RUIZ, MARA JESS Repertorio tradicional infantil de Cdiz: texto, rito, gesto y smbolo, en Revista OCNOS n 5, 2009, p. 69-86.

ISSN 1885-446X.

Repertorio tradicional infantil de Cdiz: texto, rito, gesto y smbolo*

Mara Jess Ruiz Universidad de Cdiz

PALABRAS CLAVE: tradicin oral infantil, retahlas, canciones, Cdiz (Espaa)

KEYWORDS: oral tradition, children literature, nursery rhymes, songs, Cadiz (Spain)

RESUMEN: El repertorio infantil de tradicin oral recogido en la provincia de Cdiz en los ltimos veinte aos rene un corpus frondoso de retahlas y canciones. El trabajo propone, en una primera parte, una clasificacin del repertorio atendiendo a la organizacin potica de los textos. En una segunda parte, se intentan descifrar los ritos, motivos y smbolos que pertenecieron al mundo folklrico adulto y que refugindose en el grado cero de la transmisin tradicional han quedado confiscados por el folklore infantil.

ABSTRACT: Therepertoire of oral literary tradition for children collected in the province of Cadiz during the last twenty years gathers a complex corpus of nursery rhymesand songs. This article intends, on the one hand, to propose a clasification of this repertoire concerning the poetic structure of these texts, and, on the other hand, to find out the rituals, motifs and symbols which belonged to the adult folklore and which, attending to the zero degree of traditional transmission, have been absorbed by children folklore.

* Fecha de recepcin: 18/11/2008 Fecha de aceptacin: 19/01/2009 * Una primera versin de este trabajo fue presentada como conferencia en las III Jornadas de Literatura de Tradicin Oral organizadas por el CEP de Jerez (Cdiz) entre el 16 y el 19 de abril de 2002, y celebradas en la Fundacin Caballero Bonald.
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Sobre el ya catalogado romancero gaditano, vase Ruiz Fernndez (1990) y Atero (1996). Para algunas muestras representativas del cancionero lrico de la provincia de Cdiz: Ruiz Fernndez, 1991, 1995, 2000 y 2008; y Atero y Ruiz Fernndez, 1990.

Las recolecciones de tradicin oral que se han venido haciendo en la provincia de Cdiz en los ltimos veinte aos han ido arrojando un corpus de retahlas y canciones infantiles ciertamente enjundioso, cuya consideracin resulta inexcusable para valorar la tradicin romancstica y lrica de la provincia1. El cancionero lrico gaditano distribuye su atencin en tres mbitos: el de la cancin laboral y festera de la comunidad adulta, el de la Navidad como rito especcamente religioso, y el de los nios, considerados estos como particulares re-creadores de la tradicin. Los dos primeros grupos constituyen repertorios francamente ricos en su diversidad. Los cientos de textos que dan cuenta del quehacer ldico y laboral

de los transmisores adultos evidencian la pervivencia hasta no hace mucho de una sociedad estructurada por hitos folklricos: hay cantos de saloma para las faenas marineras, de gaana y de arrieros para las del campo; innumerables canciones amorosas ejecutadas en reuniones de mujeres, bien en torno a labores domsticas, bien como divertimento en ratos de ocio; ms canciones amorosas articulando acontecimientos festivos concretos, primaverales o veraniegos; otras muchas canciones, en n, burlescas, satricas, jocosas, trenzadas en la cotidianidad mltiple de las gentes de aqu. Algo similar ocurre con el cancionero navideo, homogneo en su orientacin piadosa pero multicolor en sus manifestaciones: recreaciones de la gura de la Virgen, numerosas escenas

relacionadas con el nacimiento del nio, o con su infancia, o con el mundo de los pastores, canciones petitorias para el aguinaldo navideo, etctera. Pero siendo estos repertorios tan desbordantes, apenas s resisten la comparacin con la frondosidad del cancionero infantil. Lo atestiguan, antes que nada, sus casi doscientos temas diferentes. Los nios de Cdiz como los del resto de la comunidad panhispnica han tenido una cancin, una retahla, una salmodia, un trabalenguas, para dar intensidad a cada momento de su infancia, y de ello da buena cuenta este repertorio, transmitido mayoritariamente ahora por los que ya no son nios. Sabido es que los nios son partcipes de la transmisin tradicional al menos en dos sentidos: como receptores, en un primer momento, de los textos que la madre emplea para canalizar su afectividad y, despus, como re-creadores de pleno derecho en la continua actividad ldica que regula sus relaciones con otros nios. A la primera modalidad pertenecen textos de todos conocidos, y recogidos en las encuestas con frecuencia: por ejemplo, los que se centran en contar o dar nombre a los dedos de la mano, o los que acompaan al acto materno de acariciar, balancear, vestir o hacer cosquillas al nio2. Aunque es evidente que caen dentro del repertorio infantil, prescindir de estos en el anlisis, por dos razones: a) la obligada intervencin de un adulto en el proceso de transmisin de tales textos coloca a estos en una consideracin gramatical potica diferente; y b) el uso explcitamente didctico que se hace de muchos de estos textos los distancia del uso especcamente ldico que los nios asignan a su propia actividad re-creadora. Me centro, por tanto, en la consideracin de las canciones que los nios emplean en sus juegos, que aprenden de manera espontnea en la convivencia con otros nios, y que relegan al recuerdo una vez se han hecho adultos3.

La primera dicultad que entraa el repertorio aparece al intentar una clasicacin orientadora del mismo. Cada versin infantil es el resultado de un compendio de incidencias que solo en parte tienen que ver con lo textual, de manera que el texto propiamente dicho es un elemento ms, hasta el punto de quedar desprovisto de cualquier sentido si en su anlisis no tenemos en cuenta otros factores como el tipo de juego al que se aplica, el gesto que lo acompaa o el ritmo con el que se actualiza4. En consecuencia, la propia naturaleza del repertorio hace inviable una clasicacin temtica, empleada convencionalmente y con resultados efectivos en otros sectores de la oralidad literaria. De hecho, tal criterio aplicado a este corpus produce, a veces, ms una ruptura de vnculos entre textos emparentados que otra cosa. Las versiones de Diez perritos (n 18), por ejemplo, articuladas en el esquema numeral, tienen ms que ver con el tema de Las horas (n 19) que con cualquier otro texto protagonizado por animales. Tampoco la clasicacin funcional arroja ms luz sobre la potica de este cancionero. Determinar a qu juegos o entretenimientos se aplican y qu papel cumplen en la comunicacin potica de la comunidad transmisora infantil resulta, en tal sentido, un criterio insuciente e incluso, en ciertos casos, confuso. Si el cancionero lrico adulto distribuye sus temas e incluso los soportes estrcos con ms o menos nitidez segn la funcin a la que se aplican, los textos infantiles, dotados de una poderosa capacidad de desplazamiento, aparecen adscritos a las actividades ms diversas. Encontramos as que una serie de versiones que textualmente mantienen una gran uniformidad entre s, se documentan, sin embargo, aplicadas a usos muy dispares: como cancin de corro o de comba, como frmula de sorteo, como trabalenguas, como invocacin, como juego de pelota o de piedras, o de columpio, o como simple sonsonete verbal.

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Traigo a colacin dos repertorios muy completos: el sefard de Weich-Shahak (2001), y el madrileo de Fraile Gil (1994). Es verdad, por otra parte, que este repertorio incluye, aunque de forma minoritaria, algunos romances. Me referir a ellos de manera ocasional, para mejorar la comprensin de tal rito o tal smbolo, pero tampoco los tengo en cuenta para trazar el perfil textual del cancionero infantil, al que entiendo debo caracterizar antes que nada como parte de la lrica tradicional, distinta al romancero en su configuracin literaria. Sobre la naturaleza particular de las canciones infantiles, vase Cerrillo, 2008, donde, con buen criterio, el autor define este corpus como canciones escenificadas.

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Ana Pelegrn ha definido y explicado la naturaleza y la potica de la retahla en diversas publicaciones, afinando en lo posible matices difciles de explicar. Vase principalmente 1999: 219-221; 2006; y 2008.

En conclusin, parece que solo la forma de desenvolverse el texto, la estructura, puede dar la clave de una ordenacin comprensible, que permita acceder al cmo organizan los transmisores nios su mundo potico. El primer criterio, pues, pasa por guiarse por la estructura y procedimientos textuales y, a partir de ellos, determinar en la medida de lo posible las funciones a las que cada parte del repertorio se aplica. Desde el punto de vista de la organizacin textual, el cancionero infantil gaditano admite una divisin bsica entre dos categoras: retahlas y canciones. Utilizo el trmino en el sentido que Ana Pelegrn le asigna: La retahla es la poesa ldica, de escasos o mltiples elementos; el decir potico de los nios, de escasa comprensin lgica. La palabra acompaa al juego, convirtindose ella misma en juego, y es tratada como un juguete rtmico oral, dando paso a libres asociaciones fnicas. (1999: 219). La retahla, pues, no es adivinanza, ni cancin lrica o narrativa, ni romance. Bajo tal denominacin pueden agruparse mltiples formas mviles, cambiantes de letras, cantarcillos, rimas, juegos, dichos, frmulas o patraas, invariablemente adaptadas a la escena del juego, y componiendo un repertorio heterogneo pero identicable con otras ramas de la cultura popular europea: las comptines francesas, las lengas lengas portuguesas o las lastrocche italianas5. Las muestras n 1 y 2 son representativas de lo que acabamos de denir como retahla. Las versiones de Pipirigaa encierran todo el misterio de estas pedaceras rimadas. Son textos que evidencian el poder de la tradicin oral infantil para conservar bajo las siete llaves del sinsentido signicados ancestrales que, sin saberlo nosotros, nos informan como individuos de una cultura determinada. En el estudio preliminar del Repertorio infantil sefard (Weich-Shahak, 2001), Ana Pelegrn

(2001) aclara por la comparacin de este tema con textos del Siglo de Oro y con versiones iconogrcas de los mismos que el personaje evocado de Pipirigaa es descendiente del Pez Pecigaa, una gura de comparsa carnavalesca emparentada con otros peces festivos, como la sardina y su entierro burlesco el mircoles de ceniza. Al mismo tiempo, la hazaa que se le atribuye al personaje (matar una araa) se documenta como chanza usual entre los siglos XVI y XVII, en comparaciones pardicas de escenas caballerescas con ridculos percances cotidianos, escena que resulta inevitable comparar con la que inicia la accin de un cuento folklrico de antigua raigambre: el de El sastrecillo valiente, coronado como prncipe tras la portentosa heroicidad de matar siete moscas de un golpe. En el mismo contexto del carnaval, la vieja que cierra muchas versiones, agazapada en un rincn, gura luctuosa en contraste con la de Pipirigaa, remite sin duda a una representacin de Doa Cuaresma. Jardinera (n 2), por su parte, es emblemtica de la segunda categora, la de canciones. Sus versiones informan de la vocacin infantil de ensayar el mundo adulto. Este tema, como otros muchos, se adscribe a la escenicacin primaria del ritual de eleccin de novia. La aparicin de la mujer-nia en estas condiciones la comparten la cancin lrica y el romancero (Pelegrn, 1989), preado tambin de guras femeninas que viven el momento decisivo a veces trgico de incorporarse al mundo adulto: sometidas al deseo incestuoso de sus padres (Delgadina), decididas a asumir el deber de ir a la guerra (La doncella guerrera), angustiadas por su forzosa reclusin en un convento (Monja a la fuerza), citndose en secreto con su primer amor (Las hijas de Merino), o interrumpiendo la monotona infantil del bordado para caer en manos de un amante raptor (Santa Elena). Aqu, la mujer-nia hace su primera entrada en el jardn del amor, espacio ertico-

amoroso que la aleja de la inocencia infantil y la coloca ante la crucial decisin de elegir pareja. El repertorio especco de las retahlas es susceptible, en un segundo paso, de organizarse en dos modalidades textuales: la de la retahla-escena y la de la retahla-cuento. Como dejan ver las muestras n 3, 4, 5 y 6, la retahla-escena suele tener una extensin mnima, est dominada por la expresin sincrtica de una idea, o a veces de un sonido, y revela en su conguracin potica una supeditacin absoluta del texto al juego, hasta el punto de que la palabra parece interesar ms por las posibilidades ldicas de su fontica que por su signicado simblico. Las retahlas-escenas tambin se caracterizan por la aparicin brevsima y fugaz de personajes diversos que no reciben ninguna cualicacin, de manera que, a veces, quedan asociados a acciones que parecen absurdas pensadas desde la lgica: pollitos a los que le pican las orejas, palomitas que suben y bajan en una actividad falta de sentido, una vieja que mata a un gato, una gallina perdida, un negrito que porta un farol, un San Pedro calvo al que le pican los mosquitos, un San Juan de la tripa rota, Don Melitn, un Miguel que pone la puerta al revs, etctera. Por su parte, las retahlas-cuento desarrollan una de las tendencias ms diferenciales de la poesa infantil de tradicin oral: la acumulacin, por repeticin, de elementos. Las retahlas-cuento son, as, los textos que dicen historias de nunca acabar, a veces disparatadas y, en cualquier caso, articuladas en un esquema enumerativo, encadenado o acumulativo. Sirven de ejemplo las muestras n 18 y 20. Es en esta estructura de las retahlascuento donde puede apreciarse con mayor nitidez la puesta en prctica de un recurso caracterstico de la potica infantil: la ampliacin de un ncleo temtico en una serie inacabable de

repeticiones. El recurso se hace notar especialmente en la adaptacin de ciertos temas romancsticos al contexto de los nios y convive sin conicto pero de modo paradjico con la tendencia opuesta, la de la simplicacin del discurso. Encontramos as que, en muchos casos, la aclimatacin al juego de un romance de la esfera adulta conlleva una reduccin extrema de la narratividad y, en todo caso, una omisin de detalles o exornos que retarden el desarrollo del relato (Atero y Ruiz, 1989). Frente a esto, en otras ocasiones el mismo desplazamiento desde una comunidad transmisora a otra implica lo contrario, es decir, la ampliacin de la narracin en series asociativas que agotan las posibilidades de evocacin del texto. Sucede con frecuencia, por ejemplo, en muchas versiones infantiles del romance de Dnde vas, Alfonso XII. Consideradas ahora globalmente, las retahlas informan sobre la diversa funcionalidad que el texto potico tradicional adquiere en la comunidad transmisora infantil. La funcionalidad de los textos se distribuye entre las retahlas empleadas en conjuros e invocaciones, dominadas por el poder mgico de la palabra; las religiosas, emparentadas con la iconografa cristiana de corte popular; las de sorteo, muy numerosas y adscritas a la costumbre infantil de jugar con el azar; las dialogadas, que ponen en prctica una interlocucin primaria; las de escenicacin, directamente implicadas en las relaciones entre texto y gesto del mundo potico de los nios; y las de burlas y parodias, expresin carnavalizada del mundo adulto y de alguno de sus mitos ms intocables7. Las retahlas mgicas (conjuros e invocaciones) encierran en su formulacin aparentemente absurda la conanza en el poder sobrenatural de la palabra, hoy descartado de nuestra cotidianidad, pero vivo en la percepcin de los nios. La brevsima Cura sana (n 7), por ejemplo, que sigue actuando como blsamo de las heridas infantiles, nos

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Parto de la clasificacin propuesta por Ana Pelegrn para su catlogo de retahlas en Andaluca (1999: 220-221).

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Informes dictados por Mercedes Palma Ruiz, de 6 aos de edad. Recogidos por Mara Jess Ruiz el 8 de marzo de 2002.

trae el eco de viejas prcticas hechiceras. Documentada en prcticamente todos los rincones de la comunidad panhispnica, demuestra como comenta Fraile Gil (2001: 5-47) su condicin casi aptrida, actualizndose all donde siente y sufre el hombre. Un caso similar es el de la conocida Que llueva (n 8), plegaria de la que Susana Weich-Shahak (2001: 96-98) ha recogido versiones similares entre los sefardes de Grecia y Turqua. Comenta esta investigadora al respecto que algunos de sus informantes, al recordarla, evocaban cmo el maestro (el rabino), en tiempos de sequa, conduca a los nios de la escuela, en las, hasta el campo o hasta el cementerio, para all decir la oracin, y aseguraban que, al regresar, venan ya empapados por la lluvia concedida. Una fe en el candor infantil que al menos entre los propios nios se mantiene, si hacemos caso a una informante gaditana de seis aos, que al cantarnos su versin nos explicaba que la usaba con los compaeros del colegio para que llueva cortito8. El grupo de retahlas religiosas est representado por las muestras 4 y 5. Estos y otros temas actualizan tambin la capacidad del repertorio infantil para vincularse desde el sinsentido de la frmula lexicalizada a smbolos de nuestro primer sustrato cultural. Es evidente que los nios dicen un texto del que aprecian la imagen ldica de unas palomas que revolotean por el aire; pero tambin es evidente, desde nuestra comprensin adulta, que los textos nos hablan de una representacin folklorizada del Espritu Santo y, ms en concreto, de la iconografa del misterio de la Trinidad. Tal circunstancia se ratica en muchas oraciones infantiles, como la de Las cuatro esquinitas, cuyos angelitos guardianes aparecen como malajimes en la tradicin oral sefard. Weich-Shahak (2001: 98-101) identica los angelitos de la tradicin peninsular con los arcngeles, mientras que los malajimes de las ver-

siones griegas, adscritos a la tradicin juda, se hacen explcitos como Mijael, Gabriel, Uriel y Rafael, los ngeles del Apocalipsis. En cualquier caso, los personajes protectores que mecnicamente colocbamos en los cuatro vrtices de nuestra cama infantil antes de cerrar los ojos, parecen tener un primer fundamento segn recoge Fraile Gil (2001: 17-18) en la imagen de los cuatro guardianes que custodiaban la cama del rey Salomn, y que describe el Cantar de los Cantares. El numeroso conjunto de las retahlas de sorteo resulta especialmente idneo para apreciar la convivencia, en el repertorio de los nios, de los distintos niveles de la tradicin, es decir, de distintas generaciones (Pelegrn, 2001: 47-48). Desde este punto de vista, este grupo alterna una mayora de textos de indudable incorporacin tarda, como el de Dos conejos (del siglo XX, n 12), con otros cuya prolongada vida tradicional est atestiguada por su documentacin en textos del Siglo de Oro o por su pervivencia en las comunidades ms alejadas de la dispora sefard; es el caso, por ejemplo, de Una dola (n 13). La estructura dialgica, y la propia funcin como dilogo, marca la diferencialidad de una pequea parte del corpus, en la que se incluyen, entre otros, los temas de La gallinita ciega, Dnde estn las llaves, Quin se ha muerto o Qu es ese ruidito (muestras 14, 15, 16, 17 y 24). La articulacin del texto tradicional en una alternancia de preguntasrespuestas es propia, para algunos autores, de conjuros y ensalmos. Quiz la funcin mgica se encuentre en la primera fundamentacin de estos textos, pero en nuestra recoleccin lo que de manera ms palpable hemos observado es que es en los temas dialogados donde se hace ms evidente la organizacin potica binaria, inherente segn Bowra (1984) a la expresin artstica de las sociedades primitivas. Desnudos los textos de la ms mnima narratividad,

exentos casi por completo de imgenes evocadoras inteligibles o no, se presentan como soportes mnimos y esenciales de la comunicacin. Con ellos los nios ensayan su dimensin social, se enfrentan por primera vez al ejercicio crtico de debatir, de encontrar respuesta a cada pregunta. En una adaptacin del debate a la comprensin infantil, la respuesta correcta es la rima correcta y, en consecuencia, muchos textos devienen en un juego exclusivamente fnico dominado por la verdad de la asonancia, que descarta de antemano cualquier signicado razonable9. Un buen nmero de retahlas estn unicadas por la interseccin indispensable del texto y el gesto. Temas como Los pollitos mi compare (n 3), Recotn recotn (n 11), Reloj reloj, Cmo planta usted las ores, El Juego Chirimbolo, Pase mis (n 34) o La cojita (n 22) pierden por completo su entidad si se les considera disociados de acciones diversas como saltar, pegar, tocar, asustar, atrapar, esconder, caerse o correr. Tal supeditacin del texto al gesto induce a pensar, en un primer momento, que es en estas versiones donde el inters por la funcin ldica excluye cualquier otra intencin. Sin embargo, estas son las retahlas ms cercanas, por su funcionalidad, a la voluntad de ensear-aprender que se hace ms palpable en el repertorio de canciones. De este modo, las retahlas de accin-escenicacin retoman el cauce de los primeros juegos maternos, en lo que se reere al uso del texto como va de conocimiento del cuerpo infantil. Ya en un estado semi-adulto, el nio sustituye la salmodia de Los cinco lobitos que le ayud a conocer sus dedos por estas otras, encaminadas a conocer sus manos, sus pies, sus brazos, y tambin encargadas de discernir entre detrs y delante, o de contar, o de memorizar. Desde este punto de vista, este grupo de textos se emparentan como si se tratara de un estado previo con las retahlas-cuento, ya orientadas expl-

citamente a enumerar, a encadenar con cierta lgica series de alguna extensin, o a ejercitar la memoria por medio de la acumulacin. Personajes del mbito de la religiosidad popular como San Pedro, San Juan, Santa Teresa o Santa Catalina, o pertenecientes a nuestra mitologa literaria, como Sancho Panza, protagonizan el ltimo grupo de retahlas-escena: las burlescas y pardicas. La mayora de las veces, el efecto jocoso se obtiene por el recurso de humanizar guras que gozan de una cierta sacralizacin en el mundo folklrico adulto; humanizacin que pasa, por ejemplo, por asignar a tales personajes acciones que, por nimias y cotidianas, resultan ridculas (San Pedro, n 23, o San Juan, n 24), o incongruentes, pues se oponen a la conguracin convencional del personaje (Sancho Panza, n 26). La parodia de lo sagrado alcanza tambin a la oracin (La seal de la cruz, n 25) y, en ocasiones, tiene la capacidad de invertir el sentido de un mensaje trgico acrisolado en otra parcela de la tradicin oral. Es el caso de la muestra n 27, Catalina, hija del rey moro: la misma Catalina que en el romancero muere mrtir por la crueldad e injusticia de su progenitor? De ser la misma, la transmisin infantil, por la va de la burla, le ofrece una venganza: matar a su padre con un cuchillito de pelar patatas. Por otra parte, algunas de estas retahlas evidencian relaciones con tipos folklricos criados en la stira literaria del Barroco, convertidos primero en iconos de una sociedad esperpntica en manos de Quevedo y de otros poetas, e instalados luego en la festiva vertiente del romancero ertico-burlesco. As, la vieja de caducos impulsos sexuales, la mujer en exceso coqueta o el cornudo, se mantienen aqu algo desvados de color, pero del todo evocadores de esa manera de expresin potica. Un texto francamente interesante en este sentido es el de El To Chiribita (n 28). Por qu mata a su mujer?, y por qu

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Para el uso particular de estas estructuras dialogadas en el juego del columpio, vase Ruiz, Fraile Gil y Weich-Shahak, 2008: 71-109.

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10 Los presagios del labrador es uno de los denominados romances de sucesos que, publicado primero en compilaciones y pliegos de los siglos XVII y XVIII, pas luego a incardinarse en la tradicin oral propiamente dicha. Las numerosas versiones recogidas en la tradicin moderna conservan por lo comn el desenlace sangriento y atroz propio de las narraciones de cordel, as en esta versin leonesa: -Dale la leche a ese nio, / dale la leche postrera. // -Los demonios me llevaran / si yo la leche le diera. // -Di la confesin, Mara, / dila, que mueres sin ella.- // Al decir su nico hijo / el corazn le atraviesa. // La at a la cola el caballo, / a la plaza se la lleva. // Tir el sombrero por alto: / -Quin me compra carne fresca?, // que matara un jabal, / una valiente ternera. // A cuarto vendo la libra, / y a ochavo la libra y media; // el que no tenga dinero / tampoco se ir sin ella. Para otras versiones, vase Salazar, 1999: 102-106. Atero y Ruiz (2001) han estudiado el tratamiento del adulterio de Los presagios...

la somete al ltimo escarnio de exponerla en el mercado y vender su carne como si de un animal se tratara? Quiz la respuesta est en el emparentamiento que la inocente retahla sugiere con algunos trgicos romances de adulterio, y especialmente con el de Los presagios del labrador. All, el honrado protagonista sorprende a su mujer y al amante dando rienda suelta a sus ilcitos deseos y, en una escena estremecedora, da l mismo rienda suelta al obligado castigo matando a los pecadores de forma brutal y sangrienta, accin que corona con la exposicin en el mercado pblico de los cuerpos, a los que pregona y vende como novillo y ternera10. Tocado el techo de lo atroz, las versiones romancsticas no se atreven ya que sepamos a mencionar el olor a carne frita del cadver de la adltera, cosa que quizs es lo que haga la cancioncilla infantil. El repertorio de canciones, por su parte, se caracteriza por la incorporacin de una narratividad que aunque a veces mnima dota a los textos de un signicado simblico, y los aleja de la lgica disparatada o del simple juego fnico que caracteriza a la retahla. En coherencia, es en esta parte del corpus donde localizamos muchos casos de adaptacin al mbito infantil de un tema del cancionero tradicional adulto. En este proceso de apropiacin, los nios acuden al mbito festero de los mayores, convirtiendo canciones de ronda o de esta en canciones de corro o de comba. El corpus de Cdiz es ejemplar en este sentido. Aqu hemos documentado, por ejemplo, que un tema como el de la Jerigonza del fraile (n 31), habitual en las zambombas navideas, goza de una amplia difusin en el repertorio infantil como cancin de rueda. E igual ocurre con las versiones de El retrato de la dama, recogidas indistintamente en el contexto de la esta navidea y en el del corro de nias (Ruiz, 1991). Atendiendo a su organizacin textual, las canciones admiten una divisin en

dos grandes tipos: las pluritemticas y las monotemticas. Las primeras menos abundantes se articulan en una sucesin de estrofas no vinculadas siempre desde el punto de vista del tema, que se cohesionan por un estribillo, a veces ms extenso y de ms relevancia en la ejecucin del texto que las propias cuartetas. En estos casos, las versiones recogidas pueden diferir notablemente entre s, puesto que solo la apoyatura lrica, el estribillo, guarda relacin directa con el gesto o el juego al que acompaa, mientras que la seleccin de estrofas resulta ms o menos arbitraria y, en ltima instancia, parece depender del repertorio lrico habitual que manejan los adultos de la misma comunidad transmisora. Las canciones pluritemticas evidencian, as, una apropiacin constante de cuartetas pertenecientes al acervo panhispnico, y localizadas como tales en el mbito laboral, festero o especcamente amenco del mundo adulto. Un ejemplo muy signicativo es el de As se lo pone el moro. El estribillo invariable As se lo pone el moro, / as los bandoleros, / as las sevillanas, / la nia que yo ms quiero, sostiene la accin de bailar en medio de la rueda y de colocarse el pauelo segn va dictando el texto, mientras que las cuartetas que lo acompaan varan de una versin a otra, componiendo un pequeo repertorio del que cada comunidad infantil hace su propia seleccin. Aunque en menor medida, lo mismo ocurre en la popular cancin de Viva la media naranja, cuyas estrofas variables de una versin a otra se alternan con el estribillo nico que permite interrumpir la monotona de dar vueltas en el corro y ejecutar un baile primario: Ferrocarril, / camino llano, / se va el vapor, / se va mi hermano, / se va mi hermano, / se va mi amor, / se va la prenda / que adoro yo, / que adoro yo. A diferencia de estas, las monotemticas carecen por lo general de estribillo;

de tenerlo, este goza de una mnima entidad en el texto, y est en funcin, sobre todo, de asegurar la ecacia comunicativa de la cancin en s (La nia del carab, n 32). Las canciones monotemticas procuran el desarrollo de una historia, aunque a veces la supeditacin al juego y las continuas contaminaciones entre unas y otras hagan que el hilo narrativo se debilite y que la apariencia de relato se desdibuje enormemente. De este modo, la cancin que acabo de citar, la Jardinera a la que haca mencin al principio, y otras no menos conocidas como Al pasar la barca (n 33), La morita, La viudita del conde Laurel o La pastora y el gatito, cumplen con la voluntad de narracin y se hacen inteligibles como ancdotas mnimas. Sin embargo, alguna versin de Nia que maldice a su pretendiente (n 29), por ejemplo, sacrica la coherencia narrativa por la servidumbre del texto a la funcin ldica, a la continuidad del juego, y se actualiza como un encadenamiento de fragmentos provenientes de otros temas. El texto comienza, as, con los versos convencionales de la cancin citada, sigue con una retahla encadenada, la de Palomita blanca (n 5), aade una breve secuencia de la cancin catalogada como Isabelita (Pelegrn, 1999: 287), y se remata con los versos iniciales de una retahla dialogada, la de Miruf miruf. Aparte de esta diferenciacin entre estructuras organizativas, el repertorio de canciones no admite una distincin de las mismas por funcin, como s era posible en el grupo de retahlas. El corro y la comba monopolizan casi por completo esta parte del corpus, cuyos textos se actualizan indistintamente aplicados a uno o a otro juego, manifestndose siempre intercambiables en su uso. En juegos alternativos como los de calle, arcos, columpios o paseo ocurre igual: admiten textos ya documentados en la comba y, sobre todo, en la universal rueda. Para terminar esta revisin del repertorio tradicional infantil de Cdiz, quisiera insistir en una idea que he ido

exponiendo a lo largo de este trabajo y que me gustara desarrollar algo ms ahora espigando unos cuantos ejemplos del corpus. Me reero a la capacidad de los textos que cantan los nios para dar claves, por la va de la intuicin, a veces del sinsentido, de nuestro mundo cultural y emocional adulto (Pelegrn, 2008a: 38-77). Ese conservadurismo especial de temas y motivos tiene un primer reejo en un grupo de canciones que evocan personajes o acontecimientos histricos, a veces olvidados ya por la tradicin potica adulta. Aparecen como protagonistas de los textos Cristbal Coln o Santa Teresa, y no siempre como simples menciones exentas de referencias, sino rodeados de detalles que lo ubican en su tiempo y su hazaa. El texto de Cristbal Coln, por ejemplo, delata el esfuerzo de la tradicin oral infantil por integrar en el juego de corro un tema de evidente procedencia libresca, probablemente aprendido en la escuela pero como digo incardinado ya en el proceso folklrico. Por otra parte, las versiones de En el barranco del lobo (n 30) son modlicas en este mismo sentido, pues mantienen con cierto detalle el clima de tragedia vivido en el pas a raz de la Guerra de Melilla, vinculndose as con una parte del corpus lrico adulto, el de las canciones de guerra, dedicado precisamente a la evocacin de episodios blicos del ltimo siglo. Pero, sin duda, lo ms sugestivo de este carcter del cancionero infantil del que hablo es el acopio que los textos hacen de motivos folklricos hondamente arraigados en nuestra cultura y, al mismo tiempo, la permanencia en el texto, en el gesto y en el juego de ciertos ritos y smbolos arcaicos. La apropiacin que del repertorio adulto se opera en el infantil no se cie slo a canciones concretas. Por encima de esto, los nios han ido incorporando a su mundo potico un cmulo de imgenes simblicas adscritas al roman-

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cero y a la lrica tradicional desde la Edad Media. La estacin del amor (como la llam Caro Baroja, 1979) es el marco en el que se integran la mayora de estas imgenes. La primavera, su apelacin directa a la renovacin de la vida, al primer encuentro amoroso, al paso de la pubertad a la madurez, y con ella las mltiples apariciones del agua, de escenas ambientadas junto a la fuente, junto al ro, o la alusin al jardn en or, o al clavel o a la rosa... componen un repertorio de unidades codicadas que llevan a pensar que los nios, aunque ajenos a la comprensin adulta, guardan una curiosidad latente por lo que la vida les pueda deparar, y esto esencialmente en el terreno ertico-amoroso. Tiene mucho sentido, pues, que Ana Pelegrn (1989: 367-368) justique este carcter del cancionero infantil explicando que las nias, jugando a elegir pareja, o a cortar la or, ensayan de forma rudimentaria las decisiones cruciales de su futuro. Tal ensayo general de la vida se maniesta tambin en el nivel de recurrencia alcanzado en muchas canciones por acciones simblicas codicadas en el folklore hispnico. Un ejemplo muy evidente es el del paseo. Un buen grupo de temas arrancan con la frmula Al pasar por, que invariablemente desemboca en un suceso quizs nimio, pero decisivo para el relato: a la nia se le cae un botn al pasar por el cuartel, se corta un dedo al pasar por Toledo, o se enamora al pasar por Sevilla. El verso se vincula a veces al juego mismo, que puede consistir en un pasillo formado por todos los participantes a lo largo del cual pasea la elegida, quien al nalizar la cancin ser sustituida por quien ella a su vez elija. En estos casos, texto y movimiento actualizan el motivo del paseo seductor tan habitual en el lenguaje romancstico, y tan estrechamente vinculado a la ritualidad amorosa del primer encuentro. Recordemos, sin ir ms lejos, el romance del Conde Nio, cuyo paseo y canto a la orilla del mar desata los celos de la reina

y el deseo de la infanta; o los de Albania y La bastarda y el segador, en los que las mujeres justican con su soledad y con la extrema seduccin del hombre que pasea ante su ventana el pecado amoroso. Ms all an del mbito de la poesa tradicional, al pasar por es una frmula que remite a la esencia de la narracin de aventuras en el mundo occidental, y que resulta esencial, por ejemplo, para entender la convencin novelstica gestada en los libros de caballeras. Un sistema formulario similar se actualiza en las muchas canciones que hacen explcita la eleccin de la ms chiquitita, la que est en medio o la que est en el centro como protagonista del texto-juego. En el lenguaje del romancero, tales expresiones en los inicios del relato indican directamente que ser esa y no otra la que lleve la carga funcional de la narracin. Por lo general, se trata de esa mujer-nia a la que antes me refera, es decir, ese personaje que se enfrenta, desde la inexperiencia, al momento crucial de incorporarse al mundo adulto, en el caso del cancionero infantil siempre por la va de la eleccin amorosa. Pero no solo el amor, en n, inquieta la curiosidad de los nios. El cancionero, en ese proceso de ritualidad primaria, aborda por va de lo ldico todos los hitos de la vida. Hay as canciones que, tras el juego de contar, sirven de ensayo y de premonicin al momento crucial de tener descendencia (Ins, / cuntos hijos va a tener...?), otras que procuran resolver mediante el azar la eleccin de un estado (soltera, casada, viuda, monja), y otras que colocan a los nios ante la propia muerte, de manera explcita pero casi naif, como ocurre con el entierro de La nia del carab, o de forma intuitiva y del todo inconsciente, como ocurre cuando las nias cantan Al pasar la barca, ajenas, por supuesto, a la identidad del barquero (eterno Caronte) y a que su dinero es el pago por alcanzar la otra orilla de la Laguna Estigia.

BREVE ANTOLOGA DEL REPERTORIO 1a) Pipirigaa

Pipirigaa, jugaremos a la castaa con mi madre Mariquita puso una sabanita, sbana redonda, Cay una bomba. Canario, borrico, que te toquen los hocicos. (Muestra de Grazalema, cantada por Lucinda Prez Soto, de 67 aos. Recogida por Mara Jess Ruiz en agosto de 2007) Pipirigaa, mata la araa, un cochinito bien peladito, quin lo pel?, la pcara vieja que est en el rincn comiendo gazpacho con un cucharn. Alza la mano que te pica el gallo. Kikirik! Pntelo aqu, en la punta de la nariz. Quin te puso la mano ah? El rey. Y ah? La reina. Y que te dio? Un canastito. Y qu tena dentro? Unos ochavitos. Y en que los gastaste? En turrn y avellanas. Y por qu no me diste? Porque no me dio la gana. Anda, anda, anda, anda. (Muestra de Puerto Real, cantada por Mara Jos Garca Salcine, de 56 aos. Recogida en mayo de 2006 por Mara Jess Ruiz)

2) Jardinera

1b) Pipirigaa

Jardinera, t que entraste en el jardn del amor, de las ores que regaste dime cul es la mejor. La mejor es una rosa que se viste de color, del color que se le antoja y verde tiene la hoja. Tres hojitas tiene verdes y las dems encarnadas y a ti te vengo a escoger, amiguita de mi alma. Muchas gracias, jardinera, por haberme a m escogido, que entre tantas como habemos a m sola me ha elegido. No hay nada que agradecer siendo esta obligacin de elegir las amiguitas que salen del corazn. Primero me das la mano y despus me das la otra y despus me das un beso de los labios de tu boca. (Muestra de Puerto Real, cantada por Mara Jos Garca Salcine, de 56 aos. Recogida por Mara Jess Ruiz en mayo de 2006) Los pollitos mi compare saltaron por los corrales, le picaron las orejas, salga usted, sea coneja! La piedra redonda que dice que esconda. La gallina cucu puso un huevo en el corral, puso uno puso dos, puso la madre de Dios. Campo chiquito campo mayor, repica, repica, la iglesia mayor. Sale el padre cura vestido de asadura, sale el sacristn vestido de azafrn, sale el monaguillo vestido de pitillo. (Muestra de Jerez, cantada por Mara Jess Fernndez Pereira, de 76 aos. Recogida por Mara Jess Ruiz el 8 de marzo de 2002)

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3) Los pollitos mi compare

4) Tres palomitas
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Tres palomitas en un palomar suben y bajan al pie del altar. Tocan a misa, rezan a Dios, Santa Mara, Madre de Dios. La Virgen sube al cielo, se quita el manto azul, se pone el manto negro por la muerte de Jess. Llama que llama el nio Jess, que viene cansado de andar con la cruz. Que una, que dos, que tres. (Muestra de Arcos de la Frontera, cantada por ngeles, Paquita y Cristo Ruiz, de 55, 54 y 52 aos respectivamente. Recogida por Lourdes Rosado en 1990) Palomita blanca, reblanca, que del cielo baj con las alas doradas y en el pico una or. De la or un olivo del olivo un limn, vale ms mi morena que los rayos del sol. (Muestra de Jerez, cantada por Milagros Camacho Prez y Carmen Oliva, de 48 y 47 aos respectivamente. Recogida el 9 de febrero de 2008 por Manuel Naranjo y Mara Jess Ruiz) Pon, chibiric, chibiric, chibiricuri, curi, fa, chibiricuri, curi, fero, a la mosca, mosquetero. (Muestra de Jerez, cantada por M Jess Fernndez Pereira, de 75 aos. Recogida por Mara Jess Ruiz en 2001)

7) Cura sana

Sana, sana, culito de rana, si no se cura hoy, se curar maana. (Muestra de Cdiz, cantada por Elena Azor, de 23 aos. Recogida por Mara Jess Ruiz el 8 de marzo de 2002) Que llueva, que llueva, la Virgen de la cueva, los pajaritos cantan, las nubes se levantan. Que s, que no, que caiga un chaparrn, que rompa los cristales de la estacin y los mos no. (Muestra de Cdiz, cantada por Mercedes Palma Ruiz, de 6 aos. Recogida por Mara Jess Ruiz, el 8 de marzo de 2002) Caracol, caracol, saca los cuerno y ponte al sol. (Muestra de Cdiz, cantada por Elena Azor, de 23 aos. Recogida por Mara Jess Ruiz. el 8 de marzo de 2002)

8) Que llueva

5) Palomita blanca

9) Caracol col

10) Frmula para apearse del columpio

6) Chibiric

La chica, la grande, la de mi to Juan Fernndez que fue a mi corral por una hojita de nogal, zumba la zumbaera, cruz de palo, cruz de hierro, en la puerta del inerno hay un cuerno lleno de aceite. Quien no se baje se le caen los dientes. A la una, a las dos y a las tres. (Muestra de Benaocaz, cantada por Francisca Piero Gago, de 87 aos. Recogida el 5 de abril de 2008 por Mara Jess Ruiz, Manuel Naranjo y Elena Moreno)

11) Recotn recotn

Recotin recotan de la vera vera van, del palacio a la cocina, cuantos dedos tiene encima? Dos Si hubieras dicho tres, acertaras, no lo has acertado, te vas a la cocina Recotin recotan de la vera vera van, del palacio a la cocina, cuantos dedos tiene encima? Cuatro Lo acertaste y lo ganaste y ya no te doy ni ms recotn ni ms recotn (Muestra de Cdiz, cantada por Mercedes Palma Ruiz, de 10 aos. Recogida por Mara Jess Ruiz el 3 de mayo de 2006)

14) Qu es ese ruido

12) Dos conejos

Qu ser ese ruido que anda por ah? Ni de noche ni de da nos deja dormir. Somos los ladrones que venimos a robar a doa, doa Ana, que est en el corral. Doa Ana no est aqu, que est en el jardn regando las ores de mayo y abril. Esta no me gusta porque es pelona, esta me la llevo por linda y hermosa, parece una rosa, parece un clavel acabata de nacer como la punta de un aller. (Muestra de Algeciras, cantada por Francisca Rivera. Recogida en 1985 por Francisco Vegara y Carmen Tizn) Quin se ha muerto? Juan del Puerto. Quin le llora? Su seora. Quin le va por lo mandados? Su perrito colorado. Guau, guau, guau! (Muestra de Jerez, cantada por M Jess Fernndez Pereira, de 75 aos. Recogida por Mara Jess Ruiz en 2001) Mara rob pan en la casa de San Juan. Quin, yo? S, t. Yo no he sido. Entonces quin? Juanito. Juanito rob pan en la casa de San Juan. Quin, yo? S, t. Yo no he sido. Entonces quin? ... (Muestra de Cdiz, cantada por Elena Azor, de 23 aos. Recogida por Mara Jess Ruiz.el 8 de marzo de 2002)

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Entre dos matas haba dos conejos, el uno era blanco y el otro era negro. Por ms que corra no lo alcanc, le tir un tiro y lo mat. Pim pam fuego, afuera est, de la gota gotera, chilindrn y afuera. (Muestra de Jerez, cantada por M Jess Fernndez Pereira, de 75 aos. Recogida por Mara Jess Ruiz en 2001) Una, dona, trena, catona, Quina, quineta, estando la reina en su gabineta, vino el rey, le apag el candil, candil, cand, cuntalas bien que las veinte son. (Muestra de Jerez, cantada por M Jess Fernndez Pereira, de 75 aos. Recogida por Mara Jess Ruiz en 2001)

15) Quin se ha muerto

16 ) Quin ha sido

13) Una dola

17) Madre vieja de hilo verde

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Madre ma, dame pan. Y el que te di? Me lo com. Y el que te diera? Me lo comiera. (Muestra de Jerez, cantada por M Jess Fernndez Pereira, de 75 aos. Recogida por Mara Jess Ruiz en 2001) Yo tena diez perritos y uno no come ni bebe, na ms que me quedan nueve. De los nueve que me quedan uno se comi un bizcocho, na ms que me quedan ocho. De los ocho que me quedan uno se comi un mollete, na ms que me quedan siete. De los siete que me quedan uno me lo mat un buey ... Y el uno que me quedaba se me fue por los cerritos, ya me qued sin perritos. (Muestra de Sanlcar de Barrameda, cantada por ngeles Franco Romero, de 64 aos. Recogida en julio de 1985 por Soledad Bonet y Mara Jess Ruiz) A la una nac yo, a las dos me bautizaron, a las tres me sali un novio, a las cuatro me casaron, a las cinco tuve un hijo, a las seis se me cas, a las siete tuvo un hijo y a las ocho se muri. (Muestra de Jerez, cantada por M Jess Fernndez Pereira, de 75 aos. Recogida por Mara Jess Ruiz en 2001)

20) La mosca a la mora

18) Diez perritos

Estando la mora en su lugar vino la mosca para hacerle mal. La mosca a la mora, la mora en su moralito y sola. Estando la mosca en su lugar vino la araa para hacerle mal. La araa a la mosca, la mosca a la mora, la mora en su moralito y sola. Estando la araa en su lugar vino el ratn para hacerle mal. ... Estando el hoyo en su lugar vino la tierra para hacerle mal. la tierra al hoyo, el hoyo a la muerte, la muerte al buey, el buey al agua, el agua al fuego, el fuego al palo, el palo al perro, el perro al gato, el gato al ratn, el ratn a la araa, la araa a la mosca, la mosca a la mora, la mora en su moralito y sola. (Muestra de Paterna de la Ribera, cantada por Rosario Prez Moreno, de 69 aos. Recogida por Soledad Bonet en 1985) Don Federico perdi su cartera para casarse con una costurera. La costurera perdio su dedal para casarse con el general. Jey jey El general perdi su espada para casarse con una bella dama. La bella dama perdi su abanico para casarse con don Federico Don Federico le dijo que no y la bella dama se desmay. Don Federico le dijo que s y la bella dama le dijo pa ti. (Muestra de Cdiz, cantada por Mercedes Palma Ruiz, de 10 aos. Recogida por Mara Jess Ruiz el 3 de mayo de 2006)

19) Las horas

21) Don Federico

22) La cojita

Zapatero, los zapatos se rompen. Seorita, usted los compondr. Desde chiquitita me qued, me qued, ando cojita de este pie, de este pie. Disimular, que soy una cojita, disimular, lo disimulo bien. Anda que te doy, que te doy un puntapi. (Muestra de Puerto Real, cantada por Mara Jos Garca Salcine, de 56 aos. Recogida por Mara Jess Ruiz en mayo de 2006) San Pedro, como era calvo, le picaban los mosquitos y su madre le deca: -Ponte el gorro, Periquito. (Muestra de El Puerto de Santa Mara, cantada por Antonia Snchez Gil, de 61 aos. Recogida el 13 de agosto de 2007 por Mara Jess Ruiz) San Juan de la bellota tena la tripa rota de un palo que le dieron jugando a la pelota. Dnde est ese palo? El fuego lo ha quemado. Dnde est ese fuego? El agua lo ha apagado. Dnde est esa agua? El pato se la ha bebido. Dnde est ese pato? El cura se lo ha comido. Dnde est ese cura? En el cajn de la basura (Muestra de Los Barrios, cantada por Herminia Guerrero Ruiz, de 53 aos. Recogida por Belinda Rodrguez el 12 de mayo de 2006)

25) La seal de la cruz

Pon la seal de la santa canal. Cay un chinito, mat un gorrinito. Cay una teja, mat a una vieja. Cay un mollete, me dio en los dientes, mejor pa m que me lo com. (Muestra de Villamartn, recitada por Pepa Morato Toro, de 59 aos. Recogida por Mara Jess Ruiz en agosto de 2007) El gordito Sancho Panza ha matado a su mujer porque no tena dinero para irse al caf. El caf era una casa y la casa una pared, la pared era una va, por la va pasa el tren. En el tren haba una vieja que tena un loro blanco y el lorito repeta: Viva Sancho y su mujer! (Muestra de San Fernando, cantada en 1991 por M Jess Hernndez Romero, de 22 aos Recogida por Silvia Garca Junio)

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23) San Pedro

26) Sancho Panza

24) San Juan de la bellota

27) Catalina, hija del rey moro

Santa Catalina, hija de un rey moro, que mat a su padre con un cuchillo de oro. No era de oro ni era de plata, era un cuchillito de pelar patatas. (Muestra de Cdiz, cantada en 1988 por Ins Pjaro, de 23 aos. Recogida por A. Fernndez, E. Ros, A. Perales e I. Cano Rvora)

28) El To Chiribita
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El To Chiribita mat a su mujer, la hizo pedazos, la ech a la sartn, la puso en la plaza, se puso a vender. La gente que pasaba ola a carne frita, y era la mujer del To Chiribita. (Muestra de Cdiz, cantada por Elena y Marta Moreno Romn, de 21 y 19 aos. Recogida por Mara Jess Ruiz en abril de 2006)

30) En el Barranco del Lobo

29) Nia que maldice a su pretendiente

Un capitn de un barco me ha escrito un papel a ver si quera casarme con l. Mi padre lo supo, tres palos me dio. Maldita sea la carta y el que la escribi! La escribi un marinerito que de los cielos baj con las alitas moradas y en el piquito una or. De la or sali una rosa y de la rosa un clavel, del clavel sali una nia que se llamaba Isabel. Isabel me llamo, soy hija de un labrador, aunque vaya y venga al campo, no le tengo miedo al sol. Este coro es un jardn y las nias son las rosas, y yo como jardinera escojo la ms hermosa. (Muestra de Jimena de la Frontera, cantada en 1985 por Josefa y Mara Jimnez Reyes, de 55 y 53 aos respectivamente. Recogida por Francisco Vegara y Carmen Tizn)

En el Barranco del Lobo hay una fuente que mana sangre de los espaoles que murieron por Espaa. Pobrecitas madres, cunto llorarn al ver que sus hijos a la guerra van! Ni me lavo, ni me peino ni me pongo la mantilla, hasta que venga mi novio de la guerra de Melilla. Vamo(s) a los toros del Puerto a presenci una corrida, mientras que en aquellas horas corre sangre por Melilla. Melilla ya no es Melilla, Melilla es un matadero donde van los espaoles a morir como corderos. (Muestra de Los Barrios, s. i. Recogida en 1986 por Susana Herrero) Aqu est doa Juana, que bebe vino y se emborrachaba y como era tuerta, con el culo atrancaba la puerta. Djala sola, solita, sola, sola bailando, que a mi nia el gusta el fandango. Busque compaa, compaa busque, que salga usted, que la quiero ver saltar y brincar y andar por lo aires. Que estas son las jerigonzas del baile, con su jerigonza, con lo bien que lo baila la moza. (Muestra de Cdiz, cantada en 1990 por Ana Bermdez, de 49 aos. Recogida por Cristina Lago)

31) Jerigonza del fraile

32) Nia del carab

Pepita va en un coche, viva el amor! Pepita va en un coche, viva el amor! la lleva su pap, que viva la rosa y el rosal Qu lindo pelo lleva! Quin se lo peinar? Se lo peina su ta con peine de cristal. Pepita ya se ha muerto, la llevan a enterrar. La caja era de oro, la tapa de cristal. Encima de la tapa, tres pajaritos van, (Muestra de Benamahoma, cantada por Mara Calvillo Jarillo, de 63 aos, y Juana Mangana Lamela, de 65 aos. Recogida por Mara Jess Ruiz en agosto de 2007) Al pasar la barca me dijo el barquero: -Las nias bonitas no pagan dinero. -Yo no soy bonita ni lo quiero ser porque las bonitas se suelen perder. (Muestra de Chiclana, cantada por Juana y Aurora Serrano Lpez, de 62 y 64 aos respectivamente. Recogida en 1989 por Mara Bonald, Mar Pealver e Inmaculada Jaime) Pase mis, pase mis por la puerta de Alcal, los de alante corren mucho, los de atrs se quedarn. (Muestra de Cdiz, cantada por Mercedes Palma Ruiz, de 10 aos. Recogida por Mara Jess Ruiz el 3 de mayo de 2006)

35) La pjara pinta

Estando la pjara pinta sentadita al pie del limn, con el pico picaba la hoja, con la hoja picaba la or. Arrodllate, mi acompaante al pie de tu amante, dame una mano, dame la otra, dame un besito de tu boca. (Versin de Jimena de la Frontera, cantada por M ngeles Rondn, de 52 aos. Recogida en 2006 por Ana Zarza)

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33) Al pasar la barca

34) Pase mis

Referencias bibliogrcas
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