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Michel Vinaver Escrituras dramticas Ensayo sobre el anlisis de textos de teatro

I-Introduccin al mtodo 1. El mtodo radica en el carcter especfico de la escritura teatral. 2. En el mismo tiempo, vincula la escritura teatral a cualquier otra escritura, la escritura en general; as considera la escritura teatral en el campo de la literatura sin cesar de afirmar su singularidad. 3. Nos pone en contacto directamente e inmediatamente con la vida misma del texto, sin exigir un saber previo: histrico, lingstico, semiolgico por ejemplo; teatral o literario; cultural en general. 4. No presupone adoptar ninguna teora, tampoco elaborar un metalenguaje. 5. Es tan dramatrgico como textual. Se dirige tanto al simple lector que quiere ampliar sus su acceso a la obra como al artista (director, actor) que empieza un trabajo dramatrgico. Sin nunca abordar las preguntas de puesta en escena, permite entender de qu manera el texto funciona como objeto teatral. Adems, es econmico para la persona que aspirara al nivel de realizacin que consiste principalmente en el examen detallado de un fragmento (verse Instrucciones en seguida) 6. Acaba con la pelea: prioridad al texto/prioridad a la representacin. 7. Ofrece varias herramientas que permiten ubicar una obra en el medio de las obras dramticas de todos los gneros, pocas, pases o en comparacin con cualquier obra dramtica singular. 8. Usar esas herramientas produce tambin un acercamiento de las obras teatrales contemporneas al repertorio del pasado, les clsicas entre otras. Desclava la escritura dramtica actual. 9. No resulta una tipologa de los textos de teatro, pero permite edificar una topografa, en la cual una obra encontrara su posicin singular. 10. Nos da un sentimiento de aventura, el camino no es previo. El mtodo no es autoritario. Propone un equipaje para viajar arriesgados. 11. Se debe usar, no tanto con un espritu cientfico, sino con un espritu de arreglos. Las herramientas que ofrece son bastante imprecisas para desanimar cualquier tentativa de sistematizacin. Sin embargo, al nivel pedaggico, ejerce con precisin y rigurosidad. No autoriza la aparicin prematura de ideas generales. Ellas se forman a medida que avanzamos. 12. Se inscribe en la idea de Proust segn la cual Es en la cima de lo particular que nace lo general o la de Goethe No se busque nada detrs de las superficies, ellas son el secreto 13. Radica en un fundamento descrito por las tres proposiciones siguientes a) entender un texto de teatro es, principalmente, ver cmo funciona dramatrgicamente b) el modo de funcionamiento dramatrgico aparece con la exploracin de la superficie de la palabra c) analizar un pequeo extracto sacado del entreteja del texto permite, esencialmente, determinar el modo de funcionamiento en la totalidad de la obra y da todas las llaves necesarias a la comprensin de la obra en su globalidad. Esta

ltima proposicin puede sorprender. Radica en un fundamento previo: la obra est toda entera en su escritura misma, y la escritura no cambia en camino. Pero radica tambin, como cualquier fundamento, despus, en la verificacin de los resultados de la experiencia.

II- Instrucciones 1. Tomar un fragmento para leer en cmara lenta: aproximadamente 5 a 10 % del volumen de la obra. El fragmento puede ser el principio de la obra o cualquier parte que parezca, a primera vista, caracterstica del resto de la obra. No hay ningn criterio preciso para la eleccin del fragmento, se puede incluso dejar al azar la decisin. 2. Dividir el fragmento en segmentos afn de mejorar la comprensin. Definimos, aunque a veces con sentimiento de arbitrariedad, que un segmento termina y que otro empieza, cuando hay por ejemplo un cambio de sujeto, o de tono, o de intensidad o de interlocutorios en el dialogo. 3. La lectura en cmara lenta se realiza detenindose en cada replica y empieza con la pregunta: cul es la situacin inicial? Una vez definida, anotamos a medida que avanzamos: a) los acontecimientos b) las informaciones c) los temas, de manera a aislar en el texto lo que es propiamente accin. 4. Lo esencial de la lectura en cmara lenta relieve del registro de las acciones de una rplica a la otra e incluso en la rplica misma, sea al nivel molecular del texto. Hablamos de las microacciones producidas por la palabra (y a veces por las acotaciones). Queremos determinar: a) Qu pasa de una rplica a la otra y en la rplica misma? Con qu movimiento se realizo este pasaje entre una posicin y la otra? b) De qu manera eso se realiza? (cual figura textual) c) Cuales relaciones funcionales se establecen entre la micro-accin de un lado, y los acontecimientos, informaciones y temas del otro? 5. La lectura en cmara lenta tiene pausas. Al final de cada segmento, de cada fragmento, paramos y tomamos distancia para considerar sintticamente en qu la sucesin de las microacciones estudiadas contribuye al avance de la accin al nivel del detalle como de la su globalidad. En efecto, para captar todos los aspectos de la accin y su funcionamiento en una obra teatral, se debe distinguir los tres niveles posibles de observacin: -la micro-accin que ya hemos visto: es el nivel molecular del texto, donde sentido y materia, contenido semntico y contenido formal (fnico y rtmico) se confunden, interactuar hasta ser indisociables; -la accin global: es el nivel de la obra tomada en su totalidad; -la accin de detalle: es el nivel intermedio entre la micro-accin y la accin global: el nivel del segmento o de la secuencia, del fragmento en su globalidad, a veces de la escena, del cuadro, del acto. Al nivel de la accin de detalle, buscamos: a) Qu paso entre el inicio y el final en el segmento, despus en el fragmento entero? Cul movimiento se realiz entre la situacin inicial y la situacin presente? b) Con qu medios ocurri: cual uso se hace de cual comunicacin de figuras textuales? c) Cules relaciones funcionales se observan entre la accin de un lado, los acontecimientos, las informaciones, los temas del otro? 6. Desde los resultados encontrados con la lectura en cmara lenta del fragmento, se nece sita una vista general del modo de funcionamiento de la obra en su globalidad. Para eso, tenemos

que ubicar la posicin del texto estudiado en cuanto a unos ejes dramatrgicos (de los cuales vamos a hablas ms adelante). Resulta un perfil general de la obra que no slo muestra su modo de funcionamiento singular, sino tambin permite medir las convergencias y las divergencias tanto con cualquier otra obra dramtica como con el universo de las obras de teatro. 7. Lectura a velocidad normal de la obra entera. Se verifica, se completa, se ajusta, se corrige si es necesario los resultados del anlisis del fragmento. 8. Hasta ahora, el examen de la obra se hizo sin ninguna consideracin del contexto. In fine, tomamos en cuenta los principales datos histricos, socio-econmicos, culturales y biogrficos que permiten ubicar la obra en su medio y disfrutar unos de esos aspectos diferentes de los textuales y dramatrgicos. 9. No est prohibido finalmente tener una opinin sobre la obra, el valor que le damos depende del potencial del efecto que tiene sobre nosotros (lo que nos hace sentir, percibir, entender), del placer que nos gestione, de la intensidad del inters que le tenemos; y sobre todo los medios que convoca para lograr todo eso: el pensamiento, la emocin, la carga potica, la risa, la seduccin

III- Palabras-herramientas 1. Situacin inicial Es el punto (estado inerte) donde empieza el fragmento en cuestin. 2. Informacin Cualquier dato factual que encontramos en el contenido de las palabras pronunciados. La informacin puede ser verdadera como falsa o dudosa. Una informacin puede parecer verdadera al destinatario en el momento de enunciacin aunque el espectador sabe que es falsa o dudosa (en este caso su posicin es superior). Tambin, una informacin puede parecer verdadera al espectador en este momento de enunciacin y revelarse falsa o dudosa en el desarrollo de la accin de detalle o de globalidad. 3. Acontecimiento Se trata de un volteo importante de la situacin, a travs de: -sea una acotacin (ej: X reconoce Y, y lo abraza) -sea una informacin verdadera para el destinatario (ej: Z dice a X esta persona es su hermano, entonces X lo abraza) -sea un momento crtico en el desarrollo del palabra donde, solo a travs la accin del palabra, la situacin se voltea (ej: un reconocimiento, un malentendido, una confesin). Al contrario de la informacin, el acontecimiento es por definicin, cierto. 4. Temas, ejes temticos El flujo de las palabras emitidos en un texto dramtico rescata temas, independientes o organizados en redes. Los temas no son activos, en s mismos, pero constituyen la base sobre la cual la accin emerge y encuentra su tensin. La presencia de un tema llama

muchas veces su contrario (ej: vivir/morir, quedarse/irse, malo/bueno), de all la frecuencia de ejes bipolares en la materia temtica. Esta materia puede tener temas aislados, generalmente concretos, como objetos (ej: mesa, flor, rio) que se yuxtaponen con temas abstractos, universales. 5. Palabra-accin, la palabra como instrumento de la accin La palabra es accin (la llamamos palabra-accin) cuando cambia la situacin, sea cuando produce un movimiento de una posicin a otra, de un estado a otro. Al contrario, la palabra es instrumento (o vehculo) de la accin cuando sirve a transmitir las informaciones necesarias a la progresin de la accin global o de detalle. La palabra puede, en ciertos casos, ser a la vez accin e instrumento de la accin: acede a una posicin mixta. Se puede tambin tratar de una alternancia, en un texto dramtico, de palabras-acciones y palabras instrumentales. 6. Acotaciones: activas o instrumentales Sabiendo la diferencia esencial de naturaleza entre acotaciones y palabra dentro de los elementos del texto de teatro (la acotacin es un discurso del autor y no del personaje), vemos que las acotaciones pueden ser activas, cuando indican claramente un cambio de situacin, o instrumentales cuando dan una informacin que ayuda la inteligencia de las palabras, o la comprensin de la accin global o de detalle. 7. Obra-machina, obra-paisaje Contamos dos modos diferentes de progresin dramtica; la accin se desarrolla: -sea a travs de una serie de causas y efectos; el principio de necesidad cuenta. Es el caso de una obra-machina; -sea por yuxtaposicin de elementos discontinuos, con carcter contingente. Es el caso de una obra-paisaje. En ciertas obras los dos modos coexisten. IV- Figuras textuales La palabra teatral se compone de un cierto nmero de figuras textuales, registradas en seguida. Hablamos de figura textual con un uso particular, vinculado a las necesidades del anlisis del dialogo teatral. En este sentido no hay que pensar esta expresin con los otros usos que se hacen de ella. Las figuras textuales se reparten en cuatro categoras: 1. Figuras textuales fundamentales que se aplican a una rplica o una parte de ella. Ataque- el hecho de dar un golpe o intentar que el otro tiemble en su posicin, se mueva. Defensa- el hecho de rechazar el ataque, intentar persistir en su posicin y guardarla. Contraataque- el hecho de reaccionar al ataque. Esquiva- el hecho de evadir el ataque, intentar escapar, sustraerse del golpe, huir o apartarse. Movimiento hacia- el hecho de ir hacia el otro en un movimiento de acercamiento, de atraccin. 2. Otras figuras textuales que se aplican a una rplica o a una parte.

Dos de ellas sobresalen, tanto por la importancia de su funcin dramatrgica como por su frecuencia: Relato- acontecimientos pasados contados. Argumentacin- en una situacin conflictual, apoyo en favor de un punto de vista, de una tesis, de una posicin. Las seis siguientes no se usan tanto: Profesin de la fe- sin hablar de una situacin de conflicto, presentacin de una creencia, de una conviccin. Anuncio- Se puede anunciar una decisin o una intencin. El anuncio solo trata del presente o del futuro. Citacin- Inclusin en una rplica de un discurso repetido, oral o escrito. Soliloquio- Un personaje se habla, se pregunta, salta su palabra, solo o en presencia de otros, incluso en situacin aparente de dialogo. Direccin hacia el pblico- Rompiendo con la ficcin teatral, un personaje habla a la sala. Discurso compuesto- Replica donde se combinan de manera indisociable varias figuras textuales, fundamentales y otras. 3. Figuras textuales que se aplican a varias replicas. Duelo- Varias replicas principalmente compuestas de ataque/defensa/contraataque/esquiva. Do- Varias replicas principalmente compuestas de movimiento hacia. Interrogatorio- Sucesin de preguntas y repuestas. Coro- Personajes hablando juntos, tambin cualquier sucesin de replicas en las cuales la individualidad de los personajes desaparece dejando un efecto coral. 4. Figuras textuales relacionales que se aplican a una rplica en su relacin con el material textual precedente. Abrochamiento (encajadura)- la manera con la cual una rplica se relaciona con la que precede, se incluye en ella o no. Se encuentran abrochamientos perfectos o imperfectos, estrechos o sueltos, y tambin ausencia de crculo. El abrochamiento perfecto es cuando todos los elementos semnticos se encuentran en la replica que precede. El abrochamiento estrecho es cuando la rplica no slo al nivel semntico pero en su construccin formal (repeticin de palabras, formulacin sintctica, efecto de ritmo) se ajusta con la precedente. La ausencia de abrochamiento es cuando la rplica sucede a la precedente sin relacin de sentido o forma. Finalmente, un abrochamiento no es obligatoriamente inmediato y puede surgir con retraso, cuando la rplica abrochadura est separada de su correspondencia por un material textual intermediario. Efecto espejo (o eco)- Efecto producido por un aplazo que se hace al interior de la rplica, con un elemento textual precedente, cercano o no, el contenido semntico puede ser homogneo o heterogneo. Repeticin variacin- Es la repeticin de un elemento textual pasado, pero con una diferencia en la forma o en el sentido o los dos. Fulgurancia- Hay fulgurancia cuando una rplica, o una parte, produce una fuerte sorpresa en comparacin con el material textual precedente, y cuando en el instante mismo de la sorpresa se vuelve una evidencia.

V- Ejes dramatrgicos El anlisis del fragmento se puede completar buscando la posicin del texto en cada uno de los quince ejes definidos en seguida, o en algunos de ellos que parecen permitir mejor definir la obra del punto de vista de su funcionamiento. El esquema de los ejes tiene un doble uso: 1- es la herramienta que permite hacer la sntesis de los resultados obtenidos; 2- es una herramienta comparativa, que permite medir la diferencias y convergencias de la obra con cualquier otra, que permite tambin ubicar su situacin en el medio global de las obras dramticas, como se hace de un barco en el ocano. 1. Estatus de la palabra La palabra es accin, o al contrario, la palabra es instrumento de la accin. 2. Carcter de la accin global Es unitaria y centrada, hay un problema con una resolucin, un nudo con desenlace, enigma con aclaracin, intriga para descifrar, expectativas a satisfacer, conflicto buscando una solucin. O al contrario: la accin global es plural y descentrada. 3. Dinmica de la accin global La accin global avanza con serie de causas y efectos, con un sistema de engranaje cuyo elementos se constituyen por la acciones al nivel intermediario o molecular. El movimiento de la obra obedece a esta lgica de necesidad. Se trata de la obra-machina. O al contrario: la accin global avanza por reptacin aleatoria, por yuxtaposicin contingente de mico-acciones discontinuas. Se trata de una obra-paisaje. 4. Situacin El inters de la situacin inicial (de la obra, de la escena, del fragmento) es fuerte. O al contrario: es dbil. 5. Informacin, acontecimiento El texto tiene una fuerte densidad de informacin y o acontecimiento. O al contrario: la densidad de las informaciones y o de los acontecimientos es dbil. 6. Funcin de los temas Son los motores de la accin, forman una red que participe al sistema generador de tensin de la obra, su funcin es esencial. O al contrario: accesorio, su funcin es vestir, ornar la intriga. 7. Estatus de las ideas Son motrices, constituyen el motor de la accin, y sus oposiciones definen la accin. O al contrario: Su estatus es como el de los temas, elementos del paisaje (o incluso ausentes). 8. Personajes Son muy definidos, entendibles, caractersticos, son interesantes en si mismos. O al contrario: el espacio inter-personajes es ms visible, ms interesante que cada personaje individualmente. 9. Estatus del espectador Hay superioridad del espectador sobre los personajes; ellos no saben tanto como el espectador sobre sus propios destinos, sobre lo que va a pasar. O al contrario: hay igualdad entre los dos. A veces incluso, puede haber superioridad del espectador y uno de los personajes. 10. Estatus del presente ES el punto de comunin entre pasado y futuro que forman un tiempo continuo en lo cual el presente se integra. O al contrario: es la nica realidad, tiene una relacin suelta, azarosa, disjunta con los elementos del pasado y del futuro. La accin global es una sucesin de instantes discontinuos, juntndose de maneja contingente. 11. Engao, trampa

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Se instala un dispositivo de engao (malentendido, quiproquo) o de trampa. ES el motor o la fuente mayor de inters, de la accin global (suspenso) O al contrario: Nada de trampa, de engao, slo al nivel micro textual. Sorpresa Resulta de una espera que se acumula, resbale para acabar con un resultado que cambia las expectativas y las previsiones. La sorpresa en perspectiva crea la tensin dramtica. O al contrario: la sorpresa siempre adviene al nivel molecular. La puesta en tensin se renueva todo el tiempo, a medida que avanzamos en la sucesin de las palabras acciones. A veces, hay sorpresa en los dos niveles. Dficit Pensando que todo texto dramtico tiene a la base un dficit, una falta El dficit se puede identificar, nombrar, exponer como elemento de la fabula. O al contrario: Es difuso, al nivel capilar. Ritmo El ritmo entra de manera esencial en el poder de la accin de la palabra. O al contrario: El ritmo es accesorio, o ausente. Ficcin teatral Hay una ficcin teatral muy resistente, el personaje tiene una identidad propia, su alteridad es clara en cuanto a los otros personajes, al actor que le representa, al autor, al espectador, hay ilusin teatral al interior mismo de la convencin. O al contrario: Hay atenuacin, abolicin de la frontera entre imaginacin y real, entre historia representada y representacin, entre personaje y actor autor espectador, entre lugar de la accin y escena. Hay interferencia, interpenetracin, mezcla, perturbacin de los planes en los cuales la palabra se pronuncia. La ficcin teatral esta con huecos o en abismo. El drama desaparece dejando su lugar al espectculo de una subjetividad (la del autor) o a la celebracin de una ceremonia de los adis (al teatro, al sentido, a cualquier identidad). A veces la confusin de los planes slo ocurre de manera fugaz (monologo de un personaje en direccin del publico) el efecto no busca obligatoriamente disolver la ilusin teatral, pero de suspenderla un tiempo y volver despus.

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