disons, brivement, que l'espace d'une dramatique radio classique monophonique se construisait plus par dfinition sur des oppositions entre proche et lointain que sur des oppositions latrales, aujourd'hui possibles avec la strophonie. D'autre part, le rapport que la voix entretient avec le micro est diffrent de celui d'un corps la camra. Il y a une tendance du micro rejoindre jusqu' se confondre avec elle, tenla source sonore - la bouche dance trangre la camra, dont le voyeurisme implique la distance. Parler la bouche contre le micro est normal, avoir le nez contre la camra ne l'est pas. Certains cinmas, et celui de Welles en particulier, ont donc instaur un espace cinmatographique original, et mconnu comme tel, que l'on pourrait appeler l'espace radioide. Cet espace adopte une forme conique, son point de fuite tant situ non au fond, mais au contraire l'avant, au premier plan de l'cran. Quand on sait que Marguerite Duras a ralis India Song partir de la bande d'une mission radio pour France-Culture et pour l'Atelier de Cration Radiophonique d'Alain Trutat, mais qu'elle a vit de divulguer ce fait, on se dit que le cinma a beaucoup pris la radio sans le lui rendre. Sauf Syberberg, qui peuple la bande sonore de son Hitler de sons d'missions datant de l'poque hitlrienne , et cre, par un mixte original de thtre, de lanterne magique et de radio, son << cinma total lui, ne celant rien de ses racines radiophoniques.

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Au chiffre un, le parlant avait substitu le chiffre deux. Mais


les deux lments dont il tait constitu n'taient pas dsigns par des disciplines (l'opra dfini comme mlange de posie, de mu-

sique et de ballet), ou par des lments complmentaires (le thtre comme association d'un texte, d'acteurs, d'un dcor, etc...), mais carrment en rfrence aux machines de captation du simulacre : le son parce qu'il y avait prise de son, l'image parce qu'il y avait prise de vue. Comme dj nous l'avons racont dans les deux ouvrages prcdents, le parlant dbutant donnait l'impression beaucoup d'avoir reconstitu le puzzle audio-visuel de travers : a grinait de tous les cts, ce que non sans raison l'on attribuait l'tat de la technique, ou des erreurs de conception. Plus tard, le cinma classique parvint mettre au point un modle harmonieux et lisse de fusion audio-visuelle, dont il serait facile de montrer cependant qu'il repose sur un nombre norme de conventions et sur une rigoureuse limitation dans l'emploi du sonore : ce que souvent l'on appelle << pauvret ,r, mais il faut voir que c'est cette pauvret mme (voix prises dans un espace abstrait, sons de bruitage limits et contingents, << vococentrisme du mixage) qui a permis le classicisme hollywoodien si apprci aujourd'hui. Aujourd'hui qu'avec le Dolby stro le son se dchane, on entend .de,nouveau grincer la machine, mais cela ne fait que dsigner la fausse harmonie de notre perception humaine en elle-mme, quand il n'y a pas de contrat symbolique entre les sens. On pourrait esquisser une vritable typologie, suggre dans le premier chapitre, des cinastes relativement au duo soniimage, en distinguant entre unitaires, dualistes, et trinitaires. Pour les unitaires, parmi lesquels Renoir et Rossellini, le cin,rr1 st parlant parce que l'homme est parlant, et il permet ainsi ,plus compltement que le muet de montrer la vie et le destin hurnnain. Rien d'tonnant donc si une partie d'entre ces cinastes (mais pas tous) ne conoivent d'autre solution que celle du son direct, pris au moment du tournage et non re-postsynchronis

prsence non-organique du son et de I'image, avec prpondrance de la parole ) d'une idale troisime tape de fusion du son et

aprs coup : moment de vrit de la personne, dont la camra et le micro sont les tmoins. Mais aussi, pour certains d'entre eux (Rossellini), peu importe qu'il y ait reconstitution aprs coup du complexe son-image puisque le postulat de l'unit demeure, et soude verticalement les sons et les images, comme horizontalement il soude les plans travers la dure. Il y a eu des unitaristes d'intention qui ont t des dualistes de fait, comme Eisenstein quand il rvait de l'apparition, pour remplacer le parlant qu'il connaissait, (celui, prosoire, 'de la co"

pectueusement, disons que le grand homme se fourre ici le doigt dans l'il et les oreilles, car la co-prsence organique et fusionnelle dont il parle n'a pas plus de raisons d'<< exister au cinma que dans toute l'exprience humaine o elle n'est plus qu'un mythe. Ce qui n'empche que dans son programme d'enseignement, on trouve peu de choses sur le son. Chez un dualiste comme Godard enfin, proche d'Eisenstein par le rle central qu'il donne au montage, le son et l'image sont comme un couple sans tierce instance unificatrice, un couple en perptuel conflit, et c'est dans ce conflit mme, accus par toutes sortes de ruptures, de dcrochements, de contradictions et de surenchres l'un par rapport l'autre, que le cinma sonore et parlant trouve son unit. Dans cette gnralisation du montage qui dfinit son cinma e.t qui fait de tout une phrase, un plan, un son cou- il est certain - matire per et rassembler, que la dffirence entre la nature de ces lments, en particulier entre le sonore et le visuel, tend tre nie, gomme au profit d'un seul modle, celui de l'image. Les sons et les phrases sont ainsi traits comme le seraient des plans de cinma. Par ailleurs Godard aime, au contraire de la plupart des autres cinastes, inscrire le timbre de la voix dans un espace concret de pice d'appartement, de salle de classe, de bistrot, o elle rson-

de I'image considrs comme les lments comtnensurables et gaux destins construire le film en son entier. (p. 18). Irres-

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ne d'autant plus facilement qu'elle est souvent vhmente, proet ds lors, quand Godard dplace les sons de clame, gueule autre chose, ou bien quand il coupe plans montrant des voix sur ces sons par d'autres au beau milieu d'un plan, c'est dans cet espace audible concret qu'il coupe, c'est cet espace qu'il dplace. Le son transporte alors, avec lui, la visualisation mentale, concrte d'un lieu. Godard pratique, autant dans les sons que dans les images, un montage qui se remarque. Mais ainsi, ne rate-t-il pas quelque choses de la rsonance du son, de sa dimension propre, sauf de rares moments o, comme dans le trs beau dbut de le vous saun son rsonner jusqu'au bout, lui enfin lue Marie, il laisse laisse vivre sa vie d'onde... Les trinitaires dpassent, eux, l'opposition son/image par un troisime terme, mais en donnant percevoir entre ces deux lments le gouffre qui les spare d'abord. Chez Straub et Huillet, par exemple, on entend d'autant mieux le gouffre entre Ie son et l'image que ceux-ci ont t rigoureusement pris ensemble : c'est le paradoxe du no-lumirisme audio-visuel dont nous avons parl dans << Le son au cinma >>. Mais l'unit se ressent chez eux en tant qu'acte symbolique, car il s'agit pour ces auteurs, avec le son direct, de respecter non seulement le moment du tournage mais aussi son lieu, un lieu prcis choisi par eux avec soin, lieu de la terre des hommes avec son histoire, qu'il soit en Allernagne ou en gypte, o ils placent leurs comdiens pour dire ou chanter les mots d'un pote avec une ferveur sacre qui fait la beaut de leur troisime terme, instance cinma. Ici, c'est dans la terre mme que s'enracine l'unit du son et de l'image gards unificatrice dans le rapport qui fut le leur en un lieu et moment' Pour d'autres trinitaires comme Fellini, Sternberg ou Syberberg, qui revendiquent l'artifice, les clairages, le plateau, le cinma est reconstitution d'un tout artificiel >> avec des lments composites , et cela vaut pour le son et I'image qui peuvent tre pris non seulement des moments diffrents, mais aussi (Fellini, Syberberg dans Parsifal) des tres humains diffrents, pour transporter le son et l'image dans une autre dimension.

On pourrait donc partir de ces considrations esquisser l,ide d'une thorie des arts concrets, o le cinma muet et le cinma parlant viendraient se placer aux cts de la photographie, de la musique concrte et non loin de la peinture traditionnelle sur
chevalet.

Les arts concrets sont des arts de simulacre fix, et s'opposent aux arts de texte, comme la musique de partition ou le thtre traditionnel. Simulacre se comprend aisment; si l'on prcise que les moyens de la mimesis, avec la photographie des images et l'enregistrement des sons, passent non par une figuration du rel, mais par des traces, des impressions conserves mcaniquement de ce rel mme. Quand fix, c'est un terme choisi de prfrence celui d'enregistr, lequel est connot par une ide de constat passif. Or, dans les arts de simulacre fix, ce rel est la plupart du temps largemeht fabriqu, produit devant le micro et la camra en vue de sa fixation. << Enregistrement laisse croire aussi qu'on n'a affaire qu' la trace forcment incomplte d'un rel qui tait beaucoup plus authentique et plus riche. Terme neutre, fix constate simplement qu'on est devant quelque chose qui est arrt et transform en objet, alors que ce pouvait tre au dpart quelque chose de passager : un moment, un mouvement. La photo peut fixer des instantans, le cinma fixer des espaces et des instants, la musique concrte fixer des << substances audibles , comme le peintre fixe sur la toile la matire de son tableau. Le mot concret enfin correspond au statut mme de l,uvre : c'est un objet, o l'uvre est dj toute. Il y a sur cet objet des reliefs, des luminosits, des rugosits, des rythmes, des dtails infinitsimaux qui chappent tout rpertoriage exhaustif. Il a donc le statut d'une chose relle, intranscriptible. Un art concret a deux ples : le ple figuratif du simulacre, de ['imitation ou de la reconstitution du rel (mais il peut aussi tourrier l'abstraction totale) ; et le ple de la matrialit pure, puisqu'une uvre d'art concret, figurative ou non, comporte un
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grain, un aspect, une surface d'objet, et un nombre de dtails inpar opposition quelque chose qui se joue d'aprs un finis - d'aprs texte, un livret, d'aprs une partition, et dont la concrtisation variera selon les << versions >>, les interprtations, les mises en scne. Ce sont ces deux ples qui ont t envisags dans la premire prtie de ce livre, o il a t question de la matire sonore du cinma, et de la fausse vidence des procds de simulacre.

Mais une Guvre d'art concret, et notamment une uvre cinmatographique se rduit rarement, sauf dans des cas exprimentaux , d'un ct du pur simulacre, ou de l'autre une pure matrialit d'images et de sons fixs. Comme elle propose une narration, elle est traverse par une volont d'organisation, de discours et de mise en ordre qui fait appel, directement ou indirectement, au langage. Car il n'y a d'histoire que dans le langage etles conventions du montage, du dcoupage, de la narration cinmatographique sont entirement langagires, alors mme qu'il n'y aurait nulle parole crite ou prononce de tout le film. Certes, le cinma propose au spectateur confiant l'apparence d'une fausse je comprends ce qui se passe parce que naturalit de simulacre j'y assiste toute conventionnelle, puisqu'une personne -,demais transporte l'poque de Lumire pour assister un film moderne aurait du mal suivre une fiction cinmatographique ralise aujourd'hui, mme si l'histoire se droulait sa propre poque, simplement faute d'avoir assimil les innombrables codes de reprsentation de ce rcit. En mme temps,le film le plus organis, le plus matris en tant que langage conserve une part irrductible de concret et de matrialit (d'impuret) alors mme qu'il est travers par le langage de prt en part. Le cinma parlant incarne cette dualit, il porte la parole en lui, mais lafait rsonner dans un monde concret, dans une matire d'motions, de visages, de rythmes, de lumires. En cela, il n'est pas venu dtourner le muet de son destin, mais, comme dj le disait Bazin,l'accomplir, et par la troupe la fois docile et indiscipline des sons qui se rpartissent autour de la toile magique de I'cran, il vient achever le cinma, en le << trouant >>.

LE TANGAGE ET tE MONDE
Et pourtant, il y eut autefois une femme debout dans l'encadrement d'une porte avec la mousse de ses chevew roux et la lwnire de son regard clair, et c'tait comme une r1re, il y eut un pre pas encore disparu la guzrre et un frre qui tait pierre, il y avait une maison basie trois cts et des alles de gravizr blanc et le vent et le bruissement des feuilles de bananiers et une tendue comme un champ devant, il y avait des aubes claires et des crpuscules inattendus et la terre si douce toucher si iident regarder et le retlet des rochers dans les rivires et les ponts jets sur la mer, il y avait des licw ouverts et milie qui savait qui elle tait, milie et pour qui.

(Christiane Sacco,

<.

Plaidoyer au Roi de Prusse )


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Anatoli Solonitzine das Stalker, 1979, d'Andrei Tarkovski

Le monde est l, dans Tarkovski, le monde, toujours total, d'un plan l'autre toujours prsent, d'un bout l'autre du film fermant son orbe. Sa surface seule est visible rectangle de l'cran occup ras-bord pr la crote terrestre - c'est ce qu,on -, appelle la terre. En tout point dg monde existe la terre, quivalente, indivise. Chaque rgion de la terre en appelle d'autrei, o c'est encore le monde, ailleurs. tre quelque part, c'est tre en un point de tiraillement de toutes les lignes et directions du monde. Chaque point du globe o l'humain 'est fix, le marquant d'une maison, d'un poteau, d'une barrire, reste habit du monde, total grand << no man's land >>. Le monde est no man's land. En mme temps,

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LA TOILE TROU,E
2 Sur cette surface, il y a des hommes, de savoir et de pense : gologues, physiciens, docteurs, guides, astronautes, artistes et fous viennent-ils ? Dplums, vots, leur pardessus, - d'o leur blouse, leur bure, leur kimono qui pend telle une aile inemploye, ils dambulent, se rencontrent, causent, comme dans une antichambre des prtendants. Ce sont les prtendants de la terre, ils ont un air obscur de parent. Sur eux est parfois un signe, une tache, une pelade, marque qu'ils sont sur le versant dclinant de la vie du corps. Mais la terre, ils peuvent s'y rouler, y tomber dix fois, s'y ployer, de prfrence dans les mares d'eau, avec des postures de femmes de Mizoguchi, la terre ne les reoit pas si facilement, elle les rejette la surface, et si leur corps de dcliner - force restait l sans plus bouger, la terre les laisserait l, comme un tas, non assimil. Arpenteurs du corps de la terre, dambulants, dans l'attente, de la Mre ce sont les amants vieillissants. 3

il n'a pas de sortie. Si on essaie d'aller hors-le-monde, sur une plante diffrente ou dans une rgion isole et privilgie, une zone, on I'y retrouve encore, identique, dans son absolue unicit. Les hommes passent sur la terre, cependant qu'ici et l, dans sa bergerie ou prs d'une maison, attend une femme. La femme, vue de dos, profil perdu sur la barrire, face aux champs, quoi pense-t-elle ? Le monde-cerveau comme elle roule ses penses, insondable. Le monde n'a pas de loi. Il n'a pas t dit o le monde s'arrte. Il n'a pas t, dit que le jour et la nuit alternent, qu'ils se succdent dans un ordre rgl. Chaque venue de la nuit elle-mme est une humeur, un caprice de la terre, qui est le corps-surface du monde. Il n'y a pas de forces naturelles, tout vient du monde qui pense en profondeur et s'agite en surface. Quand il pleut ce n'est pas la force-pluie qui tombe mais le monde qui il pleut, quand il vente nulle force-vent ne souffle, c'est le monde qui est pris de vent. Les humeurs et les penses du monde sont dans le volet qui claque, la lumire qui varie, les murs qui vibrent, le rideau qui se plisse, l'eau qui se rpand et qui, faisant des ruisseaux, sillnne la surface de la terre. Comme un langage secret. Dans Le Miroir,la Mre, son visage : il s'claire, s'assombrit, se crispe ou se dtend, s'ouvre ou se ferme selon des penses qu'elle ne dit pas. Le Monde est la Mre, la surface de la terre est comme son visage, que parcourent des rides, qu'clairent ou'qu'assombrissent des humeurs, qui sont des penses de la Mre, dont elle ne livre rien. D'o naissent les penses ? Quel est leur lieu, leur espace ? O vont-elles ? Le vent passe comme un souci inexpliqu, la lumire baisse comme sur un visage quand il se ferme, sur cette terre sillonne d'eau qui est comme le corps-surface de la Mre, partout. La guerre est un passage d'avion, un tremblement qui agite la terre, un caprice qui la secoue. Quelque obscur sacrifice, et au rveil la terre est satisfaite, la guerre oublie. Le monde est encore paien, magique, pas compltement humanis.

Et l'enfant voit cela, l'enfant-vampire, sans paroles, mais buveur de sensations, qui rampe comme une chenille, se colle vous, vous saute dessus, vit en parasitisme. L'enfant qui peroit et qui guette le monde et ses rythmes, avec les mots attraps en mme temps, et les humeurs de la terre, les imprvisibles variations de la lumire et ses sensations internes, toutes choses qu'il lui faut bien, animal symbolique, chercher recroiser. ,, Pour un sujet, la fonction symbolique consiste donner sens
la rencontre, dans le mme temps et dans le mme lieu, de certaines de ses perceptions sensorielles partielles du monde extrieur, lies une sensation corporelle, agrable ou dsagrable (...) Ainsi, l'enfant (...) aux aguets du retour de sa mre, reprsentante de son tre lui-elle >, pu.t, s'il souffre de ne pas la voir, chercher de faon hallucinatoire trouver le leurre de la prsence de celle-ci dans des perceptions qui le surprennent.

t72

LA TOILE TROUE

LE LANGAGE ET LE MONDE

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Par exemple, l'enfant ressent dans son corps une sensation de faim, en mme temps qu'il voit le rideau de sa chambre agit par le vent et qu'il entend dehors une sirne. ,, (Franoise Dolto, Sminaire de psychanalyse d'enfants , t.1) Faire coincider des sensations, croiser des vnements, et de l'inscurit mme d'un monde peine nomm, peine humanis, chercher faire son identit, sa << mmet (Dolto) d'tre.
Selon certains rythmes, le long du temps, tresser des sensations et des mots ; croiser le langage et le monde : le cinma de Tarkovski.

raliser le leurre compliqu d'une prsence et l'interroger, pour recrer le langage obscur des penses de la terre. Tarkovski, son cinma, c'est le monde, crois au langage, dans le temps.

Le temps est l'espace des variations, des variances qui

dessi-

Le langage a t parachut, il ne vient pas de la terre, sur le monde il est sans prise. L'homme, le Pre, il peut parler, secrter des mots, discourir ; au nom de I'initiale dont il est fier (Andri, Alexis, Arseni, Alexandre) il peut parler du Verbe qui tait au commencement, tout en replantant un arbre mort fait - dj qu'il arrose de sa semence verbale incontinente. Mais la terre ne boira pas ses paroles. Le langage est pour elle l'inassimilable. Il peut, l'homme, se revendiquer responsable des arbres, des mots, du vertical, de la culture et de la musique de Bach, hritier des hros humains, crateurs spermatiques, et ce la face du monde. Mais le monde, le langage ne peut que le parcourir en surface, le sillonner : pour lui, nulle fcondation. Alors le hros boude et ne veut plus parler, il fout le feu et regarde, idiot pyromane. Voil son acte.

Il greffe des mots abstraits sur des rythmes concrets. De beauts


qu'il n'a pas cres, celle des humains, celle des arbres, des tableaux de Lonard ou de la musique de Bach, il fait des figures et des rseaux. Il est un crateur de maquettes temporelles, pour

Le cinaste reprend, pour les recroiser, le langage et le monde.

nent un code obscur, mais trs prcis. Mais il faut un monde-monde, et qui reste cette vie obscure, parlant avec des croisements d'vnements, des chutes, des froncements, des humeurs inexpliques, des sautes d'existence, des rythmes dans le retour mystrieusement drgl desquels le sujet humain puisse quter son identit mme, sa << mmet >>, son unit. Les images du cinma classique et les sons qui se rpartissent dedans et autour sont depuis longtemps, mme au temps du muet, pris dans le langage. Plans faits pour dire : cet homme, cette femme, cette maison. Enchanements d'images et de sons qui se lisent : ensuite, ot : parce que, ov : tout comme, ort : si bien que. Les intertitres du muet, la rhtorique de l'articulation des plans par montage, la linarisation du rcit cinmatographique, les lois mmes de l'clairage des images et du mlange des sons, ont depuis longtemps infiltr le langage au cur du cinma. Le monde ne reste plus, l-dedans, qu' l'tat de traces. Mais pas chez Tarkovski : de l ce ct brut, arbitraire, nigmatique, non hirarchis de ses plans, comme dans les premires images de cinma, cela a t souvent dit. Une certaine priode primitive >> du cinma, entre t902 et 1"9L0, ncessitait, pour produire des rcits un peu complexes, l'intervention du commentaire parl d'un bonimenteur, avant que la mise au point des codes de montage ne le rende moins utile : L'apparition ensuite de ce que nous avons appel le ,, narrateur fournit au film l'quivalent interne du bonimenteur (...) Toutefois, ce narrateur n'est plus situ hors-champ mais il est au contraire absorb par les images mmes et par la faon dont elles

t74

LA TOILE TROUE

sont jointes les unes aux autres (...) Le narrateur estinvisible, ne rvlant sa prsence que par la manire dont il rvle les images sur

l'cran. (Tom Gunning, cit et traduit par Andr Gaudreault, Prote ). Ainsi s'est form un code soi-disant visuel ne montrant le monde qu' travers des relations, des divisions, enchanements, catgories directement transposes des fonctions du langage. S'ensuit le cinma tel qu'on le connait, et ses chefs-d'uvre. Si les films de Tarkovski, eux, nous voquent parfois un cinma primitif ayant perdu son bonimenteur, un cinma lacunaire, c'est parce que ses images, mme avec le son, n'ont pas intrioris le << narrateur >, de Gunning, alors que le langage est l, dans la bouche des personnages. Ce qu?elles parlent, ses images, est plutt l'obscur langage du monde. D'o ce cinma entremetteur qui, prcaire, juxtapos, tente inlassablement de recroiser au monde le langage sans prise sur elle des hommes, des amants de la terre, dans des rseaux rythmiquement concerts, filets attraper l'impression, leurres de prsence, reflets fuyants d'une dfaillante unit.
.

LA TOILE TROUE

177

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TABLE ANATYT|QUE DES TROTS VOLUMES


Cette table rcapitule le contenu des trois volunxes.< La voix au cinma , son au cinma , << La toile troue >>, pris comrne un travail global.
<<

Le

LA VOIX AU CNMA
Introd,uction.' Dvoilement de ta voix La voix dans l'air ; la voix comme drle d'objet ; il n'y a pas de bandeson ; errance des voix ; vococentrisme ; cinma sourd ; voix sous-entendue et voix entendue ; le muet comme muet en sursis ; c'est la voix qui fait problme dans le parlant des dbuts. 1. L'acousmtre Cache-cache originel ; dfinition de I'acousmtre : ni dedans ni dehors ; les acousmtres de radio et de thtre ; pouvoirs et proprits de I'acousmtre ; l'acousmtre vision partielle et la scne.primitive ; la dsacousmatisation. 2. Les silences de Mabuse Systme dt Testament du Docteur Mabuse, de Fritz Lang ; l'indsacousmatisable ; I'acousmachine et le bruit du projecteur ; le passage I'automatique ; la voix du mort. 3. Sur la voix-je Critres de la voix-je ; les voix qui montrent les images ; voix intrieure et voix-je ; implication corporelle ; voix de l'auteur ; l'acousmtre vision partielle ; les acousmtres sont presque toujours masculins. 4. Le lien vocal La toile ombilicale ; le tlphone au cinma ; tl-locuteur et proxi-locuteur ; le personnage de Hofmeister dans Le Testament ; la force agissante du non-dit ; ne pas lcher le mot ; un tre d'coute. 5. Le point de cri Le point de cri dans Blow-Out, de De Palma ; sa dfinition au cinma ; le cri du point de cri est fminin ; le cri de I'homme. 6. Le matre des voix Les voix-silhouettes de Tati : animisme des bruits et bruitisme des voix ; la voix de l'anctre chez Bresson ; parler mat et parler rsonnant ; le cinma franais comme cinma des voix ; la voix dans le cinma italien et chez Fellini ; la voix en cage ; Citizen Kane, de l'crit l'oral : << Rosebud ; l'ge d'or du son plein. 7. Le dernier mot du muet Le cinma muet et son grand secret ; le muet de cinma ; muet ou mutiste ? ; fonctions et attributs du muet de cinma ; du corps sanj voix la voix sans corps, parallle entre I'acousmtre et le muet ; l' effet Debureau : analyse des Enfants du Paradis. 8. L'invitation Ia perte La voix de la mre dans L'Intendant Sansho, de Mizoguchi ; voix oui'e et voix reconnue ; le mythe de la sirne au cinma : Duras.

Michel Marie, Il y avait des annes que je n'avais pas u mon pre , et Andr Gaudreault, Bruitage, musique et comrnentaires aux dbuts du cinma in Son et narration au cinma, Prote, vol. 13 no 2, Universit du Qubec Chicoutimi, t 1985. Franoise Dolto, Sminaire de psychanalyse d'enfants I, d. ralise par Louis Caldagus, Ed. du Seuil, 1982.

tel,

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mai 1987. Le langage et le mond.e, paru dans les Cahiers du cinma n" 386, aorlt 1986, rvis'

180

LA TOILE TROUE

TABLE

ANALYTIQUE

181

d'acousmtre et surimpression ; analyse d'une scne de Psychose ; I'impossible mise-en-corps (comme une mise en bire) de la voix ; la dsacousmatistion escamote ; dsacousmatisation et montage interdit ; le cinma parlant n'est que ficelage ; cinma parlant et impossible.
10. L'aveu

9. En souffrance de corps Le cinma est dualiste ; il dsigne la cicatrice d'une greffe voix-corps ; le total de la personne est une construction symbolique ; le lieu d'mission e la voix ; le critre de synchronisme ; vissage et ficelage ; doublage et possession ; voix

(centripte) ; le playSyberberg ; lianacousmtie intgral comme impossible ; la passation des voix ; sens ritul du play-back. LE SON

Comparaison_du doublage (centrifuge) et du play-back . back dans Le Chanteur de jazz et dans le Parsifal de

AU qNMA LIEU

Premire partie : CE QUI CHERCHE SON

l'image).

1. La vache et le meuh (chapitre intgralement consacr . Tati). Un petit satori chez Tati ; l'animal et son cri ; arbitraire du lien entre le donn voir et le donn entendre ; travail image-son en deux temps : la sonorisation ; sparation et recombinaison des lments sonores et visuels ; son et plan gnral ; son centrifuge et son centripte ; gags sur la localisation du son ; mprises d'attribution du son. 2. Les trois fronres L'intrusion du son rel dans le cinma ; bouger sans faire de bruit ; les sons sous-entendus ; visualisation de la vibration ; il n'y a pas de lieu autonome des sons au cinma ; critique de la notion de champ sonore ; ide du hors-champ sonore ; le tricercle des sons : les trois zones in, hors-champ et off ; acousmatique et visualis ; question du son subjectif ; application du tricercle au film de Bresson Un condamn mort s'est chapp; un tramway et un train ; espaces sonores concentriques ; mt/rsonnant ; indistinction des zones frontirs chez Duras ; les trois frontires et leur statut : effet d'une indistinction entre horschamp et off. 3. Le point d'coute Point de vue et << point d'coute >> : raisons et logique de leur dissociation dans de nombreux cas ; exemples de situations de son subjectif >i ; question du montage vertical selon Eisenstein ; notion de valeur ajoute (par le son

lieu.

du son Dolby : hyper-ralisme, authentification sensorielle des effets spciaux ; un son au prsent de l'indicatif ; hors-champ poubelle et hors-champ passif ; rseryes e-n France sur l'emploi du Dolby ; un vritable ralisme spatialdu.son dnoncerait la convention cinmatographique de l'cran plat et du cadre ; idologie pro-son direct en France ; elle concerne surtout la voix ; le no-lumirisme cilmatographique (Straub-Huillet) ; il prouve, par son cas.lirhite, que le son et l'image a ne colle pas ; il n'y a pa d'idologie, mais une potique de l'emploi de la post-synchronisation (Fellini). 5. Pour (ne pas) en finir avec la bande-son Critique de la notion de bande-son : thorie de la redondance audio-visuelle ; critique de la notion d'autonomie des sons ; la fabrication des sons du film : ils ne sont pas choisis et composs les uns par rapport aux autres, mais coexistent ; le montage du son ; le spectateur ne reoit pas une bande-son, mais des sons que I'image dpartage ; dans l'histoire du cinma le son est venu s'ajouter I'image en pices dtaches ; le problme pos par l'indpendance du son et de l'image est qu'il se prodt de toute faon des accrochages ; le procs de redondance : on n'aperoit pas la valeur ajoute donne par le son cmme venant de lui ; le film ce n'est pas.des sons et des images ; critique de la notion de contrepoint audio-visuel ; dfense de l' iconicit du son dans les films narratifs ; le cinma : un lieu d'images et des sons ; le son au cinma c'est ce qui cherche son

Deuxime partie

: LA

MUSIQUE AU CINMA

6. Musique de cinma, musique au cinma


Douteuse est la liaison entre musique et cinma ; de bons films avec de mauvaises musiques et vice-versa ; une question lourde de sous-entendus culturels ; ce n'est que-par corporatisme qu'on dfend le principe absolu de la musique originale ;.le champ de la musiqe l'cran est lin d'tre limit aux compsitions rle musique originale : il y a aussi les chansons, les arrangements, les'citations

classiques.,.etc...

ment dfini, ses procds lui viennent de l,opr, du balletfdu music_hall, etc... ; dfense de l'ide de mickeymousing r, ; plus important que la valeui
de la musique est le moment o elle commenie et o elle

;la

musique de cinma n'existe pas comme genre musicale-

la musique au cinma. 7. La belle indiffrente

troduction de la musique dans Ia projection cinmatographique : couvrir le bruit du projecteur ? Nutraliser le silence ? ; rgle d'effceinedt de ra musique de cinma ; Ia musique comme seul lment du film capable de revendiquei tout moment son autonomie ; il n'y a pas de mrrsique de cinma en soi, mis de

finit ; .aisons de l'in-

4. Temps rel, espace vrai, son direct L'arrive du son synchrone introduit le temps rel dans le cinma ; elle linarise Ie film et oblige stabiliser le dfilement des images ; la musique a le pouvoir de rendre au temps du film parlant une ertaine lasticit ; agilit temporelle de I'oreille par rapport l'il ; irralit spatiale du son au cinma ; Dolby stro et effet de coulisse (hors-champ rel) ; question des faux-raccords sonores ; problmes lis la localisation relle des voix-off par le Dolby ; proprits

musique dans les pisodes dramatiques de ertains films ; liaison entre musique et compulsion fatale de rptition, mais aussi expression symbolique du caract-

Caractre synergique du pouvoir motionnel de Ia musique au cinma ; les trois modes selon.lesquels la musique se situe par rapport i'motion :a) musique empathique (qui vibre I'unisson du sentiment-de Ia scne et l,amf[fie) ; b) musique anempathique (visant produire par son indiffrence affice la situation un effet dramatique.accru) c).musique de contrepoint didactique (qui .; vise surtout illustrer une ide) ; rle impor-tant des bots et des macines

t82

LA TOILE TROUE

TABLE ANALYTIQUE

183

rc fatalcment mcanique du droulement du film ; la musique dans un film est le plus souvent discontinue et disperse ; ses interventions dans les moments d'attente, et d'autre part pour cristalliser une situation arrive maturit ; originalit de Godard cet gard ; cas frquent o un vnement brutal soit arrte la musique, soit ne l'arrte pas ; rle de la dure finie et close d'une chanson dans certains films ; pourquoi un emploi si rpandu du leitmotiv au cinma ; analyse d'un leitmotiv de la partition de Psychose de Hitchcock ; association d'un thme et d'une destine dans les films ; emploi d'un message cod comme chiffre de destine dans certains films et notamment dans Une femme disparat, de Hitchcock. 8. Le lieu des lieux La musique comme appareil temps/espace dans le cinma ; sa prsence permet de dilater et de contracter la dure mais aussi l'espace ; elle est la plaque tournante spatio-temporelle du film ; distinction entre << musique de fosse (extra-digtique) et .< musique d'cran (ustifie dans l'action) ; au dbut du parlant, on cherche justifier toute musique dans l'cran ; retour rapide de la musique de fosse ; cas frquents de communication et d'ambiguit entre musique d'cran et musique de fosse ; cette ambigut chez Fellini ( musique d'ambiance ) ; rgle d'embotement musique d'cran dans musique de fosse ; analyse de l'emploi d'une mosaique de musiques non-originales dans le ketch central du Plaisir de Max Ophuls ; importance dans ce film des bruits lis au dplacement des personnagest(pas, vhiculeq...) ; les trois thmes musicaux de l'pisode : un thme-chanson, un pot-pourri danse, une << musique des anges ; art

mal coordonne ; lourdeur dans I'emploi du bruitage ; utilisation de ccrtairrcs

ressources nouvelles bloque au nom e la u logique >> ; une prfrence majoritaire pour le son direct qui n'est pas accompagne d'une exiggnce ce niveau ; solutibns ; le reprage snore des lieux de toulnage,.la simulation sonore da11s

ces lieux ; utilit vntuelle d'un poste de coordination, technique, artistique, ou les deux en mme temps ; ce que serait un concepteur-son ; la question du son ne doit pas tre rduit une question corporatiste ou une revendication d'autonomi ; c'est le tout du film qui chaque fois importe.

TA TOITE TROUE
Un sybole de I'union son/image ; prestige de la synchronisation .la fin du muet ei ari dbut du parlant ; la iynchronisation comme approximation ; des concerts en dessin anim ; le clap c-hez Fellini et Godard : conception trinitaire

1. Le clap

ou dualiste du cinma.

2. Le rendu sonore

Premire Partie : SIMULACRE

d'une musique dans le film. 9. Filmer la musique Le cinma parlant a dbut comme chantant ; son hsitation poser le pied sur la terre ferme du parl ; le parl enchanerait le cinma au ralisme ; le rve actuel du film-opra est celui du film total ; affinits entre le film muet et I'opra : le film-opra serait le muet retrouv dans le parlant ; diffrence entre filmer du chant et filmer une excution instrumentale ; bougeotte de la camra ds qu'elle filme un instrumentiste ; comme si quelque endroit que regarde la camra, ce n'est jamais 1 que a se passe ; deux styles de jeu instrumental posant un problme diffrent : le style extraverti et le style introverti ; autres diffrences selon le cas o l'instrument est purement acoustique et celui o il est relay et amplifi ; le problme de filmer l'excutign instrumentale est celui d'enclore la musique dans l'image ou rciproquement ; il pose la question du lieu du son ; illustration de cette problmatique dans Prnom Carmen de Godard, et dans les films consacrs un orchestre (V/ajda, Fellini) ; la chose infilmable par excellence
?

de la prparation de cette dernire musique ; notions de viscosit et de plasticit

importance du ritre de synchronisme pou-r bruitgr 9n sol ; la question du synchione et de l'a-synchrone au dbut du parlant ; oblitration ultrieure de cette question ; ce que le son donne I'image : la valeur ajoute. 3. Rvolution douce Le petit peuple des aigus est entr dans les films ; un nouveau rendu du mon-

Le son ne reproduit pas seulement, il rend ; le sonore plus plastique que le visuel ; rendu et bruitag ; un art esquiss, l'art du rendu ; Bresson l'un des seuls le pratiquer ; le sonans les filmide combat rend la vitesse etf impact, non le bruii ; le bruitage comme dtournement de causes ; illusionnabilit de I'oreille ;

4. Bruits de Chine ( - propos du Dernier Empereur,

de ; d'es roltions prgressives dans le cinma ; le.rendu passe ventuellement par une manipulation du simulacre ; la chane simulacre/rendu/code ; le grain de la reproduction du rel s'est resserr ; l'image flotte--dans un bain de Jons ; modifications du dcoupage de l'intrieur ; le son Dolby dlinarise le film ; ractions d'affirmation de f image : I'image qui se fait voir.
Arrive de bruits tactils, lsers ; olus grande possibilit de leur donner une matire, une identit ; les bruit-s dan le cinma classique taient des signes ; le
de Bertolucci)

Troisime partie : LA MISE EN SCNE DU SON


10. Modestes propositions pour une amlioration du son dans le cinma franais Le paradoxe franais par rapport au son : le plus d'auteurs marquants dans ce domaine et le maximum de problmes divers dans le cinma courant ; une chane de ralisation de la partie sonore, entre le tournage et le tirage des copies,

mickeymousing comme prise en charge des bruits par la muique ; qu'est-ce que la matire sonre ; imprvisibilit de-l'effet des progrs de la hi-fi sur la perception du son ; le simulcre sonore invent comme un tlgraphe ;la rvlation progressive du sonore dans la hi-fi ; l'histoire des simulacre est non-linaire. 5. ymphonios urbaines L sn d'avertisseur comme archrype sonore de la ville ; la ville comme contenant acoustique ; strotypes sonores et musicaux attachs la cit ; les

univers sonores cmpars de"Playtime (Tati) et de Blade Runner (Ridley Scott) ; le bruit comme traduction e micro-activits ; la ville comme sympho-

nie ; le cinma sonore n'est

pas purement sonore et visuel.

ri4

LA TOILE TROUE

TABLE ANALYTIQUE

185

6. Une petite pointe de lumire rouge (chapitre entirement consacr Fentre sur cour de Hitchcock) " Thme du voyeurisme ; faire oublier le quatrime ct de la cour ; scruter (activement) de l'il et our (rceptivement, passivement) de I'oreille ; le dispo.sitif de Fentre sur coul comme thtre ; le flux sonore urbain par vagues qui parcourt le film ; une symphonie faussement alatoire ; une rumeur module selon la dramaturgie ; le champ de l'oui autour de l'coute ; la mer de l'ouie autour du radeau de la vision.

Deuxime partie : PAROLE


7. La meilleure faon de parler Abstraction et internationalisme frquerrts des personnages et des situations dans le cinma muet ; solutions diverses pour la diffusion internationale des films aprs le parlant ; caractre fondamentalement oratoire du cinma amricain ; assimilation de castings internationaux par la post-synchronisation dans les films italiens ; importance de la langue et de f invention verbale dans le cinma franais ; avatars de l'accent (parisien et mridional) dans le cinma fran8. La toile troue (chapitre entirement consacr Chaplin) Un passage du muet au parlant en trois films ; le son prsent en creux dans Les Lumires de la ville ; irruption de la voix (retransmise) dans Les Temps modernes ; prsence particulire de la voix retransmise l'poque ; la prise de parole dans Le Dictateur,' ventriloquie des bruits dans les trois films ; la voix et le corps de Chaplin : ddoublement dtr Dictatear ; s'adresser directement au public de la salle ; la voix amne dans ses films une humanit complte et dsabuse ; dnouements compars des Lumires et dtt Dictateur. 9. Eclipses du texte-roi Les films ne racontent pas naturellement des histoires ; importance de I'intertitre dans le film muet ; il postule un nonciateur ; il peut tre remplac par des mtaphores visuelles qui demeurent du texte ; les deux extrmes de la narration cinmatographique : le temps rel et la narration-texte ; importance de cette dernire dans le cinma hollywoodien des annes 30 ; permabilit du digtique et du non-digtique ; le parlant semble vider l'image de ce dernier ; le iciet-maintenant digtique plus faible dans le muet que dans le parlant ? ; le nondigtique obit des enchanements de type textuel ; le digtique comme asymptotique, ne s'incarne jamais totalement ; les trois utilisations de la voix parle au cinma : a) thtrale (lie souvent la convention dt jeu de scne et postulant souvent la soumission du dcoupage Ia parole) -b) comme texte ( son extrme elle tend nier la ralit digtique et la manipuler son
gr ; texte comme voix de l'auteur ; cas-limite du Testament du Docteur Mabuse de Lang : n'importe quelle parole a ce pouvoir ; texte et magie : les mots suscitent les choss ; Le Testament comme film-texte ; la narration de Guitry dans Le Roman d'un tricheur; cas de la voix de commrage) -c) comme parolemanation (dont le dcoupage se tient indpendant ; raret de ces cas o le dcoupage filmique est dcentr par rapport aux dialogues) ; statuts diffrents de ces trois cas.
als.

10. O.W. speaking (chapitre entirement consacr Orson Welles). Le Zers des marionnettes : projeter sa voix dans des figurines ; comment Welles l'a fait dans ses films ; ne pas en laisser placer une l'Autre ; l'exclu qui manipule les marionnettes qu'il anime de son Verbe ; le micro comme prothse ; un cinma construit sur l'immobilit centrale de la voix ; le corps s'immobilise et la voix s'chappe ; un cinma conscient de la fixit et de l'inertie de ses supports. 11. Le son Ia tlvision, ou la radio illustre La tlvision ne pouvait natre que parlante ; elle est une radio illustre ; exemples quotidiens la tl d'une indpendance son/image non reconnue comme telle ; un continuum sonore, une image regarde de faon discontinue ; I'image ne parle pas par elle-mme ; nature plane de l'image de tlvision ; avec le son d'emble, le cinma serait rest trop dpendant de la parole.

Troisime partie : TOTAL CINMA


1ll. Bonsoir le muet, bonjour les ctips Vogue des musicalisations prestigieuses de films muets reconstitus qui tendent les parasiter ; possibilit de solutions moins lourdes et plus bnfiques pour les films ; que faire des images du cinma muet ? Les rcuprer dans des clips ? ; le clip comme cinma muet renvers, mais aussi comme retour du muet ; la musique comme cl du cinma ; fracheur et invention des clips ; la musique est le livret du film muet. 13. Son et montage au cinma Un sujet nouveau ; difficult de discriminer des units de son ; reprsentation frquente du son comme fminin et de l'image comme masculine ; le son enregistr a attendu longtemps pour tre montable ; dcrire les sons pour eux-mmes alors que d'habitude nous les traversons ; il n'y a pas d'unit sonore spcifique au cinma, analogue au plan ; intrt du plan comme unit neutre ; impossibilit pour le son d'une telle unit, cause entre autres de la possibilit de collures inaudibles ; les enchanements de sons ne crent pas de rapports abstraits analogues ceux que crent les enchanements de plans : cause/consquence, perception/chose perue, agent/chose agie, ensembleldtall etc... ; faibles contrastes des raccords de son dans le cinma ; varit des types de raccords sono, res ; rgle du chevauchement ; le son comme colle image ; le plan comme contenant ; le son, perception aux bords flous ; le son comme contenu ou contenable ; il n'y a pas de bande-son comme contenant les sons du film ; pourquoi il n'y a pas eu de constitution d'une scne sonore unifiant les sons du film ; le montage avec les sons conus par les Russes tait vertical (son contre image) et non horizontal (son aprs son) ; Ie contrepoint audio-visuel n'est pas repr quand il y a valeur ajoute I'image par le son, mais seulement quand il y a contradiction apparente ou relle ; absence de statut digtique de ces sons contradictoires ; la vido monte et traite les images comme dj on traitait les sons. 14. Une ontologie du cinma parlant L'arrive du son bouscule la dfinition unitaire (visuelle) du cinma, mais cette dfinition reste en usage ; le son a chang le cinma de l'intrieur ; appellations de cinma sonore et cinma parlant,' vococentrisme fondamental du

r86

LA TOILE TROUE

parlant ; tri-partition des lments sonores du film en parole/bruiUmusique ; htrognit des composantes de la bande-son ; premire formulation du cinma sonore : un lieu d'image avec des sons ; justification de cette formule ; le lieu est aussi important que ce qu'il contient ; il n'y a pas de lieu des sons au cinma ; confusion lieu du son/lieu de sa source ; le muet se savait provisoire et s'est dvelopp en creusant la place du sonore ; le passage du muet au parlant s'est fait plutt facilement ; le parlant s'adapte au moule de dcoupage du muet ; abandon des essais de perspective sonore, et gnralisation de lavoix en plan rapproch permanent ; rle de la radio comme modle so[ore pour le parlant ; non-constitution d'une scne sonore homogne ; le parlant commence par faire apparaitre le rapport audio-visuel comme grinant ; il ne propose un modle lisse de fusion audio-visuelle que moyennant une limitation draconienne du sonore ; le cinma parlant et ses modles : l'opra (dont le muet tait naturellement proche, en tant que thtre dlivr du naturalisme de la parole),le thtre (eux de miroirs entre le thtre et le cinma qui est I'art de la parole concrte) et la radio (modle mconnu, inspirant un modle d'espace radioide dont le point de fuite est la voix en trs gros plan) ; typologie des ralisateurs par rapport au jeu son/image : unitaires, dualistes et trinitaires ; thorie des arts de simulacre fix, dits arts concrets ; leurs deux ples : ple figuratif du simulacre, ple de la rnatrialit pure ; une uvre d'art cocret s'organise par le langage, mais comporte du non-assimilable ; le parlant accomplit le destin du muet. 15. Le langage et Ie monde (chapitre entirement consacr Tarkovski) Tarkovski, son cinma, c'est le monde crois au langage, dans le temps .

INDEX

189

INDEX DES FILMS

Jeanne

d'Arc)
127

d'Arc (La

Passion

1928, Carl Theodor Dreyer

de

Jeanne : p.

Procs (Le) 1962, Orson Welles 103, 104, 106, 108

: p.

51,

Jete

le
Allo Berlin ? Ici Paris vivier: p. 68
p.
91

(La) 1962, Chris Marker : p. 152

2 1933, Julien Du-

Alphaville 1965, Jean-Luc Godard : p. 20 American Graffiti 1973, George Lucas : Freund) 1977,Wim Wenders: p.31 Angle 1934, Marcel Pagnol : p. 72 Applause 1929, Rouben Mamoulian : p.
156

2001 I'odysse de I'espace (2001 A Space Odyssey) 1968, Stanley Kubrick : p. 99 Dial M for Murder - voir Crime tait presque

vous salue Marie 1984, Jean-Luc Godard : p. 159,164

Jour de fte 1949, Jacques Tati : p. 98

Roman d'un tricheur (Le) 1936, Sacha Guitry : p. 97, 103 Rome ville ouverte (Roma, citt aperta) 1945, Roberto Rossellini : p. 70
Scarface (Scarface

parfait (Le)

Limelight (Les"Feux de'la rampe) 1952,


Charlie Chaplin : p. 83

Shame

of a Nation)

Ami amricain (L') (Der amerikanische

Dictateur (Le) (The Great Dictator) 1940, Charlie Chaplin : p.75-84 Double Messieurs 1986, Jean-Franois Stvenin : p. 19-20

Love me Tonight (Aimez-moi ce soir)


1932, Rouben Mamoulian : p. 46 Lumires de la ville (Les) (Citylights) 1931, Charlie Chaplin : p. 75-84. 87, 150

1932, Howard Hawks : p. 155 Senso 1954, Luchino Visconti : p. 70 Silly Symphonies, 1930, Walt Disney : p.
13

Lys bris (Le) (fhe Broken E.T.


72

Argent
87

(L')

1929, Marcel L'Herbier

p.

1982, Steven Spielberg : p. 159 ,t meurtrier (L') 1983, Jean Becker : p.

1919, David

IV. Griffith : p. 128

Blossom)

Orson Welles : p. 107, 108 Soigne ta droite L987, Jean-Luc Godard

Soif du mal (La) (Touch of Evil) 1958,


:

Atalante (L') 1934, Jean Vigo : p.72,155 Birthday Party (The) 1930, Walt Disney
:

M. (M.
94,155

le Maudit) 1931, Fritz Lang : p.

p.

15

Faust 1926, Friedrich-Wilhelm Murnau

p.

p.

13

Blade Runner 1983, Ridley Scott : p. 29,


44-45

Casanova 1976, Federico Fellini : p. 14 Chanteur de jazz (Le) (The Jazzsinger) 1927, Alan R. Crossland : p. 68, 137 Chevaux de feu (leni zabytyh predkov) 1966, Serguei Paradjanov : p. 98 Chienne (La) 1931, Jean Renoir : p. 28,
43

Femme de I'aviateur (La) 1981, F;ic Rohmer: p. 51 Fentre sur cour (Rear Window) 1954, Alfred Hitchcock : p. 43, 49-56 Filming Othello 1978, Orson Welles : p.
105

129

Masculin-Fminin 1966, Jean-Luc Godard : p. 99 Metropolis 1927,Fritz Lang : p. 1l l. 128,


131

Sous le plas grand chapiteau du monde (The Greatest Show on Earth) 1952, Cecil B. de Mille : p. 30 Sous les toits de Paris 1930, Ren Clair :

p.72

Fountain of Youth, tl-film 1958, Orson Welles : p. 103 France tour dtour deux enfants 1979,
Jean-Luc Godard:

p.

15

femmes (La) (La citt delle donne) 1980, Federico Fellini : p. 51 Citizen Kane 1941, Orson Welles : p. 108 Cit
des

Corde (La) (Rope) 1948, Alfred Hic chcock : p. 53,89, 161 Crime tait presque parfait (Le) (Dial M for Murder) 1954, Alfred Hitchcock : p.
53, 161 Cuirass Potemkine (Le) (Bronenosec Potemkin) 1925, Serguei Mikhailovitch
Eisenstein : p. 96

Hamlet 1948, Laurence Olivier : p. 90 Haute Pgre (Trouble in Paradis) 1932, Ernst Lubitsch : p. 89 Hitler, un film d'Allemagne (Hitler, ein Film aus Deutschland) 1977, Hans-Jrgen Syberberg : p. 162 Homme atlantique (L') 1981, Marguerite Duras : p. 152 Homme qui ment (L') 1968, Alain Robbe-Grillet : p. 145

John Ford : p. 35

Mouchard (Le) (The Informer) 1935,


Murder 1930, Alfred Hitchcock : p. 90

Tarkovski : p. 170 Mission 1986, Roland Joff : p.29 Moissons du ciel (Les) (The Days of Heaven) 1978, Terence Malick : p. 33 Monsieur Arkadin (Confidential Report) 1955, Orson Welles : p. 103, 107

Million (Le) 1931, Ren Clair : p. 145 Miroir (Le) (Zerkalo) 1974, Andrei

Splendeur des Amberson (La) (The Magnificent Ambersons) 1942, Orson Wel-

les: p. 98,

105

Terra trema (La) (La Terre tremble) 1948, Luchino Visconti : p. 70 Testament du Dr Mabuse (/e) (Das Testament von Dr Mabuse) 1933, FritzLang
:,

Temps modemes (Les) (Modern Times) 1936, Charlie Chaplin : p.75-84,

lll

p.94-97 Tte d'un homme (La) 1933, Julien Duvi-

Napolon 1927, Abel Gance : p. 90, 128 Nuit de la Saint-Sylvestre (La) (Sylvester) 1923, Lupu-Pick : p. 88 Numro deux 1975, Jean-Luc Godard : p.

vier : p. 28
Three Men and a Baby (Trois hommes et un bb) 1987, Leonard Nimoy: p. 68 Three on a Match (Une allumette pour trois) 1932, Mervyn LeRoy : p. 89, 90 Trois hommes et un couffin 1986, Coline Serreau: p. 68 Troisime Homme (Le) (The Third Man) 1949,Carol Reed: p.43

15'

One
15

One 1969, Jean-Luc Godard: p.

India
99

Song 1975, Marguerite Duras

p.

Dame de Shangha (La) (The Lady from Shanghai) 1948, Orson Welles : p. 104,
106, 108 Dame du lac (La) (The Lady in the Lake) 1947, Robert Montgomery : p. 105

98,162 Intervista 1987, Federico Fellini :

p.

11,

Padre Padrone 1977, Paolo et Vittorio Taviani : p.145


Parsrful 1981, Hans-Jrgen Syberberg
165
: p.

Un roi New-York (A King in NewYork) 1957, Charlie Chaplin : p.77,78,


80

Dernier des hommes (Le) (Der letzte Mann) 1924, Friedrich-Wilhelm Murnau : p. 43,88, 128 Dernier empereur (Le) (The last Emperor)1987,Bernardo Bertolucci : p 33-34,38

Intolrance 1916, David W. Griffith : p. 67, t28 Invasion des profanateurs (L') (Invasion of the Body Snatchers) 1978, Philip Kaufman : p. 25 lean de Florete 985, Claude Berri : p.72
1

Chaplin : p. 82 Pp le Moko 1937, Julien Duvivier : p.


95

Passion 1982, Jean-Luc Godard : p. 99 Plerin (Le) (The Pilgrim) 1923, ehartie

Week-End 1967, Jean-Luc Godard : p. 99

Playtime 1967, Jacques Tati : p. 33, 44

Yeux sans visage (Les) 1960, Georges Franju : p. 21 Young Mister Lincoln (Vers sa destine) 1939, John Ford : p. 69