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FACULTADE DE FILOLOXA DEPARTAMENTO DE GALEGO-PORTUGUS, FRANCS E LINGSTICA

A OBRA LITERRIA DE HILDA HILST E A CATEGORIA DO OBSCENO (ENTRE A CONVENO E A TRANSGRESSO:


O ERTICO-PORNOGRFICO, O SOCIAL E O ESPIRITUAL)

TESE DE DOUTORAMENTO

ALVA MARTNEZ TEIXEIRO 2010

FACULTADE DE FILOLOXA DEPARTAMENTO DE GALEGO-PORTUGUS, FRANCS E LINGSTICA

A OBRA LITERRIA DE HILDA HILST E A CATEGORIA DO OBSCENO (ENTRE A CONVENO E A TRANSGRESSO:


O ERTICO-PORNOGRFICO, O SOCIAL E O ESPIRITUAL)

ALVA MARTNEZ TEIXEIRO

TESE DE DOUTORAMENTO
ORIENTADA PELO PROFESSOR DOUTOR

FRANCISCO SALINAS PORTUGAL

RESUMO (PORTUGUS) Esta Tese de Doutoramento pretende tratar a extensa e singular produo da escritora brasileira Hilda Hilst (1930-2004) nos parmetros da conveno histrica e da trangresso contempornea, ao relacionar a obra hilstiana com uma das realidades literrias mais notveis desde a imaginao libertina at as poticas da ps-modernidade: a perturbadora hegemonia da escrita de inspirao obscena como veculo da condio fsica e metafsica do ser humano. Contudo, relativamente obra da autora paulista servimo-nos do termo obsceno como um adjectivo valorativo, no relacional, isto , no fazemos referncia a um conjunto de textos que configuram um gnero literrio particular como, por exemplo, a escrita pornogrfica, a que se vincula, numa taxonomia redutora, a denominada tetralogia obscena hilstiana . Para superar essa avaliao limitadora e restritiva a respeito de certas vertentes de uma escrita de rara profundidade filosfica, procurmos compor um material reflexivo que permitisse ponderar a verdadeira profundidade e o sinuoso sentido unitrio da plural produo literria de Hilda Hilst. Aplicmos, assim, a categoria do obsceno como chave interpretativa a um conjunto de textos que converge na nossa anlise por volta da constatao da presena multmoda da obscenidade e da comprovao do diferente valor reivindicatrio, crtico e indagador que esta categoria adquire na escrita. Este valor literrio da dissonncia, unido conceptualizao da obscenidade foram, portanto, as chaves para ultrapassar a aparente divergncia entre os diferentes cdigos retricos, formais e temticos e, com isto, analisar e interpretar a obra de Hilst com base na evoluo e no na quebra no interior do seu percurso literrio. Com este objectivo ltimo, e por causa da natureza complexa e compsita do objecto desta tese, a aproximao e a reflexo a respeito da escrita hilstiana privilegiaram uma orientao eclctica de modo a atender de maneira rigorosa as diversificadas perspectivas analticas que esta complexidade permite e solicita.

Assim, o processo crtico, desenvolvido num equilbrio entre a descrio e a explicao, teve como propsito central o contacto directo com os textos, mas tambm com o substrato terico eclctico de que nos servimos, evitando as ponderaes idealizadas ou simplificadoras relativamente a qualquer perfeita e/ou distorcida coerncia escritural. De facto, na sequncia do submetimento a provas de refutao das proposies e hipteses de que partimos, tentmos contestar qualquer dependncia mecanicista dos textos de interpretaes psicologistas e biogrficas. Assim, distanciando-nos do impressionismo crtico, apresentmos a atpica biografia desta escritora megalmana como mecanismo de aprofundamento, desde uma certa perspectiva, na gnese literria da obra hilstiana, por exemplo, com relao escrita do eu cultivada pela autora. Igualmente, um conveniente e rigoroso dilogo entre a psicologia e a literatura possibilitou a contestao das interpretaes superficiais da obra e do processo gentico hilstiano, orientadas por critrios extrnsecos no fundamentados, como a aparente loucura da autora ou certas adies que explicariam a singularidade e o hermetismo da sua escrita. Do mesmo modo, a abordagem imanente dos textos foi relativizada mediante a contribuio de uma perspectiva analtica orgnica e contextualizada a partir dos factores do contexto sociocultural e do sistema literrio e as suas relaes extrnsecas e intrnsecas com a figura da escritora e com a sua escrita. Esta aproximao centrou-se, assim, em questes diversas como a dialctica entre conveno e transgresso na obra da autora, os vnculos entre literatura, histria e realidade na literatura hilstiana ou, por exemplo, a ambgua posio literria e sistmica da escritora a respeito da influncia do elemento econmico no mbito literrio. Perante a complexidade de um discurso complicado e, como acabamos de indicar, por vezes tambm ambguo, procurmos igualmente a contribuio ocasional de outras linhas teorticas, como a retrica e a estilstica que possibilitaram uma mais profunda compreenso da coerncia discursiva na construo literria hilstiana, voltada para a procura da eficincia comunicativa para um pensamento artstico preponderantemente hermtico e fragmentrio. Por ltimo, num ponderado e harmnico equilbrio entre a interpretao e a reflexo, esta anlise hermenutica foi auxiliada por um ocasional recurso ao

comparatismo e s relaes de analogia. Neste sentido, estabelecemos um conjunto de comparaes literrias e tambm, ocasionalmente, pictricas, musicais ou cinematogrficas numa escala nacional e supranacional com o objectivo de aperfeioar o aprofundamento na difcil produo individual de Hilda Hilst, assim como de esboar uma rede de possveis modelos efectivos e de influncias e afluncias relevantes para a obra da escritora paulista. Em sntese, a amplitude e diversidade do objecto de estudo determinou a opo por uma anlise complexa e eclctica articulada num discurso digressivo e demonstrativo que procurou avaliar a proposta literria de Hilda Hilst sob a perspectiva unificadora do princpio de obscenidade. Com este objectivo ltimo, partimos de trs linhas de pesquisa da noo de obscenidade em relao natureza humana na escrita hilstiana: a filiao terrestre no mbito do corporal, a filiao social no mbito do colectivo e a filiao divina no mbito do espiritual. Estas trs filiaes permitiram agrupar num painel transmodal e transgenrico as diferentes vertentes da escrita hilstiana volta de um relacionamento dialctico e de um movimento binrio e antagnico a respeito das duas possibilidades de avaliao do obsceno na contemporaneidade. Neste sentido, a primeira das referidas filiaes manifesta-se por meio da relao de assimetria mantida na escrita hilstiana pelos conceitos de obscenidade, pornografia e erotismo. Assim, muitos dos sujeitos protagnicos da escrita hilstiana ensaiam uma afronta ao corpo social atravs do enaltecimento, em diferentes tons, do ertico ao pornogrfico, da volpia e da lubricidade, que atinge um alto valor crtico e reivindicatrio, entre outros elementos, da vulgaridade da sociedade burguesa, do submetimento da arte aos imperativos econmicos ou da autonomia literria e amorosa da voz potica feminina, respectivamente. Nessa dinmica antagnica a crtica subentendida na atitude dos diferentes sujeitos hilstianos face ameaadora inumanidade do mundo ser intensificada pela resposta do objecto da crtica, a sociedade. Esta, em vez de reflectir a respeito deste desencontro entre a razo individual e a razo social, cega para os seus prprios defeitos, interpreta como obscena a posio vital dos protagonistas da prosa e da poesia hilstiana e opta por aces

repressivas que preservem uma moral vitoriana que estimula a pornografia literria, artstica e social como negcio, mas, para manter as aparncias, censura fervorosamente aquilo que no afecta lgica de mercado: a libertinagem literria ou vital individual e improdutiva. Esta censura numa dinmica a dois tempos da lgica social contempornea intensifica-se na segunda das filiaes. a filiao social privilegiada especialmente no teatro e na crnica hilstiana a que prova de modo definitivo que o obsceno assume neste discurso literrio uma dimenso tica e moral. Nesta, o retrato histrico e social revela-se atravs de duas orientaes diferenciadas pela natureza oblqua ou recta do discurso veiculado nelas: a profecia antiutpica e a indignao satrica. Nestas duas vertentes, a perspectiva distpica e crtica materializa-se, respectivamente, atravs de um conjunto de heris que lutam contra uma sociedade opressora que acabar por aniquil-los, por considerar o seu messianismo pernicioso para a ordem social imposta, ou atravs da atitude mordaz e provocadora da narradora das crnicas hilstianas, onde o pessimismo radical deriva numa stira que, novamente, pretende revelar o cinismo dos detentores do poder e a cegueira do povo perante a alienao e a crueldade que dominam os fundamentos polticos, econmicos e sociais da contemporaneidade. Por ltimo, quanto filiao espiritual da escrita hilstiana, esta representada tanto pelos heris do teatro hilstiano, quanto pelos msticos que protagonizam diferentes obras de poesia e prosa da autora. Todos eles resultam obscenos por defender um pensamento distante do estreito racionalismo assumido pela contemporaneidade, inspirado pela infrtil procura de um sentido para a existncia. O conjunto destas meditaes, no caso dos msticos obsessivas, estrutura uma compreenso lcida, mas impiedosa a respeito da vida, centrada na ideia do desamparo do ser humano destinado degenerescncia e morte, na qual a ideia de Deus converte-se na da sua indiferena que com frequncia se pretende resolver atravs de um ascetismo radical ou de uma atitude blasfema que procura a sua ateno. Novamente, a anlise dos textos revelou uma dinmica dialctica, pois aquilo que a sociedade interpreta como uma extravagncia delirante e indecorosa revela-se coerente e fundamentado, pois lgico interrogar a possvel transcendncia com desespero, quando

somos conscientes de que a existncia delimitada pelos conceitos de tempo, deteriorao, finitude e morte. Estas concluses parciais do nosso estudo demonstram como a situao literria apresentada por Hilda Hilst muda no seu contrrio e se revela como testemunho da utilizao inapropriada, simplista e tartufista dos princpios da moral e da decncia na contemporaneidade. A concluso ltima , portanto, que, nos exerccios hilstianos, as trs vinculaes possveis do homem, que aprofundam nos oscilantes e confinantes contornos do erotismo e da pornografia, de um certo engajamento literrio e do misticismo, podem ser interpretados desde uma perspectiva unificadora como um retrato anti-utpico da humanidade. Enfim, com este trabalho de investigao, procurmos contribuir para o conhecimento e para a interpretao da obra literria de Hilda Hilst, atravs da demonstrao demorada e razoada da tese de que partamos: a da sinuosa coerncia e a plural unicidade da compsita por vezes hermtica e congruente obra hilstiana, sob a diversa conceitualizao da categoria do obsceno.

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RESUMO (GALEGO) Esta Tese de Doutoramento pretende abordar a extensa e singular producin da escritora brasileira Hilda Hilst (1930-2004) nos parmetros da convencin histrica e da trangresin contempornea, ao relacionar a obra literaria hilstiana cunha das realidades literarias mis notbeis desde a imaxinacin libertina at as poticas da posmodernidade: a perturbadora hexemona da escrita de inspiracin obscena como vehculo da condicin fsica e metafsica do ser humano. Non obstante, no relativo obra da autora paulista servmonos do termo obsceno como un adxectivo valorativo, non relacional, isto , non facemos referencia a un conxunto de textos que configuran un xnero literario particular como, por exemplo, a escrita pornogrfica, a que se vincula, nunha taxonoma redutora, a denominada tetraloxa obscena hilstiana. Para superar esa avaliacin limitadora e restritiva respecto a certas vertentes dunha escrita de rara profundidade filosfica, procuramos compor un material reflexivo que permitise ponderar a verdadeira profundidade e o sinuoso sentido unitario da plural producin literaria de Hilda Hilst. Aplicamos, as, a categora do obsceno como chave interpretativa a un conxunto de textos que se agrupan nun painel transmodal e transxenrico, que converxe na nosa anlise por volta da constatacin da presenza diversa da obscenidade e da comprobacin do diferente valor reivindicativo, crtico e indagador que esta categora adquire na escrita. Este valor literario da disonancia, unido conceptualizacin da obscenidade foron, polo tanto, as chaves para superar a aparente diverxencia entre os diferentes cdigos retricos, formais e temticos e, con isto, analizar e interpretar a obra de Hilst con base na evolucin e non na quebra no interior do seu percurso literario. Con este obxectivo ltimo, e por causa da natureza complexa e compsita do obxecto desta tese, a aproximacin e a reflexin respecto da escrita hilstiana privilexiaron unha orientacin eclctica que atenda de maneira rigorosa as diversificadas perspectivas analticas que esta complexidade permite e solicita.

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As, o proceso crtico, desenvolvido nun equilibrio entre a descricin e a explicacin, tivo como propsito central o contacto directo cos textos, mais tamn co substrato terico eclctico de que nos servimos, evitando as ponderacins idealizadas ou simplificadoras relativamente a calquera perfecta e/ou distorsionada coherencia escritural. De feito, ao someter a probas de refutacin as proposicins e hipteses das que partimos, tentamos contestar calquera dependencia mecanicista dos textos de interpretacins psicoloxistas e biogrficas. As, distancindonos do impresionismo crtico, presentamos a atpica biografa desta escritora megalmana como mecanismo de profundizacin, desde unha certa perspectiva, na xnese literaria da obra hilstiana, por exemplo, con relacin escrita do eu cultivada pola autora. Igualmente, un conveniente e rigoroso dilogo entre a psicoloxa e a literatura posibilitou a contestacin das interpretacins superficiais da obra e do proceso xentico hilstiano, orientadas por criterios extrnsecos non fundamentados, como a aparente loucura da autora ou certas adiccins que explicaran a singularidade e o hermetismo da sa escrita. Do mesmo modo, a abordaxe inmanente dos textos foi relativizada mediante a contribucin dunha perspectiva analtica orgnica e contextualizada a partir dos factores do contexto sociocultural e do sistema literario e as sas relacins extrnsecas e intrnsecas coa figura da escritora e coa sa escrita. Esta aproximacin centrouse, as, en cuestins diversas como a dialctica entre convencin e transgresin na obra da autora, os vnculos entre literatura, historia e realidade na literatura hilstiana ou, por exemplo, a ambigua posicin literaria e sistmica da escritora respecto da influencia do elemento econmico no mbito literario. Perante a complexidade dun discurso complicado e, como acabamos de indicar, s veces tamn ambiguo, procuramos igualmente a contribucin ocasional de outras lias teorticas, como a retrica e a estilstica que posibilitaron unha mis profunda comprensin da coherencia discursiva na construcin literaria hilstiana, voltada para a procura da eficiencia comunicativa para un pensamento artstico preponderantemente hermtico e fragmentario.

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Por ltimo, nun ponderado e harmnico equilibrio entre a interpretacin e a reflexin, esta anlise hermenutica foi auxiliada por un ocasional recurso ao comparatismo e s relacins de analoxa. Neste sentido, establecimos un conxunto de comparacins literarias e tamn, ocasionalmente, pictricas, musicais ou cinematogrficas nunha escala nacional e supranacional co obxectivo de perfeccionar a profundizacin na dificil producin individual de Hilda Hilst, as como esbozar unha rede de posbeis modelos efectivos e de influencias e afluencias relevantes para a obra da escritora paulista. En sntese, a amplitude e diversidade do obxecto de estudo determinou a opcin de unha anlise complexa e eclctica articulada nun discurso digresivo e demostrativo que procurou avaliar a proposta literaria de Hilda Hilst baixo a perspectiva unificadora do principio de obscenidade. Con este obxectivo ltimo, partimos de tres lias de investigacin da nocin de obscenidade con relacin natureza humana na escrita hilstiana: a filiacin terrestre no mbito do corporal, a filiacin social no mbito do colectivo e a filiacin divina no mbito do espiritual. Estas tres filiacins permitiron agrupar nun painel transmodal e transxenrico as diferentes vertentes da escrita hilstiana ao redor dunha relacin dialctica e dun movemento binario e antagnico respecto s das posibilidades de avaliacin do obsceno na contemporaneidade. Neste sentido, a primeira das referidas filiacins manifstase por medio da relacin de asimetra mantida na escrita hilstiana polos conceptos de obscenidade, pornografa e erotismo. As, moitos dos suxeitos protagnicos da escrita hilstiana ensaian unha afronta ao corpo social a travs do enaltecemento, en diferentes tons, do ertico ao pornogrfico, da voluptuosidade e da lubricidade, que alcanza un alto valor crtico e reivindicatorio, entre outros elementos, da vulgaridade da sociedade burguesa, do sometemento da arte aos imperativos econmicos ou da autonoma literaria e amorosa da voz potica feminina, respectivamente. Nesa dinmica antagnica, a crtica subentendida na actitude dos diferentes suxeitos hilstianos fronte ao ameazador carcter inhumano do mundo ser intensificada pola resposta do obxecto da crtica, a sociedade. Esta, en vez de reflexionar respecto deste

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desencontro entre a razn individual e a razn social, cega para os seus proprios defectos, interpreta como obscena a posicin vital dos protagonistas da prosa e da poesa hilstiana e opta por accins represivas que preserven unha moral vitoriana que estimula a pornografa literaria, artstica e social como negocio, mais, para manter as aparencias, censura fervorosamente aquilo que non afecta lxica de mercado: a libertinaxe literaria ou vital individual e improdutiva. Esta censura nunha dinmica a dous tempos da lxica social contempornea intensifcase na segunda das filiacins. a filiacin social privilexiada especialmente no teatro e na crnica hilstiana a que proba de modo definitivo que o obsceno asume neste discurso literario unha dimensin tica e moral. Nesta, o retrato histrico e social revlase a travs de das orientacins diferenciadas pola natureza oblicua ou recta do discurso vehiculado nelas: a profeca antiutpica e a indignacin satrica. Nestas das vertentes, a perspectiva distpica e crtica materialzase, respectivamente, a travs dun conxunto de heroes que loitan contra unha sociedade opresora que acabar por aniquilalos, por considerar o seu mesianismo pernicioso para a orde social imposta, ou a travs da actitude mordaz e provocadora da narradora das crnicas hilstianas, onde o pesimismo radical deriva nunha stira que, novamente, pretende revelar o cinismo dos detentores do poder e a cegueira do povo ante a alienacin e a crueldade que dominan os fundamentos polticos, econmicos e sociais da contemporaneidade. Por ltimo, en canto filiacin espiritual da escrita hilstiana, esta representada tanto polos heroes do teatro hilstiano, como polos msticos que protagonizan diferentes obras de poesa e prosa da autora. Todos eles resultan obscenos por defender un pensamento distante do estreito racionalismo asumido pola contemporaneidade, inspirado pola infrtil procura dun sentido para a existencia. O conxunto destas meditacins, no caso dos msticos obsesivas, estrutura unha comprensin lcida, mais impiedosa respecto da vida, centrada na idea do desamparo do ser humano destinado dexeneracin e morte, na cal a idea de Deus convrtese na da sa indiferenza que con frecuencia se pretende resolver a travs dun ascetismo radical ou dunha actitude blasfema que procura a sa atencin.

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Novamente, a anlise dos textos revelou unha dinmica dialctica, pois aquilo que a sociedade interpreta como uma extravagancia delirante e indecorosa revlase coherente e fundamentado, pois lxico interrogar a posbel transcendencia con desespero, cando somos conscientes de que a existencia delimitada polos conceitos de tempo, deterioracin, finitude e morte. Estas conclusins parciais do noso estudo demostran como a situacin literaria presentada por Hilda Hilst muda no seu contrario e se revela como testemuo da utilizacin inapropiada, simplista e hipcrita dos principios da moral e da decencia na contemporaneidade. A conclusin ltima , polo tanto, que nos exercicios hilstianos, as tres vinculacins posbeis do home, que profundizan nos oscilantes e fronteirizos contornos do erotismo e da pornografa, dun certo compromiso literario e do misticismo, poden ser interpretados desde unha perspectiva unificadora como un retrato antiutpico da humanidade. En fin, con este traballo de investigacin, procuramos contribur ao coecemento e interpretacin da obra literaria de Hilda Hilst, a travs da demostracin demorada e razoada da tese de que partiamos: a da sinuosa coherencia e a plural unicidade da complexa s veces hermtica e congruente obra hilstiana, baixo a diversa conceptualizacin da categora do obsceno.

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ABREVIATURAS UTILIZADAS (ORDEM ALFABTICA) AAN: As Aves da Noite [1968] ABC: Auto da Barca de Camiri [1968] AE: A Empresa [1967] Al: Alcolicas [1990] Am: Amavisse [1989] AMP: A Morte do Patriarca [1969] AOS: A Obscena Senhora D [1982] BA: Balada de Alzira [1951] BF: Balada do Festival [1955] Bu: Buflicas [1992] CCC: Cascos & Carcias & Outras Crnicas [1992-1995] CDS: Cartas de um Sedutor [1991] CET: Contos dEscrnio / Textos Grotescos [1990] CMO: Com os Meus Olhos de Co [1986] CPP: Cantares de Perda e Predileo [1983] CSN: Cantares do Sem Nome e de Partidas [1955] DA: Do Amor [1999] DD: Do Desejo [1992] DMO: Da Morte. Odes Mnimas [1980] DN: Da Noite [1992] EI: Exerccios para uma Idia [1967] EST: Estar Sendo. Ter Sido [1997] FF: Fluxo-floema [1970] JMN: Jbilo, Memria, Noviciado da Paixo [1974] OCR: O Caderno Rosa de Lori Lamby [1990] OF: Ode Fragmentria [1961] ONS: O Novo Sistema [1968]

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ORM: O Rato no Muro [1967] OVe: O Verdugo [1969] OVi: O Visitante [1968] PDG: Pequenos Discursos. E um Grande [1977] PFC: Pequenos Funerais Cantantes ao Poeta Carlos Maria de Arajo [1967] PMG: Poemas Malditos, Gozosos e Devotos [1984] Pr: Pressgio [1950] Qa: Qads1 [1973] RN: Rtilo Nada [1993] RS: Roteiro do Silncio [1959] SCP: Sete Cantos do Poeta para o Anjo [1962] STG: Sobre a Tua Grande Face [1986] TMA: Trovas de Muito Amor para um Amado Senhor [1960] TNT: Tu No Te Moves de Ti [1980] TPS: Trajetria Potica do Ser [1963-1966] VE: Via Espessa [1989] VV: Via Vazia [1989] ARQUIVO PESSOAL DE HILDA HILST (MANUSCRITOS E FONTES DOCUMENTAIS) AHH: Arquivo Hilda Hilst do Centro de Documentao Alexandre Eullio da Universidade de Campinas (CEDAE)

Mantemos a sigla Qa, correspondente ao ttulo original, apesar de que, a partir de 2002, este mudou em Kads por expressa vontade da autora.

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ABREVIATURAS UTILIZADAS (POR GNEROS) CRNICA CCC: Cascos & Carcias & Outras Crnicas [1992-1995] FICO AOS: A Obscena Senhora D [1982] CDS: Cartas de um Sedutor [1991] CET: Contos dEscrnio / Textos Grotescos [1990] CMO: Com os Meus Olhos de Co [1986] EST: Estar Sendo. Ter Sido [1997] FF: Fluxo-floema [1970] OCR: O Caderno Rosa de Lori Lamby [1990] PDG: Pequenos Discursos. E um Grande [1977] Qa: Qads [1973] RN: Rtilo Nada [1993] TNT: Tu No Te Moves de Ti [1980] POESIA Al: Alcolicas [1990] Am: Amavisse [1989] BA: Balada de Alzira [1951] BF: Balada do Festival [1955] Bu: Buflicas [1992] CPP: Cantares de Perda e Predileo [1983] CSN: Cantares do Sem Nome e de Partidas [1955] DA: Do Amor [1999] DD: Do Desejo [1992] DMO: Da Morte. Odes Mnimas [1980] DN: Da Noite [1992]

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EI: Exerccios para uma Idia [1967] JMN: Jbilo, Memria, Noviciado da Paixo [1974] OF: Ode Fragmentria [1961] PFC: Pequenos Funerais Cantantes ao Poeta Carlos Maria de Arajo [1967] PMG: Poemas Malditos, Gozosos e Devotos [1984] Pr: Pressgio [1950] RS: Roteiro do Silncio [1959] SCP: Sete Cantos do Poeta para o Anjo [1962] STG: Sobre a Tua Grande Face [1986] TMA: Trovas de Muito Amor para um Amado Senhor [1960] TPS: Trajetria Potica do Ser [1963-1966] VE: Via Espessa [1989] VV: Via Vazia [1989] TEATRO AAN: As Aves da Noite [1968] ABC: Auto da Barca de Camiri [1968] AE: A Empresa [1967] AMP: A Morte do Patriarca [1969] ONS: O Novo Sistema [1968] ORM: O Rato no Muro [1967] OVe: O Verdugo [1969] OVi: O Visitante [1968] ARQUIVO PESSOAL DE HILDA HILST (MANUSCRITOS E FONTES DOCUMENTAIS) AHH: Arquivo Hilda Hilst do Centro de Documentao Alexandre Eullio da Universidade de Campinas (CEDAE)

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I INTRODUO

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DA HIPTESE DE PARTIDA E DOS OBJECTIVOS Hilda Hilst publicou mais de trinta obras em quase cinquenta anos de produo literria e cultivou os trs gneros fundamentais dramaturgia, poesia lrica e prosa narrativa , num conjunto de textos cuja originalidade, conforme veremos ao situar o modo hilstiano como desvio face aos cnones literrios contemporneos, resulta quase absoluta, pois, tal e como tem indicado Alcir Pcora numa entrevista a lvaro Kassab a respeito da escrita de Hilda Hilst e, tambm, de Roberto Piva: de legibilidade difcil no mbito das correntes predominantes da produo e da crtica literria brasileira ps-45: no tem filiao construtivista, nem concretista; no tem enredo realista, no tem temas nacionalistas, nem tem militncia poltica convencional, embora as obras de ambos sejam altamente polticas e intervencionistas. So obras de intensidade incmoda: performticas, escandalosas, brutais (2007: 5). Com efeito, numa escrita onde sempre est presente a poetisa, a narradora, a mstica ou a erotloga, a autora efectuou uma simbiose constrangedora com a determinao de provocar e de perturbar o leitor. Simbiose e determinao que, alis, nos permitem avaliar de maneira integral um corpus heterogneo constitudo por estas obras situadas no heterodoxo espao da periferia literria. Uma certa impresso do subterrneo sentido unitrio da plural produo literria hilstiana, como produtiva chave analtica e interpretativa da mesma, deveu, de maneira progressiva e com o passar do tempo, convico pessoal, um resultado evidente tanto da repetida e reflexiva leitura das diferentes vertentes e das diversas obras em que se efectiva, como da anlise e ponderao das entrecruzadas reflexes que realizmos a seu respeito. A difcil explicao desta nossa evidncia acabou por ser o alicerce basilar e a hiptese de partida central da investigao orientada elaborao da tese. Mas, como bvio, houve outras hipteses laterais, derivadas desta central e secantes ao seu respeito, que, funcionando como elementos complementares de indagao da obra literria hilstiana, podemos sintetizar, afinal nas cinco que se seguem:

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a) A inexistncia de uma diviso radical entre a obra pornogrfica e a obra sria. b) A percepo do conjunto da obra como uma reescrita pertinaz de determinadas constantes, de determinados factores invariveis, latentes sob uma aparncia de pluralidade. c) A existncia de uma celebrao do valor artstico e existencial da individualidade e da dissonncia e de uma estabilidade da indagao a respeito do absurdo existencial, quer do plano especulativo e transcendente, quer do plano emprico e imanente. d) A considerao de uma escrita articulada como uma reflexo literria dos aspectos retratados, que participa, ou antes se representa, indistintamente atravs da comicidade ou da gravidade sempre prximas do mbito do grotesco. e) A presena, afinal, de uma viso pessimista sempre latente, alicerada numa compreenso trgica da existncia, que considera o homem tema central e que oscila entre as realidades concretas e individuais, entre as existncias, e os conceitos universais e as ideias abstractas, isto , as essncias. De maneira paralela fomos fixando os objectivos bsicos que no nicos do trabalho a desenvolver. Com a passagem do tempo e o dificultoso avano do nosso trabalho e conhecimento da obra hilstiana, delimitmos os dez objectivos que, a seguir, enumeramos: 1) Analisar e interpretar a obra de Hilda Hilst partindo da existncia de uma evoluo e no de quebras profundas no percurso literrio, apesar da dissemelhana entre os cdigos retricos, formais e temticos. 2) Neste sentido, avaliar as obras identificadas como pornogrficas com independncia de critrios extrnsecos (como a prpria afirmao da autora de ter abandonado com elas a literatura a srio). 3) Ponderar a verdadeira profundidade e sentido dessa escrita identificada com o pornogrfico e contrastar em que medida a obscenidade est inscrita no conjunto da produo.

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4) Aproveitar a categoria do obsceno como filtro conceptual para aprofundar na compreenso da escrita. 5) Identificar os diferentes sentidos que a noo do obsceno adquire, assim como o seu diferente valor reivindicatrio ou crtico. 6) Analisar, em relao ao anterior, a proposta literria de Hilda Hilst sob a perspectiva unificadora do princpio de alteridade, focando-a como um todo unificado pelo sentimento de estranheza e de perplexidade dos protagonistas de pertencer sociedade contempornea, quando no humanidade. 7) Demonstrar o carcter parcialmente intencional dessa alteridade entendida como uma relao de confronto relativamente ao outro. 8) E ainda, no que respeita individualidade dos protagonistas hilstianos, discernir o repositrio de questes dilemticas, obsesses e excentricidades ligadas com essa singularidade que os caracteriza. 9) Em relao a este valor literrio da dissonncia, distinguir os diferentes mecanismos de transformao literria da memria e de certa escrita do eu. 10) Comprovar a diferente relevncia e valor especfico da palavra como instrumento transgressor, crtico e indagador.

DA METODOLOGIA A categoria e a conceptualizao do obsceno como chave interpretativa Para atingir estes objectivos e, especialmente, uma viso de conjunto que, ao mesmo tempo, permitisse compreender as especificidades caractersticas de cada um dos gneros, obras e temticas cultivadas, propomos o conceito de obscenidade identificado, por vezes, em sentido simplista com certa vertente da obra hilstiana onde o princpio de provocao e dissonncia se manifesta mais evidente como filtro terico, especulativo e unificador. No sentido antes apontado, aplicaremos o termo obsceno como um adjectivo valorativo, no relacional, isto , no faremos referncia a um conjunto de textos que

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conformam um gnero literrio especfico como pode ser a literatura pornogrfica, a que se associa a denominada tetralogia obscena hilstiana e que, como tal, partilha um conjunto de traos temticos e estruturais. Aplicaremos o termo, sim a um conjunto de textos que se renem num conglomerado transmodal e transgenrico que, atravs da explorao de diferentes possibilidades de interpretao do obsceno, afinal se revela uma diferente conceptualizao transversalizante, perfeita e acabada, da noo de obscenidade. Como sabemos, a percepo e a definio do obsceno particulariza-se e dificulta-se por causa da instabilidade ontolgica, pela flutuao dos seus traos substanciais: Nadie sabe qu significa. Supongamos que deriv de obscena: aquello que no puede representarse en el escenario. Qu deducimos de esto? Nada. Lo que es obsceno para Pedro no es obsceno para Mara o Juan, por lo que, en verdad, el significado de una palabra debe esperar la decisin de la mayora (Lawrence, 2003: 41). Hilda Hilst aproveitou o carcter esquivo deste termo-conceito que, segundo o psiquiatra e ensasta Carlos Castilla del Pino, no es sino que nos lo parece (1993: 27) para questionar o verdadeiro significado desta categoria que no o de maneira intemporal. A natureza fenomnica do obsceno complica profundamente a delimitao de um critrio constante, imutvel e nico que permita instituir uma definio material. Esta impossibilidade de demarcar de forma categrica e a-histrica o mbito do obsceno permite autora paulista articular a sua obra como uma dialctica prolongada e pormenorizada que, desenvolvendo-se, segundo um ritmo binrio e opositivo, entre duas percepes da obscenidade, uma colectiva e complacente e outra invulgar e desarmonizadora, se resolve sempre em favor desta ltima. Para distinguir as coordenadas desta polarizao e na procura da preciso conceptual, examinaremos o assunto desde uma perspectiva sincrnica, segundo os diferentes significados que o termo veicula na actualidade. O Dicionrio Houaiss de Sinnimos e Antnimos, identifica o obsceno com a indecncia, com a imoralidade e com o palavro, enquanto o verbete obsceno remete para o termo indecoroso, que, por sua vez, define como indecente, devasso, imoral, impudico, indigno, vergonhoso, aviltante, deplorvel, ignominioso e vil.

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Esta delimitao do obsceno dentro do espao do material explicita-se mais, entre outros, no Diccionario da lngua espanhola de Mara Moliner que identifica tambm o obsceno com o pornogrfico. Sem dvida, a categoria do obsceno fica satisfatoriamente delimitada quando a restringimos ao mbito sexual, como sinnimo de pornografia ou, quando menos, de falta de pudor. Esta a interpretao complacente e superficial, atribuda na escrita hilstiana sociedade, por oposio compreenso mais problemtica e complexa que os protagonistas hilstianos revelam a respeito dela. Por oposio a estas acepes que se restringem s obscenidades de contedo sexual, o dicionrio Novo Aurlio da Lngua Portuguesa vincula os actos obscenos aos pensamentos, palavras e obras desacreditados pela impureza e o despudor, mas acrescenta a estes a desonestidade, presente tambm na definio do Dicionrio da Lngua Portuguesa da Porto Editora, onde o obsceno definido como contrrio decncia e ao pudor, como torpe, indecoroso, desonesto e/ou lascivo. Estas definies sugerem j a ligao do obsceno com a moral, perspectiva reforada, por exemplo, pela interpretao oferecida pelo The New Shorter Oxford English Dictionary, que define o adjectivo obsceno como altamente ofensivo e moralmente repugnante ou profundamente indecente e lascivo, evidenciando a natureza essencialmente tica do problema e o facto de que a obscenidade um conceito dependente da moralidade, como pretendem transmitir os textos hilstianos atravs das suas diferentes conjunturas. Assim, esta viso polarizada da obscenidade origina uma dinmica cruzada onde cada um dos plos censura uma das interpretaes possveis, ao mesmo tempo que representa a outra. Trata-se de uma relao de oposio, de confrontao e de antagonismo entre a sociedade retratada e os protagonistas hilstianos materializada num movimento de ofensa mtua: Todas las actuaciones humanas son adjetivables pero, algunas de ellas, para merecer su calificativo, deben llevarse a cabo en relacin a otro. Entre ellas se encontraran las obscenas, de tal forma que nadie calificara de obsceno un acto realizado para s mismo y en la ms absoluta intimidad. La obscenidad necesita, pues, de un actuante que realice un acto ante un receptor, un espectador. Nos encontraramos, por tanto, frente a un proceso de comunicacin: lo obsceno es, en consecuencia, una expresin transitiva (Toledano Buenda, 2003: 66).

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No , portanto, em nenhum dos dois casos uma ofensa a uma convico individual, embora as personagens criadas por Hilda Hilst actuem de modo particular, por oposio sociedade que age como massa, mas de uma afronta a um sentimento partilhado e comum a uma colectividade mesmo que a dos protagonistas hilstianos seja minoritria que interpreta algo como uma ofensa e/ou uma agresso. Trata-se, pois, sempre de uma aco de teor social, por ser pblica e por estar a sua conceptualizao associada ao grau de concordncia dessa aco pblica com os parmetros colectivos. Se o obsceno deve ser definido, em decorrncia disto e em rigor, por relao ao contedo desses princpios cuja desobedincia representa uma ameaa para o convvio e para a conservao do corpo social, a colectividade que resulta obscena de um modo mais imediato a formada pelo conjunto heterclito dos protagonistas apresentados por Hilda Hilst, pois a que desacata os preceitos e os princpios da maioria. Estes manifestam-se atravs de condutas erticas, pornogrficas, alucinadas, incoerentes, excntricas, revolucionrias e/ou agitadoras, pois obedecendo aos princpios do obsceno, entendido como provocao que se metamorfosea para conservar esa marginalidad: cambiando siempre de posicin precisamente para mantenerla (Barba & Montes, 2007: 57), a autora paulista modifica progressivamente os atributos das personagens de modo que estas resultem sempre o mais perturbadoras possveis. No se entende, consequentemente, a obscenidade dos heris hilstianos como um absurdo, nem sequer como algo simplesmente inconveniente ou improcedente, mas como uma aco intencional. Face colectividade frgil e uniformizada, propagada pela apatia que caracteriza a modernidade, Hilst eleva o sujeito forte, firme e decidido na sua discordncia e transgresso social, ou antes, anti-social. E esta reintegrao dos elementos perturbadores e, portanto, excludos do discurso legitimado pela sociedade permite, afinal, expor a alienao, o embrutecimento e a intolerncia imperantes na sociedade por duas vias. Em primeiro lugar, uma obscenidade de teor sectrio, repressor e violento enunciada e denunciada atravs das descomedidas reaces opostas pela sociedade indocilidade e indisciplina manifestada pelos sujeitos hilstianos cujo malogro ser

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erigido como smbolo da negatividade do social relativamente ao sistema e ao modelo de pensamento imperantes. Em segundo lugar, e em relao com esta, outra manifestao do obsceno introduzida no discurso atravs do protagonismo concedido perspiccia, que, por vezes se aproxima da clarividncia, dos sujeitos criados pela autora paulista que, com a sua particular interpretao problemtica e crtica da realidade prosaica e da condio precria do ser humano, denotam a inconscincia, a irresponsabilidade, a insensatez e a leviandade que caracterizam a contemporaneidade. Portanto, a extrema quebra destas figuras irreverentes, msticas ou messinicas em relao aos cdigos vigentes orienta o entendimento da proposta ltima da escrita hilstiana: a celebrao da honestidade, da lucidez, do gnio, da espiritualidade, da sensibilidade, da solidariedade e da liberdade individuais face a uma realidade que, constrangida pelo jogo da socializao e da aparncia, resulta amoral e impudicamente adversa a qualquer valor ou virtude espiritual genunos e legtimos. De facto, a prpria autora, nas anotaes manuscritas a respeito de O Caderno Rosa de Lori Lamby, reflectiu sobre este sentido ltimo da obscenidade na sua obra, nos seguintes termos: mais uma coisa. livros como o Caderno Rosa podem fazer com que o outro repense os conceitos de OBSCENO, repulsivo, pornografico, imundo, sujo etc. OBSCENO pra mim pobreza absoluta ** Armas qumicas Racismo corrupo e voltando aos grandes ensaios sobre pornografia: a verdadeira natureza do OBSCENO a vontade de converter, expulsar os rufies do Templo2.
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Estas anotaes encontram-se num papel avulso manuscrito da autora (Pasta 42, Srie O Caderno Rosa de Lori Lamby do AHH do CEDAE).

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Esta viso da conjuntura do ser humano em sociedade, absurda, pessimista e, em certas ocasies, trgica, assim como a reivindicao de uma humanidade mais soberana, lcida, permissiva e tolerante so apresentadas tanto atravs das cinco dimenses prprias do homem, isto , a psicolgica, a fsica, a moral, a social e a sentimental, como por meio das trs caracterizaes possveis do ser humano: como filho da terra, filho do homem e filho de Deus. So estabelecidas assim, trs filiaes para o indivduo que, do mais axiomtico ao menos bvio, estabelecem as trs hipteses de explorao do conceito de obscenidade na escrita hilstiana, de que, nesta investigao, partimos para uma compreenso e/ou apreenso sinuosa e pluralmente unitria do conjunto da mesma: a filiao terrestre no mbito do corporal, a filiao social no mbito do colectivo e a filiao divina no mbito do espiritual.

Eclecticismo teortico Se admitirmos que a complexidade da obra hilstiana, como manifestao de arte e de cultura, depende, em rigor, da quantidade de interpretaes e reflexes a que obriga, da problematizao da realidade que transfigura e, em consequncia, das mltiplas perspectivas de anlise possveis, devemos assumir tambm que, a respeito de uma discursividade sempre dificultosa e de um corpus dilatado, dada a perspectiva de anlise por ns adoptada, necessria a estrutura reflexiva e problematizadora pela qual optmos. Estrutura que, alis, encontra as linhas teorticas desta investigao numa perspectiva basicamente eclctica que quisemos aplicar de maneira rigorosa. Contra qualquer condicionamento psicologista e biogrfico, desmedido e mecanicista, neste caso, tambm fcil, evitmos as interpretaes rectas da literatura hilstiana luz da atpica e, frequentemente, extravagante personalidade, vida e perfil artstico da autora. Contudo, dada a natureza singular, megalomanaca e discrepante do temperamento artstico de Hilst, optmos por apresentar e apreciar a biografia como modo,

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no s de conhecer a artista e o seu universo e entorno moral e intelectual, mas tambm como forma de aprofundar, de certo modo, na gnese literria da obra hilstiana. Embora negssemos biografia ou s declaraes auto e heterobiogrficas a respeito de Hilda Hilst qualquer valor crtico, a histria da escritora indirectamente interessante e pertinente para o nosso estudo, pois projecta uma certa luz sobre a escrita, como por exemplo, no relativo compsita escrita do eu semeada por toda a obra. Alis, esta cautelosa e fundamentada relao entre o literrio e o biogrfico permitiu-nos estabelecer uma relao dialctica entre os testemunhos e apreciaes extrnsecas que nortearam, frequentemente, a compreenso da produo e do percurso literrio da autora e a verdadeira ponderao crtica da obra. Em relao a isto, um prudente e reflectido relacionamento entre literatura e psicologia permitiu a aproximao ao estudo psicolgico da autora e o rejeitamento das motivaes simplistas de determinados ensaios de apreciao da escrita hilstiana e do seu processo gentico luz de levianas diagnoses de loucura, alcoolismo ou outras adies narcticas, entorpecentes ou estupefacientes, que supostamente determinariam a obscuridade e o hermetismo caractersticos da obra hilstiana. Alis, distanciando-nos do impressionismo crtico, decidimos igualmente privilegiar, de maneira no excludente, que o nosso trabalho de investigao fosse alicerado numa compreenso orgnica e contextualizada social e literariamente da produo hilstiana e que um saber e uma exposio espiralados desvendassem, quer as implicaes culturais e filosficas, quer o pensamento norteador da intentio auctoris e da intentio textus com o contraste da considerao crtica e a ponderada percepo prvia de uma multifacetada intentio lectoris. Neste sentido, a relao entre a figura da escritora, a sua escrita e a sociedade, foi formulada numa ponderada oscilao entre o intrnseco e o extrnseco. Assim, a presena do elemento social e contextualizador centrou-se em questes como a dialctica entre conveno e transgresso na obra hilstiana, a evoluo por gneros da mesma, conforme as formas privilegiadas no campo literrio, as relaes da literatura com as conjunturas histrica e social contemporneas da escrita ou o grau de aceitamento nesse dado momento e sociedade de determinados valores ticos e estticos propugnados pela autora.

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Procurmos tambm delinear, de modo complementar, as complexas relaes da escritora como membro da sociedade: a discordncia a respeito do grau de considerao social e de consagrao recebida no campo literrio brasileiro ou a iconoclasta, ambgua e cnica assuno da natureza parcialmente econmica e/ou profissional da produo literria, exprimidas quer em afirmaes extraliterrias, quer no complexo crtico, censurador e/ou parodiador disseminado no conjunto da obra hilstiana. Portanto, a operao crtica que realizmos, entre a descrio e a explicao, teve como alvo bsico o dilogo directo com os textos hilstianos, mas tambm, de modo tcito ou explcito, com o substrato terico eclctico de que nos servimos, no mbito dos contextos textuais e extratextuais em que se produziram, fugindo de consideraes idealistas/idealizadas volta de qualquer perfeita e harmoniosa coerncia escritural. De facto, na sequncia do submetimento a provas de refutao das proposies e hipteses de que partimos, tentmos relativizar e matizar a abordagem imanente dos textos e a pontual aproximao hermenutica retrico-estilstica. Neste sentido, procurmos evitar qualquer inventrio simplificador de tropos e figuras. Com este fim, aplicmos uma moderada e equilibrada anlise retrica que evidenciasse e avaliasse a importncia da linguagem numa literatura onde o pensamento ocidental questionado por um conjunto de personagens submergidas numa profunda crise intelectual e existencial. Tentmos revelar, portanto, como a escrita hilstiana, consciente da insuficincia da linguagem comum para aprofundar essa interrogao intelectiva e metafsica, optou por esboar outras maneiras discursivas de examinar e interpretar a realidade fsica e espiritual. Toda a construo literria da autora paulista foi, portanto, considerada sob a perspectiva retrico-hermenutica, de modo patente ou latente, segundo esta concepo do discurso literrio como procura retrica da eficcia comunicativa para um pensamento artstico complexo, obscuro e, frequentemente, fragmentrio. Perante esta complexidade discursiva, procurmos tambm o auxlio ocasional de outro instrumento metodolgico, neste caso complementar, como uma anlise de carcter estilstico. Esta anlise parcelar que, sem procurar aprofundar em dados quantitativos, permitiu a distino entre certos princpios estilsticos essenciais e acessrios, possibilitou com isto uma certa explicao da coerncia esttica que orienta a elaborao formal do discurso.

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Contudo, e como j indicmos, a abordagem imanente dos textos e a pontual aproximao hermenutica retrico-estilstica foi incorporada e relativizada atravs do auxlio e da considerao, entre outros, dos factores extrnsecos do contexto sociocultural e/ou do sistema e do campo literrio brasileiro, assim como dos factores intrnsecos de teor biogrfico e de condicionamento autoral numa perspectiva psicanaltica, das tendncias e modelos efectivos ou das influncias e afluncias relevantes. Finalmente, numa dialctica entre a prtica da anlise interpretativa e a reflexo abstracta, rejeitando qualquer relativismo gnoseolgico, abrimos o nosso trabalho hermenutico, toutes proportions gardes, a uma medida utilizao do sugestivo e esclarecedor procedimento da analogia e a um lato comparatismo. Assim, para melhor compreender a produo literria individual da autora e examinar o difcil complexo da sua composio, estabelecemos determinadas e pontuais comparaes literrias numa escala nacional e supranacional, assim como optmos ocasionalmente por aproveitar certas e circunstanciais relaes da literatura com outras artes, como as belas-artes, a msica ou o cinema. Este medido modo de tratar os potenciais paralelos entre as vrias artes consistiu, ora numa avaliao do carcter compsito de certa vertente da obra hilstiana em que coexiste o elemento pictrico e o elemento verbal, ora numa aproximao ocasional alicerada sobre um estudo dos prprios objectos artsticos e das possveis semelhanas estruturais. Na obra Da Morte. Odes Mnimas, o elemento pictrico conformado por cada uma das aguarelas da autora, dialoga e amplifica o significado simblico ou alegrico de cada um dos poemas que conformam o texto verbal. Se bem que no pretendamos forar a importncia da visualizao nesta poesia, procurmos referir de maneira sinttica o modo de relacionamento, complementaridade e dependncia das duas vertentes desta proposta compsita para acurar a indagao das intenes da escritora e dos sentidos dessa alegoria interartstica. No segundo dos casos, atendendo ao facto de que cada uma das artes apresenta um desenvolvimento particular, procurmos discernir certas relaes entre elas, entendidas, no como influncias, mas como vnculos complexos. Estes teriam por base as relaes de contiguidade a respeito de teorias, frmulas e principalmente temas das diferentes artes,

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assim como determinadas similitudes nos fundamentos e concepes de artistas pertencentes aos diferentes discursos artsticos. Enfim, dado o carcter ingente e diverso do objecto de estudo, esperamos que a organizao e a estrutura do nosso discurso tivessem a capacidade de pr ordem na selva com que, em princpio, se nos apresentou a totalidade da produo literria hilstiana. por isto que optmos por um planeamento complexo e uma organizao espiralada, mas esclarecedora e atautolgica a respeito da vria realidade literria em foco, por uma exposio liberta de juzos de valor explcitos, digressiva e entrecruzada, e, finalmente, por um modo afirmativo que, s vezes, devm interrogativo e dubitativo pois, na verdade, como Cioran, tambm ns nos sentimos mais seguros junto a um Prron do que junto um So Paulo.

A ORGANIZAO DA TESE (Estrutura dos contedos) Alm deste captulo inicial de carcter introdutrio e do final de teor conclusivo, assim como dos apartados em que se referem as abreviaturas e a bibliografa utilizadas3, esta tese de doutoramento foi organizada em mais cinco grandes captulos que constituem o ncleo do seu discurso expositivo e demonstrativo, especialmente, no caso do quarto, quinto e sexto, estruturados em obedincia s trs filiaes derivadas do obsceno que antes referimos. O segundo captulo A figura e a fortuna literrias de Hilda Hilst (Uma aproximao biobibliogrfica) ocupa-se das obsesses literrias e das interferncias da biografia hilstiana que, condicionando de uma ou outra maneira a anlise e a interpretao da escrita, lhe dizem respeito, contemplando tambm uma cartografia genrica dos temas e
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O apartado bibliogrfico est organizado em duas seces: uma primeira, Bibliografia citada de Hilda Hilst, em que referimos os materiais do AHH do CEDAE e as referncias bibliogrficas do que podemos considerar a vulgata textual hilstiana, a partir da qual citamos a documentao pessoal e/ou a obra de autora, e uma segunda seco, Outra bibliografa citada, em que s se referem todas e cada uma das obras que so efectivamente citadas literalmente neste trabalho.

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contedos de todas e cada uma das obras hilstianas, assim como uma breve nota sobre os anmalos usos lingustico-expressivos da autora e, em apndice, uma cronologia das edies das suas obras. O terceiro captulo A singularidade da escrita hilstiana no contexto literrio brasileiro (O desvio genrico face norma) contextualiza os diferentes espaos literrios que a autora cultivou, centrando-se nas afinidades e divergncias da sua obra potica, o engajamento em diferena da sua obra teatral e a revolta e a iconoclastia da sua obra ficcional e cronstica. O quarto captulo A categoria do obsceno no corporal (Amor, sexualidade, erotismo e pornografia) examina a apropriao e o distanciamento das convenes lrico-amorosas da produo potica hilstiana, a provocao e o sentido ltimo da tetralogia obscena e os outros sentidos da devassido na restante obra da autora paulista. O quinto captulo A categoria do obsceno no social (O teatro e as crnicas como modalidades de interveno) analisa a obra de maior evidncia interventiva: ora a subverso ontolgica, a poeticidade e experimentalidade e a antiutopia escatolgica do teatro, ora a subverso satrica a respeito do grotesco panorama da sociedade brasileira da altura da escrita cronstica. O sexto captulo A categoria do obsceno no espiritual (Misticismo, loucura, messianismo e iluminao) estuda de maneira interpretativa o papel messinico e/ou a experincia mstica que do sentido aos protagonistas hericos, desvairados e iluminados no conjunto da diversificada obra literria hilstiana. A esta distribuio em captulos, acrescenta-se mais um discurso complementar e transversal, um segundo discurso atravs das numerosas notas de rodap. Nele pretendemos, quer esclarecer e complementar certos aspectos que dizem respeito ao expressado no corpo do texto, quer recolher os harmnicos, as analogias, as influncias e as afluncias co-textuais e contextuais da obra de uma autora possuidora de uma invulgar e diversificada cultura literria, especialmente (mas no s), no mbito da (anti)tradio da contemporaneidade que, de maneira macia, paira sobre o conjunto da produo escritural visada neste trabalho.

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DO PROCESSO E DOS AGRADECIMENTOS Foi em 2002 quando tive acesso pela primeira vez escrita de Hilda Hilst, atravs da leitura do volume Fices que reunia os contos dos Pequenos Discursos. E um Grande (1977) e as narrativas Fluxo-floema (1970) e Qads (1973). A publicao de 1977, adquirida num sebo carioca e enriquecida com interessantes notas marginais manuscritas de diverso teor observaes, comentrios e juzos crticos , provavelmente, devidas ao seu anterior proprietrio, permitiu-me uma primeira aproximao mediada ao complexo universo ficcional da autora. Em paralelo, a consulta demorada do nmero monogrfico dedicado escritora paulista pelos excelentes Cadernos de Literatura Brasileira (1999) propiciou, na altura, uma fcil contextualizao do conjunto da obra, assim como promoveu tanto o meu interesse pela sua bizarra figura como a minha curiosidade pela atestao da sua atitude, com um toque de megalomania, a respeito da mais-valia da obra literria por ela edificada. Desafiada pelo seu hermetismo e atrada pela sua inegvel qualidade e pelo fascnio da sua invulgar estatura intelectual, procurei outras obras de que dispunha na biblioteca familiar. E foi assim que prossegui com a progressiva e anrquica leitura, por um lado, com os livros da editora paulistana Nankin Cascos e Carcias: Crnicas Reunidas (1992/1995) (1998) e o primeiro volume do Teatro Reunido (2000), e, por outro lado, com o peculiar texto pornogrfico O Caderno Rosa de Lori Lamby e com a obra potica Cantares do Sem Nome e de Partidas, publicados respectivamente em 1990 e em 1995 pela editorial Massao Ohno de So Paulo. S um ano mais tarde e graas ao Programa Scrates/Erasmus, no curso acadmico 2003-2004, na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, retomei a leitura da diversificada obra hilstiana, assim como consegui ampliar os meus conhecimentos a respeito da literatura contempornea brasileira, especialmente com o auxlio dos excelentes fundos que, neste mbito, possui a Biblioteca da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Um feliz acaso, o facto de encontrar, no esplio de Joo Gaspar Simes, depositado na Biblioteca Nacional lisboeta, a obra potica Sete Cantos do Poeta para o Anjo

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publicada pela editora Massao Ohno em 1962 e uma verso em provas de imprensa de 1964 de Trajetria Potica do Ser publicada pela Editora Sal trs anos depois no volume Poesia (1959/1967) , profusamente modificadas e corrigidas pela prpria mo da autora que a remitira ao crtico e escritor portugus, promoveu uma outra viso do processo gentico da escrita hilstiana. Anos depois, a consulta exaustiva do importante arquivo pessoal da escritora, no Centro de Documentao Alexandre Eullio da Universidade de Campinas, no fez mais do que ratificar com contundncia esse cuidado desmedido pela (re)escrita apurada da prpria criao literria, revelando-me uma escritora de teor horaciano, notoriamente preocupada pelo acabamento e pela perfeio das suas obras, por vezes aparentemente caticas no seu hermetismo. Um problema de no pequena magnitude foi derivado da dificuldade de conseguir na ntegra algumas das diferentes edies do crpus hilstiano, assim como certos trabalhos acadmicos e crticos dedicados autora e sua obra. A distncia, a raridade e a difcil acessibilidade que explicam a referida dificuldade, foram em grande parte ultrapassadas graas ao apoio do Doutor Henrique Marques-Samyn, escritor e pesquisador carioca a quem agora s posso agradecer aqui, alm das certeiras opinies e dos produtivos juzos crticos que me fez chegar, a disponibilidade e a prontido em pr ao meu dispor muitos dos materiais que, no Brasil ou deste lado do oceano, repetidamente lhe solicitei. No entanto, este problema foi notoriamente aliviado atravs da publicao da totalidade da obra de Hilst pela Editora Globo. Sob a modesta rubrica de Obras Reunidas autnticas obras completas que, inclusive, incorporam varias peas teatrais inditas e a responsibilidade e organizao do professor campineiro Alcir Pcora mximo conhecedor e estudioso da escrita da autora paulista, e a quem devo agradecer tambm a sua pronta resposta s minhas dvidas e consultas , entre os anos 2001 e 2008, foram aparecendo de maneira continuada em diversos volumes. Estas edies, algumas em vida da autora e outras pstumas, mas sempre em obedincia vontade explicitada pela autora, apresentam um coerente aggiornamento e uma fixao textual rigorosa que, alis, se dota de uma importncia fulcral dada a estranheza expressiva (sintctica, lxical e ortogrfica) de no poucas das obras , estando sempre introduzidas, analisadas e contextualizadas com preciso pelo organizador. por isto que, afinal e com poucas e justificadas excepes

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resultantes do confronto com as prvias edies originais, a decidi utilizar para este trabalho como vulgata de referncia editorial a respeito da obra e a textualidade hilstianas. Com posterioridade minha licenciatura em Filologia Portuguesa pela Universidade de Santiago de Compostela, j no decurso dos anos 2005 a 2007, como estudante de terceiro ciclo do programa interuniversitrio Literatura e Construo da Identidade na Galiza promovido pelas reas de Conhecimento de Filologias Galega e Portuguesa dos Departamentos de Galego-Portugus, Francs e Lingustica da Universidade da Corunha, de Filologia Galega da Universidade de Santiago de Compostela e Filologia Galega e Latina da Universidade de Vigo , decidi centrar a minha tese de doutoramento na obra de Hilda Hilst. Uma vez conseguida a suficincia investigadora e o correspondente Diploma de Estudos Avanados, aprofundei no trabalho de investigao tutelado Campo Literrio e Campo de Poder (A Escrita da Narrativa Policial Carioca) que realizara, e apresentei em 2007 a Tese de Licenciatura O Discurso da Violncia na Literatura Brasileira Contempornea (O Policial Carioca: Rubem Fonseca e Luiz Alfredo Garcia-Roza), dirigida pelo Prof. Doutor Francisco Salinas Portugal. Com esta investigao, exercitei uma aproximao a um corpus concreto e restrito, privilegiando, alm da anlise literria tout court empreendida, mais uma via secundria a respeito das relaes sistmicas no plural espao ficcional da literatura brasileira contempornea. Esta produtiva experincia levou-me a contemplar de novo as teorizaes metodolgicas de base sistmica e comparatista como uma das partes da tese de doutoramento que, de incio, foi matriculada tambm sob a orientao do Doutor Salinas Portugal, sob o significativo ttulo de A Obra de Hilda Hilst no Sistema Literrio Brasileiro (Entre a Conveno e a Trangresso: Pornografia, Erotismo e Obscenidade). O facto de, durante os anos de 2008 e 2009, ser contratada pr-doutoral da Universidade da Corua, permitiu-me uma dedicao exclusiva investigao orientada realizao da tese doutoral. Foi assim que a intensidade do labor desenvolvido neste perodo e a necessidade de centrar a investigao no que dizia respeito compreenso de

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uma produo to ingente e prolongada no tempo quanto, no poucas vezes, difcil e obscura fez com que alterasse o elemento basilar da investigao, secundarizando a perspectiva antes referida de carcter sistmico que foi reduzida e reorientada nos limites de parte do segundo e o terceiro captulos deste trabalho e privilegiando uma abordagem mais centrada na compreenso da(s) linha(s) mestra(s) do obsceno que, na minha opinio, explicavam a dilatada, diversa e complexa escrita hilstiana no seu conjunto. este o motivo que explica a mudana de ttulo para o definitivo A Obra Literria de Hilda Hilst e a Categoria do Obsceno (Entre a Conveno e a Transgresso: o Ertico-Pornogrfico, o Social e o Espiritual). No ltimo trimestre do ano 2009, beneficiei de novo da facilidade de acesso especializada bibliografia ad hoc das diferentes bibliotecas lisboetas, quando regressei Universidade Nova para realizar, no Departamento de Estudos Portugueses, uma estada investigadora com a inteno de finalizar e completar certos aspectos deste trabalho de doutoramento sob a generosa orientao do Prof. Doutor Abel Barros Baptista. Como resultado desta estada em que fui beneficiria de uma bolsa do Programa de Recursos Humanos da Direccin Xeral de Investigacin, Desenvolvemento e Innovacin da Xunta de Galicia , foi recentemente publicada, como captulo de um volume colectivo, uma primeira aproximao de conjunto escrita cronstica hilstiana. A referida publicao, junto com as que a precederam de um ensaio sobre o teatro hilstiano e da abordagem parcelar de certos aspectos do labor potico da autora num relatrio congressual das quais as referncias concretas figuram no curriculum adjunto , permitiram-me publicitar resultados provisrios, hipteses iniciais e linhas explicativas da investigao que, com o debate, a discusso e a crtica de diferente teor que, alis, muito agradeo , foram produtivamente contrastados, enriquecidos e apurados: ora ratificados ou redimensionados, ora rectificados ou alterados, em todo ou em parte. Perante a impossibilidade de, agora, singulariz-lo exaustiva e concretamente, no seria justo que, antes de continuar e j desde o princpio, no manifestasse, em geral, o meu agradecimento s numerosas pessoas e instituies que tm generosamente ajudado na realizao deste trabalho.

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Contudo, devo agradecer, em particular, o apoio recebido tanto das pessoas j referidas com anterioridade, como, tambm de Joana Pimentel e Ricardo Brites, do conjunto dos integrantes da rea de Conhecimento de Filologias Galega e Portuguesa da Universidade da Corunha, dos funcionrios das bibliotecas nacionais de Lisboa e do Rio de Janeiro e, em especial, pela disponibilidade e ateno da supervisora do acervo Flvia Carneiro Leo e pelo acompanhamento e as sugestes oferecidas pelo coordenador da orientao dos pesquisadores Cristiano Diniz, nas demoradas e, por vezes, dificultosas consultas do valioso Arquivo Pessoal de Hilda Hilst no Centro de Documentao Alexandre Eullio da Universidade de Campinas. Por ltimo, mas com um carcter muito particular, devo expressar a minha sincera gratido para com o orientador desta tese de doutoramento, o Professor Doutor Francisco Salinas Portugal, pelo seu labor impagvel de aprimorada direco e pela total disponibilidade na j demorada e dificultosa elaborao da mesma. A todos eles, devem-se os possveis acertos deste estudo, mas nenhum dos seus eventuais e talvez numerosos erros que so totalmente da exclusiva responsabilidade de quem isto escreve. Finalmente, agradecendo mais uma vez todos e cada um dos apoios recebidos, esperamos cumprir, ao longo das pginas que se seguem, a respeito do universo literrio hilstiano, o conselho de Eugeni D'Ors de que do microscpio convm usar mas no abusar.

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II A FIGURA E A FORTUNA LITERRIAS DE HILDA HILST (UMA APROXIMAO BIOBIBLIOGRFICA)

1. AS OBSESSES LITERRIAS 1.1. DAS 1.2. A


DECLARAES MEGALMANAS AO ESTIGMA DA OPACIDADE: A MALDIO DE POTLACH RECEPO DA OBRA HILSTIANA E AS TENTATIVAS DE

APROXIMAO AO PBLICO

1.3. O CADERNO DE LORI LAMBY COMO LITERATURA DO ESTIGMA 1.4. O ABANDONO DA ESCRITA 2. AS INTERFERNCIAS DO BIOGRFICO 3. RESUMO POR GNEROS DA OBRA HILSTIANA: TEMAS E CONTEDOS 4. BREVE APONTAMENTO SOBRE A LNGUA LITERRIA HILSTIANA 5. APNDICE (AS HILST)
EDIES DAS OBRAS LITERRIAS DE

HILDA

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1 AS OBSESSES LITERRIAS Na nossa poca, oscilante entre a permissividade e as tentativas moralizantes no mbito artstico, Hilda Hilst (Ja, Estado de So Paulo, 1930 Campinas, Estado de So Paulo, 2004) talvez o nome mais controverso da literatura brasileira contempornea. Autora de quarenta e um livros em prosa, poesia e peas teatrais, considerada hoje, quase pela unanimidade da crtica brasileira, como uma das mais importantes autoras de Lngua Portuguesa do sculo XX. difcil o enquadramento da sua obra na literatura brasileira contempornea, devido em parte sua singularidade, que nunca se afinou com nenhum movimento ou corrente literria da sua poca e do seu pas; tudo isto imprimiu sua biografia uma singular trajectria literria. Em quase 50 anos de produo literria, alm da cronstica, esta autora consagrou-se nos trs gneros fundamentais: na poesia lrica, na dramaturgia e na prosa lrica, num culto, profundo e minucioso labor, unificado do ponto de vista temtico pelos multiformes esforos para verbalizar diversos problemas filosficos e especulativos, como, por exemplo, o do conhecimento humano, para afinal reconstruir a Ideia e o Homem dentro de novos limites. No incio, a autora dedicou-se somente poesia, de 1950 a 1966, estreando o labor literrio em So Paulo com a publicao dos livros Pressgio (1950), Balada de Alzira (1951) e Balada do Festival (1955). Na dcada seguinte, comesando a sua pausa como poetisa, Hilda Hilst principiou a dramaturgia no ano de 1967 com a srie de oito peas teatrais que escreveria at 1969, e, por fim, tambm a fico, a partir de 1970, ano do lanamento da obra Fluxo-floema. Nessa altura e coincidindo com o percurso literrio da autora, assistimos a um fenmeno especfico do espao literrio brasileiro pois, como afirma a professora Villarino Pardo:

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A finales de los aos sesenta y fundamentalmente durante la dcada siguiente, la forma del cuento es uno de los materiales privilegiados del repertorio utilizado en el sistema literario brasileo. Bien por tratarse de una forma adecuada a periodos de experimentacin [...] bien por otro tipo de condicionantes, lo cierto es que en ese camino de reformulacin en que se encontraba la vida literaria brasilea la presencia del cuento, como tema de debate o como texto de creacin, fue cada vez ms fuerte a medida que entraba la dcada del setenta (2006: 87). Ao iniciar a sua fico, embora Hilda Hilst acompanhe as tendncias da escrita contempornea, inaugura uma circunstncia anmala na literatura brasileira da altura pela veemente renovao subversiva da linguagem, que utiliza como meio de fragmentao, de rearticulao e de catarse. Face ao regime de frequente novidade caracterstico da contemporaneidade, Hilda Hilst cultivou uma escrita coerente, voltada para um mesmo problema basilar: a alteridade, o sentimento de raridade. A vivncia da inadaptao serve para interrogar, de um modo visceral o absurdo, com voracidade e desespero. A filosofia reduz-se a dois ou trs problemas, precisos em aparncia, indeterminados no fundo: o drama do conhecimento, a compreenso espiritual do valor da vida, do sentido da outridade ou os conceitos de tempo, deteriorao, finitude e morte ligados s relaes do homem com o possvel eterno. Foi todavia em nome de um impulso e exigncia ticos e ontolgicos que Hilda cultiva uma reflexo dominada pelas interrogaes radicais sendo o silncio absoluto a resposta que recebem muitos dos sujeitos , pois como afirmara Caio Fernando Abreu numa carta autora: Sem ser panfletria nem dogmtica, voc a criatura mais subversiva do pas. Porque voc no subverte politicamente, nem religiosamente, nem mesmo familiarmente o que seria muito pouco: voc subverte logo o mago do ser humano (Abreu, 1999: 22). Isto acontece com a viso subjectiva da identidade transmitida pelo eu potico, para quem o sentimento se torna no s a derradeira forma de subverso face ao outro tanto na temtica amorosa, quanto no drama do conhecimento em relao a Deus , mas tambm outras entidades fictcias realizam o esforo de verbalizar-se, numa tarefa nomeadora paralela da poetisa.

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O silncio potico pelo qual a autora optou entre 1967 e 1974 permitiu, como j indicmos, o nascimento da ficcionista e da dramaturga de linguagem metafrica e febril. Nestes dois gneros, Hilst concentra-se na sondagem do eu situado no mundo, face aos outros e aos enigmas da existncia, a finitude ou o conhecimento de Deus. Se a prosa de obras como Qads ou A Obscena Senhora D resulta obscena pela presena de personagens enlouquecidas, de msticos radicais dotados de um ascetismo spero em notria expanso fsica e psquica a respeito dos sujeitos poticos, o teatro tambm obsceno pelo seu excesso de realidade por exemplo, a procura de temas problemticos, como o caso da violncia e a degradao do ser humano encenados, na pea As Aves da Noite, com a representao da existncia em Awschwitz ou pelo esboo potico de outras conjunturas aberrantes como a morte do Che Guevara na obra Auto da Barca de Camiri que derivam no esboo de utopias sociais negativas de inspirao totalitria em peas como A Empresa e O Rato no Muro.

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1.1 DAS DECLARAES MEGALMANAS AO ESTIGMA DA OPACIDADE:


A MALDIO DE POTLACH

Eu acho que sou diferenciada, sim. Tem pouca gente que pensa e escreve como eu. Eu sempre digo isso e a sou considerada megalmana. Mas eu sei quem sou. [Hilda Hilst]

A este posicionamento invulgar da escritora, do ponto de vista estritamente literrio devemos acrescentar ainda outros aspectos que a singularizaram dentro do espao literrio brasileiro entendido agora como espao social , como, por exemplo, a autodefesa, a resistncia e a admirao de si prpria que susteve contra qualquer crtica. Hilda Hilst teve sempre a ousadia de se defender a si prpria, com assiduidade e contumcia, por via de declaraes desconcertantes, como aquela na qual afirmava ser consciente de ter escrito um excelente trabalho, chegando a afirmar, numa entrevista, que era mesmo megalmana: Fiz um excelente trabalho de primeira qualidade. Sou meio megalmana. No entendo nada de teoria literria, mas sinto que o que escrevo bom. Desde o incio sentia que ia ser um grande poeta (Duarte, 2008: 1)4. E com esta atitude, paralela sua produo literria, sua biografia e ao subsidirio florescimento e intumescimento do seu anedotrio, iniciou a escritora a consentnea ficcionalizao de si mesma nos mdia culturais, televisivos e escritos.

Ideia, alis, em que insistiu em diferentes depoimentos e entrevistas durante a sua carreira literria, como por exemplo, nas declaraes realizadas aos Cadernos de Literatura Brasileira com motivo do nmero dedicado autora, onde afirmava: Eu acho que sou diferenciada, sim. Tem pouca gente que pensa e escreve como eu. Eu sempre digo isso e a sou considerada megalmana. Mas eu sei quem sou (AA.VV., 1999: 33). Essa mesma atitude imoderada extende-se alis por toda a entrevista, na qual Hilst realiza outras afirmaes semelhantes a respeito j de aspectos concretos da sua obra. Assim, por exemplo, falando dos trs primeiros livros, de juventude, confidenciava numa paradoxal combinao de humildade e imodstia que: Eu mesma demorei muito a me considerar uma grande poeta (AA.VV., 1999: 27).

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At ao ano de 2001, Hilda Hilst, que sempre foi porta-voz do seu prprio elogio, em diferentes entrevistas realizadas ao longo do seu percurso literrio, declarou que no era reconhecida. Afirmava sentir-se ignorada, comparando-se, por exemplo, com uma tbua etrusca (Vogt, 1999: 19) ao referir-se ao silncio que, segundo ela, circundava a sua obra. Este intenso desassossego, com traos particularmente egocntricos, aproxima-se da atitude assumida por outros grandes escritores de suma sensibilidade a respeito da considerao social que recebiam, como, por exemplo, a experimentada por Strindberg em relao aos crculos literrios oitocentistas: Est en todo momento sumamente interesado en la opinin pblica, es decir, en lo que dicen los teatros y peridicos, y recurre a todos los medios disponibles para afianzar su carrera. Sin embargo, esto no debe entenderse como hbil clculo; de hecho, Strindberg muchas veces mostr escasa habilidad en este campo. Antes bien, se trata en su caso de una suerte de manifestacin vital y elemental: slo se siente vivo cuando el mundo literario europeo lo considera el lder de las ltimas novedades (Jaspers, 2001: 122). Contudo, a autora no foi a nica que empreendeu este labor reivindicativo: crticos e especialistas como Jorge Coli5 ou Alcir Pcora6 divulgaram e generalizaram a circunstncia adversa que acompanhou durante anos a produo hilstiana. De facto, mesmo certos trabalhos de teor acadmico, como a Dissertao de Mestrado de Ins da Silva Mafra, defendida no ano de 1993, foram influenciados tambm por esse mesmo tpico: [] aposto na lucidez de um breve futuro que trar mais luz os textos de Hilda Hilst. Na imagem difusa de mirade de leitores aguardando o momento exato da chegada / do encontro. Creio que o destino dos textos de Hilda Hilst guardar alguma semelhana com o sucedido com os de Clarice Lispector. Se reporto-me a duas dcadas atrs, lembro-me das palavras com que editores, crticos e leitores se referiam ela: Difcil, Hermtica (Reparem que so os mesmos adjectivos que hoje so usados para qualificar a escrita de Hilda Hilst). Clarice, por muitos anos, experimentou enorme dificuldade em conseguir editor. Seus livros raramente logravam uma segunda edio. Hoje, surpreendente o grande nmero de edies
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No seu perodo como colaborador no jornal Le Monde, nos incios da dcada de 80, o professor e crtico de arte Jorge Coli afirmara: Espantei-me com o fato de que uma obra to importante estivesse numa orla de meia-penumbra, sem o reconhecimento que lhe era devido (Coli, 2008: 1). 6 Por sua vez, o professor Alcir Pcora introduz o matiz do claro-escuro: Embora a autora tenha alcanado grande notoriedade pessoal, por conta de uma inteligncia incomum, de um temperamento verdadeiramente exuberante e de uma prontido de esprito capaz de surpreender as pautas banais das entrevistas, a sua obra, de rara extenso e variedade, ainda largamente desconhecida (Pcora, 2008: 1).

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de seus livros. No ano 2000 e 2010, o espao a ser ocupado por Hilda Hilst na literatura brasileira ser bem diferente do que foi at agora. Quem viver, ver! (Mafra, 1993: 38). No anteriormente referido ano 2001, Hilst assina um contrato com a editora Globo, de So Paulo, para publicar as suas Obras Reunidas, e conclui as reclamaes. Quatro anos depois da sua morte, finalmente, temos toda a sua obra disponvel no mercado, sob organizao de Alcir Pcora e com o selo da Globo, num relanamento sob as feies de um nome legitimamente consagrado. Se bem certo que a publicao de grande parte da sua obra foi feita em edies artesanais com escasso alcance de distribuio, demrito no rectificado at aos nossos dias7, numerosos dados, distantes da imagem de vtima criada pela prpria escritora, atenuam a apreciao atribulada da mesma, a comear pela apreciao por vezes, subjectivamente distorcida ou desproporcionada de diferentes membros desse mesmo crculo literrio no qual Hilda Hilst se sentia marginal e marginada , como o escritor Igncio de Loyola Brando8 ou o editor Massao Ohno:

Para o inventrio das edies das obras literrias de Hilda Hilst, veja-se o Apndice (As edies das obras literrias de Hilda Hilst) no final deste captulo. 8 Uma amostra da, mais do que positiva, considerao que este escritor tinha a respeito da obra de Hilda Hilst seria uma das cartas pertencentes relao epistolar mantida por ambos, conservada na pasta 62 (Cartas relaes literrias) do arquivo pessoal da autora, situado no Centro de Documentao Alexandre Eullio da Universidade de Campinas. Nesta carta manuscrita, datada no ano 1974, Igncio de Loyola Brando aconselhava-lhe autora enviar os seus livros a Antonio Tabucchi, divulgador naquela altura da literatura brasileira na Itlia: Planeta Igncio de Loyola Brando Redator Chefe So Paulo, 21 de junho de 1974 Cara Hilda Hilst Acabo de ter meu livro, Zero, lanado diretamente na Itlia, depois de no ter conseguido edita-lo aqui, por muitas razes. Acontece que o tradutor do livro, Antonio Tabucchi, subitamente se interessou por uma literatura que ele conhecia de ouvir falar, e de ler alguns clssicos, como Machado, Lins do Rego, Graciliano, Guimares Rosa, etc. O Tabucchi quer saber o que est acontecendo no Brasil, hoje. Para, provavelmente, tentar convencer a Feltrinelli que me editou de lanar outros. Eu j falei a ele, em carta, de voc, seus poemas, textos, livros. Eu gostaria que voc enviasse, o mais urgente possvel, para ele, os seus livros. Tenho certeza que o Tabucchi vai gostar. O endereo Via Magagna, 25 56019 VECCHIANO (Pisa) Italia.

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Crticas houveram, prs e contras e muito-ao-contrrio. Pouqussimos poetas receberam tanto espao na imprensa como HH ou despertaram tanto interesse em diretores de teatro e estudantes s voltas com teses de doutoramento e de mestrado (Ohno, 1999: 17). Esse gradativo processo de seduo foi, alis, interpretado pelo poeta e linguista Carlos Vogt: E vi o trabalho lento da expanso de seu nome e sua introduo em crculos aonde ela no chegava antes e que a transformaram em cone de uma gerao que seguramente a cultuar ao longo do prximo sculo. Pode ser que esse culto tenha uma razo alheia obra e beire a mitomania Borges na Calle Maip ou Henry Miller em Big Sur , mas estou convicto de que a causa legtima (Vogt, 1999: 19). Se comeamos pela divulgao da sua obra, podemos constatar efectivamente o decurso dessa expanso. H muito que o nome de Hilda Hilst est includo nos dicionrios de autores brasileiros contemporneos e, desde 1999, ano do lanamento da sua antologia potica Do Amor, a difuso na rede da figura desta escritora incomum est garantida ao ser criado o seu site oficial, sob a coordenao do escritor e amigo da autora Yuri V. Santos. Alm disso, deixando agora a um lado, pela sua bvia especificidade, a difuso da produo teatral, a sua escrita est presente quer em numerosas antologias de poesia e de fico, tanto nacionais como estrangeiras, quer em tradues de obras suas para lnguas como o francs, o alemo, o ingls, o italiano ou o espanhol9. Mas, existem ainda outras vias de vulgarizao e valorizao da escrita hilstiana, como o caso da repetida leitura pblica dos seus poemas ou tambm o das heterogneas composies musicais aliceradas em textos da autora10.
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Para o inventrio das diversas colectneas e antologias em que Hilda Hilst est presente com a sua obra, assim como para as tradues da mesma para outras lnguas, veja-se a relao que figura nas pginas 521 a 524 do volume Teatro completo de Hilda Hilst, publicado em 2008 pela Editora Globo. 10 Por um lado, s para citar um exemplo significativo de entre muitos possveis, destas relevantes leituras pblicas, mencionaramos a realizada em 1997 no Quebec, juntamente com textos de Safo, Gabriela Mistral e Marguerite Yourcenar, entre outras autoras, no recital Le fminin du feu , durante as comemoraes do Dia Internacional da Mulher. Por outro lado, referiremos alguns exemplos da difuso da sua obra atravs do musical. Jos Antnio Almeida Prado, primo da escritora, inspira-se em poemas presentes no volume Trovas e compe a Cano para soprano e piano, baseando-se noutras ocasies em textos de Hilda para compor alguns dos seus trabalhos mais significativos, como Pequenos funerais cantantes, com o qual conquista em 1969 o primeiro lugar no I Festival de Msica da Guanabara, ou Cantares do sem nome e de partidas, obra premiada no IX Concurso de Composio Francesc Civil, em Girona, na Espanha. Igualmente, as peas Quando te achei e S tenho

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Por outro lado, preciso afirmar que, apesar da inexistncia de um pronunciamento massivo e univocamente positivo dos escritores e dos intelectuais, Hilda sempre gozou do reconhecimento dos meios culturais do seu pas, de que, a ttulo de exemplo, poderamos referir as numerosas homenagens patenteadas e o notrio nmero de relevantes galardes que lhe foram concedidos11. Igualmente, a respeito do que ela julgava um reconhecimento insuficiente, alm destas distines e tributos, podemos indicar tambm que a escritora teve sempre ateno garantida na grande imprensa brasileira, principalmente paulista, como demonstra a considervel abundncia de entrevistas e depoimentos realizados durante a sua extensa carreira literria. O que a escritora no teve foi uma crtica acadmica regular nem unnime longe do consenso, o exerccio crtico conglomera aproximaes desqualificadoras, ponderadas e hiperblicas , mas sim o reconhecimento de diversas instncias e domnios culturais e mediticos endgenos e exgenos, como pode facilmente confirmar qualquer relao de trabalhos em jornais, peridicos, revistas ou livros. A posio radicalmente independente e, pelo geral, polmica da figura literria de Hilda Hilst no campo literrio brasileiro foi, muito provavelmente, um dos obstculos para que a autora conquistasse um reconhecimento mais permanente e consensual. Isto teria a ver com a lgica do homem cordial, analisada pelo professor Joo Cezar de Castro Rocha,

a ti, apresentadas pelo compositor Adoniran Barbosa em 1958, e Trovas, de Gilberto Mendes, revelam anloga ascendncia, sendo salientvel tambm a parceria da poetisa e o compositor Zeca Baleiro que gerou, em 2006, o CD Ode Descontnua para Flauta e Obo De Ariana para Dionsio, com poemas de Hilda Hilst musicados pelo artista maranhense. 11 Hilda Hilst recebeu, ao longo da sua carreira, importantes prmios em todos os gneros de que, a seguir, s indicaremos os mais relevantes: em 1962, agraciada com o Prmio Pen Clube de So Paulo pelo livro Sete Cantos do Poeta para o Anjo; no ano 1977, publicado o livro Fices, que recebe o galardo da Associao Paulista de Crticos de Arte (APCA), como Melhor Livro do Ano; em 1983, publicada a obra potica Cantares de Perda e Predileo, que receber o prmio Jabuti (da Cmara Brasileira do Livro); em 1985, o livro Poemas Malditos, Gozosos e Devotos recebe o prmio Cassiano Ricardo (do Clube de Poesia de So Paulo). Na dcada seguinte, j em 1993, Hilda publica Rtilo Nada, num livro que tambm continha A Obscena Senhora D e Qads Kads, a partir de 2002 , recebendo, em 1994, o Prmio Jabuti na categoria contos, e, em 2002, ganha o Prmio Moinho Santista 47 edio, na categoria de poesia. Foi galardoada, para alm disto, com outros prmios pelo conjunto da obra, como o prmio da Associao Paulista de Crticos de Arte (APCA) no incio da dcada de 80, o prmio da Ordem do Mrito Cultural outorgado pelo governo federal em 1997 ou o Grande Prmio da Crtica, na rea de literatura, pela reedio de suas Obras Completas, oferecido, em 2003, novamente pela APCA, entre outros.

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onde se procura impor na esfera pblica a lgica prpria do mbito privado, trazendo para a rua os cdigos da casa (Rocha, 2004: 36): As polmicas foram (e ainda so) autnticas batalhas pelo recohecimento dos pares. Seu carter estrutural se relaciona ao domnio da lgica da esfera privada e exigidade do pblico. Da a funcionalidade dos debates: eles asseguram tcnicas cordiais de insero. Se o polemista comprovar seu valor, mas, especialmente, se respeitar os estreitos limites da disputa, isto , se no for muito independente, a desavena constituir meio certo de tornar-se conhecido e, por isso mesmo, cooptvel por alguma capela literria. Trata-se de um procedimento repetido exausto na cultura brasileira, infelizmente ainda hoje. (Abro parntesese para assinalar que no estou afirmando que as polmicas sejam um hbito exclusivamente brasileiro. No entanto, nas condies da sociedade cordial, o monge veste o hbito com cores muito vivas) (Rocha, 2004: 42). Mas, esta diversa bibliografia a respeito do estudo da produo hilstiana, complementar-se-ia ainda com a referncia s dissertaes e teses nela centradas, pois um facto incontornvel que a obra de Hilda Hilst tem sido cada vez mais estudada nos meios universitrios12. Alm destes trabalhos acadmicos, ainda no espao estritamente universitrio, podemos salientar, por um lado, que em 1982 at Maro de 2001 Hilda Hilst passa a fazer parte do Programa Artistas Residentes da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Por outro lado, em 1995, o paulatino reconhecimento da escritora motivou o Centro de Documentao Cultural Alexandre Eullio, do Instituto de Estudos da Linguagem (IEL) da Universidade Estadual de Campinas, a comprar parte do seu arquivo pessoal, completado em Setembro de 2003, ao adquirir a Unicamp a segunda parte do arquivo, aberto a estudiosos e afins. Finalmente, poucos meses aps a sua morte, iniciaramse os procedimentos para fundar o Instituto Hilda Hilst Centro de Estudos Casa do Sol, constitudo a 18 de Dezembro de 2004. Mesmo assim, Hilda Hilst passou boa parte dos ltimos anos de vida a reclamar o facto de no ser lida e tambm de no ser entendida, numa atitude to hiperblica quanto a

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Para a relao das mais importantes entrevistas e depoimentos da autora, assim como das referncias das diversas recenses crticas e dos mais relevantes trabalhos acadmicos que dizem respeito sua obra, veja-se a relao que figura nas pginas 525 a 539 do volume Teatro Completo de Hilda Hilst, publicado em 2008 pela Editora Globo.

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lcida viso oferecida por Maurice Blanchot, em Lespace littraire (1955), a respeito dos livros no lidos que seriam, segundo, ele, algo que nunca foi escrito. Apesar dos diversos prmios, edies e recenses de que a sua obra foi objecto, a autora paulista continuava a ver os seus livros como corpos estranhos que permanecem no tecido social, sem deparar com o interesse dos leitores. Nas suas reclamaes, a autora manifestou ademais uma profunda frustrao em diversas entrevistas e reportagens por causa dos exguos benefcios que a literatura lhe retribua: Estava muito atrapalhada, s recebia dinheiro da Universidade de Campinas. No ganhava praticamente nada. De repente, leio sobre aquela mulher [refere-se a Rgine Desfores, autora de literatura romntica de gare] ganhando todo aquele dinheiro (AA.VV., 1999: 29). O desapontamento pelo acolhimento pouco generoso da sua obra desdobrava-se e prolongava-se assim para a considerao no s intelectual, seno tambm econmica da arte, procurando Hilda acomodar-se, sem sucesso, ao quadro apresentado por Paul Valry a respeito do funcionamento da arte no seio da sociedade, prxima alis, de certos modernos postulados sociolgicos a propsito da interpretao do campo artstico, como, por exemplo, os das teorias do socilogo francs Pierre Bourdieu. Hilda Hilst admitia a necessidade da arte, na contemporaneidade, de submeter-se s condies sociais generalizadas na sua poca, de ocupar um espao na economia universal (Valry, 1990: 200-201). Como a produo e o consumo das obras de arte deixaram de ser completamente independentes, tendendo a organizar-se em conjunto, a escritora brasileira, aspirava a que o seu percurso literrio, se convertesse naquilo que fora a carreira de um artista nos tempos em que a arte, em geral, e a literatura, em particular, eram consideradas uma profisso reconhecida. O fracasso neste propsito levou a autora identificao mais absoluta com a figura paradigmtica do escritor maldito, aproximando-se as suas declaraes da concepo apresentada um sculo antes por Alfred de Vigny, na sua obra Stello, a propsito desta figura mitificada:

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Il y a quelque vingt ans, un pote, homme de coeur et de talent, entreprit de plaider devant lopinion publique une cause faite assurment pour exciter lintrt et la sympathie, la cause des potes inconnus qui, faute dun morceau de pain, usent leur gnie dans une lutte cruelle contre la misre, et meurent souvent de la mort des dsesprs. Dans un livre loquent et dramatique, il peignit, sous le noms de Gilbert, de Chatterton et dAndr Chnier, les souffrances de ces mes dlite tortures par la faim ou brises par la fatalit. Malheureusement il arriva que le zle de sa cause, limagination ou la pente du paradoxe lentranant, lecrivain, non content de faire appel la piti, se laissa aller des dclamations et des invectives contre lordre social. Un fait que lauteur de Stello tient pour avr et quil pose comme un axime fourni par lexprience, cest que les potes, cest que les hommes de gnie sont invitablement perscuts par la socit ou le pouvoir. Ainsi, parlant de Gilbert, il crit: Je veux dire quil avait raison de se plaindre de savoir lire, parce que du jour o il sut lire, il fut pote, et des lors il appartient la race toujours maudite par les puissances de la terre (Poitou, 1858: 217). Hilda Hilst deu um nome a esta tribulao: a maldio de Potlach. Para ela o menosprezo e o esquecimento da sua obra no meio literrio brasileiro corresponder-se-ia com esta classe especial de fatalidade. Este conceito foi descrito pela primeira vez pelo antroplogo Marcel Mauss, mas Hilst descobriu esta noo atravs da leitura da obra A Parte Maldita de Georges Bataille, que a desenvolveu e adaptou a outros momentos da histria. A maldio foi identificada entre os ndios americanos que, numa cerimnia hoje estranha e inconcebvel, aniquilavam a parte mais importante do seu patrimnio. O filsofo francs observou indcios da mesma liturgia entre outras culturas distantes, do que inferiu que o ser humano poderia ter uma espcie de tendncia para a destruio. Neste contexto, dilapidar a fortuna representava a via para atingir e acumular um poder no material, a glria. A partir deste princpio, Hilst adaptou convenientemente o conceito ao seu prprio infortnio: Hilda Hilst acredita que, agora, a lgica do Potlatch age sobre ela. Sua vasta obra faria parte daquele segmento da riqueza literria brasileira que o pas, numa imitao impiedosa do ritual amerndio, resolveu destruir gratuitamente. De fato, essa maldio, ou o que seja, parece exacerbar ainda mais o sentimento secreto de triunfo, que a escritora, mesmo quando se lamenta, no pode esconder, e aqui a lgica do Potlatch se cumpre risca []. A insistncia de Hilda no Potlatch , se pensarmos bem, bastante razovel. Primeiro, fala da solido pessoal em que, quase sempre, est lanada. Depois, do imenso desprezo que relega sua obra no s ao esquecimento, mas, o que mais grave, negao, como se os livros de fato no

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existissem. ainda o sonho, nunca realizado de vender a alma, quimera faustiana que, mesmo quando se esforou para isso, no pde realizar (Castello, 1999: 95). No entanto embora nesse irredutvel desencontro entre a obra, o pblico e o sucesso semelhasse restar s o orgulho de estar sempre insatisfeita e de ser sempre incompreendida13 , o posicionamento da autora manteve-se sempre atento ao julgamento dos outros, pois, como certos escritores malditos, no conseguiu nunca ser indiferente a seu respeito. Servindo-nos da diagnose estabelecida para Artaud, poderamos afirmar que Hilda Hilst foi sempre doente pelos outros (Plaza, 1990: 31), pois o leitor tinha, de facto, uma funo capital a desempenhar tambm no seu percurso literrio: a funo de espelho em trptico (Plaza, 1990: 31). Assim, a posteridade foi a ltima reserva da enfatuao romntica e dos delrios literrios da escritora paulista. Hilst invariavelmente manteve a confiana na consagrao futura graas sua vaidade e despudor14. Identificou-se com a figura do gnio, cujas obras, de modo geral, so rejeitadas ou se impem unicamente pela sua autoridade, mas no pela sua capacidade de seduo: El futuro le pertenece, pero el presente le repudia, a veces con

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A este respeito, podemos citar, mais uma vez, as palavras de Jos Castello que formava a seguinte conjectura: Talvez, ao difamar, eles [os difamadores] tenham, sem o desejar, tocado em sua ferida secreta, pois parece ser dessa posio contnua de combate que Hilda retira grande parte de suas energias criativas, hiptese que, em vez de desmerec-la, s a dignifica (1999: 96). Esta hiptese situaria autora numa circunstncia prxima ao fenmeno descrito, atravs das palavras de Van Wyck Brooks, por Ernesto Sbato em relao aos escritores incmodos no seu meio literrio, na epgrafe intitulada Ventajas de la incomprensin da obra El escritor y sus fantasmas: Buena observacin de Van Wyck Brooks: No es acaso un hecho que los novelistas en general triunfan gracias a sus irritaciones e indignaciones? Hawthorne triunf en el polvo y en el viento de Salem. Flaubert, Stendhal, Sinclair Lewis y Dreiser son otros tantos ejemplos. Y no demuestran las primeras novelas de Henry James que tambin a l se le puede aplicar esta regla? Mientras trataba con norteamericanos nativos, que siempre le incomodaban, todo le sali bien. Inglaterra le gustaba demasiado y a eso se debi su fatuidad posterior Las gentes demasiado buenas o cultivadas lo arrullan a uno insensiblemente en una especie de fatuidad. Se entra en un paraso de necios. Salvo en muy pequeas dosis, la buena sociedad no es propicia para los escritores. Puesto que necesitan ser incomprendidos, requieren algo spero en la atmsfera que los rodea (Sbato, 1979: 129130). 14 Mas tambm, por vezes, graas s consideraes de certos amigos e colegas que alimentaram essa crena no reconhecimento vindouro. A ttulo de exemplo, reproduzimos um fragmento de uma carta dactiloscrita pertencente ao arquivo pessoal da autora pasta 02 (Cartas) do Centro de Documentao Alexandre Eullio. No escrito, datado em So Paulo em 24 de Fevereiro de 1966, Alfredo Mesquita revelava a mesma indignao da autora perante um panorama editorial incapaz de reconhecer a sua valia literria, animando-a a um optimismo digno do Cndido de Voltaire: Bananas pros editores. Cretinos: Mas voc voc e s isso interessa, s isso vale. Continue. A gloria essa merda , ou ser, sua. Nem h duvida. Quimporta o resto? Continue. Calma e feliz, como diz a cano, amando, sendo amada e produzindo. Que mais quer? Il faut cultiver son jardin, j dizia Candide.

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tanta crudeza que llega a perder la vida. Pensemos en Van Gogh, tan duramente maltratado por su tiempo, tan locamente idolatrado por el nuestro (Tournier, 2000: 138). Este reconhecimento levou-a mesmo a comparar-se com outro dos grandes incompreendidos pelos seus contemporneos, como fora o escritor irlands James Joyce, afirmando: Agora, o interesse por uma obra assim pode demorar uns 50 anos. Quando voc faz uma revoluo, demora; a aceitao chega a demorar meio sculo ou at mais (AA.VV., 1999: 29).

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1.2 A RECEPO DA OBRA HILSTIANA


E AS TENTATIVAS DE APROXIMAO AO PBLICO

Todo escritor depende do pblico. E quando afirma desprez-lo, bastando-lhe o colquio com os sonhos e a satisfao dada pelo prprio ato criador, est, na verdade, rejeitando determinado tipo de leitor insatisfatrio, reservando-se para o leitor ideal em que a obra encontrar verdadeira ressonncia. [Antnio Candido]

Como j referimos, o motivo da procura da comunicao com o outro provocou a escrita na dcada de 60 do conjunto do teatro hilstiano, numa primeira tentativa de aproximao ao seu pblico, como manifestara, por exemplo, numa entrevista publicada na Folha de So Paulo no ano 1999: Folha Voc comeou na poesia. Por que a mudana para o teatro? Hilst Meu interesse pelo teatro comeou na poca da ditadura. Algum inventou que eu era uma comunista roxa. A polcia foi na casa da minha me e queimou todos os meus livros. Era uma coisa muito premente que eu estava sentindo e queria me comunicar mesmo com as pessoas. Folha A poesia no dava conta? Hilst No dava. Porque no era uma poesia panfletria. Eu queria muito ser encenada, para mandar o meu recado15. Portanto, tal como a poetisa Renata Pallottini, Hilst manifestou ser o desejo de um maior contacto o motivo da sua opo pelo teatro, convertendo-se as duas autoras em pioneiras do fenmeno da ecloso do teatro escrito por mulheres que tinha incio no panorama brasileiro da altura: Nos anos 60, aquelas formas silenciosas da fala feminina j no eram suficientes. A poesia e a fico tinham sido sempre os modos preferidos da expresso literria da mulher. Mas agora, ao lado destas formas tradicionais (e fundamentais) a palavra dita em voz alta no palco comea a fazer-se presente. Era um dos movimentos
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Veja-se a entrevista de Marilene Felinto Hilda Hilst, 69, pra de escrever: Est tudo l da Folha de So Paulo de Julho de 1999 (Srie O Caderno Rosa de Lori Lamby [Artigos de jornal] da Pasta 42 do AHH do CEDAE).

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iniciais de apropriao do espao pblico, uma das metas da luta que a mulher se dispe a assumir (Vincenzo, 1992: 22). Alm disso, a resoluo desta mudana genrica foi aliciada por Alfredo Mesquita, fundador e durante longos anos director da Escola de Arte Dramtica de So Paulo, que forneceu autora de O Verdugo o incentivo para invadir o campo da literatura teatral (Rosenfeld, 2008: 2). A autora acreditava na potencialidade expressiva da sua linguagem, como veculo para comunicar-se, de uma forma urgente e terrvel, com um pblico que necessitava ser despertado com um teatro de inspirao lrica que, graas liberdade da linguagem potica, permitia sugerir a hipocrisia e a permissividade dos regimes e sistemas sociais modernos. Desta forma, a escritora paulista estreou-se na dramaturgia em 1967, ano em que redige A Empresa e O Rato no Muro, iniciadoras da srie de oito peas teatrais que escreveria at 1969. Em 1968 arquitecta as obras O Visitante, Auto da Barca de Camiri, O Novo Sistema e As Aves da Noite e, por ltimo, em 1969 concebe O Verdugo e A Morte do Patriarca, recebendo a primeira delas O Verdugo o Prmio Anchieta, um dos mais importantes do pas na poca16. Alm destas peas dramticas, parece que Hilda Hilst no voltou a escrever teatro, embora a sua actividade como escritora no fosse interrompida e, portanto, a sua dramaturgia se integre como um dispositivo mais na delicada estrutura lgica e psicolgica da sua escrita e na sua viso da condio humana: trgica, desvairada, pessimista. Um possvel motivo para essa despedida poderia ser o desengano provisrio que lhe causou a recepo das suas obras teatrais, pois ainda que postulasse a especificidade da comunicao directa com o pblico como motor da escrita dramtica, esta no era excludente e a superstio da posteridade artstica e do reconhecimento no foi abolida nesta nova perspectiva literria. A coerncia e o isolamento das modas so virtudes geradoras de paradoxos, pois provavelmente provocaram a exgua ateno do teatro profissional, ensimesmado e absorto

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A pea O Verdugo tem duas verses: o texto original, ganhador do Prmio em 1969 e publicado em 1970, e uma outra verso posterior, adaptada com o auxlio e a colaborao do director da montagem de 1973, Rofran Fernandes.

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no culto aos textos engajados e cristalinos da altura17, j que como afirmou Magaldi Sbato, a respeito do panorama teatral do perodo da ditadura: Temos a convico de que, no obstante a pluralidade de tendncias, a procura sistemtica de uma dramaturgia de denncia dos privilgios e das injustias apagou um pouco as outras correntes, sobretudo as de fundo psicolgico. Qualquer texto com foros de subjetividade preterido por aqueles que enfrentam as questes sociais, talvez por serem mais apaixonantes na quadra que atravessamos (2001: 275). No entanto, o anseio de comunicao hilstiano foi frustrado tambm por uma relao directa com a crise de pblico generalizada no teatro entre os anos de 1964 e de 1973, que, como afirmava Magaldi Sbato no seu Panorama do Teatro Brasileiro, afectou todas as instncias e tendncias teatrais: Cremos que o problema srio que se depara hoje no Brasil o de pblico. H uma dcada, as companhias caprichavam em bonitos espectculos, aliciando espectadores da classe abastada, at ento arredios ao malvestido teatro existente. O recrutamento dessa audincia praticamente estacionou, nos principais centros, embora na prpria burguesia possa ela ainda duplicar. Acontece que a parte melhor da nova gerao aliou aos objectivos artsticos uma conscincia ideolgica: no era mais possvel promover apenas o entretenimento de uma platia ociosa []. Os jovens esto se compenetrando da misso histrica a eles reservada no processo desenvolvimentista do pas. Tm sua palavra de protesto, o grito de rebeldia []. Na poltica de pblico tm falhado todas as experincias. Os jovens modificaram o repertrio, mas no conseguiram meios para falar a outros espectadores [] (Sbato, 2001: 215-216). Apesar desta circunstncia adversa, se estabelecermos uma cronologia a respeito da acolhida da dramaturgia hilstiana, o resultado do repositrio vantajoso: com a excepo de O Verdugo, as obras de Hilda permanecem inditas at ao ano 2000, data da publicao das quatro peas iniciais, no primeiro e, afinal, nico volume do Teatro Reunido pela editora Nankin, completado s no ano 2008 com a publicao de toda a sua dramaturgia no volume Teatro Completo da editora Globo de So Paulo.

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Este facto provocaria uma segunda consequncia em termos de desateno a respeito da obra de Hilst, pois, como indica Silvana Garcia, na sua obra Teatro da Militncia, a bibliografia produzida no Brasil sobre teatro privilegiou e privilegia a crtica da produo dramatrgica, quase sempre dentro dos limites da histria das artes cnicas no mbito do palco profissional (1990: 14).

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Alis, algumas das peas foram encenadas, sendo mesmo em diversas ocasies objecto de avaliao nos exames da Escola de Arte Dramtica da Universidade de So Paulo e da Universidade de Campinas, como no ano de 1968, quando O Visitante e O Rato no Muro foram encenadas no Teatro Anchieta, em So Paulo, para exame dos alunos da Escola, sob direco de Terezinha Aguiar. Em paralelo, a montagem de O Rato no Muro representa, em 1969, o Brasil num festival de teatro internacional, como o importante Festival de Manizales18 na Colmbia. Novamente sob a direco de Terezinha Aguiar a pea O Novo Sistema ser encenada em 1970 em So Paulo, no Teatro Veredas, pelo Grupo Experimental Mau. J em 1972, o Grupo de Teatro Ncleo da Universidade Estadual de Londrina, com direco de Nitis Jacon A. Moreira, encena a pea O Verdugo. Essa mesma pea encenada no Teatro Oficina, em So Paulo, sob a direco de Rofran Fernandes, no ano seguinte. A dcada de 80 assiste estreia em So Paulo e no Rio da pea As Aves da Noite, em 1980 no prestigioso Teatro Ruth Escobar19, em So Paulo com direco de Antnio do Valle, e em 1982 no Teatro do Senac, na cidade de Rio de Janeiro, numa montagem de Carlos Murtinho, estreias ainda acompanhadas nesse decnio, em 1984, por uma nova montagem de O Rato no Muro, no Teatro do Sesc-Cascavel. Finalmente e, em jeito de concluso deste ndice demonstrativo, devemos assinalar a potencialidade teatral da prosa, j que parte da fico hilstiana foi levada ao teatro, com uma incidncia quase maior que a da prpria escrita dramtica.

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Pequena cidade de provncia situada nos Andes colombianos, Manizales capital de uma importante zona cafeteira, onde a riqueza possibilita o surgimento desta relevante iniciativa cultural: Como luego se repetir en otros festivales, el de Manizales nace gracias a una entente entre la burguesa liberal y sectores intelectuales preocupados por la integracin de sus pases en el espectro internacional de la cultura contempornea (Gimnez, 1988: 61). O festival de Manizales surgiu, em 1968, como projecto transnacional juntamente com a primeira edio do festival da Colmbia e da Havana, primeiros festivais internacionais de Teatro Latino-americano: Fue justamente Manizales la cita teatral y poltica ms importante de Amrica. Estrechamente ligado al Festival de Nancy, Manizales nace como un festival de teatro universitario, tal como lo haba sido el festival europeo hasta ese ao (Pianca, 1988: 66). 19 Este teatro paulistano, inaugurado pela actriz-empresria Ruth Escobar em 1964, teve especial relevncia no panorama teatral brasileiro da altura pelas produes arrojadas e, frequentemente, de cunho contestatrio. Com a actividade deste teatro a dramaturgia brasileira consolidou o seu prestgio vanguardista, pois, aproximadamente metade dos espectculos encenados, entre finais da dcada de 50 e 70, foram de autores brasileiros. Alis, entre as caractersticas da actividade deste teatro, Sbato Magaldi salienta o empenho artstico sobrepondo-se permanentemente ao comercial ainda que, s vezes, coroado pelo xito de bilheteira e o pensamento de um teatro brasileiro em termos de vanguarda sem fronteiras (1985: 13).

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Assim, em 1991 estreada em So Paulo a pea Maria Matamoros, adaptao do texto assim intitulado que se encontra no livro Tu No te Moves de Ti, encenada por Tereza Mendes no Teatro Brasileiro de Comdia. Dois anos depois, em 1993, estreada em Rio a adaptao teatral de A Obscena Senhora D. Por sua vez, a obra Cartas de um Sedutor tambm objecto de adaptao teatral, estreada em So Paulo em 1995 sob a direco de Marcus Vinicius de Arruda Camargo. A adaptao teatral da obra estreada, posteriormente, em Braslia em 2000 e no Rio de Janeiro em 2001. Tambm O Caderno Rosa de Lori Lamby levado a palco com notvel sucesso de pblico em So Paulo, em 1999, pelo Ncleo Experimental de Teatro, sob direco de Bete Coelho e tendo como actriz principal a Iara Jamra. Existem ainda outros resultados indirectos dessa vontade de Hilda Hilst de estabelecer um contacto mais directo com o pblico, como a estreia na Casa de Cultura Laura Alvim, no Rio de Janeiro, do espectculo HH Informe-se, reunio e adaptao teatral de textos de fico da autora sob a direco de Ana Kfouri, ou, em Dezembro do mesmo ano, a exposio Hilda Hilst 70 Anos, evento criado pela arquitecta Gisela Magalhes no teatro paulistano SESC Pompia. Assim, as fronteiras mveis da escrita hilstiana permitem que o microcosmo cnico da autora se alimente da imagem do mundo arquitectada atravs dos temas abissais, constantes nas mais de quatro dcadas de exerccio literrio, que formam uma rede de questionamentos coerente com a contemporaneidade, pois como afirmara o escritor Caio Fernando Abreu a respeito da escrita da sua colega, no mais tempo de solidez: a literatura tem que ser de transio, como o tempo que nos cerca (1999: 23). No entanto, perante essa escrita da desiluso, difuso retrato da decadncia da sociedade e tambm dos dramas metafsicos que assolam o ser humano, a reaco do pblico, embora positiva, nunca se correspondeu com a ateno esperada pela autora. Perante esta circunstncia, a sua conhecida irreverncia fez com que em 1990 anunciasse numa segunda tentativa de congraar-se com o pblico de diversa natureza, o seu adeus literatura sria com O Caderno Rosa de Lori Lamby, livro que consagrou a fase pornogrfica. A escritora justificou esta mudana radical como uma tentativa de vender mais e assim conquistar o reconhecimento do pblico, num movimento anlogo ao

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descrito por Antnio Candido ao estudar a complexa relao do escritor com o plo da recepo: Todo escritor depende do pblico. E quando afirma desprez-lo, bastando-lhe o colquio com os sonhos e a satisfao dada pelo prprio ato criador, est, na verdade, rejeitando determinado tipo de leitor insatisfatrio, reservando-se para o leitor ideal em que a obra encontrar verdadeira ressonncia. Tanto assim que a ausncia ou presena da reao do pblico, a sua intensidade e qualidade podem decidir a orientao de uma obra e o destino de um artista. Mesmo porque nem sempre se ordenam em grupos definidos, podendo permanecer no estado amorfo, isolados uns dos outros, por vezes em estado potencial (Candido, 2000: 76). No caso de Hilda Hilst, enfastiada pelo facto de que a opacidade dos seus textos parecesse sempre prevalecer, a nova orientao abandonava a incerta procura do leitor ideal em favor do leitor real, prototpico, possvel. Com este fim, a autora decidiu servir-se do talento supostamente valorado pelo pblico: No hay que perder nunca de vista que el talento fue primitivamente una unidad monetaria griega de valor considerable. A veces se habla de l en las parbolas del Evangelio. Tener talento es tener talentos, es decir, ser rico. Pero de qu clase de talento se trata? El hombre de talento es un artista. Pinta, compone msica, escribe versos o novelas. Lo que caracteriza sus obras es que tienen una acogida favorable entre el pblico. El hombre de talento sabe gustar. Se ve recompensado con el xito. Se le agasaja, cosecha notoriedad y dinero. Aqu recuperamos el sentido original de la palabra talento (moneda). Pero ese xito inherente al talento no est exento de riesgos. Toda obra, para ser vlida, debe obedecer a una necesidad interna, que dicta su forma y su tonalidad, y que debe permanecer independiente de la acogida del pblico. El artista que trabaja en funcin del xito esperado, esforzndose por responder a la demanda que crey detectar en la sociedad, ese artista tendr xito sin duda, pero no crear nada importante. Como mucho habr precisado los ensueos y las aspiraciones que flotan en torno al gran cuerpo de la multitud (Tournier, 2000: 138-139). Na sua procura desse pblico provvel, Hilst conseguiu escapar ao imperativo da demanda atravs do fingimento. A sua escrita continuou a cultivar, como veremos, os mesmos imperativos ticos e ontolgicos que dominavam a escrita anterior. Mas a autora procurou disfarar este facto aproveitando o excesso de presena que a sua figura como escritora desvairada tinha no exerccio crtico a respeito da obra: o seu anncio do abandono da literatura sria orientou as interpretaes mais imediatas desta nova vertente

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da sua escrita, ocultando, quando menos temporalmente, a verdadeira dimenso e profundidade das suas renovadas obras. A entrada escandalosa, pretendida por Hilst, no clube restrito dos autores de bestsellers pretendia ultrapassar assim, de modo encoberto, o bifurcamento estabelecido para a praxe literria pela personagem de Leon em A Me, pea do escritor, filsofo e pintor polaco Stanilslaw Witkiewicz, que tambm diferenciava um escritor, el seor que sabe todo sobre el arte de escribir y encima gana dinero, de um verdadeiro artista, de los que inventan nuevas formas para deformar la realidad (Witkiewicz, 1973: 30). Hilda abdica, temporalmente, do seu apregoado hermetismo mas no da profundidade da sua escrita numa eficaz operao destinada a divulgar o seu nome. Trabalha na escrita de livros erticos, consagrados, com sucesso, ao escndalo encontrando mesmo a nova proposta acolhida na editora francesa Gallimard , inspirada por uma convico prxima da manifestada por Boris Vian na sua famosa conferncia a respeito do romance ertico, na qual afirmava existir um nico modo de despertar o interesse do pblico, quer o objectivo fosse exclusivamente econmico, quer fosse restritamente literrio, ou bem que fosse uma conjuno de ambos: El escritor intentar y debe intentar enganchar al lector por todos los medios a su alcance; y, sin lugar a dudas, uno de los ms eficaces consiste en producirle una impresin fsica, hacerle sentir una emocin de orden fsico; pues parece evidente que cuando nos involucramos fsicamente en una lectura, la dejamos con mayor dificultad que si se tratase de una especulacin meramente inmaterial en la que participamos de manera distrada y slo con una parte del cerebro. Huelga decir que, si queremos merecer el ttulo de escritores activos, debemos intentar ejercer una serie de efectos variados, agradables o desagradables: hacer rer al lector, hacerlo llorar, inquietarlo, excitarlo, aunque siempre materialmente (Vian, 2008: 27). Em 1990, Hilda Hilst lana Contos dEscrnio/Textos Grotescos e Alcolicas, e, no ano seguinte, Cartas de um Sedutor. Um ano depois, em 1992, publicada a antologia potica Do Desejo, que apresenta uma voz lrica, distante ainda da literatura pornogrfica: Antes, o cotidiano era um pensar alturas [] Hoje, de carne e osso, laborioso, lascivo Tomas-me o corpo [...]

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Extasiada, fodo contigo Ao invs de ganir diante do Nada (DD, 2004b: 17). 1992 tambm o ano de publicao do volume potico Buflicas, formado por estampas erticas, mais ou menos grotescas, e que faz parte da srie mais escandalosa e obscena dos seus trabalhos, sendo, alis, a obra mais ldica e inconsistente da autora. Esta obra revela a alterao radical da poesia ertica de convenes amorosas da anterior, com novas convenes literrias subvertidas. As composies so pardias de fbulas antigas e contos de fadas que exibem uma moral desenganada e iconoclasta nas fbulas reiventadas, como O reizinho gay ou A fadinha lsbica. Contudo, em Cantares do Sem Nome e de Partidas, publicado em 1995, retomar a autora o seu caminho meditativo. Nesta srie pornogrfica que provocou o escndalo, podemos observar como algumas obras so simplesmente licenciosas e outras francamente transgressoras (e obscenas), sendo talvez o aspecto aglutinador um triunfo possivelmente devido ao cinismo no erotismo, exaltao do tabu ou a um humor indefinvel. Na fico brasileira contempornea, que declina o sexo em todas as suas formas e na temtica sexual faz, frequentemente, do excesso a regra e no a excepo, a autora paulista teve de confrontar-se com inmeros preconceitos e retricas de poder. Uma anlise da experincia crtica derivada fundamentalmente da referida consulta in situ do arquivo pessoal da autora no Centro de Documentao Alexandre Eullio campineiro revela, em sntese, que o repertrio das apreciaes dominado pela dicotomia estabelecida entre aqueles crticos que acreditaram e autorizaram o anncio da autora de abandonar o seu projecto literrio anterior e aqueles outros que perscrutaram com ateno a obra obscena antes de se pronunciarem. Destarte, como mostra da primeira atitude, temos, por exemplo, numa nota sem assinar que acompanha uma fotografia da autora, a seguinte assero: Uma novela pornogrfica relatada por menina de oito anos. O Caderno Rosa, a vingana de Hilda Hilst20.

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Veja-se o texto sem assinar no Caderno 2 de O Estado de So Paulo de 24/04/88 (Srie O Caderno Rosa de Lori Lamby [Artigos de jornal] da Pasta 42 do AHH do CEDAE).

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Igualmente, na srie de artigos de jornal publicados por motivo da apario da obra O Caderno Rosa de Lori Lamby, encontrmos a reflexo apresentada no Jornal de Braslia o dia 23 de Abril de 1989, no artigo intitulado Nossa mais sublime galxia: Nossa mais sublime galxia. Revoltada com o descaso, Hilda Hilst, a maior escritora viva em lngua portuguesa, resolve botar pra quebrar e lana um livro porno-ertico. S tem medo que a levem a srio 21. A apreciao crtica exemplar destes autores, que apresenta a escrita hilstiana paralisada na considerao de obscena e pornogrfica, poderia ser identificada, de algum modo, com o radicalismo da posio do bibliotecrio do romance O Homem Sem Qualidades de Robert Musil. A atitude desta personagem secundria resguardada na sua ideia da viso geral de qualquer interesse maior por um livro concreto, que o levaria a negligenciar os outros extremaria para o escritor e professor francs Pierre Bayard o que ele prprio denomina o carcter de livro-ecr das obras literrias: Este carcter de livro-ecr cede o lugar de destaque ao que o leitor sabe ou acredita saber sobre o livro, e, portanto, s conversas trocadas a seu respeito. Na maior parte das vezes, os discursos que elaboramos acerca dos livros tm a ver, na realidade, com outros discursos feitos sobre os livros, e assim at ao infinito. []. Esses discursos ocupam um lugar no negligencivel, pois as nossas prprias palavras sobre os livros separam-nos deles e protegem-nos, tal como o fazem os comentrios dos outros. A partir do momento da leitura, e mesmo sem o esperarmos, comeamos em ns e depois com os outros a falar dos livros, e com esses discursos e opinies que teremos que nos relacionar, relegando para bem longe os livros reais, que se tornam, assim e para sempre, hipotticos (Bayard, 2008: 49). Por oposio a este relacionamento superficial com a escrita hilstiana, na mesma srie de artigos de jornal publicados a respeito do romance O Caderno Rosa de Lori Lamby, podemos encontrar diferentes exemplos em que as referncias obra obscena de Hilst ultrapassam o aspecto anedtico e a mostram como uma via de subverso radical da cultura e, ao mesmo tempo, como uma continuao das questes e obsesses que anteriormente dominavam a escrita. Neste sentido, Hamilton dos Santos, em artigo intitulado Um caderninho picante, publicado em Maio de 1990 em Prazeres Culturais, sublinhava o carcter perturbador que a
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Veja-se o texto de C. Arajo e S. Francisco intitulado Nossa mais sublime galxia do Jornal de Braslia

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escrita hilstiana, mais concretamente o romance O Caderno Rosa de Lori Lamby, conservava na vertente obscena: Numa atitude la mdico-monstro o pai diz filha Lori que escreva um relato das experincias sexuais que lhe so impostas por ele e pela me. Quer dizer, Lori entra precocemente na prostituio para contribuir com a carreira literria do pai. Sua inocncia estabelece, ao longo da narrativa, o contraponto da perverso de homens infelizes e cheios de taras. O resultado um livro assustador e infernal. Ser preciso l-lo pelas entrelinhas, nas quais a pornografia cede lugar ao erotismo inquietante, no do corpo, mas da alma22. Com a mesma orientao crtica, Cludio Willer destacava no artigo O conflito entre a sociedade e o escritor, publicado o dia 26 de Maio de 1990 no Caderno de Sbado do Jornal da Tarde de So Paulo, o privilgio da autora da identificao dos contrrios (por exemplo, de categorias como inocncia e perverso)23. E. R. Moraes, num artigo intitulado A obscena senhora Hilst. Poemas erticos disfaram uma fina reflexo sobre a linguagem, datado o 12 de Maio de 1990 e publicado no Jornal do Brasil do Rio de Janeiro, avanava na anlise ao esclarecer a ilustre e nobilitadora ascendncia desta nova experimentao literria da autora paulista: Entendamos, pois: O caderno rosa inscreve-se numa das mais nobres tradies de literatura ertica, aquela que, para citar apenas alguns autores do nosso sculo, passa pela obra de Guillaume Apollinaire, Pierre Louys e Henry Miller. Vale destacar, nessa breve genealogia, a fico de Georges Bataille, especialmente a Histria do olho com a qual O caderno rosa parece ter afinidades. Com efeito, justamente Bataille que a autora elege como passaporte de sua transio da literatura sria para a pornografia, ao despedir-se do leitor, na contracapa de Amavisse, seu ltimo livro de poemas (Massao Ohno, 1989), solicitando que lhe poupem o desperdcio de explicar o ato de brincar. / A ddiva de antes (a obra) excedeu-se no luxo. / O caderno rosa Rosa apenas resduos de um Potlatch. / E hoje, repetindo Bataille: / Sinto-me livre para fracassar.

de 23/04/89 (Srie O Caderno Rosa de Lori Lamby [Artigos de jornal] da Pasta 42 do AHH do CEDAE). 22 Veja-se o texto de Hamilton dos Santos Um caderninho picante de Prazeres Culturais de Maio de 1990 (Srie O Caderno Rosa de Lori Lamby [Artigos de jornal] da Pasta 42 do AHH do CEDAE). 23 Veja-se o texto de Cludio Willer O conflito entre a sociedade e o escritor no Caderno de Sbado de Jornal da Tarde de 26/05/90 (Srie O Caderno Rosa de Lori Lamby [Artigos de jornal] da Pasta 42 do AHH do CEDAE).

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Fracassar significa, neste caso, a possibilidade de arriscar outras formas do dizer literrio24. Contudo, foi Mario Mendes quem, num artigo a respeito da cultura pop no Brasil, intitulado Brega at a alma e publicado em Janeiro de 1990, sublinhou de modo explcito a continuidade existente entre a obra sria e a obra obscena de Hilda Hilst: O desejo de atingir um pblico maior e engordar a conta bancria no privilgio do mercado fonogrfico. Na literatura, a escritora paulista Hilda Hilst cansou-se de ser considerada hermtica, contabilizando elogios de mais e exemplares de menos no balano das vendas de suas obras. Decidiu popularizar e partir para a pornografia. Apareceram ento O Caderno Rosa de Lori Lamby e Contos de Escrnio, para chocar geral e render uma nota preta. Mas, mesmo escrevendo tramas vulgares, debochadas e bregas, Hilda no deixou de lado sua erudio, seu humor refinado, suas observaes filosficas. Resultado: a crtica amou e o pblico passou longe. Diante do painel brega da cultura pop nacional, Hilda declara: Choro o tempo todo. E protesta: Imagina! Chamaram a Carla Perez de Vnus Calipgia! Tudo esta sendo nivelado pelo fator bunda25. Alis, ao afirmar que escrevia pornografia como um deboche, a escritora provocou a controvrsia com afamados intelectuais e artistas que consideravam o pornogrfico um discurso necessariamente vazio, como lhe acontecia escritora e alter ego clariciano protagonista do relato Dia aps dia da obra O Via Crucis do Corpo, a quem uma pessoa telefonara para advertir-lhe pense bem antes de escrever um livro pornogrfico, pense se isto vai acrescentar alguma coisa sua obra (Lispector, 1998: 50). Neste sentido, o aparecimento da obra O Caderno Rosa de Lori Lamby provocou uma recepo indignada entre certos amigos e crticos. Alguns dos mais prximos afirmaram que ela estava louca, ao passo que o editor Caio Graco Prado se recusou a publicar a obra e o artista plstico Wesley Duke Lee a considerou um lixo, como tambm acontecera, alis, com o livro de contos de Clarice Lispector. Embora, como indicara Benjamin Moser a respeito de O Via Crucis do Corpo s algum com os mais rgidos e arcaicos princpios morais poderia considerar o livro
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Veja-se o texto de E. R. Moraes A obscena senhora Hilst. Poemas erticos disfaram uma fina reflexo sobre a linguagem do Jornal do Brasil de 12/05/90 (Srie O Caderno Rosa de Lori Lamby [Artigos de jornal] da Pasta 42 do AHH do CEDAE).

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escandaloso (Moser, 2009: 504), a obra foi incongruentemente considerada nos mesmos parmetros aplicados escrita hilstiana por Wesley Duke Lee, avaliao que Clarice reassumiu de modo audaz: Uma pessoa que pode ter sido Olga Borelli leu meus contos e disse que aquilo no era literatura, era lixo. Concordo. Mas h hora para tudo. H tambm a hora do lixo (Moser, 2009: 503). Uma ideologia conformista e alienante, prpria da nossa poca, serviu para ver em Hilda Hilst ou na atitude literria que conduziu Clarice a escrever e publicar O Via Crucis do Corpo um proceder frvolo com as suas declaraes e provocaes literrias e, numa altura em que a literatura deve ter qualquer coisa de grave, a iconoclasta leviandade para uma pessoa de letras representou uma aparente contradio nos termos. No plano terico, a crtica surge da atitude assumida durante a leitura, acrescida de uma vontade de anlise, de distanciamento voluntrio, mas as violentas respostas recebidas pela nova orientao da escrita hilstiana e, igualmente, aquelas que no ultrapassavam o elemento anedtico no foram mais do que palavras ditadas pelo pudor, diferentes vertentes de uma mesma negao cnica: a impossibilidade de uma representao hostil da sexualidade na arte. Como sugeriam alguns dos artigos referidos, a ptica da obscenidade hilstiana a comprazida e irreverente viso do declnio do mundo burgus, o retrato da subtil mutao do homem sem qualidades de Musil no homem sem tica. Nasce assim a reprovao, que , na verdade, uma resposta ao desejo cru, irracional e abusivo de desmitificar tudo, de evidenciar a desumana natureza metafsica da cultura burguesa, contrariando cada smbolo hipcrita da ordem estabelecida. Portanto, o erotismo desbragado (Ohno, 1999: 17), a ingnua pornografia no sendo cndida a obscenidade subjacente nunca uma pornografia mecnica, coercitiva. Nela, as esferas moral e sentimental so tragificadas, encontram-se sobrecarregadas e o drama psicolgico, to prprio do gosto burgus, neutraliza-se, quebra-se e revela o seu tartufismo.

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Veja-se o texto de Mrio Mendes Brega at a alma da Revista Elle de Janeiro de 1999 (Srie O Caderno Rosa de Lori Lamby [Artigos de jornal] da Pasta 42 do AHH do CEDAE).

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Na difcil fronteira entre erotismo e pornografia no terreno do obsceno, os costumes lbricos dos habitantes dos textos hilstianos so amplificados nesta srie. H uma sobredosagem icnica de figuras sexuais sempre procura do ltimo tabu. Num tempo onde o mote reduzido a uma frentica mecnica sexual dos corpos26, Hilst pretende subverter aquilo que Claude Arnaud denominara conomie hydraulique (2007: 31). Para conseguir o inesperado, os volumes escandalosos pretendem, face leitura do pornogrfico, provocar o conflito e a culpa; isto , procuram traumatismos para denunciar traumatismos, como j fizeram Gide ou Nabokov, mas agora utilizando o distanciamento, a deformao grotesca ou o absurdo contra uma hipcrita moral protocolar. No sculo em que Eros se democratiza, a escritora faz culto de uma, frequentemente irnica ou grotesca, tipologia das perverses para revelar a moral vitoriana contempornea, implcita superfcie reflectora espelhada no retrato social hilstiano27. A verdadeira interdio que permanece a pedofilia28, o crime mais hediondo, e essa que Hilda utiliza com maior generosidade como protesto e denncia do mprobo da deontologia burguesa. Destarte, a protagonista homnima de O Caderno Rosa de Lori Lamby, uma criana cujo nome evoca, significativamente, a terceira pessoa do singular do verbo lamber , acaba por nos introduzir num campo ertico centrado na oralidade, mas perspectivado desde o mundo infantil da voz narrativa, semelhana do que acontecia com outra criana
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Referiremos s, a ttulo de exemplo, a interpretao artstica desta realidade realizada por Marcel Duchamp entre 1915 e 1923, protagonizada por uma mecnica e uma saturao convenientemente metafricas. Provavelmente, La Marie mise nu par ses clibataires, mme a mais complexa e crptica manifestao de Marcel Duchamp sobre Eros e o erotismo. Esse o nome que o artista deu sua pintura transparente realizada em materiais como arames, p, verniz e pintura, montado entre vidros e dividido em dois painis um por cima do outro. Os apontamentos que acompanham a obra, como se se tratasse do libreto com as instrues de uma mquina qualquer, so imprescindveis para decifrar a trama da namorada inatingvel no painel superior, a massa de solteiros por baixo e os gases, lquidos e dispositivos que circulam e movem esta enigmtica pica visual de maquinaria falida e de sexualidade frustrada. 27 Ligando-se por vezes cultura inglesa, que foi a primeira que familiarizou o leitor com o absurdo e o despropsito o nonsense, que diriam Lear e Carroll , o espelho no qual observar o reflexo dos nossos prprios erros para nos sabermos rir deles. Assim, no nonsense, como habitualmente acontece nesta vertente da produo hilstiana, d-se a distoro, a inverso (o mundo por trs do espelho) e o exagero de determinados aspectos do mundo real. 28 A ttulo de exemplo, podemos referir as palavras de Juliette Cerf a respeito da vigente vocao censora do mbito cultural: Les temps sont-ils la censure? Tous les observateurs saccordent dire quil serait bien difficile aujourdhui de publier Lolita (1958). On connat les difficults rencontres par Stanley Kubrick lorsquil dcida de porter lcran le livre de Vladimir Nabokov. Kubrick a vieilli Lolita et singularis lamour gnral de Humbert Humbert pour les nymphettes. Presentant le scandale annonc dun tournage aux tats-Unis, le cinaste a choisi de sexiler en Anglaterre, plus lche en matire de censure (Cerf, 2007: 57).

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romanesca, Nuissete, que declarava, como eptome da obra de Alain Robbe-Grillet Un Roman Sentimental, que tudo aquilo que alegre est interdito. A personagem infantil, prpria da tradio libertina, transforma a sordidez humana com a sua perspectiva naf como narradora, pois Hilda no s dota a sua ninfeta de uma atitude favorvel, seno que com ironia, recalca a fome de lascvia da criana e o seu gosto enorme pelo dinheiro, como aponta a infeliz lgica do capitalismo parodiada atravs da verbalizao do particular discernimento da narradora-protagonista: Se eu conto pra outra gente, todas as meninas vo querer ser lambidas e tem umas meninas mais bonitas do que eu, a os moos vo dar dinheiro pra todas e no vai sobrar dinheiro pra mim, pra eu comprar as coisas que eu vejo na televiso e na escola. Aquelas bolsinhas, blusinhas, aqueles tnis e a boneca da Xoxa (OCR, 2005a: 18). Alm de mais, de convenes sociais mais ou menos restritivas e sucessivamente obsoletas, o excessivo mundo hilstiano perturbou os posicionamentos pornfobos de parte da crtica com um completo catlogo das restantes interdies contemporneas, presentes nas outras obras da altura, a saber: zoofilia, relaes incestuosas e outras imagens de um erotismo hmido e sombrio, inspiradas pela impudiccia e a luxria, complacentemente apresentadas nas artes e nas letras desde a Antiguidade. O perodo de excessos e provocaes teria todavia um eplogo na obra da escritora com as crnicas, escritas a partir de 1992, ano em que passa a colaborar com o Correio Popular, jornal dirio de Campinas, escrevendo crnicas semanais, at o ano 1995, em que se desliga deste jornal e encerra as suas actividades como cronista. O incansvel trabalho de exibio nos mdia derivou desta vez numa outra estratgia de aproximao, se no de reconciliao, com o pblico, com o fim de expor o surpreendente universo hilstiano a um pblico bem mais vasto do que aquele formado pelos seus leitores habituais. As severas e, paradoxalmente disparatadas crnicas, que a autora produziu j sexagenria, escandalizaram e magnetizaram a sociedade campineira e, posteriormente, o grande pblico: aproximadamente metade dessas crnicas foi publicada no volume Cascos & Carcias, lanado em 1998 pela Nankin Editora; a outra metade encontrou, pela primeira

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vez, edio em livro em 2004 no volume Cascos & Carcias & Outras Crnicas, da editora Globo. Fiel sensibilidade do humorismo contemporneo, Hilda Hilst filtra a viva actualidade dos contedos das crnicas por via da ironia, de uma lcida irreverncia e de uma crtica impiedosa. Seguindo a classificao realizada por Alcir Pcora, no trabalho cronstico hilstiano, poderemos distinguir a seguinte tipologia: criao de fbulas com moralidade invertida e pragmatismo nonsense; entrega ficcional ao fluxo de lembranas e misturar comentrios de notcias recentes com poemas e textos de sua prpria autoria, escritos e publicados em outros tempos, mais seguramente desconhecidos do leitor mdio do jornal. Pessoalmente e tenho a certeza de que Hilda discordaria dessa opinio no me parece que esta seja das solues mais bem resolvidas. Os poemas, em geral, surgem descolados do restante da crnica, sobretudo por exigir um tipo de concentrao ou estratgia de leitura muito diversa daquela que orienta o incio referencial da crnica, mesmo que o seu assunto seja semelhante (Pcora, 2007:19). Com linguagem coloquial e desbocada, a primeira espcie de crnicas hilstianas articula-se frequentemente como uma proposta, no raro com recurso ao tom metdico e didctico, em favor de um modo de proceder socialmente estigmatizado como o exibicionismo ou a actividade sexual na velhice, com sugestes e conselhos a respeito das consequentes provectas transgresses. Um procedimento bsico das crnicas consiste em dirigir-se a um leitor risvel e caricaturado como, por exemplo, velhos casais ou idosas damas da alta-roda campineira: Os acfalos so at mais estimulantes. Os bossa-goriles. J pensaram que tedioso uma fantasia sexual com o Oppenheimer ou o Albert, por exemplo? (CCC, 2007: 23). Destaca-se, assim, o humorismo nas crnicas, pois embora no seja o nico espao para este, surge mais abertamente do que na srie de fices escandalosas. Algum cujos atributos mais populares eram os de velha louca e bbada (Pcora, 2007: 16) tinha pressuposto o direito blasfmia e por isso, distanciada do senso comum, a autora parece recuperar a ascendncia germnica ao aproximar-se de uma vertente tradicional da literatura alem, pouco habitual em latitudes tropicais, como o

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culto do grotesco, a fuso de comdia e melodrama nas suas crnicas que demonstra a parbola-pergunta (CCC, 2007: 28) que encerra uma delas: por que os dentes caem quando estamos velhos, mas ainda vivos, e permanecem eternos nas nossas lmpidas e luzidias caveiras? (CCC, 2007: 28). Ainda, filiada linhagem de Swift e outros moralistas-satiristas, Hilda elevou nos seus artigos a deformao e o absurdo a princpios programticos, para retratar adequadamente os tempos pestilentes (CCC, 2007: 23). Contudo, Umberto Eco, no Segundo Dirio ntimo, afirmava que, para que a transgresso tenha sucesso, preciso que se perfile sobre um fundo de normalidade. Por isso, por detrs desta proposta humorstica, que tem como motivo uma decorosa burguesia local e nacional, est uma assero particularmente sria: ler as crnicas reconhecer Brasil como resultado de uma persistente pornografia, denominada pela prpria autora como pornocracia. Os efeitos de humor que o gosto moderno exigia no ocultam a indignao de uns textos custicos e duros contra uma sociedade hipcrita. Esta viso que Hilda queria transmitir ao pblico representa uma concepo de relativa continuidade e de representao homognea de uma entidade unida por efeitos concatenados: a boalidade como triunfo da convivncia nas camadas populares, a alienao dos hilstianos vizinhos burgueses e o conseguinte roubo generalizado do governo associado insensibilidade dos polticos, formam um retrato da insondvel vulgaridade e estupidez humana. , no obstante, principalmente a imagem do burgus com a sua ambivalncia moral entre os vcios privados e as pblicas virtudes o emblema de um pas em decadncia. So os absurdos monstros da cultura burguesa, o homem sem qualidades, os responsveis primeiros de toda sorte de niilismo na escrita hilstiana. Assim, fora das elucubraes cartesianas do pensamento ocidental e distante dos incentivos sentimentais vulgares, a meditao sobre a sua obra encaminha-nos a explorar a linha entre arte e obscenidade, revelando-se esta ltima como importante filtro conceptual no discurso hilstiano. O obsceno foi questionado, como veremos, por Hilda Hilst como possibilidade comportamental no plano da sociedade em diversos sentidos interdependentes, como a

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conscincia potica da matria como caminho para o espiritual, a perturbadora (im)possibilidade da procura desse conhecimento ou, ligado a estes, o uso da liberdade e do livre-arbtrio dos seus personagens iluminados e das suas histrinicas figuras enunciadoras e/ou actuantes , revoltadas pelas duplicidades do sistema social tradicional. Nesta perspectiva, a sua literatura mais provocadora no seria mais do que uma explicitao, por vezes simplificadora de alguma coisa j inscrita no conjunto da obra, destinada a difundir mais eficazmente a mensagem contida nela e que, ao mesmo tempo, procurava novas estratgias de reconhecimento. Este mecanismo de consagrao seria, alis, ambguo, pois, por uma parte, a autora afirmava entregar-se produo de literatura de consumo. Mas, por outra parte, o modo como aplicou no gnero pornogrfico as prprias ideias, atravs da utilizao de uma obscenidade grotesca, violenta ou dramtica cujo alvo era a prpria sociedade com a qual desejava, supostamente, congraar-se , sugeria uma tentativa de engano prxima da concluso que D. H. Lawrence alcanara ao reflexionar sobre a pornografia e a obscenidade: o uno acepta las decisiones de la mayora, de la multitud, o no las acepta. O se inclina ante la vox populi, vox Dei, o se tapa los odos para no or su obsceno rugido. O uno ejecuta sus piruetas para agradar al gran pblico, Deus ex machina, o se niega rotundamente a actuar para el pblico, a no ser para tomarle el abundante e ignominioso pelo (2003: 43). Hilda Hilst sabia o efeito de surpresa e de estranheza que provocaria a, aparentemente, radical mudana do seu posicionamento literrio, e por isso procurou essa censura e escndalo do pater quer na obra de fico, quer no gnero hbrido da crnica como mecanismo de promoo e de publicidade numa procura do estatuto de best-seller, inspirada no episdio antes referido a respeito das cifras de vendas de Rgine Desfores , mais procurando um espao dentro da literatura comercial compatvel com a sua atitude iconoclasta29.
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evidente que a indstria da pornografia comercial gera vastos benefcios tambm no mbito literrio. A ttulo de exemplo, referiremos o espao literrio francs, por ser um espao onde a vertente mais escandalosa da escrita hilstiana teve uma acolhida favorvel, se bem que ainda minoritria, mas tambm por ser, a estes efeitos, um espao literrio hegemnico em termos universais, como ironicamente interpretara Claude Arnaud: la France passe pour arbitrer autant des vices que de fromages, de rleurs que dobsds, de chtelains trousseurs que de paysannes dlures (2007: 30). No panorama francs dos ltimos anos, Michel

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Porm, essa deciso de escrever, como explicitara na entrevista realizada para os Cadernos de Literatura Brasileira, coisas que todo mundo entende e falar da problemtica do sexo de um modo novo, sem vus, com toda a crueza (1999: 29), fracassou do ponto de vista desses dois objectivos de que falvamos acima, como a prpria autora confessava numa outra entrevista poucos anos depois de terminar a sua provocadora obra obscena: , mas eu queria fazer uma coisa que, de repente, eles gostassem de ler. No adiantou. Diziam que eu era dificlima na literatura pornogrfica (AA.VV., 1999: 30). Talvez essa dificuldade, essa condio minoritria da que Hilda Hilst no foi capaz de desembaraar-se, nem mesmo com a publicao numa das editoriais mais importantes a editora francesa Gallimard , fosse motivada, afinal, porque o pblico, alm da superficial acolhida escandalizada, percebesse o engano, isto , distinguisse que a simplicidade existia s na superfcie, na exterioridade genrica, mas no na proposta ltima das obras.

Houellebecq, cujos primeiros poemas e ltimos romances oscilavam entre o erotismo e o pornogrfico, atingiu uma entrada escandalosa no minoritrio clube dos autores de best-sellers, numa conquista talvez devida ao cinismo no erotismo, que Hilst tambm praticava, exaltao do masochismo ou a um humor indefinvel. De modo paralelo, Catherine Millet vendeu milhares de exemplares de La Vie Sexuelle de Catherine M, sendo o preo a pagar por atrair o pblico o de apresentar as confisses ntimas da fico mascaradas sob os efeitos da auto-fico.

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1.3 O CADERNO DE LORI LAMBY COMO LITERATURA DO ESTIGMA Alm do referido no anterior apartado, a escritora tirou proveito da pornografia num outro sentido ligado com os anteriores, pois este conceito pouco aprazvel com a sua raiz grega fazendo referncia a actos de prostituio, essencial natureza comercial serviu-lhe a Hilst para estabelecer, por via de um enredo bufo, uma grotesca reflexo sobre a escrita e pr em literatura o estigma da arte mercantil, com a qual mantinha, como vimos, uma difcil relao de amor-dio, numa altura em que as empresas privadas decidem e definem a histria da literatura moderna. Numa confuso provocada pelas mscaras do narrador do caderno rosa30, a pueril histria de Lori oculta um ferino testemunho da crise universal do pensamento e, mais concretamente, da cultura, j que a criana protagonista parece ter decidido escrever bandalheira por ter visto ao papi triste porque ningum compra o que ele escreve (OCR, 2005a: 19). Assim, talvez, ela escreveria em paralelo ao pai-artista frustrado a quem o seu editor, Lalau, aconselhara escrever bandalheiras, sugesto que recolheria tambm a filha como j dissemos devota da cultura do capitalismo , que tenta aprender a escrever, como queria o editor, lendo os livros de Henry Miller e Bataille do seu pai. Apesar de que a autora afirmara nunca ter tido editores como esse (AA.VV., 1999: 31), a meditao sobre a sua arte est presente nesta proposta ficcional e iconoclasta de reflexo a respeito da forte extenso dos arredores do cultural, do artstico e das formas populares da arte, atendidas por uma indstria no artstica.

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No temos a certeza de quem o autor textual no cenrio da fico, pois a tarefa de enunciar o discurso parece caber de incio a Lori, mas posteriormente parece que outra entidade fictcia, o pai, que toma a palavra, sugerindo-se, de modo ambguo, que talvez fosse ele o autor e inventor do caderno rosa que, na sua tentativa de se introduzir no espao da literatura comercial, nomeadamente pornogrfica, teria criado um protagonismo infantil semelhana do que acontecia na mais tradicional literatura libertina.

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Esta indstria seria representada, metonimicamente, pela figura do editor resoluto, pouco escrupuloso e insensvel, recuperado na crnica hilstiana Descida (12/12/93), onde Lalau parasita custa da obra de uma escritora idosa (CCC, 2007: 162). Neste sentido, somos situados perante uma circunstncia prxima retratada nas Illusions perdues de Balzac, onde Lucian descobre, por causa da sua relao com o grupo de intelectuais que dirige a edio e a imprensa em Paris, a mesquinhez do meio que decide aquilo que artstico, com base nas posies sociais dos seus diferentes membros. Esta caricatura do contexto e da reduo da obra artstica a mero pretexto de um relacionamento por volta do poder alarga-se na escrita hilstiana figura do escritor a soldo, parodiada na bizarra figura do pai de Lori. Distante dos incentivos sentimentais vulgares, a obra serve para canalizar para a vertente textual a indignao, mas principalmente a decepo da autora, num tom, contudo, muito menos desapaixonado que o apresentado noutras obras escritas contra os escritores a soldo na literatura moderna, como por exemplo, o ensaio Mammonart do romancista e dramaturgo norteamericano Upton Sinclair na dcada de 20. A fico ideada por Hilst distancia-se da natureza dogmtica desta classe de propostas de reflexo para penetrar nos domnios da mordacidade e do sarcasmo. E desde esta perspectiva escarnecedora Hilst situa-se, mais uma vez, de modo implcito na esfera do artista genial, que casi siempre nada a contracorriente (Tournier, 2000: 138), do mesmo modo que acontecia tambm com outro escritor brasileiro contemporneo, Raduan Nassar, que no seu relato Mozinhas de seda se distanciava aristocrtica e tacitamente do plo comercial: Eruditos, pretensiosos, e bem providos de mozinhas de seda, a harmonia do perfil completa por faltar-lhes justamente o que seria marcante: o rosto. Em conseqncia deste aparente paradoxo, tenho notado sobretudo que esto entregues a um rendoso comrcio de prestgio, um promscuo troca-troca explcito []. Da que aquela pedra nostlgica, que antes era s pome e se compunha com devaneios de mancebos e donzelas, acabou virando a pedra angular do mercado de idias. Schopenhauer, coitado, que dizia amargurado: respeito os negociantes porque passeiam de rosto descoberto, apresentando-se como so, quando abrem as portas do seu comrcio. Mas era ingnuo esse Schopenhauer, ele no sacava bem as coisas, estava por fora com sua carranca, no sabia desfrutar os doces encantos da vida e, mais que tudo, nunca levou em conta a comovente precariedade da espcie (Nassar, 1998: 81-82).

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Ou mesmo, para aproximar-se de uma stira de significado e envolvimento mais individual, como o da irregular pea teatral O Fardo de Brulio Pedroso, protagonizada tambm por um escritor fracassado, desta vez ressentido e solitrio, que sonha com outra forma de reconhecimento no econmico: o fardo da Academia Brasileira de Letras. Ainda que o objecto de crtica no o mesmo, a ndole e o mbil so paralelos: a obra , em parte, uma stira s concepes obsoletas da arte, no caso da pea de Brulio Pedroso um pouco anacrnica (Prado, 1987: 150), onde o enredo teria como provvel fonte de inspirao, como acontecia em O Caderno Rosa de Lori Lamby, a suposta conspirao de silncio que haveria em torno do nome do autor.

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1.4 O ABANDONO DA ESCRITA De facto, parece ter sido esse desencanto o pessimismo derivado da considerao da autora de que a sua contribuio literatura no pode ser mais do que simblica um dos agentes que provocou, depois do seu vasto e exuberante percurso literrio, o afastamento definitivo do trabalho literrio da autora em 1997. Esta bartlebytiana desero alimentada por um sentimento de solido suicida entendido sempre em termos literrios, um enfastiamento e uma renncia31 prximos aos de uma das suas criaturas de fico, Hill, tambm chamada por Ehud A Senhora D, D de Derrelio (AOS, 2001: 9), que quer dizer desamparo (AOS, 2001: 17), pois tambm ela, por causa desse desencontro provocado pela mesquinhez e pela bestialidade do sculo, depois de sessenta anos procura das coisas, decide romper com a sociedade e exilar-se no vo das escadas da sua casa. Como Hill32, Hilda opta finalmente por uma atitude paradoxalmente defensiva e ofensiva a respeito do meio do qual desiste, como provam as declaraes realizadas pela autora a propsito do nmero especial que os Cadernos de Literatura Brasileira consagraram sua obra e sua figura, nas quais em primeiro lugar afirmava que terminara de escrever porque, segundo ela prpria, era deslumbrante tudo o que tinha escrito, mas j escrevera tudo o que devia (AA.VV., 1999: 32), para logo a seguir questionar a contraditria resposta do pblico perante a sua determinao: O que que vocs querem? Por que vocs ficam tristes de eu no escrever mais? Depois de eu ter escrito mais de 30 livros, e ningum ter lido, vocs ainda ficam chateados de eu no escrever mais? (AA.VV., 1999: 37).
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Desistncia alis, que ela prpria explicou em diferentes declaraes, como as seguintes: Hoje, como eu disse, eu no me importo mais com isso. Antes eu ficava pelos cantos, meio tristinha. Agora, no mais. No sinto mais nada; glria, sucesso, tudo isso: no sinto vontade de mais nada. No tenho mais motivao alguma. Por isso que queria me apaixonar por algum. Podia ser um leo, um tigre, alguma coisa, um elefante. No tenho mais paixo por nada. No tenho amor por nada aqui dentro (AA.VV., 1999: 33). 32 Esta criatura hilstiana, presente noutras narrativas da autora e utilizada como ocasional alter-ego ficcional, afirma a respeito da relao com a sociedade: invento rouquides, grunhidos coxos, uso a mscara de focinhez [...], respingo um molho de palavres, torpes, eruditos, pesados como calcrios alguns, outros finos pontudos, lvidos [...](AOS , 2001: 32).

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Esta atitude enrgica e, por vezes, agressiva, domina toda a fulcral entrevista, encontrando a autora uma outra justificativa para a sua posio, para o esgotamento da necessidade de falar, baseada na enftica negativa a adaptar-se ao sistema desumano e materialista da sua poca. Numa altura em que as companhias privadas tm a seu cargo a histria da literatura moderna, a deciso final de Hilst partilha o carcter alegrico do triste destino de Bartleby, como personagens inadaptadas numa sociedade alienada que no compreende nem admite a diferena: Como eu disse antes, eu j escrevi coisas deslumbrantes. Quem no entender, que se dane! No tenho mais nada a ver com isso. Eu no sinto que esteja num mundo que seja o meu mundo. Devo ter cado aqui por acaso. No entendo por que fui nascer aqui na Terra. Com rarssimas excees, no tenho nada a ver com este mundo (AA.VV., 1999: 32). Este posicionamento constitui a culminao do elemento pessimista do pensamento de Hilda Hilst que anunciou, como um Thoreau habitando em Walden ou um Bartleby recludo num escritrio em Wall Street ou uma Senhora D enclausurada na sua escada, recolher-se em si mesma para afirmar o seu prprio eu, como grande artista silenciada, independente da sociedade e dos inmeros interesses que alimenta, num ltimo e definitivo triunfo cadavrico, sustentado, alis, por um niilismo estico abraado tanto em termos literrios quanto vitais. Igualmente, podemos encontrar um evidente paralelismo com outro autor j mencionado, desta vez, com fulgurante sucesso e pertencente ao mbito brasileiro contemporneo: Raduan Nassar33. O autor de Lavoura Arcaica, depois de anunciar publicamente a sua inteno de desistir da carreira literria de escritor em 1984, manteve

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Segundo Jos Castello, Raduan Nassar foi atingido por um tipo muito particular de desespero, que s atinge s pessoas cujas imagens pblicas no correspondem s ideias que elas mesmas tm de si (1999: 139). Um desalento de idntica natureza, mas de signo contrrio teria dominado o nimo da escritora paulista: se Hilda Hilst no suportou a falta de consagrao unnime, Raduan Nassar no suportou ser um grande escritor e desistiu da literatura para criar galinhas []. Meteu-se assim em uma situao embaraosa na qual o exterior (a figura de escritor) e o interior (o ato de escrever) se confundem, armadilha em que, de modo mais discreto, todos os escritores de alguma forma esto presos []. O sucesso de seus dois primeiros livros, Lavoura arcaica e Um copo de clera, parece ter excedido em muito aquilo que Raduan esperava de si, e ultrapassado pela prpria obra, ele tomou a deciso de recuar. O sucesso, em seu caso, tornou-se uma carga: ele aquele que no suporta vencer e, assim que a vitria se configura, precisa fracassar para se tornar menos infeliz (Castello, 1999: 175).

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uma atitude igualmente cptica e iconoclasta perante a literatura e o mbito literrio, como demonstram as declaraes feitas na entrevista concedida tambm aos Cadernos de Literatura Brasileira no nmero dedicado ao autor: Minha cabea no est mais a, que achem o que quiserem, se ne me frego (1996: 29). Esta analogia, alis, permite-nos condensar literariamente a ruptura de Hilda Hilst atravs do posicionamento radical adoptado pelo protagonista do relato O ventre seco de Raduan Nassar: j cheguei a um acordo perfeito com o mundo: em troca do seu barulho, dou-lhe o meu silncio (Nassar, 1998: 66). Hilda Hilst, como Raduan Nassar e a sua personagem, protege-se daquilo que a incomoda e a perturba atravs da resposta mais desafiante e difcil: o silncio. Neste sentido, o escritor sueco Stig Dagerman, que escreveu toda a sua obra entre os vinte e um e os vinte e seis anos, suicidando-se em 1954 depois de cinco anos de silncio literrio, afirmou na obra Nuestra necesidad de consuelo es insaciable espcie de testamento vital, com a que o autor quebrou esse silncio dois anos antes da sua morte: Y mi poder es terrible mientras pueda oponer el poder de mis palabras a las del mundo, puesto que el que construye crceles se expresa peor que el que construye la libertad. Pero mi poder ser ilimitado el da que slo tenga mi silencio para defender mi inviolabilidad, ya que no hay hacha alguna que pueda con el silencio viviente (Dagerman, 2007: 17). Contudo, no devemos esquecer que o silncio foi s literrio, escritural, pois a autora conservou para si, como j fizera Raduan Nassar, a imagem de escritor (Castello, 1999:176). Hilda Hilst j no era a mulher que escrevia, antes era a escritora. Esta conservao do papel de escritora permitiu-lhe anunciar o seu silncio com grande loquacidade e ostentao e, com isto, continuar a satisfazer o seu imoderado desejo de exposio pblica e de polmica34.

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De facto, as declaraes da autora animaram a controvrsia e derivaram, parcialmente, em manifestaes de reconhecimento da sua carreira literria, mas tambm de surpresa perante o abandono da mesma, assim como em peties de continuidade, pblicas e privadas, na sua produo literria. o caso, por exemplo, do e-mail de 20/07/00 enviado por Aldina Marin Santos Brando a Hilda Hilst Casa do Sol, comentando a deciso da autora de parar de escrever: [] Talvez ache mesmo uma ousadia. Mas saiba que apesar de ter lido vrios livros teus, ainda espero um pouco mais de ti. Espero o livro de agora. Do teu momento atual (Pasta 62a do AHH do CEDAE).

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2 AS INTERFERNCIAS DO BIOGRFICO
Hilda Hilst uma temperamental, ouvi algum dizer [...]. Mas pode ser moderado algum com uma obra to flamante? Pode ser temperado algum que escreveu esses poemas? [Lygia Fagundes Telles]

Para avaliar este corpus constitudo por obras fora do cnone literrio corrente devemos levar em conta, j desde o incio, que no estamos s perante uma escritora situada na periferia do ponto de vista literrio seno que a autora de Qads foi ainda mais excntrica no espao do literrio entendido como mbito social. A interferncia da realidade biogrfico-anedtica no processo hermenutico provocou a indefinio das fronteiras entre os significados existencial e literrio, num duplo sentido, pois s acusaes de hermetismo e megalomania acrescentam-se as reprovaes pela atitude propositadamente cnica e irreverente, concretizada nos seus ltimos anos de vida literria na acusao de pornografia e de imoralidade. O seu percurso vital j outorgara ao seu posicionamento literrio uma certa decadncia como poetisa maldita, pois como afirmara o poeta Carlos Vogt: Tudo o que se sabia de Hilda era que, alm da obra vasta e fechada sobre si mesma, deixara para trs uma mocidade edulcorada por rara beleza e tambm por um sentido de liberdade individual que agora, com a lenda, deixava um trao de saudvel libertinagem no ar dos anos 50 e 60. Assemelhava-se, de certo modo, a uma dessas mulheres excepcionais dos romances de Cortzar, porm dotada de um talento que a tirava imediatamente do lugar-comum (Vogt, 1999: 18). A escritora, mulher original e explosiva desde o incio dos seus estudos de Direito em 1948, levou at 1963 uma vida bomia, comportando-se de maneira muito avanada para aqueles tempos e escandalizando a alta sociedade paulista.

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A autora de Fluxo-floema teve uma vida social intensa e um popular convvio com amantes, artistas e intelectuais da poca, despertando paixes em empresrios, poetas (como Vinicius de Moraes) e artistas em geral. O seu temperamento transgressor atingir o paroxismo em 1957, durante uma viagem de sete meses pela Europa. Nessa altura, namora com o actor americano Dean Martin e, fazendo-se passar por jornalista, procura a ateno, sem xito, doutro actor de Hollywood: Marlon Brando. O comportamento liberal face aos padres morais vigentes, provoca uma nova interferncia entre fico e realidade ao criar-se um folclore volta da figura da poetisa que, segundo alguns crticos, at chegou a toldar a importncia da sua obra. Exemplo disto seria a referncia poesia hilstiana que Dulce Salles Cunha Braga fazia na obra Autores Contemporneos Brasileiros Depoimento de uma poca, publicada por primeira vez em 1951. Nesta obra panormica, importante fonte de referncia a respeito da poesia feita no Brasil desde 1922, a recenso da escrita hilstiana a nica onde as virtudes literrias compartilham espao com as virtudes fsicas da autora: Hilda Hilst, bela jovem, dona de bela poesia. Esteticamente. Embora lhe falte certa energia na construo dos versos, embala deliciosamente o esprito sensvel com versos cantantes, profundos na sua simplicidade, s vezes hermticos na sua aparente transparncia (Braga, 1996: 247). Neste sentido, podemos afirmar que, para determinados sectores da opinio pblica, esse imaginrio parecia legitimar a opinio de que, parafraseando uma expresso de Oscar Wilde, Hilda Hilst tinha sido uma mulher que pusera o gnio na vida e apenas o talento nos livros, embora houvesse tentativas de defender uma relao entre vida e arte diametralmente oposta: Hilda Hilst uma temperamental, ouvi algum dizer. Mas o que significa isso? perguntaria um moo da gerao atual. Vamos l, eis uma palavra que saiu da moda mas que me parece insubstituvel: na temperana estaria a qualidade que equilibra e modera os apetites e as paixes. Nessa linha, o temperamental no pode ser um refreado. Um comedido. Consegue se conter at certo ponto mas de repente (os impulsos) abre as comportas e solta os cachorros. Mas pode ser moderado algum com uma obra to flamante? Pode ser temperado algum que escreveu esses poemas? (Telles, 1999: 14).

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Por isso, quando a autora se situou entre os escritores que criaram textos erticos ou pornogrficos, essa escolha foi interpretada por parte da sociedade meditica como uma evoluo natural da sua extravagncia, que finalmente tinha derivado na indecncia, pois a pornografia geralmente tratada sob esse nico aspecto que a identifica com a imoralidade e a ofensa, num fenmeno perfeitamente retratado por D. H. Lawrence: Cuando nos enfrentamos con las llamadas palabras obscenas, me atrevera a decir que apenas una persona en un milln escapa a la reaccin de la multitud, una indignacin de multitud, una condenacin de multitud. Y la multitud no va ms all de eso. Pero el verdadero individuo reflexiona ulteriormente y dice: Estoy realmente escandalizado? Me siento verdaderamente ultrajado e indignado? Y la respuesta del individuo ha de ser: No, no me siento escandalizado, ni ultrajado, ni indignado. Conozco la palabra y la tomo por lo que es, y no voy a caer en el engao de figurarme que una topinera es una montaa ni por todas las leyes del mundo. (2003: 46). Contudo, a violenta censura social por causa da libertinagem hilstiana teve uma segunda consequncia mais grave: uma ilcita extenso da condio pornogrfica superficial considerao do conjunto da obra. Embora unicamente desde o ponto de vista moral base de toda estrutura social possa considerar-se a convenincia ou inconvenincia de uma arte ertica ou pornogrfica, desde outra perspectiva, mas com um resultado obscurantista similar, parte da crtica e da intelligentsia optou, como j indicmos, por uma recepo escandalizada em termos literrios. Na altura da publicao da obra obscena, nomeados intelectuais e artistas manifestaram o seu desapontamento, a sua indignao ou, mesmo, frequentemente, a sua revolta perante esta opo por condutas culturalmente estigmatizadas da parte, alis, de uma escritora minoritria, hermtica e dotada de uma cultura singularmente densa e completa , pois como indicara Francisco Gil Tovar no seu ensaio Del arte llamado ertico: El ensayar sobre algo en relacin con el erotismo y la sexualidad, aunque sea el arte, entraa todava entre nosotros otro tipo de albur: se sospecha a menudo que debe tratarse de algo escasamente serio, tal vez comercial, o poco decente, como si no pudiera tratarse sobre ese tema con el mismo talante con que se tratan otros.

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Pesa an sobre m el recuerdo de la atmsfera que ha solido rodear el inters, aun el ms severo, acerca de estas cuestiones. Cuando hace unos veinte aos apareci en Espaa El collar de la paloma, de Ibn Hazm de Crdoba, traducido del rabe por el profesor Garca Gmez, algunos estudiantes granadinos que leamos el libro durante el verano [] lo hacamos bajo la misma sensacin de quien leyera en aquel tiempo Playboy o algo menos confesable. Se trata de un libro medieval musulmn, un tanto filosfico, un poco lrico y algo ms ertico que apareca con prlogo de Ortega y Gasset y que era documento muy interesante para quienes tenamos alguna aficin a la cultura arbigo-andaluza. Cierto da, vindome all con el libro un profesor y antiguo amigo del autor de la versin, coment: Lstima que Emilio, tan serio, se haya metido a publicar esas cosas. Ah tenemos, pues, a don Emilio Garca Gmez, el ms sabio arabista de nuestro tiempo, catedrtico, doctor honoris causa y embajador, tratado de publicista frvolo y sospechoso de viejo verde (1975: 6). O episdio referido pelo historiador da arte espanhol para exemplificar este fenmeno demonstra que o fundamento do mesmo constante, anlogo nos dois casos: uma reaco dominada pelo conservadorismo entendido em termos literrios e, principalmente, pelo elitismo intelectual deriva necessariamente no obscurantismo. Tambm na escrita pornogrfica de Hilda Hilst esta mistificao da actividade criadora e artstica apagou o facto de que esta conservava a fora subversiva, transgressora e complexa de toda a sua obra anterior. O mecanismo de ficcionalizao externa da figura da autora e a interferncia da realidade biogrfica-anedtica no processo hermenutico alargaram-se ainda numa outra direco, pois as acusaes de pornogrfica foram precedidas e acompanhadas pela sombra da loucura. Como j indicmos, Hilda Hilst nasceu na cidade de Ja, interior do Estado de So Paulo, em 1930, sendo filha nica do fazendeiro, jornalista, poeta e ensasta Apolnio de Almeida Prado Hilst e de Bedecilda Vaz Cardoso. Passado pouco tempo do seu nascimento, os pais de Hilda separar-se-iam, o que motivou a mudana, com a me, para a cidade de Santos. Nessa altura, o pai, que sofria de esquizofrenia, foi internado num sanatrio em Campinas (So Paulo), tendo 35 anos de idade. At sua morte passou longos perodos em casas de tratamento para doentes mentais. Em 1946, a escritora visitou o pai na fazenda situada na sua cidade natal, Ja, ficando em apenas trs dias perturbada com a sua loucura, pois o pai a confundia com a

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me, como podemos observar no fragmento do relato Agda, pertencente a Qads, no qual Hilst nos oferece uma evidente transformao literria da memria35: Tocaram-me sim, meu pai tu me tocaste, a ponta dos dedos sobre as linhas da mo, o dedo mdio sobre a linha da vida, dizias Agda, trs noites de amor apenas, trs noites tu me dars e depois apertaste o meu pulso [...] e ao nosso lado as velhas cochichavam filha dele sim, a cabea igual, os olhinhos tambm, bonita filha toda branca (Qa, 1977: 53). Alis, a influncia do pai na sua literatura est implcita ou explicitamente presente em diferentes graus na escrita. Em primeiro lugar, o influxo paterno mais categrico foi desvendado pela prpria autora em entrevista, ao indicar que este ultrapassava a influncia literria, pois o seu pai fora a razo de se ter tornado escritora (AA.VV., 1999: 27). De facto, num dos dirios (manuscrito e indito) conservados no seu arquivo pessoal, podemos encontrar uma anotao manuscrita que evidencia esta profunda e perturbadora influncia da figura paterna na carreira literria da autora: 30/3/74 Recebo as ultimas novas do livro. Ficar lindo. O trabalho o meu mais importante caminho. Para isso nasci. PARA ESCREVER, SUA PUTA HILDA. PARA ESCREVER ! A OBRA. CONSERVA-LA Apolonio Hilst Mensagem que recebi de meu pai em 66 logo aps a sua morte36. Contudo, a figura do pai sobrevoa a obra literria de outros modos, como o da sua presena nas dedicatrias das obras, mas tambm noutros textos j literrios, onde a influncia literria se torna evidente. Assim, a figura de Apolnio de Almeida Prado Hilst, alm de ser erigida em motor inspirador da obra hilstiana, adquire uma dimenso prpria e assumida no interior da mesma, quer pela constante presena de figuras paternas, quer pela profuso de
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Como alis, possvel comprovar na entrevista concedida pela autora para os Cadernos de Literatura Brasileira, na qual podemos ler: s vezes, pegava na minha mo, acho que me confundia com minha me, e ento dizia para eu dar trs noites de amor para ele (AA.VV., 1999: 26). 36 Estas anotaes encontram-se na pgina 39 do dirio da autora correspondente ao ano 1974 (Dirios esparsos (1974-1976) do AHH do CEDAE).

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personagens alucinadas e/ou dementes37 numa escrita norteada pelo desejo de questionar a conscincia moral, quer, finalmente, pela conciliao dos dois elementos anteriores. Assim, a efgie do pai esquizofrnico esboada no relato O Unicrnio, pertencente obra Fluxo-floema, onde uma das personagens sofre no internato de freiras da sua infncia o escrnio de ter um pai louco (FF, 1977: 300) que, como saberemos nas pginas posteriores , alis, poeta. Trata-se novamente da figura do pai hilstiano, por exemplo, em Agda, como o neurnio esfacelado, a cabea esplendorosa numa imensa desordem (Qa, 1977: 55) do cafeicultor futurista que escrevia versos livres e era capaz de perceber a importncia do modernismo na dcada de 20 e que publicava textos em jornais, assinando s vezes como Apolnio e outras como Luis Bruma. A escritora afirma considerar o seu pai um gnio, s que ele vivia em Ja (AA.VV., 1999: 26), e, talvez por isso, decidiu mesmo reproduzir na sua obra Estar Sendo. Ter Sido diferentes poemas de Vitrio com mscara de Luis Bruma, que foi Apolnio, pai de Hill (EST, 2006b: 112), procurando uma maior divulgao daquela obra que ela considerava excepcional. Mas, alm da influncia mrbida e, talvez, freudiana na sua escrita da figura do paipoeta, do ponto de vista biogrfico, conjecturou-se sobremaneira durante a sua vida a respeito de outras possveis ascendncias paternas, pois Hilda Hilst prontamente entrou por mritos prprios no clube das pessoas estranhas e bizarras. Sabemos que a doena mental altamente ficcionvel38 e a vaga sintomatologia de Hilst permitiu no meio literrio diagnosticar um conjunto de comportamentos da escritora,
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A respeito deste seu interesse pela loucura no s literrio, pois a autora manifestou em diversas ocasies o seu fascnio pela demncia de grandes intelectuais e pensadores, como o filsofo Wittgenstein , a prpria escritora esclarecia, mais uma vez, uma origem para essa curiosidade filiada novamente figura paterna: Meu pai sem dvida era esquizofrnico-paranico. Desde cedo tive ento muito medo de enlouquecer. Minha me ficava falando que eu no ia enlouquecer nunca, mas eu tinha medo, muito medo. Comecei assim a me interessar pela loucura e por loucos. Quando voc v a loucura mesmo ela assombrosa. Meu pai, por exemplo, de repente me falava coisas como olha os corvos, os corvos esto chegando, eles esto cheios de sangue. Ele mudava completamente de uma hora para outra. Eu tinha muito medo de ficar assim. Ento, essa coisa surpreendente dos loucos, essa desordem, tudo o que eu queria era ordenar aquilo, ordenar aquela desordem (AA.VV., 1999: 28). 38 Alis, a natureza do gnio literrio sempre foi matria de conjecturas, pois j na poca clssica, os gregos a relacionavam com a loucura. O escritor representa a figura do possudo, o ser diferente dos outros homens porque o inconsciente aquilo que o inspira como criador. A este respeito, inspiradora a afirmao do escritor e pensador Georges Bataille quando indicava que uma conformidade geral da vida de um poeta com a

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identificando-os com os mecanismos psicolgicos implicados em certas doenas atravs de interpretaes provavelmente deformadoras e, indubitavelmente, simplificadoras. Qualquer crtico ou exegeta, que opere nos sistemas de diagnstico tradicionais, pode associar os sintomas em causa ao conjunto dos sintomas da esquizofrenia e lig-los mesmo, como veremos, escrita da autora paulista, quando unicamente serviriam, sendo rigorosos, para acrescentar uma rica significao humana autnoma interpretao da figura da literata e no sua obra literria. Se avaliarmos a biografia da autora, observaremos a frequncia das experincias perceptivas pouco habituais no seu itinerrio vital. Durante a estadia na Casa do Sol no ano 1968 de Caio Fernando Abreu, Hilst partilhou com este escritor de inspirao dark e ideias depressivas as suas particulares preocupaes intelectuais: noite, os dois liam juntos estudos de astrologia, misticismo e esoterismo, e depois, inspirados pelo tom nebuloso daquelas leituras, postavam-se mesa de jantar para fazer o velho jogo espirita do copo que anda. Liam tambm Tolstoi, Thomas Mann, Rilke, e em algumas noites mais agitadas, diante de uma figueira tida como mgica que se ergue bem entrada do stio, Caio, atiado por Hilda mas no inteiramente convencido, chegava a acreditar que recebia o esprito de Federico Garca Lorca (Castello, 1999: 62). No ano seguinte, seria o escritor Mora Fuentes que compartilharia com a autora as suas invulgares prticas. Num conto de forma epistolar intitulado Carta a Olenska, pertencente ao volume O Cordeiro da Casa (1975), o autor traduz em moldes literrios as suas vivncias na Casa do Sol, introduzindo no discurso literrio as lembranas das experincias espritas praticadas na fazenda: Hoje noite, Hilda e eu fizemos a experincia da mesa, para conseguir comunicao com as pessoas de outra dimenso. Aquilo de que se houver uma entidade presente que se manifeste atravs de uma pancada na mesa. Aconteceram fatos estranhos, Hilda quase foi tomada e tivemos que parar (Fuentes, 1975: 123). Em paralelo a esta singular experincia, no mesmo perodo, anunciou tambm publicamente a visita de discos voadores sua fazenda. De facto, num dos cadernos da
razo, iria contra a autenticidade da poesia (Bataille, 1987: 67). Alis, esta imagem romntica do louco gnio inspirado tem como negativo o retrato do criador como neurtico polimorfo (Plaza, 1990: 19) que se aproximaria mais ainda da imagem distorcida da imperante figura literria de Hilda Hilst.

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autora conservados no arquivo pessoal de Hilda Hilst, aparecem anotaes manuscritas de 1967, a respeito de um suposto avistamento sucedido em Dezembro de 1966: Absurdos? NO. Vimos e estavamos perfeitos, lucidez plena. [] Seria intil relatar esses fatos a alguma pessoa. Racionalmente absurdo. Mas verdadeiro39. Ao longo da dcada de 70, baseando-se nas experincias do pesquisador sueco Friedrich Juergenson relatadas no livro Telefone para o Alm, Hilda Hilst dedicou-se, gravao, atravs de ondas radiofnicas, de vozes de origem inexplicvel para a cincia e que ela assegurava serem de pessoas mortas. Nos seguintes anos, os sinais de perturbao persistem e as alucinaes so frequentes, como ela prpria relatava em entrevista no ano 199940: Quando eu saa do corpo, um dia vi aqui um gorila enorme, de trs metros [...]. Sabe o que ele fez comigo? Um cafun na minha cabea (AA.VV., 1999: 38). J em 1998 volta a dedicar-se a questes sobrenaturais, afirmando acreditar no contacto dos mortos com a Terra atravs de mensagens enviadas por fax, reafirmando-se nela o desejo de construir nas suas terras um centro de estudos da imortalidade. Inspirada pela leitura da obra Transcomunicao Instrumental de Sonia Rinaldi, que registava o contacto com o alm atravs do telefone e do fax, Hilst procuraria o contacto com esses
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Estas anotaes encontram-se nas pginas 5 e 6 do Caderno 3.10 da autora, manuscrito e indito (Caixa 3 do AHH do CEDAE). 40 Na referida entrevista, a autora encontrou uma oportunidade particularmente favorvel para apregoar profusamente as suas experincias na Casa do Sol, relatando a apario de diversos visitantes, descritos por ela de maneira profundamente plstica: [] estava sentada, lendo um livro sobre empresas, um livro de uns americanos eu ainda vivia com o Dante [Casarini, seu marido], ele estava dormindo e eu lendo aquele livro , e de repente eu vi um homem entrar aqui, um cara lindo, parecia com um ator do meu tempo que se chamava John Gavin []. Ele era do tamanho dessa porta, 1 metro e 90. Ele entrou. Tinha uns amigos aqui. S eu vi o homem. Ele olhou para mim e disse: Enfim, cheguei. Ele estava com uma valise, dessas de empresrio, chapu gelot. Estava vestido como um embaixador. Eu fiquei besta. Levantei para cumprimentar o homem. Foi a que ele falou, rindo: Enfim, cheguei. Mal eu acabei de levantar, ele sumiu. Depois disso vi outras pessoas andando aqui. s vezes eu pensava que era o Dante. Ia ver, no era. Eu ficava conversando com elas. Uma vez, o Dante perguntou: Hilda, com quem voc est conversando? Eu via pessoas que no existiam. Um dia, andando com uma amiga aqui na alameda, de repente apareceu um homem entre ns. Muito bonito, devia ter uns 18 anos. Eu quase desmaiei. Tudo isso me asseverou que existe, sim, vida depois da morte. Por isso eu queria fazer a fundao (AA.VV., 1999: 34). Dentro dessa enumerao das suas vises, ela afirmava tambm ter visto a Caio Fernando Abreu no dia da sua morte, em 1996, referindo por ltimo uma outra revelao acontecida na infncia, com o intuito de dar uma maior credibilidade s suas declaraes, pois

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espritos especiais, entre os quais se perfilam os de Jlio Verne, Einstein e Paracelso que habitariam um planeta chamado Marduk, localizado fora do nosso tempo-espao (Castello, 1999: 98). E todos estes indcios prprios dos doentes mentais, como as ideias delirantes e as vises so constantemente apregoados por Hilda Hilst, que encontra a oportunidade de exprimi-los copiosamente nos meios de comunicao brasileiros, nomeadamente na televiso ou na imprensa, como salientou Leo Gilson Ribeiro41: Com espanto de todos os seus amigos ela surgiu, num domingo longnquo, no programa Fantstico, da TV Globo, relatando suas experincias consideradas inexplicveis pelo fsico, seu amigo na poca, Csar Lattes. Vozes captadas por seu aparelho de rdio comum surgiam quando o aparelho estava sintonizado entre uma emissora e outra. Ela reproduzia a experincia do pintor sueco Friedrich Jurgenson que, no norte do seu pas, isolado de todos, no meio de uma floresta, comeara a captar vozes no prprio idioma, em alemo, em ingls (Ribeiro, 1999: 88). O facto de existirem antecedentes de esquizofrnicos na famlia42 na dcada de 60 tambm a me de Hilda hospitalizada no mesmo sanatrio onde estivera o pai , unidos aos referidos sintomas, como as crenas bizarras, o pensamento mgico (o sexto sentido), ou as experincias perceptivas inabituais, parecem aproxim-la de um diagnstico de personalidade esquizotpica, qualificada pelo psiquiatra Jos Lus Pio Abreu medalha de segunda ordem dentro da carreira esquizofrnica (2006: 135). Para esta alterao indica o psiquiatra portugus que os resultados raramente aparecem antes dos 18 anos e talvez bastante mais tarde, se for mulher, como sucedeu com
como indicava a prpria autora naquela poca eu no bebia Eu era menina, tinha uns sete anos, e um dia, dormindo com a minha me, abri os olhos e vi um anjo (AA.VV., 1999: 35). 41 So particularmente valiosas neste ponto as informaes daquelas pessoas que tiveram uma relao pessoal com Hilst, como Leo Gilson Ribeiro, pois revelam com notvel plasticidade a personalidade da autora. Nas crnicas dos seus contemporneos surgem, frequentemente, anedotas esclarecedoras acerca das profundas convices de Hilda Hilst no campo do sobrenatural, assim como da notria preocupao por difundi-las. Nesta linha, a ttulo de exemplo complementar podemos reproduzir tambm o relato de Carlos Vogt do episdio acontecido nos anos 80, numa das primeiras incurses da escritora pelo campus de Campinas, quando um grupo de acadmicos, entre os quais se encontrava o fsico Mrio Schemberg, se reuniu para ouvila: No foi uma cena comum. Nessa poca Hilda achava (como hoje) que no era compreendida e alm disso propalava, com ar marotamente compenetrado, que ouvia, madrugada adentro, no rdio, vozes interestelares. Ela chegou num longo vestido indiano e falou durante duas horas sobre o sentido secreto das palavras, no desprezando as escatolgicas, que para ela eram como quaisquer outras. Houve, claro, quem se escandalizasse (1999: 17). 42 Mesmo quando os genes s por si no cheguem e especialistas como o psiquiatra Jos Lus Pio Abreu insistam na dificuldade da herana na seguinte gerao (2006: 124).

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as experincias de Hilst. Alis no seu livro Como Tornar-se Doente Mental, o psiquiatra esboa um irnico perfil do doente, que bem poderia ser uma etopeia dos inusitados costumes e paixes da autora: A ideia no m porque no carne nem peixe. Torna-se uma pessoa singular, um pouco excntrica, sempre do contra, com ideias to estranhas que podem ter direito primeira pgina do Correio da Manh. Faz o que lhe apetece, no conta com os outros nem precisa deles, mas a sua vida l vai andando. Enquanto for jovem, pode mesmo ser apreciado por quem ver em si um artista ou um profeta43 (2006: 135). Contudo, no fim da sua vida as vises j no continuaram, afirmando em 1999 que, naquela altura, unicamente tinha medo (AA.VV., 1999: 35). Alm disso, lista de distores perceptivas e cognitivas da autora, devemos contrapor o facto de que ela, pelo menos, foi sempre consciente da singularidade das suas experincias44. Ter-se identificado parcialmente com uma das patologias propostas no implica necessariamente um padro patolgico: o estado mental da finada escritora revela-se refractrio a qualquer definio, alm de um vago diagnstico de excentricidade, talvez mais perturbador que a diagnose da loucura, pois o principal inimigo da sociedade semelha no ser a desordem, mas a ambiguidade.
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De facto, este retrato, parece identificar-se parcialmente com uma nota que se encontra recolhida no arquivo pessoal da autora (Pasta 01, documento H.H. [.1.00041]), onde se traa um perfil da autora. A nota annima e est sem datar, mas sabemos que, em 1937, a me pedira a um astrlogo o horscopo de Hilda Hilst. Da, pode depreender-se a hiptese que agradecemos a Cristiano Diniz, responsvel do AHH de que talvez a nota seja o horscopo, com mais caractersticas de etopeia que de prognstico, realizado quando menina: HILDA HILST Inteligencia fulgurante. Esprito analista e crtico.* *com tendencia ferina. Prodigalidade e elevao, horror mesquinharia Dom artstico pouco comum: Orgulho e confiana. Personalidade. Sensualidade. Sintese de uma criatura de genero feminino muito raro nos tempos modernos 44 A ttulo de exemplo reproduzimos um fragmento da entrevista realizada autora pelos Cadernos de Literatura Brasileira no nmero a ela dedicado: Aqui j aconteceram muitas coisas. Mas a vai depender de se a pessoa acreditar ou no em mim. Aqui desceu um disco voador, j contei isso numa entrevista. Outra vez

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Assim, Hilda Hilst entrou depressa num mundo kafkiano: no entende ningum, nem ningum a entende a ela, sendo geralmente aceite a sua condio alienada, pois semelha que, como afirmara Gilbert Keith Chesterton, no existe nenhuma definio absoluta da loucura salvo essa que todos subscreveramos e que consiste em qualquer conduta excntrica do outro (2008: 9). E as condutas excntricas da escritora, como sabemos, foram muitas e muito diversas, ultrapassando o mbito do paranormal. Hilda Hilst sempre foi rodeada por certo imaginrio de escritora maldita, por vezes prximo da acepo que o adjectivo ganha com escritores como Rimbaud, ou os enlouquecidos pelo lcool e a bomia, de Baudelaire a Sawa. De facto, na sua obra h uma presena explcita, descontnua e ocasional, da figura do artista maldito45, oscilando as menes entre a referncia e a reflexo a respeito de transtornos concretos, como o caso da pederastia de Proust, Gide e Genet (1977: 271) e o autntico catlogo de autores, por um ou outro motivo, desvairados em cuja enumerao a autora se compraz na obra Cartas de um Sedutor: Te lembras de toda aquela histria do Mishima? No quero acreditar que te esqueceste dele. Aquele que fez o seppuku. Te contorcias inteira de pavor quando lias aquilo. Havia os detalhes: comeu repolho e finas fatias cruas de galinha no jantar de vspera. Depois encheu os trazugues com rolos de algodo para que no lhe sassem as fezes na hora h. Tenho horror de escritor. A lista de tarados enorme. Rimbaud, o tal gnio: catava os dele piolhos e atirava-os nos cidados. Urinava nos copos das gentes nos bares. Praticamente enloqueceu Verlaine (E a me de Verlaine? O que querem dizer aqueles fetos guardados nos potes de vidro em cima da lareira? Me de escritor tambm no fcil [...]). Depois Proust: consta que enfiava agulhas nos olhinhos dos ratos. E espancava os coitadinhos. Genet: comia os chatos que encontrava nas virilhas do amante. Foucault: saa s noites, todo de couro negro, sado portanto, ou maso, dando e comendo roxinhos (CDS, 2004a: 62).

eu estava sentada [...] e de repente eu vi um homem entrar aqui. Depois disso vi outras pessoas andando aqui. Eu via pessoas que no existiam (AA.VV., 1999: 34). 45 Alm dos escritores, Hilda Hilst considera os juzos doutros artistas alucinados, como Van Gogh, servindose mesmo das suas reflexes para esclarecer os prprios juzos: [...] um lindo livrinho da autoria de W. H. Auden, sobre Van Gogh, e num certo trecho que tem tudo a ver com esse inexplicvel que estou tentando lhes dizer, escreve Van Gogh: As idias um tanto supersticiosas, que eles tm aqui a respeito da pintura s vezes me deprimem mais do que lhe poderia dizer, porque inegavelmente bem verdade que um pintor como homem, fica absorvido demais no que seus olhos vem, e no suficientemente mestre do resto da sua vida. E tambm verdade que um escritor enquanto ser humano fica absorvido demais em tentar compreender a si mesmo e ao outro, e no suficientemente mestre do resto de sua vida (CCC, 2007: 178).

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Mas, ainda, a feio de autora maldita conformada por uma outra vertente pessimista, prpria do ser humano frgil, sensvel em excesso, abalado pelas decepes, prxima, nessa outra interpretao sua, da figura de Kafka: Se voc compreende a real condio do homem, isso talvez te leve morte ou loucura. Foi isso que comprendi, portanto no estou mais certa das propostas do possvel conhecimento de si mesmo (Ribeiro, 1999: 86). Neste sentido, um novo lugar-comum na colectnea de anedotas surgiria depois da leitura da Carta a El Greco, do escritor Nikos Kazantzakis, que supostamente a inspiraria e a levaria a recolher-se. Entre outras teses, o autor grego defendia a necessidade do isolamento do mundo para tornar possvel o conhecimento do ser humano e, por isso, como em 1962 Hilda Hilst passa a morar na Fazenda So Jos, propriedade da me, a onze quilmetros de Campinas (So Paulo), estabeleceu-se e vulgarizou-se uma relao directa, imediata e exclusiva entre este facto e a inspiradora leitura. O retiro da escritora paulista foi assim acomodado ao tpico da torre de marfim, como sabemos, uma expresso metafrica para designar a desvinculao deliberada do mundo quotidiano. A partir da leitura do escritor grego, Hilda Hilst teria compreendido que a realidade imperceptvel aos sentidos e que o verdadeiro conhecimento exige, por isso, que o pensamento seja desviado de tudo quanto o distrai para descer dentro de si, como j perceberam os grandes pensadores da Modernidade: Montaigne dispone en la torre de su casa de campo cerca de Burdeos una sala de biblioteca para poder trabajar sin ser molestado. Descartes sita asimismo la escena originaria de su pensamiento en un lugar de recogimiento: en la pole, la bien caldeada habitacin [] donde se dispone a buscar una primera certeza inamovible. La situacin de los dos autores, que han contribuido esencialmente a la constitucin de la subjetividad moderna, muestra claros puntos en comn. El sujeto moderno no surge en contacto inmediato con el mundo, sino en una apartada habitacin en la que el pensador est solo consigo mismo (Brger & Brger, 2001: 37). Encontramos assim um retrato de Hilda Hilst alicerado sobre o princpio do isolamento da escritora, apartada no seu refgio numa postura egocntrica recordemos que a imagem da torre de marfim implica uma atitude de indiferena e distanciamento, uma recusa ostensiva do mundo exterior em favor do destino superior que a arte lhe reserva ,

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mas tambm aristocrtica, que, na interpretao do seu percurso literrio, provocou a errnea identificao entre recolhimento e clarividncia desmistificada por Ernesto Sbato: Thomas Mann dice, en alguna de sus novelas o ensayos, que el hombre solitario es capaz de enunciar ms originalidades y ms tonteras que el hombre social. Esto vale tambin para la literatura. Cierto aislamiento, cierto brbaro aislamiento, como siempre tuvo el artista en los Estados Unidos, es frtil para la creacin de algo fuerte y novedoso. No es necesario, como lo prueba gente como Proust o como Tolstoi; tampoco es suficiente, como lo prueba tanto idiota aislado. Digo, con muchos ciertos y quiz, que de vez en cuando es bueno y fertilizante, como ha sido fertilizante para la ultrarrefinada literatura europea la inyeccin de esa sangre de escritores como Hemingway (Sbato, 1979: 28). Em 1965, a poetisa muda-se para Campinas e inicia a construo da sua residncia, a Casa do Sol, numas terras situadas dentro da fazenda da me, onde passa a viver com o escultor Dante Casarini. Inaugurada em 1966, ano da morte do pai, na Casa do Sol Hilda continua principalmente com o trabalho literrio, realizando ali grande parte da sua obra. Na altura do seu retiro Hilda Hilst sente-se cansada, com fobia social46, o que provoca a deciso de viver desde essa dcada de 60 praticamente reclusa, numa atitude prxima da insocivel sociabilidade de Kant. A nossa escritora considerada como enlouquecida, no s pela sua clausura, como tambm pelo seu oposto: o recolhimento, afinal, no implica uma solido radical, mas apenas o encerramento do perodo de exibio no ambiente frvolo do upper class paulista, pois a casa ser frequentada por artistas das vrias reas, transformando-se num centro de dinamizao cultural nas dcadas de 70 e 80. Alm das assduas visitas que recebe de seres aliengenas, a Casa do Sol foi frequentada por grandes nomes da intelectualidade brasileira, tais como o Maestro Jose Antnio de Almeida Prado, os escritores Lygia Fagundes Telles e Caio Fernando Abreu, a poetisa Olga Savary, os crticos Leo Gilson Ribeiro e Nelly Novaes Coelho, os fsicos Mario Schenberg, Csar Lattes ou Newton Bernardes, o director de teatro Rofran Fernandes ou a pintora Maria Bonomi, entre outros grandes nomes da arte e da cincia.

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Trata-se de uma atitude prxima sintetizada por Flaubert na seguinte afirmao reproduzida por PierreMarc de Biasi no seu artigo Flaubert: Lexclusivisme sombre : je rends lhumanit ce quelle me donne, indiffrence [] quant toutes ces belles blagues de dvouement, fraternit [] et autres [] je les laisse aux charlatans, aux phraseurs, aux farceus (1995: 56).

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quilo que Alcir Pcora denominou o suprfluo armado pelo vasto pitoresco (Duarte, 2008: 4), produzido a respeito da autora com maior ou menor assentimento dela prpria, devemos acrescentar a carnavalizao a que os meios de comunicao frequentemente submeteram a imagem de Hilda Hilst por causa da open house que arquitectara: alm das visitas assduas, Hilda convive na sua fazenda com numerosos hspedes. Entre esses habitantes, encontram-se quase noventa ces, pertencendo os outros moradores estirpe dos artistas residentes. No ano 1968, Hilda Hilst acolhe, como j indicmos, na Casa do Sol ao escritor Caio Fernando Abreu, envolvido numa difcil conjuntura poltica: Quando escreveu a primeira verso do Inventrio [Inventrio do irremedivel], o escritor trabalhava na redao da revista Veja, em So Paulo, para onde se mudara em 1968; perseguido por agentes do DOPS, pois estvamos em plena fase frrea do regime militar, com vinte anos incompletos, ele se refugiou no stio da escritora e amiga Hilda Hilst, na periferia de Campinas, onde viveu durante quase um ano. Carregou consigo uma mala com cerca de cinqenta contos dispersos, que, organizados e escolhidos, resultaram no novo livro. A partir da, em retribuio, Caio passou a trabalhar como secretrio informal de Hilda (Castello, 1999: 62). O escritor de Rio Grande do Sul muda-se para o Rio no ano seguinte em que o escritor Mora Fuentes presidente do Instituto Hilda Hilst e morador da Casa do Sol durante mais de 20 anos que se muda para a Casa. Em 1977, a nova habitante a artista plstica Olga Bilenky e, em 1991, Hilda Hilst conhece o escritor e crtico literrio Edson Costa Duarte, que se mudaria tambm para a Casa. A vasta quantidade de ces coabitou ainda diariamente, entre outros, com o escritor e roteirista Yuri V. Santos a partir de 1999. Esta esquisita coabitao concluiria em 2004, quando Hilda Hilst falece aos 73 anos. O excntrico percurso biogrfico de Hilda Hilst provocou, como afirmara o professor de teoria literria Alcir Pcora numa entrevista a lvaro Kassab, que a autora fosse vtima da sua prpria exuberncia (2007: 5). E por isso esta mulher de grande cultura, extravagante para os mdia e os meios universitrios, foi alvo das observaes mais imediatas, povoadas por abundantes preconceitos e falsas apreciaes que, mesmo, orientaram a produo de um determinado valor para a sua obra.

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Nesta mecnica intelectual, sucede que a propenso para as simplificaes propiciatria do arranque de um dos lugares comuns mais poderosos do anedotrio hilstiano em termos literrios: a interpretao da complexa infra-estrutura do mundo literrio da autora de A Obscena Senhora D como consequncia de possveis transtornos ou enfermidades mentais. A apario assdua na escrita hilstiana de esteretipos da desordem e disperso como os neologismos, a prosa fragmentria, uma densidade quase hermtica na expresso das angstias radicais que afligem o homem ou o protagonismo frequentemente cedido a figuras humanas repetidas e mentalmente distorcidas, sem constituir estas elementos figurativos bem definidos, motivaram, por vezes, que a reflexo a respeito da obra literria derivasse nessas hipteses a respeito da relao entre a profundidade subjectiva e uma incipiente doena mental. Muitos criam ver a fluidez surda do delrio como se a sua obra representasse um mundo interno transtornado e transmitido ao exterior, como se revelasse a profundidade que o doente pode atingir na manifestao expressa da sua interioridade antes do que uma inteno conceitual, literria e propositada da autora como sujeito criador totalmente consciente. Mas a aparente facilidade para encontrar evidncias objectivas da sua filiao arte feita por perturbados, no permite avanar alm da considerao de uma expressividade particular do desassossego, pois como afirmara o psiquiatra Fidel Vidal: Cada un ofrecer as sas achegas e incluso un estilo, pero debemos ser tallantes como Dubuffet cando afirma que non hai unha arte dos perturbados, como non hai unha arte dos disppticos nin dos que sofren dores de xeonllos (Vidal, 2008: 24). Fica, portanto, anulada a possibilidade de uma identificao imediata entre a escrita hilstiana e a arte psictica. Unicamente sobre a base desses indcios externos e estabelecendo comparaes com outros casos poderamos avaliar a presena de algum elemento aparentemente esquizofrnico na obra de Hilda Hilst. Para este cotejo, tomaremos, a ttulo de exemplo, o caso de Strindberg, cuja doena mental foi estudada por Karl Jaspers desde a perspectiva da influncia artstica e em comparao com outras formas de esquizofrenia como as padecidas por Hlderin, Van Gogh , assim como com a doena de Swedenborg.

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Como afirmara o filsofo e psiquiatra alemo, Strindberg era um doente mental47. A doena foi um factor decisivo da sua existncia, constituiu tambm um dos motores do desenvolvimento da sua concepo do mundo e influiu no contedo das suas obras (Jaspers, 2001: 9). No caso de Strindberg cujos contedos esquizofrnicos consistem em alucinaes da vista48 e Swedenborg, as novas experincias so de carcter material. Se existe algo de profundidade nelas pela vertente material, pelo tangvel, que tambm produz, porm, uma impresso grotesca e superficial (Jaspers, 2001: 175). Se queremos resumir numa frmula a relao estabelecida entre o processo esquizofrnico e as obras e o posicionamento terico filosfico, como indica o autor alemo, s encontraremos na doena, basicamente, um significado como aportadora de matria. No entanto, no caso de Hilda Hilst, as vises, as experincias materiais, no tm relao imediata com aquilo que se indicou como indcios de uma arte feita por uma perturbada. A singularidade e a profundidade do seu pensamento so devidas a algo totalmente subjectivo, a algo pensado e paulatinamente desenvolvido e experimentado na sua escrita e que se torna material s num plano secundrio: na retrica, na imagem, no conceito, no smil alucinado, nesses indcios que se revelam forma e no fundo de um pensamento muito mais complexo. No h, portanto, na pergunta pela inteligibilidade da criatividade hilstiana, relao directa entre os sintomas de uma possvel loucura e aquilo que se identificava na sua escrita com a arte visionria prpria de um louco, sendo a nica certeza a este respeito que a sua
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Evidentemente, este factor constitui a diferena basilar entre os dois casos a comparar, pois a possibilidade de loucura de Hilda Hilst, insistimos, nunca ultrapassou o mbito da especulao. Alis, mentres que Hilst era totalmente consciente da peculiaridade das suas vises e experincias perceptivas, como j dissemos, a doena de Strindberg era incontestvel: Strindberg tampoco tiene en ningn momento una conciencia plena de la enfermedad. No obstante, en su caso tambin resulta de gran inters ver hasta qu punto parece acercarse a ella, hasta qu punto no cesa de plantear preguntas. Ninguna comprensin es definitiva, por muy decidida que sea la postura en un momento determinado. El pensamiento crtico sigue trabajando. Simplemente tiene una materia nueva, formada por las experiencias esquizofrnicas recurrentes y tambin por otras inditas, las cuales en ningn momento pueden distinguirse subjetivamente de las normales (Jaspers, 2001: 110). 48 A similitude entre as experincias relatadas por Hilda Hilst e as vividas pelo dramaturgo sueco notvel, como podemos apreciar no episdio descrito por Karl Jaspers no seu estudo: En las piedras ve formas de animales, yelmos y sombreros. Quiere mostrar sus hallazgos a un arquelogo: Pero por algn embrujo no pude ensear nada al erudito porque el hombre no vea nada; yo mismo, aparentemente cegado, no poda ver en aquellas formas la imagen de seres orgnicos. Al da siguiente, en cambio, volv al lugar aunque esta vez solo y vi toda la coleccin de fieras (Jaspers, 2001: 96).

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alucinada compreenso da vida quer fosse devida loucura, quer a um excesso de lucidez a levou a concentrar-se mais e mais, como veremos, na particular percepo da realidade, distanciada da imagem comum do mundo, avanando a sua experincia literria no caminho da singularidade, da escuridade ou, quando menos, da ambiguidade. Uma concluso similar poderia ser aplicada para outras possveis hipteses a respeito dos motivos ltimos dessa complexidade delirante e alucinatria, pois esse simplista diagnstico do posicionamento literrio de Hilda Hilst conheceu outras vertentes. Ao no poder ser compreendida a partir do nvel corrente de experincia e converter-se numa realidade inquietante, a escrita hilstiana foi ligada a outro dos elementos do seu anedotrio: o consumo de substncias com efeitos estimulantes, narcotizantes ou alucingenos 49. A referncia a esta outra forma de loucura, consistente no consumo de drogas psicodislpticas, responderia a outra interpretao deformante, onde o leitor acreditaria experimentar o processo de recepo descrito por Fidel Vidal para este tipo de fenmenos criativos: O contraste sera evidente entre a aparente creacin do usuario, no caso de que pintara ou executara unha meloda, e a recepcin/decepcin do espectador ou daquel que contempla. Sempre se captara un certo aroma a falsidade, e, no caso de que xurdira algo vlido, sera por azar (Vidal, 2008: 14). Neste caso a prpria autora quem nega esta exegese redutora da sua obra: Achavam que eu escrevia desse modo porque eu era drogada. Nunca experimentei droga. Eu tinha medo de ficar louca. Mas achavam que escrevia tudo aquilo porque era drogada. Eu no ligava (AA.VV., 1999: 36). Contudo, se retomamos a comparao com o caso de Strindberg numa direco diferente, podemos reconhecer certos nexos presentes na gnese dessa concepo do mundo e dessas obras, pois h um elemento mais alm do seu referido interesse literrio pela loucura que foi mencionado tambm no retrato da excntrica personalidade de Hilda Hilst e que influencia de uma forma quase mrbida a sua obra.

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Esta ideia tem uma relao directa com a sombra do alcoolismo que tinha surgido a respeito da figura da escritora e que ela mesma cultivou na poesia de Alcolicas.

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Sabemos que Hilda Hilst desafiou o discurso crtico de mltiplas formas, umas propriamente literrias como o hermetismo e outras de natureza exgena, como o fervor na defesa dos seus textos. Essa tentativa despudorada de uma perfeio e um reconhecimento preocupado s de si prpria coincidem com um dos traos sublinhados por Karl Jaspers no carcter de Strindberg como um amor prprio sensvel at ao excesso (Jaspers, 2001: 33). Igualmente, podemos descobrir este trao na vida de artistas como Hlderin, cujo percurso vital um perfeito exemplo de loucura e para quem o mundo contemporneo era culpvel das suas dificuldades e da sua incapacidade para adaptar-se realidade, pois considerava que a sociedade na qual vivia no possibilitava um ambiente propcio para a poesia. Para Hlderin, o divino actua no poeta, no profeta e no heri. Para ele a actuao do heri est no mesmo plano que a vocao do poeta (Jaspers, 2001: 186); ideia, alis, que podemos encontrar dispersa na obra literria criada pelos escritores que Monique Plaza, na sua obra A Escrita e a Loucura, classificou como louco literrios (1990: 52): O louco literrio inscreveu-se por si mesmo na ordem de comunicao social, persuadido de que tem uma misso histrica. Trabalhou o seu texto cuidadosamente, respeitando os critrios formais de inteligibilidade contrariamente ao autor de textos brutos , articulando as suas hipteses e as suas convices com o seu saber e as suas certezas. Longe de estar alheio s ideologias e s representaes da sua poca, ele retoma e responde certas preocupaes. Mitologia e etimologia, cosmogonia e filosofia da natureza, viso e profecia, pesquisa da quadratura do crculo e das matemticas, astronomia e meteorologia, medicina e higiene, investigaes eruditas, invenes e passatempos, candidaturas polticas, filantropia e sociologia, romance e poesia, denncia das condies hospitalares os loucos literrios pem muitas perguntas e avanam muitas verdades. Alguns procuram a lngua universal e o sentido do mundo; outros querem demonstrar a existncia de Deus. Todos tentam responder a questes insolveis; todos se obstinam em fazer recuar os limites do conhecido, do visvel, do pensar e do dizer (Plaza, 1990: 52). Esta noo, desenvolvida por muitos escritores alienados, de constiturem um segmento especial da sociedade, assim como a vontade de dar resposta no processo criador s grandes questes da existncia podem ser encontradas disseminadas por toda a obra literria de Hilst: na herica incumbncia do poeta, na pea teatral As Aves da Noite, que perante o infortnio decide partilhar com os outros prisioneiros a sua arte para alivi-los

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dos seus sofrimentos, ou na idealizao do labor do poeta, presente, por exemplo, em Jbilo, Memria, Noviciado da Paixo, na composio sexta dos Poemas aos homens do nosso tempo: Tudo vive em mim. Tudo se entranha Na minha tumultuada vida. E porisso No te enganas, homem, meu irmo, Quando dizes na noite, que s a mim me vejo. Vendo-me a mim, a ti. E a esses que passam Nas manhs, carregados de medo, de pobreza. O olhar aguado, todos eles em mim, Porque o poeta irmo do escondido das gentes Descobre alm da aparncia, antes de tudo livre, e porisso conhece. Quando o poeta fala Fala do seu quarto, no fala do palanque, No est no comcio, no deseja riqueza No barganha, sabe que o ouro sangue Tem os olhos no esprito do homem No possvel infinito do homem No possvel infinito. Sabe de cada um A prpria fome. E porque assim, eu te peo: Escuta-me. Olha-me. Enquanto vive um poeta O homem est vivo (JMN, 2003c: 113). Alis, a mesma ideia surgir de um modo totalmente explcito na crnica hilstiana, onde num tom confessional a autora afirma que, passados trinta anos, o renome conseguido faz com que os supostos amantes da sua obra a queiram conhecer, ento quando fica ntima, ela se descabela, bebe, chora perante a maldade e a boalidade da humanidade e eles no compreendem, porque, se o escritor muito bom, ele sente muito diferente do aougueiro da esquina (CCC, 2007: 327). Enfim, o interesse pela particular lucidez da demncia e a defesa megalmana da condio de poeta erigem-se como matria medular na obra de Hilda Hilst, obra que podemos considerar, unicamente, como produto de um pensamento excntrico na dupla acepo do termo mas nunca objectivamente como resultado dalguma classe de alienao ou delrio. Esta apreciao superficial situa-nos assim, perante uma pertinaz depreciao, consistente em estigmatizar o talento considerando-o sob o signo patolgico. Neste sentido,

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conveniente reparar num dado histrico importante sobre o qual j reflexionara Ernst Kris: trata-se do momento histrico desde o qual estamos a considerar o problema, pois em certos perodos surge como lder o artista que se aproxima da patologia, ao passo que noutros perodos no. A estrutura de uma situao histrica pode movimentar aos sujeitos cuja propenso se adapte s exigncias do momento (Paraso, 1994: 95). No momento histrico em que Hilda Hilst ingressa nessa comunidade de circunstncia, unida pela condio marginal, que conforma a tradio dos escritores malditos, o mundo dos nossos pensamentos no o dos seus: o nosso discurso constitui-se quase na sua totalidade de racionalidade e de positivismo, e isso, precisamente o que o seu rejeita. Esta conjuntura parece facultar qualquer distino ou segregao. possvel destinar as obras mais inteligveis e formalmente convencionais leitura sria, relegando as obras hermticas ou escandalosas ao delrio e a ausncia de sentido. Contudo, o imprio contemporneo do pragmtico, pode permitir o xtase perante as ideias perturbadoras da demente, mas sempre entendendo aquilo que se observa: uma espcie de arte em bruto, de arte visionria e delirante, qual concedida uma ateno compreensiva e benevolente, para, depois, confortar-se novamente na fruio esttica das obras normais. Assim, a partir do momento em que a autora de Cantares colocada na famlia dos escritores malditos, converte-se em credora de um fascnio dominado pelo espanto que a situa dentro da tradio do fracasso como ela mesma lamentou , se bem que esta avaliao da obra, norteada por um pensamento externo, inconcreto e meramente esquemtico, fosse finalmente compensada pela glria pstuma na literatura.

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3 RESUMO POR GNEROS DA OBRA HILSTIANA: TEMAS E CONTEDOS

A) AS OBRAS POTICAS Como j indicmos, Hilda Hilst estreou-se na poesia em 1950. Os trs primeiros livros de poesia da autora paulista, PRESSGIO POEMAS PRIMEIROS (1950, Revista dos Tribunais), BALADA DE ALZIRA (1951, Edies Alarico) e BALADA DO FESTIVAL (1955, Jornal de Letras) apresentam uma especificidade que os unifica, como j indicara o professor Alcir Pcora na edio conjunta das trs obras na Editora Globo, pois mesmo poesia em direito pleno da idade, numa dico informal e paradoxalmente sentenciosa, muito verossmil nos vinte anos tumultuados por dvidas e certezas demais (Pcora, 2003a: 8). Este teor aforstico revela-se, por exemplo, no canto reabilitador da personalidade do incompreendido, corporificada, quer na figura do louco, quer na figura do suicida, quer na prpria figura do poeta como exemplar antagonista da trivialidade do real ou tambm na figura de uma amante dominada pelo sentimento da impossibilidade do amor. Esta preocupao central pela celebrao destas personagens como exemplares antagonistas do nosso tempo conforma uma trama de leituras perturbadora que revela um conjunto de mundos internos, ultrapassando os critrios da razo e procurando comover e alterar o mundo de certezas e de rido racionalismo do leitor contemporneo. Neste sentido, a figura que sobressai a da poetisa que se erige porta-voz dos outros, mas que tambm dilata o seu perfil extraordinrio e singular numa reparao da sua prpria imagem ao reclamar o reconhecimento da sua lucidez, mas tambm ao acomodar no seu canto o sentimento da impotncia amorosa como resposta inconstncia e banalidade do mundo burgus onde o amado esquivo se protege dos sentimentos.

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Na obra ROTEIRO

DE

SILNCIO (1959, Anhambi), a poetisa recuperar nas Cinco

elegias o canto da lucidez e singularidade com que foi dotada como poetisa, enquanto nos Sonetos que no so denota certa influncia da tradio amorosa ibrica que se prolonga at Do amor contente e muito descontente, terceira parte da obra, onde assistimos tenso no verso entre o canto amoroso e um sentimento prximo do tpico essencial de expresso do descontentamento do desconcerto do mundo. Por sua vez, a ODE FRAGMENTRIA (1961, Anhambi) espelha uma profunda preocupao a respeito da palavra potica e da funo do poeta e da poesia no mundo, assim como da incumbncia do amor na existncia. Esta questionada em Quase buclicas, segunda parte da Ode Fragmentria, atravs das convenes prprias do lugar-comum clssico do locus amoenus, que serve para avaliar as possibilidades do amor tpico, estvel e convencional num mundo povoado por incertezas e dominado pela precariedade da condio humana, consistente no despojar-se (OF, 2002d: 153). A proposta amorosa hilstiana dilata-se e modifica-se ainda nalgumas das obras poticas contemporneas posteriores da autora. Em diversos textos dos seus poemrios, como TROVAS
DE

MUITO AMOR

PARA UM

AMADO SENHOR (1960, Anhambi), JBILO,

MEMRIA, NOVICIADO DA PAIXO (1974, Massao Ohno) e CANTARES DE PERDA E PREDILEO (1983, Massao Ohno / M. Ldia Pires e Albuquerque Editores), Hilda Hilst instala-se de novo no discurso do fracasso amoroso, infeliz, pecaminoso ou impossvel para o sujeito lrico. Porm, desta vez, a autora situa-se explicitamente dentro da tradio e do canto do servio amoroso, ao assumir e actualizar os referentes da cantiga de amigo galego-portuguesa medieval, da medida velha renascentista e, especialmente, da medida nova de matriz petrarquista, partindo das concepes poticas de Bernardim Ribeiro e Lus de Cames. Com este processo de aggiornamento a autora arquitecta uma poesia alicerada sobre uma dialctica entre o erotismo e a idealizao amorosa com diferentes intensidades. Das trs obras, Trovas de Muito Amor para um Amado Senhor apresenta o canto mais convencional, baseado na fidelidade e nobreza (TMA, 2002d: 190) do amor da voz lrica,

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enquanto Jbilo, Memria, Noviciado da Paixo se aproxima mais do estilo camoniano, ao recuperar a tenso entre erotismo e sublimidade no canto amoroso, e os Cantares de Perda e Predileo fazem protagonista do lirismo a tenso amorosa do paradoxal Amor-dio, entendido como luta cruel, encarniada e obscura. Neste sentido, os CANTARES SEM NOME PARTIDAS (1995, Massao Ohno)

DO

E DE

revelam-se como uma evoluo desta viso radicalmente negativa dos anteriores Cantares de Perda e Predileo: nos novos cantares, o conflito e o fervor evoluem e se diluem no descontentamento e na conscincia da impossibilidade do amor que se converte no Nunca Mais (CSN, 2002b: 22). SETE CANTOS POETA ANJO (1962, Massao Ohno) recupera o canto da

DO

PARA O

lucidez e singularidade com que a voz lrica foi dotada como poetisa, mas desta vez, arquitectado como uma indagao da sua condio dual. Influenciada pela poesia de Jorge de Lima, a voz lrica interpela ao seu anjo para procurar compreender a tenso estabelecida entre a sua realidade terrestre e a compreenso mais profunda e transcendente da existncia humana com que foi privilegiada. A obra TRAJETRIA POTICA SER, publicada originariamente no volume Poesia

DO

(1959/1967) (1967, Livraria Sal), conserva ainda esta dialctica entre a inclinao mundana e amorosa e a inclinao metafsica da figura da poetisa que ser aguada nesta poesia. O discurso lrico , assim, parcialmente ocupado agora pelo sentimento religioso do mundo, materializado numa experincia religiosa, de influncia rilkeana: o sujeito procura Deus na terra para recuperar a relao do ser humano com Ele. EXERCCIOS
PARA UMA IDIA,

publicado originariamente tambm no volume Poesia

(1959/1967) (1967, Livraria Sal), est constitudo por sete poemas, onde o eu lrico desenvolve a sua particular ideia de Deus atravs da apresentao das possveis representaes simblicas do Ser divino, como a luz, o tringulo referncia mais explcita da Trindade de Deus ou outras figuras geomtricas de simbolismo menos convencional e estvel, como o prisma.

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PEQUENOS FUNERAIS CANTANTES

AO

POETA CARLOS MARIA

DE

ARAJO uma obra

publicada originariamente no volume Poesia (1959/1967) (1967, Livraria Sal) e dedicada, como indica o prprio ttulo, ao poeta portugus Carlos Maria de Arajo cronista e colaborador do Estado de So Paulo durante os anos que viveu na cidade brasileira , por causa da sua morte precoce, onde a poetisa paulista canta, mais uma vez, a incumbncia da poesia e do poeta no mundo, ao mesmo tempo que, de maneira elegaca, celebra a figura do poeta morto. DA MORTE. ODES MNIMAS (1980, Massao Ohno / Roswitha Kempf) apresenta um convvio ntimo com a morte da parte do sujeito lrico, que experimenta um radical aprofundamento da conscincia da mesma. Nestas odes, a morte ser matria de anlise, de interrogao, mas tambm objecto interpelado e celebrado por um sujeito lrico que, frequentemente, articula o seu inexorvel relacionamento com a morte atravs dos afectos e do discurso amoroso. O discurso lrico dos POEMAS MALDITOS, GOZOSOS E DEVOTOS (1984, Massao Ohno / Ismael Guarnelli) articulado como um questionamento a respeito da natureza de Deus por parte da poetisa. Em cada um dos poemas, frequentemente arquitectados como uma apstrofe divindade, a voz lrica transmite a sua intuio de um Deus indiferente, distante e, tambm, cruel com as suas criaturas. Nesta particular relao de distanciamento de Deus com o homem que o sujeito intui s resta uma nica via para conhecer a verdadeira natureza do transcendente, diferente da estril f convencional: trata-se de um caminho asctico que recupera as possibilidades erticas do fervor religioso e que situa o ser divino como objecto do desejo e da procura do sujeito lrico. Inspirado por esta mesma vontade de compreender o inefvel, o sujeito lrico de SOBRE
A

TUA GRANDE FACE (1986, Massao Ohno) radicaliza a perspectiva erotizada

presente nos Poemas Malditos, Gozosos e Devotos e atenua a viso drasticamente negativa

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de Deus presente nesta. O sujeito lrico feminino revela-se obstinado e resoluto na sua procura de Deus, obsessivamente dominada pelo desejo provocado. Ainda, na mesma obra, assistimos exacerbao progressiva desta atitude por parte do sujeito lrico, que acaba por considerar a sua procura de Deus um jogo de seduo, mas tambm um combate. No entanto, o sujeito no ser capaz de exceder-se voluntariamente e conquistar o conhecimento de Deus, hipnotizado pelas angstias, como enfatiza a persona lrica do louco que auxilia Samsara na sua procura de Deus, presente no poemrio VIA ESPESSA publicado por primeira vez no volume intitulado Amavisse (1989, Massao Ohno). Nesta poesia alargam-se os dilemas presentes na obra precedente e o seu sujeito, Samsara, reassume as perplexidades das obras anteriores num discurso alucinado. Samsara, a quem um louco acompanha e orienta na sua procura mstica ao encaminh-la para uma busca fsica, mas tambm fisiolgica, de Deus , , portanto, uma outra personagem trgica dominada pela procura estril de uma divindade inerte na passividade. O discurso excessivo que retrata a fatal interdependncia em que o homem se encontra em relao a Deus radicaliza-se em VIA VAZIA, publicada por primeira vez tambm no volume intitulado Amavisse (1989, Massao Ohno). Nesta obra os fragmentos de autoconscincia, derivados do reconhecimento da falibilidade, acentuam a intuio do louco que guiava Samsara, que considerava que a existncia de Deus deve ser procurada nos rgos que simbolizam a natureza parcialmente degradante da divindade. Assim, o sujeito, dominado por uma violenta angstia interpela divindade para transmitir-lhe a sua procura rastejante, reduzido a uma condio animalizada acorde a sua precria condio existencial. AMAVISSE (1989, Massao Ohno) recupera novamente a temtica do amor e do desejo com relao obsesso do confronto com Deus. Nesta poesia especulativa, o sujeito lrico protege-se da desesperana da procura impossvel cantada em diferentes obras ao centrar-se no desejo em si, na procura, como processo.

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ALCOLICAS (1990, Maison de Vins) apresenta novamente um sujeito feminino que surge rodeado por uma aurola de sapincia, por uma lucidez distante dos critrios da razo prprios de uma realidade medocre e constrangedora. Este sujeito lrico aproveita, assim, uma via privilegiada de revelao e, paradoxalmente, de evaso, como o lcool, instrumento da procura de uma alucinada clarividncia ou da conquista da paz, do sossego mental. Em DO DESEJO (1992, Pontes) a voz lrica feminina anuncia o abandono da procura de Deus, substituda no canto potico pela expresso de um outro desejo, de natureza terrena e sensual, que se prolonga nas dez composies apresentadas em DA NOITE (1992, Pontes). 1992 tambm o ano de publicao de BUFLICAS (1992, Massao Ohno), formado por estampas erticas mais ou menos grotescas. Esta obra revela uma alterao radical e excepcional da poesia ertica de convenes amorosas da poesia anterior e posterior a j referida obra Cantares do Sem Nome e de Partidas (1995) . As composies so pardias de fbulas antigas e contos de fadas que exibem uma moral iconoclasta, como demonstram O reizinho gay ou A fadinha lsbica.

B) AS OBRAS DRAMTICAS Relativamente ao segundo dos gneros cultivados pela autora, como j dissemos, Hilda Hilst estreou-se na dramaturgia em 1967, ano em que redige A Empresa e O Rato no Muro, iniciadoras da srie de oito peas teatrais que escreveria at 1969. O texto inaugural do teatro hilstiano, A EMPRESA (2000, Nankin) tambm com o (sub)ttulo alternativo de A POSSESSA , estabelece j a premissa basilar de toda a produo

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dramtica da autora: a quebra das convenes realistas50. Neste teatro, basicamente simblico, a estrutura orienta-se para o territrio do potico, no qual se configuram inmeras possibilidades de interpretao. Esta estria de austeridade e exceo (AE, 2008: 21) transcorre num internato religioso e tem como protagonista a Amrica, uma aluna inadaptada, cuja transformao ou evoluo de carcter ser o centro do enredo. Amrica distingue-se pela sua lucidez e pelo seu brilhantismo, perturbador para as colegas, sobre as quais tem muita influncia. A inconvenincia da atitude da protagonista deriva da falta de submisso diante dos superiores, Monsenhor e a Superintendente, e do seu questionamento e atitude crtica a respeito das revelaes e da f. A estudante, com uma f de teor espiritual e metafsico impreciso, tem as suas prprias ideias a respeito da religio que transmite s postulantes e s alunas em explicaes que estas consideram ininteligveis. Por causa do seu carcter problemtico, Amrica participa de um encontro com Monsenhor, no qual para clarificar a sua conduta, inventa uma histria maneira convencional, sobre um homem responsvel de umas mquinas pequenas. O vigilante trabalha no controlo de uma caixa brilhante, dentro da qual viviam Eta e Dzeta, duas pequenas mquinas que se alimentavam de luz e andavam dentro da caixa fazendo sempre o mesmo caminho. Um dia, aqueles seres pararam seis segundos e o vigilante ficou alarmado porque isso era impossvel, pois tudo tinha sido planificado para que nada modificasse o percurso de Eta e Dzeta, porque as Cooperadoras Chefes do Instituto disseram que podia ser perigoso. Depois desta conversa, Monsenhor considera Amrica uma reformuladora, declarando-se coincidente com alguns dos seus alternativos pensamentos. A respeito das possibilidades de salvao de Amrica, Monsenhor considera que o castigo no uma boa poltica, sendo prefervel a aproximao dos superiores. Assim, Monsenhor e a Superintendente procuram tent-la com o poder, com o desejo de progredir.

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De facto, nas observaes que iniciam a pea A Empresa indicado explicitamente o facto de que esta no pode ser tratada de forma realista.

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Para isso, criam-lhe um cargo de vigilante, embora a Superintendente adivinhe que ela vai criar conflitos na alma da comunidade. Amrica afirma que todas as suas palavras juntas formam uma parbola, ao suspeitar que Monsenhor fez outra leitura da sua histria. Eta e Dzeta so apenas smbolos da histria, smbolos da represso, mas Monsenhor encara-os de maneira diferente. Amrica assiste com desespero ao novo rumo dado por Monsenhor sua histria, ficando visivelmente perturbada. Desta maneira, facilita-se o avano na crtica radical s instituies repressivas, j que como indica Alcir Pcora, esta passagem concentra a ateno sobre a possibilidade terrvel de que justamente os jovens mais criativos possam ser cooptados ou ter a sua imaginao posta a servio do processo repressivo (2008: 10). Para Monsenhor, a histria narrada pela aluna implica o dever de encontrar no instituto, com o auxlio desse mecanismo de represso perfeito, aquele que est em ntima dissonncia com a prpria tarefa. Eta e Dzeta so como um termmetro, acusam as oscilaes da conscincia dos outros, e o vigilante deve procurar aquele que est em ntima dissonncia com a comunidade. A partir deste ponto, evidencia-se uma modificao na comunidade. a Superintendente quem oferece a Amrica um cargo de cooperao, um novo posto de vigilante. Em paralelo a este ltimo cuja histria prossegue num outro plano no cenrio , a protagonista pergunta se isso no seria delao e, tanto as cooperantes chefes, quanto a Superintendente indicam que no h vontade de punio, mas de guia. Neste momento, produz-se tambm a transformao de Amrica, como algum que, atravs de uma compreenso particular e nica, se separou dos outros. Amrica submetida a um julgamento pelo Bispo, o Inquisidor anteriormente o Monsenhor e a Superintendente. Eles querem conhecer os motivos pelos quais a rapariga mudou. De incio o seu pensamento era novo e racional coerente com a defesa do racionalismo que eles agora detm , mas agora ela que acredita no mistrio, no impondervel (AE, 2008: 76). O Inquisidor afirma que os pequenos castigos pretendiam provar a fora do seu intelecto, para saber se ela era uma verdadeira reformadora consciente. Mas agora consideram heresias e delirantes sinais de f, o que ela considera objectos de f: o Anjo, a Anunciao ou a virgindade da Grande Senhora.

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O Bispo mesmo fala das trevas e pede uma demonstrao lcida do seu mistrio a Amrica, pedem-lhe uma idia do Teu Deus (AE, 2008: 80). Pretendem que desenhe no quadro negro uma demonstrao da Trindade e ela desenha-a, explicando-se como uma iluminada. Os outros julgam a demonstrao de Amrica como uma ideia de Deus irreal e o Inquisidor prope uma outra equao no quadro, a da Tcnica que acolhe o trabalhar para comer, comer para trabalhar (AE, 2008: 84). Consideram Amrica perigosa, comparando-a com os pirilampos que atraem com falsos sinais luminosos a outra espcie irm para devor-la. Amrica ser a nova vigilante de Eta e Dzeta, com a inteno de que ela se v aos poucos adaptando e sobreviva. Mas as Cooperadoras vem Amrica como uma fantica. Fascinadas pela tcnica, examinam o seu corao com um estetoscpio, sendo o diagnstico preliminar o de um corao ardente. Ao mesmo tempo, o abatimento de Eta e Dzeta interpretado como alienao, sendo no s acusadas as oscilaes de conscincia, mas tambm a intensidade do conflito. Contudo, os membros da comunidade querem recuperar Amrica por causa da dificuldade de se encontrar algum com tanta vocao para a liderana. Para isso apoiam-se no mecanismo devorador da luz das duas mquinas, transformador do pensamento exaltado em sbio entendimento, com a esperana de inventar alguma coisa que substitua sua prpria cabea (AE, 2008: 97). Finalmente, extasiadas pela tcnica, as Cooperadoras no so conscientes da morte de Amrica, morte, alis, que salva Eta e Dzeta, assim como, em lgica consequncia, o mecanismo opressor que representam. Os julgamentos de que se serve esta pea so, pois, morais e no explicitamente polticos, completando-se a apoteose social desta comunidade repressora ainda com a obra O RATO NO MURO (2000, Nankin). Nesta segunda pea de 1967, a crise novamente levada beira da quebra da ordem, repetindo-se a feliz formulao utilizada para evidenciar a pequenez do opressivo mundo volta das personagens: a escolha dos espaos fechados. O Rato no Muro congrega, no mesmo ritual dramtico, idntico teor potico e mstico-religioso. Contudo, a pea mais esquemtica e abstracta, servindo-se da imagem

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do muro como representao do confinamento fsico e intelectual, numa interpretao semelhante apresentada por Ea de Queirs a respeito da sociedade chinesa na sua obra Chineses e Japoneses: Com efeito tudo tem havido na China, nestes ltimos dez mil anos mais chegados excepto um pessimista. Dentro dessa civilizao forte e doce vivia a China encerrada, como todos perfeitamente sabem, porque a Muralha da China tem sido uma das metforas mais activas da retrica ocidental (1997: 42). Essa mesma imagem do muro como metfora do voluntrio isolamento a escolhida por Hilst para iluminar a trama fictcia da pea, dominada pela ausncia de aco. Novamente, o espao religioso, desta vez um convento de freiras dividido em dois planos, um interior e outro exterior, no qual escolhida uma atmosfera ritualista para comunicar uma existncia repetida e obsessiva onde no h, nem pode haver, mudana perdurvel. As personagens so a Irm Superiora e nove irms nomeadas pelas letras do alfabeto, do A ao I. Entre elas, a Irm H, a herona, vista como indivduo, enquanto as outras freiras so mscaras sociais e s simbolizam negativamente categorias humanas. A Irm H, possvel alter-ego de Hilst, carrega involuntariamente, como Amrica, o estigma da herona que ser sacrificada. A freira deseja sair, ir embora, mas isto impedido pelo muro altssimo e sem portas vigiado pela Madre Superiora. A comunidade ocupa-se com os rituais de confisso pblica e de flagelao dos seus membros, de que a Irm H no participa. Em tom salmdico sublinham-se as culpas, pois a Superiora pede a confisso das culpas do dia, uma por cada uma delas, como, por exemplo, alegrar-se de que faa sol, viver pensando na comida ou entristecer-se por olhar para baixo e ver s sombra e terra. A Irm H, grave, afirma nesta liturgia no ter queixa de si, o que provoca o seu castigo, enquanto as outras irms culminam o cerimonial com uma flagelao conjunta. A obra explora a credulidade e a alienao alheia, pois as outras irms, por temor da Irm Superiora, negam o desejo de fuga e a opresso que experimentam por causa da clausura. O leitor e/ou espectador conhece esta situao pela iluminao potica do subconsciente que se produz numa conversa nocturna e clandestina entre as irms, que ocorre diariamente. Cada uma, observamos progressivamente, apresenta uma obsesso e s

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vive em funo da mesma: a comida para a Irm G ou a mania consistente em que a Irm E s sabe ver o gato (ORM, 2008: 122). Compreendemos ento a origem dessas manias, provocadas pela Superiora, que vemos a aconselhar a Irm B para que no se aproxime do muro que olhe cada vez mais para baixo, mas no neste lugar (ORM, 2008: 122), sendo esta freira a que lhe confessava no ritual de penitncia estar triste por olhar para baixo. A Superiora, consciente dessa vontade de fuga, inicia novamente o rito, numa tentativa de controlo das esperanas, fazendo entrar novamente na mecnica do ritual todas as irms, outra vez alienadas pelo automatismo da maquinaria colectiva, com excepo da Irm H, que alerta as outras para o esprito de submisso que domina as suas existncias, e, evidentemente, a aco dramtica. Destarte, se estas duas peas, aureoladas de espiritualidade e religiosidade, revelam o clima de precariedade moral prprio do autoritarismo, este retrato ser ainda reforado pelo argumento de outras peas hilstianas de 1968, como O Novo Sistema, o Auto da Barca de Camiri e As Aves da Noite inspiradas estas duas ltimas em factos histricos reais ou pelas obras O Verdugo e A Morte do Patriarca, escritas em 1969. As personagens de Amrica e da Irm H, uma vez distantes do contexto em que nasceram e, em particular, da sua significao propriamente religiosa, so susceptveis de serem adoptadas por e adaptadas a imaginrios culturais paralelos. O esboo potico destes retratos sociais negativos continua, com fidelidade, principalmente, na primeira das peas antes enumeradas, O NOVO SISTEMA (2008, Globo), e escrita em 1968. A temtica centra-se novamente na evoluo do conhecimento e na sua relao com a organizao da sociedade, mas, desta vez, numa fico de inspirao futurista. Mais uma vez, tambm a estrutura comunitria impe a invalidao do homem como indivduo, sendo agora o sujeito que sofre o Menino, gnio da Fsica potencialmente perigoso para o novo regime, que ter como antagonista no conflito a figura da Menina, smbolo da docilidade e da subalternidade a respeito do poder. O carcter dramtico da histria deriva, portanto, do facto de existirem ainda cidados inadaptados, indecisos entre o novo sistema totalitrio e o moderado e liberal

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sistema anterior. O paradigma desta conjuntura ser, evidentemente, o Menino, vtima da educao recebida dos seus pais, que no o orientaram de maneira suficientemente conveniente ao novo modelo. Este modelo anuncia o fim de uma sociedade e, utiliza para proceder liquidao da mesma um novo esprito cientfico. Por meio deste, a autora denuncia o uso desumano que pode ser feito da cincia e da tcnica, num modelo totalitrio que, por analogia com a primeira, no conhece o amor, identificando s reaces como a atraco e a repulsa e no sentimentos, conjuntura que favorecer a eliminao dos mais velhos e daqueles que no conseguem adaptar-se, como a famlia do Menino. Esta terceira dramatizao do poder despersonalizante aproximar-se-ia, assim, do ambiente de fico cientfica prprio de antiutopias como Brave New World de Aldous Huxley, com idntica projeco de uma apocalptica mudana na sociedade, mas com um maior grau de conscincia histrica, que aproximaria a fico hilstiana de 1984 de George Orwell. luz desta concepo, o Auto da Barca de Camiri e As Aves da Noite escritas tambm em 1968, podem ser interpretadas como fragmentos metonmicos do negativo retrato colectivo hilstiano, sendo a parte tomada pelo todo, neste caso, a crueldade da colectividade. Ao literaturizar dois episdios arquetpicos da aberrao da contemporaneidade, Hilda Hilst evidenciou a ligao da sua escrita a uma postura tica profundamente engajada com a realidade. Trata-se, porm, de um questionamento do concreto radicalmente diferente da quotidianidade, enigmtico at ao smbolo e irredutvel ao repositrio histrico ou caracterizao sociolgica. No caso do AUTO BARCA CAMIRI (2000, Nankin), a nica aluso directa ao

DA

DE

assassinato do Che Guevara o topnimo Camiri do ttulo, que faz referncia regio da Bolvia onde o guerrilheiro argentino foi morto no ano de 1967. Nem o prprio protagonista in absentia, o comandante Ernesto Guevara recebe designao directa na obra. Ele o Homem, uma outra reencarnao do heri, que nesta pea j foi sacrificado, mas que continua a ser incumbido do papel de motor da aco, como representante da revolta e da revoluo que, antes dele, iniciaram as malogradas Amrica, a Irm H ou o Menino.

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Assim, este captulo da histria da Amrica Latina transcende-se como motivo de uma stira universalizante, oscilante entre um lirismo de teor metafsico e mstico e a irreverncia da farsa e o grotesco que, por desumano e feroz, se filia com a escatologia. O conflito circunscreve-se, uma vez morto o possvel redentor, verificao e ratificao da inexistncia do homem assassinado numa despropositada sesso de tribunal note-se que a denominao da pea como auto estabelece uma referncia dplice, ao kafkiano processo de julgamento, mas tambm forma dramtica de contedo sacro que se ergue em smbolo da crtica contra o poder cesarista e opressor. Os juzes, formalssimos (ABC, 2008: 196), escudando-se na autoridade e na pompa do autocratismo legal estabelecem, j de incio, a premissa de que as testemunhas so sempre infectas. Como convm a uma pintura eminentemente metafrica, o enunciado recto amplificado por um outro oblquo e simblico: o rudo de metralhadoras autoriza as suas palavras e tambm ratifica as intervenes dos juzes referidas Lei. Nessa dialctica, o pensamento asctico representado, evidentemente, pelo homem morto, possvel veculo da salvao, que prometia o man, aludido por outras personagens por meio de uma constante confuso com o cristolgico Redentor. Essas personagens-testemunhas, como o Prelado ou o Trapezista, so as nicas que desejam constatar a existncia do homem, contrariando os propsitos do tribunal e as absurdas objeces colocadas por outros participantes da pea, demonstrao ltima do nonsense kafkiano de uma vida e de uma sociedade comandadas at s ltimas consequncias pelo utilitarismo: sirva como exemplo a interrupo do Agente na sala quando o Passarinheiro relata, como demonstrao da existncia e da transcendncia do Homem, que este ressuscitara um pssaro, negando indignado essa prova, pois a possibilidade da ressurreio diminuiria o negcio de venda de caixes morturios. Finalmente a escatologia teolgica, espiritual, fica subjugada definitivamente escatologia obscena, corprea, e uma rajada de metralhadora mata os declarantes. A obra conclui com o znite da escatologia no seu mau sentido, quando a matana encerrada com uma simblica moo dos juzes para irem comer. Se at agora assistimos a disfunes e cismas resolvidos por meio da ferocidade, numa gradao que vai da hipocrisia subservincia, e do exerccio arbitrrio do poder

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violncia, AS AVES DA NOITE (2008, Globo) evocam uma desumanidade to sinistra como o smbolo que d ttulo pea. Nesta obra, o programa de exame da existncia trgica do homem alcana o paroxismo. As aves da noite evocam os SS que rondavam as celas de Auschwitz e que corporificam um novo questionamento da justia por transformarem o homem num ser impotente perante os desgnios da fatalidade. Como j foi assinalado e explicado no incio pela prpria dramaturga, esta pea parte de um outro facto real acontecido no ano de 1941 no campo de concentrao de Auschwitz, onde, como represlia por uma fuga de presos, escolhido por sorteio pelos SS um grupo de cinco prisioneiros que ser encerrado no Poro da Fome. Perante a aflio de um dos escolhidos, o padre franciscano Maximilian Kolbe oferece-se para ocupar o seu lugar, sendo encarcerado com os outros prisioneiros at morte. A representao das ltimas horas dos cinco homens condenados permite autora interrogar e interrogar-se sobre a natureza do mal ou da existncia de Deus atravs da condio humana daqueles que agonizam, principalmente da figura do padre franciscano. Numa tragdia compassada pela tenso crescente, a angstia faz cada vez mais incompreensvel para todos o herosmo, o martrio voluntrio de Maximilian Kolbe, que afirma ter sido escolhido por Deus para essa misso, representando, com a assuno total das consequncias da sua opo, o contraponto paradigmtico no conflito entre a virtude e a imoralidade, sobre o qual se arquitecta todo o teatro hilstiano. Se continuarmos a proceder mediante anlises sobrepostas, cada uma unida estreitamente precedente e complementada pela posterior, com a finalidade anloga de desmascarar as relaes de fora objectivas, deparamo-nos com o argumento da pea de 1969 O VERDUGO (1970, Secretaria de Cultura do Estado de So Paulo). A pea parte de uma nova situao antagnica na qual um Verdugo decide no matar um Homem, novamente o heri de que se exige o sacrifcio, num percurso dramtico, mais uma vez, exuberante em aces humanas radicais no limite entre a vida e a morte. Como indicara Alcir Pcora, esta obra poderia situar-se numa linha de interpretao paralela ao Auto da Barca de Camiri, pois embora seja apresentado de modo ainda menos

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explcito poderamos sustentar que o homem representa uma outra declinao literria inspirada na figura revolucionria de Che (2008: 17). O Verdugo prope uma nova perspectiva com uma desapiedada viso das obrigaes e dos condicionantes de viver em sociedade, pois agora o atrito no padecido pelo heri, mas pelo carrasco, que partilhar protagonismo com ele51, ao compreender o carcter extraordinrio do condenado e a necessidade de o salvar. No desenvolvimento dramtico de O Verdugo, o carrasco acompanhado pela sua famlia, que no o compreende. A tragdia instala-se, assim, no mbito familiar e no s no social. S o filho pede ao pai que no mate o ru porque tambm entende que o sentenciado um ser luminoso e iluminado, pois como afirma o pai, de perto, ele parece o mar, para alm de que Voc olha, olha e no sabe direito para onde olhar. Ele parece que tem vrios rostos de repente, ele olha firme, voc sabe? Assim como se te atravessasse (Vincenzo, 1992: 69). Os juzes insistem na sentena, j que o homem portador de uma mensagem, no definida na pea seno como pouco grata porque pode abalar o assentado. A filha apoia a deciso da justia porque considera que o condenado um agitador que perturba a estabilidade social, ao passo que a Mulher, diante de uma oferta que os livraria da misria, aceita substituir o marido como verdugo. Perante esta atitude, Pai e Filho planeiam salvar o Homem, fugindo com ele, coincidindo esta deciso com o sentimento inicial dos cidados, que tambm desejam salvar o Homem. Porm, ao conhecer o suborno da mulher, agem como povo alienado, irracional, optando pela violncia do sacrifcio: interessados s no dinheiro, finalmente o eu tragicamente sacrificado ao interesse colectivo. Por sua vez, a obra de 1969 A MORTE PATRIARCA (2008, Globo) no apresenta

DO

uma aco dramtica, seno uma estrutura subordinada perspectiva final de destruio iconoclasta (Pallottini, 1999: 108). Hilst, utilizando um tom audacioso e sarcstico,
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Como acontecia j na pea Auto da Barca de Camiri, o redentor participa no enredo in absentia, realizando-se a sua caracterizao como Messias em potncia, atravs de uma nova tcnica ventriloquista: so

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recupera da pea anterior a encenao de uma multido popular, para virar do avesso a situao dramtica: se inicialmente a turbamulta manipulada sendo s ouvida na distncia no decorrer da obra , no fim da pea esse mesmo povo encena uma verdadeira revoluo contra toda e qualquer autoridade. Desta maneira, o n da obra constitudo por uma dialctica de inspirao metafsica que visa investigar o sentido da histria, formular certa meta-histria atravs da participao de personagens representantes das diferentes atribuies estabelecidas dentro da religio catlica. Dentro desta hierarquia podemos encontrar o Demnio, o Papa, um Cardeal, um Monsenhor e vrios Anjos. Todos eles discutem, argumentam e conferenciam a respeito das diversas verdades doutrinrias, no unicamente religiosas, submetendo a exame figuras do pensamento ocidental to parcialmente diversas e/ou coincidentes como Jesus Cristo, Ulisses, Marx ou Lenine. Este concilibulo permite revelar os caracteres ticos desses representantes do dogma gradativamente dominados pelo pnico perante a incapacidade de controlar a situao , assim como as contradies, obscuridades e ambiguidades dos seus sistemas, at que o Papa, por interveno popular o elemento popular associa-se nesta obra ao Demnio , assassinado com uma rajada de metralhadora. Trata-se de um desenlace draconiano, idneo perante um certo niilismo alicerador da tese: quando o homem constata a decadncia do pensamento e a inutilidade das verdades universais s resta a violncia. Observamos, portanto, como se consolida a ideia de uma causalidade rigorosa na dramaturgia hilstiana, na qual, encontramos inserida a figura da personagem central52, ostentando, como j vimos, uma atitude radicalmente oposta passividade face a esse fado implacvel e inextricvel que se lhe inflige em termos de tese. Assim, uma constante a procura da lucidez: os protagonistas so definidos como seres morais ou, mais exactamente, como o instrumento da conquista de uma verdade. Face

outras personagens as que reproduzem e interpretam a sua excepcionalidade, assim como os seus possveis desgnios. 52 Com a excepo, evidentemente, desta ltima pea, A Morte do Patriarca , por ser a menos figurativa das obras do percurso hilstiano, que, apresentando-se sob a forma de um debate de ideias dramatizado, no precisa tanto da materializao ou da exemplificao num heri particular do risco de desumanizao do ser humano e da perda de liberdades.

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ao real e sua sorte, a personagem no se situa na neutralidade porque sempre procura compreender melhor, seja qual for a problemtica em torno da noo de moralidade. Isto significa que cada uma das peas deve ser considerada um texto insularmente independente, dotado do seu prprio ritmo e movido pela sua lgica particular e, ao mesmo tempo, deve ser percebido tambm como parte de um arquiplago, como fragmento de uma totalidade norteada por uma organizao precisa. Situemo-nos agora perante a pea que s aparentemente, como veremos ao procedermos sua anlise , menos contribui para essa unicidade: O VISITANTE (2000, Nankin), escrita em 1968, desenha um drama familiar desenvolvido com lirismo em virtude de problemas conjugais. uma obra potica, por delicada e por subtil, onde o ambiente recorda proposta dramtica lorquiana, mas tambm lrica pelo universo espesso, de ambiguidades poticas que tambm partilha com o teatro deste autor espanhol. O leitor situado numa zona escura na qual surgem as personagens misteriosas e ambguas desta pea escrita em 1968. Aplicando-se o mecanismo do mal-entendido e da dubiedade, assistimos a um relacionamento feito novamente de elementos comuns negativos, onde a animosidade e a desconfiana de uma filha em relao me ficar em suspenso por causa da irresoluo e da hesitao, mas tambm da autoridade e do domnio tcito que esta exercita sobre a filha. Cada uma das personagens recebe uma srie de especificaes, subministradas pela sua situao ntima e pelo seu comportamento privado, que contribuem para explicar a ndole do conflito primeiro dentro deste ncleo familiar: a dvida sobre se a me est grvida do marido da sua filha ou talvez de uma outra personagem, inserida na trama para provocar a ambiguidade ao ser apresentado equivocamente como possvel amante da me um corcunda que, muito significativamente, diz chamar-se Meia-Verdade. Torna-se evidente, como indicara Alcir Pcora e, anteriormente numa nota dos editores situada dentro do estudo intitulado Do teatro de Renata Pallottini, presente no volume do Teatro Reunido da editora Nankin , que esta pea contm o ncleo narrativo de Matamoros segunda parte da novela Tu No Te Moves de Ti (2008: 11), publicada doze anos depois da pea teatral. Nessa novela, igualmente, a protagonista homnima, Maria

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Matamoros, presenciar a esplndida metamorfose e a incerta gravidez da me, o que provocar nela a apario da sibilina serpente (TNT, 2004c: 85) do cime e da dvida, mas com um diferente desfecho, sublinhando-se a perversidade e o aspecto mais obscuro e soturno do erotismo presente nas duas obras, ao aceitar a filha com total conscincia a secreta proposio de embriaguez (TNT, 2004c: 122) de felicidade para os trs. Contudo, em nenhuma das duas variantes do tema estamos perante o desenvolvimento tradicional de dois caracteres em conflito, mas da fixao de uma personalidade num instante de crise. Na pea teatral, a filha ser uma nova vtima de uma concepo da comunidade, neste caso, a famlia, baseada na represso da individualidade por causa do bem do grupo social. Destarte, so reformulados de um modo original e purificador os grandes temas da liberdade, da responsabilidade, do arrependimento e do sacrifcio ou da salvao num teatro que apresenta uma aco escala do universo contemporneo, porque, como indicara Elza Cunha Vincenzo, o interesse central de todo o teatro de Hilda Hilst talvez seja o alerta para o risco de desumanizao do homem pela perda da liberdade do esprito (1992: 64).

C)

AS OBRAS NARRATIVAS E A CRONSTICA

Depois de cultivar o teatro, Hilda Hilst estreou-se tambm na fico, a partir de 1970, ano do lanamento da sua primeira obra em prosa, FLUXO-FLOEMA (1970, Perspectiva). Fluxo-floema uma obra composta por cinco fices: Fluxo, Osmo, O Unicrnio, Lzaro e Floema. Trata-se de um conjunto de textos complexos dominados por uma mesma indagao metafsica da parte dos protagonistas, que se traduz numa linguagem inaugural, pois resulta preciso inventar uma outra linguagem, uma linguagem primeira para transmitir a cega intuio que estes tm das realidades transcendentes. Este vislumbre a respeito das verdades e das realidades que ultrapassam a esfera das convenes submete aos protagonistas a uma procura interminvel e torturada num

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monlogo que, por vezes, deriva numa desesperada apstrofe ou, noutras, se transforma em dilogo com as outras personagens. Assim, Fluxo a histria de um escritor preocupado com os conflitos do mundo real e do mundo espiritual que convivem no homem. A narrao desenvolve-se no escritrio do escritor Ruiska, onde este se encontra situado entre um poo e uma clarabia que simbolizam os dois plos mencionados, o mundano e o divino, existentes no ser humano e que o protagonista procura compreender. Por sua vez, Osmo protagonizado por uma personagem que se revolta de um modo violento, exaltado e definitivo contra o mundo que o rodeia. O relato exibe o pensamento de um ser perverso, numa narrao em que, ao conhecer a conduta do protagonista, um certo humor inicial se vai diluindo no horror. Osmo desenvolve o seu relato para justificar o seu comportamento ao antepor a motivao sua prpria aco. O desassossego e a angstia, que lhe provoca o costume das mulheres de convid-lo a danar quando est ocupado com questes metafsicas, serve-lhe ao protagonista para desculpar a culminao final do seu difcil relacionamento com o mundo: o assassinato de Kaysa, uma amiga que o telefonara para propor-lhe sair a danar e que interrompe, por ltima vez, o decorrer da sua reflexo obsessiva a respeito de Deus. O Unicrnio estrutura-se volta de uma particular cena de inspirao kafkiana onde o Eu narrador-protagonista se transmuta num unicrnio. Nesta narrativa, a realidade existe quase unicamente em funo do drama pessoal do protagonista, parcialmente focado atravs da ironia e dominado pelo questionamento da natureza de um Deus que parece utilizar o ser humano como cobaia e pela constatao da pobreza anmica e espiritual da sociedade que o rodeia. O desassossego, derivado da percepo da sua transgresso, da aberrao que supe a sua nova condio, domina ao protagonista quando a sua conjuntura exposta no domnio social. Perante o espanto e o escndalo, que ele provoca nos vizinhos que comeam a aparecer no seu apartamento para discutir que fazer com aquele ser fantstico, o unicrnio experimenta plenamente o sentimento da diferena. E assim, numa dilatada reflexo, o protagonista transmite-nos a sua particular vivncia do temor, mas principalmente da vergonha, ao ser incompreendido por uma colectividade que se mostra ignorante e, por vezes, grosseira perante aquilo que no entende.

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Lzaro recupera ficcionalmente a figura bblica homnima, que refora a vertente espiritual e mstica mantida pelos anteriores protagonistas, antinmica da sociedade materialista e pirrnica contempornea. Lzaro ressuscitado relata-nos em primeira pessoa as lembranas da sua morte onde se encontra com Rouah, o demnio, irmo gmeo de Deus , da sua ressurreio e de como depois enviado num barco a terras distantes. Ao chegar a terra, Lzaro acolhido num convento, onde descobre que, para a sociedade do lugar, Jesus foi crucificado e que os nicos que hesitam, entre a expectao a respeito da existncia de um redentor e um agnosticismo indeciso, so os monges do convento. Neste sentido, a comunidade religiosa interpreta, sem muito entusiasmo, a apario de Lzaro como um possvel sinal da chegada de um outro redentor, ao mesmo tempo que este nega a possibilidade de que Cristo morresse ou de que Deus se esquecesse dos homens, como os homens se esqueceram dele. Estes dois movimentos espirituais de signo contrrio provocam uma profunda tenso entre o posicionamento individual do homem espiritual, isto , de Lzaro, e os princpios de compreenso do real da colectividade. Por ltimo, a fico Floema protagonizada por Koyo, Haydum e Kanah, personagens que privilegiam, mais uma vez, o problema religioso. Nesta ocasio a procura incerta de transcendncia encarada desde uma perspectiva de amor-dio por parte das personagens, preocupadas pela incerteza da existncia de Deus. A segunda das obras de narrativa de Hilda Hilst QADS (1973, Edart), novamente composta por um conjunto de narrativas: Agda, Qads, Agda e O Oco. Qads estrutura-se novamente volta de uma busca mstica, pantesta, de um Indevassvel por isso mesmo instigante: decifra-me ou eu te devoro (Ribeiro, 1977: IX), para a que a linguagem novamente uma forma de questionamento e procura, mas tambm de exorcismo das obsesses e do desassossego. Assim, Qads protagonizado por uma personagem homnima que j desde criana consternava e aturdia os pais com as suas perguntas a respeito da existncia. A perturbadora curiosidade da infncia progride na maturidade para uma procura desesperada da possibilidade de compreender a transcendncia. Qads, mostra-se-nos no seu discurso

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interior como um homem cindido, distanciado de uma divindade que, contudo, o persegue ao disseminar evidncias da sua presena no mundo. Esta fico como o resto da obra marcada, assim, pela irresoluo, pela angstia e pela dvida, o que se manifesta numa escrita que s dispe da fragmentao e a obscuridade como mecanismos discursivos, o que, por exemplo, leva a professora Lilia Loman a afirmar que Qads no, de fato, um livro que se entenda (2008: 2). O ttulo Agda, por sua vez, abrange duas narrativas intituladas de modo idntico e intercaladas pela narrao Qads. A repetio da designao parece responder ao intuito de sublinhar o carcter de continuao, de continuidade e de desdobramento que domina o relacionamento destas duas narrativas. Agda, conto de abertura de Qads, estrutura-se volta de um discurso polifnico e fragmentar comandado pela memria de Agda, a idosa protagonista, que recorda de modo sincopado as vozes de diferentes personagens da sua histria. Situada numa velhice confinante com a morte, a protagonista procura alvio para a agonia causada pela degenerescncia fsica e por uma memria igualmente penosa atravs da sua relao com um amante jovem, num perturbador jogo entre o narcisismo e a percepo agnica. Na sua agitao, Agda rememora a figura do pai, a quem na juventude visitava num hospital psiquitrico, e recorda a sua perturbadora atitude perante a vida, de modo que, a pouco e pouco, o pensamento de ambos se confunde num nico discurso demente. Neste delrio, que adopta uma forma desvairadamente mstica e iluminada, Agda acaba por procurar a morte como um modo de retroceder e regressar vida desde o incio. Na segunda das narraes, tambm intitulada Agda como a primeira da recompilao ficcional , a protagonista j no uma mulher dcil, mas, como indicam os seus vizinhos e os seus amantes um ser enigmtico e escuro. A natureza ambgua, misteriosa e inexplicvel de Agda, uma vez transformada, provoca a desconfiana na aldeia e os vizinhos transitam da incompreenso ao dio e irracionalidade, decidindo queimar a casa da protagonista. Igualmente, os trs amantes de Agda comeam a consider-la uma bruxa. Por isso, quando Agda fica grvida depois de receber a visita de um ser angelical, sucumbem

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tentao de mat-la para conhecer a sua verdadeira natureza e, no seu interior, encontram o misterioso ser para quem Agda reclamava a paternidade divina. A ltima das narraes de Qads, O Oco, tem por protagonista novamente um ser idoso, neste caso um ancio delirante pasmado nalgum lugar beira do mar, traumatizado e enlouquecido por um vago e confuso recordo de alguma guerra vivida no passado. O protagonista, reduzido sobrevivncia, abandonado por um cu oco, habitado por um Deus ausente ou indiferente e sem encontrar o seu sentido no mundo concreto e histrico em que o seu corpo vive, aprofunda, por isso, nas suas lembranas e reflexes a respeito da sua ininteligvel tragdia pessoal. Contudo, embora o protagonista se mostre alheio realidade que o rodeia, na narrao ser acompanhado por um menino que, movido pela curiosidade provocada pela vida vegetativa do homem que a av da criana considera santo, o visita cada dia para tratar as suas feridas e dar-lhe de comer. A terceira das obras em prosa publicadas por Hilda Hilst seria PEQUENOS DISCURSOS. E UM GRANDE, inserida no volume Fices (1977, Quron) que recolhia tambm a reedio das duas obras anteriores: Fluxo-floema e Qads. Novamente, e como indica o seu ttulo, os Pequenos Discursos. E um Grande, so compostos por um conjunto de narraes menos extensas, porm, do que nas obras anteriores: O Projeto, Gestalt, Esboo, Teologia Natural, Amvel mas indomvel, Ad Majora Nato Sum, Vicioso Kadek, Lucas, Naim, Um clido In Extremis e O Grande-Pequeno Joz. Em O Projeto, o sujeito do discurso Hiram, que se dirige sua famlia para revelar-lhes o seu desgnio de iniciar uma viagem pelo deserto para construir uma nova casa, um novo comeo para a sua nova atitude perante a vida. Hiram um sujeito lcido, diferente, obsessionado pelas questes metafsicas, que no seu delrio verbal apresenta a sua meditao encarniada acerca dos efeitos dessa aspirao do transcendente, ao mesmo tempo que profetiza, com a sua perspectiva alucinada e de sagrado descontentamento (PDG, 1977: 6), a futura revolta do povo contra a opresso do seu rei.

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O ttulo Gestalt, como resulta evidente, remete para a teoria que considera os fenmenos psicolgicos como um todo organizado, indivisvel e articulado. O relato protagonizado por Isaiah, um matemtico cuja concentrao no clculo interrompida pela repentina apario de uma porca, Hilde, cuja desconcertante, mas amena, presena funciona como catalisador da memria do protagonista. Por sua vez, o relato Esboo estrutura-se volta da perspectiva do protagonista, Riolo, um homem burgus perturbado pela convico de que a vida apenas um esboo, um ensaio ou uma experincia arquitectada por um Deus cruel. Esta certeza arrasta-o a um processo de transformao que pulveriza a sua personalidade e fragmenta o seu pensamento e a sua capacidade de comunicao com os outros, o que finalmente provocar que a sua famlia renuncie a procurar compreend-lo, isolando-o sob o signo da loucura. Em Teologia Natural, Hilda Hilst oferece-nos uma viso deformante e perturbadora a respeito do pragmatismo imperante na sociedade contempornea. A narrao foca a figura do filho, do herdeiro dos princpios e valores burgueses, ainda incertos para a gerao anterior, a dos seus pais, inexperiente relativamente imatura sociedade de consumo. Assim, o protagonista, preocupado pela sua pobreza e a falta de esperanas para o futuro, decide, seguindo a lgica do capitalismo, vender tudo aquilo que possui para prosperar na vida. Por isso, Ti, resolve melhorar o aspecto da sua me idosa para depois, satisfeito, dirigir-se cidade e vend-la. Amvel mas indomvel protagonizado por Lih, o homem-poeta (PDG, 1997: 14) que, neste relato, adquire a feio de guia e de mentor do povo. Com as suas palavras Lih convence ao povo de iniciar um protesto contra a opresso e o abuso do rei, numa aco pacfica que acabar malograda por causa da violncia e intolerncia dos detentores do poder. Ad Majora Nato Sum recupera novamente a figura do poeta imerso numa conjuntura poltica anloga do conto anterior em que, alis, parece ecoar a conjuntura histrica do Brasil, dominado na altura pela ditadura militar para situ-lo, desta vez, na perspectiva inversa.

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Enquanto a circunstncia histrica influenciava de modo profundo a compreenso da realidade e obrigava os artistas a arquitectar um discurso poltico, o poeta protagonista do relato reflexiona sobre o seu desinteresse pelo engajamento social e, finalmente, reclama o seu direito diferena e inaptido social, preocupado unicamente pela sua arte alucinada. O protagonista homnimo de Vicioso Kadek um matemtico obsessionado pelas questes metafsicas e transcendentes que deseja ser normal e integrar-se na sociedade que o exclui pelos seus raciocnios desvairados, pelo que ele prprio denomina esse meu viver pensante (PDG, 1977: 21). Na sua constrangedora lucidez, Kadek, dominado por um impulso tico, interna-se no mbito poltico, de engajamento contra a ditadura, o que provocar o seu encarceramento. Durante o tempo na cadeia so constantes os abusos por parte dos seus carcereiros, at que, por fim, chega a desejada morte que, mais uma vez, o diferencia, pois, na hora da morte, Kadek poetiza a respeito do pssaro da morte. Lucas, Naim retoma novamente a questo da percepo de morte presente em Agda atravs de um perturbador e anlogo jogo entre o narcisismo e a degenerescncia. Neste relato, somos defrontados com a conscincia angustiada de Lucas, o protagonista, que, j idoso, mantm uma relao com um amante jovem, Naim. Esta relao escurecida pela insuportvel tenso que, finalmente, conduzir ao idoso protagonista ao suicdio entre a condio cadaverosa do protagonista , que reflexiona sobre a sua prpria decadncia com dureza e impiedade e se mostra obsessionado com a morte e a possvel presena de Deus no alm e a soberba da juventude do amante. Em Um clido In Extremis GrosseKu, o inefvel, dirige-se a um ser que o procura, KleineKu, numa apstrofe na qual exprime a impossibilidade de que os homens, como Koyo, protagonista de Floema, o compreendam. Igualmente, no seu monlogo, o Todo-Um, o Sem-Nome (PDG, 1977: 30) manifesta o seu impossvel desejo de morrer por causa da agonia que lhe provoca a conscincia de que ele o responsvel da barbrie do ser humano. Por ltimo, a narrao O Grande-Pequeno Joz protagonizada pela personagem homnima, Joz, um encantador de ratos que vive obsessionado com o seu rato acrobata.

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Joz menos lcido do que os outros protagonistas das fices e, por isso, na sua ingenuidade, exibe e partilha despudoradamente as suas ideias delirantes com os demais. A devoo professada pelo seu rato e o hbito de proteger-se da ininteligvel realidade provocam o constrangimento de Jesuelda e Guzuel, com quem Joz convive. No entanto, as suas inexplicveis revelaes a respeito de uma realidade social que no compreende provocam a admirao de Stoltefus, que protege a Joz, fascinado com a sua extraordinria e incompreensvel lucidez a respeito do sistema opressor imperante. Uma dcada depois de estrear-se como ficcionista, Hilda Hilst publica a obra TU NO TE MOVES
DE

TI (1980, Cultura), formada por trs partes: Tadeu (da razo),

Matamoros (da fantasia) e Axelrod (da proporo). Em Tadeu (da razo) a intuio da transcendncia entendida pelo protagonista como uma sorte de renascena. A respeito de Tadeu, s conhecemos que um homem casado, tem cinquenta anos e que antes era um executivo, burgus e convencional. O esquematismo deste retrato serve para sublinhar o drama do protagonista: o delrio de Tadeu ope-se sua vida anterior e s expectativas da sua mulher, Rute, que pretende que o marido recupere a sua mentalidade burguesa e satisfaa as suas aspiraes materialistas. Finalmente, a tenso derivada do antagonismo entre a obrigao de Tadeu de viver dentro da sociedade e as suas novas aspiraes metafsicas resolvida numa resistncia passiva e perturbadora por parte do protagonista. Matamoros (da fantasia) distancia-se do mundo burgus que funcionava como localizao do drama de Tadeu. Esta segunda parte, como j indicmos, parte do ncleo argumental presente na pea teatral O Visitante e partilha com ela a poeticidade derivada do lirismo subtil, universalizante, e da ambiguidade potica do enredo. A narrao, recordemos, parte de um drama familiar anlogo: a felicidade conjugal de Maria Matamoros com Meu, um homem angelical, questionada pela misteriosa gravidez da me. Este facto, inesperado e inexplicvel, provocar em Maria o cime e a dvida com relao me. Finalmente, este tenso relacionamento resolvido num acordo obscuro que instaura de novo o convvio pacfico entre os trs.

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Em ltimo lugar, Axelrod (da proporo) protagonizado por Axelrod Silva, um professor de histria poltica que, numa alucinada viagem de comboio, reflexiona a respeito do sentido da Histria, da utopia e da natureza cclica das revolues. Por sua vez, o romance A OBSCENA SENHORA D (1982, Massao Ohno) com D de derrelio resulta obsceno, como j indicmos, pela presena de uma protagonista enlouquecida, uma mstica radical, cuja vida se torna indecorosa por causa da sua peculiar e desesperada procura de transcendncia. As dvidas teolgicas e a experincia incompleta de Deus conduzem a Hill, tambm denominada Senhora D, queda no delrio e num caminho abjecto e aberrante, prximo, na sua busca mstica, da animalizao. Um ano antes da morte do marido, Ehud, Hill decide morar no vo de escada da sua casa. Embora, como recorda a protagonista, Ehud procurasse recuper-la dos abismos da psique, o seu esforo revelara-se estril. J viva, mas sempre acompanhada pela lembrana do marido ausente, Hill, da sua escada e consciente da vulgaridade e da alienao da sociedade, horroriza e ofende os vizinhos da aldeia. Esta hostilidade estabelece no relato um princpio de antagonismo entre a lucidez desvairada, angustiada e provocadora da protagonista e o entendimento ignorante e rude da sociedade, que identifica a revolta ontolgica de Hill com a loucura ou a possesso e que se manter at a sua morte. Quatro anos depois da apario de A Obscena Senhora D, Hilst publica, num volume que recolhia outras obras suas j editadas anteriormente, a novela indita COM OS MEUS OLHOS DE CO (1986, Brasiliense). A novela recupera de outras fices hilstianas a caracterizao de um protagonista desvairado, que desiste das convenes sociais e se afasta definitivamente da vida grupal, exterior. O protagonista, o professor universitrio Ams Kres, depois de experimentar uma revelao, isola-se tragicamente dentro de si prprio. Obsessionado com o conhecimento transcendente, Ams cai, como outros protagonistas hilstianos, num viver animalizado, abjecto, espera da hora da ascese.

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Neste descenso animalidade paralelo ao experimentado por Hill, o protagonista procurar tambm um espao de emancipao onde enfrentar as sequelas da revelao, mas desta vez circunscrito a um espao aberto: o quintal situado na parte posterior da casa da sua me. Finalmente, no seu delrio, Ams Kres ser considerado perigoso para a sociedade pela sua pessimista e excessiva lucidez e, por isso, ser condenado forca. O CADERNO ROSA LORI LAMBY (1990, Massao Ohno) deu incio srie mais

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escandalosa e obscena dos trabalhos de Hilda Hilst. Neste romance, privilegiada a perspectiva de uma personagem infantil, Lori, que, com ingenuidade, nos mostra os seus incios no mundo da prostituio infantil, animada pelos prprios pais, e a perda progressiva da inocncia, provocada pela sua lascvia e o seu gosto pelo dinheiro. Contudo, numa confuso entre as mscaras do narrador, como j indicmos, nunca sabemos se esta verbalizao do particular discernimento da protagonista, uma fico criada pelo pai escritor ou o dirio escrito pela criana. Apesar disso, a crtica indstria cultural manter-se-ia em qualquer dos casos, pois Lalau, o editor, que aconselha ao pai o abandono das preocupaes literrias em favor desta vertente mais lucrativa da escrita. E, com este conselho, anima ao pai a entrar no mbito da bandalheira e, talvez, implicitamente, filha no da depravao, desejosa por ajudar a conseguir dinheiro e melhorar os problemas financeiros da famlia. CONTOS DESCRNIO / TEXTOS GROTESCOS (1990, Siciliano) pode ser considerada uma obra que satiriza atravs de um discurso heterogneo integrado, entre outros, pela escrita memorialista, pela escrita libertina, pelo dilogo, pela poesia ou pela pardia a obscenidade social e institucional da sociedade contempornea. Em primeiro lugar, em relao ao mercado literrio: a narrativa iniciada por Crasso, um irnico escritor de textos lbricos que, por mero oportunismo, decidira escrever, pois segundo ele, na indstria cultural contempornea, o talento j no necessrio. Assim, a obra de Crasso revela-se-nos como um inventrio dos esteretipos e formas que dominam a vertente comercial da literatura.

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Esta perspectivao do grotesco absurdo que domina a particular escrita obscena de Crasso, alarga-se para o mbito social e origina a segunda das vertentes desta stira. O narrador hilstiano considera o Brasil igualmente prostitudo. Como acontecia com o meio literrio, que fora subjugado ao pragmatismo mais vulgar e ao capitalismo mais feroz, o meio poltico e social brasileiro apresentado pelo narrador como fruto da mesma bandalheira, de uma irresponsvel sociedade de consumo que promove o lucro e, implicitamente, a ignorncia e a boalidade como fim ltimo da lgica social. CARTAS SEDUTOR (1991, Paulicia) protagonizado por duas personagens

DE UM

principais: Stamatius, um escritor mendigo, e Karl, um aristocrata. Na obra descrita a vida de Karl um homem sofisticado, endinheirado e indecente, cujo relacionamento com o mundo que o rodeia de natureza principalmente sexual e obscena. Esta personagem escreve um conjunto de textos erticos, em forma de cartas, que envia sua irm Cordlia. Nestas cartas Karl expe os seus desejos sexuais e imagina os da irm, para tentar recuperar os depravados laos familiares e que ela confirme a relao incestuosa dela com o pai de ambos. Neste exerccio da escrita, observamos uma nova confuso entre as mscaras do narrador, pois a vida e os escritos de Karl confundem-se com a vida de Stamatius, que parece ser o criador de Karl e da sua histria. Finalmente, percebemos que Karl e Stamatius podem ser pensados como anverso e reverso de uma nica personagem: a do escritor que, perante a lgica obscena do capitalismo e da burguesia, opta pela submisso ou pela renncia. Por sua vez, a narrao RTILO NADA (1993, Pontes) publicada num volume que tambm reedita A Obscena Senhora D e Qads recupera o motivo do relacionamento entre um homem maduro e um amante jovem, presente j na narrativa Lucas, Naim. Nesta ocasio, porm, a questo da percepo de morte desaparece e cede o protagonismo tragdia derivada da renncia das convenes sociais por parte do protagonista. O relato parte da morte de Lucas, o amante do protagonista, Lucius Kod, para apresentar-nos atravs de uma tcnica retrospectiva a densidade dos conflitos que estruturam a sua histria.

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Lucius, um pai de famlia apaixona-se por Lucas e trai sua prpria filha, pois Lucas era o namorado dela. Esta transgresso supe a queda do protagonista, repudiado pelo seu grupo social e desprezado pelo seu prprio pai. A oposio do pai, um banqueiro retrgrado e reaccionrio, adquire finalmente os tons da violncia: movido pela vergonha e a humilhao causada pelo comportamento do filho, o pai ordena a tortura de Lucas que, afinal, objecto de uma morte brutal. ESTAR SENDO TER SIDO (1997, Nankin) o ltimo romance escrito por Hilda Hilst e pode ser apresentado como a dilatada e desvairada reflexo de um homem de 65 anos a respeito da finalidade ltima da sua vida: preparar-se para a morte. Nesta obra, Vittorio, o protagonista, acompanhado pelas suas lembranas, mas tambm pelo filho, pelo irmo e por uma empregada que representam, com as suas observaes, o contraponto optimista e racional do posicionamento niilista e irnico de Vittorio. Esta procura do protagonista a respeito do sentido da vida desdobra-se tambm na obra numa outra reflexo a respeito do sentido e da natureza de Deus que, do mbito do espiritual, se alarga ao mbito do delrio. Somos defrontados ento com o colapso alucinado experimentado pelo protagonista que acredita ter experimentado uma revelao e ter visto o ser divino e tambm o seu oposto, o demnio , assim como, com o abandono final de Vittorio por parte da famlia que, perante o delrio desse perodo dominado pela loucura, decide deixar s ao protagonista na sua espera agnica da morte. Em ltimo lugar, a respeito da obra em prosa, devemos fazer referncia s crnicas hilstianas que, como sabemos, Hilda Hilst cultivou no semanal Caderno C, do Correio Popular de Campinas desde 1992 at 1995. Estas crnicas foram publicadas, de maneira parcial, no volume Cascos e Carcias: Crnicas Reunidas (1992/1995) (1998, Nankin) e, j na sua integridade, em Cascos & Carcias & Outras Crnicas (1992-1995) (2007, Globo). Nestes textos, a partir, de modo predominante, de uma ironia e um cinismo parcialmente inspirado na tradio dos moralistas clssicos, Hilda Hilst reflexionou a

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respeito de dois aspectos basilares: a crtica aos aspectos que mais a exasperavam do mbito das letras e da cultura e a censura da sociedade contempornea. Assim, a escritora paulista serviu-se dos textos cronsticos para oferecer-nos uma viso irnica da cultura de massas e do sistema literrio brasileiro, ao mesmo tempo que apresentava, em paralelo, uma viso, geralmente auto-irnica, mas por vezes indignada, da sua condio de escritora polmica, maldita e ignorada. Igualmente, a autora aproveitou as suas colaboraes jornalsticas para erigir um grotesco e perturbador retrato da contemporaneidade. Nesta vertente das suas crnicas, Hilst apresentava a difcil conjuntura do ser humano no mundo, atravs da referncia a notcias e a lembrana de factos histricos de teor internacional e tambm atravs de reflexes de teor universal a respeito da natureza humana, como a crueldade, a intolerncia etc. Mas a sua escrita tambm se aproximava de modo explcito e dilatado da realidade mais imediata: a do Brasil da dcada de 90. O assunto destas crnicas dividia-se assim entre a actualidade nacional e poltica e uma reflexo crtica mais geral a respeito das diferentes classes sociais do pas e da mentalidade imperante no mesmo. Hilda Hilst aproveitou, assim, o espao da crnica para apresentar-nos um discurso artstico, social e moral srio, mas realizado, de maneira paradoxal, por via do humor, frequentemente grotesco.

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4 BREVE APONTAMENTO SOBRE A LNGUA LITERRIA HILSTIANA (De uma propositada anomalia expressiva)
Novo encontro com o vizinho Guimares Rosa que me diz: [] A lngua portuguesa ficou completamente estragada pelo uso, meu caro. Suas belezas se transformaram em lugares comuns. Por isso no posso mais us-la como fazem os outros. [Carlos Drummond de Andrade: O Observador no Escritrio (30/03/61)]

Uma das caractersticas da linguagem literria atribuvel a qualquer poca a de lhe ser inerente uma constante dialctica entre as convenes prprias do cdigo literrio e os sistemas expressivos criados por cada autor. No entanto, na escrita hilstiana, esta dialctica com frequncia diluda pela tarefa nomeadora e questionadora das suas personagens, cujas tentativas de verbalizar as suas experincias ntimas e as suas interrogaes e perplexidades derivam assiduamente num uso inusitado e obscuro da matria expressiva. Neste sentido, para alm da evidente e proveitosa utilizao dos recursos coloquiais vulgarizantes e, inclusive, do calo e da gria dos registos informais da lngua, podemos aplicar escrita da autora paulista a concepo exposta pela mais relevante autoridade joyceana53, Harry Levin, a respeito do autor irlands ao afirmar: The technical and psychological paradox is that Joyce, as his comprehension of ordinary humanity increased, became less comprehensible to the common reader (Levin, 1977: 10). Esta contradio lgica aprecivel na vertente espiritual, asctica ou metafsica da poesia hilstiana, onde nos deparamos com as intuies de uma via mstica ou de uma experincia pura transmitidas atravs de um simbolismo hermtico, que faz com que certas palavras representem uma ideia, no sentido que Aldous Huxley atribuia teoria da audcia verbal formulada por Rimbaud na sua famosa carta a Paul Demeny:

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Aplicao, alis, nada extempornea dada a notria ascendncia da obra do autor irlands sobre a fico de Hilda Hilst, assumida e reconhecida por ela prpria como basilar no interior da amlgama das mltiplas afluncias e influncias literrias de que se serviu.

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Toda palabra es una idea, con lo que quera decir, supongo, que cuando se la asla de otras palabras en relacin con las cuales comunica el significado ordinario y aceptado, una palabra adquiere una nueva significacin problemtica y misteriosamente mgica. Se convierte en algo ms que una idea; se convierte en una ide fixe, un enigma que vuelve una y otra vez (Huxley, 1964: 45). Um tal simbolismo hermtico e obsidiante deriva numa retrica por vezes complicada e obscura, numa projeco sentimental e filosfica da sua ininteligvel circunstncia pessoal, que parece apoiar-se num princpio compositivo afim ao exposto pelo poeta argentino Alberto Guirri para quem toda mirada se torna observao ou, at, inquirio nestes versos da sua autoreflexiva Arte potica: Un elemento de controversia que nos lleve a lo paradojal tras cada lnea, cada pausa; la ambigedad a expensas de la convencin. Una premisa constante, la duda, indagando en la realidad, buscndola fuera del contexto; la materia a expensas del lenguaje (2003: 146). No entanto, na prosa, nomeadamente em narrativas marcadamente poticas, como Fluxo-Floema, Qads, Tu No Te Moves de Ti ou Estar Sendo. Ter Sido, entre outras, onde percebemos particularmente essa condio complexa e, por vezes, confusa, como a prpria autora confirmara ao indicar, quando entrevistada, resultar-lhe curioso mesmo essa linha mais recuada da poesia e mais moderna da prosa (AA.VV., 1999: 39). Na vertente da prosa dominada pela violncia potica, a escrita mostra-se catica, proteica e experimental, como um exerccio de audcia verbal onde as normas fixas da lngua so esquivadas em favor da melhor representao da corrente de conscincia, que domina, embora partilhe espao com o menos constante dilogo, o percurso narrativo. Como sabemos, atravs do monlogo interior abre-se a escrita a um discurso sem ouvinte, cuja enunciao acompanha as ideias e as imagens que se desenrolam no fluxo de conscincia das personagens (Reis & Lopes, 1987: 229). Assim, verifica-se nas narrativas, como um primeiro mecanismo para espelhar o fluxo turbulento e anrquico do pensamento dos protagonistas, uma total liberdade de

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associao lexical, presente em formas como outra-eu (TNT, 2004c: 94), fala-ruptura (CMO, 2006a: 29), VelhiceLucas (PDG, 1977: 23) ou velhice-descaso (CMO, 2006a: 49), que aparentam ser uma soluo para remediar a insuficincia do material lingustico, para exprimir de um modo suficientemente expressivo a importncia e as implicaes de certos conceitos na obra hilstiana, como acontece nos dois ltimos exemplos com a noo da velhice. Negligente perante a articulao lgica, por ser um discurso distanciado de qualquer intuito comunicativo, a reunio ou fuso lexical avana nele por outras derivas que unicamente dificultam a decodificao do texto, pois no constituem nenhuma contribuio significativa ao sentido do discurso, como o caso de porisso (Qa, 1977: 97) e derepente (CMO, 2006a: 28). No sentido da decifrao dessa linguagem estranha podemos assinalar ainda certos tipos de criao vocabular circunstanciais como criona (CMO, 2006a: 49) combinao de criana e de ona que procuram um efeito distanciador de teor perturbador: Un juego de palabras es un choque verbal fortuito con prdida momentnea de los sentidos. Un encontronazo que genera impulsos tan irracionales como los que entre humanos provoca el enamoramiento. Para que el choque se transforme en juego es preciso que las palabras implicadas en l no salgan ilesas. Slo as podemos hablar de juego de palabras entendido como descubrimiento, producto o no de una bsqueda, de una asociacin imprevista entre dos paradigmas distintos (o incluso entre dos sintagmas) que no se basa en ninguna de las leyes serias que rigen las lenguas humanas. Este choque fortuito est muy cerca del extraamiento del que habla el pedagogo Gianni Rodari a la hora de definir la gnesis creativa (Serra, 2001: 20). Igualmente, como factor motivador desse certo hermetismo lingustico e impulsionado tambm pelo aprimoramento da expressividade ou a singularidade, podemos destacar o acto de nomear os protagonistas atravs de um sistema onomstico que funciona frequentemente como um indcio, como se a relao entre o significante (nome) e o significado (contedo psicolgico, ideolgico, etc.) da personagem fosse motivada intrinsecamente (Aguiar e Silva, 1990: 261): Os nomes exticos Haydum, Koyo, Kadek, Ruiska, Osmo, Mirtza, Kaysa do um ar ainda mais rarefeito a essas narraes j de si to pesadas de da gravidade do

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caos, da alucinao, como se as palavras fossem o som de um nmero cabalstico capaz de abrir a porta da compreenso ou da integrao do ser humano no universo impenetrvel (Ribeiro, 1977: X). Contudo, as passagens mais hermticas da prosa hilstiana so obscurecidas pela absoluta fluidez sintctica, pois a focalizao interna veiculada por uma estrutura elptica, sincopada e confusa, de uma densidade que exprime o delrio e a vertigem mentais dos protagonistas. Neste sentido, a expresso irreflectida de contedos psquicos na sua condio incipiente manifesta-se atravs, principalmente, de uma pontuao exgua que espelha o estado embrionrio e fluido do presente da actividade intelectual dos protagonistas hilstianos, e que ora impede a separao convencional de elementos de uma orao ou de oraes de um s perodo como acontece na srie garra pelos dente (Qa, 1997: 65) , ora enfraquece a percepo do limite das frases ao suprimir os pontos: Seria preciso uma nova crueldade nascida dos elementos negrejantes de todo um campo santo para ferir assim to fundo essa que tenho sido, essa que sou, muita solicitude me parece que tenho, muitas discries e humildade, pois qualquer uma que tivesse a graa de ver o meu homem e dele receber convidoso cuidado e ter a cada dia o dele rosto serfico a beijar-lhe a cara, muito carouda do orgulho se faria, muito putssima at, sinto que uma outra no eu que recebesse tanta garrulice do cu, aos gritos se poria de contentamento, e a toda gente seu homem exibiria com cara desbragada, com requebros, com desdm de outros homens (TNT, 2004c: 98). Em perodos como este, a frase surge como que diluda no contexto. o movimento do pensamento o que comanda, tornando-se, por vezes, o pargrafo ou a pgina a principal unidade semntica. Alis, na mesma linha de expresso de raciocnios ainda embrionrios, deparamos com a utilizao confusa dos signos de pontuao, pois no raro a colocao de sinais ortogrficos na escrita acompanhada de uma distribuio anrquica das maisculas e das minsculas: devo dizer que tenho visto deus. um tipo mignon, quase maneiroso. ao lado dele um atarracado sempre mastigando. insisto como Matias que assim mesmo. [] e como o Deus dele? luz, Vittorio, luz (EST, 2006b: 23-24). Todos estes processos de representao do fluxo de conscincia vinculam-se intimamente a aspectos estruturais da narrativa hilstiana, pois neles o uso, no s catico,

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mas tambm hermtico da linguagem, representa uma opo narrativo-expressiva que poderamos comparar, segundo Marcel Cressot ao esbatimento da imagem cinematogrfica, e que como ele pretende sugerir o fluxo da emoo ou da fala interior, mal articulada, que passa, sem soluo de continuidade, de uma ideia para outra (1980: 271), mas tambm, principalmente, evoca a opacidade e o enigma do mundo que rodeia s personagens, a respeito dos quais estas s podem manter uma atitude perplexa e, sobretudo, uma desesperada e, frequentemente, irracional posio indagativa. Alis, como nesta escrita quase desprovida de uma articulao contextual espacial ou social a fala se erige em contexto da circunstncia das personagens, podemos distinguir por vezes um uso abrupto e indiferenciado da linguagem coloquial e vulgar no interior das narrativas que serve para caracterizar por via negativa s personagens populares que circunstancialmente assomam no discurso como elementos exgenos e antagnicos do universo dominantemente representado na escrita: sabe Antono, a vida fica triste. t certo, isso de comer e de meter faz muito gosto, que coisa que tem mais na vida? que coisa? depois da morte os bicho, nem fumo pra pito, nem meteo nem nada (AOS, 2001: 41).

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5 APNDICE (AS EDIES DAS OBRAS LITERRIAS DE HILDA HILST)54

A) OBRA POTICA [1950]: Pressgio. Ilustraes de Darcy Penteado (So Paulo: Revista dos Tribunais). [1951]: Balada de Alzira. Ilustraes de Clvis Graciano (So Paulo: Edies Alarico). [1955]: Balada do festival (Rio de Janeiro: Jornal de Letras). [1959]: Roteiro do silncio (So Paulo: Anhambi). [1960]: Trovas de muito amor para um amado senhor. Prefcio de Jorge de Sena (So Paulo: Anhambi). [1961]: Ode fragmentria. Capa de Fernando Lemos. (So Paulo: Anhambi). [1962]: Sete cantos do poeta para o anjo. Ilustraes de Wesley Duke Lee. Prefcio de Dora Ferreira da Silva (So Paulo: Massao Ohno). [1967]: Poesia (1959/1967) (So Paulo: Sal). [1974]: Jbilo, memria, noviciado da paixo. Capa e ilustraes de Ansia Pacheco Chaves (So Paulo: Massao Ohno). [1980]: Da morte. Odes mnimas. Ilustraes de Hilda Hilst (So Paulo: Massao Ohno/Roswitha Kempf). [1980]: Poesia (1959/1979). Capa de Canton Jr.; ilustrao de Bastico (So Paulo: Quron/INL). [1983]: Cantares de perda e predileo. Capa de Olga Bilenky (So Paulo: Massao Ohno/M. Lydia Pires e Albuquerque). [1984]: Poemas malditos, gozosos e devotos. Capa de Tomie Ohtake. Prefcio de Leo Gilson Ribeiro (So Paulo: Massao Ohno/Ismael Guarnelli). [1986]: Sobre a tua grande face. Capa de Kazuo Wakabayashi (So Paulo: Massao Ohno).
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Para inventariar a edio das obras literrias de Hilda Hilst, seguimos as fontes bibliogrficas presentes nos Cadernos de Literatura Brasileira, dedicados figura de Hilda Hilst, e nas informaes que integram o volume do Teatro completo da autora, publicado pela editora Globo no ano 2008, ltimo volume das suas Obras Reunidas.

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[1989]: Amavisse. Capa de Cid de Oliveira (So Paulo: Massao Ohno). [1990]: Alcolicas. Xilogravura da capa de Antnio Pdua Rodrigues; ilustraes de Ubirajara Ribeiro (So Paulo: Maison des Vins). [1992]: Buflicas. Capa e desenhos de Jaguar (So Paulo: Massao Ohno). [1992]: Do desejo. Capa de Joo Baptista da Costa Aguiar (Campinas: Pontes). [1995]: Cantares do sem nome e de partidas. Capa de Arcangelo Ianelli (So Paulo: Massao Ohno). [1999]: Do amor (So Paulo: Edith Arnhold/Massao Ohno). [2002]: Buflicas (So Paulo: Globo, Col. Obras reunidas de Hilda Hilst). [2002]: Cantares (So Paulo: Globo, Col. Obras reunidas de Hilda Hilst). [2002]: Exerccios (So Paulo: Globo, Col. Obras reunidas de Hilda Hilst). [2003]: Baladas (So Paulo: Globo, Col. Obras reunidas de Hilda Hilst). [2003]: Da morte. Odes mnimas (So Paulo: Globo, Col. Obras reunidas de Hilda Hilst). [2003]: Jbilo, memria, noviciado da paixo (So Paulo: Globo, Col. Obras reunidas de Hilda Hilst). [2004]: Do desejo (So Paulo: Globo, Col. Obras reunidas de Hilda Hilst). [2005]: Poemas malditos, gozosos e devotos (So Paulo: Globo, Col. Obras reunidas de Hilda Hilst).

B) OBRA NARRATIVA [1970]: Fluxo-floema. Prefcio de Anatol Rosenfeld (So Paulo: Perspectiva). [1973]: Qads. Capa de Maria Bonomi (So Paulo: Edart). [1977]: Fices. Capa de Mora Fuentes. Apresentao de Leo Gilson Ribeiro (So Paulo: Quron, 1977). [1980]: Tu no te moves de ti. Capa de Mora Fuentes (So Paulo: Cultura). [1982]: A obscena senhora D. Capa de Mora Fuentes (So Paulo: Massao Ohno). [1986]: Com os meus olhos de co e outras novelas. Capa de Maria Regina Pilla; Desenho da capa de Hilda Hilst (So Paulo: Brasiliense). [1990]: O caderno rosa de Lori Lamby. Ilustraes e capa de Millr Fernandes (So Paulo: Massao Ohno). [1990]: Contos descrnio. Textos grotescos. Capa de Pinky Wainer (So Paulo: Siciliano, 1990 [2 ed., So Paulo: Siciliano, 1992]).

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[1991]: Cartas de um sedutor. Capa de Pinky Wainer (So Paulo: Paulicia). [1993]: Rtilo nada / A obscena senhora D / Qads. Capa de Mora Fuentes e Olga Bilenky (Campinas: Pontes). [1997]: Estar sendo. Ter sido. Capa de Cludia Lammoglia; Foto da capa de Catherine A. Krulik; Ilustraes de Marcos Gabriel. Posfcio de Clara Silveira Machado e Edson Costa Duarte (So Paulo: Nankin, 1997 [2 ed., So Paulo: Nankin, 2000]). [2001]: A obscena senhora D (So Paulo: Globo, Col. Obras reunidas de Hilda Hilst). [2002]: Contos descrnio / Textos grotescos (So Paulo: Globo, Col. Obras reunidas de Hilda Hilst). [2003]: Rtilos (So Paulo: Globo, Col. Obras reunidas de Hilda Hilst). [2004]: Cartas de um sedutor (So Paulo: Globo, Col. Obras reunidas de Hilda Hilst). [2004]: Tu no te moves de ti (So Paulo: Globo, Col. Obras reunidas de Hilda Hilst). [2005]: O caderno rosa de Lori Lamby (So Paulo: Globo, Col. Obras reunidas de Hilda Hilst). [2006]: Com os meus olhos de co (So Paulo: Globo, Col. Obras reunidas de Hilda Hilst). [2006]: Estar sendo. Ter sido (So Paulo: Globo, Col. Obras reunidas de Hilda Hilst).

C) OBRA CRONSTICA [1992-1995] Caderno C, Correio Popular de Campinas. [1998]: Cascos e carcias: crnicas reunidas (1992/1995). Capa de Cludia Lammoglia; Foto da capa de J. Toledo (So Paulo: Nankin, 1998 [2 ed., So Paulo: Nankin, 2000]). [2007]: Cascos & carcias & outras crnicas (So Paulo: Globo, Col. Obras reunidas de Hilda Hilst).

D) OBRA TEATRAL [1970]: O verdugo (So Paulo: Secretaria de Cultura do Estado de So Paulo). [2000]: Teatro reunido (Vol. I) Capa de Olga Bilenky. Posfcio de Renata Pallottini (So Paulo: Nankin). [2008]: Teatro completo (So Paulo: Globo, Col. Obras reunidas de Hilda Hilst).

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III A SINGULARIDADE DA ESCRITA HILSTIANA NO CONTEXTO LITERRIO BRASILEIRO (O DESVIO GENRICO FACE NORMA)

1. DO ESPAO POTICO (AFINIDADES E DIVERGNCIAS) 2. DO ESPAO TEATRAL (ENGAJAMENTO EM DIFERENA) 3. DO ESPAO FICCIONAL (REVOLTA E ICONOCLASTIA)

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Como comentmos nas pginas introdutrias, este captulo organizado grosso modo pelos trs modos genricos em que, de maneira preferente, se desenvolveu a escrita hilstiana, deixando para outro captulo posterior, pela sua bvia especificidade, o caso da contextualizao da crnica , a sntese final, de uma prvia abordagem mais ampla e realizada cum granu salis do(s) contexto(s) do sistema literrio brasileiro que dizem, mais ou menos, respeito s linhas mestras que percorrem a obra de Hilda Hilst. assim que as condensadas pginas que se seguem, surgidas, em parte, sob o manto da sombra alheia isto , usando as palavras de Sneca, sub aliena umbra latentes , tambm representam um dos mltiplos itinerrios possveis com que, no complexo e diverso oceano literrio brasileiro contemporneo, se poderia contextualizar a dilatada, vria e diversificada produo literria hilstiana. Nessa sombra estariam includas, entre outros elementos de referncia, as histrias da literatura, apesar de que a presena desta autora resulta, pelo geral, exgua. Talvez seja a situao perifrica da rigorosa proposta literria edificada pela megalmana autora a causa primeira da activao de certas engrenagens geradoras de excluso, na direco do sintetizado pelo professor Salinas Portugal: O grande responsvel pela activao desses mecanismos de agregao e de excluso [...] o livro de texto em sentido largo, as histrias da literatura em sentido restrito e, em geral, o sistema acadmico e universitrio que sob o pretexto de uma necessidade de distribuir o bom e o mau reelabora constantemente uma tradio feita mais de excluses do que de somatrios (1997: 16). Trata-se, fundamentalmente, de uma aproximao pessoal, alicerada nos nossos conhecimentos e nas nossas leituras desse ingente oceano e, portanto, necessariamente incompleta e inacabada, que pretende estabelecer uma viso contextual de arquiplago a partir de um nosso saber basicamente insular. No entanto, enunciando a priori uma incontornvel concluso a respeito do insero da obra de Hilda Hilst no decurso da histria da literatura e da escrita brasileira do passado sculo, esta aproximao serve para poder afirmar a singularidade e a originalidade como dois dos traos mais relevantes da sua produo.

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De facto, a sinuosa coerncia da actividade literria hilstiana, com base na tripla conceptualizao do obsceno como basilar e unificador elemento subterrneo, situa a sua obra de maneira tangencial, secante e/ou intersticial em relao aos grupos e correntes, aos modos e as modas literariamente preponderantes nos diversos momentos da sua dilatada e interventiva produo escritural. Reduzimos, em consequncia, esta nossa panormica, dentro do sistema literrio brasileiro, em primeiro lugar, ao levantamento das principais obras erticas e dos mais relevantes cultores do misticismo e do aggiornamento do modo trovadoresco, tardomedieval e renascentista em paralelo produo potica da autora paulista; em segundo lugar, ao percorrido da produo teatral engajada e de autoria feminina no que diz respeito dramaturgia hilstiana; e, finalmente, focagem contextualizadora da vertente pornogrfica da sua obra e da insero da mesma na tradio da antitradio naquilo que faz referncia sua inovadora escrita ficcional.

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1 DO ESPAO POTICO (AFINIDADES E DIVERGNCIAS) A extensa produo lrica de Hilda Hilst abrange um perodo que vai de 1950, ano de publicao da sua obra de estreia, Pressgio, at 1995, ano de publicao da ltima obra em verso da autora, Cantares do Sem Nome e de Partidas. O percurso hilstiano insere-se, portanto, num momento potico posterior consolidao de uma tradio moderna (Hollanda, 2003: 280), constituda pelos referentes estabelecidos basicamente por Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Murilo Mendes, Jorge de Lima, Mrio de Andrade ou Oswald de Andrade e que se caracterizaria por expressar um momento de reformulao da tradio potica em mltiplas experincias heterogneas, intensificando tanto pesquisas de linguagem quanto a busca de novas prticas e desenvolvimentos da riqussima herana modernista (Hollanda, 2003: 280). Assim, a poesia brasileira a partir de 1945, com a finalizao do perodo clssico do Modernismo (Bueno, 2007: 356), no apresenta um sentido e uma feio unvoca e tambm no uma classificao taxionmica ntida. Por isso, podemos indicar, grosso modo, que a poesia brasileira se caracterizou at aos nossos dias pelo sincretismo, pelo individualismo potico e pela presena de tendncias coexistentes, dspares e, porm, por vezes, comunicadas, como a da denominada Gerao de 45 ou a das vanguardas surgidas nas dcadas de 1950 e 1960. O ambiente de mudana provocado pela Grande Guerra foi espelhado assim, pela poesia a partir do ano 1945, atravs de um conjunto de poetas que foram agrupados na gerao que recebeu o nome de um ano marcado pelo fim desse conflito, pelo desaparecimento da ditadura do Estado Novo fundada por Getlio Vargas em 1937 e/ou pela morte de Mrio de Andrade. O reconhecimento dessa alterao do regime potico foi quase instantnea e teve origem em So Paulo, embora se inserissem progressivamente nela autores de outras

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procedncias. Assim, em 1948, o poeta, contista e ensasta Domingos Carvalho da Silva assinalava no I Congresso Paulista de Poesia, o ano de 1945 como o momento de mutao da conjuntura potica brasileira para, poucos dias depois, sublinhar esta ideia numa entrevista ao Correio Paulistano, onde fica registada por primeira vez a denominao da nova gerao, abraada, com relutncia, pela linguagem crtica, por causa do carcter heterogneo daquela: Tambin llamada neomodernista por el crtico Tristo de Athayde, la denominacin alude al movimiento que revist la poesa de las vanguardias y el Modernismo brasileos, rechazando sus desprolijidades. Si bien no lleg a conformar um grupo orgnico reunido alrededor de un manifiesto o programa , la produccin de esta generacin presenta rasgos que demuestran una nueva sensibilidad potica y una marcada preferencia por las formas tradicionales del verso y la temtica mtica y paisajstica, a partir de los conceptos de equilibrio y armona (Cella, 1998: 122). Vemos, portanto, como o vnculo entre os integrantes no os aglutina numa totalidade harmnica e unssona, pois no h princpios fundadores, mas o individualismo cultuado por um conjunto de autores que optaram por devotar-se ao aperfeioamento da mtrica e da dico de modo que o seu fazer potico se distanciasse da literatura do Modernismo. Assim, a Gerao de 45 surgiu como alterao do imprio esttico modernista. A ruptura real com a poesia de 22 e de 30 procurou efectivar-se a respeito dos traos mais datados e reiterados para recuperar a misso transformadora da poesia e, por isso, privilegiaram o esprito universalista, o cuidado da mtrica, do ritmo e da retrica ou a regenerao da metfora, da imagem, da mitologia grega ou cltica ou a preocupao rfica a respeito do amor e da morte. Contudo, a resposta contra a progressiva distoro sofrida nas duas dcadas de hegemonia da libertao operada no Brasil a partir de 1922 no apresentou um resultado equilibrado e homogneo: Como sempre ocorre em absolutamente todos os movimentos literrios, a liberdade de 1922 se transformara numa nova camisa-de-fora, o verso livre se ressentia de um uso excessivo e desvalorizador, a ironia, a irreverncia e o poema-piada comeavam a perder significado depois da hecatombe sem precedentes da Segunda Guerra. [] Pregando um retorno s formas fixas, com uma tendncia bastante

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marcante, entre alguns dos seus membros, a uma viso menos materialista da realidade que a de muitos dos modernistas de primeira hora, o movimento cometeu os excessos de todos eles na defesa de suas postulaes e no ataque recente escola hegemnica (Bueno, 2007: 365). Esta falta de comedimento ser o que provoque a drstica e generalizadora percepo de Eduardo Portella, na obra Literatura e Realidade Nacional, afirmando a existncia na altura de um retrocesso na histria cultural brasileira, materializada no campo literrio na oposio experincia modernista de 1922 e 1930: O instrumentalismo no apenas no aprofundou essa experincia, como se aps a ela. Por isso a chamada gerao de 45 silenciou cedo, institucionalizou-se, esterilizou-se (Portella, 1971: 45). Na primeira anlise feita a respeito da Gerao de 45, no Panorama da Nova Poesia Brasileira eram includos textos de autores como Mauro Mota, Dantas Mota, Manuel Cavalcanti, Bueno de Rivera, Domingos Carvalho da Silva, Manuel de Barros, Jos Csar Borba, Alphonsus de Guimaraens Filho, Paulo Armando, Pricles Eugnio da Silva Ramos, Joo Cabral de Melo Neto, Paulo Mendes Campos, Marcos Konder Reis, Darcy Damasceno, Jos Paulo Moreira da Fonseca, Edson Regis, Hlio Pelegrino, Ldo Ivo, Geir Campos, Wilson de Figueiredo, Fernando Ferreira de Loanda, Afonso Flix de Sousa, Jos Paulo Paes e Fred Pinheiro, aos quais, segundo indica Alfredo Bosi: devem-se acrescentar outros, tambm representativos de tendncias formalistas e, lato sensu, neosimbolistas, difusas a partir de 45: Lupe Cotrim Garaude, Hilda Hilst, Renata Pallottini, Paulo Bonfim, Antnio Rangel Bandeira, Ciro Pimentel, Homero Homem, Elizer Demenezes, Celina Ferreira, Carlos Felipe Moyss, Ruth Slvia de Miranda Salles, Geraldo Vidigal, Maria da Saudade Corteso, Audlio Alves, Nauro Machado, Stella Leonardos e Carlos Pena Filho55 (1977: 517). Igualmente, Massaud Moiss considera a localizao da figura de Hilda Hilst no interior desta agrupao potica (1993: 411) unificada, de modo geral, pelo privilgio do estetismo e da subjectividade, assim como pelo cultivo das formas fixas da tradio

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entre estes autores podemos salientar a figura de Renata Pallottini, autora de uma poesia que a partir de uma reflexo sobre o mundo que a rodeia, [] impregna-se de uma filosofia de vida assinalada por signos existenciais, maravilhosa e pessoalmente elaborada (Garca, 2001: 16), pela sua dupla proximidade a respeito do percurso literrio hilstiano: primeiro em relao poesia, pela sua coincidncia no interior da Gerao de 45 e, posteriormente, como veremos, pelo seu cultivo de uma dramaturgia alusiva e de teor potico concomitante da dedicao hilstiana a um teatro de signo igualmente potico no difcil contexto da ditadura militar.

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lusfona56, mas que conjuga inspiraes dspares como a dico marcada pelo surrealismo de Bueno de Rivera, o cromatismo da escrita do poeta e pintor herdeiro do Simbolismo Jos Paulo Moreira da Fonseca, o aggiornamento do trovadorismo galego-portugus por parte do sonetista Paulo Bonfim a quem Hilda Hilst se unir na linhagem dos poetas cultivadores, por apropriao e actualizao, da tendncia neotrovadoresca no Brasil ou a poesia militante, como a de Thiago de Mello que, como Joo Cabral de Melo Neto pertencera, quando menos cronologicamente, gerao. A poesia obscura/luminosa (Coelho, 1999: 66) de Hilda Hilst, articulada volta das interrogaes mais radicais do pensamento contemporneo, insere-se, portanto, numa agrupao em que devemos sublinhar a sua natureza complexa e composta. Nesta, o critrio temporal primou sobre o aspecto literrio, potico, pois os autores nela agrupados diramos ns que tambm, s vezes, amalgamados nem sempre foram identificados por uns princpios estticos constantes e inalterveis e, mesmo, no esqueamos, alguns deles se orientaram para outras direces poticas a partir da dcada de 50, transitando da experincia estetizante e subjectiva para o engajamento ou para o vrio experimentalismo. No o caso do percurso potico hilstiano, no qual observamos como a poetisa verticaliza a sondagem da sua palavra (Coelho, 1999: 67). Assistimos assim na sua escrita a uma constante evoluo, a um aprofundamento e a uma radicalizao da concentrao no eu, mas no a uma mudana, como podemos comprovar nas obras surgidas a partir do momento que a autora assinalara como ponto de partida da sua potica, por consider-la antes excessivamente imatura (AA.VV., 1999: 27), a criao da proposta potica presente em Roteiro de Silncio. A publicao desta obra no ano de 1959 fortalecia o perfil intimista e a concepo tradicional da forma caractersticas que, como traos gerais, imprecisos e polivalentes da Gerao de 45 perpassavam tambm a poesia hilstiana por oposio consagrao paralela de duas significativas vertentes da poesia brasileira contempornea: a poesia de

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Esta orientao apresenta notveis divergncias e excepes como a da escrita de Joo Cabral de Melo Neto, cuja poesia se diferenciava radicalmente, entre outros aspectos, como veremos dessa tendncia comum baseada na recuperao das formas fixas prprias do Dolce Stil Nuovo instauradas na poesia em lngua portuguesa por S de Miranda e Cames ao conjugar as arcaicas formas do romanceiro ibrico com as da poesia popular do Nordeste (Bueno, 2007: 358).

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orientao visual e o culto da objectividade prprio da escrita que procurava erigir o texto como um um testemunho crtico da opressiva realidade social, moral e poltica57. Nesta poca assistimos a uma polarizao que domina o exerccio potico e que se alimenta da tenso entre a defesa do poder revolucionrio e pedaggico do engajamento literrio e a defesa do experimental como processo de procura para uma nova linguagem potica, representada por vanguardas como a Poesia Concreta ou Prxis. A dcada de 1950 marca o incio da ecloso das vanguardas no campo da poesia brasileira, cujo movimento principal foi o Concretismo, surgido na cidade de So Paulo em meados da dcada de 50, atravs de uns primeiros manifestos datados no ano 1956 que o estabeleceram como a expresso mais activa da vanguarda esttica brasileira. O movimento foi liderado pelos paulistas Dcio Pignatari, Haroldo de Campos e Augusto de Campos, um grupo que aparecia de modo coeso na publicao-antologia prconcreta Noigrandes I de 1952, onde os poemas ainda em verso dos trs autores apresentavam alguma coincidncia com o culto formal prprio da Gerao de 45 como o preciosismo verbal, a exuberncia imagtica ou o culto do formalismo mtrico. Aos trs poetas de So Paulo, uniram-se os autores cariocas Lino Grnenwald e Ronaldo Azeredo, cuja poesia aparecia integrada na quinta antologia Noigrandes e, ocasionalmente, alguns poetas que em paralelo aos membros do movimento cultuaram o experimentalismo da Poesia Concreta. o caso de Pedro Xisto no volume Haikais & Concretos, de 1960, Mrio da Silva Brito na obra Universo, de 1961, ou Jos Paulo Paes no fim da dcada na obra Anatomias, de 1967. Igualmente, Ferreira Gullar58 ou Manuel Bandeira, espcie de patriarca da poesia brasileira na poca (Bueno, 2007: 382), compuseram tambm poemas concretos.
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Como sabido, no ano de 1964 os militares impuseram a ditadura no Brasil ao cair o governo de Joo Gulart. O primeiro presidente militar foi o Marechal Castelo Branco, cujo governo decorreu entre 1964 e 1967. Posteriormente, em 1967, o Marechal Costa da Silva foi quem assumiu a presidncia e, no ano de 1969, foi a Junta Militar que assumiu o poder, entregando a Presidncia ao General Emlio Garrastazu Mdici. Alis, o ano 1968 delimitar o denominado pelos historiadores Bartolom Bennassar e Richard Marin como golpe de Estado no golpe de Estado (2000: 409) ao ser decretado o Acto Institucional N5 (AI-5), o estado de excepo que se prolongou de 1968 a 1979, e que provocar o convvio dos brasileiros com as torturas, as perseguies e/ou o exlio. 58 Que, como sabemos e ele mesmo expressou in voce, em Maio de 2007, num encontro com investigadores no programa de Escritor Residente da Universidade de Santiago de Compostela , com a obra A Luta Corporal (1954) precedeu a instaurao do Concretismo no Brasil atravs do protagonismo que a sua poesia outorgava ao exerccio construtivo. Foi a partir de 1958 quando manifestou uma reaco antiobjectualista,

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A prtica concreta, teorizada principalmente atravs da revista Inveno e da Teoria da Poesia Concreta de Haroldo de Campos, lvaro de Campos e Dcio Pignatari, definiu um longo trabalho com a materialidade da linguagem, que se materializou em: [] um repertrio construdo de acordo com o postulado da crise terminal do verso, que ocorreu segundo os manifestos em 1897, com Un Coup de Ds, e que se acentuou com as vanguardas histricas e as operaes literrias de James Joyce, e. e. cummings e Ezra Pound. O encerramento desse ciclo exigia uma homogeneidade dos materiais (segundo um ponto de vista temporal) e estabelecia uma interdio que fazia com que todo retorno ao verso fosse visto como regressivo. Para explicar esse desdobramento histrico, necessrio considerar o conceito de forma como um processo de experimentao, desgaste e renovao que os concretos interpretaram como um processo autnomo e prprio da dinmica do material []. Os poetas concretos mostraram a reificao do verso, mas o fizeram com o fim de encontrar instncias imanentes mais inovadoras e reveladoras da forma potica e mais afins s transformaes tecnolgicas e sociais (Aguilar, 2005: 44). Este movimento potico que propugna a explorao dos elementos materiais do significante apresenta uma possvel periodizao dividida em trs momentos: um primeiro perodo (1956 a 1960) sob o domnio do modernismo; um segundo momento (1960-1966) orientado pela ampliao dos critrios modernistas da fase anterior atravs da introduo de materiais no-artsticos ou no-poticos e por uma certa orientao participante do grupo e um terceiro perodo, o tropicalismo (1967-1969), que finaliza com o endurecimento da ditadura em 1969, a passagem da revoluo tradio (Aguilar, 2005: 23) e o exlio das figuras principais do tropicalismo, Caetano Veloso e Gilberto Gil. O desdobramento mais relevante e prximo da Poesia Concreta constitudo pela Poesia Prxis, iniciada com o lanamento de Lavra-Lavra do poeta e terico Mrio Chamie, autor tambm do poemrio Indstria, surgido no ano 1967. Como indicara Cremilda de Arajo Medina o rompimento foi feroz (1985: 231), pois Mrio Chamie iniciou uma forte polmica a respeito do Concretismo, distanciando-se dele na defesa potica de uma poesia no sujeita a dogmas e da vinculao da palavra questo sonora nomeadamente, explora os paralelismos semnticos e sonoros e da secundarizao da questo visual imperante no movimento anterior.

atravs do cultivo da lrica e do teatro popular e interventivo e, tambm, atravs da reflexo presente no ensaio de inspirao sociolgica Vanguarda e Subdesenvolvimento.

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Ao mesmo tempo, encontramos a poesia participante, concentrada nas questes sociais e que constitui a segunda das tendncias principais do ambiente potico prprio da dcada de 60. Nessa altura Hilda Hilst publicava obras como Trovas de Muito Amor para um Amado Senhor (1960), Ode Fragmentria (1961), Sete Cantos do Poeta para o Anjo (1962) ou Poesia (1959/1967) (1967) que inclua os poemrios inditos Trajetria Potica do Ser, Exerccios para uma Idia ou Pequenos Funerais Cantantes ao Poeta Carlos Maria de Arajo. Estas obras so dominadas por uma potica que, ora espelha uma profunda preocupao a respeito da palavra potica e da funo singular e lcida do poeta e da poesia no mundo, ora exprime a dialctica entre a inclinao mundana e a amorosa instalada no discurso do fracasso amoroso, infeliz, pecaminoso ou impossvel e a inclinao metafsica da figura da poetisa, onde se integra o sentimento religioso do mundo e o eu lrico desenvolve a sua particular ideia de Deus e questiona o sentido da existncia humana. Assim, enquanto Hilda Hilst se devotava ao seu canto potico de natureza amorosa, existencial e/ou metafsica, a tendncia social era inaugurada por iniciativas como o Violo de Rua (1962-1963), cujo resultado foram os trs livros que compem a srie. Nestes volumes colaboraram autores de diferentes geraes e tendncias, como os j consagrados Vinicius de Moraes e Joaquim Cardozo, poetas pertencentes Gerao de 45, como Jos Paulo Paes ou Geir Campos e mesmo autores que se estrearam posteriormente, como Flix de Athayde ou Moacir Flix. Em paralelo a eles, mas de modo individual, surgiram inumerveis obras voltadas para essa necessidade de participao poltica. Com irregular fortuna, durante o perodo da ditadura e da censura, numerosos autores desenvolveram linguagens de resistncia e de compromisso social, das quais Alfredo Bosi nos oferece um inventrio: No sulco da poesia voltada para as tenses sociais, encontramos obras de valor desigual, mas que podem ser citadas em conjunto na medida em que definem uma das componentes centrais do clima literrio nos anos 60: Romanceiro Cubano (1959), de Jamil Almansur Haddad; Carta do Solo (1961) e Carta sbre a Usura (1962), de Affonso vila; Poemas Reunidos (1961), de Jos Paulo Paes; Proclamao do Barro (1964), de Fernando Mendes Viana; Canto para as Transformaes do Homem (1964) e Um Poeta na Cidade e no Tempo (1966), de Moacir Flix; O Ofcio das Coisas (1964) e O Pas dos Homens Calados (1967), de Lus Paiva de Castro; Joana em Flor (1965), de Reinaldo Jardim; Canto e Palavra

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(1965), de Affonso Romano de SantAnna; Faz Escuro mas Eu Canto (1965) e Cano do Amor Armado (1965), de Thiago de Melo; Os Catadores de Siris (1966), de Jos Alcides Pinto; Romanceiro do Canto Soberano (1966), de Audlio Alves; Em redor do A (1967), de Fernando Pessoa Ferreira; Primeira Epstola de J. Jz. da Sva. Xr., O Tiradentes, aos Ladres Ricos (1967), de Dantas Mota; Cdigo de Minas e Poesia Anterior (1969), de Affonso vila (1977: 526). Contudo, no possvel uma classificao taxionmica da poesia da altura a partir da diferenciao absolutamente rgida e isoladora destas duas tendncias, respectivamente, como poesia formalista e poesia participante, pois, por exemplo, o segundo momento da Poesia Concreta caracterizava-se, como vimos, por integrar uma certa orientao participante e/ou interventiva. Neste contexto potico surge, durante a dcada de 70, a denominada Poesia Marginal. Esta cultivada por poetas independentes que, ainda sob o impacto da censura e da ditadura, recuperam do Modernismo de 22 um coloquialismo que renuncia retrica tradicional. Este coloquialismo alicera-se na libertao do verso, no recurso ao calo, obscenidade, grosseria ou ao descuido ou relaxamento discursivo impostado como princpios de uma irreverncia que, num discurso orientado por um certo cinismo, pela despretenso e pelo imediatismo, procura a subverso pela linguagem contra a ordem estabelecida. A Poesia Marginal procura registar a realidade quotidiana atravs do exerccio de uma comunicabilidade directa e uma linguagem quotidiana numa poesia diversificada e compsita, mas aglutinada pela sua informalidade e pelo seu teor circunstancial e perecedouro, que assinalam a ruptura com os modelos, com as hierarquias e com a estruturao tradicional do espao potico, que vo se consolidar no assumido ecletismo que marca a produo potica da dcada de 1990 (Hollanda, 2003: 280). Esta poesia que se apresenta como mecanismo de resistncia cultural e instrumento contestatrio situa-se numa posio clandestina, distante do circuito literrio comercial, para acentuar o seu carcter contestatrio. Assim, os diversos poetas que participaram desta experincia agrupam-se volta de grupos como Frenesi ou Nuvem Cigana e promovem eventos culturais, colaborando em publicaes colectivas circunstanciais como Plem (1974), Cdigo (1975) ou Muda (1977), produzidas de maneira artesanal e divulgadas de modo minoritrio.

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Destarte, se a poesia hilstiana mantinha a sua individualidade no interior da gerao a que correspondia cronologicamente e com a qual apresentava certos pontos de contacto, como o valor esttico da efuso do eu que na obra de Hilst adquire, como adiante constataremos, valor tico e crtico ao privilegiar o universo de sujeitos inconformados, desvairados, iluminados e perturbadores para a moral burguesa , a respeito do Concretismo, da Poesia Prxis, da poesia reflexa de teor engajado ou da Poesia Marginal, o convvio no espao potico foi dominado pela separao e pelo descompasso, como a prpria autora indicava na entrevista concedida aos Cadernos de Literatura Brasileira: CADERNOS: Curiosamente, o momento que a sra. Considera como ponto de partida de sua potica coincide com a consagrao no Brasil da poesia de orientao visual. Qual foi sua reao ao concretismo e, depois, poesia prxis? Mais do que isso, como os principais lderes desses movimentos viam a sua obra potica? Hilda Hilst: Fui colega de faculdade de Haroldo de Campos, mas o grupo dele nunca me procurou. J Mrio Chamie parece que gostava do meu trabalho (AA.VV., 1999: 27). Hilda Hilst manteve-se alheia s inovaes das vanguardas e distante da forma de compromisso e de provocao prpria da poesia participante e da Poesia Marginal, respectivamente ao concentrar-se na compulso causada por uma relao com a escrita que no formal, ou social, mas vital (Castello, 1999: 100) a respeito das questes fundamentais da sua criao potica e no s : o sentimento amoroso, o sentido da existncia, da morte e a perscrutao a respeito da natureza de Deus. Na linha destas preocupaes, a poesia de Hilda Hilst ultrapassa as possveis coincidncias circunstanciais, como a explorao no seguidista de tendncias formais prprias da Gerao de 45 e das vanguardas dos anos 50 e 60 , ou o engajamento potico da altura como veremos, presente por vezes de modo menos explcito, mas igualmente significativo na sua obra para filiar-se, com mais complexidade e gravidade, linhagem daqueles autores que Jos Alves Pires denominara os grandes espirituais da Literatura Brasileira, categoria definida pelo professor, filsofo e telogo como todo escritor que, verdadeiramente ocupado e preocupado com a humana realidade e toda a sua circunstncia, logra transmitir-nos pela palavra escrita uma viso e vivncia consistentes dos grandes valores constituintes dessa realidade (2002: 7).

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assim que a radical inquietude da poetisa paulista parece aproxim-la, em no poucas ocasies, do cariz mais ou menos religioso que est na gnese de parte da obra potica de Manuel Bandeira. No se trata, evidentemente, dos motivos religiosos que aparecem com assiduidade no exerccio potico bandeiriano59, mas do pessimismo de teor metafsico presente em certas vertentes da obra deste poeta, que, no por acaso, no seu Auto-retrato se definia como um homem: [] sem famlia, religio ou filosofia; Mal tendo a inquietao do esprito Que vem do sobrenatural (Bandeira, 1993: 304). Sem atingir o niilismo da mundividncia espiritual do autor, presente na sua etopeia, o questionamento do eu lrico hilstiano do sentido da existncia aproxima-se, em certas ocasies, da certeza do sujeito central do poema Momento num caf. Se ste sabia que a vida uma agitao feroz e sem finalidade (Bandeira, 1993: 155), o patetismo da aventura humana do sujeito lrico hilstiano, na procura de um sentido para a existncia, esboar uma hiptese semelhante, que, num relacionamento menos categrico, ser confrontado por via desiderativa, ao exclamar que Quisera descansar as mos / Como se houvesse outro destino em mim (TPS, 2002d:47) ou, hesitante, ao lamentar: Estou sozinha se penso que tu existes. / No tenho dados de ti, nem tenho tua vizinhana. / E igualmente sozinha se tu no existes (PMG, 2005b: 41). Na escrita dos dois poetas, esta compreenso cptica do valor confortador do sentimento religioso pode manifestar-se atravs do aggiornamento de uma imagtica mstico-ertica, numa vertente irreverente a respeito do difcil relacionamento com a devoo. Enquanto Manuel Bandeira na Orao a Nossa Senhora da Boa Morte de Estrela da Manh afirma que [] as santas so impassveis / Como as mulheres que me enganaram (1993: 154), a autora paulista reclamar, como veremos, atravs da poetizao do desejo, a necessidade de Deus.

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So vrios os momentos da obra potica onde o poeta celebra a figura de Cristo, da Virgem e dos Santos, como por exemplo, nos excelentes textos O crucifixo, A cano de Maria, a Balada de Santa Maria Egipcaca, A Virgem Maria ou O Anjo da Guarda.

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Igualmente, a gravidade espiritual das poesias bandeireana e hilstiana coincidem no canto do memento mori. A meditao sobre a morte, da mais filosfica mais quotidiana tambm um tema recorrente na poemtica destes dois autores, oscilantes no seu relacionamento com o divino e com o trgico da existncia humana, por causa dessa contradio inapreensvel do ser destinado desapario. Outra das autoras que, dentro da poesia brasileira, se integra nessa linhagem espiritual seria a poetisa carioca Ceclia Meireles, criadora, como sabemos de um verso que se arquitecta como expresso de um outro eu dominado pela lucidez e pela sensibilidade que, por vezes, cultiva um certo misticismo desencantado, como na obra Viagem (1939), onde o sujeito lrico num movimento tambm presente no exerccio potico de Hilst oscila entre um canto de inspirao medievalizante e o hermetismo de uma espiritualidade de teor pessimista. Na poesia de Ceclia Meireles, advertimos a presena de certos temas prprios do Simbolismo que sero focados tambm por Hilda Hilst desde uma diferente perspectiva. Nas duas propostas poticas, deparamos com um eu debruado sobre a prpria interioridade e, no caso da poetisa paulistana, insistentemente vigilante tambm a respeito da transcendncia e da divindade, por causa de adversidades como a instabilidade e a precariedade do mundo, a fugacidade do tempo ou a insatisfao afectiva. Nesta genealogia da poesia de inspirao mstica e/ou religiosa, encontramos o sentido religioso como tema e tendncia tambm da escrita de Jorge de Lima, que compartilha com Murilo Mendes e outros autores contemporneos a determinao de desenvolver o seu exerccio potico da poesia crist nos anos 30, em pleno modernismo brasileiro. Em 1935, o autor de Inveno de Orfeu publicava Tempo e Eternidade, escrito em parceria com Murilo Mendes e que d incio fase religiosa do seu percurso potico atravs de um catolicismo voltado para o messianismo e a cristologia. Como sabemos, Jorge de Lima foi um esprito insatisfeito que percorre vrias escolas literrias, desde o Parnasianismo de O acendedor de lapies, ao modernismo, presente na sua poesia depois de conhecer a obra de Manuel Bandeira, poesia negra dos Poemas Negros ou Essa Negra Ful ou poesia de inspirao bblica (Braga, 1996: 176).

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Nesta orientao religiosa da sua obra, cultivou uma poesia de meditaes a respeito do sobrenatural, da transcendncia e da Verdade dogmtica em obras como A Tnica Inconstil, obra alegrica que nos apresenta a evoluo da humanidade no caminho da redeno, ou o Livro dos Sonetos, obra de tom apocalptico, quase boschiano e prximo, por vezes, do surrealismo, da qual a vertente mais difcil e obscura da poesia mstica hilstiana se aproxima por causa do grau de hermetismo e da dificuldade que ambas apresentam. O hermetismo derivado do clima onrico privilegiado na sua obra potica ser tambm caracterstico da poesia muriliana que, como a de Jorge de Lima ou a de Hilda Hilst num outro sentido mais tendente ao questionamento do que devoo marcada pela viso crist da existncia: No perodo ps-converso ao catolicismo escreveu Tempo e eternidade (1935), em parceria com Jorge de Lima. A partir de ento, em Murilo, Freud e Deus se deram as mos: o espetculo e o clamor sensvel do mundo, transcrito com freqncia em linguagem surrealista, e o apelo sublime / sublimatrio transcendncia no mais se dissociaro em sua literatura (Secchin, 2003: 165). Contudo, apesar deste seu isolamento com relao s direces da poesia contempornea, a poesia hilstiana no se manteve alienada perante o engajamento literrio originado pela conjuntura histrica vivida pelo Brasil. Hilda Hilst devotou-se, desde o incio do seu percurso potico, numa outra vertente do seu questionamento a respeito do sentido da existncia humana, celebrao da figura do poeta rodeada por uma aurola de lucidez que lhe permitia ultrapassar a superficialidade, a boalidade e o obscurantismo que dominavam ao homem social, esboando uma subtil crtica sociedade contempornea60 intensificada nos versos dos Poemas aos homens do nosso tempo. Neste conjunto de poemas, integrado na obra de 1974 Jbilo, Memria, Noviciado da Paixo, a centralidade potica da obra, consagrada principalmente reflexo a respeito da experincia do fracasso amoroso por parte da extraordinria, penetrante e aguda figura da poetisa, transita para a celebrao dessa mesma clarividncia por oposio alienao, RAPACIDADE (JMN, 2003c: 107) do Homem poltico (JMN, 2003c: 108) e

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alienao do Homem do nosso tempo (JMN, 2003c: 114). Esta idealizao do labor do poeta, como membro de um segmento especial da sociedade, instituda j desde o primeiro dos Poemas aos homens do nosso tempo, homenagem ao escritor Alexander Solzhenitsyn, autor de Arquiplago Gulag: Senhoras e senhores, olhai-nos. Repensamos a tarefa de pensar o mundo. E quando a noite vem Vem a contrafaco dos nossos rostos Rosto perigoso, rosto-pensamento Sobre os vossos atos. A muitos os poetas lembrariam Que o homem no para ser engolido Por vossas gargantas mentirosas. E sempre um ou dois dos vossos engolidos Deixaro suas heranas, suas memrias A IDIA, meus senhores E essa mais brilhosa Do que o brilho fugaz de vossas botas. Cantando amor, os poetas na noite Repensam a tarefa de pensar o mundo. E podeis crer que h muito mais vigor No lirismo aparente No amante Fazedor da palavra Do que na mo que esmaga. A IDIA ambiciosa e santa. E o amor dos poetas pelos homens mais vasto Do que a voracidade que vos move. E mais forte h de ser Quanto mais parco Aos vossos olhos possa parecer (JMN, 2003c: 105).
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Recordemos, neste sentido, os versos de Pressgio, obra de 1950, onde o eu lrico afirmava: Todos iro sempre contra ti / porque hs de querer / um mundo novo e diferente. / Porque s estranho / e diferente para o nosso mundo (Pr, 2003a: 51).

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Alis, embora a autora no se filie a nenhuma das tendncias de vanguarda e/ou de participao da altura, ao distanciar-se delas frequentemente atravs do canto amoroso e ser este situado explicitamente dentro da tradio nalgumas das suas obras, parte da sua poesia pode ser inserida numa outra tendncia transversal que atravessa o exerccio potico de diversos autores no panorama literrio do sculo XX. Como sabemos, diversas composies dos poemrios Trovas de Muito Amor para um Amado Senhor (1960), Jbilo, Memria, Noviciado da Paixo (1974) e Cantares de Perda e Predileo (1983) articulam um aggiornamento dos referentes da cantiga de amigo galego-portuguesa medieval, da medida velha renascentista e, especialmente, da medida nova de matriz petrarquista, partindo, em especial, das concepes poticas de Bernardim Ribeiro e Lus de Cames. Esta prtica insere a autora paulista na confluncia de duas experincias poticas compsitas, paralelas e frequentemente, entrecruzadas, a prtica potica de inspirao camoniana e o Neomedievalismo, delimitado pela professora Maria do Amparo Tavares Maleval, como: uma prtica muito heterognea. Alguns poetas, mesmo intitulando os seus poemas por gneros medievais, apenas se restringiram a manter-lhes alguns vocbulos especficos, outras vezes a parafrasear um texto arcaico, tom-lo como mote a ser glosado ou com ele dialogar literalmente, trazendo-o para o interior do novo poema. Poucos so os que retomam, completamente ou quase, as estruturas medievas (Maleval, 2002: 37). Esta condio assimtrica revelada, por exemplo, na transmutao iconoclasta da ascendncia medieval nos poemas-piada de Augusto Mayer por oposio poesia de Mrio de Andrade, que desde a sua posio paradigmtica no Modernismo brasileiro, permite adivinhar uma ocasional influncia da lrica medieval em composies como Cantiga do ai e Lira paulistana, onde a questo amorosa substituda por preocupaes de cunho poltico-sociolgico, decorrentes do contexto industrializado e do nazismo, com as suas desumanidades e iluses (Maleval, 2002: 71). Martins Fontes (1884-1937), que igualmente participou do surgimento do Modernismo, seria, por sua vez embora tambm de modo ocasional , um dos precursores na recuperao potica do trovadorismo, pois o autor recria nos seus poemas composies

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medievais como o pranto do jogral leons Joan, sobre a morte de D. Dinis em 1325, ou uma das cantigas de amigo de Juio Bolseiro, paradigmas, porm, que no respeita de modo integral. Mais profunda se revela a ateno do novecentista Guilherme de Almeida arte potica da Idade Mdia, na obra publicada em 1952 Poesia Vria (1944-1947), numa recuperao formal e temtica da cantiga de amigo, combinada, porm, com um canto da Saudade de teor existencial e filiao saudosista. Guilherme de Almeida cultivou alis, como Hilst, em paralelo recriao trovadoresca os modos poticos renascentistas, presentes na sua obra Camoniana (1956), composta por sonetos ideados por imitao dos de Cames. Apesar de que s tenha cultivado o Neotrovadorismo de forma ocasional, Manuel Bandeira do mesmo modo que a recriao camoniana, que aparece unicamente num soneto do seu primeiro livro A Cinza das Horas (1917) e nas breves referncias obra de Cames presentes em Mafu do Malungo (1948) , pelo fato de ser um dos poetas mais lidos no Brasil contribuiu decisivamente para a divulgao dessa tendncia potica entre ns (Maleval, 2002: 48). Atravs das composies Cantar de amor, Cantiga de amor, Cantiga e Cossante, o poeta articula dentro do aggiornamento dos paradigmas medievais o canto da dor e da precariedade ontolgica. Alis, o ltimo dos poemas, Cossante, publicado na Lira dos Cinqentanos em 1944, ao recriar a cantiga de amigo paralelstica, estabelece a recuperao de uma imagem paradigmtica no canto da desesperana do amante na poesia medieval, a gua como smbolo, que ser recuperada tambm j no sob a forma da onda, como nas experincias do poeta pernambucano pela poesia hilstiana. Embora a recuperao do paradigma medieval mais reconhecida na obra de Ceclia Meireles seja a do Romanceiro da Inconfidncia, noutras composies onde podemos observar uma certa analogia com a proposta hilstiana. O clima trovadoresco das cantigas de amigo, presente em parte da lrica da poestisa paulistana, aparecia j nalgumas composies de Meireles, onde a presena da ascendncia medieval se centra no canto dos estados da alma, da saudade e da coita da amiga articulados numa reflexo de teor existencial.

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Contemporneos j da escrita hilstiana, encontramos outros cultores do Neomedievalismo, como Stella Leonardos e Paulo Bonfim, ligados este ltimo, quando menos, cronologicamente Gerao de 45. O processo intertextual presente na escrita da autora carioca tem por base uma recriao menos livre e menos renovadora do que a operada nos versos de Hilda Hilst. Se compararmos as composies hilstianas ou, tambm, o canto da figura da amiga, presente em poemas de Ceclia Meireles como A amiga deixada, com o canto de Stella Leonardos podemos observar o convencionalismo desta ltima, presente por exemplo, na composio Marinha, composta por esta sobre uma conhecida composio do Almirante do mar Pai Gomez Charinho: As frores do meu amigo van, briosas van no navyo. E frores vagas sospyran Ay frores! As frores do meu amado van, briosas van eno barco. E al per azures altos van barcos alvos, van altos alvores. Van, briosas van eno barco para chegar ao fossado as frores do meu amigo, as frores do meu amado. Ay frores! E vagas frores amigas, aa fror das vagas que vagan, e alvas e altas velas vagan a velar vago navyo damores (Maleval, 2002: 263). Por oposio maior fidelidade reprodutora da recriao de Stella Leonardos, deparamos com a exgua prtica neotrovadoresca de Paulo Bonfim, um dos melhores sonetistas brasileiros da segunda metade do sculo XX, cuja marcada individualidade o aproxima, por vezes, do simbolismo de teor negativo criado por Hilda Hilst, em paralelo s convenes trovadorescas, para exacerbar o canto da dor, como a boca de seixos, ou o

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oco de palavras (CPP, 2002b: 68), que se aproximam da angstia de cais deserto que s o ser amado pode extinguir, cantada por Paulo Bonfim (Maleval, 2002: 232). Alis, o poeta paulistano Paulo Bonfim retoma as convenes principalmente, mas no s, atravs do Trovadorismo, pois nos sonetos ingleses de Transfigurao, o autor faz evidentes muitos elementos camonianos, embora, no seu caso estes no faam referncia lrica do vate portugus, mas pica lusada, cujo vasto repertrio de signos e smbolos contriburam para a construo da epopeia humana da procura da plenitude espiritual e material dos dez cantos da Inveno de Orfeu de Jorge de Lima. Igualmente, a variante pica da poesia camoniana, est presente na escrita de outro dos poetas a respeito dos quais Hilda Hilst manifestara experimentar uma maior admirao potica61, Carlos Drummond de Andrade, que em obras como Claro Enigma a comear pelo ttulo do livro, com um adjectivo carssimo obra de Cames e formando uma figura tambm comunssima nessa obra (o oxmoro) (Teles, 2001: 272) evidencia as influncias camonianas. Contudo, alm da utopia humanstica representada pela mquina de Cames em A mquina do Mundo ou dos diferentes indcios da ascendncia da poesia do portugus sobre a obra drummondiana, a inspirao camoniana da poesia de Carlos Drummond de Andrade talvez tivesse uma influncia concreta mas subtil na prtica potica hilstiana. Neste sentido, como veremos, na sua poesia amorosa Hilda Hilst parece retomar de Drummond de Andrade o teor epifnico ao cantar o sujeito lrico a salamandra rara, que representa a figura esquiva do amado na noite (JMN, 2003c: 83), numa recuperao da imagem drummondiana da salamandra da composio de inspirao camoniana Minerao do outro. Aproximamo-nos assim, da influncia da variante lrica da escrita camoniana na poesia brasileira, presente, como vimos, na obra de Manuel Bandeira ou de Guilherme de Almeida que praticaram incurses poticas circunstanciais na tpica medieval, mas tambm renascentista e, igualmente na obra de outros autores, como Vincius de Moraes,
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Recordemos, neste sentido, a afirmao feita por Hilda Hilst na entrevista realizada para os Cadernos de Literatura Brasileira a respeito dos poetas que mais a influenciaram, ou, pelo menos que so de sua maior estima: O Jorge de Lima. No o da Nega Ful, mas o de Inveno de Orfeu , dos sonetos deslumbrantes. O Drummond, eu sempre gostei tambm, mas de um modo diferente. Ele me conheceu muito jovem, chegou a

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que, como Hilst, cultivou alguns sonetos que se circunscrevem influncia estilstica de Cames, como, por exemplo, o Soneto da fidelidade. Por sua vez, na obra de Ldo Ivo, acomodado como Hilda Hilst e Paulo Bonfim na Gerao do 45, podemos perceber leves ecos da lrica do vate portugus, do mesmo modo que acontece na poesia de Carlos Nejar, que um ano antes da edio de Jbilo, Memria, Noviciado da Paixo, publicou Casa dos Arreios, obra onde percebemos tambm certos resduos da retrica camoniana e que representaria o prolongamento mais dbil desta tendncia de recriao documentada na Histria da Literatura Brasileira: [] a corrente camoniana dominou todo o nosso perodo colonial atravs de um sopro pico que, entretanto, no produziu grandes resultados. Pelo menos no to grandes como os obtidos pela influncia do seu lirismo que [] se foi insinuando pela nossa poesia, ultrapassando o perodo clssico, aparecendo como epgrafe nas obras dos primeiros romnticos, constituindo tema dos parnasianos e simbolistas e, afinal, sendo bastante assimilado e reverenciado pelos modernistas que pagaram o seu tributo obra de Cames, citando-a ou dela retirando a essncia de um poema, de vrios poemas e at de livros, como o caso de Jorge de Lima e de Carlos Drummond de Andrade (Teles, 2001: 205). Como podemos observar, ao procurar enquadrar o exerccio potico hilstiano revela-se uma diferena especfica, uma curiosa relao de descompromisso com sua linhagem potica ou mesmo com o lugar de sua possvel insero na srie literria da poca (Hollanda, 2003: 285), pois a autora arquitecta um conjunto de relaes a respeito de diferentes paradigmas literrios, como o misticismo ou a reviso e recriao da poesia trovadoresca e camoniana, que a situam no interior de certas tendncias poticas transversais, configuradoras, como vimos, de linhagens intergeracionais. o caso, igualmente, do erotismo, manifesto j no canto sensualizado de recriao das convenes amorosas trovadorescas e camonianas, cuja presena notvel tambm na poesia distante j destes modelos, como, por exemplo, em Do Desejo (1992), onde o eu lrico feminino proclama a abdicao da busca de Deus em favor da expresso de um outro desejo de natureza terrena e sensual.

escrever um poema para mim, era tmido, admirvel. Mas a afinidade literria que eu tinha com o Jorge de Lima era diferente do Drummond (AA.VV., 1999: 27).

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Assim, com o canto de um erotismo mostrado em todos os seus estgios, do sensualismo amoroso ao relacionamento erotizado mais violentamente fsico, ou mesmo recuperao das possibilidades erticas do fervor religioso solenizada em Poemas Malditos, Gozosos e Devotos (1984), Sobre a Tua Grande Face (1986) e Amavisse (1989) , obras como Balada do Festival (1955) e em menor medida, tambm Balada de Alzira (1951) , Roteiro de Silncio (1959), Trovas de Muito Amor para um Amado Senhor (1960), Ode Fragmentria (1961), Jubilo, Memria, Noviciado da Paixo (1974), Cantares de Perda e Predileo (1983), Do Desejo (1992), Da Noite (1992) e Cantares do Sem Nome e de Partidas (1995) inserem a escrita hilstiana numa direco da poesia brasileira que, nesta ocasio, constitui, alis, no s uma genealogia intergeneracional, mas tambm uma linhagem coetnea da escrita da autora que a aproxima da proposta lrica de diferentes poetisas contemporneas cultivadoras do erotismo. A precursora da experincia do erotismo literrio feminino foi Gilka Machado (1893-1980), cultora de uma poesia de teor emancipatrio e de plasticidade e densidade reivindicatrias contra o paradigma masculino dominante nesse canto de uma das divindades mais literrias do panteo grego, Eros: Gilka Machado, como poucas outras poetisas de sua poca, fez da liberdade de expresso uma forma de libertar-se e de libertar a mulher, pela conscientizao ertica, impressa ousadamente, no verso. Revisit-la hoje torna-se imprescindvel, se quisermos investigar as limitaes e os avanos do tema do erotismo na produo literria de autoria feminina, bem como reconstituir a caminhada da mulher, na luta pela emancipao (Soares, 1999: 116). Na prtica potica de grande parte do sculo XX, como indica Affonso Romano de SantAnna no estudo O Canibalismo Amoroso, o corpo feminino ocupa grande parte do discurso, enquanto o copo masculino silenciado, num desequilbrio motivado pelo fato de que o homem sempre se considerou o sujeito do discurso, reservando mulher a categoria de objeto (SantAnna, 1993: 12). Este protagonismo absoluto do poeta-amante, por oposio ao corpo da mulher como lugar de prazer masculino, est presente ainda, por exemplo, no discurso ertico de Manuel Bandeira fragmentado de modo dionisaco entre a figura da santa e a figura da prostituta ou entre a celebrao da mulher nica e de todas as mulheres , ou, igualmente,

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no desejo dramatizado atravs da poesia de Vincius de Moraes, que fecha um ciclo da viso da mulher que nos vem do Romantismo (SantAnna, 1993: 15) aquele que precede grande libertao da segunda metade do sculo , paradigmaticamente presente, por exemplo no claro-escuro entre gtico e medievalizante da sua obra inicial, onde o canto pago obscurecido pela sombra dos valores cristos. Assim, perante esta perspectiva limitada e insuficiente a respeito da poesia do desejo e do corpo na tradio literria brasileira, o fazer potico de Gilka Machado, embora ainda ligado idealista matriz romntica (principalmente nas imagens do infinito e na retrica sentimental e exclamativa) (Soares, 1999: 96), reclama o seu espao na sexualidade e na poesia atravs de um elemento aglutinador das poetisas contemporneas: a tenso entre a conscincia literria do erotismo e a conscincia ertica do literrio (Lemaire, 1999: 11), que aproxima os exerccios ertico e potico, revelando ao leitor a poesia desde o interior, como processo criativo e no como criao encerrada e fechada. Se avanamos na tentativa de analisar as relaes da escrita hilstiana e da escrita ertica no campo da literatura brasileira contempornea, podemos reconstruir uma possvel famlia esttica ao aproximar-nos do fenmeno de expanso da literatura de teor erotizante feminina que se adivinhava j a partir da metade do sculo, por exemplo na poesia hilstiana, mas que viver o seu apogeu nos anos 70 e, principalmente, nos anos 80. J nos anos 70, a escritora Adlia Prado, uma das vozes femininas mais representativas da poesia brasileira contempornea, cultivava a poesia e tambm a prosa, como veremos em obras como Bagagem (1976), O Corao Disparado (1978), Terra de Santa Cruz (1981), O Pelicano (1987) ou A Faca no Peito (1988), nas quais o elemento profano, representado na sua obra pela domesticidade, e o elemento sagrado, sob a aparncia de um certo misticismo, se subordinam ao questionamento do sujeito lrico e ao canto da sensualidade. Trata-se de uma eroticidade distante da poesia convencional e das tendncias reveladas pelas poetisas da altura, pois Adlia Prado no s recusa a interdio, mas se apropria, ou antes, recupera o espao identificado com a represso, isto o mbito domstico, quotidiano, dominado por uma atmosfera regional, reabilitando-o como outro espao possvel da libertao feminina face ao desejo. Assim, a sexualidade surge como um elemento corrente na existncia e por isso o sujeito lrico nega o extraordinrio e defronta--

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se com um homem comum, por oposio condio singular e excepcional no canto do desejo feminino, prprio das convenes e do imaginrio ertico organizado literariamente pelas escritoras da poca, como manifestava Affonso Romano de SantAnna na introduo de O Corao Disparado: H dias me ocorreu uma observao. Onde est a famlia do poeta brasileiro? Alis, onde est a famlia dos escritores e artistas em geral? Onde est a mulher e onde est o marido? Existem? O que vemos so muitas noivas e noivos, amantes, muitas. Mas cad a casa, amor, esposa, cad esse mundo burgus que a maioria de ns coabita? De repente, me parece que Adlia a primeira poetisa brasileira que tem marido e filhos, que cuida da casa, tira poeira, traz legumes da horta e tem alucinaes (SantAnna, 1978: 13). Alis, nesta singular por comum celebrao do erotismo, a apario do elemento mstico-carnal enfatiza essa excepcionalidade. Num movimento contrrio ao revelado na poesia hilstiana recordemos que Hilst amoldava o canto ertico e carnal ao canto do desejo divino , Adlia Prado apresentar uma ligao subversiva entre misticismo e erotismo ao incorporar um profundo sentimento religioso no canto das vivncias corporais atravs da identificao entre a paixo humana e a paixo de Deus: Sendo o erotismo objeto da paixo e sendo ertica a poesia, esta anuncia a paixo. E a paixo, na concepo adeliana, conduz sempre paixo de Cristo, revelada pelo sacrifcio da carne. Este um percurso que, na sua potica, no pode passar despercebido, pois o corpo humano de Deus que se quer, sobretudo, recriar (Soares, 1999: 129). Da gerao nascida na dcada de 1930, devemos salientar ainda a escrita da poetisa lrica baiana Myriam Fraga que revela uma outra perspectiva a respeito do erotismo terreno e telrico, cantado tambm por Hilst nalguns dos seus poemas , a poesia de Lya Luft nomeadamente a sua obra Mulher no Palco, onde deparamos, por exemplo, com a composio Fontes, centrada nas imagens erticas tomadas da Natureza, especialmente da gua, simbolismo comum a vrias famlias de poetas e presente tambm na poesia de Hilst , de Olga Savary62 ou de Helena Parente Cunha na obra Maramar em que, por vezes,
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Savary, como Hilst, comea a elaborar a sua poesia na metade do sculo, embora no seu caso esta seja reunida s posteriormente em volumes como Espelho Provisrio (1970), Sumidouro (1977), Altaonda (1979), a antologia Natureza Viva (1982), Magma (1982), Hai-Kais (1986) ou Linha-Dgua (1987). Savary cultiva uma poesia que, como a das poetisas anteriores, se inscreve, principalmente, no canto ertico, celebrado numa

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surge a conjuno dos smbolos terrestres e aquticos, como acontece, entre outras obras hilstianas, em Jbilo, Memria, Noviciado da Paixo. Ainda, como sabemos, Hilda Hilst, continuar a consagrar-se ao cultivo da poesia ertica at 1995, data de publicao da sua ltima obra potica, Cantares do Sem Nome e de Partidas, partilhando, portanto, o espao potico com um conjunto de novas obras e tendncias cuja cristalizao s o tempo poder operar. Na multifacetada cena ps-moderna, at onde a poesia hilstiana dilata o seu enaltecimento de Eros, esta comparte principalmente nas suas ltimas obras com a escrita das novas autoras a abertura ao excesso. o caso da proposta potica presente em A Vida Espiralada (1999) de Paula Glenadel e, igualmente, do exerccio literrio oferecido por Christina Ramalho em Musa Carmesim (1998), que como Hilst revisita a poesia renascentista, mas desta vez para apresentar uma poesia ertica de tom pico e mtico. Nesta mesma linha de afluentes analogias, podemos citar finalmente poetisas como Sylvya Cintro, que, na obra Sopros e Mordidas (1999) como acontece por vezes na escrita hilstiana , constri a poesia a partir da dicotomia, da polaridade entre extremos como a presena e a ausncia ou a vida e a morte, ou tambm podemos citar a performativa Denizis Trindade, que, nalguns poemas da recente recompilao potica Coisa da Pele, identifica o domnio do erotismo com o domnio da violncia, semelhana do entendimento de Eros contido nos versos de Cantares de Perda e Predileo.

atmosfera lrica e centrado em questes como o amor, a morte, a permanncia depois da morte atravs da poesia e a reflexo a respeito do exerccio potico que parte do canto da experincia ertica.

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2 DO ESPAO TEATRAL (ENGAJAMENTO EM DIFERENA) O movimento poltico-militar deflagrado no Brasil em 1964, do qual nasceu o ditatorial regime militar, afectou de um modo ainda mais definitivo e contundente do que a prtica potica a prtica teatral brasileira desde a perspectiva do engajamento. Este acontecimento histrico marcou radicalmente a percepo da realidade, alterando o imaginrio social e cultural em trs aspectos: em primeiro lugar, por obrigar aos discursos polarizados (oposicionistas ou situacionistas), como se depreende da afirmao do crtico Dcio de Almeida Prado a respeito da vida teatral: Os anos imediatamente anteriores e posteriores a 1964 enfatizavam a dramaturgia poltica, ainda mais que a social. Se no era esse todo, nem talvez o melhor teatro, foi sem dvida aquele em que a comunidade teatral, representada por suas faces mais combativas, melhor se reconheceu. O pas dividia-se e ningum, autores ou pblico, crticos ou intrpretes, aceitavam ficar margem dos acontecimentos. A idia de que a arte sempre engajada, por ao ou omisso, por dizer sim todas as vezes em que se esquiva a dizer no ao status quo, fornecia o diapaso pelo qual cada um afinava o seu instrumento (2001: 97). Consequentemente, e em segundo lugar, essa dialctica, contribuiu directa ou indirectamente para a consagrao de determinados dramaturgos por parte do discurso anti-governamental, legitimados sob a perspectiva da capacidade de denncia. Uma capacidade de denncia, porm, que se via obrigada frequentemente a linguagens simblicas ou oblquas no palco por causa da mediatizao poltica que ameaava as fontes da criatividade. Durante a ditadura foi censurada a imprensa e foram silenciados os parlamentos, entre outras actividades repressivas. De todos os sectores, a imprensa foi a que sofreu a maior censura, mas tambm nesse perodo o teatro sofreu a maior represso e coibio da sua histria.

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O exerccio do poder sobre a cultura mediatizou a produo e a recepo dos discursos teatrais, sendo interditos mais de quatrocentos textos a partir de 1964. Por isto, devemos indicar como a terceira das alteraes, a subjugao: El discurso teatral subyugado viene a ser aquel al cual el poder prohibe o limita su existencia privada o pblica. La subyugacin de un discurso teatral puede ser tanto explcita como implcita (Villegas, 1997: 130). Num pas sensibilizado e encorajado por problemas essenciais como a privao da liberdade ou da justia, o teatro vai reagir ao desenvolvimento do processo histrico totalitrio apesar dos exames censores, o que provocar a apario desse teatro subjugado, como j indicmos, foradamente elptico ou, directamente, vetado63. Para compreender melhor a pluralidade de tendncias existente na dcada onde se desenvolveu a criao dramtica hilstiana e evitar, no possvel, o olhar oblquo de que falara Michel de Certeau isto , a viso de si prprio sobre si prprio, imperfeita e distorcida numa perspectiva obliquamente vertical sobre um panorama prximo em excesso , procuraremos indicar os antecedentes existentes num teatro diversificado como era o da segunda metade do sculo XX. Nas dcadas de 40 a 60, o teatro brasileiro experimentou um desenvolvimento decisivo, por exemplo, com a divulgao da esttica do teatro de equipa, comandado pelo
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Desde os primeiros momentos da ditadura, apesar da aparente normalidade, comearam a ocorrer um conjunto de incidncias na vida teatral brasileira que foram prenncio da situao imediatamente posterior. Assim, por exemplo, em 1965, por causa da estreia de uma verso de Antgona, os media iniciaram um debate a respeito do significado ltimo da tragdia clssica, ora interpretada como smbolo da oposio ao poder totalitrio, ora como a dramatizao do direito do sujeito a dizer no. Em paralelo, nesse mesmo ano, o Teatro do Rio teve que mudar o nome de uma obra do comedigrafo Joo Bethencourt, A Ilha de Circe, rebaptizada por eles como a Interveno Federal, para o mais assptico ttulo Mr. Sexo . Igualmente, no estado de Minas Gerais, uma montagem de A Invaso, pea de Dias Gomes, no pde ser estreada pelo veto exercido por um conjunto de personalidades que consideravam a obra pornogrfica, ao passo que a cidade do Rio de Janeiro passa pela vergonha de ser provavelmente a nica cidade do mundo a efetuar cortes numa pea de Shakespeare, no ano do quarto centenrio do poeta (Santos, 2008: 5). Nesta ocasio o responsvel, como nos indica o autor, o Servio de Censura do Governo Carlos Lacerda, que eliminou algumas falas da comdia, quando da temporada carioca, da sua produo curitibana. em 1965 que, por primeira vez, se probe totalmente um texto, O Vigrio de Rolf Hochhuth surgindo meses depois a primeira proibio de uma estreia, O Bero do Heri, de Dias Gomes. Nesse mesmo ano, um telegrama enviado Comisso de Direitos Humanos da ONU denuncia os atentados contra a liberdade de expresso no Brasil. Contudo, o ano mais trgico para o teatro viria uns anos depois, em 1968, quando a censura assume o espao central na cena brasileira. atingido ento o paroxismo da represso, quando o Comando de Caa aos Comunistas agride num teatro de So Paulo vrios membros do elenco da pea Roda Viva de Chico Buarque, que acabar por ser interdita pela censura ao se repetirem as agresses na montagem feita da obra em Rio Grande do Sul.

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encenador e consubstanciada pelos comediantes primeiro e, depois, pelo Teatro Brasileiro de Comdia, fundado em 1948 pelo empresrio Franco Zampari e que importou directores e tcnicos da Itlia para formarem um conjunto de alto nvel e com um repertrio sofisticado. Posteriormente, o teatro conheceu um esplendor resultante, em especial, do trabalho de dois grupos o Teatro de Arena e o Teatro Oficina que escreveram e produziram com grande sucesso, dedicando-se a criar uma dramaturgia brasileira e uma nova formao do actor. Observamos, assim, nos anos anteriores ao golpe militar os primeiros esforos de consolidao de uma dramaturgia brasileira, num momento de efervescncia pr-revolucionria. O Teatro de Arena, ainda insatisfeito com a renovao do TBC Teatro Brasileiro de Comdia , decidiu recuperar e reivindicar a figura do autor, e mais concretamente do autor brasileiro, secundarizado at ento no campo da produo dramtica. A par do Arena inegvel que o Teatro Oficina alicerou, nos anos 60, um momento nico para a cultura brasileira, e isto porque delineou nessa dcada uma iniciativa igualmente herclea. No seu percurso artstico, o grupo Oficina sintetizou a pluralidade das teorias sobre o teatro, desde as propostas feitas no sculo XIX por Stanislavski at dramaturgia do Living Theatre64, de Grotowski ou, certamente, do teatro brechtiano, que os dois grupos reclamavam como referente tutelar. Esta esquemtica tentativa taxionmica a respeito do cenrio anterior a 1964 revela j o papel do teatro enquanto instituio social e a preocupao com a socializao do conhecimento crtico. O teatro, a par das tendncias sociais da literatura da altura, j pretendia polarizar a ateno do grande pblico, num momento propcio ao engajamento. Naquele perodo, acreditava-se numa mudana histrica profunda que s se produziria ao fazer nascer o esprito de luta adormecido na entidade do povo. O momento era dominado pela mobilizao em torno dos grandes temas como a liberdade ou a igualdade e o agravamento da crise econmica nesses primeiros anos da dcada.
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Os membros do Living Theatre, depois de uma estadia em Paris, viajaram ao Brasil onde Julian Beck, principal terico e director do grupo, ofereceu um workshop na Universidade de So Paulo em 1970, ao mesmo tempo que o grupo continuava a sua misso itinerante de representao de teatro de rua, sendo presos no ano seguinte, quando estavam a representar em Belo Horizonte a pea O Legado de Caim, na priso de Ouro Preto, a partir da qual Julian Beck constatou a situao crtica que suportava o pas americano.

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De facto, a ndole dos materiais dramticos recolhidos nessa poca na Amrica do Sul permite estabelecer um dilogo, pois se por um lado a coexistncia cronolgica dos diferentes pases no legitima a procura de uma uniformidade uma rpida comparao da situao poltica entre 1960 e 1970 confirmaria a falsidade da semelhana e, como consequncia, o erro de se enfatizar o (macro) marco histrico , a dramaturgia latino-americana, entendida como um conjunto de dramaturgias nacionais, permite constatar a existncia de experincias de carcter eminentemente sul-americano: En los aos finales de la dcada de los sesenta las gentes de teatro en Latinoamrica creamos en una expresin dramtica que interpretaba una revolucin utpica. Frente a ella, la realidad nos golpe sin retrica alguna. Cayeron las ms antiguas democracias del continente, Chile y Uruguay. Argentina se sumi en un genocidio que nadie ha logrado todava explicar, atendiendo su alto desarrollo cultural y social. Algo parecido ocurre en Brasil, mientras Colombia y los pases de Amrica Central ven agudizarse las contradicciones y consolidarse la injusticia (Gimnez, 1988: 61). assim que, dentro desta estrutura da comunidade continental, quando o Arena e o Oficina iniciam a sua actividade, o primeiro prope um projecto socialista para o pas, ao passo que o segundo questiona, principalmente, o destino de uma classe social: Ambos grupos viven un estado febril de intuicin prerevolucionaria, el mismo que alimenta los textos de Gorki y Chjov (Lima, 1988: 263). Igualmente, o contexto do incio da dcada de 60 favorece entre a sociedade civil brasileira a agitao de rua. Surge no Brasil o agitprop65 atravs do Centro Popular de Cultura CPC da Unio Nacional dos Estudantes. Os dois tericos fundamentais da iniciativa do CPC foram Ferreira Gullar e Carlos Estevam Martins, cujo labor se salientar, fundamentalmente, pela radicalizao da produo terica nos ltimos tempos do projecto, prxima j do autoritarismo por causa da concepo populista, reduzindo-se a problemtica teatral exclusivamente pedagogia poltica. Do compromisso evoluiu-se, assim, para uma certa miopia prpria do teatro

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Como sabido, o agitprop ou propaganda de agitao constitui uma estratgia poltica, normalmente de inspirao comunista, difundida atravs da literatura e/ou da arte para intervir na opinio pblica atravs dos seus argumentos emocionais mas reflectidos. Alis, o termo, originrio da Unio Sovitica, tem sido utilizado em ingls com uma conotao negativa, para descrever qualquer obra (de arte ou teatral) que tivesse uma inteno proselitista em termos polticos.

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propagandstico, que se desacredita, como teatro, derivando, simplesmente, numa forma de mais restrita actividade social. Mas, at ento, no Rio, o CPC ter dois anos e meio de existncia, dividindo as suas actividades entre as produes para o palco e o teatro de rua, sendo este ltimo pensado como retrato contestatrio e imediato a respeito da conjuntura nacional. Outra iniciativa bem sucedida foi a do denominado teatro campons desenvolvido no territrio fluminense. Inicialmente, eram representados textos j existentes, desenvolvendo-se depois a estratgia de escrever os textos ad hoc, a partir dos problemas reais do lugar da representao, para aprimorar a funo recta e imediata daquele teatro66. A partir desse triunfo inicial do Centro Popular de Cultura, o pas assistiu propagao da experincia por outros estados, com o aparecimento de novas sucursais da proposta matriz em aproximadamente dois anos. Quanto ao teatro de palco, entre o repertrio encenado pelo CPC, algumas das montagens mais significativas seriam a obra Eles No Usam Black-Tie de Gianfrancesco Guarnieri ou Brasil, Verso Brasileira, retrato da interveno do imperialismo norte-americano no Brasil, e Filho da Besta Torta do Paje, sobre a temtica agrria, ambas peas de Oduvaldo Viana Filho, autor para quem, como indicava Silvana Garcia: o CPC era uma tentativa de resposta insatisfao com os limites do Teatro de Arena e sua proposta de um teatro popular comprometido. Significava a possibilidade de radicalizao de uma experincia que necessariamente teria que se dar fora da estrutura acanhada de um grupo de teatro atrelado s dificuldades do dia-a-dia e, sim, no contato com as instituies e organizaes populares que pudessem amplificar-lhe a voz (1990: 105). Torna-se evidente a equivalncia entre cultura popular e conscincia revolucionria, fora do processo de produo da cultura burguesa que estabeleceram os participantes no projecto como princpio programtico.
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Como afirmou Juan Villegas, esta dicotomia entre o texto e o espectculo adquiriu nas ltimas dcadas uma relevncia que ultrapassa o plano terico para contrair um significado poltico ou social. Assim, poderamos indicar a modo de exemplo o aparecimento dentro do teatro latino-americano e no s destas novas tendncias baseadas na renncia ao texto como expresso individual e literria do dramaturgo, como o teatro de guerrilha ou o teatro de rua. Neles, o texto substitudo frequentemente pela experincia colectiva, por um libreto criado imediatamente antes da representao, desaparecendo a noo do texto literrio finito at ao ponto de afirmar este autor o seguinte: Pocas veces se postula en las tendencias crticas

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O teatro conheceu, portanto, um esplendor extremamente engajado que foi surpreendido e reprimido, como toda a esquerda, com o golpe militar. A propsito da fidelidade s coordenadas histricas e da continuao das tendncias imediatamente anteriores, devemos atentar, em primeiro lugar, numa necessidade primordial para o teatro que se viu desatendida e que foi indicada, com clareza e rotundidade, pela dramaturga espanhola Ana Diosdado: La consideracin del hecho teatral, ampliando su aspecto de simple diversin al que debe tener de hecho cultural y educativo, genera varias consecuencias: la ms significativa es la necesidad de una proteccin estatal. No basta que en un pas existan uno o varios teatros llamados nacionales, sino que sera necesario que todo el teatro, como vehculo de cultura que es, gozara de dicha proteccin (1983: 60). O discurso teatral brasileiro do perodo ditatorial constitudo por uma variedade de propostas teatrais, dentro dos sectores culturalmente hegemnicos e marginais, marcados pela experincia de um governo autoritrio. No Brasil do advento da ditadura, o primeiro dos presidentes militares, o Marechal Castelo Branco, promoveu, efectivamente, esse necessrio patronato estatal. Foi notrio o interesse do presidente pelo teatro, sendo ele prprio espectador habitual das montagens: nomeou para o Servio Nacional de Teatro um conselho consultivo e autorizava verbas extraordinrias para os espectculos profissionais em cartaz no Rio e em So Paulo. Mas, evidentemente, esse desvelo era orientado para as produes meramente comerciais. A outra vertente desse panorama teatral polarizado tencionar, por oposio e desde a sua situao precariamente marginal, manter uma finalidade social para a pea dramtica e uma dignidade artstica para que o teatro no seja considerado como alguma coisa suprflua e ldica. Apesar das presses directas ou indirectas, intensificou-se, paradoxalmente, a presena da oposio na esfera da cultura. Com efeito, a literatura e, em particular, o teatro so considerados, mais do que nunca, uma arte comunitria. Nesses anos prevaleceu um relativo consenso a respeito dos objectivos do teatro, pois, como afirmava o crtico Dcio de Almeida Prado a propsito do crculo teatral, sabamos todos que participvamos de um
contemporneas el problema de manera inversa: que el texto dramtico tiene existencia en s, que es slo lenguaje, y que no es indispensable su estudio por su posibilidad de ser espectculo (Villegas, 1991: 6).

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ato poltico, de um desafio aos poderes constitudos, um dos poucos que se consentia em recinto aberto ao pblico (1987: 14). Assim, se estabelecermos uma ligao entre uma prtica de corte sincrnico, como era o teatro brasileiro no perodo autoritrio, e o discurso teatral imediatamente anterior, devemos atentar, em primeiro lugar, ao facto de estes dois momentos poderem ser englobados sob a epgrafe dos processos experimentais e interventivos e, mais concretamente, do espao do social. Podemos estudar sob esta epgrafe um abundante material romanesco, potico, plstico, cinematogrfico e, evidentemente, dramtico. A tendncia social agrupa fenmenos como o realismo de inspirao socialista que impera em sectores da arte e da literatura do pas, as orientaes sociais da literatura nordestina, o neo-realismo do Novo Cinema brasileiro e outras linhas afins67, assim como, tambm, a literatura que poderamos denominar, por associao com as tendncias europeias vigentes, de teor existencialista. A cultura legitimada do projecto funda-se, assim, com base na cultura europeia, aquela que se considera universal, e, mais concretamente, no caso do teatro, na inspirao da Europa central.
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O Cinema Novo era um cinema social e barato, um cinema de autor surgido no Brasil nos anos 50 e que passou a ser considerado internacionalmente como um dos mais revolucionrios focos de criao do novo cinema, pela efectiva relevncia da linguagem cinematogrfica na perspectiva de representao da marginalidade brasileira, principalmente a grande colectividade regionalista, protagonista frequentemente deste movimento. Apropriadamente, este movimento atingiu a sua maturidade com um filme de Nelson Pereira dos Santos, Vidas Secas (1963), rigorosa verso do romance de Graciliano Ramos e, recorrendo novamente inspirao literria, desta vez literatura de cordel, com o filme de Glauber Rocha Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). Na segunda etapa do Cinema Novo, de 1964 a 1968, a maior parte dos filmes analisam a nova situao poltica, reflectindo, por meio de smbolos ou alegorias, uma crise crescente: a actividade e os excessos da ditadura e da sua poltica desenvolvimentista, assim como a derrota dos intelectuais de esquerda. So filmes como O Desafio (1965) de Paulo Csar Saraceni, A Derrota (1967) de Mario Fiorani, Terra em Transe (1967) de Glauber Rocha, O Bravo Guerreiro (1968) de Gustavo Dahl ou Fome de Amor (1968) de Nelson Pereira dos Santos. Ao falar de gneros, estilos e tendncias, devemos referir as relaes entre teatro e cinema, dois meios comunicativos ligados por um conjunto de constantes sociolgicas, comunicativas e histricas e pelas frequentes relaes de intertextualidade mantidas nesta altura, pois o novo teatro brasileiro atravs dos dramaturgos, intrpretes e cengrafos contribui para a formao do chamado Cinema Novo. Assim, de salientar a adaptao ao ecr na dcada de 60 das mesmas propostas que o teatro atravs de um dos seus pioneiros como Dias Gomes e a obra O Pagador de Promessas (cuja verso em cinema foi realizada por Anselmo Duarte) ou a intensa relao de Oduvaldo Viana Filho com o cinema graas s suas polmicas com os cinemanovistas, como Glauber Rocha e ao seu trabalho como actor ou guionista, salientando-se a participao no referido filme O Desafio, o primeiro filme que pe em questo o impacto do golpe na intelectualidade brasileira.

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Os discursos tendem utilizao dos cdigos teatrais e estticos legitimados na sua coincidncia com as tendncias culturais internacionais, passando, principalmente, por um Brecht em grande parte abrasileirado: Todos los grandes autores del siglo XX, cuando escriben en libertad, construyen sus piezas de acuerdo con el drama de corte shakespeariano. De la fusin de estos hallazgos con los adelantos de la corriente realista, y, sobre todo, la conviccin de que la era aristotlica ha acabado, surge el drama pico que tipifica Bertolt Brecht y que posiblemente sea la nica aportacin original que se ha hecho a nivel formal a la historia del teatro en este siglo (Salvat, 1988:144). , efectivamente, o teatro brechtiano, que transformou o teatro em arma poltica no sculo XX, que governa grande parte das estticas teatrais da segunda metade do sculo no Brasil. Mas a capacidade de assimilao de outros elementos culturais, de alguns aspectos do teatro europeu, no se esgotou na ascendncia brechtiana. No momento em que a revoluo cultural se desenhava, os escritos de Antonin Artaud foram tambm reabilitados e consagrados como guia do novo teatro. Alis, na dcada de 60, foi honrado e, em maior ou menor medida, apropriado outro grupo de dramaturgos europeus, como Beckett, Ionesco, Genet, Sartre, Camus ou Drrenmatt, cujas concepes tambm serviram como arsenal esttico para os experimentadores que procuravam engendrar uma opinio pblica. Neste processo dialctico entre teatro e opinio pblica, uma vez superado o impacto inicial do golpe militar, o crculo teatral comprovou que a rea que lhe restara para explorar no era to restrita quanto se pensara e que no obrigava a mudar o foco de representao, seno a mudar unicamente a sua intensidade servindo-se da dissimulao. A partir de 1964, parte do teatro mais artstico refugiou-se em pequenas companhias que ocupavam espaos alternativos, tentando suscitar uma dramaturgia nova. Salientaram-se, neste mbito, o Grupo Tapa, a companhia mais premiada do pas pelas suas encenaes de um repertrio clssico internacional e o grupo experimental de Antunes Filho,

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destacvel por contar com uma oficina de formao de actores, assim como pelas notveis encenaes do excepcional dramaturgo Nelson Rodrigues68. Em paralelo actuaram a mais vanguardista pera Seca, dirigida por Gerald Thomas, e o Teatro de Cac Rosset, de inspirao circense e que, entre as suas produes mais acertadas, criou uma memorvel verso do Ubu Rei de Alfred Jarry. Todos eles proclamaram uma nova f na integridade do drama e na sua funo social. Estes grupos denominavam-se independentes porque estavam decididos a estabelecer uma separao radical das convenes insubstanciais e da estandardizao do mau gosto e da alienao que dominava parte da cena profissional. Quanto ao teatro profissional engajado, nos momentos imediatamente posteriores ao golpe de 1964, as produes do eixo So Paulo-Rio de Janeiro no se viram particularmente afectadas, alm do temor e da incerteza que atingiam com contundncia toda a sociedade. Em So Paulo, o Teatro Brasileiro de Comdia ousou, em 1964, um ltimo desafio malogrado, que provocaria o fim das suas actividades como companhia produtora: trata-se da montagem realizada por Antunes Filho de Vereda da Salvao da autoria de Jorge Andrade. Ao mesmo tempo, nesse mesmo ano, e tambm em So Paulo, o Oficina montou Andorra de Max Frisch, iniciativa pela qual o grupo evidenciou o intuito contestatrio a respeito do clima poltico. Os primeiros anos da ditadura paradoxalmente contriburam bastante para a histria e o aggiornamento renovador do teatro brasileiro. Mesmo a partir de 1965, quando a aco censria se intensifica, o teatro persiste no seu posicionamento desafiante.

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Este dramaturgo que ao longo da sua carreira teatral teve vrias vezes problemas com a censura, que, em alguns casos, chegou a interditar a representao das suas peas empreendeu uma profunda renovao no teatro brasileiro com aquilo que ele prprio denominou teatro desagradvel, uma proposta prxima das intenes freudianas e da formulao expressionista. A sua obra Vestido de Noiva de 1943 foi considerada por muitos a entrada do teatro brasileiro na Modernidade e isto por causa do seu intuito de desmistificar os tabus sociais. Nelson Rodrigues escreveu 17 peas ao longo de 40 anos, mas, depois de Vestido de Noiva, chegou uma penosa busca de renovao, ao tornar a sua linguagem mais crua e os motivos mais escabrosos. S com Boca de Ouro, a tragdia carioca reinterpretada no ano de 1963 no clebre filme de Nelson Pereira dos Santos, atingir novamente o autor grande voga.

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Destarte, os cenrios brasileiros assistem nesse ano s montagens de Morte e Vida Severina, de Joo Cabral de Melo Neto69, com msica de Chico Buarque (direco de Silney Siqueira, TUCA Teatro da Universidade Catlica de So Paulo , So Paulo), Liberdade, Liberdade, de Flvio Rangel e Millr Fernandes (direco de Flvio Rangel, Teatro Opinio, Rio) ou de Arena Conta Zumbi, de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal (direco de A. Boal, Teatro de Arena, So Paulo). Outra das produes mais significativas da altura foi o show Opinio, sob a direco de Augusto Boal, que provocaria o nascimento do Grupo Opinio no Rio, inicialmente ligado matriz do teatro Arena de So Paulo, mas que rapidamente derivou numa entidade autnoma70. Surgia um novo exemplo do signo teatral em movimento, que se somava aos principais centros de renovao do teatro e que seria acompanhado pelo aparecimento de um novo espao de resistncia, como foi o Teatro Ruth Escobar paulistano, no trabalho de defesa do teatro comprometido no decorrer da dcada. Deste modo, uma das produes mais significativas de 1966 ser encenada pelo Teatro Opinio do Rio, Se Correr o Bicho Pega, Se Ficar o Bicho Come, de Oduvaldo Viana Filho e Ferreira Gullar, sob a direco de Gianni Ratto. J o ano de 1967 pode ser assinalado como o momento de uma nova etapa do teatro no Brasil, por causa, principalmente, da mudana esttica promovida pelo Oficina com a montagem de O Rei da Vela de Oswald de Andrade (direco de Jos Celso Martinez Corra, Teatro Oficina, So Paulo, 1967). Augusto Boal que naquele ano assinava e produzia no Teatro de Arena, com G. Guarnieri, a obra Arena Conta Tiradentes parodiou esta nova corrente baptizando-a como tropicalismo chacriniano-dercinesco-neo-romntico. Para o dramaturgo essa nova
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Este poeta da Gerao de 45, obteve em 1966 o Primeiro Prmio do Festival Mundial de Nancy com esta obra de 1955, que foi emergindo, em palavras de Almeida Prado, como o poema dramtico por excelncia da literatura brasileira moderna (1987: 100). Nela, deparamos novamente com a realidade social nordestina, mas filtrada agora pelo folclore pernambucano que se combina com a influncia da poesia popular espanhola, criando uma excelente pea colectiva de inspirao arcaica e maneira vicentina. 70 Alis, o espectculo Opinio funcionou como divisor de guas entre a Bossa Nova, considerada na altura msica de apartamento e a msica de libelo poltico, a msica de protesto. Entre as suas figuras, destacou-se o autor de origem popular Z Keti, criador do mtico samba Opinio, e tambm, um outro jovem oriundo da classe mdia e ligado ao espao teatral, como era Oduvaldo Viana Filho.

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orientao, embora inicialmente surgida de uma ideologia de esquerda, aproximava-se gradualmente da direita, sendo alis, para ele, um teatro carente de lucidez e provinciano na sua imitao dos modelos vigentes como o Living Theatre e o teatro de Grotowski. A unio inicial que dominava o meio teatral sofre assim uma interrupo com o seccionamento em tendncias aparentemente incompatveis. A situao agrava-se, alis, a partir do ano de 1968, ano que Yan Michalski considera talvez o [] mais trgico de toda a histria do teatro brasileiro (Garcia, 1990: 117). o ano da proclamao do referido AI-5, mas, j antes da sua declarao, a censura e os grupos paramilitares transformam o teatro numa actividade temerria e perigosa. Nesse ano, na celebrao da I Feira Paulista de Opinio, Augusto Boal elabora um manifesto no qual determina a existncia de trs linhas principais no teatro comprometido derivadas da referida ciso. Embora as observaes de Boal no fossem rigorosas nem objectivas, a partir do aparecimento do manifesto, a forma teatral engajada considerar implicitamente este director como o terico que define o seu discorrer, seguido ou rejeitado nos seus preceitos pelo conjunto de autores que, segundo ele, tipificavam cada uma das trs vertentes dentro da esquerda artstica, pois como afirma Juan Villegas a respeito do intuito programtico-analtico de Augusto Boal: En el caso del teatro latinoamericano, posiblemente el mayor esfuerzo contemporneo por validar la existencia de los teatros marginales en funcin de destinatarios de los sectores sociales marginales ha sido el de Augusto Boal. Sus planteamientos corresponden a una variante del marxismo y a una ampliacin, teatralmente, de los principios postulados por Brecht. Propone un modelo en el cual el teatro se pone al servicio de los sectores sociales que denomina oprimidos. Desde este punto de vista implica una transformacin radical de los sistemas de valores con los cuales juzgar un texto teatral, lo que conlleva un desplazamiento de perspectivas estticas. El modelo de Boal, sin embargo, no es un modelo terico para la descripcin de los textos sino que apunta a la produccin de textos teatrales como ensayos o ejercicios para provocar la revolucin (Villegas, 1997: 135). O Teatro Arena, com o Teatro Oficina e o Grupo Opinio, situava-se na vanguarda da experimentao cnica. J citmos a opinio de Augusto Boal sobre a mudana esttica tropicalista experimentada pelo Teatro Oficina. A esse tropicalismo, o director ope duas tendncias mais interessantes para ele: o neo-realismo e aquilo que denominou como a tendncia sempre de p.

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O neo-realismo identifica-se principalmente com a dramaturgia de Plnio Marcos, na qual Boal reconhece uma importante tarefa, inerente alis ao Neo-realismo, consistente em retratar a realidade brasileira. Porm, o objectivo ltimo desse realismo presente nas suas obras no totalmente atingido porque as peas no ultrapassam a funo documental e emptica, sendo secundarizado o intuito oposicionista. Por ltimo, a tendncia identificada com o repertrio do Teatro Arena , evidentemente, oferecida como panaceia. Boal defende a necessidade de um teatro maniquesta, que usa a fbula para compor uma alegoria da realidade brasileira numa soluo redutoramente dialctica71, condenando os dirigentes, louvando o povo e utilizando assim o que ele considerava ser a verdadeira linguagem do teatro popular (Garcia, 1990: 117-118). Baseando-se no sistema de Stanislavski, o Teatro Arena foi-se distanciando da concepo comercial do teatro. As obras de autores cannicos ocidentais, como Steinbeck, foram substitudas pelas criaes eminentemente brasileiras72, escritas por dramaturgos nacionais e reflexo da vida do pas, com temas como o futebol, as greves ou os cangaceiros73. Portanto, o alicerce do teatro nacionalista foi o Arena, que quebrou o demrito que cercava o autor brasileiro, que escolheu, frequentemente, entre as diferentes tendncias atravs das quais se realizam os processos de renovao teatral do sculo XX, uma

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Em consonncia com este preceito, o Teatro Arena props uma disposio cnica inovadora, numa reduo radical do espao teatral, fornecido s do mnimo necessrio para a representao, como as luzes ou as cadeiras para o pblico. Nela, eram dispensados os cenrios elaborados, situando-se os actores no centro e os espectadores em redor, numa sala de propores comuns e quase vazia para focar melhor a ateno sobre o representado. 72 Com as cautelas necessrias, podia-se enfrentar indirectamente a Revoluo de Maro, como fez o Teatro de Arena por via de uma dupla dimenso: a utilizao dos clssicos e das obras cannicas contemporneas da cultura teatral de Ocidente e de textos engajados nacionais. Os primeiros, alis, foram frequentemente escolhidos pelas companhias teatrais pelo seu potencial significado poltico. Numa proposta de leitura da especificidade da recepo da dramaturgia universal na conjuntura teatral brasileira, a crtica velada ficava oculta sob a autoridade do clssico, seja expondo em cena a falsa virtude (Tartufo) ou abordando o presente sob pretexto de retratar a corrupo encoberta pelo aulicismo (O Inspetor Geral) na Rssia de Nikolai Gogol. 73 Como afirmou Silvana Garcia, no plano cultural, o sentimento nacionalista oposicionista animava o esforo de valorizao do artista nacional e exigia, nos cinemas e nos teatros, a presena do homem brasileiro. Assim, enquanto o cinema era povoado de favelados, marginais, lumpens e cangaceiros, o operrio subia ao palco em Eles No Usam Black-Tie, confirmando o Teatro de Arena paulista como posto avanado de defesa da dramaturgia nacional engajada (1990: 100).

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orientao dramtica que responde a motivaes sociolgicas: a tendncia para representar sectores marginais. Trata-se de numerosos textos nos quais personagens marginais so eleitas como protagonistas74 ou como ncleo de uma aco desenvolvida num espao marginal. Esta formulao dramtica correspondia-se com a necessidade de participao sentida pela burguesia na altura das classes menos favorecidas na oposio ditadura. A sua crtica orienta-se frequentemente para os factores econmico-sociais, para as desfavorveis condies do quotidiano dos sectores populares. So inexistentes, por enquanto, as referncias ditadura, aparecendo s criticada de modo indirecto pela denncia do mau funcionamento dos factores econmicos do sistema social, numa tendncia no exclusiva do panorama brasileiro e que aparecia tambm, por exemplo, num primeiro momento do teatro chileno do perodo ditatorial, no qual encontramos, entre outras, a obra Tres Maras y una Rosa de David Benavente, retrato da difcil condio social das classes populares75. A urgncia e a insurreio que marcam o intuito exortativo deste teatro tm como apogeu a estreia em 1958, no Teatro Arena, da obra Eles No Usam Black-Tie de Gianfrancesco Guarnieri, que, precisamente com esta pea, se transformou num dos dramaturgos novos mais prometedores.

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Esta tendncia encontra correspondncia, e mesmo um lema programtico, noutras reas artsticas, onde deparamos com a hoje clebre frase de Hlio Oititica seja marginal, seja heri, que o artista apresentou no acto do Domingo das Bandeiras consigna da bandeira criada por si prprio celebrado no Rio. A proposta de marginalidade de Oititica representava a figura do marginal, do revoltado, na sua dupla vertente nessa altura muitos jovens integravam-se na guerrilha urbana, iniciando uma vida clandestina como smbolo do inconformismo e da opresso. Oititica, do mesmo modo que o cineasta Glauber Rocha, manifestou um especial interesse pelo subdesenvolvimento, outorgando prefixao um valor de elemento subterrneo, alternativo, distante do habitual valor negativo. Destarte, Oititica participou no filme de Glauber Rocha Cncer (1969) que confrontava visualmente a burguesia com a marginalidade dos morros e das favelas. 75 De facto, atravs da dcada de 60 e at ao ano de 73, a dramaturgia chilena foi-se nutrindo de abstraces, tanto esquemticas quanto simblicas, pois nesse primeiro perodo do regime a realidade, como acontecia no Brasil da ditadura, cooptava o teatro. Num percurso paralelo, as personagens tipo populares idealizam-se no teatro chileno na sua capacidade de luta revolucionria como, por exemplo, na pea Los que van quedando en el camino de Isabel Aguirre , ou experimentam o paroxismo das condies de privao e de desamparo. No por acaso que, na dramaturgia desse perodo, a figura mais frequente seja a do habitante dos espaos mais degradados: Los papeleros de Isabel Aguirre, El chatarra de J. Daz, os habitantes do lado marginal do rio em Los invasores de Egon Wolff, os papeleros na pea Una vez el rey do Aleph, etc. A misria total da existncia destas figuras e a marginalidade a que so submetidas so o smbolo mais eloquente das injustias do sistema e da necessidade de uma mudana revolucionria.

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Eles No Usam Black-Tie apresenta os problemas sociais provocados pela industrializao e pela luta de classes, partindo da inspirao neo-realista, mas com notas de um intimismo decadente. O ambiente o da favela do Rio de Janeiro, um ambiente simblico que permite ao autor uma romantizao da vida comunitria dos favelados, alicerada pelo pensamento marxista e por uma necessria simplicidade e simplificao para evitar que se perdesse a espontaneidade. Gimba, outra das peas de Guarnieri, recupera para a sua contundente denncia social o ambiente do morro carioca e as suas precrias condies de vida76. A eloquncia da pea, ainda que menos acertada em termos artsticos, favoreceu que, alm de ser estreada em So Paulo, fosse encenada pela Companhia de Maria Della Costa no Festival do Thtre des Nations, em Paris e tambm em Roma. Era o momento dos deserdados absolutos. A Semente, a sua terceira obra, centra-se novamente na temtica marxista do proletariado urbano e nas suas lutas, mas s ao produzir Botequim e Um Grito Parado no Ar que o autor proclama ser consciente do seu trabalho no que denominou teatro de ocasio. As diferentes imagens dos brasileiros criadas pelo teatro nestes anos corroboram essa definio do teatro como meio de reconstruo social. Esta corrente de protesto contra a ordem social e contra a condio humana infeliz do proletariado teve ainda outros cultores, como Oduvaldo Viana Filho, que, com Boal e Guarnieri, foi um dos mais importantes autores do Teatro Arena. Em 1959 aparece o drama Chapetuba F. C. de Oduvaldo Viana Filho. A pea pretende patentear a manipulao do futebol submetido a interesses imediatos. O mecanismo do desporto utilizado como alicerce para o exame dos membros de uma classe desfavorecida face a uma situao de injustia social.

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A propsito deste protagonismo na dramaturgia brasileira do malandro, devemos indicar que a superficialidade da proposta do tipo social apresentada por Guarnieri poderia ser complementada por um estudo psicolgico do malandro mais eficaz e efectivo como fora o apresentado pelo escritor Antnio Callado na sua obra Pedro Mico (1957), na qual o retrato social era filtrado por um bem sucedido fluxo cmico.

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Por sua vez, em 1960, o baiano Dias Gomes, um autor pouco conhecido, foi descoberto como dramaturgo com O Pagador de Promessas77 na posta em cena realizada pelo Teatro Brasileiro de Comdia em So Paulo. O esquema simples: a histria baiana do agricultor que deve cumprir uma promessa, carregando uma enorme cruz. Como o voto fora feito a uma figura popular, o homem no obtm do sacerdote a licena para entrar no templo e depositar a cruz. Finalmente, o devoto morre, por causa de um disparo, no meio de um tumulto popular que o impede de entrar no templo, em frente de uma igreja profundamente intolerante, sectria e impiedosa. A explorao da pintura social aberta pelo naturalismo leva desta vez o autor a dramatizar o sincretismo religioso, sendo o alvo primeiro da obra o sectarismo clerical que se eleva, alis, como smbolo do despotismo de qualquer sistema organizado de modo autocrtico. Pouco depois da estreia de O Pagador de Promessas, Augusto Boal lanou em So Paulo a pea intitulada Revoluo na Amrica do Sul que foi estreada no Teatro Arena. A obra prope uma renovao tanto na forma quanto no contedo com a sua incidncia no procedimento pico. Com esta obra de tema populista, Augusto Boal conquistou o pblico e a crtica internacional. O percurso dramtico alicera-se na hiprbole aristofanesca (Sbato, 2001:305) para satirizar o quotidiano do pas. O ttulo satrico, pois como afirma Magaldi Sbato, pretende aludir e parodiar as revolues permanentes das repblicas sul-americanas, cujo objectivo fulcral consistia em substituir uma oligarquia por outra. A pea, sendo satrica, quase uma comdia niilista, opondo-se a tudo excepto ao protagonista. O protagonista, Z da Silva, ecoante em certa medida da Me Coragem no seu percurso desesperanado, torna-se smbolo do homem do povo, que, carente de qualquer meio de sobrevivncia, caminha sem parar procurando subsistir. Finalmente, e como

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Alm de se servir do misticismo popular para retratar a realidade nacional, a inspirao de Dias Gomes recorreu temtica de actualidade e urbana em obras como A Invaso (1962), A Revoluo dos Beatos (1962) e Dr. Getlio, Sua Vida e Glria (1968), escrito em parceria com o poeta Ferreira Gullar e que representa uma diferente aliana entre o teatro e o povo, atravs de um mtodo bem diverso: o musical. Esta obra apresenta os ltimos momentos da vida do antigo presidente dos queremistas, atravs de uma escola de samba, inserida numa trama paralela histrica, em relao qual Magaldi Sbato afirmou: pessoalmente, no consigo aceitar a anlise poltica dos autores, que passam a limpo o triste legado de um cruel ditador brasileiro, embora na fase em que ele retornou ao governo eleito pelo voto popular (2001: 306).

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acontece na potica Ricotta de Pasolini, como indicara Luciana Stegagno Picchio, depois do prolongadssimo jejum, Z da Silva morrer por ter comido (1997: 652). Ainda outra obra do autor, Jos, do Parto Sepultura, retomar a personagem popular de Z da Silva. Com esta recuperao da biografia do homem popular, Augusto Boal pretendia mostrar novamente o aniquilamento absurdo do homem como metfora mais evidente da caducidade do sistema. Num outro espectculo edificante, o autor apresenta o protagonista numa nova situao, dramaticamente despropositada e inspirada na figura de Dom Quixote, cego at ao paroxismo de seguir todos os ideais e princpios da sociedade capitalista. Contudo, a necessidade de historicizar o presente para libertar o futuro gerou outras tcnicas e postulados e, por isso, o poder poltica e culturalmente marginalizado utilizou os instrumentos possveis para explicitar ainda mais a sua vertente contestatria do poder poltico. Neste sentido, a vocao ensastica e o esprito polmico de Augusto Boal levaram-no ainda a procurar outras solues dramticas, que passaram pela constatao de uma necessria perspectiva histrica como espao para uma nova linguagem instalada nas entrelinhas dos paralelismos histricos. Assim, outro aspecto cultivado pelo discurso alternativo o da decomposio da histria brasileira e a constatao da inaptido e da inpcia de uma classe dirigente insatisfatria78. Como a nfase da aluso e da elipse estava nas analogias, a recuperao de factos e personagens histricos tem por base a capacidade de denncia, mas tambm de revolta que estes exprimiam. Em parceria com Guarnieri, Augusto Boal tambm elaborou os dramas histricos Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes, em 1965 e 1967, respectivamente. Neles, o tema que serve de subterfgio o da revoluo dos escravos no sculo XVII brasileiro ou dos Inconfidentes Mineiros na revolta arcdica de 1789. Com a recuperao dos heris ou, ainda, dos mrtires histricos presentes nos ttulos, os autores pretendiam praticar o teatro

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Ainda, uma outra linha de ataque prxima da adoptada pelo Teatro Arena, foi a escolhida pelo grupo Opinio em peas como a referida Liberdade, Liberdade, que se serviu dos exempla tirados das grandes figuras de outras pocas e naes para exaltar a liberdade, com base, como indicara Almeida Prado, na autoridade do seu prestgio moral e da sua universalidade, que nenhuma censura ousaria cortar (1987: 14).

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exortativo prprio do Arena, estimulando no pblico a resistncia contra o regime. Trata-se, como indicou Luciana Stegagno Picchio, de: Un teatro povero nellaccezione in cui usano il termine le arti figurative: e in cui soprattutto viene soppresso il mattatorismo, con lespediente di affidare a vari attori, a turno, la medesima parte (1997: 652). Castro Alves Pede Passagem, pea de 1971 de Gianfrancesco Guarnieri, continua a linha histrica dos textos anteriores, escolhendo desta vez como protagonista o poeta romntico brasileiro, conhecido pelo seu engajamento a respeito dos escravos e que se relaciona, assim, com o herosmo libertrio de Zumbi e Tiradentes. A pea de 1976 Ponto de Partida de Guarnieri situa-se num vago perodo medieval focado atravs de uma linguagem potica e convenientemente metafrica79. Numa transcendente interaco de elementos artsticos e sociais, tematizado, novamente, o sacrifcio do indivduo pelos desgnios do poder e dos poderosos, transpondo alguns dos episdios mais trgicos da histria recente do pas, como o homicdio do jornalista Wladimir Herzog, que as autoridades da ditadura afirmaram ter sido um suicdio. A dramaturgia de Guarnieri deve ser considerada uma das mais representativas da dcada de 70, em paralelo com a de outros dois nomes: Chico Buarque que ensaia um teatro total com a incluso da dana e do canto em dramas polticos como Roda Viva (1967) e Plnio Marcos. Se do panorama apresentado at agora se pode deduzir que o teatro brasileiro era mais convencional no seu engajamento e menos devoto da angstia filosfica que a dramaturgia europeia, deveramos constatar que certas tendncias presentes no teatro europeu tambm se manifestam no Brasil. A obra de Plnio Marcos, que se auto-denomina como autor maldito, por exemplo, a mais censurada da cena brasileira, embora no seja uma dramaturgia poltica no sentido estrito em que o so os textos de Albee ou Beckett (Stegagno, 1997: 652). Distancia-se,
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Igualmente, entre as obras de elaborao poemtica da escritora Renata Pallottini, encontramos O Escorpio de Numncia, pea que obtivera o Prmio Anchieta em 1968, e na qual, novamente partindo de uma outra inspirao cervantina, a realidade brasileira transposta para um passado remoto e estrangeiro, como o cerco de Roma ao povo numantino e a sua herclea resistncia que, por extenso metafrica, retratava o vigor e a constncia dos dissidentes e a angstia do cerco criado em torno da sociedade brasileira.

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alis, dos autores anteriormente referidos, como Guarnieri ou Viana, por apresentar os marginais da sociedade, excludos da normalidade social por causa de um sistema abusivo e desptico e exprimindo-se com uma crueldade radical, paroxstica, destinada a incomodar o pblico burgus. A proposta deste autor foi a mais importante revelao da segunda metade da dcada de 60: 1967 ficar como o ano no qual as companhias paulistas descobriram que representar Plnio Marcos um bom negcio tanto artstico quanto econmico, tentando recuperar em alguns meses de intensa explorao da sua dramaturgia os longos anos em que se pensou justamente o contrrio []. O rio das produes plnio-marquianas comea a avolumar-se, ameaando transbordamento (Prado, 1987: 230). Depois de que na dcada anterior, em 1959, fosse censurada a encenao da obra Barrela, Plnio Marcos reaparece atingindo notoriedade em 1967 com Dois Perdidos numa Noite Suja. A pea, inspirada num conto de Alberto Moravia (Il terrore di Roma), prope o antagonismo abissal e trgico de dois marginais num cruel encadeamento de gestos sdicos e de exerccios de poder. Esta obra prenunciava j um dos aspectos mais comuns da nova dramaturgia brasileira, surgida a partir de 1968 e desenvolvida nos anos 70: No que diz respeito s personagens, comeavam a encarar com grande simpatia as condutas aberrantes, consideradas anormais, nos limites ou por vezes j entrando pelo delrio adentro [...]. Tambm no referente pea, em sua organizao interna ou em suas relaes com o mundo exterior exigiram os novos autores liberdade de atender s sugestes do inconsciente ou da imaginao potica, quebrando as regras dramticas e a estrita verosimilhana psicolgica (Prado, 2001: 104-105). assim que, nesse momento histrico, o exerccio coercitivo que pressups o j referido AI-5, a partir de 1968, favoreceu j no apenas a elipse, mas uma notria subjectividade na escolha dos temas, ampliando o repertrio das possibilidades da atitude crtica no espao teatral80. Alis, esta nova tendncia servira-se frequentemente do recurso

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Podemos assinalar tambm, como antecedente menos imediato desta tendncia, a profunda renovao expressiva iniciada na j referida dramaturgia de Nelson Rodrigues, j que foi ele quem incorporou os processos do subconsciente no teatro brasileiro.

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ao aparecimento de duas nicas personagens confrontadas em cena, que se transformar num outro elemento, se no privativo, pelo menos particular, da nova dramaturgia. Como indicara Magaldi Sbato, os textos surgidos entre os anos de 1968 e de 1969 serviram-se de diversas maneiras do paroxismo que atingira o conflito entre duas personagens na referida obra, Dois Perdidos numa Noite Suja. O terico, crtico teatral e professor, assinala cinco peas que se posicionam nessa tendncia: Cordlia Brasil de Antnio Bivar, O Assalto de Jos Vicente, Fala Baixo Seno Eu Grito de Leilah Assuno, Flor da Pele de Consuelo de Castro e As Moas de Isabel Cmara. A respeito delas, afirmar Sbato que a ausncia de preconceitos encontrar, nessa dramaturgia, o resultado da sufocao, a que se deu resposta rebelde, de vrios tipos (2001: 309). A obra de Jos Vicente, por exemplo, foca a revolta existencial contra a iniquidade desde a perspectiva da temtica da homossexualidade, j observada na produo dramtica de Nelson Rodrigues na dcada de 6081. Alis, uma mais ampla viso de conjunto da vida teatral da altura permitiria estabelecer a homossexualidade como outro dos aspectos temticos dominantes no conjunto dessa produo, entre a que se salientaria tambm a referida obra de Isabel Cmara, As Moas, estreada em 1969. Nela, seguindo a articulao do conflito em volta de duas personagens duas mulheres ligadas atravs de um dilogo fragmentrio , sugerida de modo implcito uma relao lsbica entre elas. Situam-se todos estes autores numa linhagem autoral independente, mas com uma ligao entre eles, que implica, como vemos, um imaginrio social maior a respeito da tradio engajada dominante at ao momento.

Esta modernizao encontra-se principalmente no seu teatro desagradvel, pois a partir de Vestido de Noiva , a procura da renovao radicalizou at ao grotesco a perverso presente nessa obra, com uma superabundncia, nas suas peas, de elementos mrbidos como a morte, a represso sexual ou o incesto. Neste sentido o prprio autor afirmava ironicamente: Dizia-se que havia incesto demais, como se pudesse haver incesto de menos (Carvalho, 2006: 12). Outra proposta paradigmtica, mais prxima do teatro de intenes freudianas e formulao expressionista, cultivado com desigual fortuna por Nelson Rodrigues, ser Toda Nudez Ser Castigada (1965) que se situa no interior da famlia brasileira: um moralista que, rodeado por uma famlia devota e um filho problemtico e torturado, ao ficar vivo, comea a relacionar-se com uma prostituta. o apogeu da coibio das pulses perspectivado num enredo de macabra comicidade. 81 Esta temtica foi tambm cultivada por Nelson Rodrigues na obra O Beijo no Asfalto (1961), na qual o protagonista cumpre a ltima vontade de um homem atropelado: beij-lo na boca. Encontramo-nos assim, novamente, perante a presena da morte e de uma potencial represso sexual como alicerces dramticos. Por causa desse beijo a sociedade provinciana que rodeia o protagonista suspeita da sua tendncia sexual at que, finalmente, este acusado de homossexualidade.

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Esta necessidade de estabelecer novas bases estticas e sociais, no submetidas unicamente aos condicionamentos da arte poltica e de inspirao sociolgica, para a renascente dramaturgia nacional, teve ainda como um dos seus alicerces principais a ecloso da dramaturgia feminina nos anos 60, retratada na obra Um Teatro da Mulher de Elza Cunha Vincenzo, que afirma a respeito do papel do feminino na vida teatral: E nesse momento temos uma postura feminina bem modificada em relao que a mulher costumava, em geral, manifestar em outras formas de expresso literria. Ela, agora, revela nitidamente uma conscincia e uma sensibilidade atentas ao momento social, deteriorao das estruturas bsicas da sociedade; o clima poltico em que se vivia no Brasil transfere-se quase sem alterao para o teatro e aquele em que vivem as personagens (1992: 14). Dentro do teatro social, quando no poltico, destas autoras de se salientar, em primeiro lugar, o retrato, ainda eminentemente realista de Consuelo de Castro, sempre tamizado pelo exame profundo da conflituosidade do relacionamento humano, cifrado na oscilao entre a interdio e a moral permissiva e o prmio. Nas suas obras, apresenta os atritos quer sociais, quer existenciais derivados da inadaptao dos cidados ao novo sistema autocrtico como em Prova de Fogo ou Invaso dos Brbaros (1968). Por um lado, esta ltima pea, que s foi levada ao palco em 1976 de modo clandestino por um grupo de teatro universitrio, retrata as divergncias internas dentro das lutas estudantis contra o regime em So Paulo. Por outro lado, Flor da Pele, escrita por Consuelo de Castro em 1969, desenha uma nova pintura da conturbada situao do pas e dos seus habitantes atravs das relaes de dois amantes. Igualmente, apresentam um notvel interesse as particulares postulaes a respeito do pensamento social de Leilah Assuno, que filtrou a represso do momento poltico e social por intermdio do enfoque da situao da mulher. A obra Vejo um Vulto na Janela (1963) ainda predominantemente realista, pois comea num momento imediatamente anterior ao golpe militar e termina com a instituio da ditadura. Para apresentar esse impasse poltico, a autora escolhe o ambiente claustrofbico de um casaro habitado por um grupo de mulheres isoladas da vida exterior e tambm de qualquer relacionamento afectivo, cuja insatisfao conduzir uma delas ao suicdio.

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O carcter poltico do seu discurso no ntido em obras como Fala Baixo Seno Eu Grito, estreada em 1969, na qual o interesse se desloca definitivamente para a falta de liberdade da mulher oprimida e reprimida pela superstrutura moral da burguesia. Esta pea constitui, alis, a particularizao da subalternidade feminina num quadro de represso mais geral. Com a custica caricatura da mulher solteira, a autora procura um duplo objectivo: a crtica da organizao social burguesa e dos seus valores castradores e, ao mesmo tempo, a reivindicao da sexualidade feminina, cifrada no assalto do quarto da mulher por um homem com o qual manter relaes, num ambiente impreciso, entre a realidade e a inveno motivada pela pulso sexual da solteirona. Contudo, a autora nega a esses primeiros momentos de consciencializao social e sexual a inspirao feminista, pois segundo Leilah Assuno como indicado na obra Um Teatro da Mulher as suas obras pretendem visar a iniquidade da superstrutura social de um modo totalizador (Vincenzo, 1992: 100), como demonstra a obra Jorginho, o Macho de 1970, na qual se denuncia a condio do homem submetido a presses paralelas s experimentadas pelas suas protagonistas femininas. Assim, a diversidade da literatura dramtica brasileira permitiu, ainda, uma outra via nas fileiras da chamada literatura social, condizente com uma certa interpretao grotesca da realidade: a utilizao dos diversos graus de humor possveis no mbito do social, da pardia stira, como filtro conceptual. A stira j fora utilizada por autores como Augusto Boal na referida pea de inspirao niilista Revoluo na Amrica do Sul, sendo recuperada no fim da dcada por dramaturgos como Renata Pallottini, cuja formulao discursiva, fortemente alusiva e lrica, admitiu tambm a focagem satrica do problema do relacionamento das classes sociais populares com a televiso na obra de 1968 Pedro Pedreiro. O inevitvel obscurantismo de um governo totalitrio no impediu o humor e a stira em tempos de ditadura, como se constata pelo aparecimento de outras obras de inspirao burlesca ou jocosa, como o humor sofisticado presente na j mencionada obra A Ilha de Circe (Mister Sexo) do comedigrafo Joo Bethencourt. O cmico e o risvel surgem, portanto, como mais uma manifestao da vastssima corrente temtica do teatro social e poltico.

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A amplitude temtica contemplada no impediu que se constatasse um facto comum s diferentes tendncias dramticas: o reconhecimento do teatro como veculo de ideias, sendo indiscutvel que os diferentes posicionamentos directa ou indirectamente mantidos a respeito do governo militar constituem um mecanismo de decifrao para interpretar a produo de textos teatrais no pas. Assim, ao historizar, de maneira muito geral, pretendemos postular uma variedade de ritmos no decorrer do teatro e desligar-nos de uma apresentao que, no desejo de produzir uma relao hermeticamente coerente, exclusse determinados sectores, criando histrias parciais centradas nos autores contemporneos que trabalhavam em grupos exclusivistas na formulao de um teatro de perfil poltico explcito. Nesta exigncia taxionmica rigorosa, resta-nos situar as oito peas teatrais de Hilda Hilst que, escritas entre 1967 e 1969 e situando-se no espao tangencial entre duas particularidades distintivas do perodo examinado, configuraram uma tendncia especfica e individual no interior das variaes perifricas no panorama teatral da dcada. O teatro hilstiano assim o resultado de um processo particular de investigao de campo, pois se certo que constitui um dos antecedentes de apropriao dos espaos do teatral por parte da mulher, a sua obra apela diferena a respeito da outra dramaturgia feminina coeva que, com rotundidade, estava a eclodir. A defesa da liberdade e a denncia da opresso e a tirania so o mote das suas obras, mas nelas no observamos a caracterstica bsica do perodo e, mais concretamente, da maioria dessa produo feminina: o realismo ou a adeso matria histrica (Vincenzo, 1992: 294). Por isso das duas tendncias mais significativas da Amrica Latina na altura, assinaladas por Juan Villegas, a mensagem em funo do ser humano como habitante numa determinada condio histrica e a mensagem em funo do ser humano como ente fora do tempo (1997: 96), o teatro hilstiano elege, com clareza, a segunda formulao. A crise social que d fora s obras de Consuelo Castro ou de Leilah Assuno escurece-se e divorcia-se da realidade na obra hilstiana. transmutada a humanidade dos seus protagonistas em verdade metafsica e ontolgica, de modo que estes s podem comunicar-se atravs de comentrios filosficos.

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um teatro mais intelectual, e tambm, talvez, mais virulento, o que provocar a segunda ciso da dramaturgia de Hilst a respeito do contedo, porque ainda dentro dessa tendncia mais abstractivizante e, portanto, mais abrangente, o seu subjectivismo no encontrar paralelo directo com a temtica cultivada nesta vertente. Como sabemos, a literatura de Hilda Hilst era marginalizada no corpo social, sendo por vezes to elevada e imperscrutvel quanto a pintura abstracta ou a esttica musical de Strawinski. Face a isto, a autora pareceu escolher uma arte social e integradora, com a qual pretendia repercutir no pblico, mas ao procurar provocar estados de conscincia pr-polticos situados num sistema social a matria que seleccionou foi investigada e elaborada, como veremos, segundo o mpeto fabulador que particulariza a sua restante obra. Assim, as peas hilstianas parecem filiar-se mais num certo teatro contemporneo que remete para a novela na sua admisso de um mundo de experincia pura (Lawson, 1995: 135), em que os medos e os estados anmicos extremos substituem a luta coerente para atingir fins racionais. Este teatro nasce e desenvolvido pelo impulso da situao poltica e objectivando a superao dessa conjuntura, mas a causa final da arte hilstiana, a sua determinao teleolgica, isto , a subverso ontolgica, acaba por se sobrepor. Neste sentido, podemos assinalar a dramaturgia desta autora como o desvio face norma, sendo, portanto, resultado da adequao do instrumento comunicativo s finalidades estticas e programticas pessoais e caracterizando-se, fundamentalmente, pela complexidade do universo apresentado o universo literrio da autora to abissal, alis, que lhe permitiu mesmo contornar o controlo da omnipotente e omnipresente censura da altura.

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3 DO ESPAO FICCIONAL (REVOLTA E ICONOCLASTIA) Como referimos, Hilda Hilst iniciou o seu percurso como narradora na dcada de 70, uma vez que finaliza o perodo como dramaturga, com obras como Fluxo-Floema (1970), Qads (1973) ou Pequenos Discursos e um Grande (1977) constitudas por fices articuladas volta de questes como o sentido da existncia e, ligada a esta, a literaturizao de temas como o tempo, a morte ou a espiritualidade e a religiosidade ou as vicissitudes, j dramatizadas no teatro hilstiano da vida em sociedade, num tempo ignorante e intolerante a respeito da diferena, da espiritualidade e da lucidez, onde os traos erticos, mas principalmente obscenos, se revelam traos constitutivos na escrita de uma escritora: Classified as a difficult, existential, or surreal writer by many Brazilian critics, her fiction deals with eroticism, mortality, and aging. Her works are characterized by her lyrical and innovative use of language, including neologisms, exotic names and a kind of Joycean free association (Eldridge Miller, 2002: 142). Esta perspectiva literria ser continuada, nos anos 80, com os romances Tu No Te Moves de Ti (1980), A Obscena Senhora D (1982) e com a novela Com os Meus Olhos de Co (1986). Assim como, na dcada seguinte, com a fico Rtilo Nada (1993) e o romance Estar Sendo. Ter Sido (1997), contemporneos j da escrita de inspirao provocadora presente tanto nos romances O Caderno Rosa de Lori Lamby (1990), Contos de Escrnio / Textos Grotescos (1990) ou Cartas de um Sedutor (1991), quanto nas crnicas que a autora publicou, entre 1992 e 1995, no Correio Popular de Campinas. Esta complexidade, que se revela um dos traos predominantes da narrativa hilstiana, estigmatizou a obra da autora paulista, pois como indicara Leo Gilson Ribeiro na Apresentao de Fices:

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Hilda Hilst carrega involuntariamente um estigma: o de nunca talvez vir a ser popular, agradvel, acessvel. Ela que ambiciona tanto ser discutida, focalizada, continuar por uma espcie de condenao intrnseca incompreensvel para a maioria (Ribeiro, 1977: XII). E nesta caracterizao obscura, linguisticamente complexa e tematicamente abissal, Hilda Hilst no se identifica s com outros autores distantes ou desconhecidos para o pblico82, mas com um conjunto de autores de invulgar penetrao para reproduzir e aumentar a vivncia da interioridade em crise das diferentes personagens. Na esteira da procura de uma escrita omnicompreensiva que percorre o caminho da experimentao, os textos complexos e abstractos de Hilda Hilst tm pesquisado as possibilidades lingusticas para aprofundar na ruptura com o enredo factual e na conseguinte entrega ao fluxo de conscincia. A criao ficcional hilstiana parece ecoar, assim, certos elementos das experincias radicais de renovao na literatura brasileira, em paralelo s protagonizadas por Guimares Rosa ou Clarice Lispector: estas situam o processo literrio antes na transposio da realidade social e psquica do que na construo de uma outra realidade. claro que esta supra-realidade no se compreende seno como a alquimia dos minrios extrados das mesmas fontes que serviram aos demais narradores: as da histria coletiva, no caso de Guimares Rosa; as da histria individual, no caso de Clarice Lispector. Simplesmente, nestes criadores, h uma fortssima vontade-de-estilo que os impele produo de objetos de linguagem a que buscam dar a maior autonomia possvel (Bosi, 1977: 442). Assim, o tecido da escrita hilstiana, que privilegia o teor construtivo da linguagem como espelho e mecanismo indagador a respeito do complexo universo ficcional da personagem em crise, aproxima-se, de certo modo, do intenso teor metafsico da

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Recordemos que nessa mesma introduo ao volume Fices, o crtico literrio estabelecia uma analogia entre a obra de Hilda Hilst e a verdadeira recepo da sociedade de grande parte da literatura moderna e contempornea, a respeito da difcil relao entre o valor literrio intrnseco, a complexidade e a incompreenso do pblico: H exagero, porm, em afirmar-se que Hilda Hilst e Guimares Rosa, entre outros extraordinrios autores de obras-primas formais e ficcionais, so os nicos ignorados pelo leitor brasileiro. Seria interessante saber: quantas pessoas, no Brasil, realmente leram Euclides da Cunha [...]. Conseqentemente, a Grande Literatura Proust, Ea de Queiroz, Beckett, Galds entre outros estabelece uma hierarquia e s acessvel a uma casta, que se mostra disposta a decifrar a linguagem mais complexa de um autor que focaliza temas abissais, o que demanda a cooperao do intelecto, da fantasia, da curiosidade, numa verdadeira obra aberta (Ribeiro, 1999: 83).

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experimentao das obras de Guimares Rosa, mas, principalmente e em diferena, da experincia metafsica radical da obra de Clarice Lispector. Se bem que a obra de Hilst se distancia por causa da exacerbao formal e retrica que orienta a sua prosa frequentemente para os domnios do abissal e da obscuridade, aproximando-a mesmo de uma condio quase ininteligvel, a crise espiritual dos seus protagonistas apresenta certas semelhanas com a circunstncia das personagens de Clarice Lispector e com o seu encontro com uma obscuridade existencial que os obriga a indagar sem resposta a respeito da vida, que parece vazia de sentido, assim como da condio humana. Situamo-nos portanto, mais no domnio do metafsico do que no domnio do psicolgico, onde a crise da personagem ser aparentemente reorientada, de diferente modo, porm, nas duas autoras, atravs dos momentos em que a unidade da conscincia das personagens oferece certos instantes de iluminao que outorgam um novo sentido realidade. Contudo, apesar desta contemplao ocasional de certos mistrios entrevistos, a existncia em ambos casos estar inscrita na confuso e no desconcerto pois como indicara o professor Carlos Mendes de Sousa a respeito da obra clariciana: O que em Clarice parece querer dizer-se que o mundo em si um mundo de desordens, e por mais que o homem lhe pretenda dar uma ordenao, a todo momento vem ao de cima a desordem primordial. Assim se passa com a experincia criadora (Sousa, 2000: 111). Ainda, esta analogia possvel entre a prosa das duas autoras no se completa sem uma referncia ao domnio do corporal nesta literatura existencial. Se a fico hilstiana perpassada pelo erotismo, no caso da obra de Clarice Lispector, O Via Crucis do Corpo ser, como indica uma das suas personagens, o paradigma do domnio do aqui e agora (Lispector, 1998: 17) no discurso clariciano. Neste conjunto de relatos as pulses orientam-se para uma sexualidade perturbadora, frequentemente dominada por uma violncia constrangedora, como acontece no relato Antes da ponte Rio-Niteri, onde o cime incita a uma mulher a verter gua fervendo do bico da chaleira (Lispector, 1998: 58) dentro do ouvido do amante, ou no relato O corpo onde as duas mulheres de um bgamo concebem o assassinato passional

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do homem numa noite tomada pelo pensamento de morte e pela lacinante msica de Schubert (Lispector, 1998: 25) que ambas escutavam no rdio. Somos, portanto, defrontados por vezes com um erotismo umbroso, prximo da experincia ertica do agnico, do sentimento de morte que domina o discurso de certas personagens hilstianas que, como Agda, so cadaverizadas num tenso jogo com a caducidade e a degenerescncia, aproximando o domnio do sexual de um patetismo barroco, como acontecia tambm no relato Rudo de passos de O Via Cruzis do Corpo: Pois foi com dona Cndida Raposo que o desejo de prazer no passava. Teve enfim a grande coragem de ir a um ginecologista. E perguntou-lhe envergonhada, de cabea baixa: Quando que passa? Passa o qu, minha senhora? A coisa. Que coisa? A coisa, repetiu. O desejo de prazer, disse enfim. Minha senhora, lamento lhe dizer que no passa nunca. Olhou-o espantada. Mas eu tenho oitenta e um anos de idade! No importa, minha senhora. at morrer. Mas isso o inferno! a vida, senhora Raposo. A vida era isso, ento? essa falta de vergonha? E o que que eu fao? ningum me quer mais O mdico olhou-a com piedade No h remdio, minha senhora. E se eu pagasse? No ia adiantar de nada. A senhora tem que se lembrar que tem oitenta e um anos de idade. E se eu me arranjasse sozinha? o senhor entende o que eu quero dizer? , disse o mdico. Pode ser um remdio. Ento saiu do consultrio. A filha esperava-a embaixo, do carro. Um filho Cndida Raposo perdera na guerra, era um pracinha. Tinha essa intolervel dor no corao: a de sobreviver a um ser adorado. Nessa mesma noite deu um jeito e solitria satisfez-se. Mudos fogos de artifcios. Depois chorou. Tinha vergonha. Da em diante usaria o mesmo processo. Sempre triste. a vida, senhora Raposo, a vida. At a bno da morte. A morte. Pareceu-lhe ouvir rudo de passos. Os passos de seu marido Antenor Raposo (Lispector, 1998: 55-56).

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Alis, a presena da morte manifesta-se no apenas no plano corporal, mas mental e filosfico, pois as intuies a respeito da precariedade da existncia humana, vivenciadas pelas desvairadas personagens hilstianas, tm como antecedente o convvio assumido com a morte presente no pensamento e no discurso de diferentes personagens claricianas como Lri, protagonista de Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres, que faz de conta que vivia e no que estivesse morrendo pois viver afinal no passava de se aproximar cada vez mais da morte (Lispector, 1999: 12). Esta complexidade experimental da escrita clariciana gerou ainda dois movimentos de sentido oposto no interior da literatura brasileira: o primeiro deles teve como protagonista Josu Montello, que representava a recuperao e aggiornamento da tradio romanesca oitocentista, oposta ao experimentalismo do discurso de Clarice, que se alarga at as dcadas de 70 e 80 com obras como Os Tambores de So Lus (1975) ou Pedra Viva (1983), enquanto o segundo, presidido por Osman Lins representava uma certa continuao menos radical do referido experimentalismo. Assim, a complexidade que Hilst reassume na dcada de 70 cultivada tambm por Osman Lins em obras como Avalovara (1973), que concebe este romance de amor e morte como narrao de um mito dominada pela mutabilidade tcnica, ou nos contos de Nove Novena (1966) onde Lins inaugurara j a tcnica polifnica na escrita como meio e objecto de reflexo, antecipando a complexidade compositiva de Avalovara , pois no podemos esquecer que esse momento da histria literria foi dominado pelo auge do conto. A narrativa curta em que a autora paulista se iniciou no domnio da prosa de fico foi, como j indicmos, o molde privilegiado, hegemnico nas dcadas de 60 e de 70 em virtude da incluso de contos em diferentes publicaes como suplementos literrios ou revistas especializadas e consagradas ao gnero ou do surgimento de diversos certames e prmios para contistas. A obra hilstiana acompanhou, assim, a curva desenhada pelo apogeu do conto, abandonando o cultivo da narrativa curta em favor de fices mais extensas como Tu No Te Moves de Ti ou A Obscena Senhora D na altura do seu declnio: O conto gnero que, no Brasil, teve um pico de qualidade nos anos 60 e 70. Depois disso os seu interesse foi diminuindo, at a quase inanio dos dias de hoje (Pcora, 2006a: 11).

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Contudo, acima das diferenas como o notvel protagonismo adquirido pela narrativa ertica, principalmente feminina, na dcada de 80 , podemos observar a existncia de um continuum no exerccio da narrativa breve entre os anos 70 e 80, pois muitos dos escritores que participaram da fase de expanso do conto continuaram a cultiv-lo na dcada seguinte. A grande diversidade temtica e estilstica da narrativa curta presidida pela escrita de Rubem Fonseca, um dos autores mais conhecidos e imitados do Brasil que despontou como um dos mestres do conto nos anos 60 e 70 e, posteriormente, do romance com obras como Os Prisioneiros (1963), A Coleira do Co (1965), Lcia Mac Cartney (1969), Feliz Ano Novo (1975) e O Caso Morel (1973), O Cobrador (1979) ou A Grande Arte (1984). Rubem Fonseca pode ser considerado, como veremos, com o seu movimento entre o experimentalismo hiper-realista e uma esttica naturalista, o representante paradigmtico da peculiar tradio da violncia orientada pelos temas da marginalidade e da violncia urbanas presente na literatura brasileira contempornea. A voz do escritor mineiro, acima de tudo, ser singularizada pelo seu realismo cruel e atroz, assim como pelo privilgio de um conjunto de rituais escatolgicos e de uma linguagem soez articulados como prova da anormalidade mental e relacional da sociedade brasileira. As polidricas e proteicas fices fonsequianas apresentam-se como um testemunho brutal, absurdo e grotesco de certos traos da contemporaneidade que servem de excelente acesso para aproximar-se e criticar uma realidade tipicamente nacional: a alienao que aqui se manifesta atravs da galeria de personagens neurticas. Esta perturbadora renovao da fico urbana foi identificada pela censura com a obscenidade e a pornografia, o que provocou que fosse retirada a obra Feliz Ano Novo do mercado, aps a terceira edio, sob acusao de atentado moral e aos bons costumes, o que realmente, deu uma maior difuso e publicidade obra, que reapareceu no mercado literrio brasileiro s catorze anos depois. Assim, no seu retrato do mundo fatalmente rude, perverso e carente de afectos ou sentimentos alm do dio, podemos ver um referente que Hilda Hilst reassume com uma certa distncia em determinadas passagens das suas fices: a presena do tpico do erotismo como isotopia inconveniente.

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O tratamento frontal do tema ser particularmente perturbador, pelo facto de as modalidades presentes na obra dos dois autores oscilarem entre os simples desejos sexuais e a literaturizao de um painel de relaes erticas condenveis com independncia do diferente valor nelas da revolta , aludidas em forma de amores prostitudos, doentios ou recalcados. Neste sentido, um ngulo de coincidncia notvel neste confronto dialctico surge em certas fices hilstianas dominadas pela sexualidade, onde o absurdo da existncia retratado atravs da brutalidade e da falta de solidariedade nas relaes pessoais, como acontece, por exemplo no pequeno conjunto de relatos que, agrupados sob o ttulo Novos Antropofgicos, serve de desfecho ao romance Cartas de um Sedutor e onde encontramos, entre outros, o namorado que abominava o gosto de exibir-se das mulheres e decidiu puni-lo na figura da namorada: Cintilante, fininha, a blusa mostrava no somente os bicos, mas as duas tetas, firmes redondosas, trmulas. Ela pediu cerveja. Ele pediu sorvete. Os homens do bar olhavam a mulher mida como se ele no estivesse ali. Ela ria: t bonita, n bem? Foi nesse instante que ele rosnou aturdido: vai ficar linda agora. Num mpeto agarrou-lhe as tetas, mordeu-lhe o bico esquerdo, decepou o moranguinho e sujo de sangue e aos gritos colocou o bico na ponta do sorvete de creme, marshmallow e banana. Gritava: agora, benzinho, todo mundo pode ver, chupar e se fartar do teu bico, adeus. A ambulncia chegou logo depois. Os caras do bar esclareciam: aquela ali com aquela blusa fininha. Ningum sabe que fim levou o bico. O nome do bar mudou: o Bar do Bico. H novos sorvetes. Um moranguinho na ponta. Sorvete, dona? Com bico ou sem bico, madama? (CDS, 2004a: 128). Ainda entre os autores consagrados pela sua trajectria como contistas e singularizados atravs do seu particular cultivo do gnero breve podemos salientar as figuras literrias de Joo Antnio e Dalton Trevisan. Joo Antnio, cronista da cidade, retrata o submundo da malandragem, dos habitantes dos bairros populares de So Paulo, protagonistas miserveis de obras como Malagueta, Perus e Bacanao (1963) obra de estreia com que o autor atingiu um sucesso imediato , que s teria continuao na dcada seguinte com obras como Leo-de-Chcara (1975) e Malhao do Judas Carioca (1975), seguidas por uma abundante produo, onde salientam 10 Contos Escolhidos (1983) ou Abraado ao meu Rancor (1986).

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A escrita do autor paulistano singularizou-se pelo relacionamento temtico-lingustico e pela modernizao estilstica da tendncia literria denominada por Marcelo Coelho pastoral urbana (2005: 49). Alicerada num tecido retrico inspirado pela tcnica documental, a crnica ou a escrita diarstica, a escrita de Joo Antnio embora consiga, por vezes, retratar a crueldade e a violncia que domina a lgica infeliz de certas camadas da sociedade brasileira orienta-se mais para o retrato de costumes. Com uma direco literria diferente, Dalton Trevisan ser outro dos referentes desse perodo hegemnico do conto que sustentar o princpio de que Il racconto effettivamente il genere in cui maggiormente si rivela loriginalit della nuova letteratura brasiliana (Stegagno, 1997: 600), atravs de uma escrita impiedosa e de um realismo custico que o singularizam dentro do panorama do ps-modernismo no Brasil. O universo ficcional de obras como as Novelas Nada Exemplares livro de estreia publicado em 1959 , O Vampiro de Curitiba (1965), A Faca no Corao (1975) ou Contos Erticos (1984) criado a partir de temas e motivos de Curitiba, um espao burgus e provinciano constantemente percorrido pelo autor para apresentar-nos o teor pattico e, por vezes, srdido do quotidiano, presente, como veremos, nos conflitos morais e sexuais. Ainda, este carcter compsito e multiforme do gnero contstico revelado pela escrita de outros autores notveis, como Lygia Fagundes Telles autora de romances como As Meninas (1973) e de contos como os recolhidos em Seminrio dos Ratos (1977) que cultiva uma prosa de teor intimista e simbolicamente pessimista a respeito do absurdo das relaes humanas; Moacyr Scliar, autor de Histrias de um Mdico em Formao (1962) e Histrias da Terra Trmula (1976) ou de romances como O Exrcito de um Homem S (1973), que explora na sua obra o absurdo e o inslito atravs, frequentemente, da ironia ou Murilo Rubio que, com Jos J. Veiga, um dos raros narradores brasileiros consagrado literatura fantstica, mas de simbolismo, como veremos existencial, em obras como O Pirotcnico Zacarias (1974). Neste painel complexo podemos incluir, igualmente, a figura de Srgio SantAnna, cujo livro de estreia, O Sobrevivente (1969), inaugurou uma narrativa de teor analtico e de incansvel pesquisa formal, para, com a obra Notas de Manfredo Rangel, Reprter (a respeito de Kramer) (1973), introduzir:

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uma marca pop na fico literria da poca em que imperam os meios de comunicao em massa. O recorte e colagem de fragmentos de discursos intersemiticos tornam o momento da composio individual o esturio de confluncias annimas (Barbieri, 2003: 778). Vemos portanto, como nesta produo multmoda resultaria estril qualquer tentativa de classificao de rigidez entomolgica, pois na consagrao forma da narrativa breve observamos o convvio do experimentalismo, dos discursos fragmentados ou da viso surreal e mesmo fantstica com o registo de inspirao documental, realista ou brutalista onde a categoria do grotesco se erige como elemento de crtica social, ou costumista ou de teor intimista, introspectivo e psicolgico. Ainda, neste apogeu do conto inscrevem-se outros prosadores que iniciaram o seu percurso ficcional na dcada de 70 ou, tambm, na dcada de 80, pois o declnio posterior ao esplendor no implicou a desapario da forma, mas o prolongamento na escrita de autores que nos seus contos espelhavam tambm o clima agitado da altura. Como exemplo desta continuidade podemos citar a obra de Vitor Gidice e Dulio Gomes, representantes de uma vertente fantstica e, em certa medida, surrealista, de Deonsio da Silva ou Domingos Pellegrini Jr., representantes, por oposio, de uma outra tendncia realista e, por vezes, satrica, de Caio Fernado Abreu, consagrado a um exerccio ficcional escuro de inspirao intimista ou da prpria Hilda Hilst, devotada, como j indicmos, a uma escrita singular dentro das correntes e tendncias imperantes. Esta singularidade da prosa hilstiana, porm, no significou um desinteresse radical a respeito do momento histrico e literrio em que se insere, pois, como j acontecera na poesia e no teatro, esta configurar uma tendncia individual, mas de certo modo engajada entre as variaes situadas na periferia do panorama ficcional da altura. A resistncia e a denncia literria a respeito do constrangimento, do abuso e do despotismo imperantes no momento so novamente o mote de obras como Fluxo-floema, Qads e Pequenos Discursos. E um Grande, numa denncia, alis, que se prolongar com uma significao ainda menos historicamente datada como reflexo oblquo de um perodo bem determinado, nas obras em prosa posteriores, pertencentes ao gnero romanesco ou novelesco.

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Contudo, mais uma vez, a adeso mimtica ou realista matria histrica est ausente do discurso hilstiano, pois a mensagem em funo do ser humano inserido numa determinada condio histrica substituda por uma mensagem de alcance existencial, metafsico e ontolgico e, portanto, mais abrangente e problemtica, cuja radicalidade provoca um interessante impasse literrio, como indicara Alcir Pcora a respeito dos Pequenos Discursos. E um Grande: Numa visada mais abrangente das questes encenadas em Pequenos Discursos, cabe perguntar: legtimo distinguir-se to radicalmente quando a distino fere o sentido comum da vida socialmente ajustada, o destino convenientemente acomodado esquerda ou direita? (2006a: 26). Assim, a fico hilstiana no s mantm uma relao de singularidade no alienada dentro do panorama contstico, mas tambm dentro do mais dilatado panorama da prosa de fico, que incorpora j a escrita romanesca, e onde se evidenciam de maneira mais ntida, luz de uma perspectiva global, um conjunto de tendncias orientadas subverso do status quo histrico e poltico, quer atravs da censura satrica ou recta, da conjuntura nacional, quer atravs do culto provocao, cujo paradigma ser a consagrao da literatura ertica na altura. Neste sentido, em primeiro lugar, podemos indicar que a prosa brasileira, desde meados da dcada de 1960, distinguir-se-, em grande medida, pela literaturizao da realidade atravs de diferentes perspectivas. Assim, por exemplo, Lygia Fagundes Telles oferece-nos em As Meninas (1973) um romance de introspeco, prximo do trgico, do absurdo, do inslito e mesmo do fantstico, analisando os conflitos do homem em sociedade e cobrindo a gama de sentimentos que a vida da altura suscitava. Deste modo, a autora cultiva um certo realismo, ora de intenes fotogrficas sobre os costumes e conflitos sociais, ora sensvel aos problemas psicolgicos e existenciais desencadeados pelas mudanas do perodo, estes ltimos retratados tambm na obra Vero dos Infiis (1968) de Dinah Silveira de Queirs. A escrita de Nlida Pin, por sua vez, ser um inegvel exemplo do carcter multifacetado da escrita romanesca contempornea que confronta a questo da realidade. assim que Tebas do Meu Corao (1974) representa uma proposta de restaurao de um

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certo poder do smbolo na arte. O elemento simblico atinge uma especial pertinncia e significncia, atravs da deconstruo da representao convencional do mundo que favorece uma crtica alegrica da conjuntura histrica representada principalmente pela imobilidade imperante na cidade de Santssimo. Ainda nesta linha, o conto de Rubem Fonseca O campeonato representa uma outra vertente a respeito da explorao do smbolo, como elemento alicerador de uma stira cruel de um mundo tecnificado e asseptizado at o enjoo, no estilo da fico cientfico-simblica de Huxley em Brave New World. Igualmente revelador e significante o smbolo no romance Quarup de Antnio Callado, onde o romancista, por via de uma escrita simples e irnica, recupera do meio indgena o ritual de homenagem aos mortos ilustres para erigi-lo ficcionalmente em metfora ou smbolo da denncia da opresso e do despotismo vigente nos anos 60. No entanto, neste romance o elemento ideolgico bem mais manifesto do que nos dois textos anteriormente citados, pois se bem que nestes o smbolo era veculo difusor e propagador fulcral das ideias e da realidade implcita, em Quarup (1967) a profunda impregnao ideolgica no unicamente confiada a este smbolo mas tambm evidente parbola de um jovem padre de esquerdas que aps o golpe de 1964, e depois de ter percorrido geograficamente o pas e de ter conhecido a sua situao social, decide unir-se luta armada contra o regime militar. A respeito ainda do engajamento participante, podemos mencionar Carlos Heitor Cony, autor de Pessach: a Travesia (1967) ou Sobre Todas as Coisas (1968) livro de contos reeditado em 1978 com o novo ttulo de Babilnia! Babilnia que retrata nas suas obras o declnio da burguesia urbana brasileira que ecoa a conjuntura moral e poltica imperante na dcada de 60, como demonstra o referido romance Pessach: a Travesia, centrado no processo que orienta a um escritor burgus e de sucesso a participar na luta armada, o que permite ao autor explorar literariamente os principais dilemas e posicionamentos da esquerda brasileira no momento da ditadura. Igualmente, a obra de Silviano Santiago Em Liberdade (1981) recupera a figura do escritor, neste caso atravs da estratgia do manuscrito, nomeadamente de um dirio fictcio de Graciliano Ramos, escrito pelo autor depois da sua estada na priso e que serve tambm para evidenciar a opresso e o abuso da conjuntura poltica brasileira do momento.

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Em paralelo a estas obras que apresentam uma crtica mais ou menos explcita conjuntura nacional, nas dcadas de 60 e 70 deparamos com uma fico caracterizada, em parte, por uma literaturizao da realidade alicerada numa temtica duplamente problematizada por volta da categoria da violncia: a opresso do regime ditatorial representada atravs da crueldade nos relacionamentos sociais e a crise ontolgica do ser humano subjugado e quase aniquilado pelo regime. J referimos como Rubem Fonseca, distanciando-se do romance participante e reinterpretando um engajamento e um pessimismo adequado ao momento histrico, convertera a sua escrita num retrato da brutalidade e da rudeza da represso do perodo, estabelecendo um referente no mbito da fico brasileira, Dans les annes soixante-dix, quand les semences lances par Joo Antnio e Ruben Fonseca donnrent naissance un mouvement quon a appel le boom du conte brsilien, represent par des auteurs comme Srgio SantAnna, Igncio de Loyola Brando e Ivan ngelo. Le climat de violence qui imprgne leurs ouvres reflte autant la rpression politique que la dissolution du tissu social (Pinto, 2005: 39). Neste sentido, uma das obras paradigmticas desta temtica duplamente violentada a opresso social e existencial Zero, de Igncio de Loyola Brando, romance que, perante a relutncia sua publicao no Brasil, foi editado em 1974 na italiana Editora Feltrinelli83. Contudo, no ano seguinte, o romance seria editado no Brasil e receberia vrios prmios at que, em 1976, foi proibido pelo Ministrio da Justia. Como j acontecera com outras obras consideradas subversivas, o romance foi acusado de ser atentatrio moral e aos bons costumes, pois enquanto Tebas do Meu Corao era domiciliada em Santssimo para esquivar os tabus e contingncias imperantes no Brasil da altura sintetizados na trade ditadura, represso e censura , Zero localizava o seu retrato de situaes apocalpticas na metrpole moderna num pas da Amrica Latndia, homloga da Amrica tout court. Este romance, oscilante entre a ironia e o dramatismo que facilita a frieza documental privilegiada como estratgia narrativa principal, espelha a violncia como uma constante presente em todos os nveis do relacionamento humano.

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Lembremos a este respeito a carta de Igncio de Loyola Brando a Hilda Hilst, reproduzida no captulo dedicado figura e fortuna literria da autora, onde o escritor recomendava escritora paulista que enviasse os seus livros a Antonio Tabucchi, divulgador naquela altura da literatura brasileira na Itlia.

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o retrato das misrias da civilizao urbana e da declinante burocracia geradora de violncia represso, torturas, interdies e outras formas de tirania e coaco e das violncias que se perpetram para a conter: Uma noite explodiu um posto de gasolina Shell num bairro; dez minutos depois, dinamite arrebentava um banco; no outro extremo, uma delegacia era invadida, os presos soltos, os soldados presos, as armas roubadas; no mesmo instante, em quartis diferentes, as sentinelas eram mortas, seus fuzis e metralhadoras roubados, e habia ainda o fogo (Brando, 1979: 154). Outro dos romances representativos desta tendncia A Festa (1976) de Ivan ngelo, que tem como assunto principal, como indica uma das personagens, o Brasil de 1970 e as suas vicissitudes. A obra, que oferece vrios tipos de leitura a partir da linear, podendo ser lidos numerosos episdios sem ordem, de modo independente, retrata a violncia repressiva nos afectos e nos relacionamentos entre as mltiplas personagens que conformam o dilatado painel social, com recalque para a crueldade punitiva do regime, como exemplifica a figura do capito Mller, que viu verdades histricas serem inoculadas em corrente de 110 volts (1976: 156). O escritor mineiro manter ainda este compromisso ideolgico em A Casa de Vidro (1979), cinco histrias do Brasil filiadas igualmente ao realismo exacerbado desta prosa de contestao. Nestas obras, a realidade transforma-se em material para uma vertente da escrita potencialmente sociologizada, onde a cronologia e uma certa linha de continuidade sugerem outras narraes aparentadas por um ar comum. Um amplo grupo de personagens dotadas de um perfil original e uma concentrao violenta de poder so o trao singular que possuem obras como Acusado de Homicdio (1969) do maranhense Jos Louzeiro, romance de crtica social ambientado na grande cidade violenta e cruel, ou a obra memorialista-ficcional O Que Isso Companheiro? (1979) e Dirio da Crise (1984) do mineiro Fernando Gabeira. Estas obras constituem, portanto, um rico mosaico de vrios outros possveis da diferente medida em que na literatura habitava o momento social e poltico que se estava a viver no Brasil, por via mimtica ou alegrica, onde a a perspectiva crtica presente nas

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fices de Hilda Hilst se distingue na sua procura de uma densidade moral e uma verdade histrica profunda que no se limitem a uma conjuntura poltica concreta. Vemos, portanto, como ao procurar enquadrar o exerccio ficcional hilstiano revela-se uma paradoxal relao de divergncias e confluncias a respeito das tendncias da narrativa contempornea, pois a autora, como acontecia j na poesia, exibe uma apropriao particular de experincias literrias como o referido engajamento, mas tambm a espiritualidade, o misticismo ou, de novo, o erotismo, que a situa, mais uma vez, no interior de uma linhagem intergeneracional, mas tambm, como j indicmos, coetnea do exerccio narrativo hilstiano. Nas obras que iniciaram o percurso como narradora de Hilda Hilst na dcada de 70 nomeadamente, Fluxo-Floema (1970), Qads (1973) e Pequenos Discursos e um Grande (1977) , embora a escrita se arquitectasse como uma interrogao e uma indagao a respeito de Deus, o tempo, a morte, o medo ou a alteridade, esta se auxiliava de modo frequente nessa procura abissal e desesperada do recurso ao sexual, ao obsceno e ao aviltante. Esta presena do elemento obsceno e a manifestao de caractersticas erticas como traos constitutivos alargaram-se gradativamente na sua escrita ficcional na dcada de 80 e no s , nas obras Tu No Te Moves de Ti (1980), A Obscena Senhora D (1982), Com os Meus Olhos de Co (1986) e tambm com as posteriores Rtilo Nada (1993) e Estar Sendo. Ter Sido (1997) at derivar na dcada seguinte na escrita de teor satrico, pornogrfico e/ou libertino da denominada tetralogia obscena formada pelas trs fices O Caderno Rosa de Lori Lamby (1990), Contos de Escrnio / Textos Grotescos (1990) e Cartas de um Sedutor (1991), prolongadas tematicamente por Buflicas (1992). Nesta poca, as formas narrativas, fragmentrias ou no, acomodavam-se ao erotismo ou faziam dele um elemento fulcral. De tal maneira que, no momento de estreia da vertente ficcional da obra hilstiana, salientavam j notveis cultivadores do gnero ertico, ainda predominantemente masculino, como Renard Perez, autor de Comeo de Caminho: o spero Amor (1967), um romance que enfrenta a complexidade das relaes entre juventude, amor e erotismo, ou Orgenes Lessa. Este autor paulista cuja obra O Evangelho de Lzaro (1972) apresenta, como veremos, uma outra possibilidade de recriao da vida da personagem bblica na linha da narrao Lzaro presente em Fluxo-

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-Floema ecoar, como Hilst, o signo dos tempos numa escrita distanciada da literatura participante, desta vez, atravs de um erotismo predominante. Neste sentido, Orgenes Lessa, autor de outras obras de teor ertico, como demonstram alguns contos da obra Nove Mulheres (1968), apresentar no romance A Noite Sem Homem (1968) um retrato do desespero, da opresso e da angstia colectiva, sintomas prprios do momento histrico, atravs de uma histria de prostituio num bordel mostrada por via de uma linguagem obscena. Por sua vez, Murilo Rubio, que, como j indicmos, pode ser considerado, na literatura brasileira, o precursor do chamado de realismo mgico, no s cultivou o fantstico em termos de modernidade, mas o conjugou na sua escrita com o culto ao erotismo, presente em certos contos de O Convidado (1974) ou A Casa do Girassol Vermelho (1978). Nos relatos de O Convidado as relaes entre as personagens so problemticas por causa da ausncia dos afectos na intimidade, denotando a condio coisificada ou aridamente erotizada das mesmas. Assim, esta circunstncia conduz de modo inexorvel ideia do afastamento, da falta e de uma esterilidade, constante na obra muriliana, que apresentar como mxima expresso o relato Aglia de O Convidado. Nele, atravs da hiperblica fertilidade da protagonista e da quantidade descontrolada de partos, o nascimento perde o seu significado original e surge como uma maldio para a humanidade, pois representa a fatalidade e a irrevogabilidade do acto de nascer. Esta participao do maravilhoso no erotismo nada tem a ver com as transformaes de Macunama84 ou dos protagonistas das fbulas em verso de Buflicas, embora, como
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O heri de Mrio de Andrade, que j na meninice faz coisas de sarapantar (1988: 5), perante a interdio do prazer com Iriri, companheira de Jigu e na busca do desejo, situa-se num plano fantstico, no humano para poder evitar as normas da vida em sociedade e atenuar a transgresso: No outro dia os manos foram pescar e caar, a velha foi no roado e Macunama ficou s com a companheira de Jigu. Ento ele virou na formiga quenqum e mordeu Iriri para fazer festa nela. Mas a moa atirou a quenqum longe. Ento Macunama virou num p de urucum. A linda Iriri riu, colheu as sementes, se faceirou toda, pintando a cara e os distintivos. Ficou lindssima. Ento Macunama, de gostoso, virou gente outra feita, e morou com a companheira de Jigu. Quando os manos voltaram da caa Jigu percebeu a troca logo, porm Maanape falou pra ele que agora Macunama estava homem pra sempre e troncudo. Maanape era feiticeiro. Jigu viu que a maloca estava cheia de alimentos, tinha pacova tinha milho tinha macaxeira, tinha alu e cachiri, tinha mapars e camorins pescados, maracuj-michira ata abio sapota sapotilha, tinha paoca de viado e carne fresca de cutiara, todos

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nestas obras, o princpio de transgresso opere em dois sentidos ao distanciar as personagens do mbito da realidade para situ-las na esfera do fantstico, isto , transgredir as normas do real, e desde essa posio poder desacatar as normas ao nvel da prpria realidade. Contudo, a fico hiperblica de Murilo Rubio aproxima-se num outro sentido da escrita hilstiana, pois o conto Aglia pretende, graas ao distanciamento provocado pelo excesso, denotar uma certa compreenso trgica da condio humana. A construo lgica do absurdo presente na escrita muriliana estabelece, como acontece por vezes na narrativa hilstiana, uma estreita afinidade literria com o mundo ficcional de Kafka, pois na obra de Rubio o fantstico normalizado, o inverosmil torna-se verosmil em termos literrios e o absurdo no deriva do teor fantstico e irracional de elementos como os infindveis partos de Aglia ou as flores humanas presentes em Petnia, mas do cepticismo que rodeia a compreenso da condio humana. A metamorfose, alicerce do relato O Unicrnio, pertencente obra Fluxo-Floema, ser assim um dos temas centrais deste contista, presente em fices como Os trs nomes de Godofredo ou Teleco, o coelhinho onde esta assume contornos grotescos e trgicos atravs do protagonismo de um animal que procura da humanidade para ultrapassar a indiferena dos homens e que s a conseguir ao transformar-se numa criana morta aglutinados pela mesma impassibilidade perante o inslito demonstrada pela metamrfica protagonista da narrativa hilstiana. A obra de Domingos Pellegrini Jr., que em O Homem Vermelho, obra que recebeu o Prmio Jabuti de 1977, j se apresentava como um escritor tendente ao erotismo, conjugar em Paixes (1984) a temtica carnal e sexual com a viso crtica e desencantada a respeito da sociedade. Assim, se algumas histrias presentes na obra ofereciam uma viso satrica ou cnica a respeito da poltica ou das utopias passadas, noutros relatos a censura se fundir com o elemento sexual e oferecer um pessimismo e uma desaprovao, a respeito da realidade, mais aguados e inclementes.

esses comes e bebes bons Jigu conferiu que no pagava a pena brigar com o mano e deixou a linda Iriqui pra ele (Andrade, 1988: 19-20).

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A ttulo de exemplo, podemos citar os relatos Fantasias de uma noite de vero, onde a amargura do matrimnio se materializa na violncia sexual, ou Sbado noite, onde um homossexual rememora os seus tempos de operrio para oferecer-nos um questionamento da normalidade burguesa como, alis, j fizera Hilda Hilst em termos bem mais brutais em Rtilo Nada : Cada um tem sua misria na vida, meu bem, e a minha naquele tempo foi trabalhar em servio de homem, cercado de homem, cheirando homem todo minuto, vendo homem pelado todo dia, ouvindo de noite ronco de homem e depois o que ficou foi s isto: umas vozes num gravador, um espelhinho que roubei de um, uma cueca que roubei de outro e guardei bem dobradinha num plstico para no perder o cheiro, olha a cabea da gente como funciona. Mas o que consola saber que naquelas casas todas, famlias jantando junto e jardinzinho florindo, a solido tambm deita na cama e passa a noite ouvindo os sapos, porque enquanto no encontra o amor se que ele existe, n? todo mundo tem um brejo dentro; dorme, meu bem (Pellegrini, 1984: 144). Contudo, o momento histrico e scio-poltico vivido pelo Brasil da altura provoca uma resposta literria tambm feminina por parte de diversas escritoras que se devotam ao culto do erotismo e, mesmo, do pornogrfico como retrato do relacionamento entre as personagens e a difcil realidade. Neste sentido, a obra de Mrcia Denser representar o apogeu de um realismo cru e agressivo, que se apodera do elemento sexual como se registasse o anseio de emancipao feminina, o seu af de vencer a milenar represso sexual (Moiss, 1993: 539) e que, em obras como Tanto Fanstasma (1976), O Animal dos Motis (1981) ou Diana Caadora (1986), evoca numa escrita visceral o vazio existencial e a solido. Embora, tambm no remate da dcada de 70, Adlia Prado anunciasse uma outra vertente desse esplendor do erotismo literrio no s com a sua poesia, mas tambm com a obra Solte os Cachorros (1979), onde a narrao assume, com o mesmo ardor presente no discurso potico, um tom bestial e apocalptico de denncia a respeito dos pecados que censura , a partir dos anos 80 quando o culto ficcional do erotismo atinge a plenitude, com a actividade de um importante conjunto de escritoras, como demonstra o revelador ndice de obras de autoria feminina indicada por Luciana Stegagno Picchio na sua Storia della letteratura brasiliana:

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La letteratura femminile e femminista brasiliana conta anche molte adepte del genere erotico, coltivato con eleganza sia in poesia che in prosa e i cui esemplari pi significativiti negli anni Ottanta sono le antologie di poesia Carne viva, curata nel 1984 da Olga Savary e di racconti O prazer todo meu, anchesso del 1984, di Mrcia Denser. Interessante qui lesperienza di scrittura delle baiane Helena Parente Cunha (nata nel 1929), critica e poetessa (i racconti di Os provisrios, 1980; A casa e as casas, 1996, e il romanzo Mulher no espelho, 1983); di Snia Coutinho (nata nel 1939), giornalista e narratrice (Venenos de Lucrcia, 1978; O jogo de If, 1980) o della cearense Joyce Cavalcanti (nata nel 1949), narratrice interessante con i racconti di De dentro para fora, 1978; Inimigas ntimas, 1994 e la poesia eroticopoetica di Livre e objeto, 1980 (1997: 610). J em 1983 assistimos publicao do romance Coraes Mordidos de Edla Van Steen, cuja produo se divide entre o conto (Cio, 1965; Antes do Amanhecer, 1977; At Sempre, 1985) e o romance (Memrias do Medo, 1974; Coraes Mordidos, 1983), de feio intimista e de um realismo de inspirao cinematogrfica. No romance Coraes Mordidos, a protagonista, uma escritora, acompanhada por um conjunto de personagens, por vezes prximas na sua caracterizao do fantstico, como a mulher que compra sonhos, e outras vezes construdas sob uma inspirao similar das incestuosas personagens que povoam as fices hilstianas, como os dois irmos gachos que no romance convivem como marido e mulher. Esta afinidade, alis, mais evidente ainda a respeito da novela que d ttulo ao livro Cheiro de Amor, prmio Nestl em 1996, onde o componente extraordinrio e o componente ertico so alargados na histria de uma mulher catarinense pertencente burguesia dos anos 50 e 60. Esta, como muitas personagens hilstianas recordemos s as figuras de Crasso ou Karl, protagonistas respectivamente de Contos dEscrnio / Textos Grotescos (1990) e Cartas de um Sedutor (1991) decide desafiar as convenes atravs do exerccio da libertinagem. Ao abandonar o marido por dois amantes, um deles o irmo do prprio marido, e fecundar o Vale das Flores, o lugar onde reside, com o seu aroma quando mantm relaes com eles, a protagonista erige o sexo como mecanismo de subverso e revolta contra a represso das normas sociais e, num grau de descentramento social maior, da ditadura. Cabe assinalar neste ponto um certo vnculo existente entre o erotismo e o retrato distorcido e crtico do status quo social e poltico dos anos da ditadura, que denuncia a viso da sexualidade como um instrumento de poder e de opresso.

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Nesta censura mais ou menos manifesta, encontramos a escrita de diferentes escritoras como Lya Luft, que alm dos livros de poesia, oferece ao pblico brasileiro romances como As Parceiras (1980), A Asa Esquerda do Anjo (1981), Reunio de Famlia (1982), O Quarto Fechado (1984) ou Helena Parente Cunha, que como Lya Luft, alm da poesia cultivou a prosa. O romance de Helena Parente Cunha Mulher no Espelho, centrado no aprofundamento do mundo e da condio feminina desde o interior, atravs de um modo confessional e ao mesmo tempo dialctico, outra das obras que apresenta certas afinidades com a escrita hilstiana. Em virtude da oscilao entre a reflexo e rememorao monologada da protagonista e o contraponto dialogal provocado pela oposio s interpretaes que da sua vida oferece a antagnica narradora do romance, Mulher no Espelho oferece-nos, como O Caderno Rosa de Lori Lamby, o processo de amadurecimento sexual da protagonista e sugere a ambiguidade da candidez infantil e juvenil no desencontro entre essa perspectiva e os cdigos do mundo adulto. Como na novela Cheiro de Amor, Helena Parente Cunha escolhe a figura da mulher domstica e domesticada, paradigma da sociedade burguesa que decide revoltar-se contra a moral dominadora e opressiva atravs da transgresso mais definitiva para a deontologia tradicionalista: a devassido libertina. Em relatos como Como vai, professor, vai bem? de Roberto Gomes, presente na obra Sabrina de Trotoar e de Tacape (1981), assistimos a uma representao ertica que explicita, em alguns pontos, a crtica presente nas fices que vimos anteriormente. A recriao do desejo de um professor, representante paradigmtico da burguesia, como marido fiel e recto, atravs do nico meio que possibilita uma certa irresponsabilidade perante a transgresso sexual, isto o contacto ertico telefnico, permite-lhe ao autor distorcer sob o signo da tartufice a figura paradigmtica do homem social. Por sua vez, Dalton Trevisan focar no romance A Polaquinha (1985), com uma outra perspectiva diferente da oferecida por Edla Van Steen ou Helena Parente Cunha, o tema do abandono na libertinagem, pois a devassido no representa j a revolta contra a sociedade, mas a perdio.

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Como Lori Lamby, a protagonista do romance demonstrar uma libidinagem e uma cupidez desmedidas desde a infncia, mas, enquanto a histria de Lori se detm nas suas desvairadas vivncias de prostituio infantil, a biografia da Polaquinha avana para a idade adulta. Assim, o autor atravs da culpa e do castigo explora o sentido dramtico da condio humana distanciado j do erotismo de inspirao reivindicadora que perpassa a sua obra, pois afinal as representaes erticas de Dalton Tervisan, ao esvaziar os sujeitos e seus respectivos espaos de sentido [] situam lado a lado as representaes erticas e a violncia do silncio, do mesmo, do esteretipo (Durigan, 1985: 84-85). Como podemos ver, Eros democratiza-se na literatura brasileira contempornea e o amor ertico transmuta, frequentemente, a transgresso num mecanismo desvendador da hipocrisia social ou numa outra tica possvel baseada na liberdade que desenha, de modo implcito ou explcito, a curva da falsidade e da opresso de uma sociedade vitoriana que se manifesta ainda na dcada dos 80 atravs da censura: Recentemente (1 semestre de 1982), a mais alta autoridade do pas ocupou uma cadeia de televiso com todos os nus que tal ato acarreta aos cofres pblicos para criticar com vigor (fervor) o exagero das manifestaes erticas, a pornografia que grassava nos principais centros urbanos. Suas objees visavam, em uma primeira instncia, a coibir o erotismo por pernicioso e, a nvel do no-dito, das entrelinhas, em uma segunda instncia, por ser perigoso e improdutivo. () a escalada do obsceno e do pornogrfico assume propores tais que, ao falar ao povo brasileiro, () no posso calar ante a vaga de desregramento moral que campeia, perante os nossos olhos, de modo desenfreado No primeiro caso, a inteno e o objetivo eram bvios: o exagero ertico, a obscenidade, sob o seu ponto de vista, poderiam levar ao desagregamento da famlia burguesa, e, conseqentemente, a um possvel rompimento das regras institudas como responsveis pela atual organizao sociopoltica da sociedade brasileira. Tratava, a nvel das aparncias, portanto, de defender a moral e os bons costumes, pressupondo-os, dentro de sua lgica explcita, alicerces exclusivos de uma sociedade sadia, ordeira e, principalmente, produtiva. Tentava, em sntese, recompor a Lei e manter um Pacto Social preestabelecido e conveniente para evitar, com esse procedimento, um maior esgaramento do tecido social (Durigan, 1985: 10-11). Porm, esta interpretao do erotismo, da representao textual da sexualidade, alm de expresso do desejo ou da sua procura, como elemento de crtica e de transgresso, no atinge normalmente o grau de subverso presente na escrita hilstiana por duas vias.

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A primeira delas, aproxima-a da escrita de Joo Gilberto Noll, ficcionista revelado na dcada de 80 com o Cego e Bailarina e criador de um universo trgico, fragmentrio e obscuro, onde o sexo interdito, extremo ou pervertido sublinha o sentido apocalptico de existncias alucinadas e demenciais, como acontecia frequentemente na prosa hilstiana. Alis, no caso da obra de Noll que, a certa altura e no por acaso, acompanhou na Casa do Sol a Hilda Hilst , o paralelismo prolonga-se para alm do espao da representao problemtica da sexualidade, pois como recentemente assinalou o professor Martnez Pereiro, a respeito de uma obra concreta mas de validade mais abrangente pelo seu pendor beckettiano85: Escribir sabmolo ter lido, e elixido modelos. Neste sentido, para aln da basilar escrita beckettiana coa sa impronta joyceana e kafkiana, como mainstream, corrente principal ou lia mestra de que deriva e en que se insere, Lorde podera naturalmente situarse, en mbito brasileiro, na esteira da diversidade que representan a escrita delirante de Angstia (1936) de Graciliano Ramos, o discurso esquizoide do Fluxo-Floema (1970) de Hilda Hilst e as epifanas do conxunto da narrativa de Clarice Lispector. Mais conste que non estamos a falar tanto de influencias directas, falamos mis ben de afluencias que, analoxicamente, emerxen da(s) lecturas(s) como significativos harmnicos de sentido. Fique claro que, ao referir ese conxunto de afluencias, non pretendemos filiar epigonalmente esta novela de Noll [...]. Mis ben, desexamos pr de relevo e pr en valor o seu inserimento, en termos de asuncin en diferenza, nesa lia da tradicin da antitradicin de que segue a ser paradigma e punto de partida, en xeral, o modo beckettiano e, en particular, o extraordinario e impar modelo ficcional de Molloy (1951) (Martnez Pereiro, 2010: 353-354). Na segunda delas, presente na tetralogia obscena, a autora paulista, situa-se na tradio da stira portuguesa, prolixa e pouco elegante e revela a sua inaltervel vigncia. Numa poca hipocritamente permissiva, como a dcada de 90, onde, aparentemente nenhum corpo mais tabu nas artes e nas letras, Hilst decide assumir impostadamente na sua escrita a condio do erotismo literrio como um tema reputado frvolo e imoral (Alexandrian, 1991: 5).

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Fluxo-floema est precedido e presidido por uma citao de Molloy de Samuel Beckett: Havia em suma trs, no, quatro Molloys. O das minhas entranhas, a caricatura que eu fazia dsse, o de Gaber e o que, em carne e osso, em algum lugar esperava por mim [...]. Havia outros evidentemente. Mas fiquemos por aqui, se no se importam, no nosso circulozinho de iniciados (FF, 1970: 5).

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Desde essa perspectiva, como sabemos, a autora paulista satirizar a condenao do escritor a converter-se progressivamente em escrevente, copiando uma e outra vez as mesmas receitas literrias procura das fronteiras da provocao em nome da lgica de mercado: Les crivains seraient-ils condamns jouer les obsds sexuels? Tout roman, sil veut avoir quelque chance de succs, se doit dsormais davoir son lot de fellations et de sodomies. Le sexe est devenu un sujet impos. Il fut longtemps interdit (Hue, 2007: 3). Assim, Hilst numa literatura sem vus alegricos que ocultem a sexualidade, oferece-nos, sob o disfarce do escndalo, uma desvairada reflexo no s a respeito do erotismo, mas da submisso das artes ao seco racionalismo, mas principalmente boalidade dominante na sociedade contempornea: Aparentemente, as necessidades de uma expressiva faixa de pblico, formado em especial pela classe mdia brasileira, apenas so satisfeitas quando um conhecimento proporciona a consecuo de resultados prticos imediatos. Tais carncias e exigncias produziram e favoreceram o surgimento de uma categoria especfica de saber sobre o sexo, aquele que doa receitas milagrosas e salvadoras. Seu lugar o das bancas de peridicos. Sua presena, nas revistas produzidas no Brasil por editoras nacionais ou por publicaes traduzidas, muitas vezes adaptadas ao gosto dos brasileiros (Durigan, 1985: 27). Num momento em que a arte tem apresentado j todas as posturas e situaes imaginveis, do nu acadmico representao batailleana, o cinismo no erotismo, a exaltao do tabu ou um humor indefinvel so os elementos que aproximam a obra de certos autores da tetralogia hilstiana. Estes elementos so conjugados na escrita autobiogrfica de Rufus, narrador-protagonista do fonsequiano Dirio de um Fescenino (2003), uma personagem devassa e ironicamente construda recordemos, neste sentido, a ttulo de exemplo, que no seu relacionamento com as mulheres ele se expressa sempre atravs de velhos chaves literrios presentes nos seus livros (2003: 103). Distanciando-se levemente das representaes erticas fonsequianas, onde o protagonismo cedido frequentemente a uma profunda relao entre Eros e Tanatos,

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Dirio de um Fescenino privilegia a ironia e a reflexo a respeito das relaes entre erotismo e literatura. Rufus, paralisado perante a tentativa de escrever uma nova obra, como muitas das personagens hilstianas, na sua condio de escritor profissional, oferece um cnico e pessimista retrato da condio comercial da literatura contempornea, quer atravs da crtica aos prprios romances86, quer atravs de uma radiografia muito prxima do culto do imediato e do superficial retratado por Jesus Antnio Durigan na obra Erotismo e Literatura: Escrevo para ganhar dinheiro. Agora no ganho, ganhei quando no escrevi para ganhar dinheiro, essa a ironia. Meu editor vive me perguntando: E o novo livro?. Est a caminho, respondo. Neste momento, ele est pensando que estou escrevendo um novo livro que seja igual ao meu primeiro livro. O nico que vendeu muito. Mas no estou. Falta de inspirao? Isso no existe para um escritor profissional. Os temas esto por a, nada h de novo, nem os leitores gostam de novidade. Os leitores esto cada vez mais parecidos com os espectadores cinematogrficos. A nica literatura digna aquela que assombra o leitor, essa ningum compra. Eles gostam de temas manjados. Por exemplo? Uma mulher, para se vingar, inventa que foi estuprada pelo homem que ela ama e que a abandonou. Um casal vive uma vida normal e feliz at que a mulher descobre que o seu marido um assassino serial. Outro casal vive uma vida perfeita e tranqila at que um dia a irm da mulher, por qualquer motivo, vai morar com eles e o marido e a irm se apaixonam (Fonseca, 2003: 69). Por outra parte, A Casa dos Budas Ditosos (1999) de Joo Ubaldo Ribeiro apresenta-se como uma obra igualmente cnica e irnica. Se o autor em Sargento Getlio (1971) apresentava um subtil engajamento ao desenhar a histria do protagonista homnimo, responsvel de capturar e acompanhar um prisioneiro poltico, e em Viva o

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Podemos referir, a ttulo de exemplo, dessa viso autocrtica impiedosa por parte do protagonista, uma das absurdas situaes relacionadas com a sua literatura recolhidas no seu dirio chinfrim (Fonseca, 2003: 44): Apanhei Lucia no teatro e fomos para a casa dela. Na cama, afaguei e apertei os seios dela. Me disseram que voc ps silicone nos seios. Quem disse isso? Henriette. Voc se encontrou com Henriette? Por acaso. Na rua. Uma idiota despeitada no merece f. Aperta os meus seios. Agora pe um deles na boca. Como Silvio faz com Melissa, no Carrossel lbrico. Esse o ttulo de um dos meus piores romances (Fonseca, 2003: 48).

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Povo Brasileiro (1984) oferecia uma metfora do povo brasileiro atravs do retrato pico da histria da Baia, em A Casa dos Budas Ditosos podemos observar uma outra vertente mais mordaz da escrita do autor baiano. A Casa dos Budas Ditosos um romance memorialista busca dos ltimos limites entre o lcito e o ilcito, que escolhe como motor narrativo um dos temas ainda problemticos, privilegiado tambm por Hilst: a sexualidade e a degradao do ser humano, isto , as relaes entre libido e velhice celebradas nas desvairadas rememoraes sexuais de uma mulher annima de 68 anos. Igualmente, o humorismo debochado e cnico da escrita de Darcy Penteado pintor, cengrafo, ilustrador e autor da pea teatral A Engrenagem do Meio ou das narrativas A Meta (1976), Crescilda e os Espartanos (1977) e Jeomambo (1979) aproximaria alguns dos seus textos, como o relato Jarbas, o imaginoso, da mordacidade hilstiana. Esta mordacidade despudorada e por vezes satrica, presente tambm na escrita do desenhista e dramaturgo Millr Fernandes, ser talvez, como recentemente nos indicou o professor Alcir Pcora, a que mais se aproxime da viso burlesca e impiedosa que Hilda Hilst nos oferece nas suas crnicas, mais uma vez, surgidas no panorama literrio brasileiro sob o signo da singularidade. Neste sentido, podemos caracterizar de modo global a escrita da autora paulista como um desvio face norma e s diferentes tendncias e convenes da escrita contempornea sendo, portanto, resultado da adaptao do instrumento literrio s suas finalidades e preocupaes ticas e estticas, apresentadas de um modo to complexo, abissal ou irnico que, por vezes, no so identificadas pelo pblico, como acontecera a respeito da censura do regime ditatorial ou de certa parte da crtica que s viu na tetralogia obscena um exerccio de pornografia e provocao.

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IV A CATEGORIA DO OBSCENO NO CORPORAL (AMOR, SEXUALIDADE, EROTISMO E PORNOGRAFIA)

1. POESIA, AMOR E EROTISMO (A

APROPRIAO E O

DISTANCIAMENTO DAS CONVENES LRICO-AMOROSAS)

2. ESCRITA, PORNOGRAFIA E PROVOCAO 2.1. A


INFNCIA E A INTEMPERANA EM

O CADERNO ROSA

DE

LORI LAMBY 2.2. A EFABULAO E O EXCESSO EM BUFLICAS 2.3. A


LIBERTINAGEM E A EXTRAVAGNCIA EM

CONTOS

DESCRNIO /

TEXTOS GROTESCOS

2.4. A FAMLIA E A TRUCULNCIA EM CARTAS DE UM SEDUTOR 2.5. OS OUTROS SENTIDOS DA DEVASSIDO 3. MANEIRA DE CONCLUSO

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Numa das vertentes da sua escrita, Hilda Hilst oferece-nos o retrato de um mundo pago onde a sexualidade mostrada em todos os seus estgios, do mais grave ao mais frvolo. Em virtude disto, podemos distinguir, de modo geral, entre duas tendncias em que o protagonismo do aspecto sexual se manifesta na escrita: um erotismo de expresso lrica, presente em diferentes obras poticas da autora, e uma extravagncia carnal, com uma presena macia na srie mais provocadora das obras hilstianas que, como indicava Alcir Pcora na Nota do organizador, , salvo alguma excepo, obscena (ertica, nunca) (Pcora, 2002a: 8). No erotismo hilstiano, amor e desejo sexual so diferentes, o que no significa que sejam excludentes, pois, como veremos, o desejo articula-se, de modo geral, dentro do canto amoroso. Num convvio de ideias, imagens e motivos que exprimem a realidade das regies imateriais do ser humano em harmonia com o corpo visvel, a autora, ao verbalizar o sexo, opera a sntese de deux absolus: le dsir et le Verbe (Fauconnier, 2007: 35). Por isso, na sua poesia de inspirao ertico-amorosa, o erotismo e a actividade sexual participam de uma procura psicolgica. Hilst pretende apresentar-nos uma vida subjectiva, a mobilidade interior infinitamente complexa de um eu lrico feminino erotmano, que ultrapassou o sensualismo da sua poca para transform-lo numa moral, entendendo a actividade ertica como uma exubrance de la vie (Bataille, 1957: 17), nunca distante da morte. Em paralelo com e no, como veremos, por oposio a a textura mesma do inconsciente que observamos na poesia hilstiana, deparamos com o imprio dos instintos ou, nalgum caso, como o de Lori Lamby, com a ontogenia dos instintos que arruinam os afectos e os convertem em parasitrios. Num apressado esquematismo afectivo, a autora cultiva nesta vertente da sua obra o campo relativamente limitado de um imaginrio sexual. Com base no tabu e atravs da representao de uma humanidade excessiva, apresenta um conjunto de transgresses estritamente codificadas. Estas tendem ao lascivo, por vezes ao ordinrio e, de modo pouco comum, a partilhar espao com um erotismo de natureza inquietante. Este erotismo

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desassossegante manifesta novamente a ligao intelectual com Bataille explicitada pela prpria autora (A.A.V.V., 1999: 29), como acontece com a personagem de Stamatius, um dos protagonistas da obra Cartas de um Sedutor. Esta vertente da produo literria hilstiana insiste numa provocao, prxima do vitalismo sexual presente noutras manifestaes da sua escrita, como mecanismo de revolta e de oposio hipocrisia que ilumina certos aspectos escondidos do ser humano e da sociedade. Assim, a sexualidade est dotada de significaes que a ultrapassam e que devemos delimitar para poder entender a crtica moral contida nela, evitando a diviso taxonmica entre as diferentes manifestaes da obscenidade e do sexual privilegiadas pela escritora paulista. Uma anlise do imaginrio sexual e das ideias ticas implcitas nele contribuir para um entendimento menos cartesiano da diviso conceitual entre erotismo e pornografia em favor da representao mais abstracta e geral de uma obscenidade que, na dspar expresso desta sua escrita, tornar o conflito entre Eros e Ethos menos especulativo.

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1 POESIA, AMOR E EROTISMO (A APROPRIAO E O DISTANCIAMENTO DAS CONVENES LRICO-AMOROSAS)


Lyrical poetry, by its very nature, has always been less concerned with continuous, historical or epical time, with chronos, than with kairos and what Joyce called epiphanies, moments in wich experience or vision is concentrated and crystallized. [Michael Hamburger]

No seu diverso itinerrio potico, a poesia amorosa de Hilda Hilst gira sobre a assimetria amo mas no sou amada dos amores infelizes, pecaminosos ou impossveis, cantados segundo uma particular compreenso do amor, por vezes, inspirando-se em diversas formas da tradio potica amorosa na procura de uma maior expressividade e clareza. Assim, em paralelo particularidade retrica e simblica presente em obras como, por exemplo, Balada do Festival (1955) ou Cantares de Perda e Predileo (1983), em diversos textos, principalmente dos seus poemrios Trovas de Muito Amor para um Amado Senhor (1960) e Jbilo, Memria, Noviciado da Paixo (1974), Hilda Hilst reescreve esses parmetros prprios a respeito da vivncia e da reflexo amorosa atravs de certos referentes recuperados da cantiga de amigo galego-portuguesa medieval e das renascentistas medida velha e, especialmente, medida nova de matriz petrarquista, partindo das concepes poticas de Bernardim Ribeiro e de Lus de Cames, assim como, em determinadas composies de Ode Fragmentria (1961) e no s recupera determinadas influncias da poesia clssica para retratar a sua compreenso do amor. Entre uma discursividade inovadora e uma apropriao potico-ideolgica ad hoc modernizadora e reminiscente, Hilst edifica uma voz e uma realidade potica, em diferena e em rigor, com um original conjunto de poemas sobre a dialctica da ertica e da idealizao amorosas femininas, mas tambm sobre a dialctica entre o mundo fsico e o mundo das ideias.

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Aparentemente, no percurso interno da sua prolfica e multiforme produo, esta poesia que classificamos como amorosa diferencia-se das outras derivaes do fazer literrio hilstiano com total nitidez, como insinua a diviso estabelecida na seguinte afirmao pela jornalista e pesquisadora Cremilda de Arajo Medina: As interrogaes no a deixam e se, no comeo, fez literatura para o amor e a exaltao, pouco depois desceu s profundezas da catarse (1985: 240). Porm, a leitura atenta desta poesia de inspirao amorosa demonstra que o conjunto da proposta literria da escritora no formado por entidades simtricas e independentes, seno por um conjunto dinmico, baseado na integrao e no da adio, e, portanto, a diferena entre esses dois momentos poticos residiria na intensidade e no propriamente no valor potico, como j assinalara Nelly Novaes Coelho (1999: 73). Alis, ainda dentro desta poesia de teor amoroso, poderia ser feita uma distino a respeito da desigual intensidade existente entre as obras que se ocupam do canto amoroso com base no princpio de evoluo. Isto , o percurso potico hilstiano deve ser compreendido como um processo de evoluo no qual a ampliao progressiva dos gneros cultivados influenciou a escrita, tornando-a mais densa e complexa. Neste sentido, o elemento diferencial a respeito das obras seria o momento da gnese, como j apontava Alcir Pcora no prlogo de Jbilo, Memria, Noviciado da Paixo: Jbilo, Memria, Noviciado da Paixo o primeiro livro de poesia escrito depois do seu jorro dramtico e ao incio j maduro dos livros em prosa e isto afetou seus versos. A sua poesia acusa o impacto da novidade da prosa, incorpora a fico exercitada mais recentemente, de tal modo que, como o disse Nelly Novaes Coelho, entre esta e a da primeira fase, h uma evidente distncia: no propriamente de valor potico, mas de intensidade []. Digo isso pensando, sobretudo, num registro discursivo paradoxalmente irnico e sublime, fundado numa dialtica ertica, perfeitamente ntida em seu rigor e sistematicidade (Pcora, 2003c: 12). Assim, aquilo que se configura inicialmente como retorno potico a um dos temas perenes da poesia, tem por base uma dupla operao de imitatio e de retractio, que se singulariza no que Heloisa Buarque de Hollanda tem denominado sensibilidade selvagem (2003: 285). Uma tal sensibilidade impulsa o aggiornamento ou o distanciamento das referidas concepes amorosas e das respectivas convenes que lhes dizem respeito,

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permitindo uma aproximao tangencial a algumas das preocupaes centrais que atravessam a sua literatura. Neste sentido, poderamos afirmar que Hilda Hilst, a respeito da poesia medieval e renascentista ibrica, soube apropriar-se ad hoc da dupla entidade do poema enunciada por Wellek e Warren na sua emblemtica Theory of Literature como perpetuum mobile submetido a um incessante processo de crescimento, pois, como tem demonstrado o Professor Martnez Pereiro (1996: 28-29), tal princpio, aplicado aos discursos amorosos medieval e renascentista de que a escritora se serve, conserva todo o seu potencial de saber, reflexo e alargamento da experincia, pois a compreenso retrospectiva e actualizada do distante implica tambm autoconhecimento. Este processo de aggiornamento dos convencionalismos ter como expresso primeira e mais ntida as opes da linguagem literria hilstiana, o seu sistema retrico, as particularidades estilsticas e as opes mtricas que constituem uma rede de signos detentora de um universo semntico particular e instalado na tenso entre conveno e transgresso. Hilda Hilst pertence gerao de escritores frequentemente designada como emparedada (Hollanda, 2003: 285), por estar situada, como sabido, entre os ecos ainda vibrantes do cnone modernista, o radicalismo de vanguardas como a Poesia Concreta e um lirismo engajado surgido sob o impacto da ditadura. A poesia amorosa presente nas obras antes referidas no s nas de inspirao medievalizante ou camoniana retoma uma questo que j tinha assombrado a gerao de 45: a possibilidade de recuperar uma dico elevada para a poesia brasileira (Pcora, 2002d: 7), debilitada pela informalidade do primeiro modernismo87, pelo cerne do segundo modernismo (liderado por Carlos Drummond de Andrade) ou, na metade da dcada de 70, pela valorizao do coloquialismo prpria da j referida poesia engajada, assim como da denominada poesia marginal. Constatamos, portanto, uma certa relao no s cronolgica com a Gerao de 45 por causa dessa preocupao formal e, ao mesmo tempo, uma certa diferenciao a
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Atente-se, a ttulo de exemplo, reabilitao protagnica do soneto no seio desta poesia, cujo regresso fora anunciado por Jorge de Lima, como nos indica Dulce Salles Cunha Braga numa conferncia que realizou no

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respeito da experincia potica contempornea, no s pela dissonncia a respeito das vanguardas, mas, por exemplo, porque, como tem indicado a Professora M do Amparo Tavares Maleval, Hilda Hilst foi a primeira mulher que escreveu um livro de clara referncia, como evidencia o ttulo, aos trovadores do passado como Trovas de Muito Amor para um Amado Senhor (2002: 57). So a emotividade descontrolada, a dedicao formal e, ligada com esta, a presena dos traos poticos e retricos de diferentes escolas a capacidade de combinar as formas e medidas do lirismo galaico-portugus, por vezes j evoludas para o refinamento palaciano dos incios do sculo XVI, com a fecunda influncia clssica e as medidas de gosto renascentista que, paradoxalmente, ao recuperar concepes dspares do trabalho potico, unificam e particularizam o discurso por oposio a certas convenes da prtica potica contempornea. Nesta superficial confuso de estticas, a unidade subjuga a variabilidade mtrica, pois todas as composies esto integradas num contexto no fragmentrio e unificado por uma srie de constantes. A primeira delas seria a presena da mulher como sujeito lrico na poesia amorosa hilstiana, figura feminina que nos permite estabelecer, por vezes, uma correspondncia com um dos arqutipos da tradio explicitamente aceite como modelo. Trata-se da cantiga de amigo prpria da tradio lrica peninsular, pois a sua protagonista surge, formal e explicitamente, de modo estvel num conjunto considervel de composies pertencentes poesia amorosa de Hilda Hilst, em contraposio a outras aparies ocasionais na poesia brasileira contempornea, como, por exemplo, a composio A amiga deixada de Ceclia Meireles ou os poemas Cantiga e Cossante de Manuel Bandeira 88. Alm deste protagonismo feminino da voz lrica, a poesia hilstiana unifica-se volta da concepo do poema como explicao lrica do universo mental do eu, concepo

Museu de Arte, em maro do ano 1949, em So Paulo, e que foi chamado naquela ocasio por Oswald de Andrade de famigerada gaiola (Braga, 1996: 180). 88 Esta explorao da potica trovadoresca , alis, um fenmeno com uma certa vitalidade na poesia brasileira do sculo XX, pois diversos autores recuperaram a temtica, a forma ou a mtrica, em especial, da cantiga de amigo no seu fazer potico. A ttulo de exemplo poderamos referir o Cantar de amigo do poeta Onestaldo de Pennafort, o poema Campoamor de Llia Coelho Frota ou as composies Marinha, Alva ou Barcarola de Stella Leonardos, esta ltima inspirada no motivo das ondas do mar de Vigo do paradigmtico cancioneiro de Martin Codax.

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prpria da autora que se amplia tambm s composies de inspirao medievalizante e s formas poticas petrarquistas, onde a perspectiva da amiga aproveitar a compreenso do soneto, seguindo a denominao de Spiller, como instrumento forense (Moreira, 1998: 27) para analisar sentimentos como o sofrimento, o martrio ou a saudade. Nas diferentes composies deparamos com a existncia de uma considervel diversidade de atitudes que, por vezes, denota uma certa correspondncia com a tipologia psicolgica da cantiga de amigo. Em primeiro lugar, surge um sujeito feminino dominado, submisso na sua proposta amorosa, por vezes prxima da devoo e da renncia dos prprios trovadores: Nave Ave Moinho E tudo mais serei Para que seja leve Meu passo Em vosso caminho (TMA 2002d: 175). Esta ideia da dedicao abnegada ao amor experimenta numerosas variantes e parfrases principalmente no itinerrio potico desenhado em Jbilo, Memria, Noviciado da Paixo. Nesta obra o amor incansvel do poeta (JMN, 2003c: 95) exprimido, quer atravs de uma submissa apstrofe ao amado semelhante no tom enftico e esperanado a uma prece89 , quer mediante a exaltao da infrutfera fidelidade amorosa ao amado, expressada numa enumerao que, como indicara David Pujante, funciona especialmente na poesia ao concentrar o sentimento lrico, pois donde hay eliminacin de verbos parece perderse cualquier resto de narratividad, lo que va muy bien a la expresin potica que se pretende alejada de la reflexin y de la narracin (2003: 248): O poeta se fez gua de fonte Infncia Circunsoante
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Esta devoo abnegada estende-se pela poesia amorosa hilstiana, onde o sujeito lrico confirma em composies complementares da proposta acima referida esse mesmo desvelo por adaptar-se vontade do amado: Se refazer o tempo, a mim, me fosse dado / Faria do meu rosto de parbola / Rede de mel, ofcio de magia; / Onde a meus olhos eras torre e trigo (JMN, 2003c: 19).

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Madeira leve Lmpida caravela E Tlio no quis (JMN, 2003c: 97). A partir da, a exposio do sentimento paradoxal, provocado na amante dadivosa (JMN, 2003c: 45) pela unilateralidade dos afectos, desdobra-se em diferentes reaces. Nelas, a modalidade discursiva mais abundante a expositivo-argumentativa, onde o sujeito lrico surge formal e explicitamente, sem que se verifique a participao do outro actante, isto , do amado. A atitude , por vezes, de humilde evocao a partir da triste circunstncia de um amor que j no correspondido e que, alis, pode permitir a projeco de uma amargurada paisagem existencial em termos de futuridade. Esta venerao conviver com uma postura mais imperativa e firme, que nos revela ao eu lrico como possuidor de um ethos forte, como acontece nos primeiros poemas de Jbilo, Memria, Noviciado da Paixo, nos quais se questiona mesmo se o amigo preferiria uma amiga mais pacfica (JMN, 2003c: 22), menos constante no seu canto amoroso. Se a proposta potica parte, frequentemente, da apstrofe submissa ao amado, em diversas composies de Jbilo, Memria, Noviciado da Paixo, a docilidade repensada, metamorfoseando-se numa postura autoritria e exigente: Convm lembr-la, Tlio. Do amor que te falo. Acorda a tua palavra. Usa o chicote Antes que eu me faa escura (JMN, 2003c: 93). Transita assim a proposta lrica para uma discursividade imperativa, prpria de uma amante obstinada (JMN, 2003c: 20) que, porm, nem sempre resulta abusiva, pois por vezes impulsionada por um benigno vitalismo: O envoltrio do amor. Em ns Convivem, Tlio, os dplices Difceis. Abracemo-nos. Celebra. Enquanto estamos vivos (JMN, 2003c: 94).

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Num poderoso crescimento e multiplicao das representaes emocionais, esta determinao imperativa da amante pode derivar numa atitude vingativa contra o amigo, por causa do desamor90: Mais nada pedi a Deus. Mas pedi mais / lua: que tu sofresses tanto quanto eu (JMN, 2003c: 34). Este protagonismo da dama cruel ainda no pode evoluir para uma figura j totalmente distante, oposta convencional amiga trovadoresca, pois o tempo de desamor, de impermanncia no propcio nem de ternuras vs, nem de cantigas (OF, 2002d: 162). a amante combativa, presente, por exemplo, nos Cantares de Perda e Predileo, onde o amor cantado como luta, e na ria nica, turbulenta, onde um eu lrico desafiante e radical comina ao ser amado, num autntico poema-ultimato, a corresponder o seu amor: Tpido Tlio, o reino No feito para os mornos Esse reino de amor onde s o rei Por compulso e mpeto do poeta, feito de loucura, de atrao E no compreende tepidez, mornura E vcios da aparncia, palha, Tlio, Tem sido o teu reinado, inconsistncia. Ou te transformas, rei de fogo e justo, E, a quem merece, ds amor e alento Ou se refaz em ira a minha luxria Me desfao de ti, muito a contento (JMN, 2003c: 101). So frequentes os poemas onde constatamos, em paralelo funo expressiva, outra linha analtica mais intelectualizada. Nela, o amor torna-se um ideal portador de felicidade, como acontece nos seis poemas que compem Moderato Cantabile:

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Alm disso, por causa da condio adulterina do amor, deparamos tambm com esta mesma postura comprazida na procura de desforra no poema VII de Ode descontnua e remota para flauta e obo. De Ariana para Dionsio, onde o sujeito lrico transfigurado em Ariana se apresenta provocador perante o desamor, diferena das outras composies dominadas pelo desejo de castigo e do escarmento: lcito me dizeres, que Manan, tua mulher / Vir minha Casa, para aprender comigo / Minha extensa e difcil dialtica lrica? / Cano e liberdade no se aprendem // Mas posso, encantada, se quiseres // Deitar-me com o amigo que escolheres / E ensinar mulher e a ti, Dionsio, // A eloqncia da boca nos prazeres / E plantar no teu peito, prodigiosa / Um cime venenoso e derradeiro (JMN, 2003c: 65).

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E quanto mais te penso, de si mesma Se encanta a minha idia. Vertiginosa E tensa como a flecha, contente de ser viva Te procura (JMN, 2003c: 54). E, por isso, s vezes, o sujeito surge serenamente petrarquista, espiritualizado e portador de um sentimento racionalmente intelectualizado pelo platonismo, como acontece com Ariana, que fingindo altivez acredita poder viver sem Dionsio: Porque h dentro dela um sol maior: / Amor que se alimenta de uma chama / Movedia e lunada, mais luzente e alta (JMN, 2003c: 64). Este discurso-confisso favorece uma atitude evocativa, que conduz ao sujeito a entoar a palindia do seu passado concreto: sendo a sua vida rica em amores, era triste e vazia at que se converteu em leve, quieta e cantada (TMA, 2002d: 189). Esta nova mulher no ama em exclusividade, pois Hilda Hilst optou por actualizar a atitude do sujeito camoniano e cantar a vrios amados, convertendo o seu canto numa fascinao de amantes e amigos (JMN, 2003c: 126), numa arte que transforma, como veremos, a seduo em transcendente. A tenso camoniana entre espiritualidade e carnalidade, aparece tambm na poesia hilstiana. O sujeito opta por uma oscilao entre a posio do sujeito potico masculino presente no poeta portugus e a de uma mulher representada de um modo mais naturalista, como caa e caador nos jardins de Vnus: Ai de mim, me conhecendo Penitente sem ser preciso, com esse vio do amor No me sabendo nunca perseguida Mas sendo caa, indo frente E perseguindo o caador (JMN, 2003c: 38). Esta tenso permite conjugar os dois plos antinmicos da concepo amorosa, pois na poesia hilstiana [] o corpo pede alma / Que respirem juntos (JMN, 2003c: 98) para atingir uma idealizao mais realista, por causa das razes instintivas, e uma realidade mais idealizada, em paralelo ao indicado por Antnio Jos Saraiva e scar Lopes a respeito da poesia lrica de Cames (1979: 336).

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Surgem agora, no verso ardente (JMN, 2003c: 20), preces de maior intensidade, mas de idntica natureza suplicante e convidativa, dirigidas ao amante: Uma viagem sem fim, Tlio, eu te proponho Um percorrer o mundo, vagaroso, uns caminhares Largos, entre a montanha e o vale, e acertos Entre ns dois, ns viajores, ns repensando Os rios, E um campo de papoulas nos tomando, um frmito Luminoso, Agudos, inquietantes no entender dos outros, Ldicos como convm a clidos amantes. Viagem de madrugadas milenares, Srius intensa, Tudo ao redor papoulas e cerejas, como convm A mim, louca de lucidez, e como a ti, Tlio, Comigo, te convm (JMN, 2003c: 44). A provocao, de inspirao prxima do vitalismo sexual presente noutras vertentes da escrita da autora, tratada de um modo equilibrado ao ser integrada na poesia amorosa. A poetisa brasileira sublinha a existncia e a importncia da realidade corporal no sentimento amoroso apaixonado, com uma paixo, alis, que no necessita expressar-se de modo perturbador para comover com a sua grandeza: Tlio: aceita a graa que te concede A padroeira, a me do meu Senhor, De me tomar a alma e o corpo, essa que anda A te louvar, essa primeira A te cantar no verso, tua amiga, eu mesma, Incendiada, coroada de espinhos (JMN, 2003c: 40). Reaparece assim novamente a abnegao amorosa, desta vez, metamorfoseada em devotada dedicao amatria: E amantes, se assim se faz preciso. Tocar em ti. Recriar castidade No me sabendo casta, ser voragem Ser tua [] (JMN, 2003c: 52).

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Hilda Hilst procura a reencarno do sujeito lrico no grande mito rilkeano da Gran Apaixonada (Vidal, 2008: 40), da amante seduzida pela paixo. Como Rilke, a poetisa brasileira interessa-se pela seduo desde a subtil perspectiva feminina e pelo canto da grandeza do amor que est na ardencia gloriosa que xa para sempre vai devecer, durante todo o resto da sa existencia, Seducida (Vidal, 2008: 40). Como paradigma, esta mulher seduzida, a amante no ter um retrato circunstanciado bem situado no espao e no tempo e de contornos minuciosamente definidos. Pois, se na maioria das composies o sujeito no possui atributos fsicos, nas raras ocasies em que a protagonista se ocupa da sua laudatio fsica, retoma o tema do auto-elogio que a amiga faz da prpria beleza. Este tema, que corresponde ao do louvar da dama na cantiga de amor, apresentado de modo superficial e quase anedtico com duas nicas ocorrncias: a auto-referncia como moa e formosa (TMA, 2002d: 179) e a aluso mais concreta e petrarquista aos dois olhos contentes / E a boca fresca e rosada (TMA, 2002d: 188). Em oposio a este novo sujeito no idealizado da mulher seduzida, as outras figuras femininas continuam a desenhar-se dentro do tpico tradicional trovadoresco mediante uma diferente perspectiva transgressora. A protagonista, em virtude da liberdade conquistada no seu fazer potico, permite-se realizar o panegrico tambm das outras damas, como a sua rival: vossa senhora. / E sua cintura alada (TMA, 2002d: 180), enquanto se declara representante e porta-voz dos desejos e ansiedades das moas donzelas, num poema composto a modo de cantiga de refro (modulado ou cum variationem): Canto eu por elas, Fico eu por elas, Saio eu por elas, Velo eu por elas (TMA, 2002d: 192). Enquanto a descriptio convencional da amante circunstancial, as outras damas, diferentes do sujeito lrico emancipado, continuam a mover-se dentro dos limites da estandardizao. Na notao dos predicados femininos, o processo de distanciamento com que tratada a figura das damas convencionais e burguesas ecoa, por vezes ironicamente, a atitude reverencial do petrarquismo. Este distanciamento irnico espelha a abusiva assimetria existente entre a posio fcil e aceite da mulher convencional e a posio ousada, mas frgil, da mulher emancipada

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no relativo ao relacionamento amoroso. Este desequilbrio extraordinariamente retratado na Balada de Alzira, desde uma perspectiva radicalmente diferente da viso irnica atingida atravs da recuperao das convenes amorosas dessas integrantes bem pensantes da burguesia: O homem que no foi meu um dia ser de Alzira. E passar os seus dedos sobre suas pernas de virgem e contar o segredo daquele olhar de menina. Amado, bem o sabia que os meus delrios noturnos nunca te resguardariam do sabor dos frutos novos. Os homens querem Alzira e os escondidos dos mares e as conchas que no se lanam s vontades das mars. H muito que pressentia teu gesto de retirada (como a noite espera o dia mergulhada no silncio) Alzira, menina pura teu corpo feito de lrios assustava aquele meu maduro e j sem vontade de lutas e de emboscadas. O homem que no foi meu (porque me deu estertores que outra seriam dados) em tardes de fevereiro Alzira levou pra longe Aquela menina pura ficou ptala fendida flor com mil olhos de gua Alzira soluo brando e face to misteriosa que pena tenho guardada por te saber corrompida (BA, 2003a: 95-96).

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Por diferena relativamente ao modelo feminino idealizado, a feio eroticamente libertada da amante ser amplificada e implicitamente exaltada, como exemplificam os seguintes versos: Cantar meu amor eu canto. E canto com alegria. Mas no um todo fidalgo E quase uma alegoria Cantar de vossa senhora A cintura e a valia? Mas eu morro de amores Tenho tantas estranhezas (TMA, 2002d: 181). A partir desta libertao surge um outro comportamento inovador, desta vez na poesia hilstiana de ascendncia medievalizante, com relao situao da voz feminina, numa poesia inspirada por um lirismo acentuadamente feminino em que, porm, as observaes a respeito da arte potica so colocadas no discurso da amiga unicamente para louvar as qualidades artsticas do trovador. Nos poemas criados sob a inspirao trovadoresca a dama quem se apropria do espao tradicionalmente masculino e lhe lembra ao amigo a sua fortuna ao encontrar A um s tempo / Mulher / Vate / Trovador (TMA, 2002d: 178), que se no foi dotada de esplndida beleza, possui [] a palavra de ouro / A cano imantada (JMN, 2003c: 67). Assim, a amante foi favorecida com os dons do fazer trovadoresco como o conhecer, o entender e o saber (TMA, 2002d: 176) ou a sinceridade potica: No sei dizer-vos Amor, amigo Mas nos versos Que mais vos sinto. E na linguagem Desta cano Sei que no minto (TMA, 2002d: 176).

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Como indicou a professora Tavares Maleval, estas habilidades poticas definiriam a condio superior desta nova amante-trovadora e substituiriam as qualidades retricas que adornavam senhor e a convertiam em digna do tpico do merecimento (Maleval, 2002: 59): Amo e conheo. / Eis porque sou amante / E vos mereo (TMA, 2002d: 176). Hilda Hilst desfigura, portanto, o androcentrismo convencional da lrica amorosa medieval e do amar antigo (TMA, 2002d: 176), atingindo esta subverso o paroxismo quando a poetisa aconselha ao amado: Guardai com humildade / Estas trovas de amor (TMA, 2002d: 195). Este protagonismo absoluto da mulher alarga-se, alis, em todo o canto amoroso hilstiano, pois a mulher aparece como figura potica, convertida no sujeito excepcional da literatura da autora. A amante no simplesmente uma mulher, seno uma mulher sonora, mltipla, argonauta (JMN, 2003c: 61), e no poetisa, mas Poeta, prodigiosa (JMN, 2003c: 45), como ela prpria indica de modo pertinaz durante todo o itinerrio amoroso: VIDA o meu nome. E poeta. / Sem morte no sobrenome (CPP, 2002b: 107). A segunda das constantes que concretiza a unidade compositiva seria a estrutura apelativa que escolhe principalmente o amante, numa linha argumentativa na qual observamos, de modo preponderante, uma exposio dos agravos provocados pelo amor no correspondido. Este apelo constitui tambm outro indcio da ascendncia medievalizante de uma parte importante da lrica amorosa hilstiana, ao eleger, frequentemente, um dos dois indicativos convencionais quase exclusivos e, por isso, criadores do horizonte de espera, como so as frmulas apostrficas ligadas s autnticas palavras-chave dos gneros amorosos trovadorescos galego-portugueses amigo e senhor. De igual modo, podem ser includas nesta genealogia as eventuais apstrofes a Deus, combinadas com interrogaes e exclamaes ligadas coita damor ou ao pedido de bem, pois a interrogatio, como na cantiga de amigo, utilizada pela poetisa com um valor amplificador, pattico ou de splica: Deus Nosso Senhor conceda Mercs e graas a quem (Por ser assim delicada) Pode perder o seu bem (TMA, 2002d: 181).

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De maneira paralela a essas denominaes convencionais e a alguma outra ocorrncia ocasional de teor positivo, como a referncia ao Pastor e nauta (JMN, 2003c: 17) , surgem outras que evidenciam melhor a incompatibilidade provocada pela ausncia de reciprocidade, como no verso Meu dio-amor, senhor da minha vida (CPP, 2002b: 35) que patenteia a ambivalncia como caracterstica fundamental do amor, numa atitude potica que poderamos situar dentro do fenmeno freudiano da erotizao do dio ou na estampa do Lobo Leopardo-cadela Ternuras velhas Tu e eu desenhados Nas tintas da conquista 91 (CPP, 2002b: 36). Esse antagonismo derivado da negao do amor por parte do amado-amante surge a nivelar textos de natureza radicalmente diferente quanto atitude do sujeito lrico feminino, j que enquanto o lugar da tese ocupado pelas diferentes atitudes da persona lrica, a anttese d-se sempre pela definio do amado esquivo e indiferente (Pcora, 2003c: 12). O objecto do canto um sujeito indiferente, caracterizado como Frgido, esquivo, fugitivo (JMN, 2003c: 86), retratado atravs de lugares-comuns sob o signo do desinteresse. Oposto a um sentimento amoroso tenaz, esboa-se o carcter fugitivo e altivo do amado, de rosto lgido (JMN, 2003c: 26), Dentro da sua soberba / Brioso de eternidade (JMN, 2003c: 95), eternamente cego (JMN, 2003c: 33) e cujos ouvidos eram buracos de concha, / retorcidos / no desespero de no querer ouvir (Pr, 2003a: 28). Ainda, no que diz respeito ao objecto do amor, o amado tambm, com frequncia, retratado como inimigo: O inimigo atroz no me acompanha (JMN, 2003c: 43), numa apstrofe formulada topicamente, pois o sintagma na sua verso feminina minha
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A este respeito, de salientar tambm o uso ocasional do recurso da perfrase, determinado por um intuito enftico que, pelo seu volume, pelo seu aspecto burilado, fornece ao estilo uma certa solenidade (Cressot, 1980: 60), serve para sublinhar as caractersticas positivas ou negativas da personagem enunciada e que a autora aproveita nos dois sentidos. Assim, com a denominao perifrstica Fazedor de desgosto (JMN, 2003c: 25) insiste no vituprio, enquanto ao falar do lcido, fazedor da palavra (JMN, 2003c: 21) o sentido exactamente o contrrio caracterizao negativa anterior, alis, a predominante na poesia amorosa hilstiana.

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inimiga habitual na poesia amorosa, nomeadamente a partir do modelo fixado por Petrarca em diversas composies, e recuperado tambm pela lrica camoniana, na qual o tpico da amada hostil aparece em composies como os sonetos Quando o sol encoberto vai mostrando e Cara minha inimiga, em cuja mo. As composies hilstianas so profusas ao apresentar um painel de personagens masculinas: o(s) sujeito(s) oculto(s) sob as diferentes frmulas genricas e os amantes explicitamente individualizados, presentes nalgumas composies de inspirao clssica, como Ricardo, evocado em vrios dos poemas de Memria, pertencente Trajetria Potica do Ser, Dionsio, interpelado na Ode descontnua e remota para flauta e obo. De Ariana para Dionsio, ou Tlio, presente em Moderato cantabile. Este disfarce ainda susceptvel de desdobrar-se em diferentes pseudnimos para manter uma convencional potica e/ou socialmente reserva da identidade: Te chamars, quem sabe, Rufus, Antnio / Se outros olhos se abrirem sobre o verso. (JMN, 2003c: 54), pois, como se explica numa composio cuja inspirao poderia estar nos versos de Bernardim Ribeiro citados em epgrafe numa das composies de Trovas de Muito Amor para um Amado Senhor: No sou casado, senhora, / Que ainda que dei a mo / No casei o corao (TMA, 2002d: 180) , a justia dos homens, essa trama imprecisa / Me puniria a mim, me chamaria ilcita / Se o verso se mostrasse com teu nome (JMN, 2003c: 54). Este posicionamento amoroso por parte da voz lrica alicera-se no conceito didtico, exemplar explicitado em Jbilo, Memria, Noviciado da Paixo: De que no cabe medida se se trata Dessa coisa incontida que o amor. O corao amante se dilata. O preconceito? Um punhado de sal num mar de guas (JMN, 2003c: 39). Esta atitude fora iniciada de modo, alis, mais impetuoso e intenso numa obra anterior, Balada do Festival. Nela, numa poesia articulada volta de um discurso amoroso contemporneo, a voz lrica evidenciava a sua indiferena pelos princpios e a moral colectivas neste caso burguesas de modo totalmente ostensivo ao confessar:

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[] Amei os homens do dia suaves e decentes esportistas. Amei os homens da noite poetas melanclicos, tomistas crticos de arte e os nada. Agora quero um amigo. E nesta noite sem fim confiar-lhe o meu desejo o meu gesto e a lua nova [] (BF, 2003a: 104). Esta conduta pouco atenta aos preconceitos no se manifesta de modo isolado na referida composio, mas reaparece, por exemplo, no poema quarto da obra dedicado a Vincius de Moraes, onde o sujeito lrico confidencia que na hora da morte: estaro ao meu lado mais homens / infinitamente mais homens que mulheres / (Porque fui mais amante que amiga) (BF, 2003a: 107). Contudo, apesar da variedade de objectos amorosos, a poesia revela-se mais atenta anlise da interioridade do sujeito do que enunciao e particularizao do seu objecto, pois, fatalmente, todos os nomes levam consigo o vazio, sem existir nada alm da iluso, da miragem da dualidade. o prprio sujeito quem se torna o tema central, numa auto-contemplao apreciativa, como podemos comprovar quando a amante informa a Tlio: Hei de fazer-me triste imagem tua: / Hei de ser pedra e areia, soberba e solido / Montanha crua (JMN, 2003c: 46). Assim, o amante individualizado tem unicamente um papel secundrio, nunca prximo, pois, como sabemos, uma das vivncias mais comuns e invariveis da tpica amorosa consiste na saudade. O amante ser evocado atravs de topoi, como a referida identificao do amado como inimigo que, por vezes e de modo paradoxal, como veremos, torna mais real e banalmente quotidiano o objecto de amor, prescindindo da sublimidade estandardizada do amado: Una de las caractersticas genricas que se pueden ofrecer de toda la corriente lricaliteraria, en la que se incluye nuestra escuela potica, que se inicia con la poesa trovadoresca es que, dentro de este convencionalismo literario, el amor se concibe genricamente como una aspiracin en la cual lo menos perfecto tiende siempre hacia lo ms perfecto. En este sentido, el amor necesita de la imperfeccin del

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amante y de la supuesta y efectiva perfeccin de lo amado (Blanco Valds, 1996: 10). Destarte, alm da amargurada censura pelo rigoroso trato dedicado pelo amado, o prprio objecto do canto agora submetido crtica. Estamos perante um homem imaturo (JMN, 2003c: 41) embora a idade de cinqenta anos (JMN, 2003c: 41) referida em alguns dos poemas e amide distante por causa das suas preocupaes burguesas. um homem que Sabe apenas de si, e das notcias / Supremas da poltica, dos homens (JMN, 2003c: 42) e do trabalho, a casa / E fidalguias (JMN, 2003c: 32). Isto provocar no sujeito lrico o temor de que o amado a considere louca por no a compreender (JMN, 2003c: 22-23) ou que no perceba o seu canto potico: Meu medo, meu terror, se disseres: Teu verso raro, mas inoportuno. Como se um punhado de cerejas A ti te fosse dado Logo depois de haveres engolido Um punhado maior de framboesas (JMN, 2003c: 32). Como vemos, os retratos do amante so desfocados, unindo-se a variedade contingente, a multiplicidade dos amantes, numa caracterizao negativa que ecoa a viso pessimista a respeito da sociedade contempornea, latente em toda a obra literria de Hilda Hilst e contra a qual a escritora erigia os seus sujeitos incmodos, inconformados e, aparentemente desvairados, como acontece com a voz lrica feminina que ocupa os versos amorosos da autora92, uma vez que, como sintetiza, Aguiar e Silva: O mundo exterior, as coisas, os seres, a sociedade e os eventos histricos no constituem um domnio alheio ao poeta lrico, nem este pode ser figurado como um introvertido total, miticamente insulado numa integral pureza subjectiva (que seria uma patologia autista). O mundo exterior, todavia, no representa para o eu lrico uma objectividade vlida enquanto tal, pois constitui um elemento semntico92

Porm, nalgumas ocasies o amado no tem correspondncia com a imagem literria pessimista da colectividade que Hilst constri. Isto acontece quando o outro, em lugar de ocupar o espao do antagonismo, se soma ao eu lrico como sujeito extraordinrio e de lucidez e sensibilidade privilegiadas. Numa espcie de nova formulao da figura da amada da tradio amorosa medieval e petrarquista, o objecto do canto aparece iluminado por uma luz superior que lhe transfigura as feies terrenas de modo diferente. A sua figura agora a materializao de um ideal que transmite gravidade, excepcionalidade e clarividncia, como j foi referido, ao ser interpelado, apesar do seu desamor, como lcido, fazedor da palavra (JMN, 2003c: 21) ou ao afirmar a poetisa noutra composio Se s poeta, entendes. Casa ilha (JMN, 2003c: 32).

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-pragmtico do texto lrico somente enquanto se projecta na interioridade do poeta [] (Aguiar e Silva, 1990: 193). Apesar das aparies ocasionais doutras personagens como a mulher do amigo ou os amigos do eu lrico, como assistentes ou conselheiros, em rigor, so trs os termos em conflito: o eu, o outro e o vazio. Este vazio ser o motivo pelo qual, na maioria das composies, se estabelea entre a paixo amorosa e o sofrimento uma relao de causa e efeito, em que estes tpicos so utilizados de novo dentro do contexto da poesia contempornea e de uma experincia ad hoc como vimos quando alude ao amado burgus , o que faz surgir um novo universo formado por acumulao e amlgama. Os campos do repertrio temtico dentro do amor podem apresentar formas diversas alm dos j referidos panegricos derivados da conscincia da prpria beleza ou da louvao da excelncia potica : a concrdia de amor passada ou clandestina, o amor insatisfeito ou a impossibilidade do amor. Mas em todos eles, o canto do desamor considerando tambm as composies inspiradas no tema chave da lrica medieval, a coita damor, e as suas derivaes na lrica renascentista apresentado atravs de motivos recorrentes que permitem admirar a gradao e a complementaridade que caracteriza cada um dos poemas em relao aos outros: o sujeito lrico constata a condio do amor entendido como crueldade, engano e dor, adivinhando-se, mesmo na atitude do amado brilhos do teu sadismo (CPP, 2002b: 79), presentes, principalmente, na vertente tormentosa e violenta perante a impossibilia da possesso do amante enunciada nos Cantares de Perda e Predileo. Trata-se de uma obra de temtica amorosa alicerada sobre a tenso de contrrios e sobre os princpios de repulsa ou de incompatibilidade, como demonstram os pares viscosidade e luz, tosco e transparente, desconforto e gosto ou disciplina e paixo presentes no poema XLV dessa obra (CPP, 2002b: 81). A complicada relao de oposio entre os amantes exprime-se, assim, nos Cantares de Perda e Predileo, atravs do canto dilatado do tormento e de um conjunto de excessos pungentes que retratariam a condio extrema do confronto e da dor derivada do mesmo, espelhada em violentos e perturbadores poemas como o reproduzido a seguir:

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Um cemitrio de pombas Sob as guas E guas-vivas na cinza sseas e lassas sobras Da minha e da tua vida. Um pedao de muro Na enxurrada Prumos soterrados, nascituros No cu Indecifrveis sobras Da minha e da tua vida. Um crculo sangrento Uma lua ferida de umas garras Assim de ns dois o escuro centro E no abismo de ns Havia sol e mel (CPP, 2002b: 45). Noutras ocasies, o desamor abandona a fascinao etrea, mas tambm a atraco teimosa do amor carnal, para ocupar-se das suas complexas e dramticas sequelas a dor ou a combinao desta com o gozo , numa poesia onde o patetismo se acentua e se atinge com maior preciso nos poemas breves, ao criar-se neles uma forma suficientemente concentrada como para que o eu faa explodir a unicidade com maior intensidade. Entramos assim no mbito concreto dos efeitos do amor93, pertencentes a uma dimenso na qual o ser humano se movimenta na zona da afectividade, em contraposio zona do pensamento, como reflecte a seguinte ponderao a respeito das relaes entre os dois plos do prazer:

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Como vemos, a angstia, a dor e a desesperana fazem parte e adquirem um grande protagonismo na existncia amorosa do sujeito lrico, ocupando mais espao que o prprio canto amoroso no interior dos poemrios. De facto, a meditao sobre as repercusses do sentimento amoroso deriva na composio de um poema que se centra explicitamente nos efeitos, nomeadamente na pena e no sentimento de desengano provocados pela inexistncia de reciprocidade amorosa: Que no se leve a srio este poema / Porque no fala do amor, fala da pena. / E nele se percebe o meu cansao / Restos de um mar antigo e de sargao. // Difcil dizer amor quando se ama / E na memria aprisionar o instante. / Difcil tirar os olhos de uma chama / E de repente sab-los na constante // E a mesma e igual procura. E de repente / Esquecidos de tudo que j viram / Sonharem que so olhos inocentes. / Ah, o mundo que os meus olhos assistiram / Na noite com espanto eles se abriram. / Na noite se fecharam, de repente (RS, 2002d: 222).

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El placer, como el dolor (a los que no aproximo entre s si no es para adaptarme a la costumbre retrica, pero cuyas relaciones si existen, deben ser bastante ms sutiles que la de hacer pareja) son elementos siempre bastante molestos en una construccin intelectual. De todos modos son indefinibles, inconmensurables, incomparables. Ofrecen el carcter mismo de esta confusin, o de esta dependencia recproca del observador y de la cosa observada, que est a punto de convertirse en la desesperacin de la fsica terica (Valry, 1990: 48). Nessa rea da afectividade no racional, o sentimento de amor algo que, por vezes, tambm produz no sujeito ansiosos temores j referimos anteriormente o receio perante a possibilidade de que o amado interprete o amor do poeta como uma coisa banal. Trata-se tambm de um tpico presente em toda a tradio potica amorosa: Ovidio na sua Arte de Amar mostrava-se enftico em relao a este tema, igual que a literatura medieval latina e romnica, o Dolce Stil Nuovo e o seu especial interesse no canto do medo perante a perda (Blanco Valds, 1996: 37) ou a poesia contempornea: Meu medo, meu terror, ser maior Se eu a mim mesma me disser: Preparo-me em silncio. Em desamor. E hoje mesmo comeo a envelhecer (JMN, 2003c: 32). Encontramos igualmente na lrica amorosa hilstiana o tema da solido espiritual, pois o sujeito sente-se desapossado de tudo aquilo que compe a sua existncia como amante, sentimento que expressa atravs do campo semntico do abandono, da solido espiritual e de toda uma imagtica que aflora como protagonista. Neste espao sentimental, todos esses efeitos do amor no correspondido contribuem para a ideia, to reiterada na poesia renascentista, de o poeta ter a mgoa como nico destino. Neste sentido, a poesia de Hilst tambm interpelar a sua estrela para manifestar a compreenso da prpria sorte: E fingindo altivez digo minha estrela Essa que inteira prata, dez mil sis Srius pressaga

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Que Ariana pode estar sozinha Sem Dionsio, sem riqueza ou fama94 (JMN, 2003c: 64). O amor suficiente para martirizar o sujeito. um amor que elimina toda a fora e a potncia vital do amante, adoptando ocasionalmente a morte como aliada. Este canto da relao entre amor e morte estava presente j em Pressgio, primeira obra publicada por Hilda Hilst, articulada parcialmente volta da ausncia e da espera do amado, como revela o seu texto introdutrio, em prosa potica: Voltando (porque tua volta sinto-a num pressgio) acenderei luzes na minha porta e falaremos s o necessrio. Ters po e vinho sobre a mesa. Virs acabrunhado (quem sabe) como o filho que retorna. Nesse dia, a lamparina de teu quarto deixars que fique acesa a noite inteira. O amor sobrevive. E seremos talvez amor e morte ao mesmo tempo (Pr, 2003a: 15). Nesta poesia podemos apreciar as variaes sobre o assunto dos efeitos do amor aplicadas ao contexto alucinado dos amores interditos de um conjunto de figuras desvairadas, desesperanadas e agonizantes. A ttulo de exemplo, podemos citar o lamento do eu lrico no nono poema de Pressgio por causa da Pobre loucura / atrofiando o amor da amada (Pr, 2003a: 34) ou o segundo poema da obra, suspenso na irresoluo a respeito da pulso de morte:

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A estrela surge ocasionalmente na escrita hilstiana como smbolo do destino, valor partilhado com o Zodaco, um dos simbolismos mais universalmente estendidos apesar da sua complexidade, como demonstram a afirmao a respeito da ideia do amor presente nos seguintes versos de Jbilo, Memria, Noviciado da Paixo: E se parece a Mei, pequena estrela / Viva na constelao de Sagitrio. / Vive dentro de ti, dupla grandeza / O existir de agora, o cu em mim // No meu viver de sempre, solitrio (JMN, 2003c: 55), ou na composio VII de Dez chamamentos ao amigo, pertencente mesma obra: Foi Julho sim. E nunca mais esqueo. / O ouro em mim a palavra / Irisada na minha boca / A urgncia de me dizer em amor / Tatuada de memria e confidncia. / Setembro em enorme silncio/ Distancia meu rosto. Te pergunto: / De Julho em mim ainda te lembras? // Disseram-me os amigos que Saturno / Se refaz este ano. E tigre / E verdugo. E que os amantes // Pensativos, glaciais / Ficaro surdos ao canto comovido. / E em sendo assim, amor, / De que me adianta a mim, te dizer mais? (JMN, 2003c: 24). Alis, o simbolismo do Zodaco, com as suas subdivises e a relao com os sete planetas e com a adaptao ciclo-zodiacal que identifica os seus doze signos com os perodos mensais, aparece na poesia hilstiana explicitamente conjugado, nesse canto da fortuna amorosa, com a predio da sorte prpria do horscopo: Meu chamamento? Sagitrio / Ao meu lado / Enlaado ao Touro. // Minha riqueza? Procura / Obstinada, tua presena / Em tudo: julho, agosto / Zodaco antevisto, pgina // Ilustrada de revista / Editorial, jornal / Teia cindida (JMN, 2003c: 20).

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Me mataria em maro se te assemelhasses s cousas perecveis. Mas no. Foste quase exato: doura, mansido, amor, amigo. Me mataria em maro se no fosse a saudade de ti e a incerteza de descanso. Se s eu sobrevivesse quase nula, inerte como o silncio: o verdadeiro silncio de catedral vazia, sem santo, sem altar. S eu mesma. E se no fosse vero, e se no fosse o medo da sombra, e o medo da campa na escurido, o medo de que por sobre mim surgissem plantas e enterrassem suas razes nos meus dedos. Me mataria em maro se o medo fosse amor. Se maro, junho (Pr, 2003a: 21). Esta aliana entre amor e morte pode retomar, igualmente, o topos desenvolvido ao longo da poesia trovadoresca, do Dolce Stil Nuovo e da herana camoniana, como demonstram os seguintes versos onde podemos comprovar como a condio cruel da morte por amor surge tambm por vezes sublimada pela perfeio do amor cantado: Se morte este amor Porque se faz sozinho Este meu canto? Antes diria sorte Poder cantar morrendo A minha morte (JMN, 2003c: 82). Ainda, a respeito dos efeitos do amor, a dialctica entre o bem do passado e o mal do presente representado frequentemente pela imagem das noites e as tardes solitrias , faz com que a poesia hilstiana se afirme por vezes retoricamente como uma poesia de inspirao retrospectiva, em oposio a outras composies onde, como veremos, a poesia tem um carcter claramente epifnico, caracterstico da poesia contempornea.

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Na primeira dessas perspectivas, a conscincia dramtica do tempo perdido faz com que o pensamento da poetisa se divida entre o passado e o presente, entre o eterno e o efmero, mas respeitando a dissociao entre o momento presente da escrita, do canto, e o momento pretrito da evocao, da reflexo e da comparao: De luas, desatino e aguaceiro / Todas as noites que no foram tuas (JMN, 2003c: 25). Mas alm das composies evocativas em que se fala do amor que soa ser, encontramos uma conexo sinonmica entre passado e irrevogabilidade, presente numa srie de composies dos Cantares do Sem Nome e de Partidas, onde uma composio continuao da outra como se fizessem parte de uma sequncia nica para melhor abordar e explicar uma dor feminina sem individualidade, sem ambiente domstico, na qual o amor definido como isso sem nome que fere e faz feridas (CSN, 2002b: 20), que [] pode ser um todo / Que s se ajusta ao Nunca. Ao Nunca Mais (CSN, 2002b: 20). Em oposio angstia das longas noites insones em que o amado no vem e certeza da impossibilidade do amor, encontramos as composies poeticamente ligadas pela marca da alegria da protagonista por causa do possvel ou efectivo encontro nocturno com o amante. Na poesia inquieta ou dilacerada, marca-se um momento de graa: a reconciliao dos contrrios efectiva aparece unicamente numa composio onde no quarto da poetisa, em companhia de Dionsio, se faz verbo de amor (JMN, 2003c: 63). Por oposio a estas vivncias e lembranas amorosas factuais, surge um terceiro tempo, futuro, que provoca que o canto adquira um teor projectivo, enunciando uma felicidade imaginada que, ilusoriamente, a voz potica quer actualizar em esperana, embora adivinhemos que apenas constitui um simples anncio de desapontamentos posteriores. Assim, o sujeito deseja partilhar com o seu amado, a casa que ela imaginou um dia: Que haja luz nas manhs E rosa nos ocasos E alguns versos de amor De uma mulher tranqila E ao vosso lado (TMA, 2002d: 193).

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Estamos perante uma ilusria concrdia amorosa, perante a alegria experimentada pelos namorados quando podem estar juntos, e que se manifesta na espera e na preparao e j no no encontro provocadas por vezes por algum sinal. Contudo, se o sentimento plenamente positivo no acumular demasiada ateno da poetisa, pois os sentimentos negativos so mais conflituosos e obsessivos e, portanto, matria potica mais interessante e fecunda. Por isso, confortada por essa certa iluso de plenitude, Hilda Hilst complica esta nova perspectiva amorosa chegando a desejar, paradoxalmente, a ausncia de correspondncia. Para eternizar o gozo da espera, anseia pela continuidade da ausncia, a imobilidade desse novo universo, fundamentalmente verbal e alicerado pela iluso, e por isso pede a Dionsio que no v: Porque melhor sonhar tua rudeza / E sorver reconquista a cada noite / Pensando: amanh sim, vir, e assim passar as noites preparando Aroma e corpo. E o verso a cada noite / Se fazendo de tua sbia ausncia (JMN, 2003c: 59). Por outra parte e, como j tem sido afirmado por Michael Hamburger: Lyrical poetry, by its very nature, has always been less concerned with continuous, historical or epical time, with chronos, than with kairos and what Joyce called epiphanies, moments in wich experience or vision is concentrated and crystallized. Lyrical poetry, therefore, was more dependent on the unity of inner experience that is, of the experiencing conciousness than on that sequence of outer events wich provided a framework for verse or prose narrative. Although this unity was no necessarily on of what Hugo Friedrich calls the empirical self he seems to assume that the confessional I of Romantic poetry was always identical with the poets empirical self, and that whereas it has always been the exception doubts about the consistency of the self were bound to add to the lyrical poets awareness of his peculiar freedom to escape from it altogether and fill some other body (Hamburger, 1972: 65). Na segunda das focagens possveis a respeito do tempo, estas revelaes permitem-nos conhecer uma viso pessoal do amor em si, pois o sujeito hilstiano manifestar-se- Contente. Contente do instante / Da ressurreio, das insnias hericas / Contente da assombrada cano (JMN, 2003c: 73), quando o fogo ilumina a casa e lhe permite discernir sobre a claridade do capim o amor redescoberto. O mesmo modo epifnico estar presente, por exemplo, ao afirmar:

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Aprendo a tua demora Como a noite paciente Conhece a madrugada E obscura elabora A salamandra rara: O dia. Tua figura (JMN, 2003c: 83). Hilst situa-se, por um lado, numa mais que possvel homenagem passagem drummondiana de Minerao do outro onde arde a salamandra em chama fria que, por outro lado, como tem salientado o poeta e estudioso Gilberto Mendona Teles, revela uma certa semelhana por causa da temtica e da retrica antittica com o famoso soneto camoniano Amor um fogo que arde sem se ver (Teles, 2001: 272). O mesmo duplo proveito aparece em relao ao tpico da intimidade afectiva com a natureza, onde observamos idntica tenso entre conveno e transgresso. As composies amorosas de Hilda Hilst so profusas em propostas de caminhares (JMN, 2003c: 44) por locus amoenus. O convite contemplao de paisagens de amenidade medievalizante ou ornadas de uma flora de inspirao clssica, como os frutos, roms, ou mesmo / Rosas [] (JMN, 2003c: 45) est presente, por exemplo, nos versos do poema XV de O poeta inventa viagem, retorno, e sofre de saudade, no qual o sujeito exprime o desejo de ser a nica paisagem, inumervel, nica a seus olhos (JMN, 2003c: 45), pois, como sabemos, la sduction peut oprer sur un terrain plus ou moins prpare, plus ou moins favorable, mais elle est une contamination par le regard (Fleischer, 2002: 69). Estas convenes espaciais prprias do locus amoenus surgem, alm de na obra Jbilo, Memria, Noviciado da Paixo, noutras obras hilstianas com diferentes valores. Enquanto nos poemas de Memria, pertencentes Trajetria Potica do Ser, a presena deste tpico continua a ser relativamente estvel e convencional, nalgumas das composies de Quase buclicas da Ode Fragmentria, a delicadeza e a graa desta paisagem artificial servem para sublinhar a ironia desencantada da voz lrica. O sujeito movido pela Vontade de voltar s minhas fontes primeiras. / De colocar meus mitos outra vez / Nos lugares antigos e sorrir, assim como pela Vontade de esquecer o que aprendi: Os castelos lendrios so paisagens

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Onde os homens se aquecem. Ss. Sumrios Porque da condio do homem, o despojar-se (OF, 2002d: 153). E neste desejo de negao, o mais fcil de restituir ser a conveno padronizada e insincera: Era um vale. De um lado Seu verde, suas brancuras. Do outro Seus espaos de cor Trigais e polpas Azuladas de sol Ensombradas de azul. Era um vale. Deveria Ter pastores E gua E tarde umas canes Alguns louvores (OF, 2002d: 154). Em paralelo a estes poemas convencionais e de tom geralmente convidativo aparecem outros onde a amada projecta, em sentido estrito, o seu sentimento para compreender e fazer compreender o mundo sentimental volta dela. Neles, as formas da flora do ambiente idlico anterior so negadas ao ultrapassar o convencionalismo do motivo e dilatar a riqueza significativa atravs da explorao de uma irradiao conotativa inversa, presente, por exemplo, na imagem do cardo, smbolo estvel e convencional, nesta poesia amorosa, de sentimentos negativos como a indiferena, ou noutras representaes circunstanciais, como a ilustrao da sinistra condio da amante cantada em Cantares de Perda e Predileo: Algum me v E aponta: Dentro da flor aberta Uma abelha morta (CPP, 2002b: 102). As amarguras do sentimento amoroso podem provocar tambm que a voz lrica se situe numa [] manh de tintas / Amarelo e ocre / Pulsando no meu sangue (JMN,

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2003c: 90) ou de vidro numa projeco de sentimentos semelhantes, onde o smbolo do vento adquire um valor negativo como aspecto activo, violento, del aire (Cirlot, 1985: 464) dentro do locus horribilis onde se move a alma do sujeito: Em lvido silncio. Umas manhs de vidro / Vento, a alma esvaziada, um sol que no vejo // Tambm isso te devo (JMN, 2003c: 37). Nestes poemas, onde o flagelo da desdita o desencadeante do sistema imagtico, avultam poucos mas densos smbolos de participao anmica que provocam que a negatividade austera da atmosfera se espesse em espaos inabitveis ou claustrofbicos como os jardins de gelo e as muralhas-espelho (CPP, 2002b: 97), ou o verso escuro / De folhas-pontas / De nichos / De negras grutas (CPP, 2002b: 98). Assim, quanto s vrias dices poticas, constatamos que a poesia de Hilda Hilst combina um denso simbolismo particular com certos tpicos de origem trovadoresca, mas sem se restringir sugestiva simplicidade estilstica da cantiga de amigo, um gnero que se presenta desprovisto de detalles grficos (Brea & Lorenzo Gradn, 1998: 116), pois o canto da autora paulista tambm revela, por vezes, alm da particularidade das imagens, um evidente esforo por recriar o estilo camoniano. Neste sentido, a poetisa utiliza um tema muito convencional na figurao do amor como o amor como fogo, comparao efectiva para salientar o seu poder: Porque h dentro dela um sol maior: // Amor que se alimenta de uma chama / Movedia e lunada, mais luzente e alta (JMN, 2003c: 64), apesar de que tambm seja cantado para evocar a sua capacidade de destruio, como acontece quando o sujeito lrico feminino se apresenta incendiada, coroada de espinhos (JMN, 2003c: 40). Deparamo-nos, igualmente, com a concepo do amor inimigo, desdobrando-se na imagem amorosa imaginada como uma batalha, como nos poemas camonianos Tomou-me vossa vista soberana ou Se tanta pena tenho merecida, mas com uma atitude mais combativa, distanciada das convenes amorosas que obrigavam ao poeta a sentir-se honrado por ser vencido pela sua dama. Esta nova postura defendida, por exemplo, na composio presente em Quase buclicas onde se afirma que no tempo de alvoradas

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nem de clarins seno Antes, da baioneta nas muradas95 (OF, 2002c: 126), mas sem nunca pretender atingir o desenlace fatal, pois, mesmo no violento e distante de qualquer conveno camoniana canto potico presente em Cantares de Perda e Predileo, para evitar que as mos cometam o acto derradeiro, a poetisa avisa ao amado: Envolveremos as facas e os espelhos / Nas ls dobradas, grossas. / E de alongadas ndoas, o ressentimento. (CPP, 2002b: 44). Atravs desse imaginrio blico o sujeito expe a contingncia, a incoerncia das paixes humanas, quer mediante contrastes, quer mediante paradoxos ou atravs de antteses de inspirao maneirista, como exemplificam os versos que se seguem: E, sem poder, traduzo: punhal cintilante Esta minha morte. Como se fosse dor Sem se fazer ferida, Como se o grito Se fizesse mudo. (Sem ser agudo Um silvo penetrasse No teu profundo ouvido) (JMN, 2003c: 89). Embora a tenso que caracteriza o amor e o facto de se tratar quase sempre de um sentimento no recproco expliquem a relativa frequncia das antteses de forma mais simples96 do tipo dos binmios vida / morte ou prazer / dor , geralmente o engano do amor materializado atravs desse mesmo procedimento retrico, mas com um sabor

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A respeito do aproveitamento deste tpico do amor entendido como uma batalha, especialmente significativa a composio XI de rias pequenas. Para bandolim. Nesta composio, o eu lrico evidencia o facto de a poetisa ser tambm uma mulher do seu tempo, atenta s circunstncias que a rodeiam, ao servir-se da conjuntura histrica contempornea para enfatizar o conflito amoroso: Antes que o mundo acabe, Tlio / Deita-te e prova / Esse milagre do gosto / Que se fez na minha boca / Enquanto o mundo grita / Belicoso. E ao meu lado / Te fazes rabe, me fao israelita / E nos cobrimos de beijos / E de flores // Antes que o mundo se acabe / Antes que acabe em ns / Nosso desejo (JMN, 2003c: 91). 96 A este respeito de salientar o convvio das sbrias antteses medievalizantes de repertrio e dos oximoros, especie de cortocircuito semntico (Mortara Garavelli, 1991: 279), de inspirao renascentista que amplificam as primeiras como ideia-fora da argumentao e mais aprimorado reflexo do dilogo interno da poetisa, como demonstraria a relao de amplificao existente entre o verso Se por amor a ele, me fao amor e morte? (JMN, 2003c: 45) e a seguinte estrofe tomada do poema quinto de Jbilo, Memria, Noviciado da Paixo, obra, onde a poetisa queria cantar de novo Como se a vida s entendesse / O viver / Morando no teu corpo, e a morte / S em mim se fizesse morrer (JMN, 2003c: 35).

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petrarquista, como acontecia no exemplo agora referido em que ecoaria a intelectualizao das incoerncias do amor cantadas por Cames, como a conhecida definio do amor como fogo que arde sem se ver (Cames, 1998: 106), com o mesmo intuito delimitado por Carlos Reis na sua anlise estilstica do referido soneto camoniano:

Pretendendo uma definio explicar de modo conciso e inequvoco determinado conceito, dificilmente se admite que a uma primeira frmula (Amor um fogo que arde sem se ver) se siga uma outra com idntica finalidade, mas de alcance j distinto (Amor ferida que di e no se sente) e assim sucessivamente, ao longo de nove versos mais; com efeito, tal procedimento s se compreende se houver uma inteno deliberada de acentuar a impossibilidade de definir inequivocamente o conceito em causa: e isso que acontece efectivamente no soneto analisado. que, para o poeta, o amor apresenta-se de tal modo fluido, polifacetado e, por vezes, contraditrio que s a paradoxal sucessividade de definies, a pesquisa de uma frmula definitiva afinal inexistente, pode documentar cabalmente o absurdo dessa mesma pesquisa (Reis, 1976: 169). A expressividade concentrada dos sonetos camonianos recuperada numa lgica discursiva dialctica, onde a tese e a anttese se resolvem s pela sublimao especulativa e indefinida de um amor-fico, numa poesia ocupada tambm pela grandeza da construo ideal do amor e no s pela sua nocividade prtica. Neste sentido, Hilst aproxima-se da influncia estilstica camoniana numa linha explorada tambm por outros poetas brasileiros, como Vincius de Moraes. Como foi indicado por Gilberto Mendona Teles, o poeta e cantor carioca tem sonetos que se circunscrevem a estes mesmos preceitos retricos, como, por exemplo, o Soneto da fidelidade, onde fala de um amor Que no seja imortal, posto que chama / mas que seja infinito enquanto dure (Teles, 2001: 245). Contudo, e embora a anttese seja o trao que maior relevo adquire pelo gran potencial dramtico que esta figura posee (Mortara Garavelli, 1991: 278) e por ser instrumento perfeito, portanto, para exprimir as contradies produzidas na persona potica pela vria experincia do Amor, seguindo a esteira camoniana, e para exprimir a profundidade abissal de certos sentimentos, Hilst serve-se tambm da hiprbole, como se a sua fundura e alcance fossem insondveis, pois na proposta amorosa da autora como ela

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prpria indica num poema, Ressurgiria um conceito didtico, exemplar: / De que no cabe medida se se trata / Dessa coisa incontida que o amor (JMN, 2003c: 39). Igualmente, determinam a filiao simblica dos poemas e acentuam o carcter contraditrio e complexo do sentimento em causa outras figuras como o uso paronomstico que, por exemplo, aparece numa composio onde os efeitos no sujeito do sentimento amoroso so expostos numa enumeratio de grande concentrao emocional: Como se a terra fosse um cu de brasa. / Abrasa assim de amor todo meu peito / Como se a vida fosse vo e asa (RS, 2002d: 219). Resta ainda uma ltima especificao particularizante, pois a poesia hilstiana recupera a linha potica que reivindica a plenitude amatria. O amor cantado no normalmente um amor espiritual, mas sensual. A sua lrica amorosa globalmente ertica, pois o motor do canto amoroso o vestgio passional (JMN, 2003c: 23) da linguagem da poetisa, ao ser []todos os poemas, / Fascinao de amantes e de amigos, os caminhos de volta / Pretendendo (JMN, 2003c: 126) 97. De facto, Hilda Hilst revela a identificao potica com Catulo para estimular a poetizao da complexa tenso na concepo amorosa, que se completa, alis, com os ecos ou as referncias explcitas a outras influncias clssicas nesse mbito do amor erotizante, como indicado na entrevista dos Cadernos de Literatura Brasileira: Sua poesia ecoa a voz de certos poetas latinos, sobretudo Catulo e Marcial, que apesar de cultivar o cio nutriam uma apetncia voraz pela vida. Cldia, tambm chamada Lsbia, a amante impiedosa de Catulo, sua personagem nominal; e de Marcial respira em seus versos o humor ferino e sarcstico dos epigramas. Tambm a coletnea medieval e apcrifa Carmina Burana profana, jocosa e pardica parece ser outra de suas referncias (1999: 39).

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A este respeito, lembremo-nos que se trata de uma seduo carnal muitas vezes fora das normas, pois segundo uma certa compreenso do amor como sinnimo de liberdade ou na esteira de tantas novelas de amor, cantigas de amor trovadorescas ou de tratados sobre o amor, como o do Capelo Andr (Maleval, 2002: 58) o adultrio cantado tambm nestes versos. J falmos da conservao da obrigada conveno do segredo amoroso que permite que nesta poesia o amor adltero seja exposto de modo despudorado: Seria menos eu / Dizer-vos, senhor meu, / Por serdes vs casado / (E bem por isso mesmo) / que sereis amado? // Ai, sim, seria (TMA, 2002d: 180), inspirando-se, neste caso concreto, ao ser tomada como fonte, na compreenso potica do amor presente nos referidos versos de Bernardim Ribeiro citados em epgrafe: No sou casado, senhora, / Que ainda que dei a mo / No casei o corao (TMA, 2002d: 180).

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No meio da festa dos sentidos, a recuperao simblica da gua e as suas conotaes erticas como poder fecundador e fertilizante configuram-se como elementos fulcrais desencadeantes dessa sugesto corprea. A simbologia da gua muito frequente na poesia brasileira contempornea de inspirao trovadoresca principalmente sob a forma das ondas das cantigas de Martim Codax ou de Meendinho, que simbolizavam a angstia e a paixo , como certas composies de Manuel Bandeira ou Stella Leonardos98 mas, tambm na proposta lrica de diferentes poetisas contemporneas cultivadoras do erotismo99. Contudo, na poesia hilstiana esta imagem conjuga-se frequentemente com outro elemento interdependente, como a terra para indicar, na esfera antropolgica, o elemento

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Se tomamos este tema da poesia trovadoresca galego-portuguesa, deparamo-nos com o poema Destino de Guilherme de Almeida, onde o autor parafraseia a cantiga de Meendinho e cercaram-me as ondas da inspirao (Maleval, 2002: 203) ou com diversas composies de Manuel Bandeira, um dos mais conhecidos poetas do Modernismo brasileiro que assimilou diferentes tendncias estticas, como a da lrica medieval. O poeta de Recife recupera e torna perturbador o smbolo das ondas em Cantiga, pertencente obra Estrela da Manh: Nas ondas da praia / Nas ondas do mar / Quero ser feliz / Quero me afogar. // Nas ondas da praia / Quem vem me beijar? / Quero a estrela-dalva / Rainha do mar. // Quero ser feliz / Nas ondas do mar / Quero esquecer tudo / Quero descansar. (Bandeira, 1993: 152). Igualmente, no poema Cossante do poemrio Lira dos CinqentAnos, assistimos ao aggiornamento subversivo do smbolo das ondas, aliado agora com o motivo dos olhos verdes do cancioneiro de Joan Garcia de Guilhade: Ondas da praia onde vos vi, / Olhos verdes sem d de mim, / Ai Avatlntica! // Ondas da praia onde morais, / Olhos verdes intersexuais. / Ai Avatlntica! // Olhos verdes sem d de mim, / Olhos verdes, de ondas sem fim, / Ai Avatlntica! // Olhos verdes, de ondas sem d, / Por quem me rompo, exausto e s, / Ai Avatlntica! // Olhos verdes, de ondas sem fim, / Por quem jurei de vos possuir. / Ai Avatlntica! // Olhos verdes sem lei nem rei, / Por quem juro vos esquecer, / Ai Avatlntica! (Bandeira, 1993: 170). Do mesmo modo, a poesia de Stella Leonardos alimenta-se deste smbolo na composio de uma das suas vrias cantigas de amigo, Barcarola composta sob a imitao das codaxianas ondas do mar de Vigo, igual que a composio homnima da poetisa fluminense Francisca Nbrega. 99 Exemplo disto seria o canto ertico savaryano alicerado sobre a imagem da gua, como demonstra, entre outras, e j desde o ttulo, a obra Linha dgua que a poetisa Olga Savary publicou em 1987 ou o volume potico Altaonda (1979) ao qual pertence o poema homnimo Altaonda: Alta onda, / Altaonda, constri o teu retrato / de raro sal de ferro, violento, / e esta imagem me invadindo as tardes, / eu deixando, certo certo / contaria todos os meus ossos. // Ento isso: / o rigor da ordem sobre o ardor da chama / de histria simples com alguma coisa de fatal, / esttua banhada por guas incansveis, / tigre saltando o escuro / nos degraus da escada, apenas pressentido, / este ir e vir sobre os passos dados, / rua sem sada, esbarro no muro. / Altaonda, diz teu silncio, / um silncio ao tumulto parecido, / um mistrio que teu signo e mapa / sumindo no fundo do mar (Savary, 1998: 163). A representao ertica configura-se tambm textualmente volta do aproveitamento do simbolismo lquido na poesia de Miryam Fraga, que se nutre desta mesma tradio viva para representar atravs da linguagem potica a pulso ertica: Inesgotvel mar / o meu, / interior, onde mergulho e volto. // Mar sagrado, / mediterrneo abismo / entre lbios, murmrios, / toque sutil / suave nave, ave / penetrando os arcanos. // Nenhum roteiro nenhum / mapa previsto. / Esta viagem sem volta / e sem comeo // Passagens entre colunas, / mar anverso, / via de regresso / ao no ter ido. // Mar dentro de uma / concha, / vulva intacta. / Mar intra, / tero, unha, / to diverso / do outro onde navegas, / mar profano (Fraga, 1991: 9).

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passivo da natureza, mas tambm da relao amorosa, numa aliana absolutamente sensual e erotizada: Entendo que sou terra. H tanto tempo Espero Que o teu corpo de gua mais fraterno Se estenda sobre o meu. Pastor e nauta100 (JMN, 2003c: 17). Porm, por vezes, o elemento terrestre pode modificar o valor erotizante em favor de um outro valor. Ao transmutar-se em ilha o smbolo ganha o valor da solidez da terra: Aflio de no ser a grande ilha / Que te retm e no te desespera (RS, 2002d: 217). Mais uma vez, ao sublinhar o carcter estvel do smbolo, a poetisa opta por transgredi-lo em paralelo: As guas, meu dio-amor. Uma boca de seixos Um oco de palavras Um sumidouro de fomes E de asas Teu dio-escama Sobre o meu desejo. As guas, meu dio-amor. Mulheres afogadas Eu-muitas De litgio, escureza E a seduo de me pensares Presa Me sabendo invaso. E ungento sobre a tua mgoa. Flores, graas Para que os nossos corpos Se lavem destas guas Caridosos com a carne e as iluses (CPP, 2002b: 68).

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Este simbolismo ertico est presente, alis, na escrita de outra poetisa brasileira contempornea, Helena Parente Cunha, que na sua obra Maramar conjuga de modo anlogo estes dois elementos complementares no poema rdua: as rduas ardncias / da areia / aderem espera / de que / em ti / eu me consuma / ausncia / do inconsumado / sumo // vertido / na inconsistente / substncia // rdua / espera de / sorver o caber-te em / minha inconsistncia (Cunha, 1980: 63-64).

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Completando esta erotologia, nesta proposta amorosa surgir como rgo privilegiado, como locus amoris o Corao-corpo (JMN, 2003c: 85) do sujeito lrico, embora sejam ocasionalmente cantadas algumas das sindoques convencionais, como acontece no j referido auto-retrato que a dama apresenta numa das composies de Trovas de Muito Amor para um Amado Senhor, para descrever os efeitos do amor nela e onde escolhe os olhos como representao do seu ser amante: Tenho dois olhos contentes / E a boca fresca e rosada. (TMA, 2002d: 188). Esta linha amatria surgiria do impulso nascido da parte corprea, da voragem (JMN, 2003c: 52), da convulso de dentro, ilharga (JMN, 2003c: 37), provocada pela necessidade centrpeta, passiva e absorvente da fome. a sensibilidade selvagem (Hollanda, 2003: 285) que referimos no incio para delinear o perfil potico da autora a que permite ultrapassar definitivamente as convenes, num canto baseado nessa nova natureza descontrolada do amor: essa fome de ti, esse amor infinito / Palavra que se faz lava na garganta (JMN, 2003c: 43). So os instintos da carne, os apetites mais desordenados os que dominam parcialmente o eu lrico e, por isso, a carnalidade domina uma parte do sistema metafrico em composies dotadas de uma grande densidade expressiva, pois como sabemos debido a la brevedad, la metfora se hace ms oscura, pero tambin ms inmediata e incisiva que la comparacin (Pujante, 2003: 282). Nesta vertente do simbolismo hilstiano, com a finalidade de exaltar os valores individuais da poesia, a autora faz surgir elementos fsicos pouco convencionais, como a carne ou os nervos101: Toma-me. A tua boca de linho sobre a minha boca / Austera. Tomame AGORA, ANTES / Antes que a carnadura se desfaa em sangue [] (JMN, 2003c: 71).
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Neste sentido, poderamos ver uma certa proximidade com a composio Amor violeta de Adlia Prado, onde a poetisa canta uma viso do amor epifanicamente domstica que profana os elementos do quotidiano para torn-los profundamente perturbadores, ao participar desse amor materializado at ao extremo: O amor me fere debaixo do brao, / de um vo entre as costelas. / Atinge o meu corao por esta via inclinada. / Eu ponho o amor no pilo com cinza / e gro de roxo e soco. Macero ele, / fao dele cataplasma / e ponho sobre a ferida (2003: 303). Igualmente, o reflexivo poema de Paulo Henriques Britto Memento Mori, partilha essa mesma compreenso do amor como desencadeante de efeitos bem tangveis: Nenhum sinal da solido se v / l onde o amor corri a carne a fundo. / Dentro da pele, no entanto, voc / s voc contra o mundo. // Esta felicidade

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Dentro do complexo mundo amoroso criado pela poetisa brasileira, devemos salientar que nos Cantares de Perda e Predileo onde mais virulentamente se manifesta esta espessura retrica que recupera o clima angustiante e dramtico caracterstico da sua escrita. As consequncias deste amor hostil so, assim, as consabidas feridas do amor, que so apresentadas prodigamente mediante o aproveitamento da sua plasticidade e que atingem o paroxismo, como j indicmos, na referida obra Cantares de Perda e Predileo: E quantas gotas de sangue / Pretendes / Desta amorosa ferida (CPP, 2002b: 100). Se at agora observvamos a rebeldia contra as convenes, neste ponto constatamos uma evidente reabilitao junto dos elementos corporais inusuais dalguns motivos tpicos e de frmulas estereotipadas, pois, afinal, os diversos motivos poticos do amor corpreo acabam por convergir nas diversas mostras do tormento causadas pelo desamor102. A dor de corao, por vezes to dilacerante, reflectida por meio do tpico clssico greco-latino e medieval dos dardos do amor, deriva agora na imagem de Tlio, lmina aguada (JMN, 2003c: 96) que, representa, alis, como j indicmos, um amor de natureza masoquista explcita nalgumas composies: E abriria em mim mesma / Uma nova ferida // Para tua vida. (CPP, 2002b: 51). Esta iconografia do amor como extasiado abismo tambm ecoar numa certa apropriao da imagem camoniana daquela humana fera to fermosa, / suave e venenosa [] (Cames, 1998: 160) e do lobo, que simboliza a opresso que o poeta experimentava. Esta imagem, presente tambm em Os poderes infernais de Drummond de Andrade de quem Hilda Hilst se manifestou devedora , composio em que o poeta brasileiro estabelecia uma identificao entre o lobo e o amor que sentia no peito, recuperada, intensificada e obscurecida ainda pela poetisa quando afirma, por exemplo,
que abastece / seu organismo, feito um combustvel, / voltil. Tudo que sobe desce. / Tudo que di possvel (2003: 488). 102 par deste sistema de cdigos temticos fortemente regulado, aparecem outros smbolos que remetem para a iconografia sacrificial do Cristianismo, fazendo referncia ao sofrimento e renncia do sentimento amoroso, como as referncias s palmas do martrio (CPP, 2002b: 58) ou cruz: De sacrifcio / De conhecimento / De carne machucada // Os joelhos dobrados / Frente ao Cristo // Meu canto compassado / De mulher-trovador. // Ai. Descuidado / Que palavras altas / Que montanha de mgoas / Que guas / De um venenoso lago / Tu derramaste / Nos meus ferimentos. / Que simetria, justeza / Para ferir-me a mim / Como se a cruz quisesse / De mim ser a moradia ( CPP, 2002b: 59).

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referindo-se impossibilidade do amor o Nunca Mais a fera (CSN, 2002b: 22), mas tambm nas suas profusas referncias s feras-amantes nos Cantares, simbolizadas pelos tigres, lobos ou leopardos: Passeias teu passo predador / Sobre o meu peito (CPP, 2002b: 74). A linguagem potica contradiz, portanto, os discursos unvocos: a prosdia do amor alicerada sobre uma potica de expresso particular sem ser incompatvel com a expresso imitativa, que adquire uma certa relevncia no canto amoroso hilstiano. Assim, por exemplo, esta luta encarniada, presente principalmente nos Cantares, convive nos versos hilstianos com a viso mais amena do combate presente noutras obras. De facto, nas obras que nos ocupam sobressaem diferentes declinaes de um mesmo conceito: se nos Cantares nos deparamos com a associao da imagem da fera e da caa quando o sujeito lrico indica s caa e perseguidor (CPP, 2002b: 56), noutras ocasies, como j foi referido, descobrimos a ideia prxima do amor-caa, menos fisiolgica e mais erotizante, explicitamente imitativa da potica renascentista. Estas profundas contradies exprimidas pela persona potica por meio da variada experincia amorosa at agora referidas, como so a tenso entre o fascnio do amor como sentimento e a atraco tenaz do amor carnal, vem-se ainda alargadas por uma terceira perspectiva potica. O sujeito hilstiano afirmava que O anjo que impulsiona o meu poema / No sabe nada da minha vida descuidada (RS, 2002d: 218), o que sugere um outro modo de protagonismo do amor na sua poesia, derivado do resduo intelectual, tambm operante e presente na poesia da autora, da compreenso do Amor nas suas formas mais depuradas e idealizadas. Como j foi indicado a respeito da lrica de Cames (AA.VV, 1998: 23), estas duas maneiras de desenvolver o conceito de amor no surgem radicalmente separadas, seno que com a introduo de certos ecos do conceito de Amor como potncia na sua potica, assistimos a uma harmonizao de razo e desejo no verso, Pois dupla vida o que vive o poeta: / Entendimento e amor, duplo perigo. (JMN, 2003c: 55). Porm, se Jorge de Sena falava do gnio camoniano, salientando a sua natureza abstracta que reduz sempre as emoes a conceitos, conceitos que no so ideias, mas a vivncia intelectual delas (Sena, 1980: 26), na poesia de Hilda Hilst, o processo

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racionalizador ser idntico, mas menos dilatado e aprimorado. O conceito, a reflexividade e a psicologia amorosa so assiduamente submetidos a um processo condensador, como demonstra a seguinte reflexo a respeito da sua natureza ou essncia: E se amor morre com o tempo / Amor no o que sinto / Neste momento (TMA, 2002d: 194). Estamos perante a exaltao de um amor perfeito, verdadeira energia que, embora seja cruel, revela o caminho da perfeio a quem o experimenta. um amor que provoca temor, porque Afasta o que aos meus olhos aproxima, o que provoca que o sujeito potico anseie Esquecer que existe amor to puro (RS, 2002d: 220), do mesmo modo que o sujeito lamentava nos versos de Cames citados em Cantares do Sem Nome e de Partidas e que funcionam como potica a respeito da compreenso amorosa hilstiana : tirnico Amor, caso vrio / Que obrigas um querer que sempre seja / De si contnuo e spero adversrio (CSN, 2002b: 15). Alis, como acontecia nos poemas camonianos centrados no canto das formas mais depuradas e idealizadas do amor, nesta perspectiva, o sujeito potico retoma o protagonismo dos olhos, como o mais intelectual dos sentidos, e pede que o amor no a cegue, que s a faa descontente (CSN, 2002b: 17), pois ao colocar-se na perspectiva de poetisa, sem nunca abandonar a condio de amante, a sua postura face ao Amor percebe-se distante, menos ntima que quando unicamente age e se comporta como amante. A dupla perspectiva amorosa , pois, claramente identificvel: o amor potencia (Blanco Valds, 1996: 19) um objecto para reflectir, enquanto o amor sentimento um objecto para conquistar. Esta proposta potica coincide com a apario do novo sujeito da poesia lrica americana, por exemplo, a antipoesia de Nicanor Parra, onde a imagem do poeta novamente a do homem comum, ou a poesia de Csar Fernndez Moreno, a respeito da qual, a poesia amorosa de Hilda Hilst se posicionar num plo oposto. O sujeito dos poemrios que nos ocupam revela-se com certa frequncia, como j indicmos, como a Poeta, prodigiosa (JMN, 2003c: 45), cujo extraordinrio dom lhe permitir superar as vicissitudes do sentimento e eternizar a lembrana do amor atravs da poesia, como revelam os seguintes versos:

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Se uma ave rubra e suspensa, ficar Na nitidez do meu verso? H de ficar. Tambm eu Intensa e febril sobre o teu plexo. Se cantaro Catulo, e depois dele Meu canto vigoroso de mulher? Ho de cantar. Mais do que pensas o meu verso puro (JMN, 2003c: 33). Assistimos tenso provocada pela sntese procurada durante toda a lrica amorosa de Hilst, por vezes adivinhada, mas nunca consumada, entre aquilo que h de infinito e de finito, de ideal e de real na sua nsia mais consciente, a do amor: A sntese uma verdadeira apologia ou encmio da poesia. Ela se define como lugar que, fundado no desejo do amado que falta, atinge ou atende ao apelo do ser essencial por medio da descoberta de um movimento ao mesmo tempo ntimo, rtmico e metafsico que se d no mbito da palavra (Pcora, 2003c: 13). Nesta nova relao entre o Amor, o canto e a criao potica, a representao deixa de ser vivncia sentimental, transita do externo ao interno e, nessa passagem, abandona definitivamente o dilogo, mas tambm o fascnio provocado pela perfeio do amor, atingindo o estrito e explcito canto da elaborao potica: Amor calar a trama inventar! magia! As palavras engenhosas E os teus dizeres do dia noite no tm sentido Quando arquiteto a elegia. E sendo assim continuo Meu roteiro de silncio Minha vida de poesia (RS, 2002d: 209). Nesta harmonizao compreendemos, finalmente, a importncia real da prpria expresso potica que, para salvaguardar o canto do tempo, pretende eternizar-se em tradio literria. Na proposta amorosa hilstiana no surge unicamente a sublimao intelectual do amor potncia, seno tambm a glorificao do prprio acto potico, finalmente, mais tenaz

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e constante que a reflexo sobre o prprio Amor que, por ser ndice da extrema lucidez que singulariza a poetisa, impulsiona o poema. essa lucidez a que permite autora realizar no seu canto amoroso um outro tipo de generalizaes sobre alguns aspectos da condio humana em geral, numa perspectiva pedaggico-didctica dominada pelo niilismo. O slido desejo de perpetuar-se e de perpetuar duradouramente a recordao s servir de testemunho permanente da idealista tentativa de soluo, do firme nimo da poetisa e da intensidade da paixo amorosa, constante e paciente. Mas a excepcionalidade deste ser que continua a confiar no amor reside, alm do ser pertinaz, na hiperlucidez, na capacidade de compreenso abissal, a respeito da realidade que a rodeia. O confronto com a realidade decepcionante faz com que, desta vez, o sujeito hilstiano opte por focar a questo desde uma perspectiva universalizante sem iniciar uma revolta pessoal, de teor metafsico, como acontece com muitos outros dos protagonistas da escrita da autora. Isto conduz a uma concepo trgica do amor e do mundo. Hilda Hilst serve-se da poetizao da contraditria vivncia amorosa para introduzir de modo lateral problemas passveis de generalizaes abrangentes a respeito da perscrutao do sentido da vida. As reflexes sobre o amor derivam, assim, ocasionalmente, para uma compreenso prxima do tema do desconcerto ou do absurdo referido agora a aspectos sociais e morais, com um sentido metafsico por via do aproveitamento do prejuzo universal a favor do amor sobre o que j reflectira Boris Vian: Y es que los sentimientos y las sensaciones cuyo origen comn es el amor, sea bajo la forma bruta del deseo, como bajo las ms refinadas formas del flirteo intelectual con citas y filosofa ambiente son, no cabe duda, junto con los que se vinculan a los asuntos de la muerte, tan relacionados por otra parte, los ms intensos y los que con mayor virulencia siente la humanidad (Vian, 2008: 29). J vimos como respeitando o tom prprio da poesia amorosa, a escritora introduzia pequenos elementos que funcionavam como ndices do profundo desajustamento entre as ideias ontolgicas a respeito do indivduo, presentes em toda a sua literatura, e a experincia social. Tal desajuste fundamental era frequentemente expresso em composies dotadas de uma certa ironia: lembremos s as referncias ao homem burgus

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constantemente ocupado na sua banalidade ou s donzelas confinadas nas suas casas por causa das obsoletas convenes sociais da segunda metade do sculo XX. De modo circunstancial, porm, esta ciso entre a ideia e a forma, entre o individual e o social cantada com veemncia dramtica, como acontecia no poema onde o antagonismo dos amantes era figurado atravs do conflito rabe-israelita, ou, tambm, na primeira das composies de Do amor contente e muito descontente, pertencente a Roteiro do Silncio103: Iniciei mil vezes o dilogo. No h jeito Tenho me fatigado tanto todos os dias Vestindo, despindo e arrastando amor Infncia, Sis e sombras. Vou dizer coisas terrveis gente que passa. Dizer que no mais possvel comunicar-me. (Em todos os lugares o mundo se comprime.) No h mais espao para sorrir ou bocejar de tdio. As casas esto cheias. As mulheres parindo sem cessar, Os homens amando sem amar, ah, triste amor desperdiado Desesperanado amor Serei eu s A revelar o escuro das janelas, eu s Adivinhando a lgrima em pupilas azuis Morrendo a cada instante, me perdendo? Iniciei mil vezes o dilogo. No h jeito. Preparo-me e aceito-me Carne e pensamento desfeitos. Intentemos, Meu pai, o poema desigual e torturado. E abracemo-nos depois em silncio, em segredo (RS, 2002d: 227). Como complemento do tratamento irnico a poetisa articulou nesta composio o privilegiado entendimento do sentido da vida em termos filosficos, onde, por causa do esforo do sujeito meditativo por encontrar uma essncia na existncia, o mundo aparece como um desconcerto, produto de um destino confuso e irracional.
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Um outro exemplo deste infrequente posicionamento, descrido e radicalmente pessimista, estaria presente nos seguintes versos do volume Pressgio: Mas os meus amigos, coitados, / No percebem. Fazem filhos nascer, fazem tragdia / No sabem que o amor no amor / e a natureza um mito // No sabem de nada os meus amigos. / E no vou explicar / porque podem ficar sentidos. / So puros, vo morrer como anjos. / Vo

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Vemos, portanto que, como acontecia noutras manifestaes literrias dentro do corpus hilstiano, uma mesma questo pode apresentar dois modos de expresso. No trajecto que separa o mundo das ideias do mundo da realidade sensvel, os papis esto distribudos com rigor e o tema do amor cantado em todos os tons em contextos bem diferenciados ligeiro, espirituoso, irnico ou filosoficamente pessimista , mas permitindo-nos, depois do balano existencial do processo introspectivo, estabelecer com nitidez a tese, a anttese e a sntese que norteiam esta poesia. A tese e a anttese seriam, evidentemente, o amor constante da poetisa104 e a vulgaridade e a banalidade do mundo do qual seria espelho exemplar o amado , enquanto a sntese entre estes dois plos seria atingida pelo canto da poetisa, erigido em refutao dessa trivialidade a que Alcir Pcora faz referncia no prlogo de Jbilo, Memria, Noviciado da Paixo: H em Jbilo, memria, noviciado da paixo uma veemncia poltica de defender as alturas da sua condio contra a vulgaridade, a banalidade pessoal, social e tambm a banalidade poltica, que talvez o termo mstica, em sua acepo ususal, no seja o mais ajustado ao caso. Poesia ertico-metafsica, em todo caso, como a que vasculhando memria de amores, excita a reminiscncia da Coisa (Pcora, 2003c: 13). Destarte, a percepo ltima da poesia amorosa de Hilda Hilst no a continuao de uma tradio sucessiva no tempo, linear, nem de uma herana onde cada poeta, ou antes, cada escola tem um lugar fixo e definitivo. O seu proceder inverso: reconhece a partir do presente uma trama possvel, mas no exclusiva, dentro de uma tradio onde a figura do poeta tinha uma grande importncia no interior do poema, na sua condio dplice como sujeito-amante e como sujeito-poeta, e, a partir da, estrutura a sua presena de modo

morrer sem nada saber / daqueles dias perdidos. // Vo morrer sem saber que esto morrendo (Pr, 2003a: 4041). 104 Trata-se de um amor firme e imutvel, como o que cantava o poeta Paulo Henriques Britto cujo percurso potico teve incio na dcada de 80 na poesia emergente ps-tropicalista e ps-marginal na composio IX dos Dez exerccios para os cinco dedos. Nela o autor examina as vrias formas da tradio potica para oferecer-nos um texto reflexivo coincidente com a viso hilstiana do sentimento amoroso, tenaz e resistente: Nem o tempo e seu assdio / nem o clculo frio dos sentimentos / nem a lmina rombuda do tempo / nem o corpo e seus humores vrios / e suas untuosas exigncias // nada pode aplacar a paixo / que no recua ante o supremo horror / de serem as coisas tudo e s o que so. / A pele fina, a carne permevel. / duro o amor (2003: 485).

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descontnuo, compondo uma esteira potica harmoniosa, onde percebemos de modo intermitente um relacionamento com diferentes escolas e discursos amorosos de outrora. Como j tem sido indicado por Michael Schmidt a respeito da poesia moderna: Tradition may not be a simple continuum, and yet it embodies a kind of progression. It is possible to allude to things in it, to take things from it, but to go back is not allowed (1989: 71). Por isto, a preocupao central pela celebrao da figura do poeta como exemplar antagonista da trivialidade do real conforma, nesta proposta amorosa, uma trama de leituras que remete para a sua actualidade, paradoxalmente, ao lembrar a sua genealogia, pois a figura da amante-poetisa dilata o perfil extraordinrio e singular, acomodando e erigindo a convencional devoo amorosa como resposta a um mundo burgus em que o amado esquivo, como se indica no poemrio hilstiano Balada do Festival, foge de passaporte na mo (BF, 2003a: 119). Contudo, esta proposta potica apresenta ainda um breve eplogo, pois a nostalgia por uma continuidade perdida provocada por essa fugida do ser amado pode devir tambm impulso potico numa outra vertente da poesia amatria hilstiana. No decorrer do canto, como sabemos, a amiga aprendeu que as emoes mais ntimas e privadas no vm de ns, mas dos outros (Marcelli, 2002: 143), e por isso estabelecem a respeito deles uma dependncia cruel para se completar e se manter, como expressa agora e com vontade retrospectiva o sujeito potico a respeito do acto de amar: Do verbo apenas entrevi o contorno breve / coisa de morrer e de matar mas tem som de sorriso / Sangra, estilhaa, devora (Am, 2004b: 41). O amor aparece a um tempo como fascinante e temvel, mas esta interpretao paradoxal no modifica os atributos do trgico: o sentimento de excluso, o sofrimento e a voluptuosidade. Para ultrapassar esse sentimento de excluso, de impossibilidade, que constitui uma das definies do trgico, a mulher opta agora por extremar uma das faces reveladas nas suas tentativas de conquista amorosa. Como vimos, na poesia hilstiana existia uma oscilao entre amor platnico e amor sensual, entre a sublimao onde o objectivo do amor no a posse do objecto e uma srie de artifcios inventada com a finalidade de

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colocar previamente o objeto amado como impossvel e a idealizao onde o amor aspira a posse do objeto (Ferreira, 2004: 55). Eros manifestava-se, portanto, num equilbrio potico baseado num jogo de interdio e de transgresso que, nesta nova variante potica, quebrado em favor de um erotismo que se aproxima do plo da sexualidade: Es el erotismo, en fin, de las ms tpicas y notorias manifestaciones de lo humano. Participa por igual del amor y de la sexualidad. A aqul le pone carne y lo agita con la fuerza del deseo y a sta le quita animalidad y le pone trascendencia. As, por l la sexualidad queda dignificada; y el amor, energizado (Gil Tovar, 1975: 45). A voz potica procura centrar-se agora na vertente efectiva, material, do relacionamento com o outro, que, contudo, conserva ecos da fora insatisfeita e inquieta do sentimento amoroso anterior. Face ao estril querer doloroso e de fastio a que chamam de amor, estes versos cedem espao a esse outro de tulipas e de espelhos / Licencioso, indigno, a que chamam desejo. (DD, 2004b: 23). O sujeito lrico ensaia o abandono do Eros sacrificial e a solido do protagonismo nico do poema em favor da nica experincia possvel e real. A negao de parceiros, caracterstica do canto amoroso, substituda agora pelo amante presente, cuja figura se revela pelas exigncias sensreas, sexuais (Pcora, 2004b: 8), mas sobretudo, pelo excesso e o transbordamento provocados pela entrega sexual que vemos traduzidos nos seguintes versos: Colada tua boca a minha desordem. O meu vasto querer. O incompossvel se fazendo ordem. Colada tua boca, mas descomedida rdua Construtor de iluses examino-te sfrega Como se fosses morrer colado minha boca Como se fosse nascer E tu fosses o dia magnnimo Eu te sorvo extremada luz do amanhecer (DD, 2004b: 19). assim que, nestas imagens especulares de uma intimidade exposta, a exaltao carnal no tem o protagonismo absoluto, pois partilha espao com um relacionamento de inspirao batailleana entre erotismo e morte como explicita o sujeito lrico de Amavisse

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ao perguntar-se Ser que apreendo a sorte / Entrelaando a cinza do morrer / Ao smem da tua vida? (Am, 2004b: 59) que, como indica Anglica Soares, ressalta a natureza ambgua da existncia humana: Visualizamos, nos versos, a ordem ertica atingida, paradoxalmente, na desordem, na vastido, no descomedimento, na sofreguido, na incompossibilidade, apenas aparente, de conjugao de nascimento e morte. Isto porque, trazendo-nos o sentido da morte, pela busca da continuidade, o exerccio ertico traz-nos, simultaneamente, a possibilidade de renovao da vida: A morte de um correlativa do nascimento do outro, que anuncia e de que condio [Bataille, dixit]. Como nos poemas j focalizados, o discurso hilstiano metaforiza o que explicitou Octavio Paz, em complementao ao pensamento batailliano: antes de tudo, o erotismo exclusivamente humano: sexualidade socializada e transfigurada pela imaginao e vontade dos homens [...], que so eternos construtores de iluses, desejando sempre a fuso ertica como se fosse possvel atingir a unidade (Soares,1999: 31-32). Esta interpretao agnica da sexualidade evidencia o facto de que nesta poesia, na sua nsia incontida de um eu em busca da fuso plena com o outro (Coelho, 1999: 66), o sujeito corpo quanto conscincia e o seu desejo se sustenta e se alimenta de uma falta radical. No se trata, porm, unicamente da falta do amado, mas da ausncia de um outro sujeito ainda mais procurado e distante na escrita hilstiana: Porque h desejo em mim, tudo cintilncia. Antes, o cotidiano era um pensar alturas Buscando Aquele Outro decantado Surdo minha humana ladradura. Visgo e suor, pois nunca se faziam. Hoje, de carne e osso, laborioso, lascivo Tomas-me o corpo. E que descanso me ds Depois das lidas. Sonhei penhascos Quando havia o jardim aqui ao lado. Pensei subidas onde no havia rastros. Extasiada fodo contigo Ao invs de ganir diante do Nada (DD, 2004b: 17). Atravs deste erotismo, o sujeito lrico procura assim evadir-se no s da angstia provocada pela impossibilidade da sua aspirao amorosa, mas tambm da sua aspirao metafsica, alicerada sobre uma das interrogaes mais radicais do pensamento

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contemporneo: a procura filosfica e religiosa do sentido da existncia humana, da transcendncia e de Deus. Porm, o seu intuito mostra-se estril, pois afinal a voz lrica afirma continuar vasta e inflexvel, Desejando um desejo vizinhante / De uma Fome irada e obsessiva (DD, 2004b: 22), e desta experincia falida infere uma concluso radical. O sentido exigido por esta proposta potica distancia-se, portanto, da aparente transfigurao da poesia em espao de folia e de prazer para revel-la, finalmente, como a prova definitiva da impossibilidade de silenciar ou esquecer o incorpreo desejo (DD, 2004b: 26) que tantaliza a voz lrica hilstiana, quer na sua vertente religiosa, quer na sua vertente profana.

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2 ESCRITA, PORNOGRAFIA E PROVOCAO


J pensaste o que seria um Hamlet-marido Dormitando contigo e a ss vociferando Com uma imunda caveira? [Hilda Hilst]

Vemos, portanto, como a poesia que agora revisitmos, ainda quando se aproxima do plo da sexualidade, se circunscreve ao espao ertico, pois exige, como indicava Boris Vian una obscenidad ligeramente sublimada, si se me permite la expresin, una obscenidad potica (Vian, 2008: 54), que, alis, cuidadosamente dosificada. Como representao textual de um saber ertico complexo e multifacetado, a poesia de Hilst foi inserida no mbito das coisas demasiadamente srias (Durigan, 1985: 10) por oposio ao domnio das coisas no srias onde parecem situar-se, desacertadamente, as outras obras hilstianas que privilegiam a sexualidade como um dos elementos basilares do universo textual. A vocao escandalosa e provocadora desta escrita parece situ-la ao nvel das manifestaes imorais, irrelevantes, apolticas, menores, desgregadoras (Durigan, 1985: 10), apesar de orientar-se, realmente e como veremos, para o impulso oposto: a vontade de criar textos morais e crticos a respeito e no s da condio mercantil do literrio. Neste sentido, as obras mais escandalosas da autora paulista, em que a seguir se centra o nosso discurso, procuram construir um retrato obsceno do mundo com base na pornografia. Com esta finalidade, as obras O Caderno Rosa de Lori Lamby (1990), Contos dEscrnio / Textos Grotescos (1990), Cartas de um Sedutor (1991) e Buflicas (1992) transpem as fronteiras do ertico e ultrapassam o equilbrio anterior entre a interdio e a transgresso, que ordenava na poesia a possibilidade de um e de outro, em favor do segundo dos elementos.

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O sexo sublinhar agora a componente sinistra e o potencial satrico e desestabilizador, pois um excesso horrvel anima a muitas das personagens desta vertente da escrita hilstiana e converte as proibies no motor dos seus comportamentos, de modo que o conjunto dos textos parece articular-se na procura do grande inventrio do sexo e de uma tipologia das perverses humanas105 atenta poca, aos valores e s caractersticas da cultura em que foi elaborada.

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Um levantamento que afinal, como veremos, no era mais do que uma concentrao da ateno num aspecto j inscrito na sua literatura anterior. Se nas obras anteriores, principalmente na prosa, uma sexualidade sombria e problemtica era um dos atributos secundrios mais frequentes de muitas das perturbadoras personagens, nas obras mais escandalosas da autora, a sexualidade converte-se no elemento de perturbao privilegiado na escrita atravs do exibicionismo e da assuno da liberdade de ofender e do direito ao tabu.

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2.1 A INFNCIA E A INTEMPERANA


EM O

CADERNO ROSA DE LORI LAMBY

Com O Caderno Rosa de Lori Lamby somos j introduzidos no mbito da grande diversidade das depravaes do ser humano atravs de uma das realidades mais perturbadoras da contemporaneidade, a relao entre o sexo e a infncia. Embora, como sabido, este caderno, genericamente hbrido, no apresente nenhum aspecto radicalmente inovador a respeito da personagem infantil da tradio libertina, a narrao das experincias de prostituio de uma criana resulta profundamente provocadora. O romance, num ambguo jogo entre as mscaras do narrador, a mistura de gneros e a pardia, rene as diferentes verses possveis e igualmente perturbadoras do livro autobiogrfico ou ficcional escrito por ou atribudo a Lori. Este jogo articula-se volta da ideia do dirio e da ambgua impreciso entre a possvel vocao pblica do mesmo e a sua condio privada e clandestina, que implicaria uma certa profanao do territrio ntimo:

[] a posio ocupada pelo destinatrio e o papel que desempenha so, no caso do dirio, particularmente interessantes. Pela sua propenso intimista e pela privacidade que no raro o caracteriza (S. Pepys comps mesmo um dirio cifrado), ele parece ter no prprio narrador que o enuncia o seu destinatrio preferencial; mesmo nas suas formulaes mais reservadas no isso, no entanto, que acontece [...]. De facto, mesmo quando decide no facultar a ningum o texto diarstico, o sujeito da enunciao, no mnimo, desdobra-se na funo de receptor; a verdade, porm, que esta uma situao-limite, no incio de uma escalada de progresso que vai do fechamento imposto pela desejada autodestinao abertura da publicao deliberada (Reis & Lopes, 1987: 100). O discurso pode ser a narrao real das vivncias sexuais de uma criana para quem o erotismo seria um espao possvel de formao relacional e de maturao. Mas tambm poderia ser um relato inventado de modo clandestino recordemos que as condutas

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secretas nos aproximam de um sentimento de obscenidade106 por uma criana a respeito de experincias imaginrias, com a vontade de divulg-lo sob a forma literria para auxiliar ao seu pai escritor na procura de sucesso. Nestes dois casos, os pais de Lori teriam encontrado esse dirio escrito de modo furtivo, mas com uma vontade posterior de divulgao, oscilando portanto, o texto entre uma condio cerrada e uma condio aberta. Mesmo, numa outra variante da elevao da imaginao, a mola do vcio poderia ser, por ltimo, a obra de um escritor adulto que, para vender mais, fantasia a respeito da prostituio infantil num tom ameno e despreocupado e joga agora propositadamente com as duas naturezas em conflito na escrita diarstica a profanar a condio confidencial do dirio. Neste sentido, o primeiro aspecto relevante da narrao seja qual for a sua natureza seria o rebaixamento da sordidez atravs de uma srie de mecanismos adequados ao mundo infantil que se representa. O srdido humano suavizado na obra, principalmente para atingir o objectivo pardico e satrico da mesma, graas ao aproveitamento do ponto de vista infantil, naif, da ingnua narradora. Neste sentido, encontraramos j no ttulo uma primeira evidncia deste abrandamento que se estenderia por toda a obra: a cor-de-rosa impregna a narrao para sublinhar a relao de inocncia a respeito da realidade. Assim, o discurso apoia-se sobre o signo da ingenuidade, implcita no destaque desta cor pastel, que tinge o caderno que d ttulo obra, onde a criana narra as vivncias sexuais, a caminha que muito bonita, toda cor-de-rosa que a me de Lori lhe compra quando ela comea a ter dinheiro por prostituir a filha (OCR, 2005a: 13), ou, tambm, as perverses sexuais dos seus clientes: Eu peguei na coisa-pau dele e na mesma hora saiu gua de leite. A tio Abel disse que aquela vez no valeu, mas que l na praia ia ser diferente. A viagem foi linda, tinha muito sol, ele parou numa barraquinha e comprou morangos, e disse que ia pr um morango na minha xixoquinha e depois ia l buscar. A gente conversou muito, e eu disse que um outro homem ia me comprar uma bolinha pra pr l dentro, uma bolinha cor-de-rosa (OCR, 2005a: 30).
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Como demonstra, por exemplo, o facto de que, depois de diversas peripcias e ocultamentos, o ltimo proprietrio particular da obra LOrigine du monde leo pintado em 1866 por Gustave Courbet a pedido do diplomata turco-otomano e coleccionador de imagens erticas Khalil-Bey , Jacques Lacan, encomendasse ao seu cunhado Andr Masson uma pintura surrealista sobre madeira para ocultar a obra, visto que a experincia pornogrfica deve ser privada (Barba & Montes, 2007: 171).

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Nestes breves fragmentos do romance podemos entrever j o mecanismo de atenuao basilar da obra, que se alicera na caracterizao lingustica da narradora-protagonista. Esta filtra e infantiliza todos os acontecimentos relatados, condicionando tambm o discurso das outras personagens adultas. De acordo com a sua incipiente capacidade de iniciao lingustica, os factos e realidades que intervm na histria no recebem as suas designaes originais e verdadeiras, mas uma outra denominao adulterada, como, por s citar um exemplo significativo, denota a profuso de diminutivos no discurso. Quando isto no acontece, origina-se um desencontro de efeito cmico entre as duas esferas participantes na histria: Que era uma falha, ele falou assim, na minha educao sentimental (ele falou assim), eu no saber chupar o Abelzinho. Que tinha uma histria muito bonita de um homem que era uma espcie de jardineiro ou que tomava conta de uma floresta, e que esse homem gostava de uma moa muito bonita que era casada com um homem que tinha alguma coisa no abelzinho dele, no pau quero dizer. E disse que esse jardineiro ou guarda da floresta ensinou a moa a conversar com o pau dele e que l sim que tinha essas conversas chamadas dilogos muito lindas mesmo (OCR, 2005a: 37). Neste excerto adivinhamos j a funo da ironia como mecanismo atenuador da sordidez que se completa com outras referncias literrias e que conforma uma dimenso metaertica. Como veremos, Hilst constri um engenhoso universo literrio com o eclectismo nas influncias erticas a parodiar. Ligada ainda, de modo frequente, a esse uso abusivo dos diminutivos, deparamos com uma outra vertente desta deturpao pueril. As referncias aos rgos e actos sexuais evitam com frequncia os nomes cientficos ou comuns, da parte da criana, por desconhecimento107, e, da parte dos adultos, para furtar-se da violncia da aberrao. Em

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Nesta acepo da inocncia, com o sentido de ignorncia, Lori experimenta um evidente desencontro entre a sua perspectiva infantil e os cdigos do mundo adulto paralelo ao descrito no romance de inspirao ertica Mulher no Espelho, onde assistimos a uma confuso de narradores e de esferas prxima da apresentada em O Caderno Rosa de Lori Lamby. No romance de Helena Parente Cunha acompanhamos a dialctica estabelecida entre as duas vozes do discurso, a da narradora, que interpreta a vida de outra mulher, e a voz da prpria protagonista, que contesta as apreciaes e comentrios da primeira: A mulher que me escreve, por ser dissoluta e libidinosa, conspurca a minha ingenuidade desfasada.

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lugar das denominaes pertencentes ao mundo adulto e que, portanto, acentuariam o conflito provocado pela conquista de uma esfera indevida e o conseguinte afundamento na decadncia , Hilst optou por denominaes menos estveis e convencionais, que participam da infantilizao e do falso pudor e que retratam a transformao ergena do mundo infantil, como coisinha, piupiu (OCR, 2005a: 14) ou buraquinho (OCR, 2005a: 66). Este retrato da ambgua inocncia infantil sublinhada atravs da tarefa de nominao aparecia j noutras obras anteriores da autora, como o caso do relato Qads, onde o protagonista rememorava a sua precoce curiosidade no s carnal, mas tambm, e principalmente, espiritual atravs da recuperao desse mesmo discurso infantil e infantilizado: E menino perguntei quela que me amava: por dentro ou por fora esse aaahhhh que tu sentes cada vez que eu ponho o meu na tua passarinha? Vem do meio das

Voc confunde a normalidade saudvel com libertinagem e devassido. Voc projetava atravs do seu travesseiro o desejo de jovem fmea no comeo do cio. Por que negar? Eu era uma menina ingnua e sozinha, sem ningum que me ajudasse a ter coragem de romper o cerco das proibies de meu pai, sem ningum que me explicasse o que significavam palavras como virgindade, que nem de longe eu suspeitava o que fosse. Uma vez, uma pessoa, numa festinha de aniversrio em casa da minha tia, me perguntou qual era o meu signo. Virgem. E comentei. Mas no pareo, no ? Catorze para quinze anos. Os entre-olhares dos presentes, todos se agitando nas cadeiras, os risinhos espremidos, escarpa de cardos, boneca de papelo. Apesar de no saber, voc sabia. Tanto sabia que percebeu e no esqueceu as risadas de deboche. Voc no queria querer saber. s vezes, eu me impaciento muito com a mulher que me escreve. Somos foras que se encontram no desencontro. S convergimos na divergncia. Por mais estranho que possa parecer. Eu ignorava o significado de virgindade. No meu dirio, eu registrava os meus passos no desconhecimento do sexo. Usava palavras cuja ambigidade eu desconhecia por puro desconhecimento. Vocs so capazes de imaginar o espanto que se apoderou de mim quando, ao voltar da aula, encontrei meu pai possesso, o dirio numa das mos, gesticulando, vermelho, o cabelo cado na testa, a testa cruzada de rugas verticais e horizontais. Sua vagabunda. O cinturo de couro tremia na outra mo. Papai, pelo amor de Deus, o que foi que eu fiz? Sua imoral, sua perdida, sua desgraada. Minha me desmaiou. E ainda por cima o que ela faz com a me. As marcas do cinto no meu corpo comeando a sangrar [] no devia ter escondido o meu dirio, por que eu havia feito aquilo? Meu dirio estava escondido na gaveta do meu armrio onde eu guardava as minhas calcinhas e os meus soutiens eu no queria que ningum lesse, era o meu dirio, s meu, companheiro da minha solido [] (Cunha, 1983: 56-57). Assim, se a protagonista do romance de Helena Parente Cunha na sua bem mais casta, mas tambm ambgua iniciao sexual experimentava o embarao do equvoco por causa das suas lacunas vocabulares, esta mesma falta s permitir igualmente no caso de Lori uma entrada parcial, incompleta, no mundo dos adultos, como demonstra o seguinte excerto da obra: [] encostou a coisa vermelha na minha boca. A eu lambi e tinha gosto salgado e de repente o homem pegou na coisa dele e espremeu a coisa dele na minha coxinha. Depois ele limpou a minha coxinha com o leno dele e disse que precisava se ontolar. Mami sempre me corrige e diz que controlar. Que controlar quando a gente diz: se controla, no come mais doce. Eu entendi mais ou menos (OCR, 2005a: 25).

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pernas ou vem da cabea essa coisa de fogo que te atravessa o corpo?108 (Qa, 1977: 6869). Aquilo que se apresenta nestas obras a infncia como lugar sem traumas erticos nem sensao de pecado, como acontecia, por exemplo, em composies de Manuel Bandeira do teor de Evocao do Recife ou de Infncia, onde os conflitos erticos so substitudos pela sexualidade mais espontnea: Uma noite a menina me tirou da roda de coelho-sai me levou, imperiosa e / ofegante, para um desvo da casa de / Dona Aninha Viegas, levantou a sainha e disse mete (Bandeira, 1993: 208). Trata-se de uma viso da sexualidade infantil e despudorada, distante do moderno conceito de castrao psicolgica, em que as noes de culpa e pecado fazem parte da posologia e do modo de usar (Gerbase, 2009: 38). Sob esta imagem da inocncia, encontramos a interveno da natureza, incontestavelmente sexual que anima a Lori nas suas experincias sob o signo do instinto e da plenitude, de um excesso de vitalidade anlogo do celebrado por Mrio de Andrade a respeito do seu heri, ainda criana, Macunama: Ento pra anim-lo Ci empregava o estratagema sublime. Buscava no mato a folhagem do fogo da urtiga e sapecava com ela uma coa coadeira no chu do heri e na nalachtchi dela. Isso Macunama ficava que ficava um lio querendo. Ci tambm. E os dois brincavam que mais brincavam num deboche de ardor prodigioso (Andrade, 1988: 24-25). Contudo, embora Mario de Andrade conseguisse tornar natural o excesso de vitalidade do seu heri mesmo quando este se entregava antropofagia109, Hilst procura

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Igualmente, nas evocaes de Vittorio, protagonista do romance Estar Sendo. Ter Sido deparamos com um outro exemplo desta linguagem infantilizada aplicada, com idntico intuito atenuador, mas tambm, igualmente provocador, a uma realidade aberrante como a apresentada em O Caderno Rosa de Lori Lamby. Trata-se da lembrana do protagonista a respeito de uma amizade antiga, um yuppy casado e com trs filhos: um amigo meu no podia ver bebs por qu? sentava, punha o beb de bruos sobre a coxa, e ainda no comeo quase o piupiu dele, do cara, na boca do beb, e levantava a coxa e abaixava, levantava e abaixava... (EST, 2006b: 38). 109 Recordemos, a este respeito, a narrao da brutal e despreocupada relao canibalesca gozada por Macunama ainda na infncia e da qual reproduzimos a seguir um fragmento: No outro dia pediu pra Sofar que levasse ele passear e ficaram no mato at a boca-da-noite. Nem bem o menino tocou no folhio e virou num prncipe fogoso. Brincaram. [] Macunama pegou num tronco de copaba e se escondeu por detrs da piranheira. Quando Sofar veio correndo, ele deu com o pau na cabea dela. Fez uma brecha que a moa caiu

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uma outra orientao mais ambgua e obscura para a atitude enrgica e favorvel da criana de oito anos que protagoniza o romance. A narrao satisfeita dos servios sexuais aos clientes como por exemplo, quando a respeito da primeira experincia sexual com um cliente Lori afirma: Ele comeou a me lamber como o meu gato se lambe (OCR, 2005a: 14) permite aos pais de Lori garantir, segundo a prpria protagonista afirma ter ouvido, que a Lorinha gosta de fazer sexo, no uma vtima, ela acha muito bom (OCR, 2005a: 28). Com esta declarao os pais procuram afastar a sombra da culpa, da obscuridade dos seus actos, ao mesmo tempo que, paradoxalmente, aproximam a figura de Lori da zona de sombra da devassido de que eles pretendem escapar. No romance hilstiano o instinto degenera em lascvia, ao ponto de a protagonista afirmar depois da primeira experincia: E foi uma delcia. E eu queria mais, mas o moo, que a mami diz que no to moo, estava respirando alto, acho que estava cansado porque assim que o papi respira quando sobe um morrinho (OCR, 2005a: 17). Trata-se de uma disposio prxima da lubricidade despudorada e degenerada exibida pela personagem da polaquinha, no romance homnimo de Dalton Trevisan, que, durante a infncia, vivera tambm dominada por uma pulso sexual desmedida: A dvida mesmo era: E preto, Joo? Tem pnis preto? Na escola sempre um ano adiantado. Minhas lies difceis, ele fazia. Da explicou: vrios tamanhos, cores, espessuras. A ereo por causa do sangue. Do teu pai, por exemplo. Assombrada com a revelao Grande e vermelho. Ah, se pudesse ver, que bom. L eu podia pedir: Paizinho, mostre. Oh, pai. Seja bonzinho. Da eu queria ver todos. De moreno mais para o roxo. Ao perguntar muito, ele se ofendia: Que tanto quer saber? Quando casar aprende (Trevisan, 1985: 11-12). Contudo, diferena do romance hilstiano, A Polaquinha denuncia o teor dramtico da condio humana, pois nesta obra h culpa e h castigo. Uma vez retirado o componente
torcendo de riso aos ps dele. Puxou-o por uma perna. Macunama gemia de gosto se agarrando no tronco gigante. Ento a moa abocanhou o dedo do p dele e enguliu. Macunama chorando de alegria tatuou o corpo dela com o sangue do p (Andrade, 1988: 12-13).

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humorstico presente em O Caderno Rosa de Lori Lamby, a prostituio como destino para a vida no caso da polaquinha, para a vida adulta revela-se como a demonstrao ltima da inexorabilidade da existncia. Assim, o retrato da incontinncia da protagonista hilstiana, deslumbrada pela transgresso e sem punio por isso, equipara-se atitude decidida do protagonista do romance de Joo Gilberto Noll A Cu Aberto110, ao mundo povoado de crianas dominadas pela cobia por tudo aquilo ligado aos rgos e s excrees celebrado nos anos 80 por Tony Duvert nos romances Quand mourut Jonathan e Lle Atlantique, ou tambm, dentro da prpria obra hilstiana, aberrao relatada pelo protagonista do relato Osmo: Esse mesmo mdico que queria me fazer uma interveno me contou uma estria horrvel. No sei bem a propsito de qu. Ah, naturalmente. Ele me contou que um menininho foi consult-lo. Escondido dos pais. Consulta aqui, consulta l, e da ele viu que o nus do menininho estava num estado lastimvel. Era urgente oper-lo e tudo mais. Deu uma grande confuso mas depois de seis meses o menininho estava novo, quero dizer, com anus de platina, tudo direitinho, e ele o mdico disse para o menininho: meu filho, nunca mais tenha relaes anais. Nem mais uma vezinha doutor? Os menininhos desta gerao tm a mania do cu. Ningum explica, ningum sabe por que, dizem que a busca do pai, mas vo procurar o pai to l no fundo? No sei, dizem que falta de amor e mil estrias mas ningum ainda me explicou direito por que esse negcio de dar o cu to moderno. Dizem tambm que todo sujeito sensvel e delicado um pederasta porque a sociedade atual toda de agresso etc (FF, 1977: 228). Alis, a depravao de Lori avoluma-se com a interveno de um outro ndice de corrupo: o enorme gosto da criana pelo dinheiro. Esta avidez destacada no romance atravs das prprias reflexes da protagonista, que se revela uma ufana e desajuizada portavoz da lgica da sociedade de consumo. Assim, quando um dos clientes lhe pergunta criana se gostava do dinheiro, ela responde persuadida pelos atractivos do capitalismo: Eu disse que gostava muito porque sem dinheiro a gente fica triste porque no pode comprar coisas lindas que a gente v na televiso (OCR, 2005a: 17).

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Nesta obra, centrada na histria inicitica e alucinada do jovem protagonista, este afirma, numa determinao movida pela mesma lascvia demonstrada por Lori, a respeito de um amigo do pai que era pederasta: j me cansei de me manter o garoto casto em cujo ombro ele mal toca todo temeroso e retesado para que a mo no suba nem principalmente desa, pois eu estou aqui olha meu caralho duro Artur toca para voc sentir, esquea a amizade defunta com o meu pai, vem sem medo vem (Noll, 1996: 32).

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Estamos perante a histria de uma ninfetinha (OCR, 2005a: 26), como indica o prprio pai de Lori e possvel escritor da sua histria . Lori, como a Lolita nabokoviana, revela-se uma personagem ambgua, inexperiente mas no ingnua, que tem o poder de provocar o desejo nos homens: Reste que les rles, fort heureusement, ne sont jamais distribus de manire aussi nette dans la realit. [...] Quant ltre sduit, il nest jamais si innocent quil parat. Non seulement, bien entendu, il nignore rien de son charme, mais il sait parfaitement en user. Est-ce le cynique Humbert Humbert qui abuse de Lolita ou linverse? Qui est lange, qui est le dmon dans cette histoire doucement perverse? Bien malin qui saurait le dire... Au petit jeu de la sduction, lon est deux et le pouvoir ne cesse de changer de mains (Cahen, 2002: 12-13). No entanto, a protagonista hilstiana encontra-se ainda muito distante da spera lio de beleza transmitida pela lolita, pela nnfula (Nabokov, 2002: 31) inaugural do celebrado romance. Enquanto a histria de Lolita uma ode inteligncia e perverso, a biografia de Lori limita-se a uma exibio dos mais baixos instintos humanos. Neste sentido, Lori unicamente uma criana pr-pbere que confronta a irrupo da sexualidade adulta na sua vida com uma atitude propcia e que se prope como objecto ao desejo agressivo e abusivo dos homens. So esses homens, nomeadamente aquele que Lori denomina tio Abel, na sua perversa caracterizao de libertinos, oscilantes por causa de uma espcie de inteligncia mbil entre a posio de dominante e dominado, os que se aproximam mais do caso clnico (Nabokov, 2002: 12) de Humbert Humbert. O sedutor, neste caso tambm cliente, novamente um adulto perverso no sentido em que a sua sexualidade constitui um desvio, quer a respeito do seu objecto, uma criana em lugar de um adulto, quer a respeito dos seus fins: o gozo por todos os meios sem consideraes ou escrpulos relativamente ao outro reduzido ao nvel de objecto (Marcelli, 2002: 135). Este ser sedutor, que exerce sobre Lori um poder abusivo, pode derivar na figura do moo iniciador, do tio Abel que foi lindo desde o comeo (OCR, 2005a: 28), que se

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sentia um canalha111 (OCR, 2005a: 34), mas experimenta alvio ao conhecer a cobia da criana ou do ancio com propenses escatolgicas: Hoje veio um senhor bem velho, viu tio, e ele quis que eu fizesse coc em cima dele mas eu no estava com vontade de fazer coc. A eu perguntei se no servia xixi, e ele disse que servia sim (OCR, 2005a: 80). A imagem do pederasta oscila para a protagonista entre o sedutor encantador, que se apodera de um ascendente decisivo sobre ela e o cliente lucrativo mas desinteressante, como o senhor bem velho (OCR, 2005a: 80) ou um moo muito peludo que quer que Lori ande como um bichinho (OCR, 2005a: 22), embora, realmente, no exista diferena alguma entre o grau de perverso de todos eles. Cada um dos pederastas exerce sobre Lori um poder total e aberrante exposto atravs dos dilogos pornogrficos, abundantes em pormenores realistas embora infantilizados , assim como atravs do prprio esquema montono das cenas erticas particularizadas unicamente pelas fantasias e extravagncias de cada um dos clientes, materializadas por Lori por via de dramatizaes e fingimentos incompreensveis para ela e de minuciosas exploraes dos rgos genitais e do corpo prprio e do outro. O assunto do romance resulta aberrante, portanto, no s pelas tendncias naturais da criana protagonista, ainda no mediatizadas pelas convenes morais e sociais, mas tambm de toda a colectividade que a rodeia, uma colectividade adulta e que se caracteriza, quer pela prpria monstruosidade, quer por uma monstruosidade anloga, derivada da atitude permissiva ou mesmo favorvel a respeito dos comportamentos execrveis dos outros. Na escrita hilstiana, como j vimos, encontramos o esboo de sujeitos degenerados que precedem o advento dos protagonistas da obra obscena da autora paulista. Para
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A este respeito, devemos sublinhar que o sentimento de culpa experimentado por esta personagem pelo seu acto criminoso se distancia enormemente do estado patolgico causado pelo remorso perante uma transgresso deste teor. A culpa do tio Abel revela-se leve e fcil, principalmente se a compararmos com o compungimento autopunitivo apresentado pelo protagonista do relato Histria natural de Autran Dourado, responsvel de uma falta menor, mas de idntica natureza pedfila. O protagonista da narrao, o professor Santana, dominado por uma agorafobia que lhe impede abandonar o colgio onde trabalha e reside, experimenta uma atraco sexual mrbida por um aluno, Marcelo, que fica suspensa, sem consumar-se nunca. Porm, apesar desta suspenso a revelao da prpria perverso originar no professor um processo aflitivo bem distante da leviandade dos remordimentos da personagem hilstiana: Lembrava-se da histria de Alice que fora atrs de um coelho de casaca e se afundara no buraco por onde ele entrou, cara fundo, sem fim. Melhor no pensar como era a semente daquele menino que comeou a crescer dentro dele (Dourado, 1980: 21).

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amplificar o efeito desassossegador que Hilst pretendia conseguir com a insero destas personagens degeneradas no seio de uma escrita dominada por protagonistas iluminados e desvairados por causa das mais radicais questes metafsicas como o sentido e a natureza de Deus ou da existncia humana , a autora acompanha-os de um coro de personagens que representa a colectividade, ampliando a aco para alm do conflito individual. Assim, a autora alargou o alcance perturbador da sua escrita com a presena ocasional de controvertidas apreciaes a respeito das perverses alheias, como a exposta de novo pelo protagonista da narrao Osmo: Tirar o carro da garagem tambm chato, se fosse um pouco mais cedo o Jos tiraria. O Jos meu empregado. timo alis. A nica coisa que o Jos pederasta, j sei vocs esto dizendo: iii que falta de imaginao, um empregado pederasta. Pois , mas eu sou muito honesto quando resolvo contar no duro uma coisa, e a verdade essa mesmo: o Jos um pederasta. Discreto. Eu sei que ele recebe meninos no quarto mas finjo que no sei, afinal no tenho nada com isso, no sou eu que vou ser enrabado. Bom, nunca mais vou falar do Jos. Alis posso ter todos os defeitos mas esse negcio de cu nunca me entusiasmou. Todo mundo que fala de cu vira santo (FF, 1977: 227). Ou, tambm, com o questionamento do teor abominvel e condenvel da pederastia consentida manifestada por uma das personagens do relato O Unicrnio, que questiona a possvel censura de uma outra personagem a respeito da pedofilia com base na anuncia de ambas partes: Mas voc tem realmente alguma coisa contra os pederastas? Se os meninos queriam dar a bunda o que que voc tinha com isso? (FF, 1977: 268). Esta concepo a que mais se aproxima do j referido princpio de que uma criana no uma vtima se gosta do sexo (OCR, 2005a: 28), manifestado pelos pais a respeito de Lori. Neste romance que nos ocupa, os pais desempenham a funo destas personagens pois, quando menos, imaginaram de modo pormenorizado uma aberrao que nunca lhes parece suficiente112.

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Recordemos, a este respeito uma das referncias confuso de narradores que alicera a obra na qual Lori presencia uma discusso entre a me, insatisfeita com o projecto literrio do marido, e o pai, disposto a recrudescer a linguagem da sua obra e aproxim-la da plasticidade pornogrfica, na procura do sucesso comercial: Hoje estamos todos em crise, como diz o papai. Logo cedo ouvi os dois brigando muito de um jeito mais forte e mais gritado. Era assim: Mami Eu acho uma droga. Papi Por que, sua idiota?

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A perverso, neste caso, derivaria no do evento real, mas da representao ideada com um realismo disparatado e depravado, por oposio outra manifestao possvel e definitiva de depravao destes dois adultos no romance, que no s tolerariam a aberrao a respeito da filha, mas a propiciariam. Ainda, embora a ficcionalizao do tabu da pedofilia seja o componente basilar desta desvairada proposta literria, do livro escrito por Lori ou pelo seu pai, existe uma outra perverso que tem espao, de modo secundrio, nesta histria de prostituio infantil. Trata-se da zoofilia, cuja primeira manifestao encontrada na tendncia ao voyeurisme manifestada pelo cliente que desejava que Lori andasse como um bichinho ou como uma gatinha (OCR, 2005a: 22). Nesta cena, Hilst oferece-nos um comprazimento no visual, prximo do manifestado numa das obras inaugurais do erotismo brasileiro: A Carne de Jlio Ribeiro. Do mesmo modo que Manuel Barbosa, em liberdade absoluta, perfeita, no se contentava com o prazer material de possuir Lenita, pois queria o pecado mental inteligente, os mala mentis guadia de que falara Virglio; queria contemplar, comer com os olhos a plstica soberba do corpo da moa (Ribeiro, 1984: 149), o moo muito peludo (OCR, 2005a: 22) no se contentar com manter relaes com a criana. Porm, enquanto o protagonista do romance naturalista mostrava umas preferncias clssicas relativamente ao voyeurisme, ao colocar Lenita na posio de Vnus de Milo (Ribeiro, 1984: 149), a personagem hilstiana revelar um gosto perturbador, onde o alcance da satisfao sexual atravs dos estmulos visuais parece possuir ligaes profundas com o narcisismo, coisa que no paradoxal, pois as duas tendncias implicam uma relao mrbida entre o Eu e o Outro. Como podemos observar no seguinte excerto, o par de oposio escopofilia-exibicionismo serve para sublinhar o carcter delirante das transgresses hilstianas113:
Mami Que histria essa de cacetinha piupiu bumbum, que droga, no voc que diz que as coisas tm nome? Papi Voc mesmo burra, Cora, isso o comeo, depois vai ter ou pau ou pnis ou caralho, e boceta ou vagina e bunda traseiro e cu, depois, Cora, eu j te disse que a histria de uma menininha (OCR, 2005a: 6970). 113 Esta focagem irnica a respeito da cenografia sexual coincide com a apresentada no relato Jarbas, o imaginoso de Darcy Penteado, pintor, cengrafo, ilustrador de So Paulo, autor das ilustraes da edio de 1950 da obra hilstiana Pressgio (So Paulo, Revista dos Tribunais). A narrao, protagonizada pelo doutor Genozildo Garanhos, um executivo, e Jarbas, um jovem de uns vinte anos revela-nos outro desvairado

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Ele ficou cheirando a minha calcinha enquanto eu ia andando com o bumbum tomando ar fresco, e ele passava a minha calcinha no piupiu dele e me olhava de um jeito diferente como se estivesse brincando de meio vesgo. Depois eu fiquei brincando com uma bolinha que o homem moo me deu []. Eu pedi pra ele trazer uma bola-cor-de-rosa que a eu ia brincar de um jeito que ele ia gostar. Que jeito? ele disse. Um jeito que o senhor vai gostar. Mas no fundo eu no sabia que jeito que eu ia brincar. A ele disse que eu brincasse com a bolinha amarela como se ela j fosse cor-de-rosa, ele ia me dar bastante dinheiro. Eu fiquei atrapalhada porque no dava tempo de pensar como eu ia brincar com a bola cor-de-rosa que era amarela. Ento eu peguei a bola amarela e pus no meio das minhas coxinhas. O homem perguntou se podia pegar a bola como um cachorrinho que vai tirar a bola de outro cachorrinho. Eu disse que ele podia. Ele ficou de quatro como os cachorrinhos, os cavalhinhos, as vacas e os boizinhos (OCR, 2005a: 23). Contudo, esta nova manifestao patolgica e corrupta da sexualidade avana da existncia fantasiada para a existncia real na obra. O suposto discurso autobiogrfico recolhido no Caderno Rosa caracteriza-se pela anarquia de gneros (Pcora, 2005a: 10) prpria da escrita hilstiana. Assim, o dirio da criana composto pela escrita biogrfica, mas tambm epistolar, pois o dirio reproduz a correspondncia mantida entre Lori e um dos seus clientes, Abel, e tambm literria, visto que na sua relao epistolar o tio Abel lhe envia a Lori a histria do Caderno Negro (Corina: a Moa e o Jumento), que Lori transcreve no seu prprio caderno. neste Caderno Negro, onde aparece de modo efectivo esta segunda variante da procura das ltimas fronteiras da transgresso e da patologia mais desvairadas. Trata-se, desta vez, da zoofilia, que aparece na histria das vivncias sexuais de Corina, uma rapariga de 15 anos, narrada por Edernir, tambm nos seus quinze anos quase castos (OCR, 2005a: 51), a quem Corina despreza. Convencido de que Corina era uma boa puta,
episdio de prostituio com base no sempiterno jogo de seduo que procura ocultar a obscenidade do sexo comercializado, modelo de antiseduo. O doutor fora a respeito do jovem o seu lanador (Penteado, 1980: 25) pela capacidade, bem mais desenvolvida que no caso de Lori, de surpreender a clientela com a sua exibio dramtica. No primeiro encontro, Jarbas obriga o executivo, numa cena delirante, a fingir que uma virgem desprotegida a quem ele seduziu e o executivo duvida da sade mental do jovem, mas afinal fica fascinado com a sua originalidade e decide recomend-lo entre os seus amigos. Depois desta representao, o jovem desenvolve a cena da solteirona prostituda com pequenas variaes entre os membros do grupo do executivo ou, numa outra mutao peridica do seu repertrio, a cena da minha camela do Jardim Zoolgico da gua Funda (Penteado, 1980: 31), que acabam por consagrar o que poderamos chamar de a fase de ouro na brilhante e imaginosa carreira de Jarbas (Penteado, 1980: 25).

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uma ordinria, uma mulher da rua (OCR, 2005a: 55) por ter relaes sexuais com outros jovens e com um padre, decide vingar-se dela. Assim, humilhado e ofendido, pois ela queria um caralho maior pergunta-se por que ela no metia com o jumento (OCR, 2005a: 55) e organiza, no apogeu da sua humilhao, uma cena igualmente vexante para Corina a quem primeiro anima a masturbar o animal, ideia que Corina considera uma inveno gostosa (OCR, 2005a: 62), para depois obrig-la a receber em plena boca a tonelada de porra do jumento (OCR, 2005a: 63) e concluir num desfecho delirante que acentua o carcter desvairado do relato: Eu era um moo muito bonito, tambm com dentes perfeitos, e ainda hoje o sou. Tenho trinta anos. Vivo na cidade grande. Sou dentista. Meus amigos tambm me chamam Ed114 (OCR, 2005a: 63). Como indicado na conhecida entrevista reproduzida nos Cadernos de Literatura Brasileira, a principal crtica da autora paulista obra do Marqus de Sade diz respeito violncia fsica (AA.VV., 1999: 31) e, contudo, como acontecia com a obra sadiana, a artificialidade da violncia apresentada anula parcialmente o horror nesse cruzamento entre a violncia e o desejo: El horror mismo se extingue en esos excesos a los que ninguna conciencia les es concretamente presente. Si se desprende tanta angustia de un cuento de Edgar Poe, como en El pozo y el pndulo, es porque aprehendemos la situacin desde el interior del sujeto. A los hroes de Sade slo los captamos desde fuera; son tan artificiales y se mueven en un mundo tan arbitrario como los pastores de Florian. De ah que esos tristes buclicos tengan la austeridad de una colonia nudista (Beauvoir, 2000: 7071). A maneira como a violncia tumultuosa desborda a interdio atravs dos impulsos desordenados e vingativos, assim como qualquer sentimento de repulsa provocado pelas aces da libido agressiva do protagonista ficam impossibilitados no s pelo regime do excesso que orienta a narrao, mas principalmente pela abertura do caderno, que orientava de modo explcito a leitura para o domnio da pardia:
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Esta passagem, com todo o seu valor grotesco recuperada ainda no romance Estar Sendo. Ter Sido, onde o protagonista evoca em diferena a histria relatada no Caderno Negro: e agora me esqueci do nome do meu amigo dentista que jovenzinho saiu de sua cidade e com sua mala de papelo escafedeu-se depois de descobrir que sua amada Corina era apenas uma franjosca vivendo com aquele chimba safado chamado

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Seu pnis fremia como um pssaro (D. H. Lawrence) Hi, hi! (Lori Lamby) Ha, ha! (Lalau) (OCR, 2005a: 41). Com este tratamento irnico dos referentes genricos, Hilst evidencia em O Caderno Rosa de Lori Lamby a reflexo sobre a prpria natureza do discurso, convidando o leitor a um distanciamento crtico. Como indica Luisa Destri, quando a autora prope nesta epgrafe rir de D.H. Lawrence, est desviando a ateno da cena sexual [] para a forma como descrita [] Quando zomba, por entre parnteses, do relato da relao entre Corina e Tonho, muda o foco para a criao literria (Destri, 2009: 198). Este mesmo mecanismo ser recuperado ainda na obra Contos dEscrnio / Textos Grotescos, onde o devasso narrador reflexiona a respeito da mesma cita: Um perfume de tenras ervazinhas inundou a igreja. Meu pau fremiu (essa frase a uma sequela minha por ter lido de antanho o D.H. Lawrence). Digo talvez meu pau estremeceu? Meu pau agitou-se? Meu pau levantou a cabea? Esse negcio de escrever penoso. preciso definir com clareza, movimento e emoo. E o estremecer do pau indefinvel. Dizer um arrepio do pau no bom. Fremir pedantesco. Eu devo ter lido uma m traduo do Lawrence, porque est aqui no dicionrio: fremir (do latim fremere) ter rumor surdo e spero. Do um exemplo: Os velozes vages fremiam. Nada a ver com o pau. Depois, sinnimos: bramir, rugir, gemer, bramar. Cr, como dizia o padre tutor do Tavim, nada mesmo a ver com o pau. Meu pau vibrou, meu pau teve contraes espasmdicas? Nem pensar. Ento, meu pau aquilo (CET, 2002c: 32). Como os heris de Sade, os protagonistas hilstianos dissertam sem descanso a respeito dos seus vcios e perverses, mas tambm a respeito do modo de exprimi-los e fazer compreensvel a sua intimidade115, num discurso onde deparamos com uma
Ded-o falado. e pensar que uma outra Corina foi a musa de Ovdio mas to cabra quanto qualquer juruveva (EST, 2006b: 62). 115 A ttulo de exemplo, recordemos s a demorada explicao de Osmo que no relato homnimo narra como assassinara uma amiga por convid-lo a danar e interromper assim as suas meditaes volta de Deus a respeito do seu recato retrico: Eu mando fazer as minhas cuecas com esse tecido que chamam de pele de ovo, no sei se vocs conhecem, no todo mundo que pode ter cuecas de pele de ovo, eu tenho porque nessas partes onde as cuecas tocam eu sou muito sensvel, e eu falo nessas partes e no falo o pnis e tal, porque acho que sem falar vocs vo entender, afinal todo mundo tem essas partes, ou no? Bem, no por pudores estilsticos que no falo o sim, talvez seja por um certo pudor, porque agora nas reticncias eu

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dissonncia pardica entre as duas vertentes possveis do erotismo para a literatura de consumo, ironicamente explicitadas pela depravada narradora do romance A Casa dos Budas Ditosos de Joo Ubaldo Ribeiro ao afirmar: impossvel escrever sobre sexo, pelo menos em portugus, sem parecer recm-sado de uma sinuca no baixo meretrcio ou ento escrever vulva, vagina, gruta do prazer [...] (Ribeiro, 1999: 21). So estes os dois movimentos que norteiam o discurso das personagens hilstianas, oscilantes, por exemplo, entre o inventrio de todas as perverses que catalogam atravs das hiprboles que como sabemos aunque vayan mas all de la verdad al dilatar o restringir las connotaciones de lo que comunican, mantienen con la verdad una semejanza lejana (Mortara Garavelli, 1991: 204) e da imagem sexual mais expressiva e das reflexes estilsticas a respeito de uma retrica ertica caduca ou impostada, como demonstra a excessiva preocupao manifestada pelo narrador de Contos dEscrnio / Textos Grotescos: A primeira vez que a fodi (ou que fodi-a ou que fui fod-la, melhor?) (CET, 2002c: 16-17). A autora procura a pardia da imitao de uma escrita da transgresso j consagrada e, por vezes, estereotipada, como demonstra a citao de D. H. Lawrence ou tambm a radical e irnica relutncia demonstrada pelo pai escritor de Lori a respeito da convenincia de inspirar-se em estilos, retricas e temticas consagradas, como a escrita de Henry Miller ou de Nabokov, implicitamente presente no seguinte excerto: E onde que est aquele puto que foi viajar e me mandou escrever com cenrios, sol, mar, ostras e leos nas bocetas, a menina j est torrada de sol e varada de pica, meu deus, onde que est aquele merda do Lato que pensa que programa de sade com ninfetas d ibope116, hein? Eu quero morrer, eu quero o 38, onde que t? (OCR, 2005a: 77). Na escrita hilstiana a imitao converte-se, como vemos, num clich, que caracteriza quase todos os principiantes em trabalhos de estilo (Lapa, 1977: 89) e

deveria ter escrito cu e no escrevi, quem sabe deveria ter escrito nus, mas nus d sempre a ideia de que a gente tem alguma coisa nele, no sei explicar muito bem, mas sempre o mdico que pergunta: o senhor tem fstulas no nus? (FF, 1977: 225). 116 O IBOPE uma multinacional brasileira de capital privado e uma das maiores empresas de pesquisa de mercado da Amrica Latina. O IBOPE, fundado h 67 anos, fornece um amplo conjunto de informaes e estudos sobre mdia, opinio pblica, inteno de voto, consumo, marca, comportamento e mercado.

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objecto de ms leituras de determinadas obras e da preguia mental (Lapa, 1977: 90) prprias, neste caso, dos aspirantes a autores de best-sellers. Assim, por oposio funo corroboradora imperante no domnio da intertextualidade presente, por exemplo, nas citaes que iniciam as diferentes obras ou as referncias a textos de opinio autorizada que iluminam os problemas sociais focados nas crnicas deparamos agora com um movimento de signo contrrio: a funo contestatria do exerccio intertextual. Contra o prestgio da memria do sistema e da tradio literria e intelectual, a intertextualidade surge aqui como o avesso desse culto, isto , como mecanismo da irreverncia: a intertextualidade pode funcionar como um meio de desqualificar, de contestar e destruir a tradio literria, o cdigo literrio vigente: a citao pode ser pejorativa e ter propsitos caricaturais; sob o signo da ironia e do burlesco, a pardia contradita, muitas vezes desprestigia e lacera, tanto formal como semanticamente, um texto relevante numa comunidade literria, procurando por conseguinte corroer ou ridicularizar o cdigo literrio subjacente a esse texto, bem como os cdigos culturais correlatos, e intentando assim modificar o alfabeto, o cdigo e a dinmica dos sistemas literrios (Aguiar e Silva, 1990: 217). Ao mesmo tempo, Hilda Hilst procura a pardia de uma escrita que se pretende transgressora, mas que afinal se revela assptica, pois apesar de que o erotismo abandone a metfora e os escritores decidam escrever sobre a fisiologia ou sobre a sordidez do sexual, o tema, convenientemente explorado de um modo que satura, extenua-se pelo excesso.

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2.2 A EFABULAO E O EXCESSO


EM BUFLICAS

O apogeu da vontade de imitao burlesca ser atingido na obra Buflicas, onde a autora exacerba o princpio exprimido por Rafael Argullol ao afirmar: nada ms lgico [] que el erotismo se aleje de toda concepcin dominada por el academicismo. El deber siempre aplasta al placer (2002: 29). Assim, para se distanciar ainda mais dos cdigos retricos estabelecidos, a autora aproveita novamente o contedo sexual mais explcito, mas evita o sexo libertino, o sexo clnico ou o sexo trash ao estilo, por exemplo, do escritor japons Ryu Murakami , prprios da contemporaneidade, para criar ela prpria um outro discurso possvel. Desta vez, a autora, para satirizar o abuso de jovialidade existente na escrita obscena, aproveita a desateno da pornografia a respeito do realismo, assinalada, entre outras obras no estudo La ceremonia del porno, onde se indica que esta evita a lgica habitual do sentido (Barba & Montes, 2007: 52). Princpios como a verdade ou a falsidade, do mesmo modo que a beleza ou a fealdade, tm sido anulados como valores na pornografia, pois o pornogrfico situa-se alm do esttico e do real: Una de las quejas ms recurrentes de los pornfobos acerca de la narrativa pornogrfica es la ausencia de sentido o de verosimilitud, su dislocamiento, su irrealidad en definitiva contrastada con su hiperrealidad en la representacin de los acoplamientos sexuales. Se reprocha a la pornografa su sinsentido, determinado en la representacin tan slo por la ejecucin eficiente de un acto y por la abierta claridad con la que debe ser mostrado. La lgica desde la que se hace esta afirmacin est basada en una concepcin narrativa fundada en los pilares de la veracidad, la coherencia y el realismo (Barba & Montes, 2007: 95). Hilst explora e intensifica essa dispensabilidade do mimetismo atravs da adaptao de um dos gneros literrios mais fantsticos, como a fbula e a sua variante, o conto de fadas, ao domnio da obscenidade e da transgresso prprias da literatura contempornea. A autora procura, portanto, uma nova escrita que imite o discurso vazio prprio de parte da

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literatura comercial ao apresentar a interpretao pardica de certos topoi situados no avesso da escrita obscena. O resultado um conjunto de estampas erticas que monumentalizam um grupo de seres monstruosos e absurdos atravs do recurso ao grotesco e da forma potica que sublinha o teor subversivo da escrita, quando comparado com a poesia metafsica e de convenes amorosas cultivada pela autora. Em ateno s caractersticas prprias dos contos de fadas, que envolvem algum tipo de magia, metamorfose ou encantamento, as personagens so portadoras de anomalias nas genitlias e praticantes de graus diversos de bizarrias (Pcora, 2002a: 8), como o protagonista de O ano triste, que tinha um problema, o porrongo era longo (Bu, 2002a: 25) e reza a Deus para livrar-se da estrovenga (Bu, 2002a: 25), desejo que, afinal, lhe concedido, ou a protagonista de A Chapu, que numa interpretao desvairada do conto de vermelho s tinha a gruta (Bu, 2002a: 23) e explora os servios sexuais do lobo, ocultamente serviciado pela avozinha taluda (Pcora, 2002a: 9). Podemos observar, portanto, como o termo mirabilia, que na teoria europeia designou, especialmente a partir do sculo XVI at o Romantismo, tudo aquilo que se encontrava nas margens conceptuais da potica da imitao, alarga o seu domnio ao mbito sexual. Este apresenta-se agora sob a forma da referida desproporo anatmica dos rgos sexuais da morfologia masculina ou feminina pois junto ao ano triste encontramos, por exemplo, a fadinha lsbica a quem lhe nascia um basto grosso (Bu, 2002a: 32) que parecem evocar os desenhos de rgos e Fbulas do controvertido artista do Art Nouveau Aubrey Beardsley. Em paralelo com esta manifestao, a maravilha integra tambm a forma de outros prodgios de natureza igualmente fantstica, como a desapario da calvcie da rainha careca da passarinha (Bu, 2002a: 15), por efeito da soluo de um biscate consistente em colar plos do seu peito na careca com saliva de sculos que vendia venenos e foi convocado ao palcio para solucionar o problema da rainha. Contudo, observamos, tambm, certas convenes prprias da fbula, onde os animais eram personagens, mas que agora se tornam exemplos de diferente natureza para o ser humano. Assim, os animais, nestas fbulas, transmitem uma sabedoria de carcter moral ao homem, como acontece com o lobo prostitudo de A Chapu. Sabedoria adequada ao tom da obra inverosmil e com um fundo didctico distorcido e grotesco, representado por

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exemplo, pelo axioma que encerra a composio Drida, a maga perversa e fria: se encontrares uma maga (antes que ela o faa), enraba-a (Bu, 2002a: 20). Embora modernamente a literatura tende a retrair ou a ocultar esse pendor abertamente moralizante que outrora se reconhecia na fbula (Reis & Lopes, 1987: 153), Hilda Hilst recupera deste gnero a dimenso tica com uma vontade subversiva acorde com as expectativas do potencial leitor desta escrita obscena:

O estatuto da fbula faz deste gnero narrativo um relato de grande projeco pragmtica. Talvez mais do que qualquer outro gnero, a fbula existe em funo do intuito claro de moralizar, exercendo sobre o receptor uma aco que confirma as potencialidades perlocutrias que na narrativa se reconhecem; e essas potencialidades no so, naturalmente, afectadas por bsicas opes tcnico-estilsticas como a escrita em verso ou em prosa (de facto, a fbula assenta numa tradio literria que maioritariamente perfilha o discurso versificado), podendo at verificar-se que uma tal opo decorra do conhecimento das expectativas do leitor, dos seus hbitos e disponibilidades culturais, assim se reforando a mencionada eficcia perlocutria da fbula (Reis & Lopes, 1987: 153). Assim, afinal, longe da literatura pornogrfica banal, Buflicas, como obra transgressora, faz um uso peculiar do conceito de moralidade: A pardia, assim, ri da moral estreita, amplificada num mundo de absurdos, e proclama uma espcie de declarao dos direitos da livre-inveno e da autocriao, num tom cuja hilaridade destrambelhada, contudo, nunca chega a tornar-se triunfal. Desenganada, a moral das fbulas reinventadas a de que, na crueza dos dias, a feliz liberdade de um a certeza da vingana odiosa dos outros (Pcora, 2002a: 9). A ttulo de exemplo deste teor ruim e impiedoso do homem podemos referir A cantora gritante, que com o seu canto excitava os homens maridos que a cada noite / em suas gordas consortes / enfiavam os bagos (Bu, 2002a: 29) e que, por isso, foi vtima de uma violncia anloga padecida por Corina no Caderno Negro da parte das mulheres: De xerecas inchadas Maldizendo a sorte Resolveram calar A cantora gritante Certa noite de muita escurido

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De lua negra e chuvas Amarraram o jumento Fodo a um toco negro. E pelos gorgomilos Arrastaram tambm A Garganta Alva Pros baixios do bicho. Petrificado O jumento Fodo Eternizou o nabo Na garganta-teso aquela Que cantava to bem Oitavas tantas to claras Na garganta alva. Moral da estria: Se o teu canto bonito, cuida que no seja um grito (Bu, 2002a: 29-30).

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2.3 A LIBERTINAGEM E A EXTRAVAGNCIA


EM CONTOS DESCRNIO /

TEXTOS GROTESCOS

A anarquia de gneros e a pardia, assim como a conseguinte possibilidade de ampliar desde diferentes perspectivas e discursos a provocadora transgresso hilstiana, ser continuada ainda na obra Contos dEscrnio / Textos Grotescos. Nesta nova narrativa biogrfica deparamos com a participao de discursos to dspares como a escrita memorialista, a crtica literria, o conto, a poesia ou o teatro numa sinuosa amlgama recordemos que o prprio narrador nos indica j no incio do romance: no gosto de colocar fatos numa seqncia ortodoxa, arrumada (CET, 2002c: 14) aglutinada sob o signo da, agora mais explcita, stira dos cdigos literrios e comerciais do erotismo e da pornografia. Crasso, o narrador e protagonista, afirma ter escrito o livro porque ao longo da minha vida tenho lido tanto lixo que resolvi escrever o meu (CET, 2002c: 14), como o libertino e refinado Sokolov criado por Serge Gainsbourg decidira fazer no mbito da pintura. Assim, o flatulento e cnico pintor de Gainsbourg, que criava quadros com as fermentaciones anaerobias, conseguira com esta tcnica encoberta gerar sua volta um movimento epigonal universal e converter-se no jefe de filas de los hiperabstractos, trmino inventado por el crtico Jacob Javits (Gainsbourg, 2008: 76), a partir do entendimento do meio artstico como um espao comercial subordinado a manobras publicitrias e comerciais: No faltaron los historiadores del arte que se preguntaban acerca de las problemticas consecuencias de aquel movimiento y de la utilidad misma de su existencia, negaban la autenticidad de mi estilo y hacan a Sokolov y sus delirios responsables en parte del estancamiento trgico, cuando no de la retrogradacin del arte abstracto contemporneo, argucias que me dejaban tanto ms de mrmol que Carrara, cuanto que eran fastidiosas de descifrar, y cuya lectura puntuaba con pedos aromticos enrgicos y vengadores.

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Por otra parte, a m qu ms me daba. Estaba presente en la Tate Gallery de Londres, el Ulster Museum de Belfast, la Nationalgalerie de Berln, la Yale University Art Gallery de New Haven y el Museum of Modern Art de Nueva York, Stolfzer me venda a precio de platino a todos los grandes capitalistas y algunos de mis gasogramas se mecan indolentes en los costados de yates esplndidos en los que el azur del agua de las piscinas flotantes se reflejaba en sus enmarcaciones estriadas de plata por las coteleras que agitaban los barmen (Gainsbourg, 2008: 6667). Do mesmo modo, e a partir da mesma compreenso do sistema artstico, Crasso desenvolve, no mbito da literatura e desde um posicionamento cnico e irnico, um verdadeiro inventrio de mercadoria literria mais estereotipada, srdida mesmo, e a aplica em favor da produo de metforas descontroladas (Pcora, 2002c: 6). Contudo, a escrita presente nos Contos dEscrnio / Textos Grotescos revela, como veremos, uma diferente natureza com relao ao discurso biogrfico da protagonista de O Caderno Rosa de Lori Lamby, explicitada pelo prprio narrador-protagonista, que numa referncia intertextual ao romance anterior, afirma considerar o Caderno Negro muito jeca (CET, 2002c: 88). Por oposio a esta aspereza e vulgaridade, Crasso define-se como sofisticado (CET, 2002c: 88), numa caracterizao que sublinha o seu vnculo com a libertinagem que, diferena da mecanizao e da brutalidade sexuais celebradas no Caderno Negro, se alicera num exerccio de perverso intelectual: Le libertinage est une oeuvre de tte: lintelligence est la facult matresse oprant la sduction, grce une connaissance du coeur humain qui permet la manipulation de lautre et le contrle de soi (Cusset, 2002: 94). Assim, se o relato do Caderno Negro, e tambm o Caderno Rosa de Lori, reduziam o seu objecto e o desapossavam do acessrio at transformar a sexualidade complexa em puro sexo, a escrita de Crasso procurar o contrrio com a imagem sexual: aludir complexa sexualidade atravs do sexo puro. A atitude de Crasso espelha, com certeza, a ideia de que o erotismo possui um duplo vulgar e sem escrpulo do qual o Caderno Negro seria paradigma , que se alicera no instintivo com o intuito de quebrar a aliana milenria de Eros com o elitismo do bom gosto e dos privilgios (Biasi, 2007: 56).

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Na procura literria da libertinagem, Crasso, que inaugura portanto a linhagem dos loquazes e devassos aristocratas hilstianos continuada posteriormente pelos protagonistas das obras Cartas de um Sedutor e Estar Sendo. Ter Sido , inicia o exerccio de provocao com a recordao da sua genealogia, um conjunto humano inspirador para qualquer psicanalista. J nas primeiras pginas da obra, o cnico protagonista introduz-nos, em ordem regressiva, no universo dissoluto e desavergonhado da sua famlia, formada pela lembrana da me morta, uma mulher elegante que morrera ao nascer ele, o pai, que morrera um ms depois num bordel em cima de uma prostituta ou o sacana chupado do tio Vlad (CET, 2002c: 31), o tio que o cuidara na infncia e que morrera, igualmente, com a minhoca pra fora (CET, 2002c: 27) depois de ter relaes com Tavim, um adolescente de catorze anos. Ainda, nesta excessiva distoro da famlia, instituio medular da organizao social burguesa, o retrato avana, no desfecho da obra, para um tipo de literatura que ultrapassa a autobiografia e oscila entre a inveno onrica e um erotismo violentamente oposto ao cnone banal da literatura pornogrfica para consumo: perante a carncia de um perfil libertino para a me morta, Crasso decide contrariar a oposio convencional entre maternidade e erotismo e fazer do excesso embora s literariamente a marca fundamental da nica personagem no depravada do romance. Crasso reproduz, assim, na sua escrita biogrfica um relato inventado e intitulado Conto de Crasso onde distorce a figura da me idealizada atravs da extraco sistemtica da feminilidade do corpo da mulher, de forma a torn-lo compatvel com a funo afectiva da maternidade , conciliando-a com a figura da mulher. Esta imagem da me lasciva e degenerada tinha como precedente a me imensamente prostitutssima (TNT, 2004c: 107) de Matamoros (da fantasia), segunda parte de Tu No Te Moves de Ti, que ao ficar grvida do marido da filha estabelece um difcil relacionamento familiar: [] vi-me filha, Matamoros Maria, filha de Haiga e de Meu, deita-se Maria com o pai que ao mesmo tempo de Haiga marido-rei, ato fenomenoso esse de se deitar com quem nos fez, a cara do homem mais endurecida, idia-cara de um primeiro rei, resplandescente, solene, amante-pai numa noite de sempre (TNT, 2004c: 122-123).

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Esta perturbadora complexidade das relaes familiares ser agravada no Conto de Crasso por via do incesto materno. Enquanto no mito fundador de dipo ou numa das obras basilares da literatura lusfona, como Os Maias de Ea de Queirs, a queda no incesto no voluntria, na obra hilstiana a sexualidade fantasma entre membros da mesma famlia transita para uma relao consciente e, portanto, ainda mais perturbadora e provocadora117, como demonstra a abertura do Conto de Crasso: Sempre fui apaixonado por mame. Quando completei 16 anos, ela, sabedora do meu infortnio, sentou-se na sua linda poltrona de cetim perolado, abriu as magnficas coxas rosadas e colocando um cacho de uvas purpreas nos seus meios sagrados, disse-me: chupe-as, at encontrar o paraso. Foi o que fiz. Foram semanas felizes []. Depois de trs semanas descobri que Ma tinha tendncias lsbicas. Vi-a beliscando o bico do peito de Armanda, nossa prima. Fiquei cego de fria. Bem, nem tanto (CET, 2002c: 105). Estamos perante a exacerbao da imagem da famlia permissiva presente na obra de Manuel Bandeira: Uma famlia onde a eroticidade ser a moeda de troca e onde o remorso ser empurrado para os pores da memria (SantAnna, 1993: 232). De maneira anloga ao poema Vou-me embora pra Pasgarda onde a me deixava de ser o corpo interditado, graas tolerncia de um pai que deixava de ser autoritrio no espao mtico de Pasgarda na obra hilstiana estabelecida a metamorfose da me. Se, ao entrar para a corte imaginria de Pasgarda, o poeta penetrava no reino da libertao dos instintos e escapava interdio, igualmente Crasso, ao situar-se no espao do literrio, do imaginrio, evita a interdio e satisfaz o desejo de transgresso, num ambiente fictcio tambm carnavalizado embora desta vez por via da ironia das personagens e no da confuso entre alienao e cordura e da conseguinte hesitao entre as diferentes mscaras e as essncias e as aparncias que se fundem na poesia de Bandeira: Como resistir a tudo que dizia aquela perfeitssima mulher que era mam? Os ombros soberbos, o pescoo delicioso e vibrtil, os seios polpudos e delicados, eu

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Alis, a respeito do diferente grau de perverso destas transgresses, outro dos aristocratas libertinos hilstianos, Vittorio, protagonista de Estar Sendo. Ter Sido, ironiza ao afirmar: So raras as mulheres engraadas, a maior parte das vezes voc pega sempre uma Jocasta, umas lamuriosas meio falsas [...] devia saber que aquele filho era dela e gozava muito com isso. pois olha, eu nunca quis gozar com mame. claro, tua me era uma vaca (EST, 2006b: 21).

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tocava levemente o seu sagrado meio e ela encharcava a minha mo, vida Ma, rainha, estrela Sirius radiosa. Ela achava kitsch (CET, 2002c: 107). Juntamente com esta filiao linhagem hilstiana da aristocracia libertina, surge na obra o segundo princpio transgressor: a anmala condio, mais do que sexuada, lasciva do protagonista. Por oposio ao mundo carnavalesco que Lori representa o mundo da sociedade contempornea que, atravs da publicidade, da moda, das produes artsticas ou pornogrficas, mostra como objectos de desejo o corpo de jovens muitas vezes prximas ainda da infncia , por oposio a esse modelo quimrico que regula o desejo contemporneo e que representa um erotismo solar, Hilst opta agora por evocar a sexualidade dos corpos transformados pelo tempo numa rebelio contra essa pulso ertica consensual que adopta a forma de um erotismo sombrio. O protagonista agora um homem de sessenta anos que representa esse outro tabu ainda vigente na contemporaneidade que celebrar dilatadamente na escrita, atravs da lembrana da vida depravada da juventude a respeito da qual, manifesta, j significativamente no incio da obra: s de pensar nisso, ainda agora, aos sessenta, minha plida vara endurece um pouco (CET, 2002c:17) e da narrao das suas senis transgresses. Nesta provocadora exibio da sexualidade na vivncia da velhice, Crasso precedido e seguido por outras personagens, que se diferenciam dele, em maior ou menor medida, pela diversa natureza das suas aces perante o limite da morte, pois esta assinala uma diviso essencial entre Crasso e os outros. Assim, por exemplo, deparamos com Agda, protagonista do conto homnimo, que procura alvio da agonia causada pela degenerescncia da velhice num tenso e barroco jogo entre o narcisismo e a caducidade, preocupada porque o amante dir aos amigos a velha gania nas minhas mos (Qa, 1977: 52). Revela-se, portanto, por oposio atitude de Crasso uma percepo agnica, mortal nesta personagem, que dominar, alis, outros protagonistas hilstianos, como Lucas, protagonista do relato Lucas, Naim, um homem perturbado pela sua relao com o jovem Naim e que aborda o tema da prpria decadncia atravs de um spero expressionismo. Neste erotismo apocalptico, s o romance Estar Sendo. Ter Sido parece partir do mesmo princpio aproveitado por Hilst para os Contos dEscrnio / Textos Grotescos. Sob

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o mesmo modo dionisaco o ltimo romance da autora paulista recupera este tabu sexual. Hilst situa-o numa zona indefinida entre a ironia e a provocao atravs de um protagonista, por vezes, divertido ainda com a memria das amantes que, alis, por causa do cinismo se aproxima, mesmo de modo explcito, da figura de Crasso: Lucina antecipou-se, apenas um bilhete. vejamos: simpatico, no gostarias de me convocar para um jus fruendi? meu deus! convocar; jus fruendi. as coisas que me acontecem! a das coxas deve ser advogada at na cama. devo responder como? o anuente d sua anuncia? [] e quanto ser que ela cobra, essa carionga togada, se eu quiser dar alegria a meu vergalho? no vou responder ao bilhete. prevejo encrencas. meu amigo Crasso, chateou-se bastante com uma dessas chamadas cultas-togadas, essas rafins metidas a sebo que s comem rouxinis e sovacos de pomba (EST, 2006b: 57-58). Contudo, no devemos esquecer o facto de que Vittorio, diferena de Crasso dominado por uma conscincia do tempo e da morte que o cadaveriza na espera do fim. Por isso, talvez nesta genealogia de idosos protagonistas, o paralelo mais evidente com a histria de Crasso encontrado fora da escrita hilstiana, na obra A Casa dos Budas Ditosos. O romance de Joo Ubaldo Ribeiro, arquitectado volta da estratgia do manuscrito annimo, alicera-se tambm sobre as memrias sexuais de uma mulher idosa que, como a biografia de Crasso, constituem um depoimento socio-histrico-ltero-porn (Ribeiro, 1999: 19). Embora a protagonista considere a velhice desde uma perspectiva negativa, no seu relato, como na obra hilstiana que nos ocupa, no existem indcios do erotismo apocalptico cultivado por Agda ou Lucas. Por isso, a narradora, cnica e irnica com a hipocrisia moral, deleita-se na sua provocadora evocao de uma vida devotada sacanagem recordemos que este um dos termos mais frequentes no romance e satisfao da luxria, animada pela teoria de que tinha nascido com um dom especial: as suas aptides sexuais. Desde esta mesma perspectiva e atitude memorialsticas, Crasso comear a irnica narrao do seu roteiro de fornicaes (CET, 2002c: 30) que se arquitecta como um verdadeiro inventrio de excentricidades sexuais. Este registo minucioso e debochado inicia-se com a lembrana de Otvia, de quem lembra que dizer Otvia na hora do gozo como gozar com mulher e ao mesmo tempo com general romano (CET, 2002c: 15), e continua, no mesmo tom zombador, com a recordao de outras mulheres, uma delas,

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trintona, Flora, advogada que tinha um rabo branco e a pele lisa igual baga de jaca, citava Lucrcio enquanto me afagava os culhes (CET, 2002c: 18). A reminiscncia de Flora, aproxima-nos, novamente, do cinismo divertido que algumas mulheres cultas provocavam com a sua desvairada pedantaria no protagonista e que alis, este, partilhava como j indicmos com Vittorio118, que lembrava, na passagem citada, a figura de uma das mulheres destacadas no inventrio das amantes de Crasso: Josete. Contudo, o prprio Crasso diferencia Josete, junto com Cldia, outras das amantes, das restantes soi-disant cultas por no ser assim to chatas, pois ambas so cultas refinadas e originais tambm (CET, 2002c: 19). Josete particularizada no seu inventrio pelas excentricidades gastronmicas e sexuais, pois gozara umas dez vezes entre sabis e musses e lcoois dos mais finos que me custavam um caralho de dinheiro (CET, 2002c: 20), mas tambm pelas bizarrias literrias. Josete adorava a escrita de Ezra Pound e por isso, alm de citar Pound com entoao inglesa durante o sexo, tatuara ao redor do nus trs damas com seus lindos vestidos de babados (CET, 2002c: 22), em homenagem ao poeta, nomeadamente a um texto que lhe tinha emprestado a Crasso: Para agrad-la, pedi que me emprestasse algum livro dele. Emprestou Do Caos Ordem, cantar XV. Aquilo era uma pstula, uma privada de estao em Cururu Mirim. Seno, vejam: O eminente escabroso olho do cu cagando moscas, retumbando com imperialismo urinol ltimo, estrumeira, charco de mijo sem cloaca, o preservativo cheio de baratas, tatuagens em volta do nus e um crculo de damas jogadoras de golfe em roda dele (CET, 2002c: 20-21).

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Esta atitude sarcstica e jocosa a respeito da afectao e da erudio femininas animar a que Vittorio organize uma cena anloga descrita por Crasso na sua evocao da histrica e sabichona (CET, 2002c: 18) Flora: foles, pbis, eu ofegante soprando na cabeluda. em seguidinha cansei. pedi que se masturbasse minha frente e ao mesmo tempo fingisse que lia. que livro devo ter nas mos? o cdigo penal, naturalmente. que eu gostava assim ver a mulher como se ela estivesse mesmo a ss, largadona distrada ela: nunca fico largada ah, ? nunca mesmo? nem fico distrada nem quando caga? ofendeu-se como se eu a tivesse espancado (EST, 2006b: 83).

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Nos caprichos erticos desta personagem exuberante encontramos um novo indcio que, desta vez, nos orienta para uma viso irnica do que poderamos denominar uma discrepncia legtima no interior da tradio literria obscena e que ser complementado ainda com as reflexes depreciativas do narrador. Se o pai de Lori afirmava, indignado perante a sugesto de imitar a escrita de Henry Miller, que este era uma pstula, uma bela cagada (OCR, 2005a: 69), Crasso apresentar um grau de sarcasmo semelhante a respeito desse outro representante da escrita da transgresso canonizada: Um tal de Ezra Pound, poeta norteamericano, era o xod de Josete. cara repelente. Um engodo. Inveno de letrados pedantescos. No primeiro dia que ela citou o tal poeta eu lhe disse: meu tio Vlad quando era molequinho, tinha crises de loucura quando ouvia esse a falando numa rdio italiana. O cara era um bom fascistide, voc sabia? (CET, 2002c: 20). A autora paulista apresenta-nos, assim, desde uma perspectiva satrica uma viso mordaz de um dos autores que assumira as funes de pontfice e de administrador da vanguarda e da transgresso literria, desde um ponto de vista prximo ao adoptado, na esteira da produo hilstiana, pela tambm poetisa brasileira Anglica Freitas nos seus poemas No consigo ler os cantos onde aproveita o pressuposto do hermetismo do autor para afirmar vamos nos livrar de ezra pound? / vamos imaginar ezra pound / insano numa jaula em pisa enquanto / les amricains comiam salchichas / e peanut butter nas barracas / dear ezra, who knows what cadence is? / vamos nos livrar de mariane morre? (Freitas, 2009: 40) ou Eplogo, onde recupera o estigma do fascismo como eplogo do seu escrnio a respeito do autor: gertrude stein cabelo dos csares alice olhos negros de gipsy josephine baker djuna barnes ns cinco na sala de espelhos eu era alice e djuna era josephine gertrude stein era gertrude stein era gertrude stein na sada gertrude me puxou pelo brao e me disse muito zangada: no achei graa no que voc publicou nos jornais me derrubaria como um tanque de wehrmatch no fosse por ezra que passeava ali seu bel esprit lsbicas so um desperdcio ele disse

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voc j ouviu falar em mussolini? (Freitas, 2009: 46). Este escrnio a respeito da retrica da transgresso ser ainda alargado por Hilst atravs da pardia, ao semear no discurso textos como os Hiatos de Crasso no relato onde o eu lrico se pergunta Devo comprimir junto ao meu palato / o teu rgio talo? Ou oscultar tua genitlia / dulorosa Vestlia? (CET, 2002c: 36) ou O Ptala, uma pea de teatro reproduzida no texto de Crasso, onde perante o erotismo lrico manifestado por uma das personagens ao cantar as conas frias como estrelas nuas, eram pedras de orvalho nas pradarias (CET, 2002c: 71), a outra personagem da obra, que junto com o primeiro so caracterizados como moderninhos (CET, 2002c: 71), opina: Quero uma coisa normal, n? Isso lngua de asteca (CET, 2002c: 72). Por sua vez, Cldia a respeito de quem o irnico narrador nos indica ainda Cldia foi o grande amor de Catulo. No o da Paixo Cearense, o outro (CET, 2002c: 34) , substitui com a sua presena a evocao das suas amantes e a saturao de figuras sexuais. Esta personagem singularizada por uma nica excentricidade principal, a sua devotada dedicao pintura de vaginas e, posteriormente e de maneira complementar, de pnis. Na sua pintura os rgos copuladores j no so signos, no so partes subalternas de um todo, no constroem uma arquitectura na que depois se integram: so o todo, um signo aglutinador. No se desenvolvem para evocar uma totalidade qual no temos acesso, o que caracterizaria a linguagem do afectivo, mas concentram, eles mesmos so a totalidade. De algum modo foram libertados do corpo que compunham para converter-se eles prprios num corpo completo: As pinturas de Cldia eram vaginas imensas, algumas de densidade espessa, outras transparentes, algumas de um rubi-carmim enegrecido mas tnue, vaginas estendidas sobre as mesas, sobre colunas barrocas [] os grandes lbios estufados iguais seda esticada, umas feito fornalhas, algumas tristes, pendentes, pentelhos aguados, ou, ou iguais a caracis, de um escuro nobre. A variedade de cltoris era inigualvel: pequenos, textura de tafet brilhoso, mnimos, mindinhos, duros de sensualidade e robustez. Pintava dedos tocando clitris. Ou dedos isolados e tristes sobre as camas (CET, 2002c: 38). Como vemos, a sua obra profundamente ertica, pois ao ocultar o rosto permite ao voyeurisme ordinrio exercer-se plenamente, ao abrigo da mirada do observado (Duchesne

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& Leguay, 2002: 22), mas principalmente ao pintar um mundo circunscrito os quadros respeitam [...] una de las reglas de oro del erotismo que ya haba anticipado Tiziano: la reclusin del objeto ertico en un espacio cerrado que facilitara la concentracin de la mirada (Argullol, 2002: 35). Trata-se, porm, de um erotismo que introduz na paisagem quotidiana uma dimenso inquietadora. Com a sua pintura tctil e provocadora de tons cambiantes e de venosa tenso, evoca, talvez alm do vnculo que pode ser estabelecido com a representao do sexo pintado por Courbet num nu hoje conhecido como LOrigine du monde , o caos ameaante e as distores agressivas do mundo restrito e potencialmente infinito dos quartos com nu pintados por Lucian Freud. Contudo, esta pintura introduz tambm a caracterizao excntrica e devassa que aglutina as amantes de Crasso e que faz ao custico narrador-protagonista clamar ironicamente, num exemplo perfeito da exclamao como figura pois uma exclamacin ficticia, simulada y hecha por arte para el acrecentamiento de la emocin del auditorio (Pujante, 2003: 271), que neste caso concreto serve para sublinhar a ironia : conas e caralhos, cuidai-vos! Cldia anda pelas ruas, pelas avenidas, olhando sempre abaixo de vossas cinturas! Cuidai-vos, adolescentes, machos, fmeas, lolitas-velhas! Colocai vossas mos sobre as genitlias!119 (CET, 2002c: 36). Cldia para Crasso o paradigma da putssima amada pois era brejeira, velhaca e sensual (CET, 2002c: 42) , perdera a amante e fizera um trato de amor livre com Crasso que lhe permitia relacionar-se com Rubito, o seu outro amante, e com outras pessoas, visto que a mesma paisagem das genitlias, faz apodrecer a sensualidade (CET, 2002c: 42). Esta personagem , portanto, exemplo de devassido, mas nesta narrao libertina no situada no papel do outro que o homem normalmente elege para a mulher,
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Como j indicmos, a obra arquitectada sobre uma associao de diferentes discursos, como a escrita de inteno pardica. Esta inteno entrevista no texto citado, ser explicitada em outros textos semeados no discurso e dotados da mesma vontade humorstica, mas com uma aspirao imitativa mais evidente a respeito das convenes e esteretipos, dos modos e das modas da escrita ertica e pornogrfica: Devo lamber-te a cona, celerada / Ou torturar-te o grelo nas delongas e / Devo falar de Deus nas guas rasas / De teus parcos neurnios, ou te lamber / As coxas rbias, glabras / Ou modorrar quem sabe no fastio / De narrativas tuas sobre amantes teus / O tamanho das pias, o palrar dos panacas / Interjeies monistas (de monos, amada) / Que o que foram os pulas das tuas empreitadas. / Para alcanar orgasmos imprudentes / Devo fazer que gesto, celerada? (CET, 2002c: 92).

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acomodando nela a imagem do mal e da degradao. Hilst ignora a malignidade especfica da mulher, do mesmo modo que os psicanalistas, Freud ou Lacan no se interessaram especialmente pela falta de Eva. Por oposio literatura entendida como mito revisitado, em Contos dEscrnio / Textos Grotescos no deparamos com a figura da mulher fatal, materializada no perfil da Salamb de Flaubert, da Carmem de Merime, da Clepatra de Gauthier ou da Salom de Wilde e tantas outras, que o imaginrio greco-cristo construiu esquizofrenicamente para dramatizar o temor de Eva e o amor de Maria (SantAnna, 1993: 13), pois a mulher depravada no vista como diferente e tambm no como aclita do libertino, mas como par, ao revelar-se a companhia e o complemento idneo do devasso protagonista. Contudo, a presena de Cldia, com a sua perturbadora obsesso pelas referidas vaginas imensas, algumas de densidade espessa (CET, 2002c: 38), permite a entrada na obra de uma outra escrita conturbada, mas distante do ambiente, at ento carnavalesco, das memrias de Crasso. Em primeiro lugar, porque Cldia, devido s suas delirantes veleidades artsticas, detida por atentado ao pudor ao pedir-lhe a um mendigo na rua que lhe mostrasse o pnis para poder desenh-lo e enviada para um hospital psiquitrico. Nesta obra, privada at ento de preocupaes metafsicas, o deslocamento para o espao da loucura confere-lhe ao discurso uma nova e diferente dimenso transgressora, veiculada atravs da reproduo dos textos produzidos pelos loucos do manicmio. Alguns destes textos acentuam o tom desvairado e provocador da devassido celebrada por Hilst nas suas obras mais provocadoras. Assim, encontramos o Teatrinho, nota 0, n 1 (CET, 2002c: 55), onde as personagens so, entre outras, Cldia, Heidi, que se imagina nos Alpes como sempre (CET, 2002c: 56), ou Oflia, a quem Cldia lhe indica: O picalho de um louco S te traria a ti um enorme desgosto! J pensaste o que seria um Hamlet-marido Dormitando contigo e a ss vociferando Com uma imunda caveira? (CET, 2002c: 57). Estas personagens so acompanhadas ainda por Jocasta, que, numa nova e desvairada pardia da cultura ocidental, revela que dipo no est bem porque anda lendo

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um austraco, um tal de Freud120 (CET, 2002c: 64), ao que Oflia acrescenta uma diagnose mais pormenorizada: Eu que sei! Se est doente e, igual a Hamlet, comea a ler / Fica impotente! (CET, 2002c: 65). Igualmente, entre as Pequenas sugestes e receitas de Espanto-Antitdio para senhores e donas de casa escritas pelos loucos, encontramos outros textos que celebram uma perverso grotesca. A ttulo de exemplo, podemos citar o texto XIV: Compre uma galinha daquelas lindas, vermelhas, gordotas, que esqueci o nome. Ensine o seu filhinho (s at 8 anos, porque seno vira Farra da Galinha) a segur-la (a galinha) abaixo das axilas, perdo, quero dizer das asas e naturalmente de costas para o seu rapazinho. Amarre o bico (da galinha, evidente) com um pequeno elstico colorido (para no fazer m impresso ao seu menino, a no ser que ele tenha tendncias sdicas e a, por favor no compre a galinha), para que a galinha no se vire subitamente e bique o piupiu do seu menino. (Isso no vai acontecer, madame, apenas excesso de zelo do autor). Ensine ao seu menino onde o fiufiu da prpria e deixe-os sozinhos na hora do recreio. Os dois vo adorar (CET, 2002c: 54). Porm, alm desta transgresso carnavalizada, exemplificada nesta oscilao entre o impulso satiricamente didctico e o abertamente iconoclasta que, alis, aproxima esta proposta do mordaz discurso pedaggico presente nas crnicas hilstianas , alguns dos textos introduzem uma desassossegante perspectiva a respeito do real, como demonstra, entre outros, o texto VI: Coloque duas alcachofras cruas dentro de uma vasilha com gua fria. Fique ali esperando as folhas de alcachofra se soltarem e medite sobre a tua condio de ser humano mortal e deteriorvel. Quando enfim todas as folhas estiverem sobrenadando, tome um banho, porque, convenhamos, h quantos dias que voc est a (CET, 2002c: 50). Esta dimenso perturbadora acomoda-se definitivamente na obra graas ao segundo modo pelo qual Cldia permite a entrada de outra escrita mais obscura e complexa nas memrias de Crasso. A apario de Cldia na obra facilita a apario da personagem de

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Este intuito escarnecedor a respeito dos princpios da psicanlise e da compreenso contempornea da complexidade sexual recuperado ainda na obra Cartas de um Sedutor, onde Karl, um aristocrata incestuoso afirma: E agora me lembrei de Mirra que embriagou e seduziu o rei Ciniras, seu pai, e teve um filho do prprio. Mirra, sim, que ilustra com perfeio o chamado complexo de dipo. Pobre dipo! Pois nem sabia que a outra era a me. Nem Freud nem Jung leram Ovdio (Metamorfoses) (CDS, 2004a: 48).

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Hans Haeckel, um escritor srio, admirador de Cldia, que havia escrito uma belssima novela, uma nova histria de Lzaro. A crtica o ignorava, os resenhistas de literatura teimavam que ele no existia, os coleguinhas sorriam invejosos quando uma vez ou outra algum o mencionava (CET, 2002c: 40-41). A escrita desta personagem, que se situa na infinidade de horizontes sobrepostos da multifacetada escrita do eu praticada pela autora121 pois recordemos que a obra Fluxo-Floema (1970) era conformada, entre outras, pela narrao intitulada Lzaro fascina ao protagonista pela sua sensibilidade e a sua esttica trgica. Destarte, Crasso decide reproduzir um texto de Hans a quem, perante a vulgaridade e a indiferena do mundo contemporneo, s lhe restara o suicdio intitulado Lisa. Trata-se de um conto que Crasso transcreve para o leitor e que precedido do seguinte conselho: Se quiser continuar vivo, pule este trecho (CET, 2002c: 43). Lisa , pois, uma narrao aflitiva, agnica e perturbadora, alimentada talvez pela experincia pessoal do fenmeno de incompreenso e posterior auto-destruio que dominara a existncia do autor. Nele, mais uma vez recupera-se essa percepo agnica da existncia, e portanto tambm da sexualidade, que imperava no entendimento de Agda ou Lucas, mas que, como j indicmos, no estava presente nas memrias sexuais de Crasso. O relato de Hans apresenta um episdio presenciado pelo narrador, morador de uma penso onde uma noite vira como outro dos hspedes, dono de uma macaca, Lisa, permitia que esta lhe acariciasse o sexo, enquanto o homem lamentava ser apenas ns dois neste srdido mundo de agonia e de treva (CET, 2002c: 45) e garantia ao animal: Nunca o mundo me pareceu to triste, to aterrador, to sem Deus (CET, 2002c: 45). A influncia da escrita de Hans provoca a partida de Crasso para a cidade do escritor morto na procura dos seus inditos. Uma vez localizados, estes textos so reproduzidos, de modo parcial e disperso, na compsita obra. Esta cpia permite que a interpretao da realidade e do erotismo de Hans se revele como uma exibio da melancolia e do pessimismo modernos.

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Neste sentido, recordemos s os diversos indcios e esboos de auto-retrato que a autora semeou na sua escrita atravs da figura do alter ego literrio, denominado na prosa Hill, protagonista de A Obscena Senhora D, e na dramaturgia Irm H, protagonista de O Rato no Muro, ou a anlise literria que a escritora faz da prpria existncia e personalidade na sua produo cronstica.

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Esta demonstrao niilista organizada sob a forma de painel atravs da tragdia, apenas enunciada, do tradutor, um homem que percebe a irreversibilidade do mal e enlouquece (CET, 2002c: 84), ou do laconicamente denominado Conto de Hans Haeckel, um relato brutal e alicerado sobre a ideia da gratuidade da violncia humana. Sob a sombra do sofrimento, da compreenso da vida como um estado de luto permanente, Crasso dominado por uma nova percepo da existncia, pessimista e agnica, que se debate agora com a sua anterior viso libertina e jocosa da vida. Esta conscincia revelada alicera-se volta da imaginao da morte que dominava o relato Lisa e que, por um lado, provoca em Crasso a preocupao por inventar algumas geringonas para serem colocadas no crebro dos nascituros impedindo que os homens tenham pensamentos deletrios. Saber da prpria morte, por exemplo, uma maada (CET, 2002c: 81) ou, por outro lado, o desejo, mais adequado sua condio libertina de que ao invs das bolinhas de algodo que usualmente colocam nas narinas do morto Cldia providencie bolinhas de pentelho de virgem (CET, 2002c: 79). Vemos, portanto, como at o mais cnico dos narradores acaba por ser parcialmente dominado pela conscincia da morte, desse absurdo da existncia que subjuga um grupo numeroso de personagens hilstianas, pois, atravs do pensamento de Hans, o escritor maldito Crasso atinge a revelao que dota da lucidez inconformada e agnica a essas personagens: a vida vivel enquanto se fica na superfcie, nos matizes (CET, 2002c: 85). Contudo, na oscilao entre o eu libertino e inconsciente e um novo eu dotado de uma lucidez trgica, Crasso opta por negar a interioridade obscura, solipsista e sujeita procura do sentido da existncia, entrevista sob a influncia de Hans, e por abandonar-se novamente ao superficial e extroverso. Por isso, no fim da obra, assistimos recuperao literal da dimenso orgistica da vida da parte de Crasso, que esquece a constatao da fatalidade do seu ser-em-trnsito em favor de um ltimo exerccio de frivolidade rococ. A assistncia de Crasso festa de casamento dos prncipes Cul de Cul, dedicada evocao o sculo XVIII, torna explcita a influncia libertina subjacente no discurso dos Contos dEscrnio / Textos Grotescos, ao introduzir os componentes de uma bacanal

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prpria do Eros festivo desta tradio libertina como a embriaguez, a fuso dos corpos ou a relao orgistica com a natureza numa grande cena coral final: senhores, aps enfiar meus trs dedos nos buracos de incontveis donas e em seguida aspirar (aspirar os dedos) sob frondosas copas de imponentes rvores e algumas vezes montado nos pinheiros para que de minha tara-delcia no suspeitassem, arregacei as calas e por descuido, por imprudncia (porque no olhei para baixo), defequei na peruca prateada de uma jovem esguia e ancuda, que justo naquel instante empinava o traseiro e dava-o a quem? Adivinharam. Ao prncipe Cul de Cul. Ouvi s e ais em tons agudos e cavos. Tentei em seguida enforcarme logo depois de descer do maldito pinheiro mas amigos fiis me desestimularam devido dificuldade de achar uma corda esteticamente apropriada []. cus! divinos europeus! , a riqueza! E eu que estava l em Muiab defecando tristeza (CET, 2002c: 114).

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2.4 A FAMLIA E A TRUCULNCIA


EM CARTAS DE UM SEDUTOR

O canto do Eros aristocrtico continuar na obra Cartas de um Sedutor, que partilha numerosas caractersticas com a obra anterior, pois como esta protagonizada por um patrcio, Karl, abandonado incontinncia e a uma radical imoralidade, alm de se deleitar com as mais lascivas evocaes que, como acontecia nas memrias de Crasso, corporificam a preferncia de Hilda Hilst pela figura da amplificao, levada aos extremos da desmesura e da incongruncia (Pcora, 2004a: 8). Alis, como veremos, e como acontecia tambm na obra Contos dEscrnio / Textos Grotescos, o discurso narrativo ser partilhado, desta vez de maneira mais igualadora, com a figura do escritor maldito, Stamatius. Esta personagem, que unicamente aparecer no incio para apresentar-se como possvel inventor da histria de Karl e que, portanto, nos situa, mais uma vez, no jogo das confuses das mscaras do narrador , recuperar a palavra na segunda parte da obra, quando decide renunciar histria de Karl, e dominar o discurso at ao final da mesma para libertar os fantasmas solitrios e a sua relao trgica com a vida. De incio, situamo-nos novamente, portanto, no domnio do que Dulio Gomes no seu relato ertico Testemunha classificara de modo entomolgico como perverso de rico122 (1980: 46). O discurso privilegia, novamente, o ambiente depravado dos ricos cheios de vcios que, como o protagonista, ora desfrutam de um pequeno almoo de rosquinhas, suco de laranja, waffles, caf e ovos mexidos aqui no terrao de Inverno (CDS, 2004a: 29), ora reflectem a respeito da sociedade de classes por causa da
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Uma devassido de casta que, no caso concreto do relato de Dulio Gomes, consistiria no pagamento que um pai entrega a um rapaz para que o filho possa observar como este mantm relaes sexuais. Neste contexto, numa visita a um bordel, o jovem assalariado, segreda-lhe prostituta: Perverso de rico, sabe como ? Sou amigo dele, o pai quer sigilo e me paga pra isso. S no posso revelar nomes (Gomes, 1980: 46). Contudo, o desfecho ambguo da narrao torna duvidosa a atribuio do estatuto de degenerado: no fim no sabemos quem o depravado, pois, ao abandonar o outro o quarto, o jovem, supostamente contratado para satisfazer a perverso alheia, sofre um bloqueio sexual por causa do costume de que o outro o observe.

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controvrsia causada pelo facto de uma das suas empregadas alems, Gretchen, ter sido vista lambendo-lhe o traseiro (CDS, 2004a: 39) ao paradigma perfeito do joo-ningum brasileiro, o Z Piolho: Deu uma confuso a histria do Z Piolho! Odeio essa gentalha. preciso fazer caras de compreenso, de piedade, preciso ter muito cuidado, porque qualquer coisa que te saia da boca em relao a essa gente, todo mundo fingido cai matando en cima. Tu ds casa, comida, roupa lavada, etc. e te odeiam. A entram os compassivos: perfeitamente racional que te odeiem, tu s rico, meu caro, tens tudo, e esses coitados so os esquecidos do mundo. Se eu tivesse algum que me desse casa comida roupa lavada e ainda me pagasse, ia chupar-lhe a verga ou a xereca at o final dos tempos. Isso das hierarquias sempre existiu. Diferenas bolas, nunca ningum resolveu. Napoleo tentou. Acabou com o feudalismo. Deu terrinhas para muitos. Mas qu catstrofe anos depois! E pensar que a monarquia voltou depois da Revoluo Francesa! Toda aquela sanguera pra nada. Pois . E no h at anjos arcanjos querubins potestades (CDS, 2004a: 39). Desta vez, a depravao, celebrada por esta personagem cnica, ter como veculo o gnero epistolar, que, como acontecia em O Caderno Rosa de Lori Lamby ou em Contos dEscrnio / Textos Grotescos, surgir combinado com outros discursos, principalmente, com as narraes apresentadas por Stamatius na segunda parte da obra. A primeira parte das Cartas de um Sedutor articula-se, assim, por volta das vinte cartas que Karl envia Caixa Postal da irm, desaparecida dezasseis anos antes e de quem o protagonista unicamente sabe que vive no recolhimento do campo. Nesta relao epistolar, o protagonista revela-se um aristocrata cnico, depravado, mas tambm cruel, enquanto a irm uma personagem in absentia, caracterizada por via indirecta, pois no romance epistolar a focalizao interna restringe-se [] ao narrador autor de cartas [] , j que as outras personagens so focalizadas do exterior (Aguiar e Silva, 1990: 298). Karl, fascinado pela beleza de Alberto, um operrio mecnico de dezasseis anos, a quem chama Albert cause do meu querido Camus (CDS, 2004a: 23), mostra desde o incio o desprezo absoluto pelos preconceitos, ao referir-se a uma evidncia perturbadora para a caterva e to genuna e transparente para mim: como os machos se amam uns aos outros! Por que fazem desse facto tamanho mistrio e sofrimento? (CDS, 2004a: 23).

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Este questionamento dos preconceitos, aparecer sob diferente forma noutras obras hilstianas, como a narrao Rtilo Nada. Trata-se de um conto cujo motor narrativo , como sabemos, a tortura, violao e morte de um jovem, Lucas, ordenadas pelo pai do seu amante, incapaz de assumir a homossexualidade do filho, at ento um homem de famlia. Neste sentido, o conto de Hilda Hilst apresenta desde uma diferente perspectiva esses mesmos aspectos o absurdo mistrio e sofrimento (CDS, 2004a: 23) referidos por Karl que problematizam a representao da homossexualidade: A prpria definio de homossexual, por exemplo, est em jogo quando os capangas do pai estupram Lucas para puni-lo. O prprio pai mandante do crime vai conferir o servio e demonstra tambm sentir desejo. Segundo James N. Green, a razo por se confundir homossexualidade masculina com efeminao provm da diviso dos homossexuais em duas categorias o homem (o homem verdadeiro) e o bicha []. O conto , tambm, um timo exemplo do que Eve Sedgwick chama de pnico homossexual, que sustenta a homofobia e esconde o medo de o perpetuador descobrir seu prprio desejo orientado para pessoas do mesmo sexo (Miranda, 2009: 219). A repulsa irnica transita, porm, no caso de Karl, para o domnio da perverso e da inclemncia, quando o relacionamento de Karl com Albert muda de platnico a carnal e, portanto, a pedfilo e abusivo, como demonstra o episdio relatado numa das cartas: Comecei uma falao teatral meio babaca, mais pr sentimental, pr sem jeito, pr acanhado (sou comovente quando fao o gnero) do que pr racional, e disse-lhe: essas coisas acontecem, cara, e da? Acho que me emocionei contigo etc. talvez at me tenha apaixonado. Parei num sinal vermelho. Acendi um cigarro. E ele estava (imagina, Cordlia!) chorando. Coitadinho! Como so adorveis essas crianas! Que alminhas ingnuas! Chorandinho, Cordlia! Que corpinhos famintos! Que modestos neurnios! Coloquei, como sempre com naturalidade, minha mo sobre sua coxa, e arrisquei um deliquescido perdoa-me, e em seguidinha um acho que te injuriei. Ele: o qu? Eu: (traduzindo) acho que te ofendi com os meus arroubos. Ele: o qu? Eu (traduzindo): te ofendi porque te chupei? []. Enfim, deixei-o no ponto de nibus. Chorandinho (CDS, 2004a: 38). Com o conveniente fingimento do pudor recordemos que, como indicava Maurice Olender les instruments de la sduction rotique sont aussi ceux de la pudique dissimulation. Car la sduction apprcie les jeux de la mdiation et des bonnes convenances en fuyant les excs de la visibilit immdiate (2002: 163) , a ertica invadida pelo pragmatismo e o cinismo.

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Para Karl o relacionamento com os outros nunca uma questo de amor, nem sequer afectiva, mas de pulses sensuais, de affaires de pele, de ligaes carentes de sentimentos. A seduo um jogo, to cruel como burlesco e cnico. Neste sentido, estamos perante uma exibio de cinismo que despreza, j no de modo irnico, mas de modo pardico e perverso, os princpios de transgresso e culpa que articulavam, por exemplo, um dos grandes romances da literatura brasileira e universal contempornea, como Grande Serto: Veredas123. Esta exibio de repulsa das convenes e dos sentimentos tem, como j indicmos, por destinatria a irm, Cordlia, a quem Karl pretende impressionar e comover com as suas narraes obscenas e sarcsticas, a respeito de Albert e de outras amantes ocasionais, para provocar nela um sentimento de reconhecimento e recuperar os laos familiares. O contexto familiar converte-se assim, na primeira parte deste romance pois, como indicava o professor Alcir Pcora, na Nota introdutria da obra, podemos denomin-la de modo provisrio romance, imitao dos provocativos romances libertinos franceses do sculo XVIII (Pcora, 2004a: 7) no espao natural e principal da depravao, da celebrao libertina por parte do protagonista, que, neste sentido, afirmar cinicamente divertido no decurso da sua evocao: Que famlia! Que mentiras! E todos to collet-mont e elegantes! (CDS, 2004a: 66).

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No conjunto de relaes erticas que, junto do princpio compositivo da viagem, articulam o discurso romanesco de Guimares Rosa, como sabemos, o narrador Riobaldo valoriza o seu difcil relacionamento amoroso com o jaguno Diadorim por volta da interiorizao da vontade sexual e desses princpios de proibio e culpa, como demonstra o seguinte fragmento da obra: Diadorim me adivinhava: J sei que voc esteve com a moa filha dela ele respondeu, seco, quase num chio. Dente de cobra. A, entendi o que pra verdade: que Diadorim me queria tanto bem, que o cime dele por mim tambm se alterava. Depois dum rebate contente, se atrapalhou em mim aquela outra vergonha, um estrdio asco. E eu quase gritei: A a intimao? Pois, fizerem, eu saio do meio de vs, pra todo o nunca. Mais tu h de no me ver! Diadorim ps mo em meu brao. Do que me estremeci, de dentro, mas repeli esses alvoroos de doura (1980: 32). Assim, enquanto a transgresso gera o sofrimento que domina as personagens no seu priplo e que se manifesta, por exemplo, atravs do sentimento do cime revelado no excerto anterior, uma situao anloga valorizada do ponto de vista do narrador hilstiano, permite ridiculizar o processo de desenvolvimento de uma das tenses centrais, no s da obra roseana, mas da literatura, como o sentimento de culpa: Bem comecei dizendo a Albert que isso de meter no mosqueiro ou dar o roxinho no tem nada a ver com conscincia. Sim, porque ele dissera antes: t com a conscincia pesada. Pobrezinho. E depois cansei de minha prpria eloquncia e explodi um ltimo discurso sobre colhes flores, gardnias e dejectos e conclu aos gritos que acabasse com aquilo de resguardar cus e caralhos, que eu no tinha mais tempo para ficar fazendo o grand seigneur e pas de deux ( CDS, 2004a: 43).

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Contudo, nesta perversa histria familiar podemos encontrar os ecos de uma compreenso obscura e problemtica da instituio basilar burguesa, prxima da percepo da mesma manifestada por uma das personagens do relato Fluxo: Eu sempre disse a Ruisis que no devamos ter filhos. Que fatalmente morreriam. No sei, de encefalite, de tdio, no sei. Ruiska, por que voc inventou esse filho? E por que resolveu mat-lo to depressa? Os laos de carne me chateiam. So laos rubros, sumarentos, so laos feitos de gordura, de nusea, de rubola, de mijo, so laos que no se desatam, laos gordos de carne (FF, 1977: 189). Neste caso, Cordlia, a irm putssima e Amada Musa ainda (CDS, 2004a: 19) do protagonista, ocuparia o lugar de paridade que na obra Contos dEscrnio / Textos Grotescos pertencia a Cldia. Mas, na obra que nos ocupa, o espao do igual est vazio e essa falta da companheira ausente e o conseguinte desejo de plenitude recordemos que o protagonista afirma que excepo da irm, no teve um ntido e premente desejo por mulher alguma (CDS, 2004a: 23) , constituem o motor da narrao. Vemos, portanto, como Cartas de um Sedutor se distancia da estampa da famlia devassa e se aproxima da dinmica cena da famlia incestuosa, idealizada por Crasso no Conto de Crasso e que agora se materializar numa proposta feita irm pelo protagonista prxima do convite ironicamente revelado pelo eu lrico da composio Psicrdica de Adlia Prado: Vamos dormir juntos, meu bem, / sem srias patologias (Prado, 1976: 96). A relao entre os irmos de admirao e de atraco complexas, pois eles mantiveram relaes sexuais na juventude124 que Karl lembrar a Cordlia para, como j foi referido, anim-la a recuperar, aos quarenta anos, os hbitos libertinos e reunir de novo as tuas e as minhas taras (CDS, 2004a: 21), mas tambm para silenciar a saudade que o protagonista confessa.

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Um relacionamento que alis, Karl, focaliza com a mesma afectada e provocadora naturalidade irnica que a narradora do referido romance A Casa dos Budas Ditosos, que nas suas memrias sexuais afirmava: No vou dizer que seja comunssimo me comer filho ou irm comer irmo, mas que las hay, las hay [...]. Em relao a irmo, posso dar meu testemunho pessoal, eu comi muito Rodolfo, meu irmo mais velho, at ele morrer a gente se comia, sempre achamos isso muito natural. Evidente que natural, a maior parte das pessoas passa pelo menos uma fase de teso no irmo ou na irm, s que a reprime em recalques medonhos (Ribeiro, 1999: 55).

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Este objectivo d incio enumerao de imagens indelveis, reais e imaginrias, a respeito desse primeiro trauma. Assim, se Karl primeiro rememora como o cuzinho da irm sabia a mel rosado, entanto que a vagina era um misto de abios e nsperas (CDS, 2004a: 21), posteriormente desenvolve uma imaginrio sexual que procura manter a continuidade do vnculo perverso: Alegra-te: ontem sonhei que te chupava a cona e subia aos cus com uma harpa entre as coxas (reminiscncias de mam) e paisagem e cores tinham alguma coisa das pinturas de Chagall. Em seguida dois anjos arregaavam-me o e lambiam-me com lnguas prateadas, podia v-las (as lnguas), eu era lambido por trs mas via-os (os anjos) de frente assim como se tivesse o pescoo de um papagaio, podendo me virar para onde fosse. Depois, o prprio Deus com face de andarilho ou daquele vadio do pneu e todo chagoso, me colocava um pneu no pescoo guisa de colar, e exibia um no sei qu (como chamar o farfalho de Deus?), um chourio rosado e bastante kitsch, enfeitado de estrelinhas (CDS, 2004a: 51). Como vemos, este relacionamento colocado sob o signo de uma sexualidade fortemente explcita, mas no vazia ou insignificante, pois o prprio narrador que insiste a respeito do lugar preponderante que esta experincia ocupa na afirmao da sua personalidade libertina. Contudo, esta relao de atraco tambm, paradoxalmente, uma relao de repulsa, de traies e de deslealdades, pois Karl permitira uma pequena falcatrua sentimental quando o jovem amante da irm lhe lambeu a rodela (CDS, 2004a: 20), enquanto sobre a figura de Cordlia paira, como veremos, a suspeita de incesto com o pai. Adivinha-se, ento, a sombra de um tringulo incestuoso que ultrapassa a mais convencional relao fraternal presente, por exemplo no relato Bruma, pertencente obra A Casa do Girassol Vermelho de Murilo Rubio, onde deparamos com a alucinada histria do antagonismo de dois irmos causada pela atraco experimentada por um deles pelo corpo da meio-irm em favor da transgresso ltima: a oposio entre Cordlia e Karl em razo da diferente lascvia experimentada por cada um a respeito da figura paterna e da dvida do incesto mltiplo, mais prximo, por exemplo, da alucinada conjuntura familiar retratada por Joo Gilberto Noll no referido romance A Cu Aberto125.
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Nesta obra, o narrador-protagonista, um jovem sem me, dirige-nos atravs de um alucinado priplo vital, que inclui as lembranas das tendncias incestuosas do irmo: se estirava ento para o meu colo, coisa que muitas vezes me chateava, aquela massa menor que eu mas no muito se enrodilhando em meu peito e

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Numa espectacular demonstrao da afirmao batailleana da importncia da transgresso e do interdito para o desejo, transitamos agora da figura do pai denegrido, presente em O Caderno Rosa de Lori Lamby ou em Contos dEscrnio / Textos Grotescos para a figura do pai heri. O progenitor colocado no lugar do objecto de desejo partilhado e, neste sentido, insiste-se na sua aparncia juvenil e no seu ar desportivo, cristalizados na imagem recorrente do pai vestido de tenista: Chamas sentimento o que tresudavas pelo pai? Ficar no terrao do quarto, atrs daquela escultura do B. Giorgi, massageando a cona enquanto papai jogava as duplas, a isso chamas de sentimento? Eu chegava nos meus lindos 14, tu nos teus 24, suspendia-te a camisola de cetim e enrabava-te em p ali mesmo atrs da esttua (CDS, 2004a: 31). Este excerto revela como o desejo criminoso, incestuoso se manifestava de modo mais virulento em Cordlia, a quem Karl lhe recorda como vivias masturbando-te (CDS, 2004a: 25) pelo pai e como era incapaz de experimentar qualquer desejo sexual desligado da figura paterna, impossibilidade, alis, que tambm recorda Vittorio, o protagonista do romance Estar Sendo. Ter Sido:

barriga, tantas vezes sentado sobre as minhas pernas, outras tantas sentado sobre o meu prprio pau como se ele no soubesse, em certas ocasies eu sutilmente tentando defender a minha rea pubiana, afastando como se distrado uma de suas pernas, a coxa, ndega, afastando com algum disfarce a mo pousada na regio fronteiria, mas mesmo assim podia ficar boiando em mim a sobrevida de uma pulsao perigosa, eu ento depressa indo at o colcho dele, despejando-o sobre os lenis encardidos, depois trepando na cadeira para ver melhor l fora, a noite esfregando a cara na vidraa, eu bebendo aguardente, o esperma escorrendo no vidro iluminado pelo poste (Noll, 1996: 23-24). Neste atribulado percurso, como acontecia no romance Cartas de um Sedutor, o protagonista descobrir tambm um outro espao em sombra da histria familiar que desconhecia: o alargamento das tendncias incestuosas para o mbito paterno-filial. Como Karl, o protagonista de A Cu Aberto fora apartado de uma transgresso que s conhece depois da morte do pai: Na noite posterior ao enterro abri uma gaveta distrado, procura de uma tesoura de cortar unha algo assim, ou para ir me apossando das coisas do padre possvel, e surpreendi l dentro sob uns papis de cartrio umas fotos do meu irmo nu, algumas tiradas dentro do caixo acetinado de roxo, meu irmo se masturbando aqui, de bunda para cima ali, mamilos crescidinhos, resultado de hormnios considerei [] em nenhuma foto viam-se plos, na certa o padre raspava o garoto porque ele possua idade suficiente para plos pubianos (Noll, 1996: 72-73). Mas ainda, no apogeu da perverso e da ambiguidade, o rejeitamento na obra dos recursos tradicionais da narrativa, como a verosimilhana ou a psicologia, permitir que o texto se articule como um discurso imprevisvel e indefinido entre o passado e o presente, o real e o imaginrio, o narrado e o vivido. Esta obscuridade narrativa provocar a incerteza a respeito da consumao do incesto fraternal, pois a mulher com quem casa o protagonista poderia ser o prprio irmo metamorfoseado: Levantei-me e o levei no colo at a cama. A luz vinha do corredor, e naquela penumbra descobri de vez que era o meu irmo sim a minha mulher, e me debrucei e beijei seus cabelos e enfurnei a mo por entre suas pernas e fui indo assim e me deitei tambm (Noll, 1996: 74).

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[] isso era mania de meu amigo Karl. mandava cartas enormes para mim, contando da irm Cordlia. tambm, Cordlia era uma beleza. ah, essas mulheres que se parecem a deusas! trepei uma vez com ela. pena que foi s uma. tive que usar uma faixa de tenista na cabea. o pai era campeo de tnis, e ela s gozava se o parceiro usasse aquela faixa (EST, 2006b: 55). Como sabemos pelas respostas de Karl a Cordlia, estas terrveis recordaes reactivam um trauma e uma culpa, que o narrador, julgando a proibio um mecanismo exterior, intruso na nossa conscincia (Bataille, 1957: 43), considera improvveis numa pessoa devassa e corrupta como a irm. Karl nega a possibilidade de que a culpa manifestada por Cordlia seja um caso de angstia absolutamente fenomenal e inesperada. S lhe resta, portanto, a hiptese do fingimento nessa aparente dicotomia entre o ser deleitante, que a irm era no passado, e o ser preconceituoso que simula ser no presente, aparentemente acomodado moralzinha burguesa, quilo que a protagonista do romance Mulher no Espelho denominar donzelismo (Cunha, 1983: 88). Por isso, perante o distanciamento e a contrio de Cordlia, Karl manifesta irritado a repulsa por um sistema regido por leis que considera abstractas, alheias e obsoletas: Isso tudo me parece to dmod e to chato. Eu mesmo o desejei. Aquele peito dourado, aquelas coxas douradas [...] (CDS, 2004a: 33). Contudo, o interesse de Karl pelo pai aproximava-se mais do fascnio idealizado do que da lascvia obsessiva experimentada por Cordlia. A suspeita de que esta teve relaes sexuais com o pai provoca a indignao de Karl, que teria ficado satisfeito com o prazer e o dio de te ouvir os relatos ou de ver os factos (CDS, 2004a: 45), pois, como sabido, a mirada seria um meio suficiente para transgredir a interdio da excluso. No regime do excesso que domina estas personagens, h uma oscilao entre o amor e o dio e, por isso, como vingana, Karl revela-lhe a Cordlia com admirao a verdadeira natureza do pai: a aparncia juvenil do pai escondia um homem passional, atormentado at a medula (CDS, 2004a: 47). Como sedutor perfeito (CDS, 2004a: 47) e homem atribulado, o pai provocara o abandono da me para poder devotar-se sua verdadeira pulso sexual, que Karl descreve como medusas hienas pssaros grifos sumos stiros pauis pais guizos e principalmente (calma irmanita) Jao Pater, o negro que ele amava (CDS, 2004a: 49).

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O desejo de transgresso e no um desejo obsessivo a respeito do pai, como acontecia com Cordlia e a impossibilidade de assumir a excluso das relaes perversas acontecidas no interior da famlia so o verdadeiro motor da recuperao da figura paterna no imaginrio libertino de Karl. Desse ponto de vista, podemos considerar a proposta sexual final que Karl sugere a Cordlia como uma demonstrao de que la transgression nest pas la ngation de linterdit, mais elle le dpasse et le complte (Bataille, 1957: 42), pois para Karl a transgresso de Cordlia ultrapassara o interdito sem anul-lo: Poramos a fotografia de papai nossa frente (tenho algumas lindas! posso mandar ampli-las), e nos chuparamos, de cada lado uma fotografia de papai (CDS, 2004a: 73). Finalmente, a incerteza e a tenso so resolvidas pela confisso de Cordlia, referida por Karl na penltima carta Cordlia tem um filho de quinze anos nascido da relao incestuosa com o pai , que lhe permitir estabelecer a hiptese ltima e mais intrincada e perversa de transgresso: a cupidez a respeito do irmo sobrinho. Este apogeu apocalptico da truculncia provoca a negao definitiva do outro, do avesso de Karl, Stamatius, o possvel criador desta personagem libertina, que suspende a sua insatisfatria tentativa de escrever, enfastiado por causa desse Karl nojoso (CDS, 2004a: 78) Como a personagem de Hans Haeckel dos Contos dEscrnio / Textos Grotescos, Stamatius representa a figura do intelectual, do autor depressivo e deprimente, excntrico e incompreendido, cuja imagem ser ainda exacerbada nas j citadas referncias que Karl, nas suas cartas, faz a respeito da figura desse escritor depravado tambm presente noutras obras hilstianas. A ttulo de exemplo desta presena anterior da figura do escritor devasso e degenerado, podemos citar um excerto do relato O Unicrnio, onde uma das personagens oferecia, para demonstrar a imundcie e a maldade do mundo contemporneo, um inventrio semelhante ao exposto por Karl: Voc sabe que o Proust fazia muitas maldades? No diga. , eu li que ele enfiava uma agulha nos olhinhos dos ratos s para se divertir. Mas voc acredita mesmo que os seres humanos faam essas coisas somente para se divertirem? Olha, o Proust era um pederasta. Pois , era o Proust. O Gide tambm era um pederasta. Pois , era o Gide. O Genet pois , o Genet (FF, 1977: 271).

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Incapacitado para o suicdio pelo seu medo da morte, Stamatius sobrevive numa realidade que lhe resulta alheia e perturbadora. Empobrecido por causa da sua mania de ser escritor (CDS, 2004a: 55), este aristocrata, reduzido condio de mendigo e para poder sustentar-se, decide substituir o ensaio de escrita libertina pelo exerccio de outras vertentes da literatura comercial. Sucedem-se, assim, um conjunto de relatos que, afinal, no so mais do que manifestaes literrias da sua agnica lucidez que j se adivinhava na figura de Karl, por exemplo, no seu medo da morte, da pestilenta senhora (CDS, 2004a: 56), ou na sua manifestao de um desconforto vital Os ossos. Os ovos. A sementeira. Essas coisas me vm de repente num tranco. Ando cuspindo nas rodelas. Estou lixoso comigo mesmo e com o mundo (CDS, 2004a: 65) muito prximo do verbalizado por Stamatius no incio da obra: Como pensar o gozo envolto nestas tralhas? Nas minhas. Este desconforto de me saber lanoso e ulcerado, longos plos te crescem nas virilhas se tu ousas pensar, e depois ao redor dos plos estufadas feridas, ouso pensar me digo, a boca desdentada por tenses e vcios, ouso pensar me digo e isso no perdoam (CDS, 2004a: 15). A ttulo de exemplo desta impossibilidade de abandonar o desconsolo existencial em favor de assuntos mais superficiais e atractivos para o mercado literrio, podemos referir dois dos quatro relatos de Stamatius reproduzidos na obra. Aconselhado por Eullia, a companheira na vida de mendicidade de Stamatius, este decide escrever um conto horrvel, pois as esferas que mais atraem o pblico so aquelas que apelam ao irracional, como a da pornografia, insatisfatoriamente ensaiada na histria de Karl, ou as esferas da violncia e do terror, como a prpria parceira procura explicar: todo mundo gosta de pavor, a gente sente uma coisa nos meio... um arrepio (CDS, 2004a: 79). Contudo, a compreenso do horror por parte de Stamatius distancia-se enormemente do conceito convencional com base na componente espectacular e monstruosa, isto superficial e artificial, para aproximar-se da compreenso do horror como procura de uma impresso moral violenta de desagrado e perturbao. Assim, a histria intitulada Horrvel narrada por Pedro, um jovem com medo da vida, dos acontecimentos, da extremada pobreza (CDS, 2004a: 81), inicia-se quando acede a ler-lhe A Morte Feliz de Camus a um seu vizinho ancio. Esta leitura provocar no velho a deciso de matar um

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amigo rico e, por sua vez, a ousadia do ancio animar o protagonista a cometer um outro assassinato por causa do nojo experimentado pelo bem-estar, daquela ternura, da possvel devoo da mulher que decide matar (CDS, 2004a: 85). Igualmente, quando Eullia lhe recomenda, horrorizada pelo resultado, escrever qualqu bestera (CDS, 2004a: 85), Stamatius concebe o conto Bestera, a histria de uma anci rica que, depois de todas as reflexes sobre a sordidez, a ignomnia, a canalhice da humanidade (CDS, 2004a: 88), decide beber e procurar homens para ter com eles relaes sexuais pagadas antes de desaparecer na terra (CDS, 2004a: 87). A estes contos unir-se-o ainda, no desfecho da obra, como demonstrao ltima do pessimismo que a domina, outro pequeno conjunto de relatos que, agrupados sob o ttulo Novos Antropofgicos, exacerbam a componente perturbadora e a procura de uma forte impresso moral como resultado da violncia que os alicera. So textos speros, brutais, povoados por personagens predadoras: o escritor que deixou afogar um conhecido que no percebia nem valorizava os seus textos, o poeta perfeccionista procura de um primeiro verso que, incompreendido pela mulher, decide enforcar-se ou o homem que mutila os peitos da namorada porque no suportava a mania de se exibir que as mulheres tm (CDS, 2004a: 128). J na segunda parte das Cartas de um Sedutor, intitulada De outros ocos, a imagem de Stamatius, mediatizada atravs das suas tentativas literrias, cede o protagonismo conscincia dramtica do escritor. Stamatius medita a respeito do seu avesso perfeito, Karl, um homem que representa a frivolidade dos ricos e as suas teatralidades (CDS, 2004a: 105) que ele prprio abandonara. Karl erige-se para Stamatius como um dos primeiros, quando se pensa em vazio e bandalheira (CDS, 2004a: 105) e, como tal, pondera: Tiu, com a tua mania de infinitude quem que vai te ler? Aposto que serei o primeiro na vitrina e tu l nos confins da livraria (CDS, 2004a: 114). Stamatius, movido pela recusa da banalidade contempornea, reflexiona tambm acerca da negativa e miservel condio humana: A meretriz, A rascoa, A morte querendo que eu prove do bacalhau dela. Vem, madama, vem, estou inteiro pronto. H luzes de repente no meu olho esquerdo. Um festao de luzes. Lembro-me de ter lido que Hildegarde von Bingen, mulher erudita

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do sculo IX, via estilhaos de luz e anjos e querubins nos dentros de um carnaval de cores (CDS, 2004a: 105). O protagonista, sem progredir na elucidao dos mistrios da existncia e dominado pela percepo sombria da vida, procura silenci-la atravs de um relacionamento sexual agnico com Eullia, que tem como fundamento uma concepo do erotismo trgica devida adopo exclusiva do erotismo de morte. Na linha da interpretao do mesmo apresentada por Bataille, Stamatius procurar a negao do isolamento do eu, que s conhece o xtase excedindose, trascendindose en el acto amoroso, en donde se pierde la soledad del ser (Bataille, 1987: 22). Mais uma vez, o teor sexual da escrita fica num segundo plano por causa, nesta ocasio, da ressurreio da condio nostlgica e desconfortvel do protagonista no mundo, prpria de muitas narrativas anteriores da autora. Assim, como podemos observar, nesta vertente da obra hilstiana h um constante trabalho da escrita destinado a indicar que existem diferentes nveis de interpretao sob a apreciao mais imediata de um conjunto de obras realizadas com uma aberta e historicamente documentada inteno procaz e provocadora.

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2.5 OS OUTROS SENTIDOS DA DEVASSIDO Nalgumas das obras agora abordadas, aparecem semeados indcios de reflexo a respeito da precariedade da existncia e da indiferena da humanidade apresentados em diferentes tons e diversos graus de desenvolvimento exemplo disto seria a atitude vital adoptada pelas personagens de Hans e Stamatius em Contos dEscrnio / Textos Grotescos e Cartas de um Sedutor mas, principalmente, encontramos evidncias de um posicionamento crtico a respeito do homem e da sociedade contempornea. As obras que nos ocupam, quer adoptem unicamente a forma de pardia hilariante, quer incorporem tambm a noo do trgico e a estrutura especfica que este engendra, aliceram-se, como as outras produes literrias hilstianas, numa vontade crtica preocupada com a condio humana e com a cegueira da sociedade moderna para perceber os verdadeiros problemas do homem satisfeito com a sua superficialidade. A presena destes dois aspectos invalida a rgida distino estabelecida entre a obra dita sria de Hilda Hilst e a sua obra dita pornogrfica (Pcora, 2006b: 6), que a prpria autora escarnecia ao afirmar uma das personagens da referida pea de teatro O Ptala reproduzida no texto de Crasso que se tratava de uma pea burlesca [...], ou voc acha que o pessoal quer a HH, aquela metafsica croata? (CET, 2002c: 75) ou, igualmente, ao perguntar Cldia, pginas depois, se o texto de Hans era metafsica ou putaria das grossas (CET, 2002c: 78). A divergncia entre esses dois momentos da escrita hilstiana residiria unicamente na mudana da perspectiva e na intensificao dos mecanismos de exame e questionamento. por isso que podemos afirmar com Alcir Pcora que esse tipo de separao de guas [] produzido geralmente por admiradores sinceros da obra de Hilda Hilst, incomodados com a emergncia do calo, do grotesco e dos gneros baixos no cerne de sua obra reflexiva elevada (Pcora, 2006b: 7). Numa poca de impostada pudicidade, Hilda Hilst, ao dar literariedade s suas provocaes existenciais procura desafiar o devastador rejeitamento da cultura ocidental a

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respeito do corpo ertico, em nome de um ideal asctico e racional, comprometido com o bem social, e no com o prazer individual, pois: Como Nietzsche mostrou, a filosofia ocidental ataca ferozmente o corpo e os sentidos desde Plato, de modo que quase todas as manifestaes instintivas ou emocionais do ser humano so classificadas, a priori, como negativas, ruins, de mau gosto. O ideal asctico domina a filosofia, enquanto os hedonistas so, na melhor das hipteses, imorais (e muitos so considerados dementes, ou criminosos) (Gerbase, 2009: 36). Na nossa cultura, o sexo reduzido a essa condio inferior como recurso comercial. O elemento sexual, transformado em mercadoria para uma sociedade regida por performances e sempre medida por nmeros asctica, mecnica e cada vez mais assexuada (embora poluda por imagens sexuais) , recuperado pela escrita da autora paulista, desafiando esse carcter comercial ao tornar o seu valor, como importante produto cultural das sociedades ocidentais e orientais, um instrumento da sua pardia. A imagem do contedo sexual explcito converte-se em veculo ptimo para escarnecer os posicionamentos pornfobos da sociedade, ao apresentar-se, de modo satrico, os vcios privados e no as deficincias sociais como principal motivo de escndalo e censura para a colectividade. Nestas obras, pois, a natureza do homem define-se por oposio estreiteza social, privilegiando o eu privado e, no comportamento, as suas manifestaes mais instintivas, irracionais, amorais e insolidrias. Tudo aquilo que diz respeito relao entre o homem e a sociedade ocupa um espao secundrio, mas negativo. Por oposio, posto em cena tudo aquilo que pertence ordem do tabu criado pela censura dessa sociedade obscena: os instintos sexuais, as debilidades fsicas e morais. Os sujeitos hilstianos so apresentados atravs da sua mirada subjectiva sobre si prprios e sobre o seu contorno e os respectivos depoimentos pornogrficos so oferecidos no para provocar e encorajar sociedade aprisionada nas convenes sociais, mas para satirizar a ambivalncia moral do decoro burgus. O desinteresse por adaptar-se ao compromisso com a realidade e com a sociedade presente pode ser entendido como uma insurreio social perante os comportamentos verdadeiramente intolerveis para eles, protagonizados por uma multido cujo culto o

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dinheiro e a sua aspirao o homem enriquecido; isto , por uma plaga de degenerados de arriba y de abajo, sin aspiraciones profundas, sin otro fin que el de alcanzar una situacin de goce y saciedad, para poder aplastar, si es preciso, a los amigos de ayer y elevarse sobre sus costillas (Armand, 2009: 11). Trata-se, como indicava o professor Pcora, de uma aposta existencial, desde o incio meio perdida, contra a naturalizao moralista da boalidade (Pcora, 2004a: 8), uma assuno que os protagonistas condenam desde uma posio aristocrtica prxima, por vezes, do sarcasmo mais custico a respeito da sociedade, como demonstra Karl quando afirma, ao falar do seu criado: Estou indignado Genet e Tolstoi lidos por criados. Onde estamos? Que tempos (CDS, 2004a: 44). Alguns narradores hilstianos so patrcios devassos, mas patrcios cultos e inteligentes, virtudes partilhadas com os restantes narradores. Essa condio ilustrada outorga-lhes um estatuto de superioridade manifestado atravs do domnio de todo um conjunto de crticas semeadas no discurso. Contudo, existe uma excepo que representa o avesso desta supremacia narrativa. Trata-se de Lori Lamby, uma narradora instalada numa situao de dependncia a respeito dos adultos e que apresenta, portanto, um estatuto de inferioridade a respeito do alvo da crtica. No caso de O Caderno Rosa de Lori Lamby, a protagonista ser erigida como eloquente representante da ignorncia e da superficialidade do sistema social a criticar, sendo o pai quem assuma o estatuto crtico a respeito dela. Assim, por exemplo, quando Lori pede pro papi pedir pro gnio tudo que a Xoxa usa e tem, o pai sugere-lhe deixar de ser mongolide (OCR, 2005a: 18-19). A tcnica que, como vemos, consiste em estimular, desde o interior da fico, o debate das ideias, aproveita, em primeiro lugar, a hipocrisia da sociedade para fundamentar a censura. Neste sentido, diferentes enredos e referncias formam uma rede de questionamentos do que para a autora paulista o paradigma da ambivalncia moral, entre os vcios privados e as pblicas virtudes, na sociedade contempornea: a Igreja. Esta viso ferozmente crtica a respeito de uma das instituies detentoras do poder moral e da f como mecanismo de represso apresenta uma relativa continuidade, pois a Igreja era j perspectivada como representante de uma entidade, a sociedade, unida e

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homogeneizada por uma insondvel vulgaridade e tartufice em diferentes obras como Tu No Te Moves de Ti ou Com os Meus Olhos de Co, onde, como veremos, so introduzidos dois retratos, o primeiro brutal e o segundo satrico, dos costumes dissolutos da cria. Igualmente, nas obras agora revistas, persiste essa oscilao entre a viso trgica e o seu avesso cmico. Mas, na observao da imperfeita realidade, o tom predominante o cmico, embora encontremos diferentes censuras de significado recto e inequvoco como a confidncia de Crasso, que afirma ter verdadeira ojeriza por igrejas e instituies e seitas (principalmente a igreja catlica que, ao longo da histria e em nome daquele deslumbrante que era Cristo, matou saqueou incendiou seres cidades e pases (CET, 2002c: 30). Situamo-nos perante um discurso incisivo e provocador, um discurso social e moral srio articulado por via do humor. Neste sentido, a ironia, como forma de agresso dissimulada, oferece um mais subjectivo e expressivo pensar a respeito do alvo, como evidencia o seguinte excerto de um dos relatos pertencentes ao referido conjunto intitulado Novos Antropofgicos que encerra a obra Cartas de um Sedutor: Antes de comear a chup-la fiz o sinal da cruz, pedindo a Deus para ser aprovado naquela minha primeira prova. Fui. Gozou muitas vezes, e no gozo repetia ai Jesus, ai Jesus. ramos decididamente catlicos (CDS, 2004a: 134). Encontramos uma atitude de interpretao irnica anloga a respeito dos discursos de valores, representaes e crenas que contribuem para a perpetuao da hipocrisia moral dominante na reflexo de Edernir, protagonista do Caderno Negro enviado pelo tio Abel a Lori Lamby, que se pergunta: Cruzes, ento, eu, Edernir, era feito imagem e semelhana de Deus? Pensando na boceta da Corina? Estertorando em cima daquela puta? (OCR, 2005a: 56). Se avanarmos neste exerccio crtico, depararemos com a categoria do grotesco, que utilizada no mesmo relato para dilatar o alcance da crtica: A batina levantada mostrava as coxas brancas como deveriam ser as coxas de uma rainha celta. (Rainha celta...meu Deus, de onde que veio isso?) O pau do padre, era, valha-me Deus um trabuco enorme que entrava e saa da vaginona de Corina (OCR, 2005a: 57).

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Os custicos procedimentos satricos sugerem de modo ldico um desvio radical e inquietante daquilo que nos resulta familiar: transitamos de um fenmeno particular como a cupidez de certos membros da Igreja a uma viso tragicmica da circunstncia moral da sociedade contempornea. Ainda sob essa rubrica esttica, a superioridade aristocrtica ao observar a massa alarga-se nestas fices a um domnio mais geral e, paradoxalmente, mais limitado como o mbito nacional, que ser objecto de uma stira particularmente custica, como veremos, nas crnicas hilstianas. Atravs dos mesmos procedimentos denegridores, questionada agora a conjuntura do pas verde-amarelo pauprrimo e inflacionrio (CET, 2002c: 102). Numa descontnua e distorcida pintura da realidade, baseada numa particular viso da histria contempornea, os narradores revelam um panorama expressionista onde a sociedade brasileira retratada como uma deformao grotesca da civilizao racionalista e pequeno-burguesa, como se pode ver no j referido Teatrinho nota 0, n 1 dos Contos dEscrnio / Textos Grotescos. Nesta pea de teatro concebida por um dos loucos do manicmio, a personagem de desenhos animados Heidi, em estado de transe, translada cena um retrato do Brasil: Heidi: Calem-se! Calem-se! O orculo me diz Que quer mostrar do pas um retrato falado! que os deuses, por compaixo, morando em cu de anil Querem nos dar a viso do futuro Brasil (Comea a descer do alto do palco uma grande roda de carroa igual a uma bandeja. Ao redor da roda, cacetas como luminrias. No centro da roda, garrafas de cachaa. E lindas mulatas. Sambando, naturalmente). [] (As mulatas descem da bandeja, invadem o palco aos gritos de Viva o Brasil! vrias vezes. O palco est em festa. Seleo de futebol, samba, msica muito frentica) (CET, 2002c: 67-68). procura de uma deformao sistemtica da realidade, esta viso carnavalesca da brasilidade dilatadamente explorada nas crnicas hilstianas , do ser brasileiro que consiste segundo o Conto pstumo de Hans Haeckel em ser ningum, ser desamparado e grotesco diante de si mesmo e do mundo (CET, 2002c: 84), alarga-se ainda aos domnios do absurdo, quando Karl afirma numa das suas epstolas irm: Hoje ouvi na rdio Eldorado que um pernambucano que est no Kuwait se recusou a sair de l, com

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guerra e tudo, dizendo que preferia ficar merc dos iraquianos do que voltar para c (CDS, 2004a: 35). A autora procura colocar nas obras o problema da decncia e, alm de convenes sociais mais ou menos restritivas e sucessivamente obsoletas, este assunto surge aliado a uma anlise crtica da sociedade do sculo XX, como exemplifica a confuso de esferas presente em O Caderno Rosa de Lori Lamby, segundo a qual Lori identifica a bananeira, isto , o tipicamente nacional com bandalheira como uma demonstrao ostensiva do lixo nacional (Pcora, 2005a: 9-10). Assim, Hilda Hilst revela-se uma moralista incomum ao descobrir uma tica na sua escrita enquadrada pela sexualidade e, principalmente, pela procura do obsceno, pois como indicara Luisa Destri a respeito de O Caderno Rosa de Lori Lamby numa interpretao adaptvel s outras trs obras da tetralogia obscena: O que disse um crtico sobre Henry Miller, que no h um erotismo verdadeiro na obra do autor americano, pois esta , em realidade, um violento sarcasmo contra a falsidade de que se revestem as convenes sociais, aplicvel tambm ao caso deste livro com a diferena fundamental, porm, da pardia e do riso, elementos deste caderno rosa (Destri, 2009: 198). Contudo, o equvoco da equivalncia entre a identidade nacional e a indignidade e a baixeza revela-se, principalmente, como veremos, numa parcela especfica das relaes sociais, o sistema literrio: Ento papai veio dar uma espiada no que ele chama agora de relato. O meu relato. E disse que estava muito monocrdico. Eu j disse o que era monocrdico e ele me disse leva um bom dicionrio de uma vez, voc pergunta muito. A ele disse que ningum vai dar um tosto pro que eu escrevo. Eu perguntei por qu. Mame falou assim pro papai: Tem que ter muito mais bananeira, quero dizer bandalheira. (mami) Voc est falando igualzinho ao Lalau, e quer saber? no te mete eu que escrevo. (papi) (OCR, 2005a: 25). A prtica da escrita torna-se metfora de uma outra vertente do obsceno: a transformao da literatura em simples produto, numa sociedade pouco preparada para a arte e muito para o consumo.

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Esta vertente da pornocracia (CET, 2002c: 41) revela-se nas obras atravs das iradas ou irnicas referncias nica categoria literria que implica necessariamente consumo, o best-seller. Neste sentido, enquanto Osmo, o perturbado protagonista da narrativa homnima antecipava que a histria da morte da me num incndio, provavelmente provocado por ele, daria um best-seller, pois todas as estrias de me do best-sellers (FF, 1977: 240), o pai de Lori lamenta: Gnio a minha pica, gnios so aqueles merdas que o filho da puta do Lalau gosta, e vende, VENDE!, aqueles que falam da noite estrelada do meu caralho, e do barulho das ondas da tua boceta, e do cu das lolitas (OCR, 2005a: 85). Esta flutuao valorativa dos critrios especificamente literrios a respeito da canonicidade do best-seller evidencia que esta tipologia literria, ou antes, mercadolgica, definida unicamente pelo volume de vendas e pela popularidade, com absoluta independncia da especificidade e da qualidade literria, tcnica ou didctica da obra, como ironicamente sugere a autora, numa das Pequenas sugestes e receitas de Espanto-Antitdio para senhores e donas de casa escritas pelos loucos do manicmio onde recluda Cldia: Recolha num vidro de boca larga um pouco do ar de Cubato126 e um traque do seu nen. Compre uma Bicicleta Azul e adentre-se algum tempo nas Brumas de Avalon. uma boa receita se voc quiser ser um escritor vendvel (CET, 2002c: 55). O critrio de mercado exibe-se, assim, como uma das obscenidades institucionalizadas e entronizadas pelo espao social a respeito da arte, como manifestaram tambm outros autores contemporneos brasileiros, como o caso da poetisa, ensasta e crtica Camila do Valle, que na composio Uma ciranda se perguntava: Com quantos versos se faz um amor? E feito, por quantos poemas se pode troc-lo? Essa a questo de economia potica que persegue os poetas desde hoje at / Cames. Fao minhas, assim, as palavras de meu ex-poeta preferido. Mas ningum me responde do outro lado da linha.
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Cubato um municpio do estado de So Paulo que no passado em 1992 recebeu da ONU o ttulo de Cidade Smbolo da Recuperao Ambiental sofreu uma ameaa constante de poluio por causa do grande parque industrial situado nele. Alis, Cubato foi cenrio de uma das maiores tragdias do Brasil, o incndio do bairro de Vila Soc em 1984, resultante da fissura de um oleoduto da empresa Petrobrs que passava sob as palafitas da favela, ento povoada por 6.000 habitantes.

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Por mais que eu grite, os meus gritos no saem de dentro do poema. Continuo uma tradio que segue falando sozinha e observando, pelas frestas, padres e rigores tico-estticos e tentando entender qual a ideologia de todos os ltimos pandemnios do mercado editorial. Desconfio que um amor no vale um verso. Nem cem poemas. No se pode troc-lo (Do Valle, 2009: 246). Estas fices obscenas fundamentam-se, portanto, numa reflexo mais ou menos evidente sobre a escrita e o seu espao na sociedade de consumo que ter como protagonista e vtima a figura do escritor incompreendido. Numa sociedade alienada e alienante, os literatos que povoam a escrita vem-se limitados a um mercado e uma ateno subterrneos ou, mesmo inexistentes, como manifesta o protagonista do relato Fluxo, que antecipava na obra ficcional hilstiana o protagonismo absoluto do artista incompreendido: Agora estou livre, livre dentro do meu escritrio. absurdo minha gente, estudei histria, geografia, fsica, qumica, matemtica, teologia, botnica, sim senhores, botnica, arqueologia, alquimia minha paixo, teatro, , teatro eu li muito, poesia, poesia eu at fiz poesia mas ningum nunca lia, diziam coisas, meu Deus, da minha poesia, os crticos so uns cornudos tambm, enfim [] (FF, 1977: 185). A impossibilidade de satisfazer a comunicao com o pblico e o desejo de divulgao da mensagem artstica prpria geram uma frustrao que se alimenta, igualmente, de outra consequncia mais concreta da dramtica experincia obscurantista que rodeia estes escritores, como a penria. Se Lori afirmava a respeito do pai: Eu j vi papi triste porque ningum compra o que ele escreve (OCR, 2005a: 19), Stamatius o exemplo perfeito do escritor empobrecido por causa da sua genialidade. O protagonista junto com Karl de Cartas de um Sedutor fora um homem elegante, esguio (CDS, 2004a: 56), que perdera tudo porque tinha mania de ser escritor (CDS, 2004a: 55), condenado no presente da narrao a sobreviver num cubculo srdido e a pedir tudo o que os senhores vo jogar no lixo (CDS, 2004a: 15). O avesso desta figura smbolo de uma resistncia malograda e infeliz ser o editor, ufano porta-voz da lgica capitalista e defensor dos princpios de ignorncia e de estupidez

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que regem a sociedade contempornea, como nos demonstra Lori no seu comentrio a respeito do editor do pai: Papai diz que o Lalau vomita s de ouvir a palavra poesia e que um dia o Lalau at peidou, fez pum, sabe? (OCR, 2005a: 73). Para estas vtimas do consumo massivo de bens e servios, prprio da sociedade ocidental, o editor converte-se no inimigo, no hostil representante da lgica imediata e predatria da economia que cerca o espao sagrado da literatura. Por isso, Karl sugere fundar uma entidade que, alis, aparece tambm nas crnicas hilstianas denominada Esquadro Geritrico de Extermnio, cuja actividade consistiria em assassinar polticos corruptos, ladres do povo, e editores de livros pop-corn gnero Jacqueline Susan, Jackie Collins, Daniele Steel (CDS, 2004a: 61), do mesmo modo que a ltima coisa que Stamatius fez antes de sumir foi torcer as bolotas de um editor, faz-lo ajoelhar-se at o cara gritar: edito sim! edito o seu livro! (CDS, 2004a: 56). Contudo, apesar do radical antagonismo dos literatos hilstianos com relao aos seus editores, estes impem finalmente as suas condies. Assim, Crasso decide escrever uma histria para as devassas e solitrias noites do editor (CET, 2002c: 104), enquanto na narrao O Unicrnio presenciamos o processo de persuaso que procura encaminhar a muitos autores infeliz e nem sempre bem sucedida abdicao perante a boalidade: Senhor escritor, o senhor livre em relao ao vosso editor burgus? No, senhor Wladimir [Wladimir Ilyich Ylyanov], eu no o sou. Na verdade, preciso lhe confessar, sabe, quando comecei a escrever para o teatro fui a vrios editores j que os diretores faziam com que os atores mijassem sobre mim, fui aos editores oferecer as minhas peas que alis so muito boas e sa de todas as editoras com palmadinhas nas costas, alis muito amvel isso de palmadinhas nas costas, e um dos editores mais amvel me disse: voc escreve bem, minha querida, mas por que, hein, voc no escreve uma novela ertica? Ertica? Sabe assim Sei, sei. Sabe, as suas peas no tm intersse para o santo povo, porque nas tuas peas voc fala do espi como ? ah, sim, esprito, esprito e voc sabe, enfim o esprito voc sabe, enfim o esprito, o esp como mesmo? Enfim, escreva alguma coisa sobre um gigol, uma puta, mas com muito humor, nada srio, ou enfim a gente de todo o dia, sabe? Sim, senhor editor, escreverei sobre o cu da me Joana, sobre os seus culhes sobre os culhes de qualquer um, mas acontece que se eu escrever isso, como o senhor quer, o senhor est me pondo na bunda, o senhor compreende (FF, 1977: 308). O editor orienta a escrita dos autores para o domnio da banalidade pornogrfica desde sempre relegada ao submundo artstico e encarada como uma espcie de crime

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esttico , de acordo com os ditames de um pblico iletrado e incompetente que s aprecia a mimese da sua prpria vulgaridade. Nesta estratgia de banalizao e de alargamento do impacto formal na procura da ampliao da recepo, encontramos um paralelismo entre a essencial natureza comercial da arte mercantil e de algumas das histrias de prostituio e pornografia apresentadas nas obras. Assim, podemos entender a determinao de Crasso de escrever o seu livro que, como indica Alcir Pcora, pode ser interpretada como uma resposta irnica arte mercantil e ao estatuto do best-seller, pois o narrador cria uma obra que se alicera sobre um catlogo de provocaes literrias estereotipadas que atingem a condio de transgresso unicamente pelo valor irnico e pardico que o autor lhes atribui. A literatura comercial transforma-se assim, para Crasso numa possibilidade de conquista de sua vontade prpria, ou, digamos, de sua liberdade negativa (Pcora, 2002c: 6-7). Por oposio a Crasso, nesta procura dos ltimos tabus, encontramos a figura de Stamatius ou de Hans, o escritor srio a quem Crasso oferece participar no seu projecto de desforra: O mundo do capeta, Hans, vamos escrever a quatro mos uma histria pornia, vamos inventar uma pornocracia, Brasil meu caro, vamos pombear os passos de Cldia e exaltar a terra dos porngrafos, dos pulhas, dos velhacos, dos vis (CET, 2002c: 41). Ao lado deles encontramos tambm os outros escritores que, sem negar radicalmente a possibilidade de devotar-se literatura de mercado, no conseguem silenciar a sua verdadeira vocao. o que acontece com o pai de Lori, que, de um modo inconformado e quase agnico, se debate entre o passado como literato e o presente como escritor assalariado ou tambm o caso de Ruiska, o escritor protagonista da narrao Fluxo. Para satisfazer o editor e poder comer pedem-lhe que escreva novelinhas para ler no bonde (FF, 1977: 191) com uma srie de conselhos prvios como torcer as vsceras e expelir o excremento (FF, 1977: 186) ou escrever daqui por diante coisas de fcil digesto [] acaba com a coisa de escrever coisa que ningum entende, que s voc que entende (FF, 1977: 190) Porm, Ruiska, este escritor ignorado e dominado pelo conflito da escrita, incapaz de escrever cavalhadas (FF, 1977: 186) e esquecer as suas preocupaes metafsicas e a

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sua condio de poeta que amava Catulo e outros lubricosos, outros erotmanos (FF, 1977: 207), apesar da agressividade da sociedade hostil e ditatorial que o rodeia: Sabem, eu escrevia, e sabem, esse aqui sou eu mesmo mas do cone sombrio. PRA A. Um escritor, senhores, muito bem, o que escreves? Escrevia, sabem sobre essa angstia de dentro. PRA A. Senhores, eis aqui, um nada, um merda neste tempo de luta, enquanto nos despimos, enquanto caminhamos pelas ruas carregando no peito um grito enorme, enquanto nos matam, sim porque nos matam a cada dia, um merda escreve sobre o que o angustia, e por causa desses merdas, desses subjetivos do baralho, desses que lutam pela prpria tripa, essa tripa de vidro delicada, que ns estamos aqui mas chega, chega, morte palavra desses anmicos do sculo (FF, 1977: 213). Se essa colectividade opressora que acompanhava Ruiska pode ser entendida como uma perturbadora metfora do mundo da altura e como retrato da realidade mais imediata, a do regime militar brasileiro, as obras O Caderno Rosa de Lori Lamby, Contos dEscrnio / Textos Grotescos e Cartas de um Sedutor actualizam o retrato implcito de uma sociedade que abandonou o autoritarismo, mas, segundo a perspectiva das personagens, conserva a recusa boal da actividade intelectual e espiritual. Em harmonia com este princpio, finalmente o pai de Lori e Crasso decidem publicar em ingls, porque como indica Lori: a fedida da puta da lngua que ele escreve no pode ser lida porque so todos ANARFA, Cora, ANARFA (OCR, 2005a: 85).

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3 MANEIRA DE CONCLUSO Vemos, portanto, como na pornografia como sistema narrativo recordemos, neste sentido, que Cordlia lhe pergunta a Karl se tem um dicionrio de obscenidades (CDS, 2004a: 59) a palavra assume um estatuto transgressor, mas principalmente um estatuto crtico. Nesse sentido, as obras O Caderno Rosa de Lori Lamby, Contos dEscrnio / Textos Grotescos, Buflicas e Cartas de um Sedutor ultrapassam a condio pornogrfica, reduzida a cdigo retrico e convencional e oferecem, como j indicmos, uma mensagem implcita mais complexa: Ocorre, no entanto, como leituras atentas j o demonstraram, que esses livros no so de fato pornogrficos. Embora tenha havido uma tentativa de definir O caderno rosa de Lori Lamby como porn-kitsch no se tratava nem de um nem de outro. Sobre o kitsch, no absurdo dizer que, muito provavelmente, a autora o parodia em sua divulgao, revertendo-o. Pois, ao invs de oferecer uma pretensa obra de arte a um pblico que ingenuamente cr gozar de uma experincia esttica privilegiada, Hilst oferece um produto aparentemente baixo que, se pensado com seriedade, prope uma pertinente reflexo a respeito da literatura em geral (Destri, 2009: 194). Essa gravidade subjacente permite fazer convergir sob diversos aspectos o conjunto mais escandaloso das obras de Hilda Hilst e o erotismo manifestado na lrica amorosa. Resulta evidente a dissemelhana existente entre os cdigos retricos, temticos e formais existentes entre as duas vertentes da escrita hilstiana estudadas, pois como indicara Pierre-Marc de Biasi: Lrotisme ne soppose pas la pornographie comme limplicite lexplicite, le gracieux au vulgaire, le doux au brutal. Non. Ce qui les distingue, cest le rythme. Le luxe dros, son sortilge, cest la lenteur. La pornographie zappe les mdiations. Au cycle court du tout, tout de suite, lrotisme oppose le diffr qui intensifie le dsir, lailleurs dune reprsentation qui le mtamorphose en beaut, lcart dune chappe immanente dans leternit. ros, dissident par vocation, na plus quun choix: retourner la technique contre elle-mme, devenir inactuel (Biasi, 2007: 56).

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esta discordncia nos tempos e no grau de ambiguidade a que eclipsa em parte a censura contida na (re)escrita potica de inspirao medieval e petrarquista, onde o erotismo entendido como um elemento literrio que contribui para o fim da obra de arte ao favorecer, como indicara Edilberto Coutinho a respeito da literatura ertica, um conhecimento mais completo do Homem, da natureza humana (1980: 9). A provocao e o questionamento que este erotismo tambm comporta dissolvem-se, portanto, ao ser integrados nas convenes da lrica amorosa. Hilda Hilst sublinha a existncia e a importncia da realidade corporal no sentimento amoroso, no unicamente para situar tambm no corpo, na carnalidade a experincia existencial do homem. A autora pretende igualmente revelar, atravs do vitalismo sexual manifestado pelo eu lrico, paradigma da mulher seduzida, mas tambm sedutora, uma viso diferente, crtica da sociedade que a rodeia, que no necessita expressar-se de modo obsceno para desassossegar a sociedade. A partir desta libertao surge, em lgica consequncia, outro comportamento inovador e provocador, desta vez com relao dama numa poesia inspirada por um lirismo acentuadamente feminino e convencional, que nos indica a primeira possibilidade de convergncia. Embora nas obras mais provocadoras sejamos introduzidos na esfera da depravao humana, focada geralmente por via de uma atitude escarnecedora e pardica, enquanto na poesia ertica somos introduzidos na experincia trgica do ser humano, focada desde a perspectiva da sensualidade, a experincia ertica no uma experincia interior, desligada do real, pois desde outro ponto de vista sugere um canto atenuado do amor livre presente nas primeiras obras: El amor libre comprende muchas variedades que se adaptan a los diversos temperamentos amorosos: constantes, volubles, tiernos, apasionados, sentimentales, voluptuosos, etctera y reviste las formas de monogamia, poliandria, poligamia y pluralidad simultnea; no tiene en cuenta los grados de parentesco y admite sin reparo la unin sexual entre muy prximos consanguneos, lo que importa es la mutua satisfaccin y como la voluptuosidad y la ternura son aspectos del goce de vivir deben perseguirse individualmente []. Como todas las fases de la vida anarquista, sta no admite reglas establecidas (Armand, 2009: 92-93).

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O impulso nascido da parte fsica do ser humano e a sensibilidade selvagem (Hollanda, 2003: 285) que referimos no incio para delinear o perfil potico da autora so celebrados, pois, em maior ou menor medida, como uma forma possvel de subverso perante a tartufice da sociedade contempornea. Nas diferentes obras que privilegiam a sexualidade como um dos elementos basilares do universo textual, Hilda Hilst pretende contestar a opressora recusa ocidental do corpo, em nome de uma tica racional e puritana que, porm, esquece a sua prpria obscenidade. Por isso, o que nos interessa a respeito do culto da sexualidade como uma escrita unificada pelo princpio de diferenciao e de provocao a noo de obscenidade, no como qualidade que avilta a carne, associa-se a torpeza, as enfermidades, as faccias escatolgicas, as palavras indecentes (Alexandrian, 1991: 6), mas como qualidade do que indecoroso e desonesto. Na escrita hilstiana, aquilo que resulta indecente so as sombras da moral burguesa, como a referida transformao progressiva do Brasil numa pornocracia (CET, 2002c: 41) em favor dos interesses capitalistas de uma elite minoritria, que mantm a grande parte da povoao na ignorncia e na pobreza, ou a hipocrisia e a futilidade dessa mesma burguesia, corporificada na poesia hilstiana na figura de um novo amado no idealizado. A protagonista, em virtude da liberdade conquistada no seu fazer potico, ironiza a respeito da figura do amante burgus, um homem casado imaturo, egosta e insensvel arte, preocupado unicamente com as notcias / Supremas da poltica, dos homens (JMN, 2003c: 42), multiplicando a viso pessimista a respeito da sociedade alargada at a extravagncia em obras como Buflicas ou Cartas de um Sedutor. O receio perante a suspeita de que o amado interpretar o amor da poetisa como uma coisa banal apresenta-nos o segundo modo opositor que unifica as duas vertentes da escrita desta autora, pois afinal ambas oferecem um retrato da situao desconfortvel e constrangedora do escritor na sociedade contempornea. A apropriao pela dama do espao tradicionalmente masculino no canto com um fim crtico, assim como as frmulas travestidas de pardia que pretendem dissecar as regras da criao literria comercial pretendem revelar a circunstncia de incompreenso e esquecimento que rodeia a figura do literato. Trata-se de uma anlise grave feita atravs da

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impudiccia e da luxria, apresentadas, de modo comprazido, nas artes e nas letras desde a Antiguidade, mas que so erigidas como a nica realidade que pode perturbar ainda a uma sociedade saturada j das restantes declinaes do obsceno, como a ignorncia, a brutalidade ou qualquer outra consequncia do individualismo mais radical. Nesta vertente da sua escrita independentemente da dicotomia entre erotismo e pornografia e da respectiva legitimidade (tica e) esttica que Hilst no visa questionar, pois no nos apresenta o sentido de uma esttica disjuntiva dividida entre o belo, o sublime e a desassossegante perverso , a autora converte-nos em espectadores privilegiados do imaginrio e dos fantasmas da poeta, prodigiosa (JMN, 2003c: 45) ou de Stamatius o escritor brasileiro (CDS, 2004a: 17) devotado abscese e abstrao como se fosse um santo (CDS, 2004a: 114), cujo extraordinrio dom os converte em excludos mas, ao mesmo tempo, tambm em indceis dissidentes da normalidade social.

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V A CATEGORIA DO OBSCENO NO SOCIAL (O TEATRO E AS CRNICAS COMO MODALIDADES DE INTERVENO)

1. O TEATRO COMO SUBVERSO ONTOLGICA 1.1. UMA PERTURBADORA METFORA DO MUNDO (POETICIDADE E EXPERIMENTALIDADE) 1.2. O TRGICO TRNSITO DAS PERSONAE DRAMTICAS 1.3. A ANTIUTOPIA COMO UMA OUTRA ESCATOLOGIA 2. A CRNICA COMO SUBVERSO SATRICA 2.1. O
GROTESCO PANORAMA DA SOCIEDADE CONTEMPORNEA

BRASILEIRA

3. MANEIRA DE CONCLUSO

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1 O TEATRO COMO SUBVERSO ONTOLGICA Como j foi indicado anteriormente, o movimento poltico-militar iniciado no Brasil em 1964, do qual surgiu a ditadura militar, condicionou de modo notrio a prtica teatral no Brasil. Esta conjuntura histrica influenciou de modo profundo a compreenso da realidade, modificando o imaginrio colectivo e cultural em vrios aspectos. De entre esses aspectos, destacaramos, em primeiro lugar, o facto de obrigar aos discursos polarizados, oposicionistas ou situacionistas, facto que a prpria autora denotava literariamente no relato Ad Majora Nato Sum, pertencente obra Pequenos Discursos. E um Grande, publicada na colectnea do ano 1977 Fices: E por que no me veio um desdobramento de dentro mais prtico, poltico, porque era isso que eu ouvira a vida inteira de todos, por que no te vem a de dentro um expressar-se mais prtico, poltico, por que no te vem um fincar na madeira fome botas ditadura? Eu respondia no sei. Contestar diziam, o nico que importa e tu ficas a molhado coisas mortas, sobrevoando. de amor o verso, posso dizer se me dizerem praqu (PDG, 1977: 17). A possibilidade de denncia desses discursos antigovernamentais, como sabemos, viu-se compelida frequentemente a linguagens simblicas ou oblquas no palco por causa da censura. Nesse perodo o teatro sofreu a maior represso e coibio da sua histria e por isso que outra das mudanas a seu respeito foi a da sua subjugao que, como j foi referido, provocou a apario desse teatro foradamente elptico ou, directamente, vetado. Nesta circunstncia, a obra dramtica de Hilda Hilst configurou uma tendncia particular entre as variaes marginais no panorama teatral da altura, pois, embora a denncia da opresso conforme a essncia da sua dramaturgia, no observamos nela a caracterstica unificadora do perodo: o realismo e a fidelidade matria histrica. O teatro hilstiano no elege, como indicmos, a mensagem em funo do ser humano como habitante numa determinada condio histrica, mas sim uma mensagem

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metafsica e ontolgica em funo do ser humano como ente fora do tempo. , portanto, uma proposta mais intelectual cujo subjectivismo no encontrar paralelo directo com a temtica cultivada nesta vertente. A autora pareceu optar por uma arte social e integradora, com a qual pretendia repercutir no pblico, mas, ao procurar despertar estados de conscincia pr-polticos situados numa superestrutura social , a matria que seleccionou elaborada, como j dissemos anteriormente, segundo o mpeto fabulador que particulariza a sua restante obra. Este teatro nasce, em consequncia, pelo impulso da conjuntura poltica e pretendendo a soluo dessa circunstncia, pois como sabemos a dramaturga optou por esta forma ficcional pela sua capacidade de comunicao como veculo imediato, no sentido em que a concebia Dcio de Almeida Prado: A personagem teatral [] para dirigir-se ao pblico, dispensa a mediao do narrador. A histria no nos contada mas mostrada como se fosse de fato a prpria realidade. Essa , de resto, a vantagem especfica do teatro, tornando-o particularmente persuasivo s pessoas sem imaginao suficiente para transformar, idealmente, a narrao em ao (1987: 85). Contudo, a causa final da dramaturgia hilstiana, a sua determinao teleolgica isto , a subverso ontolgica acaba por se sobrepor. Neste sentido, podemos considerar o teatro hilstiano como o desvio face norma, sendo, portanto, resultado da acomodao do instrumento comunicativo s suas pretenses estticas e programticas e particularizando-se, principalmente, pela complexidade do universo apresentado o universo literrio da autora to abissal, alis, que lhe permitiu mesmo contornar o controlo da omnipresente censura.

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1.1 UMA PERTURBADORA METFORA DO MUNDO (POETICIDADE E EXPERIMENTALIDADE)


Acho importante essa posio de aguar algo no outro [Hilda Hilst]

A complexidade do universo literrio apresentado, que provocou, por vezes, a identificao da dramaturgia hilstiana com a contribuio de um outro autor subsidiariamente atrado pelo palco, concretiza-se nas trs constantes particulares que a norteiam e que, a seguir, analisaremos. A primeira dessas particularidades consiste no facto de que o teatro de Hilda Hilst sempre potico, por se constituir num hbrido teatro-poesia, mas sem serem as suas obras cultistas nem se dotarem de qualquer artificialidade aparentada com o pastiche. Hilst assumiu o duplo papel de dramaturga e poetisa, prximo de Keats ou Eliot e tambm da contribuio de autores brasileiros provenientes de outras reas literrias que escolheram o palco, como Renata Pallottini ou Joo Cabral de Melo Neto, e que realizaram notveis contribuies para a dramaturgia nacional, como indicou Sbato Magaldi: Por causa da falta de preparo de tantos dramaturgos, registramos com satisfao as experincias teatrais de escritores j consagrados em outros gneros literrios. Temos pelo menos confiana num maior apuro estilstico, ausente quase sempre da obra daqueles que s escrevem para o palco (2001: 262). Esta qualidade lrica da construo dramtica materializa-se na obra da escritora, sem dissociar o esttico do panorama social, pelo afastamento do realismo, enquanto processo artstico, para uma anlise mais profunda e formalmente aprimorada da realidade127, seguindo a celebrada ideia de Mallarm de donner un sens plus pur aux mots de la tribu.
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A crise de representao que abalou e abala todas as artes no perodo contemporneo atingiu tambm a dramaturgia hilstiana, tanto mais quanto que por tradio o teatro , como j indicmos, uma arte

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Neste sentido, como indicou o filsofo alemo Karl Jaspers, nenhuma das grandes criaes poticas permite uma interpretao at ao fundo, sendo s possvel traar linhas interpretativas (s/d.: 57). Por isso, o desvio da arte mimtica provocou uma frequente considerao da dramaturgia da autora paulista luz dos diferentes graus de hermetismo e espessura apresentados pelas obras, sendo consensualmente aceite a bifurcao existente nomeadamente entre as quatro primeiras peas A Empresa, O Rato no Muro, O Auto da Barca de Camiri e O Visitante , mais complexas, e as trs restantes As Aves da Noite, O Novo Sistema e O Verdugo, dirigidas a um pblico mais vasto. Esta obscuridade deriva, principalmente, da intensidade da figurao presente nos textos, isto , do discurso oblquo que se manifesta atravs da metonmia ou da metfora, criando um universo de ambiguidades poticas. Nas peas, as metforas apontam manifestamente para uma mesma rea de interesses, consistente em usar a linguagem como mecanismo de apreenso para as personagens. O que supe, alis, uma interpretao psicolgica das mesmas, sendo a palavra um poderoso elemento caracterolgico, pois como afirmara Karl Jaspers: Debemos expresar mediante la metfora el misterio de la conformidad ms an, del parentesco entre el lenguaje y el ser, el sentido de que sea ms que un medio tcnico. El lenguaje guarda relacin con el ser. Pero nada de eso autoriza, en una precipitada racionalizacin de los lmites de nuestra capacidad intelectual, a convertir el lenguaje en origen del ser en lugar de entenderlo como origen de nuestra capacidad de comprenderlo. Lo existente, interpretado, concebido, entendido, reproducido en el lenguaje y eficaz por mediacin suya, es anterior al lenguaje y es para el lenguaje (s/d.: 133). A personagem hilstiana sujeito de discursos que lhe permitem entender-se, descobrindo pensamentos e emoes ntimas ligadas pelas revelaes por eles experimentadas, impossveis de transmitir em situaes de colquio quotidiano.

especialmente figurativa e narrativa. Alm disso, de supor que a represso, hegemnica no panorama do Brasil daquelas dcadas, afectou tambm de alguma maneira a produo hilstiana, pois como indicara o crtico teatral Almeida Prado: O preo pago por essas horas de liberdade vigiada era o uso de um cdigo suficientemente obscuro para escapar censura e suficientemente claro para ser decifrado sem dificuldades pelos interessados (1987: 14).

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Importam mais as confisses das personae dramticas do que os conflitos, pois estes derivam das primeiras. Para isso criada uma nova linguagem subjectiva, lrica, abstracta, mstica e um dilogo abrupto dominado pela exortao. A linguagem no texto teatral , por parte dos protagonistas, fundamentalmente apelativa e a participao de determinadas personagens secundrias no dilogo reduz-se debaixo do nvel de conscincia ao papel de personagens tipo, representando diferentes declinaes da represso e da arbitrariedade. Hilda Hilst foi consciente de que, nos momentos dramticos de alta significao trgica principalmente nas manifestaes elucidativas e persuasivas a respeito dos ideais defendidos por cada um dos protagonistas , a linguagem tem de ter um nvel expressivo mais alto do que em momentos de transio. Contudo, essa transcendente subjectividade no dispensa o valor ecumnico, universal, do colquio, pois a fala dos protagonistas hilstianos foi elaborada conforme uma tendncia indicada por Jiri Veltrusky para o gnero teatral: La existencia del sujeto central se acenta por el hecho de que los personajes en situaciones concretas y singulares se sirven en su habla de oraciones de carcter general; de este modo toda la accin se proyecta hacia un nivel ms universal, se introduce en relacin con diferentes verdades de vigencia general y en todos los discursos se transparenta una profunda sabidura, que no podra expresar la persona vinculada directamente a la accin presente y s alguien que observase a cierta distancia (1997: 36). A palavra, diferena do que acontece com a fico em prosa da autora, no aparece superabundante, mas leve128, ocupada por vazios, aluses e por uma descontinuidade que permite transmitir, atravs de uma linguagem teatral comunicvel, os contedos, princpios e propostas metafsico-religiosas e ontolgicas devotamente defendidos pelos heris129.

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Alis, essa ligeireza estilstica, atingida apesar da firme e obscura ambiguidade temtica, fica manifesta de modo patente na pea O Visitante, obra explicitamente potica, em que j no incio nos indicado: Pequena pea potica que deve ser tratada com delicadeza e paixo (OVi, 2008: 145). Igualmente, a respeito dessa conteno estilstica na obra A Empresa assinalado, em primeiro lugar, o facto de que a pea no pode ser tratada de forma realista, por ser uma estria de austeridade e exceo (AE, 2008: 21). 129 Pois, como indicara Jos Luis Garca Barrientos, o destino teatral do drama implica a orientao oral do dilogo dramtico, cuja condio mnima consistir no facto de, embora tenha sido escrito previamente, poder ser dito (2001: 53). Esta representabilidade dispensa determinados dilogos narrativos e filosficos que,

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Embora as peas sejam parcialmente arquitectadas em volta de rimas internas, assonncias, aliteraes e outros recursos poticos, a relao entre dramaticidade e poeticidade harmoniosa e pertinente, pois a linguagem, como recomendava Alfonso Sastre, em nenhuma situao exerce a sua tirania sobre a situao dramtica, deficincia, segundo este dramaturgo e terico, frequente nos autores procedentes da poesa que intentan la aventura del teatro (1993: 57). Outra constante consistiria no facto de ser o seu tambm um teatro experimental. A este respeito, um dos fenmenos mais inslitos tratar-se de um teatro isolado, nico, pois no tem precursores nem deixou nenhuma esteira de seguidores. H, evidentemente, influncias, mas no definitrias em termos taxonmicos ou de escola para os tratadistas de esttica. O panorama teatral analisado, enquanto proposta para a poca que nos ocupa, atestava a hegemonia de uma dramaturgia brasileira criada de maneira slida na linha do teatro de Beckett ou de Bertold Brecht, dominada pelo carcter de imediatismo e primordialmente ocupada pelos temas polticos referidos de modo cristalino. Como j indicmos, alm da qualidade lrica da construo, a poeticidade permite que a fico dramtica se transforme numa metfora do mundo, postulando a ausncia de qualquer tipo de mensagem directa. Livrando-se da estreiteza esttica e do significado do realismo, aquilo que surpreende pela novidade o estilo hilstiano: um estilo fragmentrio consagrado desde Nietzsche , exacerbado nos contedos, mas ponderado na expresso; isto , um estilo que oprime e que aflige. Rejeitando o teatro moderno de disciplina intelectualista e teorizante, Hilda Hilst criou um teatro de grande solidez arquitectnica, alicerado sobre os princpios de uma construo aberta de tipo lrico. Com a presena esquematizada deste padro original e de um modelo fundamentador, Hilst despede-se de Aristteles para acabar com a forma dramtica do

ainda sendo legveis, resultam indizveis, como acontece, por exemplo com o Oppiano Licario de Lezama Lima. Contudo, esta dispensa foi ignorada pela autora paulista que conseguiu conjugar a lucidez dos heris-pensadores com a interlocuo atravs dessa mensagem oblqua e descarregada em termos de economia comunicativa.

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teatro de imitao, o que contribui positivamente para perpetuar o divrcio entre o palco e o mundo. A autora paulista rene os predicados que podem servir de base a um teatro revolucionrio em termos existenciais e sociais, desarticulando a trama cnica para que fique subordinada aos propsitos essenciais de teor filosfico-reflexivo a respeito da natureza humana e das suas formas de organizao como grupo. Neste sentido, a sua ltima obra, A Morte do Patriarca, o resultado lgico desse desenvolvimento teatral da autora, resultado de um processo de racionalizao dos postulados subjectiva e exacerbadamente defendidos por cada um dos heris das peas anteriores. Este proselitismo universalizante apreendido graas acentuada natureza anti-realista das peas: pela tendncia estrutural para a deformao e para a esquematizao transcendente da realidade. A escritora subverte a estrutura clssica, dividindo-se as suas peas em trs grandes blocos o da proposta, o do n e o de um desfecho mais ou menos aberto , mas norteados sempre, superestruturalmente pela crise existencial e social130. Por causa da sua experincia o heri solitrio passa a representar, metonimicamente, a decadncia e a ferocidade da sociedade ps-iluminista onde segundo uma das personagens da prosa hilstiana a dor patrimnio da humanidade (FF, 1977: 280) , j que como afirmara Alonso de Santos: Entendemos por estructura dramtica un modelo organizado de relaciones escnicas entre diferentes elementos que nos permite contar una ficcin representada por actores. La estructura teatral no es la mera divisin de una trama en escenas, cuadros o actos (estructura superficial), sino la relacin funcional y causal (estructura profunda) entre las partes que constituyen la obra, en especial entre la trama y los personajes, y sus formas de manifestarse (el lenguaje visual y sonoro) (2007: 44). Hilst evitou a preparao, iniciou as suas obras numa crise, esclarecendo de modo descontnuo e fragmentrio o passado no decorrer da aco, pois unicamente interessava a
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De facto, a respeito da subordinao formal vivncia subjectiva da crise por parte dos protagonistas, a poetisa e dramaturga brasileira Renata Pallottini pe em destaque em relao pea O Verdugo o seguinte: , sem dvida, dentro do panorama de realizao cnica de Hilda Hilst, a que melhor estrutura dramaticamente o seu material, contando uma histria organizada de maneira lgica e at cronolgica, explicitando com bastante nitidez os seus caracteres, colocando e desenvolvendo conflitos at sua ecloso e soluo final. E tudo isso feito sem que se altere a qualidade lrica da proposta, os valores metafricos e, sempre, o transcendental que informa [...] o teatro da poeta (Pallottini, 1999: 109).

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dialctica, a argumentao especiosa e subtil entre os representantes de uma realidade movente e no histrica inclemente disseco e decomposio em elementos simples do real e os heris oposicionistas131. Neste processo, o pensamento que se confunde com as personagens progride segundo um ritmo ternrio que domina a aco dramtica: tese, anttese e sntese, normalmente consistente na inabilitao do elemento opositor. O desenlace contm o clmax que avana para o final, mas esta crise principal que norteia o conflito dramtico at um ponto culminante pode no ser a nica na obra como acontece principalmente em A Empresa, na qual o movimento dramtico prossegue com uma srie de mudanas menores e maiores no equilbrio (Lawson, 1995: 227). As alteraes secundrias esto presentes em todas as obras, mas so enredos monosituacionales (Sartre, 1993: 37), porque no ocorre nenhuma bifurcao temtica significativa no interior das peas, existindo simplesmente uma mudana dentro da mesma situao. Mesmo A Empresa contm tambm um enredo monosituacional, pois, apesar de existir uma nova situao a histria do vigiante , esta paralela e complementar da trama central, retornando-se mesmo a uma representao simultnea tal como a utilizou o teatro medieval. A forma potica implica outras particularidades na produo hilstiana, mais concretamente, no que diz respeito temporalidade e espacialidade das fices, assim como aos universos simbolizados, pois Hilda Hilst, entre as autoras da produo dramtica feminina das dcadas de 60 e 70, estudadas por Elza Cunha Vincenzo na obra Um Teatro da Mulher, , como esclarece esta autora: A nica que claramente no faz um teatro de costumes, situando fora de qualquer tempo ou lugar determinado a ao de suas peas, dificilmente se poderiam identificar s da classe mdia, ou de qualquer outra, as personagens que as povoam (1992: 202). O teor altamente potico do registo, anunciando uma temporalidade, no permite um marco temporal preciso. um tempo dominado pela urgncia dramtica da crise e que,
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A dramaturga na sua proposta dramtica negou o princpio geral aristotlico que rege a aco como mudana de fortuna, postulando como motor do conflito a consciencializao definitiva dos heris, a respeito dos escrpulos que experimentam em relao ao sistema social imperante, e a conseguinte revolta existencial.

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como tempo natural experimenta uma quebra, criando-se um outro tempo irreal, onrico e subjectivo comandado pelas personagens. Contudo, embora o quadro seja ucrnico, de acordo com o impreciso mundo fictcio, a ordem dos acontecimentos linear e, de forma muito esquemtica, situa-se numa interseco de incerta extenso entre dois momentos privilegiados: a crise e um final aberto, no absoluto, da mesma. Desta maneira, conservando-se uma relativa evoluo lgica, Hilst rompeu com o teatro que pretende mostrar uma iluso da realidade exterior. Na sua produo interessa, em paralelo perspectivao temporal, a focagem abstracta do tempo, a concepo imprecisa do espao, as formas despojadas, a linha e a luz como factores indicados para emoldurar e sublinhar pontos essenciais do processo de desenvolvimento espiritual. Os conceitos estticos contidos nas indicaes cnicas, cuidando de uma unidade de conjunto compatvel com uma concepo interpretativa colectiva do total das obras, a respeito do espectacular, parecem defender a concepo de que o teatro mais para ouvir do que para ver, postulado inverso ao defendido por E. Gordon Craig na sua Arte do Teatro (s/d: 21), mas que, contudo, no nega a importncia radical do espao como elemento constitutivo da construo dramtica. A dramaturga brasileira defende a necessidade de evitar os cenrios que distraiam a nossa ateno da pea, criando um lugar que se harmonize com o pensamento defendido nas obras, na esteira do manifestado por Strindberg que atribui a profuso decorativa a outras modalidades genricas, como a pera e a opereta, a ferie e a pea de grande espectculo, que visam o efeito material e em que a aco sustida pela pintura: Des dcors simples font ressortir lessentiel : les personages, les rles, la diction, lexpression, la mimique []. Au commencement tait le Verbe! Oui, cest le verbe, la parole qui importe []. Dans le drama psychologique, o lintrt se concentre sur lanalyse des tats dme et les combats intrieurs, les dcors risquent dtre gnants, cars il dtournent lattention de lessentiel, et quen outre le bruit que font les transformations derrire le rideau trouble le calme et le recueillement ncessaires (Strindberg, 1964: 150).

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Assim, no cenrio predomina a austeridade e o linear. Dentro do teatro da autora h um procedimento introspectivo que oferece uma interpretao subjectiva do ambiente132: a realidade deforma-se sistematicamente, despindo-se conforme a severidade e a opresso dos conflitos. Nesse cenrio de luta, resistncia e dor, os padecimentos, penalidades e tormentos propagam uma lbrega atmosfera de angstia. Apesar dessa restrio da materialidade a uma absoluta economia de meios, sobre este insubstancial espao lgico so explorados outros mecanismos de expresso cnica, integrando recursos procedentes de outros campos artsticos: intercalam-se projeces cinematogrficas e slides, como estratgia para evidenciar a simbologia principalmente de teor religioso abraada em cada um dos conflitos, ou insere-se msica com finalidades de estmulo e simbolizao. A arquitectura das peas teatrais segue, portanto, uma lgica simblica, origem do que Jos Luis Garca Barrientos denominou espao convencional: En el polo de mxima distancia representativa se situarn las distintas formas de representacin arbitraria, por pura convencin, del lugar ficticio, que llamar espacio convencional, rehuyendo por equvoca en este caso la denominacin peirceana correspondiente, que sera la del espacio simblico. La ms universal de las convenciones en que se pueda asentar este tipo de representacin es sin duda el lenguaje y el ejemplo ms caracterstico, el decorado verbal (2001: 122). Esta decorao verbal est presente na pea O Novo Sistema, na qual interessa a forma escrita como factor apto para emoldurar pontos essenciais do brutal processo coercitivo, iniciado pela vigente organizao social contra a qual incubar o protagonista um gradativo desenvolvimento espiritual baseado na revolta133.
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Uma interpretao subjectiva que, por exemplo, na obra A Empresa provoca um certo desmembramento do espao dramtico, pois num jogo de espaos simultneos reduzido a alguns momentos da representao, a dramaturga divide o palco em trs planos paralelos e simultneos, diferenciando-se, assim, a esfera real, na qual se move sempre a protagonista, Amrica, e uma outra alucinada e de valor simblico. 133 Numa cultura textual como a contempornea, dominada pelas mensagens divulgadas por intermdio dos jornais, das revistas e da publicidade, muitas vezes ao servio de obscuras intenes proselitistas, Hilst escolhe como elemento central no palco um enorme tringulo equiltero em que cada um dos lados ter impressa a mxima doutrinadora ESTUDE FSICA (ONS, 2008: 303) para dar desptica instruo um valor visual, complementado pela esclarecedora companhia, no que respeita sua funo de disposio definitiva, em dois postes laterais de dois homens discordantes (bonecos) amarrados. Igualmente, esse valor da escrita como imperativa propaganda surge ao se referirem as personagens presena das legendas do regime em grandes faixas por toda a cidade, numa explicitao da aproximao esttica aos imaginrios propagandsticos dos estados totalitrios do sculo XX.

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Porm, as trs obras em que melhor se espelham esses princpios essenciais da decorao dramtica seriam a j referida obra A Empresa, O Rato no Muro e O Visitante. A forma e a dimenso do espao nestas peas so mais metafricas do que objectivas, criando uma estrutura dramtica do universo do teatro hilstiano: o espao cerrado, denso e opressivo e a atmosfera envolvente, nalguns casos, quase expressionista134. Assim, na obra O Rato no Muro, que partilha com A Empresa a localizao espacial de constrangido recolhimento claustral, indica-se que o cenrio deve ter dois planos: o interior da capela e, por momentos, tambm, uma cerca prxima de um muro que no se v135. O espao aludido amplia a rea vivencial das personagens enclausuradas e aprisionadas dentro do recinto religioso. Este alicia a quimera de emancipao e de liberdade impedida pela bem eficaz metfora espacial do muro como parede que fecha o espao, como smbolo do sentimento da caverna do mundo, do imanentismo e da impossibilidade de passagem para o exterior. Um exterior que, paradoxalmente, serve tambm autora pelo seu valor metonmico em relao extenso indefinida de realidade e de liberdade que se prolonga a partir desse elemento radicalmente divisrio. Isto acontece tambm na cela de As Aves da Noite, na qual o Estudante afirma, a respeito do indefinido espao alm dos muros: Quando eu digo l fora outro tempo, muito longe tudo muito longe daqui (AAN, 2008: 244).
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Dentro deste universo, a exterioridade identifica-se com a quase absoluta imobilidade e as pequenas dinmicas ganham um protagonismo simblico. So explorados teatralmente acontecimentos banais um gato que morre, um pssaro que pousa numa janela ou um rato que tenta desesperado escalar o muro que rodeia as freiras confinadas que experimentam um alargamento potico do seu significado. Esta formulao elptica da opresso atinge o paroxismo pela sua persistncia como motivo que se acondiciona atravs da obra potica, dramtica e narrativa de Hilda Hilst com o tema multiforme dos ratos na narrativa O Unicrnio e na poesia, onde na primeira composio de Roteiro do Silncio (1959), recolhido no volume intitulado Exerccios das obras reunidas por Alcir Pcora, deparamos com os versos: Os amantes no quarto / Os ratos no muro / A menina / Nos longos corredores do colgio (RS, 2002d: 201), retratando novamente essa opressiva paisagem de clausura. Em paralelo a esta imagtica surge a referncia histria do gato em As Aves da Noite, relatada pelo estudante, que estabelece o paralelismo, pela crueldade e pelo absurdo, entre a sua situao e o despropsito de criar um gato num quarto escuro desde pequeno, para, depois, um dia soltar o animal numa manh de sol. 135 Como precedente, pode-se referir a obra Vejo um Vulto na Janela (1963) de Leilah Assuno que, embora seja ainda predominantemente realista, j que se desenvolve no impasse poltico imediatamente anterior ditadura, serve-se igualmente do valor simblico da clausura como expresso da constrangedora situao nacional. Assim, o espao um casaro da Avenida Paulista, onde umas janelas com vidraas embaadas e sujas impedem as mulheres que habitam a casa de terem um conhecimento pleno do que acontece fora, num ambiente to opressivo e alienante que uma das jovens protagonistas acaba por suicidar-se.

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Quanto ao espao interior, assinala-se que representa o interior de uma capela, cujas paredes brancas apresentam manchas como as de um incndio, enquanto no cho se pode ver a sombra de uma cruz luminosa e de um vitral e uma escultura de um anjo, talvez semelhante ao Anjo velho de Odilon Redon ou a um anjo que evoque aquele de que falava Marcel Brion: [...] un ange qui a perdu jeunesse et beaut [...] envahi par la banalit, la laideur, la mediocrit (ORM, 2008: 103). Novamente este espao de clima neogtico (Pcora, 2008: 11) tem duas funes na aco dramtica: contextualizar a aco e exercer uma funo narrativo-potica. A estrutura arquitectnica descrita contm significados simblicos gerais, que os do prprio templo concretizam e determinam. Em geral, prevalece o sentido da opresso e do obscurantismo em que a capela, mais do que com o macrocosmo espiritual, se relaciona com o microcosmo ao concretizar a imagem de uma humanidade atribulada e asfixiada. A sabedoria imagstica da autora parece concordar nesta pea com o postulado, de Gordon Craig, de que o simbolismo , na verdade, muito convencional; saudvel, metdico e est universalmente espalhado (s/d.: 299). Segundo este princpio, a presena da cruz ratificaria o sentido histrico da pea que parece situar-se numa potencial realidade paralela do cristianismo, sendo provvel que o madeiro sagrado se oferea aqui no seu valor de derivao dramtica, como una inversin del rbol de la vida paradisaco (Cirlot, 1985: 154), mais adequado pouco ednica recluso das freiras136. Igualmente, a dramaturga recupera da iconografia artstica o anjo, smbolo convencional da sublimao e da ascenso de um princpio voltil, espiritual, para negar esse carcter protector e elevado do querubim, assim como o seu teor sobrenatural, ao indicar-nos que ele est envahi par la banalit, la laideur, la mediocrit (ORM, 2008: 103).

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Nesse mundo-cenrio da dramaturgia hilstiana, no qual a metfora cnica e a sugesto ganham preponderncia, h outras peas nas quais os smbolos se desviam da imagem potica, intuitiva, para realizarem, em termos convencionais, uma operao de substituio do real. Destarte, no Auto da Barca de Camiri so recuperados outros smbolos visuais, formais e carentes de qualquer mistrio ou subjectividade. So os smbolos enormes de justia (ABC, 2008: 185) que dominam o espao severo no qual decorre o julgamento e cuja grandiosidade do mesmo modo que acontece com a porta dos juzes rebuscada, grotesca ( ABC, 2008: 185) por oposio pequena porta das testemunhas , alm de sublinhar a arbitrria omnipotncia da lei, gera todo um mecanismo psquico de perturbao e de subjugao que estimula o temor face inclemncia e ao abuso.

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Por outro lado, para este apagamento das qualidades espirituais da religio contribuir tambm, finalmente, a tenebrosidade derivada da evocao da calcinao dos muros, resolvendo o dualismo entre luz e trevas no conceito puro dessa obscuridade identificada com o tenebroso como formulao de um simbolismo moral. A obra O Visitante segue esses mesmos princpios essenciais da encenao dramtica: aquilo que se pode inferir das descries do lugar fictcio novamente a absoluta congruncia com a esttica global da obra. As indicaes a respeito do cenrio ficcional sublinham novamente o seu teor, desta vez, quase monacal, materializado no interior de uma casa modesta, dentro da qual, a autora indica, referindo-se principalmente vestimenta: Vejo tudo entre o nazareno e o medievo branco, vermelho e marrom (OVi, 2008: 147). A atmosfera parece evocar o ambiente dos espaos fechados do teatro lorquiano, semelhante, alis, ao laconismo do espao domstico onde se desenvolve parcialmente a pea O Verdugo: uma casa modesta, esquemtica, na qual no deve haver nada que identifique essa famlia particularmente (OVe, 2008: 367). A tematizao espacial, a sobrecarga do espao fechado at ao ponto de nortear como metfora a significao da obra, fazem com que o mesmo signifique, mais uma vez, na dramaturgia hilstiana, a opresso, o dio, o medo e, neste caso, tambm a infertilidade como substrato da morte presente de modo explcito nas outras peas face ao amor, a liberdade e a vida que s seria possvel encontrar no lado de fora. Num universo diminudo como o da autora, a variedade de metforas espaciais empregues demonstra a variatio, a repetio em variao de uma experimentao constante sobre os mesmos temas. Assim, a terceira das constantes de que falmos no incio a unidade da matria temtica. Essa matria , de facto, to reduzida que se pode chegar a afirmar que geralmente s h um tema, no sentido mais amplo da palavra. Podemos falar de temas ou antes de situaes dramticas bsicas como ncleo da dramaturgia hilstiana, pois esta apresenta a singularidade de ser uma fico de substituio, na qual o universo dramtico resultado do confronto conflituoso entre duas sries de foras que para a autora governariam o real: o princpio de autoridade e o princpio de liberdade.

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1.2 O TRGICO TRNSITO DAS PERSONAE DRAMTICAS


O heri mtico a personificao de desejos coletivos [Anatol Rosenfeld]

Na produo que Hilda Hilst criou para levar a cena, os acontecimentos, assim como os homens no so, mas significam, como demonstram os nomes genricos da maior parte das personagens, que so indicadores da sua funo e que contribuem para defender a tese fundamental da sua proposta: a concepo de um sujeito ahistrico para dramatizar o trgico trnsito do homem sem qualidades para o homem sem qualidade moral nem ideologia, numa mudana subtil mas incomensurvel. A construo e a interpretao da personagem literria podem observar-se a partir de um conjunto de princpios, dos quais salientamos o nome prprio, ou neste caso, frequentemente, comum que funcione como prprio. Este forma parte dos signos de ser ou descritivos, e garante a unidade de referncias lingusticas, semnticas e literrias, que so ditas a respeito da personagem durante o discurso (Maestro, 1998: 35), permitindo a sua constncia sublinhar a dupla e ambgua funo do indivduo e do modelo. Assim, por exemplo, os nomes de alguns dos protagonistas ajudam a introduzir o elemento universalizante em personagens caracterizadas pela sua radical individualidade: a funo alegrica da escolha do nome de Amrica que, auxiliar a manter a continuao discursiva e a recordar o referente latente na alegoria, conforme recomendava j Quintiliano (Pujante, 2003: 282) ou a preferncia pela denominao do Homem, cuja designao genrica137 evoca, como vimos, uma simbologia complexa de teor religioso e espiritual.
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A este respeito, a escritora Renata Pallottini aponta tambm como possvel causa da prtica ausncia de nomes prprios substitudos frequentemente pela referncia sua condio ou sua funo profissional ou o seu lugar na famlia a difcil circunstncia derivada do golpe militar, que favoreceria tambm, como j indicmos, o uso de metforas e outras figuras da linguagem (1999: 103). Esta tese parece ser confirmada pela apario posterior, mas ainda no perodo da ditadura, na obra Jbilo, Memria, Noviciado da Paixo (1974), de composies crticas a respeito da brutalidade da sociedade

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Os smbolos facilitam, portanto, a efectividade da exposio dramtica, sendo, possivelmente, outra das escolhas mais evidentes a da freira, a Irm H. A religiosa encarna o mito de uma sociedade espiritual, representa a espiritualidade e, por isso, dentro do sistema de relaes mecanizadas, a irm simboliza tudo o que se perdeu fatalmente no interior da comunidade. Igualmente, posiciona-se como smbolo importante o Menino, que ao valor de elo perdido acrescenta a evocao da inocncia inocncia perdida no espao do sistema maquiavlico onde se situa , ou, tambm, a escolha dos nomes de Maria e de Ana, dotados de um poder evocador de inspirao bblica extraordinria e tragicamente irnico para a protagonista infrtil de O Visitante e para a sua me. No caso dos antagonistas, a utilizao de nomes comuns corresponde a uma escolha menos simblica e mais alegrica, estvel e convencional, como demonstra a profuso de antagonistas representantes dos diversos mecanismos de controlo da autoridade, quer sejam juzes, carcereiros, superiores religiosos da Superiora de A Empresa ao Papa de A Morte do Patriarca ou, segundo certos sistemas sociolgicos, familiares detentores do comando dentro da organizao afectiva, como a me de O Visitante. Nesta especulao fictcia, as personagens configuram uma rede de relaes entre elas, de modo que cada uma se define e age em funo das outras. O elenco formado por um conjunto de personagens estritamente submetidas a relaes hierrquicas, concretizando-se numa tipologia bastante restrita: os antagonistas representam a autoridade; o heri e os seus colaboradores so, como os heris wagnerianos, personagens trgicas que nunca se exprimem numa perspectiva do poder e, portanto, ocupam uma posio de subalternidade, enquanto o povo, geralmente dotado de uma funo coral condenado subjugao lembremos que, como afirmava Dcio de Almeida Prado a respeito do teatro moderno realista e no s este manifesta, vez ou outra, uma longnqua nostalgia em relao ao coro, que reaparece disfaradamente (1987: 87).

contempornea, onde se condena ao Homem: alado e ocre / Pssaro de morte (JMN, 2003b: 119) note-se o paralelismo com as aves da noite que do nome a uma das peas hilstianas, aos homens-hienas e aos dirigentes do mundo (JMN, 2003c: 123) e onde o herico mrtir idealista novamente o Homem (JMN, 2003c: 120).

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As duas primeiras classes de personagens tipificam aspectos e caractersticas mais extensas do que o tipo, ultrapassando o mbito do puramente individual. Para exprimir toda a complexidade emocional, existencial e potica do homem do nosso tempo, estas personagens idealizadas, humanizadas ou degradadas, apresentam as quatro dimenses prprias do homem psicolgica, fsica, moral e social , embora s as figuras pertencentes ao segundo grupo sejam personagens autenticamente vivas nesse universo espectral. Todavia, nos tempos prosaicos retratados nas peas, o heri tem espao, pois absolutamente necessrio pelas virtudes extraordinrias que o herosmo implica e que serviram para sublinhar com a sua extino a radical negatividade dessas novas sociedades onde se tem decretado a morte do indivduo. Se admitirmos que o problemtico nesses espaos so os heris dotados de uma sobrenatural capacidade para a bondade, o sacrifcio e o perdo , quando so apresentadas em cena as grandes figuras de penitentes sempre condenados a extinguirem-se, isto deve levar-nos a pensar que o prprio herosmo problemtico, impossvel, neste mundo. Estamos, portanto, perante uma produo dramtica, de base principalmente literria138 e subjectiva, que pretende provocar no espectador uma radical consternao perante o niilismo do ser humano. Os seus dados psicolgicos so mnimos, pois a personagem um ser de palavras que se diz a si prpria atravs de perguntas e respostas, mas que ultrapassa, evidentemente, o princpio redutor de se transformar numa espcie de ideograma em movimento pela atitude genrica: uma atitude trgica alicerada na espiritualidade, no misticismo e numa subjectividade, como veremos, frequentemente tendente ao irracional por emotiva139.
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A respeito do uso abusivo desta considerao do seu teatro como um teatro literrio resulta interessante a irada reaco da autora ao ser perguntada sobre isto na entrevista publicada nos Cadernos de Literatura Brasileira : Uma das restries mais comuns ao seu teatro acus-lo de ser demasiado literrio, entendendo-se este termo como algo que se ope assim chamada ao dramtica. O que a sra. pensa desse tipo de crtica? Resposta: Literrio a me! Eu sei que falam isso. Que o meu teatro de uma categoria menor. Categoria menor? que as pessoas no so uma categoria maior, n? No adianta: eu sei que o meu teatro, como tudo o que escrevi, lindo demais. Mas as pessoas no querem ouvir as coisas como elas so (AA.VV., 1999: 36). 139 Contudo, Magaldi Sbato na crtica A Pea Original, mas Irrita em vez de Emocionar, publicada no Jornal da Tarde, a 4 de Maio de 1973, a respeito da encenao da obra O Verdugo, afirma que Hilda Hilst se serve de um procedimento pouco afortunado consistente em partir de uma ideia e procurar dar-lhe vida cnica , pois a personagem nascida de um sopro artificial no chega a sustentar-se de p no palco est

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Recordemos s, como exemplos da presena da dissoluo e da fragmentao do eu, prpria da literatura do sculo XX, a mudana de Amrica, a desconfiana solucionada pela passividade frustrante e submissa da protagonista de O Visitante ou a revolta de teor sentimental e no intelectual do Menino de O Novo Sistema, perante um mecanismo injusto do qual s consegue compreender as manifestaes externas, mas no os princpios internos. Estes protagonistas representam o fim da estabilidade de pensamento do eu, uma caracterizao sem pontilhismo psicolgico nem, necessariamente, uma absoluta coerncia interna. O cenrio hilstiano ocupado pela figura sociolgica do revolucionrio ou, pelo menos, do outsider, mas submetido a um profundo processo de particularizao e de subjectivao. Como indicara Renata Pallottini no seu estudo Do teatro: Mantm presente, em vrias oportunidades, a figura desse HOMEM / MRTIR / REVOLUCIONRIO, que pode ser um desconhecido, ou Che Guevara, ou Cristo, sempre aquele, nas suas palavras, que prometia o man, a Soluo, a Verdade, a Felicidade, a Justia. Ela mantm esse personagem porque defere ele a possibilidade, terrena ou transcendental, da salvao (1999: 112). Neste sentido, resulta fundamental observar que estas criaturas dramticas hilstianas no tm unicamente um carcter, mas uma sina, pois, se no conflito romanesco em que esto imersas este revela e modifica o seu interior, ou reafirma a sua personalidade, num estdio anterior, mais puramente trgico, como o do teatro, no existe mais do que uma fraca esperana de soluo para o conflito que s pode acabar na expiao do heri pela defesa exemplar dessa mnima possibilidade de redeno. Como nas grandes tragdias, hay una cierta suspensin del nimo [] ms all del horror y de la piedad. Es la angustia (Sastre, 1993: 34). Este tormento deriva de diferentes motivaes: a sobrevivncia, a estima e o respeito prprio ou a necessidade de conhecer e de compreender necessidades, alis, que cada personagem ordena de modo diferente em cada momento.

presa o tempo inteiro, sem humanidade prpria, aos desgnios da autora (Vincenzo, 1992: 72). Porm, embora seja necessrio notar que a crtica realizada a partir de um espectculo concreto, concordamos com Elza Cunha Vincenzo ao considerar errnea esta crtica desfavorvel, j que como indica a autora, a caracterizao das personagens totalmente adequada ao lirismo desta proposta dramtica.

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Sabemos que cada um dos protagonistas adopta um modo de pensar perante as aces que executa, que evita ou que demora, mas respeitador sempre da lei do conflito trgico, que, segundo a formulao de Hegel, sublinha principalmente o exerccio da vontade. Os protagonistas ignoram sempre as vozes agnicas de chamada, de aviso ou de admonio, mesmo no caso de Maria, a protagonista de O Visitante, que escolhe, num percurso inverso, afastar finalmente as suas dvidas, perpetuando o status quo domstico. Na sua escolha, como nas dos outros protagonistas hilstianos, confunde-se o conceito de tragdia com o instinto auto-destrutivo, porque nelas necessariamente a situao trgica conduz a um processo aniquilador de diverso teor, englobante de todas as possibilidades de reaco perante a opresso: se na maioria das peas os protagonistas so mrtires por vontade prpria, por causa da defesa ltima da sua vontade revolucionria e dos seus ideais, a revolta do Menino de O Novo Sistema responder a motivos mais imediatos, como a perturbao perante a violncia do sistema representando ou, por sua vez, na renncia de Maria, incapacidade da insubordinao no interior de um sistema desptico, no social, mas afectivo. Por outra parte, para representar esta saga do heri e para estudar esse esprito indomvel, necessria a compreenso das foras sociais que afligem e provam a sua vontade, pois um ser que vive graas aos seus idealismos devm interessante e trgico unicamente quando confrontado com a realidade que procura negar. E essa realidade materializada com a presena de um colectivismo negativo, uma vasta famlia de personagens desapiedadas, com a qual se procura decifrar o reverso das coisas ou, pelo menos, reduzir a sua ilegibilidade. Para isto, a caracterizao dos adversrios apropria-se de perspectivas filosficas, religiosas e morais a criticar, dominadas sempre pela ebriedade do poder. Na relao conflituosa entre os opostos agonistas, o ponto de partida a existncia de algum que domina uma situao estabelecida, que exerce o princpio de autoridade, e outra personagem que tenta modificar essa situao: so, respectivamente, os consabidos antagonista e protagonista. Segundo este esquema, face ao protagonista, poderia surgir uma fora antagnica, que no precisaria da existncia de uma personagem, podendo ser o factor opositor

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personagem, entre outros possveis, a prpria dimenso psicolgica da mesma ou a presso social ou afectiva. Mas, ainda que, ao iluminar a interioridade e as motivaes dos antagonistas, seja mais exaltado o comum e o genrico, em relao ao anmico e ao individual, do que no perfil do heri, as personagens no so de natureza estereotipada, no so caracterizadas de forma maniquesta, pois a estrutura dramtica pretendia evitar a cegueira deliberada perante as razes actuais e psicolgicas do inimigo frequente no teatro de tese: El autor dramtico, definido por su simpata hacia el protagonista y su antipata hacia el antagonista simpata y antipata de orden poltico no deja hablar al antagonista o le hace expresarse de un modo torpe, cruel o inhumano. Con lo que el drama pierde siempre grados de fuerza, la trama queda forzada y los caracteres debilitados. Es el peligro general del teatro de tesis. El dramaturgo, fiel a la tesis, ciega las salidas de la anttesis, y se queda, naturalmente, a cien leguas de la sntesis dramtica (Sastre, 1993: 121). Destarte, as autoridades constitudas so sempre figuras negativas, mas no concepes estticas e banais. O retrato dos antagonistas no mecnico, nem artificial, j que eles sofrem, odeiam e/ou hesitam, como indivduos agoniados pelas contradies num universo mental complexo, mesmo naqueles casos que s so obscuros pela sua perversidade. Os antagonistas abominam a irreprimvel inclinao para a utopia dos heris, a sua suprema renncia asctica, mas o confronto oratrio entre ambos ultrapassa esse laconismo, alicerando-se no desacordo entre os princpios de duas morais. Neste sentido, parafraseando o que j indicara Anatol Rosenfeld (1982: 26), o heri, para ser grande, precisa de companheiros e de adversrios que no lhe sejam muito inferiores. uma questo de equilbrio e de economia dramtica. A pureza ingnua do heri, num mundo de crpulas, transforma-o num ser quase quixotesco. Hilst aplica aos antagonistas um exame semelhante ao do protagonista no que se refere s tcnicas de caracterizao e aos procedimentos tcnicos para a sua revelao, individualizao e funo. Assim, os antagonistas so atingidos por uma mobilidade paralela, embora de signo negativo, que operara a converso em Amrica. Estes, e especialmente Monsenhor, procuram atrair a protagonista com subtileza, ao se debaterem entre um confuso sentimento de fascnio perante o brilhantismo de Amrica, o

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clculo perante a sua capacidade como lder e o seu carisma desaproveitado e, finalmente, o temor perante a obscuridade e o potencial perigo do seu pensamento, oscilando assim o seu comportamento entre a irritao e a hostilidade, a ironia e o paternalismo. Neste sentido, Ana, a me da protagonista de O Visitante recebe uma caracterizao maquiavelicamente ambgua, como demonstra, j de incio, a indicao a respeito desta personagem presente na abertura da obra Ana: Me. encantadora, mas possui qualquer coisa de postio e indevassvel (OVi, 2008: 145) . Juntamente com o Marido, a outra personagem equvoca da famlia, a me uma figura imediatamente atraente, como nos indicado nesse esboo inicial apresentado pela autora. Uma vez principiada a pea, predomina o elemento negativo, pois Maria afirma que a sua me tem uma imunda maneira de agradar (OVi, 2008: 154), o que aumenta ainda mais a opacidade de uma personagem que exerce uma desmedida perturbao sobre a sua filha, como ela mesma revela: J no me basta ouvir a tua voz / Ainda preciso ouvir teus rudos / Tuas vsceras (OVi, 2008: 154). Esta configurao inicial como duo presta-se a manifestaes de intimidade como a confidncia, por exemplo, sobre a perturbadora gravidez da me, mas tambm ao confronto. Contudo, ser necessrio o trio, como estrutura possibilitadora da funo de mediao ou de arbitragem do conflito o Corcunda representa a nica alternativa de julgamento com uma certa imparcialidade , alm de permitir um agrupamento interno de dois contra um para manter a protagonista na irresoluo que ainda tender, com a presena do Marido, a uma desequilibrada configurao de quatro personagens (Garca Barrientos, 2001: 160). Afinal, o que permanece o equvoco na caracterizao da personagem. No sabemos se a perversidade da me factual ou fantasiada pela paixo emocional da filha frustrada. A nica certeza o temor reverencial e, paradoxalmente, exasperado que a protagonista professa a respeito da me e que determina que a sua figura ocupe um espao fundamental e singular na tipologia feminina da dramaturgia hilstiana: possessiva, dominante e implacvel com a filha, Ana apresenta-se como mais um dos horrveis monstros da cultura burguesa filtrados pelo lirismo da proposta dramtica da autora. Esta perversidade e ruindade uma particularidade partilhada com a outra figura matriarcal deste teatro, presente na pea O Verdugo.

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A famlia j no , como na pea anterior, um microcosmos ntimo de inspirao totalitria, apenas o retrato e, consequentemente, a crtica se alarga, inserindo o elemento afectivo em contradio com o objectivo: a instituio familiar depende e condicionada por uma superestrutura social como o estado. Como sabemos, entre as personagens principais desta obra existem relaes sociais a necessidade de justiar o homem revolucionrio , que condicionam o comportamento, e relaes emocionais que manifestam os sentimentos mais profundos: a impossibilidade de o verdugo matar aquele homem extraordinrio e a incompreenso da sua mulher. A figura do verdugo como elemento questionador da atrocidade e do contra-senso do mundo contemporneo recuperada posteriormente na obra narrativa da autora. Assim, no conto O Unicrnio de Fluxo-Floema (1970), a protagonista reflecte sobre a natureza desumana desse inconcebvel ofcio e sobre a expanso ecumnica e simblica dos valores inerentes ao carrasco, instrumento cruel e indiferente do poder: O Verdugo. O verdugo deve se sentir muito sozinho, no? As noites devem ser compridas, ser que ele no imagina que uma noite dessas vo mat-lo? Como sero os sonhos de um verdugo? Como ser um verdugo quando come carne? Agora no existem mais verdugos. No, agora somos todos verdugos (FF, 1977: 273). A resposta s interrogaes da personagem do Unicrnio revela-se, anos depois, na novela Com os Meus Olhos de Co (1986), onde o protagonista, Ams Kers, se encontra numa situao de crise anloga s que norteiam o discurso teatral hilstiano. Este matemtico condenado forca por tentativa de suicdio motivada pela sua compreenso de que o universo obra do Mal e o homem seu discpulo (CMO, 2006a: 61) , mas tambm por ter tentado provar a logicidade do seu conhecimento. Nesta fico, a imagem do mundo absurdo em que vivemos representada pelas reflexes de inspirao prtica e utilitria do verdugo, figura representada sempre atravs da linguagem da inaco e do dilema e no da consumao do seu papel. Esta personagem parece expor com os seus pensamentos, sentimentos e perplexidades um distorcido discurso, ventrloquo a respeito do esprito pragmtico e cruel da contemporaneidade: Limpa-se passando as mos nas coxas, nas virilhas: ora filho de um co, ia ser o meu dcimo enforcado, depois dele a penso da aposentadoria, os belos porcos que eu ia criar. No dcimo voc descansa, me disse o corregedor. E o dcimo era esse

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filho do co, esse inventor de medos, esse bostolengo metido a sabicho. Que se calasse se entendia o mundo do jeito que entendia. Eu c tenho as minhas idias mas quem que as ouve? (CMO, 2006a: 63). Retomando o caso de O Verdugo, observamos como, na sociedade dividida em classes antagnicas, a oposio atingir o seio familiar, permitindo revelar as dificuldades de comunicao entre conscincias prximas quando entre elas se interpe uma perspectiva de poder. Esta situao dramtica permite, pois, atravs da oposio Verdugo-Mulher, revelar todo o maquiavelismo da antagonista real da pea, a Mulher que se assemelha a Lady Macbeth diante da hesitao do seu Lord (Pallottini, 1999: 111), ao aceitar trair o marido e assumir o papel do Verdugo diante de uma oferta que os livraria da misria. Os juzes incumbidos do dever de convencerem o Verdugo para matar o preso e acabar com as possveis revoltas, no seio de um sistema que pretende manter-se alienante, revelam-se como tipos simples, convencionais representantes da opresso quando comparados com a rudeza e a desumanidade calculista da Mulher. Esta, perante a constrangedora conjuntura em que se situam o seu marido e o seu filho, s manifesta menosprezo por causa do hercleo exerccio de vontade e resistncia praticado contra o poder. Contudo, como o alvo fundamental do teatro hilstiano a crtica das diversas organizaes de cunho totalitrio, a maioria das peas sero eminentemente sociais, pois a relao sistmica e corporativa atingir mais importncia naquelas obras nas quais no exista relao emocional, isto , quando, como indicara Alonso de Santos, as personagens no se conheam ou mantenham poucos vnculos afectivos (2007: 86). Por isso, mais frequente, como j vimos ao tratar o antagonismo em A Empresa, que a dialctica se estabelea entre o indivduo e os representantes da autoridade, quer sob a forma de duvidosos administradores da justia, quer como os executores da mesma. O sujeito desacertadamente cartesiano, racionalista materializado em toda a sua descendncia possvel, e colocada toda ela sob o signo da crueldade, s permite, como possibilidade de relao intersubjectiva entre as personagens em conflito, a depredao mais decadente e degradada a respeito do adversrio, inspirada no mesmo princpio denunciado pelo poeta Ferreira Gullar:

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Ningum representa maior ameaa liberdade do outro do que quem se considera dono da verdade. E a lgica que conduz da certeza inquestionvel ao linchamento do discordante simples: se eu estou com a verdade e ele discorda de mim que ele est com a mentira, e no se pode deixar que a mentira prospere. Logo, calar o mentiroso (ou o traidor da verdade) um bem que se faz ptria ou humanidade ou a Deus ou ao partido (Ferreira Gullar, 2004: 41). Assim, do representante do poder devm, essencialmente, a tentao e a incarnao da maldade, como exemplificam os representantes das foras pblicas do regime nazi em As Aves da Noite. O ttulo da obra surge j como indcio do simbolismo animalizador presente, alis, noutras obras de assunto correlato como Terror e Misria no Terceiro Reich de Brecht, onde oferece um terrvel retrato da vida quotidiana na Alemanha nos anos seguintes ascenso de Hitler ao poder, apresentando a seguinte estampa na cena n 3, A cruz de giz: Como una jaura, los S.A. se lanzan / En persecucin de sus hermanos / Y los arrojan a los pies de los obesos magnates / Despus saludan con la mano en alto, / Con una mano baada en sangre (Brecht, 1964: 15). Contudo, a animalizao na proposta hilstiana ultrapassa o usual sentido de descida irracionalidade deste recurso retrico, outorgando-lhe uma significao mais profunda, mais escura e menos prosaica. Em torno do julgamento que das figuras dos SS faz a personagem do Poeta quando afirma que Eles so como certas aves que se feriram nas duas asas e se voc quiser socorr-las no saber como nem por onde segur-las. Eles so como certas aves da noite (AAN, 2008: 269) , a proposta hilstiana atinge o paroxismo da manifestao da perversidade demonaca dos antagonistas. Finalmente, quanto s outras personagens das peas hilstianas, se, como vimos, apesar da variedade de atributos do antagonista, a intolerncia, nos seus diferentes graus, era o referente constitutivo mais fundamental desta personagem dramtica, a falta de interioridade das personagens que representam a massa comunitria implica motivaes e mecanismos de comportamento perfeitamente claros com base na alienao. Os caracteres fixos e variveis coexistem e os fixos compem a base sobre a qual se salienta a individualidade dos variveis. Estes sujeitos definem-se pelo seu modo de se relacionarem com os agentes, pela passividade, no absoluta, mas sim caracterizadora.

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A aco constitui-os na passividade para completarem a actividade dos outros: o dominante e o heri, para se individualizarem, sempre postulam a existncia de um dominado, do mesmo modo que o herosmo se mantm pela comparao com a normalidade, ou no caso da dramaturgia hilstiana, com a aberrao comportamental da parte antagonista do elenco. Alis, estes seres passivos, no so movidos contra as suas vontades, mas, de modo instintivo e irreflectido, pelo interesse. Assim, uma anlise das colectividades demonstra que estas constituem o fundo estrutural da paralisia existencial que Hilda Hilst quis dramatizar nas suas obras. Nas suas duas primeiras peas, essa personagem colectiva concebida escala humana. Numa primeira aproximao a esta humanidade reduzida aos aspectos universais dos oprimidos e, paradoxalmente, tambm, por vezes, dos opressores, a autora opta, como sabemos, por compendi-la em comunidades delimitadas pelo seu isolamento como so os agrupamentos de teor religioso. As habitantes do convento de O Rato no Muro perderam a sua identidade e, do mesmo modo que acontecia na pea anterior, j no esto rodeadas pelas certezas que lhes ofereceria um ambiente burgus, concreto e verdadeiro. Mas, enquanto que as postulantes da primeira pea funcionam como simples mecanismos do sistema desptico, deslumbradas e seduzidas pela promessa de progresso que este implica, a conduta das irms de O Rato no Muro ser mais complexa e simblica. O espao claustral parece dominado por um ambiente onrico, no qual a autora renunciou a outorgar nome prprio s personagens, includa a protagonista, qualificando-as, em vez disso, pelo papel que ocupam numa estrutura: idntico para todas elas, excepo da Superiora. As irms, denominadas alfabeticamente de A a I, surgem, assim, ligadas umbilicalmente ao grupo. Numa tcnica j experimentada pelos expressionistas e baseada no ensaio dramtico de personalidades divididas ou reduzidas como o Senhor X ou o Senhor Zero , as personagens corais dobram-se, desdobram-se, evaporam-se e condensam-se, representando um outro estgio da alienao colectiva, com um menor componente de desinformao e de inconscincia, dominado pela renncia e pelo abandono originados pelo temor.

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Nesta sinfonia derivada da estrutura polifnica, onde todas as vozes se confundem, o primeiro elemento de dominao a homogeneidade a que so submetidas pela liturgia subjugante, por causa da qual anulado o pensamento individual: Ns somos um. Ns somos apenas um (ORM, 2008: 105). No culto, alis, no mesmo tom de salmodia so sublinhadas as culpas, pois a Superiora pede a confisso das infraces dirias de cada uma delas: por exemplo, alegrarem-se por ser um dia de sol, passarem o tempo a pensar na comida ou entristecerem-se por olharem para baixo e s verem sombra e terra. Mas, este poder alienante s efectivo no mbito cerimonial, pois quando as irms se renem clandestinamente pelas noites, aquilo que se apresentava latente nas confisses devm consciente no dilogo estabelecido entre elas. Uma inrcia nevrtica domina ento as irms, revelando as aces furtivas, incompletas e obsessivas prprias de seres cuja existncia se tinha tornado negativa pela conscincia impotente de estarem a ser subjugadas. Cada uma delas contribui para revelar o clima de precariedade moral, sendo que, progressivamente, observamos que esto presas s respectivas obsesses, confessadas como culpas e que derivam da opresso exercida pelo poder sobre elas: enquanto a Irm G canaliza a sua angstia na fixao pela comida, a mania da Irm E consiste em que s sabe ver o gato (ORM, 2008: 122), existindo ainda uma compulso geral e paralisante por tocarem, por observarem, por se aproximarem do muro que as isola. As freiras continuaro ancilosadas nesta postura de eterno adiamento, pois como a Irm G afirma, o tempo concebido como circular, esttico, impassvel: Eu j vi muitas iguais a vocs. Algumas... se tocavam, assim, assim, como se fosse possvel descobrir pelo tato as invases do tempo. E outras choravam. Uma chegou a dizer eu vou matar esse meu corpo que s conhece a treva. E por aqui, no pescoo, ela ficou negra []. Porque ela quis conhecer o seu prprio desgosto. E sempre aqui (passa a mo no pescoo), nessa faixa do medo que a palavra tenta explicar-se e sair (ORM, 2008: 128). Este estatismo desesperado representa o rigor, o dogmatismo e a severidade de uma dominao eternizada pelo medo, pois, quando a Superiora intervm novamente, apenas a Irm H continua a manter a atitude consciente e revoltada.

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Essa estrutura ritualista homogeneizadora desenvolvera-se ainda como elemento de dominao massivo na liturgia propagandstica presente em O Novo Sistema, que pretende igualmente anular o pensamento individual por via da inrcia e da reiterao. Na actividade doutrinria deste novo regime, no mesmo tom de salmodia em que eram sublinhadas as culpas pelas irms de O Rato no Muro, explorar-se-o as capacidades alienantes de outro ritual repetitivo, desta vez de teor proselitista a respeito dos princpios fsicos que, por analogia, nortearo a nova estrutura social. Assim, um dos Escudeiros do sistema obriga o pai do Menino a repetir vrias vezes que o ncleo no uma estrutura rgida (ONS, 2008: 330), enquanto procede a indicar-lhe como funcionar a propaganda: nas gravaes o Escudeiro-Mor perguntar massa de cidados em formao, E todas as nossas crianas respondero: (imita a voz das crianas) Como o ncleo atmico, como o ncleo atmico, como o ncleo atmico (ONS, 2008: 331), num mecanismo propagandstico associado publicidade, reduzindo a tcnica da mensagem doutrinria a uma frase breve, repetvel e memorvel. A respeito desta mxima constantemente relembrada, o Escudeiro 2 afirma tratar-se de um slogan perfeito (ONS, 2008: 331), o que evidencia ainda mais essa proximidade com a actividade informativo-persuasiva da publicidade, com a qual a autora pretende exacerbar a funo sedutora da propaganda, sublinhando o seu carcter apelativo, alienante na pea. Assim, se os representantes do poder so caracterizados por um cerebralismo sem nenhuma espontaneidade, na aco, a sua capacidade de messianismo popular s pode ser explicada pela ignorncia de um sujeito colectivo, o povo, que tambm facilmente manipulado pelo apelo a algum dos instintos mais primrios do ser humano: quer seja o medo, como acontecia com as irms, quer a ruindade, como acontecia na irnica viso que tambm o dramaturgo Arthur Miller oferecia a respeito do delrio da massa perante o espectculo da crueldade: Ha llegado el momento de pensar en la privatizacin de las ejecuciones. Ya no cabe ninguna duda de que el gobierno la sociedad misma es incapaz de hacer nada a derechas, cosa que incluye, desde luego, las ejecuciones de criminales condenados. En la actualidad, la pena de muerte es una prdida total, tanto para el condenado como para sus familiares y sociedad. [] Se podra ejecutar a los reos en lugares como el estadio Shea, ante un pblico numerossimo que hubiera pagado la entrada

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[]. Por supuesto, el condenado percibira un porcentaje de los ingresos de taquilla, que negociara con su agente o promotor (Miller, 2002: 269). Neste retrato despropositado, o riso utilizado para impressionar e escandalizar os leitores, em lugar de apelar de forma directa sua cumplicidade contra uma realidade aberrante, como acontece em O Novo Sistema. Nesta pea comprovamos que de uma mesma verdade podem ser extradas imagens cmicas ou profundamente trgicas, como a que se apresenta sobre o mesmo espectculo da morte, desta vez tornada holocausto para os opositores do regime: Os seres no Novo Sistema que querem assistir ao percurso-procisso devem reservar lugares com antecedncia. um ritual de alegria para a Nao (ONS, 2008: 340). Observamos, pois, como no retrato da colectividade no h mais do que contores e movimentos de tteres. A deturpao da personagem-colectiva como entidade dramtica, reduzida a uma sombra ou silhueta de fcil manipulao, explicada de modo manifesto pelo coro, formado pelo povo que interrompe a cantar o julgamento do Auto da Barca de Camiri. Nesta pea, o facto de estarmos perante o retrato de uma poca ignorante e supersticiosa largamente exagerado. Numa primeira interveno esse povo-coro quem demonstra o despropsito do motor do conflito dramtico: Ai, coisa complicada / So os da cidade / Os que vm dizer / Se o homem que a gente v / de verdade ou no (ABC, 2008: 194). A seguir, na segunda das msicas interpretada, esclarece-se a sua condio nesse mundo s avessas, de farsa: Homem que a gente v / Mas ningum quer / Que se veja / Ai, chupa o meu mindinho / E assim tu me distrai / E eu no vejo nada / Alm do meu mundinho140 (ABC, 2008: 194). O princpio da radical influenciabilidade do povo ainda complementado pela exemplificao atravs da sua actuao contraditria em O Verdugo. Se a insero do
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Novamente estamos perante a fina fronteira entre o trgico e o cmico, pois neste episdio tragicmico encontramos a gnese da ironia, alicerada num sentimento de superioridade e presente em grande parte das crnicas escritas por uma Hilda Hilst j sexagenria. Alis, esta viso propicia uma concepo de relativa continuidade na representao homognea de uma entidade nica singularizada por uma insondvel vulgaridade: a personagem colectiva do povo, carnavalizada numa viso deformadora que se deleita na ampliao at ao burlesco e escolhida, quer nesta pea teatral, quer na obra cronstica hilstiana, como veremos, como demonstrao ltima e mais perfeita da estupidez e da alienao social, que na sua fico a autora denominaria pornocracia e no Auto da Barca de Camiri recebe a designao confinante de escatologia.

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protagonista na sociedade inicialmente absoluta, pelo apoio recebido pelo Verdugo no seu intuito de salvar o possvel redentor da morte, esta personagem colectiva alcana uma condio polissmica, quando a tentativa de rebelio contra o poder opressor sufocada novamente pelo apelo sua ruindade congnita, desta vez materializada na cobia. Da caracterizao positiva como mecanismo revelador, pela sua revolta contra o sistema, da iniquidade do mesmo a massa transita para um antagonismo devastador: movida pela promessa de prosperidade do sistema no s colabora com este, seno que acaba por se transformar no mais nocivo rival do Verdugo, numa conjuntura j dramatizada na pea Masse Mensch (O Homem-massa) de Ernst Toller, onde o tema era a radical contraposio entre o altrusmo do indivduo e a vontade da multido, e que recupera alis, exacerbando-o, um dos sentidos profundos e menos transcendentes do sacrifcio, o da transaco com os deuses: Initially, sacrifice is not a quantified transaction: a surrender of something to the gods in the hope of corresponding reward. Once it is so regarded, however, it becomes possible to see profound psycological or symbolic affinities between the quid pro quo of the sacrificial transaction and the equivalences established in systems of measurement, or in mathematical calculation, or in the determination of exchange value in the marketplace (Hughes, 2007: 5). Este espectculo multitudinrio da violncia atinge o paroxismo na ltima das peas, A Morte do Patriarca, perfeito exemplo de como promover uma diferente interpretao da realidade sobre um princpio desumanizador. A personagem colectiva no segue, na sua construo, os modelos da esttica realista, no est caracterizada na sua dimenso fsica, seno que uma representao de ideias de facto no tem presena fsica na obra ou antes de instintos (a intolerncia, a crueldade ou a irracionalidade), servindo-se de signos de recorrncia e de deformao dos seus valores. A nica manifestao factual de um povo, a quem, depois de perder toda a esperana nos seus lderes e em qualquer doutrina, s resta a violncia, consiste no fragor, no rudo violento que produz fora de cena, fora de qualquer cenrio de deciso a respeito do seu destino.

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Deste modo, na pea forma-se uma atmosfera de ruptura, cuja estridncia se avoluma progressivamente e se sublinha por oposio imobilidade inicial e passividade aflita que posteriormente dominar as altas instncias que, no interior da sala que o povo rodeia, decidem o seu futuro. A atmosfera alucinada do povo, primeiro seduzido e depois desenganado pelo aparato mtico e irracional do poder, o retrato perfeito e definitivo do fracasso da sociedade hilstiana, pois se examinarmos os atributos fundamentais que determinam a constituio da personagem niilista, deparamos primeiramente com o egosmo. O povo desta ltima pea completa a revelao da existncia do ser humano como sujeito de impulsos essencialmente egostas. Alm disso, como sabemos, a negao da personagem niilista implica sempre uma alterao dos princpios marginais que se transformam em logocntricos. As personagens niilistas, como o povo, opem-se estrutura e moralidade vigentes para as substiturem pelos prprios valores, numa subjacente perspectiva do mundo s avessas. No mbito da tragdia, esta perturbao dos princpios norteia a personagem para o herosmo e a magnanimidade, mas quando a esta experincia lhe negado o sublime, a atitude digna e elevada, deparamo-nos com uma formulao paralela no mbito do grotesco. Esta inverso de valores, atravs da obscena brutalidade do povo, forma antittica do herosmo, serve igualmente para evidenciar a aspereza e a insensibilidade, no da ordem moral transcendente, mas da ordem moral vigente, numa demonstrao ltima de que a maior tragdia do homem no existir, mas viver sem causas transcendentes.

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1.3 A ANTIUTOPIA COMO UMA OUTRA ESCATOLOGIA


No penso que o perigo que enfrentamos seja o da anarquia, mas sim o despotismo, a perda da liberdade espiritual, o estado totalitrio universal, talvez [Edwin Bovan]

Como vimos, a focagem universalizante das personagens e dos temas so norteados por um forte cunho pessimista. Ainda que as peas da nossa autora no sejam condicionadas por apriorismos tericos, tendncia determinante na praxe da poca, surgir nelas, evidente, a tese antecipada, unindo-se vocao niilista de grande parte da literatura dramtica ocidental moderna e contempornea: De tout temps le roman et le thtre, sous prtexte de peindre ou de corriger la socit, ont mdit delle. Ce qui caractrise notre littrature contemporaine, cest que, non contente de mdire de la socit, de la calomnier mme, elle la met en question, et au lieu de prtendre la corriger, la supprime. Elle la dclare essentiellement mauvaise, absurde et inique, non susceptible ds lors damendement ni de correction. Elle la proclame radicalement vicieuse dans ses principes, et ds lors bonne raser par le pied pour tre reconstruite neuf et sur un autre plan (Poitou, 1958: 202). O teatro hilstiano tem uma grave projeco social. O ser humano, como demonstram os heris da sua dramaturgia, sempre precisa de respostas. Esta necessidade imperiosa contribui tambm para o estigma da nossa cultura e, por isso, foram concebidos esses imprescindveis ideais aos quais tributamos os nossos sacrifcios, porque no fim do caminho como acontecia com a vontade reformadora dos heris falidos prometiam um paraso. Quando esses ideais, como indicara Rafael Argullol, se extinguem, arrastam na sua queda as firmes respostas que traziam consigo. S restam ento, mais uma vez, as perguntas (2007: 151).

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A literaturizao da proposta hilstiana evidencia-se, ento, como uma forma de distopia, do divrcio mais radical entre o homem e o seu sistema moral, insistindo na impossibilidade da metafsica da revoluo. Num primeiro plano, a dramaturga colocou as duas grandes mobilizaes contemporneas pela justia: o cristianismo e o progressismo, ambas malogradas pelo fanatismo. Na proposta da autora de Do Desejo, o homem eclesistico converte-se no puritano, o fantico dominado por uma vontade compulsiva de reprimir e punir. O seu oposto, o homem progressista, surge como outro repressor obsessivo, disfarando, sob a vontade civilizadora e desenvolvimentista, um maquiavelismo catequizador to imperioso que o reduz, de depositrio de um ideal, a guardio e, frequentemente, carrasco dos seus prprios companheiros. A partir desta leitura, podemos entender que a luta pelo poder que ocorre entre estas personagens serve como viso microcsmica de uma luta pela dignidade que, nesses trs anos em que a autora paulista se dedicou a escrever o seu teatro, era protagonizada por uma sociedade desarticulada no mundo real. Embora, como j dissemos, na sua produo dramtica estivesse proscrita a tradio mimtica, por desterrar a actualidade circunstancial e efmera, a lgica da transformao social e dos fenmenos cclicos como as guerras, as revolues e as ditaduras da altura influenciaram e contriburam para a apreciao da realidade, pois, como indicara Santiago Garca, restringindo a sua anlise unicamente conjuntura mais imediata, no contexto de um pas latino-americano: En primer lugar, estas dramaturgias nuestras, a nivel nacional, han surgido en los ltimos treinta aos en condiciones sociales e histricas muy particulares entre las que cabe destacar la lucha creciente, en unos casos ms y en otros menos, de nuestros pueblos contra el imperialismo. En estas ltimas dcadas nuestro continente ha sufrido cambios enormes que de todas maneras afectan, y tienen que afectar, profundamente la creacin artstica (1988: 57). Nesta fase do crepsculo da utopia e segundo estes seus supostos culturais e histricos, a decepo e a violncia presentes nas obras espelham as constantes do mundo contemporneo e da fase de agudo questionamento poltico em que este entrava.

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Mas s isto, os elementos incorruptveis da tragdia, o que o teatro de Hilda Hilst acolhe nas suas tramas das dinmicas sociais, eliminando a forma de um silogismo apresentado atravs de formas pseudodramticas, como o teatro de tese ou de partido, nas quais as premissas so frequentemente deformadas e as situaes foradas pelo imperativo ideolgico, como a j referida exacerbao da negatividade dos antagonistas141 (Sastre, 1993: 54). Alis, um dos princpios fundamentais da concepo distpica consiste em que ou a condio ideal possui certo grau de generalidade ou antes, de universalidade ou acaba por se transformar, contrariamente, num mero lamento narcisista. Por isso, hoje em dia, numa altura em que as filosofias marxistas comeam a perder adeptos, a proposta da autora brasileira continua a interessar e a possuir a mesma vigncia, precisamente naquilo que tem de humana, deixando de parte a simbologia social ou uma poltica concreta. Como verdadeira utopista, Hilda Hilst apresenta-se como um ser semelhante ao deus Jano, ao mesmo tempo escravo e livre a respeito do seu tempo, ligado e desligado do seu espao. Na verdade, embora possa parecer paradoxal, os grandes utopistas e distopistas as histrias da utopia e da distopia formam uma espcie de claro-escuro indivisvel tm sido tambm grandes realistas. Estes autores possuem uma extraordinria capacidade de compreenso do tempo e do espao no qual escrevem e propem reflexes profundas a respeito das condies socioeconmicas, cientficas ou sentimentais do seu momento histrico, descobrindo verdades que os outros homens s tm intudo, ou se tm negado a admitir (Manuel & Manuel, 1981: 50). No h sofismas no teatro hilstiano, pois um autntico teatro de rigor poltico, revolucionrio e supra-histrico, subversivo por focar o verdadeiro motor da tragdia humana: a ausncia de liberdade.

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No possvel definir com preciso a fluida entidade da distopia, nem considerar as mltiplas mudanas na experincia distpica atravs dos sculos, porque, como Nietzsche indicara, s possvel definir aquilo que carece de histria, mas, do mesmo modo que acontece com a utopia, o seu avesso, a antiutopia tem sofrido frequentemente, como um dos seus maiores defeitos, este sndroma do binrio. Deste modo, nalgumas das suas diferentes manifestaes histricas, as utopias tm baseado as suas reflexes em torno da distopia como princpio antittico. O corpo da utopia tem sido segmentado em duas partes bem diversas: por um lado, o ameno, o rgido e o esttico e, por outro lado, o dinmico, o elevado e o vulgar, o figurativo e o social, resultando desta dualidade uma proposta trivial.

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este o tema que, de modo negativo, articula a proposta teatral da autora brasileira, j que se, como indicara Wagner, a obra de arte grega sintetizava o esprito de uma nao bela, a obra de arte do futuro estava impelida a abarcar em si o futuro, tendo que abarcar em si o esprito da humanidade livre, para alm de todos os limites respeitantes s nacionalidades (1990: 84). Como testemunha do mal no interior da histria teramos uma filosofia de vida imperante nos textos certa classe de grande utilitarismo, uma tirania do bem-estar abraada torpeza do fanatismo pela horda de civilizados, de desalmados pretensamente omniscientes mas ignorantes do essencial, que pretendem estruturar uma sociedade em que os nossos actos sejam catalogados e regulamentados. Sociedade em que, por causa de uma caridade civilizadora levada at indecncia, o poder se preocupa com os mais ntimos pensamentos de cada um, transportando as aflies do inferno idade de ouro, ou cria, com auxlio demonaco, uma instituio social supostamente filantrpica (Cioran, 1981: 128). apresentada assim a estandardizao levada at aos limites do fantstico com base numa Utopia do Poder despersonalizante, na qual cada uma das peas ilustra um aspecto do funcionamento do mal na arte literria a respeito da sociedade, evocando a contemporaneidade, no em vastos panoramas, mas em delicadas miniaturas. Se j Aristteles enfatizara o carcter apelativo como aspecto essencial do dramtico, dentro dessa funo interpelativa, a crtica mais radical consistiria em declarar a sociedade culpvel, pelos seus factos ou pelas suas negligncias, de todo o mal que existe nelas. Hida Hilst parece assim concordar com a postura do filsofo Cioran, a respeito da organizao social, quando afirmava que houvera um grande avano no dia que os homens compreenderam que, para melhor poderem atormentar-se, era necessrio reunirem-se, organizarem-se em sociedade (Cioran, 1981: 131). A radicalidade desta leitura crtica perante uma realidade igualmente contundente funda uma filosofia do teatro configuradora de uma sobrestrutura reflexiva anloga postulada por um dos mais relevantes e conhecidos distopistas modernos, Aldous Huxley: Yet Brave New World has a deeper meaning: a warning by a way of a grim portrait of life in a world wich has fled from God and lost all awareness of the transcendent. Reading the signs of his times Huxley saw awaiting us a soulless utilitarian existence, incompatible with our nature and purpose (Attarian, 2003: 9).

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Neste novo perodo de fecundidade literria protagonizado pela dramaturgia, Hilda Hilst, num acertado posicionamento consistente na combinao de pensamento e de arte, explora igualmente as consequncias de um dos alicerces da modernidade e da ps-modernidade: a morte de Deus. O seu labor gentico, como criadora de mundos, no mais do que um desenvolvimento narrativo como j acontecia com a referida antiutopia Brave New World de Huxley e com o romance distpico de Orwell 1984 da ideia verificada por Nietzsche142 e radicalizada pela personagem dostoievskiana de Ivan, o autor do poema O InquisidorMor no romance Os Irmos Karamazov, na famosa expresso: Se Deus no existe, tudo permitido. Neste sentido, expresses como arte ou obra de arte, mas tambm aquelas que fazem referncia s diferentes imagens apocalpticas, do fim do mundo, remetem, precisamente, para a poderosa capacidade de simulacro em que se alicera a nossa cultura143 (Argullol, 2007: 7), que neste caso concreto, alm de ter de valor, apresenta uma funo teraputica: Un avenir de tout repos, de liesse ou de divertissement ne constitue quun ensemble de balivernes mirifiques avec lesquelles les religions et les idologies essaient dendormir la sourde anxit de linstinct dans la conscience des multitudes. A linverse, la science-fiction permet une enrichissante rflexion sur labsence, agent moteur de toute cration. Grce lesprit danticipation qui, loin de fixer les bornes du lendemain telle que sy emploie la prospective, rpond langoisse par
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Assim, por exemplo, o poeta da pea As Aves da Noite afirma, como contraponto f do heri: Nosso deus dorme h tanto tempo. [] Dorme um sono to fundo que as plpebras enrijeceram e nunca mais se abriro (AAN, 2008: 246). As outras personagens, perante a pertincia do franciscano em afirmar a existncia de Deus, insistem sobre a mesma ideia e apontam a crueldade como prova da irrealidade de Deus. O carcereiro, transtornado, afirma ento que o Deus do franciscano um Deus que escolhe para Ele mesmo o martrio, nada suficiente, voc no v? (AAN, 2008: 277). A seguir, as personagens continuam a explorar a imagtica da luz alicerce da dialctica hilstiana. assim que, enquanto Maximiliam fala de uma Luz infinitamente poderosa, o poeta inicia um caminho de negao falando de uma Luz infinitamente escura, imagem que atinge a descrena e o pessimismo mais absoluto quando o carcereiro defende o smbolo da Noite podre! (AAN, 2008: 247) para um mundo do qual desertaram os deuses. Essa mesma ideia da deidade intil expressada atravs da figura do Demnio em A Morte do Patriarca, que, perante o espectculo do povo revoltado, afirma que Deus repousa. E no quer mais voltar, na verdade est ausente (AMP, 2008: 444), embora um Anjo, novamente, pretenda contrariar a evidncia de um mundo sem deus, citando as palavras de Jesus: Levanta a pedra e a me encontrars. Fende a madeira estou l dentro (AMP, 2008: 444). 143 Lembremos a este respeito que, j em 1595, Sir Philip Sidney, na sua Defence of Poesie, comparara a utopia com a poesia, situando ambas por cima da filosofia e da histria por serem mais persuasivas para guiarem os homens virtude do que os sisudos e severos raciocnios filosficos.

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langoisse en la traitant sur un mode homopathique, en diluant dans une solution de rel conjectural les fantasmes relatifs lavenir de lhumanit (Curval, 2003: 65). No romance de Huxley, escrito entre duas guerras, comeam a arquitectar-se fantasticamente os resultados dessa mudana sanguinria, levando at s ltimas consequncias a substituio de deus pelo estado. Por sua vez, na obra de George Orwell realizado esse mesmo vaticnio social, mas com um maior grau de conscincia histrica, conscincia que surgir igualmente nos microcosmos distpicos apresentados no Auto da Barca de Camiri e em As Aves da Noite. Como na obra deste ltimo distopista anglo-saxo, Hilda Hilst imagina um poder que no aplica uma violncia disfarada ao ser humano com o fim de alien-lo num paraso artificial, num modo de bem-estar e felicidade material, seno que, como acontece com o Big Brother, o prprio poder tem como fim nico e explcito a sua perpetuao. Para esta sistemtica distopia hilstiana, cujo espectro de aco coincidia com o mundo inteiro, os problemas, de modo geral, perifricos na forma dramtica, passaram a ter um notrio protagonismo. Neste sentido, as rduas e espinhosas questes do alegrico e do literal, do pragmtico e da subjectividade, ou do espiritual e do mundano, da nova f no determinismo e o livre arbtrio constituam a problemtica essencial do pensamento distpico. Contudo, todas as propostas utpicas e distpicas, plsticas e discursivas, caracterizam-se tambm pela sua propenso a concentrarem toda a ateno num aspecto concreto, deixando outros muitos na penumbra e ligando-se, no caso da proposta hilstiana, imagem do afundamento cosmognico a imposio de uma nova verdade com base na eficincia e na maleabilidade em termos grupais. Para sublinhar o facto de a vontade do homem se ter atrofiado e de a sua capacidade para as grandes empresas se ter tornado brutalidade e confuso lembremos, por exemplo, que, na pea O Verdugo, o povo decide tornar-se algoz colectivo para com o dinheiro ganho fundar uma nova colectividade ideal cujas aspiraes seriam trabalhar e encher a

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barriga144 (OVe, 2008: 424) , desde o ponto de vista externo, a aco no termina, seno que prossegue, pois indicada a continuidade do mundo alterado. O fim , portanto, consequncia da composio causal e necessria dos acontecimentos antiutpicos: o desfecho gradual por uma progressiva perda da fora motriz dos protagonistas tem o seu culminar na cena final simblica, que manifesta plasticamente o ideal de sacrifcio estril. A histria da vtima torna-se essencial para compreender a profunda dimenso da situao trgica representada no microcosmo dramtico, pois a imolao implica alm da lio de renncia e de integridade que, com a morte do reformista, se extinga qualquer possibilidade de transitar de um status quo negativo para um outro positivo. A nica obra onde o sacrifcio do heri apresenta uma funo ambgua, por latente, O Verdugo, pois nela a oferenda parece ter mais ligao sua origem no mundo grego e nos mitos das religies agrrias, como a libertao de uma colectividade atravs do sacrifcio de um escolhido: com a morte dos heris trgicos o Homem e o Verdugo , o Filho parte com dois homens-coiotes, figuras que segundo defendia o Homem adoptaram uma atitude feroz, revolucionria perante a opresso, existindo ainda, portanto, esperana de redeno. No resto da dramaturgia hilstiana, embora algumas das obras apresentem uma forte influncia mstica, a estrutura antiutpica racional e sistemtica, sendo o sacrifcio aquele martrio referido por Bataille, que o mundo cristo iluminara com os fulgores de inumerveis fogueiras (1987: 56), para impedir o aperfeioamento e o progresso da civilizao. Nesta ardente acusao de uma sociedade que destri os valores humanos, o retrato da religio desliza da negatividade intolerante causada pelo abuso de poder para uma verdadeira conscincia apocalptica, porque nela, seguindo o axioma de Estcio, temor fecit Deos.

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Colectividade, alis, atingida posteriormente e com consequncias catastrficas para o povo de A Morte do Patriarca que, como nos indica o Demnio, depois de satisfazer as suas necessidades materiais, se viu impelido a defrontar-se com o abismo do cepticismo mais radical: Pediram para comer. Est certo, est certo, mas bem que eu lhes dizia h tantos anos atrs: est bem, a comida est bem, mas depois da comida o qu? (sorrindo) Diziam que depois da comida, depois do ventre saciado, comearia um novo tempo []. Um tempo de nada, um tempo de nada (AMP, 2008: 487).

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O temor, com efeito, criou Deus, mas um deus apcrifo, eleito por contraposio verdadeira divindade messinica e redentora, perfilhado no s pelos homens da Igreja, mas tambm pelas restantes entidades opressoras. Assim, o SS de As Aves da Noite afirma ns acreditamos em Deus tambm O nosso Deus o Deus dos justos (AAN, 2008: 258), ao passo que o Juiz Jovem de O Verdugo garante, a respeito da agitao que o Homem provocara no povo, que Deus no algum que vive na boca desse homem. Deus est perto do nosso corao. No preciso falar Dele a toda hora (OVe, 2008: 381). A doutrina abraada como mecanismo protector perante qualquer profanao renovadora, pois como indicara o padre franciscano protagonista de As Aves da Noite: H certas coisas absurdas mas que talvez seja o medo que faz com que as pessoas faam certas coisas absurdas (AAN, 2008: 245). Do mesmo modo e modificando o axioma, poderamos tambm afirmar o temor fecit cienciam, pois a interpretao que deste conhecimento faz o poder desptico igualmente um limitado cientismo moralista, violento e inferior. Assim como o modo nostlgico tem sido sempre uma das constantes temticas da utopia, o modo modernizador -o a respeito da distopia e, por isso, nesta obra, como acontecia j em outras antiutopias como a paradigmtica Brave New World, o argumento central o do avano da cincia em relao aos seus efeitos sobre o indivduo. Antes do incio da pea O Novo Sistema, indica-se num texto que funciona como um prlogo esclarecedor: Em 1939, Edwin Bovan escrevia a Arnold Tonybee: No penso que o perigo que enfrentamos seja o da anarquia, mas sim o despotismo, a perda da liberdade espiritual, o estado totalitrio universal, talvez. Ento o mundo poderia entrar em um perodo de petrificao espiritual, uma ordem terrvel, que para as altas atividades do esprito seria a morte. Em tal estado totalitrio, parece-me possvel, enquanto murchassem a filosofia e a poesia, que a pesquisa cientfica poderia continuar com descobertas sempre novas (ONS, 2008: 305). Na linha desta especulao, a obra revela-se como uma concretizao do advento desse estado totalitrio universal com o fim de explorar os seus efeitos nas relaes inconciliveis entre a cincia, a cultura, a literatura e o pensamento. A simbiose, com efeito, j no apenas hostil, mas impossvel, como nos esclarece a Me que, perante o facto de ter ganho o filho a nota mais alta a fsica, afirma

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desconsolada: Eu sempre pensei que voc se sairia melhor na literatura No conto, na poesia (suspira) (ONS, 2008: 308). A cincia apresenta-se, portanto, como um saber agressivo, por ser mal compreendido e mal aplicado pelos dirigentes do novo regime, como um conjunto de noes, directrizes rgidas e dogmticas, bem distantes dos postulados de muitos dos grandes cientistas contemporneos145. No decorrer da obra, indica-se que os verdadeiros cientistas, os grandes os tais da fsica (ONS, 2008: 326), como os msticos, tambm sero sacrificados, porque, por um lado, dificultam, de um outro modo, o conhecimento e o entendimento superficial, indispensveis para a preservao da forma de governo absoluto e discricionrio, e porque, por outro lado, eles tambm defendem que a cincia unicamente cincia, s aplicvel ao mbito investigador, discordando da ideia do mximo de rendimento (ONS, 2008: 326). Por isso, depois de as crianas que o estado est a formar as notas mais altas a fsica serem capazes de os substituir, o Escudeiro-Mor, o mximo dirigente do sistema, eliminar esses grandes fsicos. Na lgica implacavelmente rgida do Novo Sistema, a cincia pode definir-se como uma inveno para investigar, ordenar as experincias humanas, os universos pblicos da realidade objetiva, a lgica, as convenes sociais e a informao acumulada comummente acessvel. Nela, o regime procura definies operativas da sua idealizao do mundo, aplicando-os em termos de uma linguagem comum a todos os membros do grupo. Assim, nas aulas de formao dos novos cidados so estabelecidos paralelismos com fenmenos cientficos, como o mecanismo de domnio, de modo paralelo ao que, numa demonstrao menos desenvolvida, acontecia em A Empresa e no Auto da Barca de Camiri. Sustentando-se numa particular formulao do tempo como eterno retorno, o teatro hilstiano rico na reiterao de situaes dramticas simtricas. assim que, do mesmo modo que nas duas obras referidas, a revolta individual e messinica dos heris era

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Lembremos que cientistas como T. H. Huxley advogavam por uma educao primordialmente cientfica, complementada porm como tambm defendia Caltech, por exemplo, ou favorece ainda o Instituto Tecnolgico de Massachusetts por abundantes conhecimentos de histria, sociologia, literatura inglesa e lnguas estrangeiras. Igualmente e para citar s um ltimo e relevante exemplo, o doutor Robert Oppenheimer apoiava essa necessria interaco.

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truncada em nome da cincia: o argumento primordial, nesta nova estrutura coercitiva, ser o da defesa da fsica e da higiene. A pea inicia-se com uma cena em que, para incutir nas crianas as primeiras noes da objectiva e estrita doutrina adaptada e apagar progressivamente qualquer individualidade, o Escudeiro-Mor indica que a coletividade (ONS, 2008: 305) deve abrir o livro A Evoluo da Fsica de Albert Einstein e Leopold Infeld. A seguir sabemos que, na prova realizada pelos novos pupilos do sistema, se perguntou sobre os postulados de Niels Bohr, sntese perfeita da infra-estrutura do novo sistema comunitrio: Primeiro: De todas as rbitas circulares e elpticas mecanicamente possveis para os eltrons que se movem em torno do ncleo atmico (levanta a voz) apenas umas poucas rbitas altamente restritas so permitidas e a seleo dessas rbitas permitidas faz-se com observncia de certas regras especiais. (diminui a voz). Segundo: Ao girar ao longo dessas rbitas em torno do ncleo, (levanta a voz) os eltrons so proibidos de emitir quaisquer ondas eletromagnticas, embora a eletrodinmica convencional afirme o contrrio (ONS, 2008: 313). Em A Empresa a cincia, alm de facilitar uma justificao e uma razo para a defesa da particular ideia de ordem, permitia idear uma forma quase perfeita de represso, ilustrada por Eta e Dzeta, umas pequenas mquinas que Amrica dever guardar. A respeito destes mecanismos, que nunca so visveis porque vivem dentro de uma caixa, s sabemos que so consequncia de uma interpretao equvoca e de um aproveitamento nefasto feito por Monsenhor de uma parbola que Amrica lhe apresentou para evidenciar o problema da opresso no seio da comunidade. Sabemos tambm que se alimentam de luz, nomeadamente, num novo aproveitamento da simbologia dicotmica da luz e da sombra, da luminosidade emitida pela espiritualidade de Amrica, que acabar por morrer ao lado deles, embora os superiores afirmassem anteriormente que no existia vontade de punio, mas de guia e que s queriam recuper-la pela dificuldade em encontrarem algum com tanta vocao para a liderana. Por sua vez, na proposta de O Novo Sistema, ser muito menos subtil e engenhoso o domnio das tcnicas da ameaa e do castigo contra aqueles que estavam em ntima dissonncia com a sua tarefa (AE, 2008: 58) como era despoticamente referida a atitude oposicionista na pea protagonizada por Amrica.

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J sabemos que os elementos primordiais do sistema eram a fsica e a higiene, e por isso, como indica o Escudeiro 2, os higienistas percorrem todo o pas (ONS, 2008: 328), mas num estado onde a ordem social impe a aniquilao do homem enquanto indivduo, o controlo e a conteno da comunidade tambm no se limitam s actividades catequizadoras. neste ponto que a proposta dramtica adquire a feio de um texto apocalptico, so Tempos inquietantes (ONS, 2008: 324), nos quais nem mesmo o Escudeiro-Mor calculava as dimenses do genocdio: os inimigos do regime executados so tantos como formigas (ONS, 2008: 324), diz um dos escudeiros. O massacre tal que o servio da morgue foi triplicado e, no havendo espao para conserv-los, os mortos que so amarrados nas praas devem ser mudados constantemente. Entre os cadveres amarrados na praa onde se desenvolve a aco, surgem dois religiosos, um padre e um bispo, afirmando um dos escudeiros que profuso o nmero de execues de homens da Igreja, que, nesta obra, retoma o significado representado por Amrica ou pelo padre Maximilian, como detentora de uma espiritualidade mutilada pelo poder. Como informa a Menina, amarrar os homens no poste uma simples demonstrao de poder. para produzir em ns todos uma reao interior automtica (ONS, 2008: 344), uma advertncia sobre os perigos de aferrar-se a uma vida de individualidade e espiritualidade. Neste sentido, a Me lamenta a insistncia (ONS, 2008: 310) do seu filho, do Menino o incipiente gnio da Fsica potencialmente perigoso , que no pode deixar de pensar nos homens amarrados. Ele olha para os homens com piedade, o que faz com que a me indique que muito delicado (ONS, 2008: 314). A sua sensibilidade a mesma dos outros heris hilstianos Amrica, a Irm H, o Homem do Auto da Barca de Camiri ou o Homem de O Verdugo , uma empatia solidria com o padecimento do prximo, manifesta na personagem do Verdugo, de quem tambm o filho sublinhara a delicadeza: Tudo me entra no peito. Tudo, voc entende? Eu olho as gentes, as pessoas, e eu sinto piedade. Eu tenho piedade das pessoas (OVe, 2008: 403). Contudo, existe uma diferena fundamental entre os outros heris e o Menino, pois ele capaz de perceber a barbrie do novo sistema e de opor-se aos mas no de

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compreender os princpios bsicos de doutrina e alienao por que este se rege, estabelecendo-se, portanto, na aco dramtica, um conflito desigual entre o Menino e a superestrutura que refuta pelas suas manifestaes mais externas, como explicita a personagem da Me: Eles no esto sendo claros! No esto sendo nada claros [] Ele no compreende a relao da fsica com tudo o que preciso aprender agora (ONS, 2008: 316). Assim, quando a Menina, representao da obedincia ao poder, afirma Voc parece frgil, seus pais devem ser frgeis, anmicos para o Novo Sistema (ONS, 2008: 354), podemos alargar essa considerao, ao constatar que o Menino tambm frgil como heri: um heri mutilado por um entendimento parcial e carente da lucidez necessria para uma rebelio profunda, como demonstra, paradoxalmente, ao se lamentar de estar s, a resposta da Menina: Voc pensa que est s porque agora voc no pode mais falar apenas de si mesmo. Voc no compreende? Neste nosso tempo voc s existir se individualmente voc representar o ser da coletividade (ONS, 2008: 344). Com efeito, servindo-nos de uma interpretao inversa das palavras da Menina, poderamos afirmar que a antagonista diagnosticou de modo perfeito a disfuno do Menino como heri, pois ele est dotado da caracterizao afectiva das outras figuras hilstianas, mas no da viso de conjunto, do engajamento com a colectividade tiranizada, de uma viso revolucionria dessa empatia que experimenta em relao aos oprimidos. Nasce, assim, a ideia do heri inocente, vtima de um mundo hostil e de um sistema desumano. Surge um novo prottipo de sofredor revoltado, uma pea de amostra desse grande aparato desptico que pretende destruir a parte humana do indivduo indefeso, porque o Menino uma pessoa normal. O protagonista, como as outras personagens, uma encarnao individual de signos sociais, a respeito do qual o leitor pode fazer uma leitura histrica dos acontecimentos. evidente que a obra facilita uma grande variedade de interpretaes no campo poltico, social ou psicolgico. Pode ser entendida como um ataque directo ao totalitarismo, como uma defesa velada de outros sistemas vigentes na altura ou, principalmente, como um magistral estudo de psicologia humana na qual o objecto de estudo o homem comum e o

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assunto dessa investigao as consequncias trgicas da ineficcia dos processos de alienao sobre determinados indivduos comuns no seio da sociedade. A questo da aco versus inaco dilata-se profundamente nesta pea no uso do herosmo activo versus passivo que to essencial foi no Renascimento. O simples sofrimento do inadaptado transforma-se assim num smbolo que representa o desprestgio do sistema. O amor que o protagonista ainda experimenta, a fora de um Menino mrtir de um sistema desptico e desumanizado, tem um valor altamente perturbador no seio dessa nova sociedade. Um dos aspectos mais relevantes da pea O Novo Sistema a presena latente de uma memria intertextual a respeito de outros textos literrios, nomeadamente, o j referido romance Brave New World. Sabemos que, nesta obra, Huxley procurou os confins da substituio da natureza humana pelos rgidos princpios do Estado. Os homens so criados por engenharia gentica, condicionados na origem pelas suas capacidades e gostos e predestinados nas suas vidas por um estado planificador que lhes garante uma pseudo-felicidade, baseada na ingesto regular de uma droga sem contra-indicaes, o sexo sistemtico e infrtil, assim como outros recursos hedonistas que facilitam a apatia. Como no romance de Huxley, a pesquisa cientfica atinge grandes descobertas no Novo Sistema, como a preservao da espcie graas a um elctrodo cuja funo, entre outras, seria a de estimular os afectos, j que os cidados no podem ser atraentes uns para os outros humanamente (ONS, 2008: 359), como tambm no podiam os habitantes de A Empresa, que falam do que chamvamos antigamente de afeto (AE, 2008: 90) e que, na nova distopia, ser substitudo pela atrao e repulso (ONS, 2008: 345). a, no seio desse mundo austeramente tecnolgico, sem paliativos, que essa vitalidade dos sentimentos se manifesta como radicalmente nociva, pois ultrapassa o mbito da disfuno individual, ao garantir o Menino perante o Escudeiro-Mor, depois de matar a Menina por esta t-lo distrado a fim de que pudessem matar os pais, que, no relacionamento entre os dois, esta experimentara alguma forma de sentimento amoroso. No sabemos se este aparecimento da ideia do Amor no meio de uma paisagem estagnada pela assepsia to perturbadora como o diagnstico preliminar, derivado do exame de Amrica atravs do estetoscpio que determinava de modo objectivo ser um corao ardente (AE, 2008: 58) real. Pode ser que esta certeza e as demais esperanas e

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desconfianas do Menino sejam os souvenirs ancestrais de tempos melhores, mas a dvida sobre a eficincia permanece no desfecho persistentemente perturbadora para o sistema. Neste sentido, necessrio acrescentar, no esboo da situao particular do Menino no desenvolvimento trgico, que este no unicamente vtima do seu passado, seno que habita ainda no seu passado. Contrariamente aos outros heris, o protagonista no tem presente, nem esperana de futuro, pois os outros no conhecem outra realidade que a presente e a futura dos seus sonhos, sem remeter nunca implcita ou explicitamente para um passado melhor. Mas, afinal, partilha com todos os outros o mesmo problema: vtima de uma inadequao entre os tempos, sejam estes o passado, o presente ou o futuro, isto , entre a sua realidade pensante e a sua realidade vivencial. Constatamos, portanto, como nesta complexa temtica centrada na evoluo do conhecimento do Homem e na organizao da sociedade, a tragdia que se representa tem uma fora e um poder sugestivo que no pode ter a histria autntica do passado, pois estamos perante o grande drama do futuro, certo, inevitvel e definitivo. A contrautopia impe-se mesmo quando a inspirao deriva de modo manifesto de exemplos reais de opresso e de organizao social de cunho totalitrio. Vemos que, nas obras o Auto da Barca de Camiri e As Aves da Noite, a interpretao de uma realidade passada j de por si trgica, tende a fazer-se mais crtica e, como consequncia, a eliminar qualquer possibilidade de soluo, j que, embora os sistemas de que emanaram esses episdios concretos da histria universal tenham falido, as peas focam a barbrie destes acontecimentos como smbolo do comeo de uma nova fase de no retorno. Como as peas anteriormente referidas, retratam a agonia subtil mas constante da humanidade. Parece existir na distopia hilstiana uma relao de complementaridade, atravs da qual, para garantir a eficcia da mensagem, a tese antiutpica de teor potico aplicada sobre algum elemento figurativo. O sentimento do estranho no mundo no suficiente, o que conduz Hilda novamente realidade, pois no satisfeita com apresentar o percurso herico, mas passivo da emoo, transcende-o oferecendo ao pblico uma viso nevrtica da sua prpria realidade dominada pela violncia e pela brutalidade. Contudo, continua ausente o processo mimtico clssico que gera a obra literria, pois a relao entre o poeta e o historiador, ou entre a verdade e a verosimilhana, dominada pelo mais radical subjectivismo na arte dramtica hilstiana.

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So propostas literrias profticas, simulacros do advento apocalptico que partem de um acontecimento real para se elevarem em distopia. O acontecimento aliviado da significao imediatamente histrica, graas focagem de elementos no objectivos e factuais dos acontecimentos, puramente ficcionais. Como diz a prpria autora: o que se passou no chamado Poro da Fome ningum jamais soube (AAN, 2008: 235). Num sentido coincidente, deparamo-nos com a aguda interpretao, dada por Elza Cunha Vincenzo, de outra das obras dramticas explicitamente inspirada no real histrico: Como se v, a pea de Hilda Hilst nada tem de registro do fato histrico, nada que se parea a uma reportagem dramatizada, como seria presumvel a partir da circustncia de tomar como tema um acontecimento que poderia ter sido, naquele momento, o carter de um episdio jornalstico (a nica aluso direta a palavra CAMIRI do ttulo). Muito ao contrrio, Auto da Barca de Camiri revela com toda a clareza a maneira peculiar da autora, a via pela qual aborda e trata fatos concretos. Uma maneira nitidamente potica que a leva a extrair desses fatos toda a possibilidade de transcendncia que possam ter as meras circunstncias empricas em que ocorreram, e a ergu-los categoria de uma reflexo mais ampla. Nesse procedimento potico, todos os recursos so vlidos: do alto lirismo de tom religioso, farsa e escatologia (Vincenzo, 1992: 58). Nesta explorao dos percursos imemoriais da humanidade, guiados pelo dio e pelo esprito de dominao e antagonizados pela procura de transcendncia, transitamos da proposta distpica dos microcosmos dos pequenos mundos-estado das anteriores peas para a relao entre a arte e a guerra, entre o mais sublime e o mais terrvel que o ser humano produz, relao alis em que a poesia brasileira moderna tem encontrado um dos seus objectos temticos mais notveis e persistentes146. Este novo espao blico legitima a reaco dos novos rfos de Deus, tal como dos seus predecessores, atravs da violncia: nas duas peas continuam a ser negados os vrios universos o csmico e o cultural, o interior e o exterior, o imediato e o simblico a que
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Recordemos s, a modo de exemplo, o volume de poesia H uma Gota de Sangue em Cada Poema, com que Mrio de Andrade iniciou o seu percurso potico em 1917, engajando-se nas tendncias de vanguarda sob uma temtica inspirada na I Grande Guerra; a obra Mar Absoluto (1945) de Ceclia Meireles; o poemrio A Rosa do Povo (1945) de Carlos Drummond de Andrade, inpirado por acontecimentos ligados ao clima da II Grande Guerra ou o poemrio Poesia Liberdade (1947) de Murilo Mendes, escrito durante o perodo de Ditadura Militar do Estado Novo e, consequentemente, tambm da II Grande Guerra, onde a liberdade proposta reflexo da inquietao do autor perante a situao mundial, constituindo um desafio problemtica situao social. Nesta obra, a guerra, como na escrita de Henri Michaux, entendida como doena num mundo em luta armada representado como um labirinto.

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os seres humanos, pelo seu carcter ambivalente, foram predestinados pelo imprio da tambm humana inclinao para o deleite destrutivo, que segundo a concepo pessimista de Henry Miller seria, afinal, o elemento preponderante na natureza humana: A medida que avanza la civilizacin se hace ms y ms evidente que la guerra es la suprema solucin que la vida ofrece al hombre comn. Aqu puede dejarse llevar, para su gran satisfaccin, pues en ella el crimen pierde sentido. El sentimiento de culpa queda abolido cuando la totalidad del planeta sufre un bao de sangre. Los intervalos de paz parecen slo servir para sumergirse ms profundamente en los pantanos del complejo sadomasoquista que se ha adherido como un cncer al corazn de nuestra vida civilizada. El miedo, la culpa y el crimen forman el triunvirato que realmente gobierna nuestras vidas. Dnde reside lo obsceno en tales condiciones? En la estructura total de la vida, tal como se nos presenta hoy. Hablar de lo que es indecente, impuro, lascivo, sucio, repugnante, etc., slo en conexin con lo sexual, es negarnos a nosotros mismos el manjar de la extensa gama de aversin-repulsin que la vida moderna pone a nuestro servicio (Miller, 2003: 93). O Auto da Barca de Camiri parte de um facto histrico, a morte na Bolvia de Ernesto Che Guevara, para construir uma reflexo antiutpica. O retrato do heri ausente assim como o painel distpico que rodeia o seu fim so lricos e adequadamente metafricos. O Homem, como j foi indicado, caracterizado pela constante analogia com a figura de Deus sacrificado, com um novo Messias, como corresponderia, na definio de Sartre, ao ser humano mais completo do nosso tempo. Do mesmo modo que para as gentes habituadas aos deuses a morte de um deles causa de pnico, entre aquelas outras gentes habituadas a viver sem eles acontece o mesmo, perante a imprevista chegada de um novo deus (Argullol, 2007: 135). Por isso no nosso tempo de desamor e lamento (ABC, 2008: 187) de que fala a personagem do Trapezista que observa o panorama desde o alto, como o homnimo ginasta kafkiano , na paisagem apocalptica da tirania do positivismo desptico, o medo e a preocupao perante o advento de um possvel novo redentor como acontecia na pea O Verdugo obrigam os zelosos guardies do imobilismo a ocult-lo e extermin-lo, negando depois a sua realidade. A aco dramtica parte de uma espcie de julgamento, no qual, como acontecia em 1984 e tambm na pea j referida de O Verdugo , a autoridade, para garantir a sua perpetuao no poder, falsifica sistemtica e higienicamente a histria e a informao

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transmitida ao povo, num procedimento inspirado na praxe totalitria factual e histrica, equivalente referida por Arthur Miller num ensaio a respeito da contempornea escrita teatral hilstiana invaso de Checoslovquia pelos russos: El pecado del poder consiste en que no slo distorsiona la realidad, sino que convence a los ciudadanos de que lo falso es verdadero, y que lo que est sucediendo es slo una invencin de los enemigos (2002: 201). Se no 1984 era o Big Brother o responsvel pela fraude, a manipulao nas duas obras hilstianas pertence aos juzes, aos representantes da justia, ou antes da injustia, nesses processos adulterados, explicados e explicitados pelo prprio Juiz Velho durante o julgamento do Auto da Barca de Camiri: Enfim que o nosso agente continue a dar ao povo o que o povo merece, isto , sempre, sempre, e cada vez mais, um envoltrio decente, quero dizer, para ser bem claro, alis, o que me falta sempre, dar ao povo um caixo, um envoltrio, em outras palavras, coloc-lo num ardil, numa armadilha, num alapo, resguard-lo... Resguard-lo de toda e qualquer viso (ABC, 2008: 226). Seguindo esta proposta maquiavlica, o despropsito torna-se motor da aco, pois, partindo da crueldade e da injustia do facto real, so explorados os limites da aberrao: o fictcio julgamento pretende demonstrar a inexistncia do homem recentemente morto por outros delegados do autoritarismo. A partir da sua prpria finitude histrica, como paradigma de resistncia recordemos tambm a literaturizao desta morte com idntico valor no romance Sobre hroes y tumbas do escritor argentino Ernesto Sbato ou na composio da poetisa cubana Mirta Aguirre Cancin antigua a Che Guevara147, os

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Neste poema, datado em Novembro do ano 1967, a escritora cubana oferece-nos, um ms aps a morte do guerrilheiro, uma elegia, uma reflexo potica sobre o trgico e herico fim do revolucinrio, que provocou a sua ressurreio como mito, como sublinha o desfecho do poema: Dnde ests, caballero de gloria, / caballero entre tantos primero? / Hecho saga en la muerte que muero: / hecho historia, seora, hecho historia (Aguirre, 1999: 135). Atente-se a que a objeco mitificao desta figura histrica est tambm presente na escrita de outro autor brasileiro da altura, Nelson Rodrigues, que na crnica Os assassinados, presente no livro de crnicas A Cabra Vadia, afirmava: Antes de morrer, Guevara matou. E, repito, morreu sem querer e matou querendo. Tambm Camilo Trres. sse cristo-homicida empunhou o fuzil, no para morrer, mas para matar []. Luther King no morreu de fuzil, faca ou revlver na mo, como Guevara ou Camilo Trres. No matou, nem quis matar. No pregou o dio, a violncia justificada catlica (isto , do que chama a esquerda catlica). Morreu de amor e por amor. Mais acertado, e compatvel com esse ideal do herosmo abraado pelo polmico dramaturgo, estaria outro dos mrtires da contemporaneidade celebrado pela escrita hilstiana, o poeta Federico Garca Lorca, a quem a

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valores funestamente universalizantes deste episdio histrico estabelecem-se por volta de uma dialctica falida entre dois princpios bem diferenciados na pea, embora a homonmia permita a ambiguidade. a luta entre as duas espcies ou sentidos da escatologia, como indica o Juiz Velho ao Juiz Jovem: um, essa tua matria, est certo. O outro, faz parte da teologia. Escatologia: doutrina das coisas que devero acontecer no fim do mundo148 (ABC, 2008: 191). Embora o Juiz velho fale do fedor das testemunhas (ABC, 2008: 189), a escatologia representada pelo poder ainda mais indecorosa, como sublinha o ambiente de profunda violncia revelado nas didasclias, dominadas pelo rudo de metralhadoras e de tiros de revlver, contra o qual nada podem os porta-vozes do homem morto. Porta-vozes, alis, da esperana de redeno que, como afirma o Trapezista, tm sede de verdade (ABC, 2008: 193) e acabam, como o Homem, mortos pelas balas. Por outro lado, a segunda proposta distopicamente escatolgica perfilhada atravs do grande espectculo mortfero do Terceiro Reich. Na tentativa de aprofundamento da natureza humana que constitui As Aves da Noite, Hilda Hilst perspectivou um tema dominado pela demncia, mas no por uma demncia entendida como ausncia de razo radical, seno como mecanismo formador e denotador do real, indispensvel para a perfeita compreenso da parte mais obscura, mas efectiva, da natureza humana: a crueldade arbitrria e atroz que nos permite ver na ntegra a imagem do homem. Deste modo, diz-se de Hitler nica figura real explicitamente referida na produo hilstiana que esse reverso, o outro rosto de cada um de ns (AAN, 2008: 279). Como grande parte dos textos da literatura contempornea que apresentam abertamente a morte como sujeito, nomeadamente no romance, esta pea teatral construda sobre uma agonia, como tambm o foram, por s referir alguns exemplos, obras

autora dedica o quarto dos Poemas aos homens do nosso tempo da obra publicada em 1974 Jbilo, Memria, Noviciado da Paixo. 148 A proposta de realizar um tratado de escatologia comparada presente nesta pea teatral recuperada em molde narrativo, no captulo Fluxo dedicado por Hilst sua amiga a escritora Lygia Fagundes Telles da obra publicada em 1970 Fluxo-Floema, sob a forma de uma sugesto de uma das personagens a Ruiska, por sua vez, uma das protagonistas da fico que deseja criar uma obra literria prpria: se pensasses num tratado de escatologia comparada? (FF, 1977: 206).

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como Une mort trs douce de Simone de Beauvoir, Malone Dies de Beckett, As I Lay Dying de William Faulkner ou Lherbe de Simon. Quando comea a pea, os prisioneiros esto j h algum tempo na cela de fome e, como se indica no incio da obra, a agonia faz descer o homem a uma condio animalesca, pois uma vez ultrapassado o limite da resistncia humana s restam o desespero ou a santidade (AAN, 2008: 235). Neste contexto, o Estudante, um dos prisioneiros, afirma que o homem voraz, tese que a autora se preocupar por sancionar conspicuamente durante toda a obra. Arthur Miller afirmava, num artigo sobre os julgamentos contra os nazis, que a questo debatida nas salas transcendia os acusados, elevando-se numa espiral em volta do mundo e atingindo cada homem. O dramaturgo referia-se cumplicidade de cada homem a respeito do crime, mesmo dos delitos que no cometera com as suas prprias mos, pois eram atrocidades das quais cada um se beneficiara, ainda que fosse, simplesmente, por ter sobrevivido (Miller, 2002: 93). Esta viso do autor norte-americano encontraria uma perfeita exemplificao na situao concreta do prisioneiro que permite que o padre o substitua na condenao e, principalmente, na trgica conjuntura da personagem da Mulher. Ela, uma das responsveis pela limpeza das cmaras de gs, confessa que, cada vez que cumpre o seu labor, experimenta uma enorme alegria por no ser um dos mortos, quase tal como quando era criana e a visita para os mortos era um passeio lindo para mim (AAN, 2008: 280). Embora o padre lhe garanta ser igual aos outros, pois a vontade de viver muito forte e outros no seu lugar fariam a mesma coisa, o Carcereiro pergunta-se como pode a Mulher viver e comer depois de participar dessa paisagem apocalptica, e ela mesma acaba por suplicar pela sua salvao: De mim, de mim mesma, do meu nojo (AAN, 2008: 285). Estas imagens de dureza impiedosa poderiam encontrar eco nas obras de outros artistas que experimentaram, como Hilst, a necessidade de usar a arte para expressar o seu sentimento sobre um espao que os oprimia. Desta forma, a cena, inconcebvel para o Carcereiro, da Mulher comendo depois de abandonar a paisagem de morte encontra uma possvel transposio plstica nas gravuras que compem a srie A Guerra de Otto Dix, realizada a partir das suas experincias na I Grande Guerra: entre as estampas macabras de

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Dix, podemos encontrar tambm a aberrao no retrato das pessoas comendo ao lado de defuntos. Alis, a pintura hilstiana e a do pintor expressionista alemo poderiam ser contrapostas viso angustiada sobre os mesmos temas oferecida por Lasar Segall. Dix e Segall pertenceram mesma gerao, foram colegas, e, este ltimo, traduziu em imagens o drama da contemporaneidade, acompanhando-o, como Hilst, desde o Brasil. Entre as gravuras maneira de aguarelas que compem o caderno Vises de Guerra de Segall, distingue-se a imagem de uma mulher que observa horrorizada o que est acontecendo, com a imagem das pessoas espelhada nos seus olhos. Essa imagem nos olhos da Mulher pois a aguarela poderia ser um perfeito retrato do tormento da personagem hilstiana permite o trnsito da viso angustiada, tanto do artista judeu como da dramaturga brasileira, do individual para o colectivo. o olhar particular da figura feminina que introduz, de modo indirecto no espao claustrofbico do quadro e do cenrio, respectivamente , a paisagem do holocausto, mais apocalptica ainda do que o excedente de cidados executados em O Novo Sistema, como demonstra a descrio da Mulher da carnificina (AAN, 2008: 275): Como uma pirmide, assim que eles esto junto porta de metal, como uma pirmide toda feita de sangue, de sangue muito escuro (AAN, 2008: 266). Uma tal estampa poderia, pois, corresponder perfeitamente, continuando com o paralelismo artstico, ao tratamento, por exemplo, dos claro-escuros de Nuit et brouillard de Alain Resnais. Esta curta-metragem, realizada dez anos aps a libertao dos campos de concentrao nazis, regista as imagens dos campos abandonados de Auschwitz e de Majdanek. Trata-se de uma das primeiras e mais importantes reflexes cinematogrficas dos horrores do holocausto, na qual o cineasta contrasta a imobilidade dos campos abandonados, dos prdios vazios, com as obsessivas filmagens da guerra. Com este filme, como procurava Hilda Hilst com a sua proposta dramtica, Resnais aprofunda a natureza cclica da violncia do homem contra o homem e apresenta a implcita sugesto de que o horror pode regressar.

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Contudo, h uma importante diferena na focagem entre a proposta de Resnais e a de Hilst, j que, enquanto o primeiro retrata a morte num espectculo panormico149, a dramaturga opta por expressar os grandes traumas da histria contempornea, dando uma nfase humana e individual ao seu retrato. O ambiente apocalptico invade todo o espao na pea, estendendo-se mesmo pelas didasclias, atravs de diferentes cenas e referncias violentas, como a brutalidade a respeito da mulher, que, alis j fora realada na obra Swastika Night, outra das distopias do sculo XX que escolheu o nazismo como ponto de contacto com a realidade150: Fora ouvem-se vozes de vrios SS. Deve ficar claro para o pblico que esto estuprando uma mulher que est morrendo. Frases assim, por exemplo: assim, segura mais firme abre mais a cadela no abre [] (AAN, 2008: 286). Mas, embora o quadro trgico de dor oscile do geral para o particular, o plano principal sempre ocupado pelo retrato directo da morte. Isto permite focar no s a tragdia em termos vivenciais, puramente fsicos, mas tambm espirituais, pois a imobilidade e a angstia da espera agnica, com as evocaes de um passado de normalidade por parte dos protagonistas, confere substncia tragdia. excepo do Padre, cuja morte herica faz com que a personagem mantenha a assuno de inspirao clssica da consequncia da sua escolha, da considerao da condio humana dos agonistas, comprazendo-se nos estertores, porque, como indica o Carcereiro a Maximilian, aqui voc j a morte, tudo que voc fala a morte que fala (AAN, 2008: 257).

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De facto, esta proposta aproxima-se mais de perspectivas, embora pertencentes a artes no figurativas, como a Symphonie n 2, realizada em Frana durante a ocupao por Arthur Honegger, cujos movimentos, tambm de modo macroscpico evocam a morte, o luto e depois a libertao. 150 Em Swastika Night, escrita por Katherine Burdekin sob o pseudnimo de Murray Constantine, a fico deslocava-se para o sculo XXVI para conhecer a sobrevivncia do nazismo, como culto do deus Hitler. Nesta antiutopia, salientava-se a atroz animalizao das mulheres, principais vtimas do regime, consideradas seres desprovidos de alma que viviam amontoadas em jaulas, numa espcie de zoolgicos nos quais qualquer um podia submeter vontade as mulheres para perpetuar a espcie. Na linha desta fantasia de linhagem huxleyniana, os sons do estupro evocam no Estudante a doutrina aprendida na escola, onde realizara um trabalho provocado pela necessidade de todos compreenderem a importncia das relaes (ri) sexuais. Era importante ter sade, filhos fortes, sabe? Filhos de boa ndole, intelectualmente, moralmente (AAN, 2008: 287).

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Nessa escura profundidade da fisiologia e do instinto, o movimento interno e a tenso crescente levam finalmente revelao definitiva desse avesso, desse outro rosto de cada um de ns (AAN, 2008: 279), pois o Carcereiro, aquele que censurara a Mulher, acaba por exprimir no paroxismo da agonia moral o desejo de que algum tem que sofrer mais do que eu, eu sozinho no agento, no agento (AAN, 2008: 283). Sem descobrir caminhos afirmativos, no desfecho do teatro hilstiano s resta o absurdo de um sistema opressor seja qual for a sua variante religioso, estatal, futurista ou factual. Absurdo que, alis, parece reger-se pelo mesmo despropsito exterminador que Bretch retratara no seu Terror e Misria no Terceiro Reich, ao apresentar na cena nmero 6, centrada na justia como instrumento do estado, a seguinte estampa: Aqu estn los seores Jueces. / Sus amos les dijeron / Justo es lo que beneficia al pueblo alemn / Pero, cmo saber qu lo beneficia? / Y tendrn que administrar justicia, / Hasta que todo el pueblo alemn est en la crcel (Brecht, 1964: 36), depois do qual o juiz presente na cena colhe a lista telefnica em vez da pasta com a acta de acusao. Esta mesma ironia inteligente sobre a qual se alicera a ltima das peas hilstianas, A Morte do Patriarca a que domina a perspectiva final de destruio iconoclasta (Pallottini, 1999: 108). A obra dramtica hilstiana constitui-se numa unidade cujos elementos formativos funcionam tributariamente com relao ao conjunto. A autonomia implica independncia a respeito dos factores que intervm na gnese e na vigncia intrnseca de cada um dos elementos constituintes, de que esta pea final sntese e desfecho. Assim, deparamo-nos com o facto de o motor desta obra ser um novo colapso da sociedade, equivalente, em aparncia, aos representados em cada uma das outras peas anteriores151, como nos indica o Demnio: Ora, isso j aconteceu tantas vezes. (apontando

151 Ou equivalente tambm, j no mbito da prosa, s revolues que o professor de histria poltica Axelrod Silva protagonista de Axelrod terceira parte da obra Tu No te Moves de Ti rememora numa reflexo a propsito do sentido da utopia revolucionria: [] no segundo semestre falaria das revolues, de muitas, vermelhas verdes negras amarelas, enfoques despidos de adorno, o tom de voz nem oleoso nem vivaz, um sobre-tom doce-pardacento, o leno nas lentes, tirando e pondo vivo comprido significante repetindo: pois sempre o ISSO meus queridos, cinco ou seis pensamenteando, folhetos folhetins afrescos, sussurro no casebre, na casinhola das ferramentas, no poo seco, e depois uma ntida vivosa sangueira, e em seguida o qu? um vertical de luzes cristalizado por um tempo, um limpar de lixes, alguns anos, e outra vez idias, bandeirolas, tudo da cor conforme a cor de novos cinco ou seis (TNT, 2004c: 132).

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para uns livros grossos) Olhe, olhe para esses tratados de escatologia O mundo terminou milhares de vezes (AMP, 2008: 442). Por um lado, a diferena reside em que este o ltimo e mais definitivo dos colapsos e, por outro lado, em que, sendo perspectivado desde o ponto de vista da autoridade apresentando a verdadeira cenografia do poder, a privada, de debate entre os poderosos, e s obliquamente a dimenso pblica e meditica do mesmo, que at agora vramos , a autora consegue oferecer-nos a demonstrao mais integral e definitiva da sua distopia. E isto assim pelo facto de se facilitar o dilogo entre as personagens a respeito da concepo do mundo e tambm por promover o conhecimento com maior profundidade do reverso, do outro rosto de cada um de ns (AAN, 2008: 279), de que a autora falava ao referir-se a Hitler e ao tornar os perptuos antagonistas em protagonistas. Destarte, estes protagnicos antagonistas submetem reflexo os temas basilares do teatro hilstiano como o questionamento do mal, o sentido da vida e da morte ou a existncia de Deus, constrangidos pela revolta iniciada no exterior pelo povo radical e violentamente cptico, numa dinmica interna rigorosamente regulada e num espao de clausura e angstia tipicamente hilstiano. As concluses inferidas da discusso so apocalpticas: num tom irnico e irreverente, so inventariadas as doutrinas revolucionrias divulgadas por figuras como Mao, Marx ou Lenine, revelando-se os elementos mais falaciosos ou incoerentes dos seus princpios. o corolrio lgico da gnese distpica, na qual as autoridades constitudas so quase sempre figuras negativas. Excluindo a religio no seu sentido estrito, como movimento espiritual e como f, o resto das doutrinas representadas pelas trs figuras apresentam-se como um fracasso. De facto, a respeito das personalidades histricas referidas, o Demnio assinala que esses trs cheios de soberba com suas frmulas mecanicistas tambm foram esquecidos (AMP, 2008: 487). Seguindo a lgica fatidicamente proftica do teatro de Hilda Hilst, ao tratar os problemas de ordem geral, sem considerao de poca e, paradoxalmente, evocando instantes dramticos do passado, a concluso necessariamente apocalptica. Num mundo onde tudo j foi dito (AMP, 2008: 449), o rebanho dcil das outras obras, consumidor

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obediente de dogmas, preceitos e simbologias torna-se escuro (AMP, 2008: 450), por causa da influncia do Demnio152. Trata-se de uma demonstrao da impossiblidade de uma alienao perptua quando menos se exercida sempre pelo mesmo poder , que complica e obscurece a ideia exprimida na composio em homenagem a Alexei Sakarov, quinto dos Poemas aos homens do nosso tempo presente na obra Jbilo, Memria, Noviciado da Paixo (2003c: 111-112), onde o eu lrico adverte: de cima do palanque de cima da alta poltrona estofada de cima da rampa olhar de cima LDERES, o povo No paisagem Nem mansa geografia Para voragem Do vosso olho POVO. POLVO. UM DIA. O povo no o rio De mnimas guas Sempre iguais. Mais fundo, mais alm E por onde navegais Uma nova cano De um novo mundo. E sem sorrir Vos digo: O povo no
Neste sentido, o avesso do domnio exercido sobre o povo pelo Demnio seria representado por Lih, o homem-poeta (PDG , 1997: 14) protagonista do relato Amvel mas indomvel que com as suas palavras exerce um controle pleno sobre a massa, ao convenc-la de empreender uma aco pacfica contra a cruel poltica dos seus governantes: Futuro lhes dizia, como um fruto minha gente, olhem, e arredondava as mos, no de ouro, no duro, fruto de carne que debe ser comprimido junto ao corao, se esse fruto-futuro se colar tua carne, vo nascer palavras, construo e muro, e adagas dentro da pedra, sobretudo palavras antes de usares a adaga, metal algum pode brilhar to horizonte, to comprido e fundo, metal algum pode cavar mais do que a p da palavra, e poders lavrar, corroer ou cinzelar numa medida justa. Tua palavra, a de vocs muitas palavras pode quebrar muitos bastes de gata, enterra ento brilhos antigos, mata tambm o opressor que te habita, esmaga-o se ele tentar emergir desse fruto de carne, nasce de novo, entrega-te ao outro (PDG , 1977: 15).
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Esse pretenso ovo Que fingis alisar, Essa superfcie Que jamais castiga Vossos dedos furtivos. POVO. POLVO. LCIDA VIGLIA UM DIA. Esta idealizao esperanada do povo revelava-se prxima da percepo das relaes de poder manifestada pelo escritor sueco Stig Dagerman no ano 1946: El proceso de abstraccin que ha experimentado el concepto de Estado durante los aos es, para m, una de las convenciones ms peligrosas de todo el bosque de convenciones que el poeta debe atravesar. La adoracin de lo concreto, de lo cual Harry Martinson se ha dado cuenta a lo largo de su viaje a la URSS, que era el meollo de la doctrina estatal (y que se manifestaba por los retratos de Stalin de cualquier tamao o modelo) no era ms que un atajo en el camino que lleva a esta canonizacin de lo Abstracto que forma parte de las caractersticas ms espantosas del concepto de Estado153. Es precisamente lo abstracto lo que, por su intangibilidad, por su emplazamiento fuera de la esfera de influencias, puede dominar la accin, paralizar la voluntad, entorpecer las iniciativas y transformar la energa en una catrastrfica neurosis de la subordinacin por medio de una brutalidad psquica que puede, ciertamente, durante un tiempo, garantizar a los dirigentes una cierta dosis de paz, de confort y de aparente soberana poltica, pero que no puede tener, a fin de cuentas, ms que los efectos de un bumern social (Dagerman 2007: 32-33). Contudo, a conjuntura encenada em A Morte do Patriarca no deve ser confundida com certos momentos da histria, nos quais um ar de revolta inflama as massas, fazendo com que as suas respiraes, palavras e actos se confundam. Nesses momentos, inicialmente, os poderosos sentem-se sitiados nas suas torres, abandonados e desarmados. O principal signo destes movimentos fortes e irredutveis consiste no facto de os revoltados no serem influenciados por outros, de se comportarem com tal unanimidade que semelhe que todos eles agem ao mando. A diferena principal entre estas insubordinaes e a radical revolta retratada na pea de teatro reside alm de no facto de existir na obra uma manipulao explcita por
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Conscincia paralela, alis, que, poucos anos depois, em 1952, adquiriria o escritor alagoano Graciliano Ramos na sua viagem pela Unio Sovitica, de que um muito interessante testemunho a sua obra pstuma Viagem (Tchecoslovquia URSS) (1954).

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parte do demnio no facto de que as primeiras so efmeras, no podem durar. E isto porque, como indicara Simone Weil, esta unimidade que se produz na agitao de uma emoo viva no compatvel com nenhuma actividade metdica (Weil, 1955: 189-191). O resultado final sempre a suspenso de qualquer aco e o retorno realidade quotidiana, diferena dos protagonistas de A Morte do Patriarca, que j esgotaram todas as oportunidades de volver a ser indivduos e instaurar uma nova normalidade baseada noutros princpios diferentes, pois recordemos que no seu mundo no h mais nada que possa ser dito (AMP, 2008: 449). Uma conjuntura semelhante funcionar como estrutura de um dos relatos com os que Hilst inaugura a sua escrita em prosa. Trata-se do conto Lzaro, onde a personagem bblica, depois da sua ressurreio e como resultado da sua peregrinao pelo mundo, v-se obrigada a guardar silncio ao chegar a uma terra dominada pela incredulidade e o cepticismo mais radicais154. Assim, quando Lzaro menciona a imortalidade a um dos monges que o acolhe no seu convento, este pergunta-se, em companhia dos outros religiosos, pelo sentido que as revelaes de Lzaro poderiam adquirir naquela sociedade, assim como a sua finalidade para os homens que a integram: Ver o rosto duro e cruel dos humanos? Tenho at medo que de repente esse homem novo comece a dizer que existe, sim, uma outra espcie de vida, e que ns no entendemos nada, e a tenho certeza de que os humanos vo mat-lo, porque os humanos j passaram por todas as experincias, e odeiam os mentirosos. No fundo, talvez tenham razo, sim, sim j fomos enganados. Oh, Lzaro, filhinho, eu tambm acreditava Nele como tu. Muitos acreditavam Nele. Os mais humildes
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Relativamente ao assunto de que se trata, poderamos mencionar ainda a variante da histria de Lzaro revelada por Orgenes Lessa no romance O Evangelho de Lzaro publicado em 1972. Neste romance, um Lzaro j idoso toma a palavra para relatar a sua prpria histria e desmentir o Evangelho apcrifo que em seu nome circula pelas vilas e aldeias, principalmente movido pela vontade de corrigir a idealizao existente por volta da sua figura e mostrar-se na sua condio humana, com as suas faltas e os seus erros. Neste sentido, alm da rectificao da sua prpria histria, o relato procura, de maneira secundria, o questionamento de certos evangelistas, principalmente da figura de Barnab. No romance, a figura bblica transmutada em personagem de Orgenes Lessa, revelado como sujeito manipulador e charlato ao tratar ao povo como rebanho dcil que, por causa dos enganos de profetas fraudulentos como o Barnab ideado por Orgenes Lessa, acabar por libertar-se da alienao numa revolta abissal e definitiva como a presente em A Morte do Patriarca, consumidor obediente de dogmas, preceitos e simbologias. Barnab, no romance do autor paulistano um Barnab-hoje, to hoje, que prope a Lzaro a capitalizao da ressurreio, e um esquema de propaganda voltado para os ricos (eles que compram o produto!). Assim, Barnab bombardeia nosso Lzaro com slogans e macetes: o segredo a alma do negcio, pe tempero xvii/ no teu testemunho, a causa justifica os meios, meu querido (Proena, 1972: xvii-xviii).

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acreditavam Nele. E s posso te dizer que todos os que acreditavam Nele morriam mais depressa do que os outros. E no penses que morriam de morte serena [] Morriam cuspidos, pisados, arrancava-lhes os olhos, a lngua. Lembro-me de um cristo que carregava o crucifixo e gritava como tu: est vivo! Ele est vivo! Sabes o que fizeram? Pregaram-lhe o crucifixo na carne delicada do peito e urraram: se est vivo, por que no faz alguma coisa por ns? Se Ele est vivo, por que alimenta o dio, o grito, a solido dentro de cada um de ns? (FF, 1977: 261). Esta realidade suspensa, extremada em A Morte do Patriarca, evidencia o princpio de que a personagem teatral utiliza: [] necessariamente, como sujeito que, ao falar, age, o tempo lingustico do presente, ao qual se subordinam os tempos do passado e do futuro. As dramatis personae, muitas vezes responsveis ou marcadas psicolgica e moralmente por eventos pretritos cujas consequncias desempenham uma funo nuclear no desenvolvimento da aco e da a frequncia e a importncia dos tempos verbais do passado em tantos textos dramticos , falam e actuam agora, numa sucesso de presentes que engendra, na sua conflitualidade e na sua dialctica, o futuro em que aquelas personae se aniquilam, triunfam, se penitenciam, se redimem (Aguiar e Silva, 1990: 208). Neste sentido, na pea teatral a expectativa redentora do futuro torna-se, como j indicmos, abissal, impossvel. O Demnio apresenta-se perante as autoridades eclesisticas como uma antropomorfizao da perverso e do engano, como o ser dialogante, atraente, sofista com quem dialogaram Santo Antnio ou Lutero. Estimulado de modo explcito e impostadamente desinteressado pelo demonismo, por este, afinal, representante mximo do instinto, da desordem e da perverso recordemos neste sentido as reveladoras palavras do Fausto goethiano: O demo un egosta / e non fai de grado polo amor de Deus / o que de proveito para outro (Goethe, 1997: 81) , o povo decide revoltar-se contra o poder e devm, como j indicmos, niilista. Unicamente resta para essa humanidade que contempla a invalidao de todas as verdades conhecidas, a quebra do pensamento, as realidades no mentais: a fora e a violncia como alicerces de uma verdadeira revoluo no s contra toda autoridade, mas contra a realidade. Nessa cerimnia total de expiao no existe um discurso unvoco, linear, pois o fim desta pea carente de aco incerto, aberto, como veculo distpico produtor de perturbao e dvida que, afinal, s profetiza o apocalipse, sem o explicitar, num

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sempiterno perecimento que percorre toda a produo dramtica hilstiana, como corresponde ao gnero artstico antiutpico: El fin del mundo no debe ser un acontecimiento breve, un instante de destruccin universal que evite a los hombres una posibilidad de torturante agona. Un ocaso sbito no tendra ningn valor ejemplar ni permitira ningn goce a quien lo concibe. Por el contrario, es el estricto sentido de la agona lo que le da relevancia. El fin del mundo debe ser un crepsculo lento, lentsimo, en el que puedan reconocerse de la manera ms palpable las sucesivas heridas que mutilan el gran cuerpo antes de su corrupcin definitiva (Argullol, 2007: 37). A funesta proposta dramtica hilstiana elege, assim, uma mensagem imutvel, ultrapassando a nefasta conjuntura da contemporaneidade, pois a causa ltima da arte para Hilst, a sua determinao teleolgica isto , o ensaio da subverso ontolgica dentro de um panorama apocalptico acaba por se sobrepor. No seu processo experimental e interventivo a respeito da dimenso comunitria do homem, a tragdia destri o drama social e a defesa da liberdade, convertendo-se a denncia da opresso e da tirania num mote focado de um modo to abissal que permitiu mesmo autora escapar ao controlo da censura. A poeticidade permite que a fico dramtica devenha numa perturbadora metfora do mundo. E isto assim porque, embora Hilst conceda um valor absoluto arte como na pea As Aves da Noite, na qual os agnicos protagonistas vem na poesia um alvio e um paliativo para a sua tragdia , no se trata de uma cega esperana na salvao pela beleza seno que a causa profunda de ordem tica, no esttica, no sentido em que Hegel interpretava a proposta artstica como uma das fontes da nossa capacidade de compreender, como um complexo revelador, de aprendizagem: Hay que preguntarse si ella debe estar contenida directa o indirectamente, explcita o implicitamente en la obra de arte: si se trata, en suma, de un fin universal y no contingente, entonces esa finalidad (Endzweck) puede deberse a la esencial espiritualidad del arte, slo espiritual y adems no accidental sino existente en s y para s. En fin, en relacin con la enseanza podra consistir, pues, por eso en llevar a la conciencia mediante la obra de arte, un contenido esencial espiritual en s y para s. Desde este punto de vista tenemos que afirmar que el arte cuanto ms elevado se coloca, tanto ms tiene que captar en si tal contenido y ha de encontrar slo en su esencia el criterio, si lo expresado es adecuado o no lo es. El arte ha sido en verdad la primera institutriz de los pueblos (Hegel, 1985: 115).

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Destarte, o teatro de Hilda Hilst, desatendendo qualquer contedo contingente recordemos que, a respeito do contedo nacional, este, como indicara Alcir Pcora, simplesmente no se pe para Hilda (2008: 1) , postula-se artisticamente como testemunho do exlio do homem no mundo contemporneo. Como sabemos, para focar a sua proposta distpica, a autora paulistana arquitecta um teatro sobre o excludo, sobre o outsider, consistindo o seu processo literrio em concentrar-se em casos individuais, observados de um modo to minucioso que permite a ntida distino dos abismos da sociedade. Toda a conjuntura particular e concreta, pertencente ao mbito pblico ou privado, ou mesmo a ambos, no seu teatro uma altura sobre o abismo a partir da qual observar a sombria profundeza de uma humanidade que se apresenta como fantasmagrica em dois sentidos principais: aquele que a orienta para a quimera de no ser humana e o oposto, o que a guia ao pesadelo de no ser divina. A Empresa, O Rato no Muro, O Visitante, O Auto da Barca de Camiri, As Aves da Noite, O Novo Sistema e O Verdugo so sete histrias sobre figuras agudamente individualizadas em circunstncias extraordinrias, mas de inspirao real, a partir das quais Hilda Hilst conseguiu revelar uma perturbadora verdade a todos os nveis, partindo do teatral at atingir o ecumnico, do excessivamente ntimo, familiar ou, mesmo, visceralmente humano ao incognoscvel e transcendente. Esta verdade coroada sempre com a imagem tantica, cuja apoteose final encontraremos na pea A Morte do Patriarca, onde deparamos com a soluo ltima da progresso crescente do sacrifcio at ao massacre no teatro hilstiano que Tzvetan Todorov considerava opostos, uma vez que no massacre a identidade individual irrelevante. Neste caso o massacre j no envolve a massa humana seno que encerra o apocalptico extermnio da catica amlgama do pensamento humano e das grandes verdades da histria universal, simbolicamente representadas aqui por dois dos grandes sistemas contemporneos preocupados com a moral e malogrados pelo fanatismo: a Igreja e os postulados socialistas, num outro significativo descentramento, j no esttico, mas tambm ideolgico e social, a respeito das mais rgidas e sectrias posturas doutrinrias da esquerda da altura.

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Contudo, se nas tragdias gregas e isabelinas, o ponto de mxima tenso era atingido com a morte do heri destrudo pelas foras que a ele se opem ou por uma vontade suicida em reconhecimento da prpria derrota , a revelao artstica que nos ocupa satisfaz-se de modo inevitvel no final aberto, no precipcio insondvel no qual se situa e ao qual se abandona a humanidade depois que a possibilidade de redeno tenha deixado de existir, s ficando o nada. Um vazio perante o qual ns, desde o ponto de vista do leitor (e/ou, no seu caso, do espectador) e situando-nos na idealizao hegeliana da arte como revelao profunda, nos vemos obrigados a acompanhar o retrico questionamento do filsofo Emil Cioran, quando o pensador romeno se questionava se porventura um vazio que outorga a plenitude, neste caso um entendimento abissal, no contm mais realidade do que a que possui toda a Histria no seu conjunto (1981: 162).

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2 A CRNICA COMO SUBVERSO SATRICA


Os leitores vo acabar? Talvez. Mas os escritores no. A sndrome de Cames vai continuar. O escritor vai resistir. [Rubem Fonseca: O Romance Morreu (Crnicas)]

Na confrontao da complexa proposta dramtica e da escrita cronstica hilstianas comprovamos como de um mesmo princpio podem ser extradas, alm de imagens profundamente trgicas, imagens impiedosamente cmicas: igual que acontecia nas peas teatrais, nos textos cronsticos, observamos como no retrato da humanidade, da colectividade, no h mais do que contores e movimentos de tteres numa deturpao da personagem-colectiva desta vez concretizada no povo brasileiro como entidade ficcional, reduzida a uma sombra ou silhueta dominada pela alienao e/ou pela crueldade. Neste avesso desvairado, o riso utilizado para impressionar e escandalizar os leitores, em lugar de apelar de forma directa sua cumplicidade contra uma realidade aberrante e, para isso, a figura sociolgica do revolucionrio ou do outsider foi substituda, neste espao escritural de difuso jornalstica, pela presena de uma mordaz narradora. Assim, na crnica o heri foi retirado do cenrio, ficando s os opositores, o povo, com a sua funo coral, a antagnica classe dirigente e a narradora nica, mas poderosa, porta-voz e defensora dos ideais dos heris hilstianos que tem de retrat-los agora num fundo de normalidade social, pois a tragdia do ser humano contemporneo perdeu toda a sua grandiosidade na mudana de perspectiva para o triste espectculo da realidade contempornea do Brasil. Contudo, apesar da sua descida realidade, o princpio bsico da crnica continuar, como veremos, a ser o mesmo que o do teatro: mostrar a obscenidade do social atravs da provocao de um radical sentimento de alteridade. Com este propsito, entre 30 de novembro de 1992 e 16 de junho de 1995, Hilda Hilst, j sexagenria, cultivou a crnica no semanal e recm-criado Caderno C, editado pelo jornalista Jary Mrcio no Correio Popular de Campinas.

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Pouco mais da metade dessas crnicas foi publicada no volume Cascos & Carcias, lanado em 1998 pela Nankin Editora paulistana e a outra metade encontrou pela primeira vez edio em livro do conjunto na obra Cascos & Carcias & Outras Crnicas. Nesta nova publicao, alm das crnicas surgidas durante esses trs anos no jornal campineiro so editados dois inditos, que a autora enviara revista Playboy, mas que nunca foram editados e uma ltima crnica, publicada no primeiro nmero de Jandira: revista de literatura, aparecido na primavera de 2004. A coluna, que tinha como ttulo o nome da escritora, configura um lado pouco divulgado do percurso literrio da autora de Buflicas. Nela, Hilst foi consciente de cultivar um gnero cuja perspectiva no a dos que escrevem do alto da montanha, mas do simples rs-do-cho (Candido, 1992: 14). Por isso, optou, principalmente, por um retrato do obsceno da sociedade contempornea, como j fizera no teatro, mas desta vez de modo inaugural na sua escrita , no s como uma perturbadora metfora do mundo da altura, mas tambm como retrato da realidade mais imediata: a do Brasil. Com este propsito, Hilda Hilst aproveitou a liberdade permitida por um gnero menos regrado e formal que outros155. Num meio directo, breve e de linguagem transparente, a autora de Tu No Te Moves de Ti, optou frequentemente pelo calo e por um discurso desbocado para simplificar a sua escrita, alm de a procurar tornar mais inteligvel e auto-explicativa156.
155

A este respeito, resulta significativa a apreciao do gnero feita por Ferreira Gullar num dos seus textos cronsticos, intitulado simplesmente Crnica: A crnica tem a seriedade das coisas sem etiqueta. [] A crnica a literatura sem pretenso, que no se bate com a morte: sai do casulo, voa no sol da manh (a crnica matutina) e, antes que o dia acabe, suas asas desfeitas rolam nas caladas. H quem as recorte e as pregue carinhosamente em lbuns. Mas isso j entomologia, no crnica (Ferreira Gullar, 2004: 16). 156 Esta mudana simplificadora na concepo e na natureza da crnica a respeito dos outros gneros cultivados pela autora fica concretizada na sua interveno cronstica A vida? Essa monstruosidade de irrealidades (13/02/94). Nela, a autora de Fluxo-Floema estabelece uma equivalncia entre a dificuldade de comunicar uma sabedoria mensurvel como a cincia e a complexidade de transmitir a mensagem transcendente e incomensurvel que est por trs da sua escrita: A crnica um verdadeiro martrio para mim, porque de alguma forma tem que se aproximar de um texto arrumadinho, um texto que todos entendam, voc l pro fedelho, pra Zefa, pro dot, e todos tm de dizer sim! entendi!, mas a verdade que nada faz sentido, a prpria vida isenta de sentido, pois faz sentido voc nascer, crescer, envelhecer e depois apodrecer? O escritor quer mais esmiuar os mil atalhos dessa insanidade, e usa na linguagem todos os possveis cdigos da vida. Se algum fsico, por exemplo, for obrigado a explicar pro povo o mundo das partculas, ningum vai entender, e no h maneira de transformar a linguagem da fsica em nis tamo vendo aqui uma coisa, tamo vendo no, tamo s vendo a caminhada da coisa etc. etc. etc. (CCC, 2007: 190). Esta interpretao do acto da escrita cronstica presenta-se, alis, de modo anlogo na apreciao feita por Vinicius de Moraes em O Exerccio da crnica que inicia Para Viver um Grande Amor: Escrever prosa

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A crnica com o seu tom menor de coisa familiar (Candido, 1992: 17) permitiu que a sua interveo cronstica semanal assumisse uma relevncia prpria como mediadora entre a autora paulista e o seu pblico potencial, pois como indicara John Gledson a crnica um gnero de grande efectividade do ponto de vista da comunicao com o pblico que Hilst pretendia: Resta o facto de, entre os crticos brasileiros, e mais entre os leitores, existir uma convico de que a crnica gnero de algum modo brasileiro existe em outros pases, claro, que tm os seus chroniqueurs ou columnists, mas a sua popularidade atestada pelo grande nmero de colectneas publicadas pelos autores mais famosos e populares e, diga-se, pelas respectivas vendas. Uma srie famosa intitulada Para gostar de ler, ilustra uma das razes dessa popularidade. Num pas ainda com grande nmero de analfabetos, e onde a leitura no um hbito to difundido quanto talvez devesse ser, a crnica assume uma importncia prpria como mediador entre o escritor e o seu pblico possvel (Gledson, 2006: 12-13). A crnica assinada no Correio Popular de Campinas tornou-se um acontecimento por causa, principalmente, do seu humor grotesco. Algum, cujos atributos mais populares eram os de velha louca e bbada (Pcora, 2007: 16), sabia que, alm de focar os grandes temas da sua literatura desde muito alto, ou sob um ponto de vista metafsico, precisava descer ao mbito das realidades concretas para se comunicar com o pblico ao qual decidira escandalizar. Deciso, alis, com efeitos desiguais, pois a escrita cronstica de Hilda Hilst no s exemplifica na perfeio o princpio manifestado por Antnio Candido de que a literatura um sistema vivo e s vive na medida em que estes a vivem, decifrando-a, aceitando-a, deformando-a (2000: 74), seno que tambm confirma um segundo pressuposto correlato do crtico e terico brasileiro a respeito do processo de circulao literria: a obra no produto fixo, unvoco ante qualquer pblico; nem este passivo, homogneo, registrando uniformemente o seu efeito (2000: 74). Num gnero em que, como j vimos, a imaginao se mescla sem qualquer vergonha ou precauo experincia pessoal (Castello, 1999: 60), o cinismo egtico de Hilda Hilst oferece-nos um constante exerccio de auto-anlise em relao ao seu percurso literrio. Este permite-nos constatar essa mudana quantitativa que a crnica sups na sua
uma arte ingrata. Eu digo prosa fiada, como faz um cronista, no a prosa de um ficcionista, na qual este levado meio a tapas pelas personagens e situaes que, azar dele, criou porque quis. Com um prosador do cotidiano, a coisa fia mais fino (1973: 7).

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relao com um pblico que conseguiu atrair com os seus textos e que, alis, oscilava entre a averso e a afinidade a respeito da escritora, como pe de manifesto no texto Musa cavendishi (15/02/93): H pouco tempo, esta modesta articulista estava a ponto de ser apedrejada como uma infeliz rameira l da Galilia. E no que virei santa? Credo, Elias! Santo sofre (CCC, 2007: 46). So muito frequentes as referncias de teor ironicamente exclamativo a respeito do negativo raio de abrangncia da sua escrita cronstica, ao troar a respeito da compaixo que merece. Sirva como exemplo a crnica Sistema, forma e pepino (25/01/93), onde a autora aproveita para introduzir um fragmento da sua obra em prosa prtica, como veremos, habitual nas suas crnicas , depois da seguinte reflexo: Ah...que triste que seja to verdadeiro o fragmento do livro Tu no te moves de ti, cuja autora esta modesta cronista de horas vagas, eu sim, que tenho sido apedrejada (coitaaada!). Recortem-no (comprar o livro seria pedir demais) (CCC, 2007: 41). Contudo, e em paralelo a esta viso auto-irnica da sua condio de escritora incompreendida e polmica, a autora praticou um verdadeiro exerccio de auto-comiserao nas suas colaboraes jornalsticas, aproveitando o espao disponvel neste gnero menor de tom predominantemente impressionista (Paes & Moiss, 1967: 82) para reflectir literariamente no que diz respeito aos aspectos que mais a exasperavam do mbito das letras e da cultura contempornea. Neste processo de avaliao, a escritora paulista recupera, portanto, os temas que mereciam censura de modo recorrente nas suas entrevistas e declaraes pblicas. Alm da j referida desateno imerecida, um dos alvos da sua nova faceta literria a inqua relao entre a literatura e o mercado. Assim, numa das suas crnicas intitulada Receita (26/02/95), a partir do facto de que a editora Brasiliense lhe mandara dois reais e trinta e trs centavos de direitos autoriais, Hilst pondera e ironiza sobre a condio marginal do escritor referindo-se, alm de a si prpria, a figuras como Joyce, Kafka ou Bocage , s ultrapassada pelos autores de best-sellers como Paulo Coelho (CCC, 2007: 358). Do mesmo modo, noutras crnicas, como em Bate-papo com o chefe (09/08/93), ridiculariza o discutvel discernimento do pblico ao considerar o incompreensvel sucesso de Jordi, esse menino bobo [] cantando gugu dad bab, e tirando meleca do nariz e

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grudando a meleca na mesa (CCC, 2007: 105). Igualmente, aproveita o texto cronstico Banqueiros, editores e pinicos (08/03/93) para manifestar abertamente o seu dio em relao a banqueiros e editores (CCC, 2007: 58), para recuperar a figura do editor Lalau, personagem de O Caderno Rosa de Lori Lamby, que na crnica hilstiana Descida (12/12/93) parasita custa da obra de uma escritora idosa (CCC, 2007: 162) ou para acabar, finalmente, conclundo no texto Escritor? Fora! Fora! (29/01/95): Ai! um horror isso de ter tanto prestgio e todo o teu texto no valer nem o mijo de algum sedutor de massas, nem o peido de um cantor (CCC, 2007: 310). Neste processo de defesa, no surpreende, portanto, que todas as crticas de Hilst sejam aliceradas no egotismo e na admirao exacerbada a respeito da sua obra elemento basilar que norteou todo o seu percurso como escritora no meio litrario brasileiro. Por isso, o intuito de se proteger da suspeita de frivolidade nunca de obscenidade surge em muitos dos seus textos de modo latente ou patente. So numerosas as crnicas aproveitadas por Hilst para cogitar a respeito da considerao da sua obra por parte do meio litrario, quer para aludir sua legitimao e reconhecimento sirvam como exemplo a meno do mestrado defendido pela sua amiga Ins de Mafra sobre a obra hilstiana ou a cita do crtico Anatol Rosenfeld sobre o seu percurso literrio157 , quer para mencionar a sua depreciao circunstancial158. Neste sentido, resulta igualmente interessante dirigir a ateno para o plo da recepo. A avaliao do resultado da equao autor obra pblico na crnica hilstiana deriva numa compreenso do extremismo e/ou da intransigncia das interpretaes possveis.
157

Na crnica Ns escritores: brasileiros-zumbis (29/05/94), por causa da indignao derivada do sentimento provocado pela desconsiderao da sua obra e do que para a autora uma questionvel escolha na representao brasileira na feira do livro de Frankfurt, Hilst realiza o seu mais ostentoso exerccio de desagravo: [] agora perdoem-me a imodstia, [] o crtico Anatol Rosenfeld, considerado um dos maiores especialistas em literatura, escreveu: raro encontrar no Brasil e no mundo escritores, ainda mais neste tempo de especializaes, que experimentam cultivar os trs gneros fundamentais de literatura a poesia lrica, a dramaturgia e a prosa narrativa alcanando resultados notveis nos trs campos. A este pequeno grupo pertence Hilda Hilst (CCC, 2007: 232). 158 A ttulo de exemplo desta outra prtica, podemos mencionar a crnica Nego sacana, isso sim (13/11/94), onde Hilst responde caracterizao aparecida na capa da revista Interview de Novembro de 1994, onde era apresentada a entrevista que lhe fez a jornalista Beatriz Cardoso com o ttulo Poetisa sacana que s pensa naquilo (CCC, 2007: 286). Alis, como mecanismo de defesa e reparao, a autora ocupa grande parte desta crnica realizando o inventrio dos prmios recebidos ou recordando aos leitores, por exemplo, a ateno recebida do jornal francs Libration.

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Uma anlise da experincia do leitor derivada da consulta in situ do arquivo pessoal da autora no Centro de Documentao Alexandre Eullio da Universidade de Campinas revela que o repertrio das reaces dominado pelo mesmo esprito polmico das crnicas e norteado pela dicotomia estabelecida entre defensores e opositores. Assim, exprimindo a mesma indignao cvica da autora, encontramos, por exemplo, o retrato da condio do Brasil beira do abismo apresentada por Maria Josemi na carta escrita ao Correio Popular o dia 8 de Janeiro de 1993: chegada a hora de se acabar com a hipocrisia e com os falsos padres de moralidade to em moda hoje em dia. [] Para as crnicas existe uma soluo: s no ler. Virem a pgina. Porm, se for para questionar a moral e os bons costumes, tero que fazer pior: deixar de ler todos os jornais do Brasil, porque s assim estaro a salvo das inmeras imoralidades contidas em cada notcia, isto , dependendo do grau de entendimento de cada um!159. Anlogo questionamento dos valores morais burgueses, como justificao da decomposio radical do bom-tom na crnica hilstiana, est presente na carta dirigida ao jornal por Pedro Lcio Ribeiro com data de 9 de Janeiro de 1993, em que o leitor se pergunta: Moralidade: o que isso significa? Sexo, palavres, meninos de rua Sexo: classifico como uma necessidade do homem. Mas, coisa de animal []. O homem, que existe, pensa. Ou pensa que pensa. E se pensa, no animal. Umm!!! Palavres: classifico como uma necessidade do homem. Mas, no coisa de animal []. Meninos de rua: classifico como uma [] imoralidade! E explico: sexo amoral; palavro amoral; e meninos de rua ( mesmo!) imoralidade! No ficou claro (). Viva o Caderno C!160. Mas, como dissemos, o contacto vivo destas crnicas semanais com os seus leitores esteve circunscrito a um esprito dialctico e controvertido e, por isso, nas cartas ao Correio Popular, ocuparam o mesmo espao tanto a defesa e a argumentao dos valores e da retrica hilstiana como a reprovao dos mesmos.

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Veja-se a carta de Maria Josemi na seco Correio do Leitor do Correio Popular de Campinas de 08/01/93 (Pasta 56 do AHH do CEDAE). 160 Veja-se a carta de Pedro Lcio Ribeiro na seco Correio do Leitor do Correio Popular de Campinas de 09/01/93 (Pasta 56 do AHH do CEDAE).

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Contudo, devido intencionalidade e espontaneidade com que tratava os temas de forma a incomodar a tradicional sociedade campineira (Santos, 2006: 16), nas censuras acentuava-se, a mordacidade, a acidez e a indignao, como demonstra a carta enviada por Jos Luis P. Wutke, datada em 8 de janeiro de 1993: Fui caricaturista e ilustrador do Correio Popular por duas dcadas e jamais desci pornografia para ter sucesso (e nem me deixariam que o fizesse, caso pretendesse). E duas dcadas no representam fracasso. Os grandes cronistas, como Plnio Marcos, Antnio Contente, Eustquio Gomes, Ceclio Elias Netto, Moacyr Castro, Otto Lara, etc. jamais usaram da pornografia para retratar o mundo co. [] J quem assina o jornal pretende ter, todos os dias, um retrato do mundo, os grandes acontecimentos, o aumento do custo da vida, os fatos policiais, a relao de falecimentos, etc. e, tambm, crnicas inteligentes. Quem pretende pornografia, em linguagem escatolgica, compra revistas especializadas, que as h aos montes, com fotos e tudo que h relativo ao assunto. O assinante do jornal jamais se interessa pelas fantasias imorais de Hilda Hilst, com rabanetes, nabos ou pura baixaria. O lugar para as extravagncias ou arrojos literrios o livro, que compra quem quer e porque o quer exatamente pelo seu contedo chifrim. Se Hilda Hilst usa vibrador, ou no, problema dela161. Neste sentido, o nmero de cartas enviadas ao jornal para manifestar a repulsa perante o teor irreverente das crnicas de Hilda Hilst embora mais ou menos equivalente ao nmero de cartas de natureza oposta, isto , comprazidas com a perspectiva da autora paulista , contradiz o pressuposto a respeito da recepo irreflectida da stira estabelecido por Swift no seu The Preface of the author a The Battle of the Books: Satire is a sort of glass, wherein beholders do generally discover everybodys face but their own; wich is the chief reason for that kind of reception it meets in the world, and that so very few are offended with it (Swift, 1986: 104). Por oposio, os dados confirmam a compreenso contrria do labor do satirista, apresentada por Arthur Pollard como uma empresa complicada e anti-socivel. Este autor comparava o esforo do satirista com o do pastor, pois os dois procuravam persuadir e convencer, sublinhando, porm, a diferente, por difcil e delicada, posio das persoane satricas a respeito de aqueles a quem se dirige: The latter seeks primarily to make his

161

Veja-se a carta de Jos Lus P. Wutke na seco Correio do Leitor do Correio Popular de Campinas de 08/01/93 (Pasta 56 do AHH do CEDAE).

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hearers accept virtue; the former must make his readers agree with him in identifying and condemning behaviour and men he regards as vicious (Pollard, 1970: 1). Face quebra dos valores da sociedade, a autora optou, portanto, por um humorismo que deveu iconoclasta e ofensivo e salutar, segundo quem o avaliasse e alternativo ao patetismo ou ao didactismo, como ela prpria explica na crnica A alma de volta (28/12/92), onde a interrogao retrica final acentua a sua funo como invitacin a descartar todas las posibles respuestas discordantes con la afirmacin implcita en la pregunta (Mortara Garavelli, 1991: 151): s vezes, me perguntam o porqu de eu ter optado pelo riso depois de ter escrito as minhas fices, meu teatro, minha poesia, com grandes e constantes pinceladas de austeridade. Optei pela minha prpria salvao. [] Vrios articulistas tm escrito, a srio nos mais importantes jornais, a respeito da fome hedionda de grande parte da humanidade e da fartura resplandescente do restante. Os outros temas so o neonazismo, a violncia, a crueldade. Pois bem, meus amigos, eu, a srio, sou bastante pessimista. No creio que haja salvao para o homem. O Homo maniacus. Quando penso que o conceito de muitos o de Homo sapiens, comeo a sorrir. Quando leio que doutores, economistas, polticos, professores escrevem com alguma esperana, tenho delicadas expanses de riso. [] Alguns homens geniais sugeriram que o problema do homem o de encontrar alguma substncia qumica que o imunize da barbrie. E digo simplesmente que preciso devolver a alma ao homem. [] Vocs me preferem terna, lcida, sensvel, austera, ou naquele desopilante escracho de antes, tornando alegre o teu s vezes desesperado caf-da-manh? (CCC, 2007: 29-31). Nas crnicas hilstianas, o humor torna-se, assim, a expresso de uma revolta, uma atitude moral, um modo de ultrapassar uma negao substancial, que nada tem a ver com a ironia fina, alegre e triste que Ferreira Gullar (2004: 15) atribuia s crnicas de Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade. A disposio humorstica das crnicas desta nossa escritora, cujas fronteiras se confundem com estados afectivos como a ira e a raiva, est antes inspirada pelo cinismo praticado pelo prprio Swift e outros diversos moralistas, como sugere o projecto da prpria Hilst, que, na crnica S para raros (07/11/93), perante a fetidez que assola o pas, s tem vontade de escrever textos srdidos, colricos, cnicos, degradantes ou estufados de um humor cruel e depois apresentar as crnicas como se fossem uma revista com uma fitinha negra:

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censurado ou s para cnicos ou s para fazer sorrir os desesperados (CCC, 2007: 136). Encontramos assim na atitude literria de Hilda Hilst o convvio dos dois rostos de que falava Andr Breton a respeito de Jonathan Swift: um, disposto perptua chacota, o de uma pessoa que tomou as coisas pelo lado da razo, nunca pelo do sentimento, e que se encerrou no cepticismo e o outro, impossvel, glacial, o de um homem que as tomou de maneira inversa, e por isso se indignou com o mundo (Breton, 1970: 10). A direco negativa, patibular, que toma a avaliao do elemento irnico obriga a reconhecer que a ironia hilstiana, apesar de grotesca, se expressa nas suas crnicas sempre com referncia a um ideal moral, pois como afirmara Janklvitch: Il est une ironie lmentaire qui se confond avec la connaisance et qui est, comme lart, fille du loisir. Lironie, assurment, est bien trop morale pour tre vraiment artiste, comme elle est trop cruelle pour tre vraiment comique. Nanmoins voici un trait qui les rapproche: lart, le comique et lironie deviennent possibles l ou se relche lurgence vitale (Janklvitch, 1964: 9). Trata-se, portanto, de um discurso incisivo e provocador, um discurso social e moral srio, mas realizado de maneira paradoxal por via do humor, que, com esta forma de agresso camuflada, oferece um mais subjectivo e expressivo pensar e sentir sobre as coisas. No se trata, por conseguinte, de subordinar a narrativa ao conturbado contexto da disputa ideolgica, poltica ou social mas de introduzi-la de modo subtil, atravs de uma custica e sinuosa mordacidade, de modo que o leitor extraia, sem esforo, alguma concluso de teor ideolgico e/ou algum saldo moral de teor edificante. A crena geradora desta focagem assenta na ideia de que, a partir do uso de estratgias irnicas e tcticas humorsticas, pode ser edificada uma comunidade de leitores mais ampla. De facto, quando a autora expressou sem mais, por exemplo, no seu teatro, a sua percepo dos elementos e dos aspectos visados isto , a obscenidade da realidade social contempornea , atravs de uma proposta mais simblica e universalizante, o estremecimento foi maior, mas a

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escrita no mudou para mais convincente ou contundente, pois a recepo por parte do pblico brasileiro foi claramente minoritria162. O constante exerccio, antes referido, de auto-anlise e de (auto)comiserao em relao ao seu percurso literrio, ser o que nos permita, finalmente, constatar essa mudana quantitativa que a crnica sups na sua relao com o pblico, como se depreende do texto Por que, hein? (21/12/92), segunda das colaboraes hilstianas no Correio Popular de Campinas: O que eu escrevo nestas crnicas lhes parece incompreensvel e nojento? Os buracos negros tambm so incompreensveis e nojentos, pois engolem tudo [...]. Essa modesta articulista que sou eu, escreveu textos e poemas belssimos e compreensveis, e to poucos leram ou compraram meus livros... Mas agora com essas crnicas... que diferena! Como telefonam indignados para o por isso eufrico editor deste caderno, dizendo que sou nojenta! Obrigada, leitor; por me fazer sentir mais viva e ainda por cima nojenta! (CCC, 2007: 27-28). Para muita gente, sem dvida, essas crnicas foram a porta de entrada para o mundo mais abissal e/ou hermtico da sua outra obra, cujos temas basilares ficavam esclarecidos na prosa das crnicas, uma vez que nela abordava os temas constantes da sua escrita de um modo mais facilmente penetrvel. As ideias a respeito da crueldade da natureza humana e dos princpios materialistas e vulgares do homem social ou da indiferena de Deus perante o espectculo humano eram assim expostas e interpretadas de modo inequvoco, exacto e preciso. De permitir-se-me uma analogia esclarecedora, diria que este processo hilstiano semelhante ao exprimido por Ferreira Gullar numa das suas crnicas, O Galo, a respeito de um seu poema tambm assim intitulado, cuja gnese fora um erro de percepo, por causa do qual o poeta confundira a planta crista-de-galo com o galo animal: Tentei comunicar essa emoo num poema, que ningum entendeu. Esta crnica todo mundo

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Neste sentido, e na linha das reflexes da autora anteriormente referidas, resulta significativa a sua conscincia a respeito da funo do humor na divulgao e sucesso das crnicas, nas quais surge, embora no unicamente, sim mais abertamente, como no texto Cronista: filho de Cronos com Ishtar (13/09/93): Uma das coisas que eu mais admiro em algum o humor. Nada a ver com a boalidade. Alguns me pedem crnicas srias. Gente o que fui de sria nos meus textos nestes quarenta e trs anos de escritora! [] To sria que provoco o pnico. E nestas crnicas o que eu menos desejo provocar o pnico J pensaram, a cada segunda-feira, os leitores atirando o jornal pelos ares e ensandecendo? J pensaram o que isso de falar a srio e dizer por exemplo: que isso, meu chapa, ns vamos todos morrer e apodrecer (CCC, 2007: 116).

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entender. Mas eu prefiro o poema escuro e doido como a realidade (Ferreira Gullar, 2004: 27). Alis, esse acesso sua outra obra e essa preferncia pela poesia foram, por vezes, literais na obra de Hilst. Era frequente, nos escritos em que a autora satirizava o Brasil contemporneo, a combinao de notcias com textos da sua prpria autoria, poticos ou em prosa que poderiam ser considerados como literatura de elite nos parmetros da tradio ocidental, por ser hermticos em relao a uma vasta parte do pblico de cultura mediana como, por s citar dois exemplos de entre os muitos possveis, na crnica A alma de volta (28/12/92), a incorporao do stimo dos Poemas aos homens do nosso tempo, tirado da obra Jbilo, Memria, Noviciado da Paixo163 (1974), ou como, na sua colaborao cronstica Pequena fbula para os indignados (08/02/93), a reproduo do seu celebrado conto Gestalt164, tirado do volume Fices (1977). So numerosas as crnicas que apresentaram ao leitor do jornal de Campinas poemas da autora, normalmente por volta de temas como a crueldade do homem, a insensibilidade dos tempos ou a indiferena de Deus. Com esta recuperao e reduplicao num contexto-outro, Hilst pretendeu oferecer uma mirada mais lcida a respeito do assunto da crnica frequentemente relacionado com a actualidade nacional e poltica e alargar a capacidade de compreenso do leitor a respeito da condio humana. Com este intuito, alm de composies pertencentes aos seus volumes de poesia j publicados com anterioridade, a cronista campineira decidiu introduzir poesia indita nas suas crnicas, como, na intitulada No arranque das tretas (02/10/94), o poeminha pras Massa (CCC, 2007: 272-273) inspirado na dissidncia de Noam Chomsky em relao

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Assim como tambm so reproduzidos os poemas I a V dos dez que constituem a Ode descontnua e remota para flauta e obo. De Ariana para Dionisio dessa mesma obra em duas colaboraes cronsticas seguidas e intituladas de maneira idntica a este texto potico: na primeira (11/12/94), os dois primeiros, e, na segunda (18/12/94), os trs seguintes. 164 A crnica, na realidade, est constituda pela reproduo do conto na ntegra, precedido de uma citao de Otto Rank A resistncia ao sexo uma resistncia fatalidade (...). O conflito sexual assim universal porque o corpo um problema universal para uma criatura que tem de morrer (CCC, 2007: 43) e seguido de uma recomendao final da autora P.S.: Se voc no compreendeu teu corpo nem meu texto, rent a pig (CCC, 2007: 43). Por outro lado, a celebridade deste conto deriva, entre outras circunstncias, do facto de ter sido integrado por talo Moriconi, na seco dedicada aos Anos 70 (Violncia e paixo), na sua antologia publicada no ano 2000 pela editora Objetiva Os Cem Melhores Contos Brasileiros do Sculo entenda-se: do passado sculo XX.

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poltica americana para os pases subdesenvolvidos165 , ou como a Modesta contribuio de Hirdo Hirdis, poetinha da regio (CCC, 2007: 275-276), na sua seguinte colaborao Ou estaremos em Londres? (09/10/94). Hilst, por outro lado, tambm decidiu dedicar o espao disponvel no jornal unicamente a difundir a sua poesia como o caso da crnica Poesia sempre , ou a apresentar ou mencionar a poesia doutros autores, igualmente inspiradora para o seu objectivo, como os versos de Drummond de Andrade ou Jorge de Lima. Alis, o interesse pela obra doutros autores vai alm da simples referncia ou reproduo textual, pois, entre outros aspectos ligados ao meio literrio ou cultural, Hilst retrata na sua escrita cronstica a polmica surgida no crculo paulista por causa das respectivas tradues de Praise for an Urn que os poetas Bruno Tolentino e Augusto de Campos fizeram (2007: 275), alm de reflectir diferentes interesses e leituras literrios ou no da autora, como demonstram as citas das obras Minha Me e A Parte Maldita de Bataille, as referncias ao Padre Vieira, a Noam Chomsky, obra As Mentiras Convencionais da Nossa Civilizao, do filsofo hngaro Max Nordau, o exerccio de admirao dedicado poetisa jugoslava de princpios de sculo Giusta Santini ou aos estudos sobre a Revoluo Francesa. Noutras ocasies, como j indicmos, a crnica tende para o conto, ou, como ela prpria indica em Eu... hein! (25/06/95), para a croniqueta lrica (CCC, 2007: 363), mais prxima do lirismo da sua prosa do que da crnica, servindo-se a autora tambm de fragmentos da sua fico com a mesma finalidade reveladora e, igualmente, substitundo, por vezes, o texto cronstico, quase na sua integridade, por esta, como j exemplificmos
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conveniente recordar que o exerccio de admirao a respeito do posicionamento ideolgico de Noam Chomsky presente nas crnicas da autora paulista se extende para a escrita puramente ficcional no relato Rtilo Nada, onde o protagonista reflexiona acerca da lucidez da anlise do linguista, filsofo e activista poltico estado-unidense: Fulcros ensangentados, sustentculos de mim oscilam de l para c, pedaos de frases, a redao do jornal batalhes de elite treinados, um artigo do Chomsky Sim, transcreve isso: Mulheres penduradas pelos ps com os seios arrancados, a pele do rosto tambm arrancada mas onde? onde? El Salvador, meu chapa [] esse Chomsky um lingista? Transitrio, algum diz, puro excremento diz o outro, eu tenho nojo de gente ah cara, so situaes provisrias Que beleza de artigo hein? o Chomsky um dissidente americano quanto questo do Vietn, lembra-se? (RN, 2003d: 89).

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acima e como acontece tambm na crnica Oi. Ai. No h salvao (18/06/94). Nesta, a autora coloca o incio da narrao Fluxo de Fluxo-Floema como praticamente nico corpo da mesma, com a excepo de uma pequena introduo No t a fim de escrever a crnica, no. T a fim de quimeras. Na vida e no texto. Ento isto aqui: eu mesma, lindo palimpsesto e uma mais breve despedida E hoje como domingo, vo comendo seus joelhinhos de porco que emarcan a reproduo do fragmento ficcional (CCC, 2007: 354 e 356). Observamos, portanto, na escrita de Hilda Hilst, como a oscilao da crnica entre a poesia e o conto (Moiss, 1985: 251) adquire uma outra dimenso. Contudo, nesta flutuao no existe o perigo do desequilbrio provocado pelo imprio do acontecimento referido pelo autor brasileiro, que indica que: Se, a rigor, o lirismo no mata a crnica antes pelo contrrio , a narrativa paradoxalmente lhe compromete a fisionomia, remetendo-a para o conto ou para a reportagem, ambas fora de seu ambiente natural. O paradoxo reside no fato de a crnica ser, por ndole e definio, o relato de acontecimentos dirios e, portanto, deles depender para erguer-se como tal (Moiss, 1985: 255). A subjectividade lrica da cronstica hilstiana impediu essa desarmonia, mas provocou outra. Embora a autora pretendesse com a presena da poesia, como diz no incio do texto In dog we trust ou Mundo-co do truste (25/06/94), encher de beleza e de justa ferocidade o corao do outro, do outro que voc, leitor (CCC, 2007: 243), o convvio derivou, como assinalou o professor Alcir Pcora, num desajuste entre os dois tipos de textos integrados na crnica: Os poemas, em geral, surgem descolados do restante da crnica, sobretudo por exigir um tipo de concentrao ou estratgia de leitura muito diversa daquela que orienta o incio referencial da crnica, mesmo que o seu assunto seja semelhante (2007: 19).

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2.1 O GROTESCO PANORAMA DA SOCIEDADE


CONTEMPORNEA BRASILEIRA

E se dividissem o pas em vinte e trs pases e contratassem um milho de japoneses, tudo aqui no ia ser do cacete e crescer? O que isso de sonhar escombros como parece ser o sonho de todos os ministros. [Hilda Hilst: Deixou de ser mico? (26/07/93)]

Nas crnicas onde Hilda Hilst esboou o seu desvairado retrato do Brasil contemporneo, a viso mais complexa da realidade aportada pela presena de outros textos literrios seus resulta, muitas vezes, perifrica, no primordial para a sua representao literria do pas. Por oposio, o aspecto mais relevante da mesma seria a explicitao do seu sistema de referncias em relao ao grotesco conceito de identidade nacional e hierarquia dos seus valores, que conformariam o marco da ironia que alicera esta produo mais directamente interventiva. Um dos fundamentos principais dessa singularizao discursiva que se serve da ironia derivaria da atitude autorial que determina a propenso para a escolha e o apuramento de um determinado tipo de voz narrativa, assim como, no relativo forma, condiciona a inclinao para o convvio do assunto com uma observao subjectiva dessa voz que permite emergir as conscincias em termos de (auto)introspeco. Encontramo-nos assim, num gnero que, enquanto poesia explora a temtica do eu ser o assunto e o narrador a um mesmo tempo, precisamente como todo ato potico (Moiss, 1985: 251), alis, com uma narradora ciente do acto de escrita. Trata-se de uma voz que trabalha com procedimentos dirigidos a assinalar e a estimular uma ateno mais diligente moral, implcita ou explcita, da histria que ao assunto concreto do texto, existindo uma mudana, ou quando menos uma partilha, do centro gravitacional do interesse narrativo. exactamente esse poder da narradora no interior da narrativa o que possibilita o retrato disforme, baseado na apreciao das poucas pregas mentais das personagens e na

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condio destas personagens tipificadas como distintivamente brasileiras. Igualmente a posio da narradora favorece o imprio da crtica, nomeadamente aquela dirigida contra os usos e costumes registados no decorrer dos enredos, assim como a cesso ocasional da palavra a esses tipos com que pretende construir o seu distpico painel da identidade nacional. As crnicas que retratam o Brasil do ponto de vista poltico exemplificam perfeitamente esta particularidade do discurso cronstico hilstiano. Nelas, a autora de Alcolicas revela de modo cristalino tanto a hierarquia dos seus princpios e convices como o ideal moral subjacente sua viso distpica da realidade, alis, presente de modo explcito noutras vertentes da sua escrita. Este esclarecimento constitui o marco da ironia. Assim, o proceso irnico presente em muitos dos textos suporta a histria quotidiana e mental da democracia brasileira. Nele, a reaco custica contra os paradigmas dos progressismos mais esperanosos da contemporaneidade, interpretados como inerciais e mesmo desalentadoras doutrinas para o pas e para a humanidade, permitem autora estabelecer a premissa ficcional basilar de que a sociedade brasileira uma deformao grotesca166 dos princpios polticos e culturais da civilizao ps-moderna. O alicerce ltimo deste retrato negativo no seria o humor, mas o sentimento de revolta que o impulsa e que, por vezes, apresenta uma outra derivao nas crnicas, sob a forma de uma gravidade colrica. Exemplo disto seria a seguinte reflexo da autora presente na crnica O arquiteto dessas armadilhas (04/10/93): Uma das coisas que mais me chateiam nisso de escrever crnicas a quase obrigao de ser sempre pra cima, vivaz, alegrinha, ou ento estar sempre ao dia
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Os dons de observadora irnica e desapaixonada da comdia social de Hilda Hilst provocaram a coincidncia neste pressuposto com o crtico mais agudo do perodo da Repblica Velha, Lima Barreto, que nas suas crnicas partiu, por vezes, tambm da ideia da sociedade brasileira como uma caricatura dos princpios, dos valores e da histria da sociedade ocidental, Assim acontece na crnica intitulada O encerramento do Congresso (14/01/22): Todo o brasileiro nasceu mais ou menos para ser um tiranozinho em qualquer cousa, e feito guarda-civil ou ministro da Justia, cabo de destacamento ou chefe de polcia, guarda fiscal ou presidente da Repblica trata logo de pr pessoalmente em ao a autoridade de que est investido pelo estado mstico. Ento, quando presidente da Repblica, que se v bem o que pensa sobre o princpio de autoridade, um brasileiro qualquer de Uruburetama ou Perdizes, afinal de qualquer lugarejo por a. Apossa-se dele logo um delrio cesariano e a sua autoridade que limitada e contrabalanada, ele a transforma em ilimitada e sem peias, tal e qual a de um Tibrio, a de um Nero ou a de um Calgula. No tm nunca a marca de grandeza os seus desvarios de poder; so chatos, so medocres; mas que eles no so Csares e ns o Imprio Romano (Lima Barreto, 2006: 171).

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[...]. E se eu quisser falar do tempo do foda-se, da estupidez que grassa desmedida no pas, do costumeiro engodo dos polticos em relao ao povo []? (CCC, 2007: 119). O sustentculo da sua esttica transforma, assim, uma certa realidade objectiva e conceptual numa viso deformadora, mas definidora, que se distancia da delimitao do conceito de identidade nacional imperante no pensamento brasileiro: No trabalho dos mais importantes pensadores do Brasil reaparece a perturbadora contradio drummondiana: seus textos desenvolvem o que j denominei de arqueologia da ausncia. Embora busquem definir a brasilidade, terminam repetindo o artifcio da teologia negativa, caracterstica de certa hermenutica religiosa. Como a linguagem humana no capaz de exprimir a natureza perfeita de Deus, a nica forma possvel de definio negativa. Deus no imperfeito, no incompleto, no ; desse modo, destaca-se, na insuficincia da linguagem, a plenitude da referncia. Os principais pensadores que se dedicam tarefa de revelar o propriamente brasileiro do Brasil terminam s voltas com uma melanclica descrio do que o pas no foi moderno, democrtico, etc. do que deixou de ser igualitrio, iluminista, etc. , do que ainda no pas de primeiro mundo, potncia mundial, etc. Da sermos eternamente o pas do futuro, ou seja, somos tudo aquilo que um dia seremos (Rocha, 2003: 22). Em contraposio, as crnicas hilstianas, com relao funo definidora, conformam uma pintura distorcida, mas de signo afirmativo, da realidade. A formulao hilstiana articula-se, como veremos, numa percepo do que o pas irresponsavelmente capitalista, alienado e individualista , baseada numa viso particular da histria contempornea, provocada pela percepo de que a maior dificuldade da Amrica Latina, como indica Hilst no texto O verme no cerne (22/03/93), consiste em que abundam a retrica e a misria (CCC, 2007: 65). A viso radicalmente pessimista a respeito da conjuntura, j no nacional, mas antes continental, enfatizada em diferentes crnicas. A ttulo de exemplo podemos mencionar o texto intitulado Sistema, forma e pepino (25/01/93), onde a partir de uma anedota a respeito de um conflito diplomtico entre a rainha Vitria da Inglaterra e o ditador boliviano Mariano Melgarejo, que acabou com a negao por parte da rainha inglesa da existncia de Bolvia, a autora reflexiona, no incio do discurso, sobre a inexistncia

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contempornea da Latino Amrica, condenada a uma indiferena menos explcita, mas igual de efectiva em termos polticos (CCC, 2007: 40-42). Esta interpretao complementada ainda, a seguir, pela reflexo aportada em diferentes textos da prosa hilstiana como a obra Tu No te Moves de Ti, da qual, alis, a autora selecciona um excerto da parte intitulada Axelrod (da proporo) para inclu-lo no texto cronstico agora referido: []sou um homem, tropeo, estou de bruos, de bruos, pronto para ser usado, saqueado, ajustado minha latinidade, esta sim real, esta de bruos, as incontveis infinitas csmicas fornicaes em toda a minha brasilidade, eu de bruos, vilipendiado, mil duros no meu acsmico buraco, entregando tudo, meus ricos fundos de dentro, minha alma, ah, muito conforme o seo Silva muitssimo adequado, tu de bruos, e no aparente arrotando grosso, chutando a bola, cantando, te chamam de bundeiro os ricos l de fora, o seo Silva brasileiro, seo Macho Silva, hh hh, enquanto fornicas bundeiramente as tuas mulheres cantando, chutando a bola, que pepino, seo Silva, na tua rodela, tuas pobres junturas se rompendo, entregando teu ferro, teu sangue, tua cabea, amoitado, s apalpadelas, meio cego, cedendo, cedendo sempre, ah, Grande Saqueado, grande pobre macho saqueado, de bruos, de joelhos, h quanto tempo cedendo e disfarando, vtima verdeamarela amado macho inteiro de bruos flexionado, de quatro, multiplicado de vazios, de ais, de multi-irracionais, boca de misria, me exteriorizo grudado minha Histria, ela me engolindo, eu engolido por todas as quimeras Machucou-se, leitor? Escandalizou-se, leitor? (coitaaado!) (CCC, 2007: 41-42). A partir desse diagnstico global baseado no excesso de retrica e misria, a cronista comea a desenvolver a sua excntrica e parodiadora cruzada contra os partidrios e anuentes porta-vozes do leibniziano providencialismo do tudo est bem, como na crnica T tudo em ordem, meu bem? (15/03/93): Os ministros do presidente [Itamar], os que se foram e os que esto ministros, resolveram aderir ao conceito de um Prmio Nobel: S existe um meio seguro de evitar erros: no fazer nada ou ao menos evitar fazer algo novo. Uma frase digna de um Dalai-Lama (CCC, 2007: 61). No modo satrico da narradora hilstiana ao confrontar os inmeros clichs, preconceitos e retricas de poder podemos advertir, frequentemente, o aggiornamento da mordaz mxima de gosto leibniziano de Pope whatever is, it is right ou das definies oferecidas por Flaubert, na sua obra Le Dictionnaire des Ides Reues, da inocncia, a respeito da qual afirma que limpassibilit la prouve (1997: 94), ou, seguindo com o

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desenvolvimento deste inventrio alfabtico e, ambigua e irnicamente, impessoal do progresso: Toujours mal entendu et trop htif (1997: 115). Com esta espcie de enciclopdia pardico-satrica da conversa da dcada de 1840 dcada de 1870, Flaubert pretendia, como Hilda Hilst depois tambm pretendeu, no unicamente realizar a caricatura do pequeno burgus, mas revelar os processos da autoridade e da crena, norteadoras da opinio. Assim, a realidade poltica erige-se nas crnicas como demonstrao perfeita do desterro ontolgico dos mais diversos princpios e ideologias no Brasil, em favor dos aspectos ilegtimos do mais descomedido laissez-faire. A crnica hilstiana revela ironicamente a presuno de que para o regime democrtico do pas, os interesses do Estado acabaram por ser um fim em si prprio, perante o qual desapareceu o objectivo original e ideal da poltica: favorecer os interesses dos diferentes grupos humanos. Para a autora paulista, a defesa do elemento humano na poltica tem sido transformada em slogan vazio de sentido por uma propaganda institucional destinada a disfarar os interesses esprios de certos monoplios, j no sob o vu dos dogmas humanitarios empalagosos y sin gran contenido idealista de que falava o escritor sueco Stig Dagerman (2007: 33), mas sob o vu do obscurantismo e da confuso. Assistimos, portanto, transfigurao colectiva da classe dirigente nacional em cl de ufanos porta-vozes, j no do esprito positivista e utilitarista, mas do tartufismo e da dissimulao, pois como indica a autora na sardnica crnica EGE (Esquadro Geritrico de Extermnio) (03/05/93): Tem sido mais fcil compreender Heidegger, Wittgenstein, snscrito, copta, do que compreender explicaes de ministros e quejandos (CCC, 2007: 75). Atendendo localizao cronolgica da temtica (Xavier, 2005: 332), a sucesso de indcios, manifestaes e provas, que alicera objectivamente a verdade da proposio, referida no pargrafo anterior, deriva das notcias da vida poltica do pas, pois como indicaram Jos Paulo Paes e Massaud Moiss, a crnica est condicionada pela circunstncia jornalstica em que se origina (1967: 82). Como assinalara John Gledson a respeito dos textos machadianos, a crnica depende da publicao onde aparece, de facto uma planta parasita (2006: 16) a respeito

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da circunstncia jornalstica167. Se procuramos recriar o contexto, no caso de Hilda Hilst, veremos que este se desenha sobre as notcias derivadas das infelizes e suspeitosas medidas polticas do Brasil da altura, o que faz com que, a prpria indignidade das notcias descobertas nos jornais, quando comparadas com a histria do pensamento ou da filosofia universais (como a lngua sagrada dos Brmanes ou a viso ontolgica heideggeriana), lhe proporcione narradora o prazer de questionar a relevncia real dos detentores do poder. No caso de Hilst, as crnicas exploram realidades como a inflao, a dvida externa, os problemas do governo do Presidente da Repblica Fernando Collor de Mello ou do seu sucessor, o Presidente Itamar Franco, membros arquetpicos do que a autora denominara pornocracia (CET, 2002c: 41) na sua obra Contos dEscrnio / Textos Grotescos, um rtulo que engloba todas as possveis formas de governo ineficazes para o pas, como explicita na sua colaborao Hora dos tamancos (29/03/93): As baboseiras do tal plebiscito tambm continuam rei, que rei? Gente, o nico rei que vai ficar o rei do baralho, presidente, quem? Os nomes que vo surgir de arrepiar! E parlamentarismo ento...parece chique e modernoso falar em parlamentarismo...A Somlia parlamentarista, a Itlia parlamentarista... e todo aquele horror e toda aquela corrupo! Engodos. E o que voc prope, sabichona? De incio, uma boa trepada de despedida, depois entrar para a Ordem da Grande Cartuxa, l ningum abre a boca e escrevem, escrevem... (CCC, 2007: 68). Inspirando-se nesse carcter indecente do exerccio governamental, um dos mecanismos preferidos pela autora para foc-lo consistiria no recurso a uma ironia igualmente impudica e desrespeitadora: a irreverncia. Esta conduz a ironista a uma dplice atitude de insubmisso mental e de ataque mediante a qual faz descer para um nvel de inferioridade a autoridade que, por hbito social, como indica Maria H. de Novais Paiva, se rodeia normalmente de venerao e respeito (1961: 112). A propsito disto, devemos mencionar, num leve excurso lateral, que, alm do poder pblico, esta irreverncia desrespeitadora de simbologias ataca tambm na crnica hilstiana o poder divino. Como sabemos, a obra de Hilda Hilst fundamenta-se em grande medida em premissas filosficas e religiosas de grande profundidade e alta erudio. Entre
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Note-se que a refncia circunstncia jornalstica no pode ser aqui entendida, como indicara Jorge de S, como assunto sobre o que o autor obrigado a escrever, e para sobreviver. O assunto aqui transcende o

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elas, destaca especialmente o questionamento da existncia de Deus, oscilante entre o misticismo, o niilismo ou a blasfmia perante o que seriam indcios da impiedade divina. Pois bem, no exerccio da crnica, a autora paulista exacerba essa focagem do divino ligada ao pessimismo e ao desrespeito atravs, principalmente, de dois mecanismos irnicos. Em primeiro lugar, a aplicao de um critrio de estrita objectividade, de positivismo, invlido num mbito no racional nem emprico (Paiva, 1961: 112). Pode servir como exemplo o expressado na crnica Como se um brejeiro escoliasta... (18/01/93): No me conformo tambm com isso de um deus mandar seu filho para o planeta Terra a fim de ser crucificado. Pra nos salvar, me ensinaram. Mas ns no fomos salvos de nada! Continuamos os mesmos estpidos paranicos ( s ler a Histria) em direo loucura, ao pnico, ao desespero. Como que voc pode entender algum que te diz: Sim, meu amor, eu te amo, mas agenta firme que vou te arrancar as unhinhas, agenta firme que vou te furar os inho, agenta firme que vou te crucificar? At parece histria sad: Me bate, amor, me corta de gilete, me pe o armrio em cima Se Deus fosse s um amante enciumado e eu o trasse com o chifrudo, at d pra entender (CCC, 2007: 37). Como podemos observar no exemplo anterior, o carcter sagrado da palavra divina e daquilo que olhos humanos no podem abarcar a compreender questionado ironicamente at tomar Deus por objecto de uma irreverncia muito intensa. Contudo, o segundo dos mecanismos irnicos a respeito do divino que atinge o apogeu da irreverncia. Trata-se do aviltamento da divindade, feita partcipe dos quadros e dos sentimentos humanos e consistente, no caso concreto que nos ocupa, na adaptabilidade ao vcio alm do anterior paralelismo estabelecido entre o sacrifcio religioso e determinados gestos grotescos de natureza sexual do ente sobrenatural. Neste caso, a narradora, perante a crueldade de Deus abdica definitivamente do seu valor sobrenatural, como acontece no final da crnica intitulada Delicatessen (01/03/93): E Aquele l de cima, o Incognoscvel, em que centsima carreira de p cintilante sua bela narina se encontrava quando teve a idia de criar criaturas e junt-las? Oscar, traga os meus sais (CCC, 2007: 56).

informativo para atingir o mbito do literrio, tranformando a simples situao no dilogo sobre a complexidade das nossas dores e alegrias (S, 1992: 11).

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Retomando de novo a crtica de teor poltico, a ironia hilstiana parece partir, no seu desacato, da mesma viso satrica do mundo poltico e burocrtico que a oferecida por Ggol na pea O Inspector, onde um dos protagonistas, nomeadamente o Presidente da Cmara, afirma com uma resignao que se pretende atenuante e (auto)desculpadora: No hay persona que no tenga sus pecados Esto lo ha dispuesto el mismo Dios, aunque, los volterianos digan lo contrario (1981: 18). Assim, por exemplo, so alvo de um escrnio disfarado de compreenso algumas crnicas sobre os escndalos a respeito do Presidente Itamar, como, a crnica T tudo em ordem, meu bem? (15/03/93), uma reflexo animada pela obsequiosidade de uma assessora demasiado atenciosa (CCC, 2007: 60), ou a crnica Um homem e seu Carnaval (20/02/94) centrada no episdio, tambm protagonizado pelo presidente, em que foi fotografado ao lado de uma modelo sem calcinha no Carnaval do ano 1994 e que foi capa de todos os jornais e revistas do pas. Esta viso dionisaca da realidade nomeadamente da rapacidade e da canalhice das reas econmico-polticas prpria da ironia ainda auxiliada por uma outra perspectiva na improvvel determinao de transmitir ao leitor uma viso completa da multifacetada sociedade contempornea, acerca da qual mil Armand, terico do individualismo anarquista, reflexionava na obra El anarquismo individualista Lo que es, puede y vale: Un caos de seres, de hechos e ideas, una lucha desordenada, violenta y despiadada; una mentira perpetua, por la que arbitrariamente unos se elevan al pinculo y otros quedan aplastados sin piedad en los bajos fondos. Cuntas imgenes que describiran la sociedad actual, si en realidad pudiera hacerse! El pincel de los ms celebrados artistas y la pluma de los ms notables escritores se quebraran cual frgil cristal, si se empleasen en representar siquiera un eco lejano del tumulto y la refriega que produce el choque de aspiraciones, apetitos, odios, y abnegaciones en que se encuentran y mezclan las diversas categoras que dividen a los hombres (Armand, 2009: 11). Para procurar vencer a dificuldade de atingir uma viso globalizante, Hilda Hilst optou pela participao no discurso de uma outra perspectiva possvel construda sobre uma importante categoria esttica: o grotesco. O grotesco surge, assim, na crnica hilstiana como uma forma moral e satrica de explorar, avaliar e corrigir a realidade, pois a autora, no seu rol de satirista entendido como o do guardio dos ideais, opta por esta categoria para exacerbar o poder de distanciao,

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denegao e eroso a respeito da forma de abordagem da temtica nacional. Assim aparece, por exemplo, na crnica O verme no cerne (22/03/93): Fico pensando: tanto ouro, tanto minrio, tanta riqueza no nosso solo e subsolo e ns sempre atolados at o pescoo! E a voc vai se lembrando de tudo que leu e aprendeu em livros serissimos, toda a desgraa da Amrica Latina e do seu triste Brasil, e vai pensando e se detendo no mundo da poltica & negcios e vai sentindo um cheiro de excremento, de cloacas abertas, de sordidez e pestilncia Voc pensa: caguei-me? No. Polticos e homens de negcios (deve haver obscuras e ntidas excees), ncubos e scubos a meu ver, que defecaram no planeta (CCC, 2007: 65). O objectivo do recurso ao grotesco consiste em desmoronar e nivelar por baixo at abjeco, numa estratgia de focalizao de realidades entronizadas, de princpios consagrados como o poder atravs de uma chamada de ateno para a materialidade do corpo, que, na crnica Feliz ano cuervo para ns tambm (02/01/94), converte, por exemplo, aos polticos nos que se corporifica esse poder nos Gigantes Pantagrulicos do Saque168 (CCC, 2007: 172). Assim, com esta tendncia a mostrar o feio por vezes atravs do disforme, do grotesco, que o homem tambm e ser, a crnica hilstiana parece aproximar-se da obra de artistas marcantes na expresso plstica ou literria da categoria do grotesco, como Brueghel. Em paralelo obra Dulle Griet (Margarida, a Louca) de Pieter Brueghe