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FRIDA: GESTO NTIMO, MIRADA ANCESTRAL

Luis Roberto Vera
Artista fascinante y mujer compleja y complicada, habitada por fantasmas enemigos. Verdaderas explosiones del subsuelo psquico [...] simultneamente pinturas y revelaciones.
OCTAVIO PAZ.

FRIDA KAHLO, AUTORRETRATO CON CHANGUITO, 1945, LEO SOBRE MASONITE, COLECCIN MUSEO DOLORES OLMEDO. FOTO: BOB SCHALKWIJK.

I. ICONOGRAFA PRECORTESIANA: SEAS DE IDENTIDAD

La obra de Frida Kahlo (6 de julio de 1907-13 de julio de 1954) est indisolublemente ligada a su conciencia de pertenecer a Mxico. Y esta pertenencia es la que le da sentido a toda su obra. De aqu que el carcter ntimo y autobiogrfico de sus temas necesariamente recurra a una reinterpretacin personal del pasado mesoamericano. Impasibilidad hiertica del rostro, vestuario, joyas y arreglo personal son otras mscaras que recubren y, al mismo tiempo, exponen su cuerpo desollado. Ella es, tambin, por dentro y por fuera, Xipe-Ttec.1 Del entorno familiar y popular recibi el gusto por el disfrute de los aspectos ms sencillos, cotidianos y espontneos de la vida pueblerina de su Coyoacn natal. Antes de aprender los rudimentos del arte, antes de percibir la diversidad de sentidos que se desprenden

de las relaciones formales entre dibujo, color y textura en una composicin plstica, sus primeras lecciones abrevaron sin duda en la riqueza inverosmil, la gracia y la inventiva que proveen todas las manifestaciones de la vida popular mexicana. Para esto, basta con recorrer un mercado o el camino a ste por las calles del ms pequeo pueblo: la disposicin de las frutas sobre un humilde petate, o las golosinas de todas clases, desde las frutas hasta los antojitos, o, colgados del techo, judas, piatas y la inmensa variedad de la artesana proveniente de todas las comunidades del pas. Frida asume su identidad como un proceso dinmico en continuo movimiento. Empresa dramtica, si la hay, por estar condenada al fracaso. Esta bsqueda surge por la necesidad trgica de otorgar coherencia a los elementos ms heterogneos que la constituyen. Si a ratos logra un equilibrio sinttico entre las fuerzas que luchan dentro de s, esta situacin se manifiesta permanentemente inestable y esquiva.

1. Acerca de este dios azteca, escribe Alfonso Caso: el dios Xipe Ttec, nuestro Seor el desollado, es el dios de la primavera y de los joyeros. Su culto probablemente fue importado desde muy antiguo al Valle de Mxico, pues ya se encuentra en la cultura teotihuacana, en donde el llamado dios con mscara no es ms que una representacin de Xipe. [...] Su culto es uno de los que ms repugnan a nuestra sensibilidad, pues consista en desollar a un esclavo y cubrir con la piel de su vctima al sacerdote de la tierra. Este rito signica que al llegar la primavera la Tierra debe cubrirse con una nueva capa de vegetacin y cambiar su piel muerta, cubrindose con una nueva. Vid. Alfonso Caso, El pueblo del sol, Mxico, FCE, 1953, pp. 69-70.

II. CITAS, REFERENCIAS, PRSTAMOS

Los objetos del perodo precolombino tuvieron una profunda influencia en las pinturas de Frida. Es suficiente con revisar las fotografas de las casas que habitaron Diego y Frida para confirmar de qu manera ambos estaban rodeados en su entorno cotidiano

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FRIDA CON PERRO XOLOITZCUINTLE, CA. 1944. FOTO: LOLA LVAREZ BRAVO. Derecha. XOLOITZCUINTLE, COLIMA, COLECCIN DIEGO RIVERAANAHUACALLI. PERRO XOLOITZCUINTLE.

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por estos objetos en todos los tamaos. Frida, como se ha visto, coleccionaba joyera de la poca. Diego coleccionaba esculturas e dolos. La expresin misma recuperaba beligerantemente el trmino que se utiliz precisamente para destruirlos cuando la Conquista, pero, al mismo tiempo, su significado etimolgico imagen alude asimismo a la expresin familiar utilizada para designar a una persona amada. Sin embargo el inters no se limit al aspecto formal, sino que abarc las diversas maneras en que la civilizacin mesoamericana se haba desplegado; es decir, el conjunto de ideas, ciencias, artes, costumbres y creencias debidas a la raza csmica. Quienquiera que visite las casas que habitaron y los museos que legaron Frida y Diego podr atestiguar de qu manera ambos integraron esta influencia al mbito de su vida ntima. De manera que hay que distinguir, y es lo que haremos aqu, entre la cita literal, referida a la reproduccin estrictamente descriptiva de los documentos provenientes del perodo precortesiano, y las estrategias con que la imaginacin de la artista integra la influencia global mesoamericana a su obra plstica. As, a la cita iconogrfica sigue una fase de recontextualizacin paulatina, que desembocar ms tarde en una verdadera transmutacin de la tradicin precolombina para re-presentar simblicamente los conflictos y dramas que cruzaban su sensibilidad. En este sentido, nos hallamos ante una asuncin del legado mesoamericano. Y

es esta conciencia del pasado mesoamericano, que se manifiesta como complejizacin y problematizacin progresiva tanto del valor de identidad nacional como de visin del mundo individual, la que le posibilita una reinterpretacin de esta realidad primigenia, permitindole inscribirse y verse a s misma como parte y culminacin de ese proceso. En este contexto se debe entender la alusin al pasado mesoamericano en Autorretrato con changuito (1945), en donde la pintora est acompaada adems por un perro xoloitzcuintle y una pieza de Nayarit (en todo caso, una pieza del occidente mexicano), con una cinta amarilla alrededor del cuello de cada uno de los representados para enfatizar as el carcter autctono y el parentesco de todos ellos. Los perros xoloitzcuintles identifican particularmente la cermica precolombina de Colima, en la mitologa azteca acompaaban como psicopompos a los difuntos, en tanto el dios Xlotl gemelo o nahual de Quetzalcatl descendi al Mictln en busca de los huesos para reconstituir la raza humana. En la pintura de Frida el xoloitzcuintle acompaado casi siempre por un vestido de tehuana en una suerte de complejo pictrico aparece por primera vez en Autorretrato con perro xoloitzcuintle [Perro xoloitzcuintle conmigo] (1938), pasando por El abrazo de amor entre el universo, la tierra (Mxico), yo, Diego y el seor Xlotl (1949), hasta la Naturaleza muerta [dedicada al Dr. Samuel Fastlicht ] (1951), vestida con una camisola y sobre

FRIDA KAHLO. NATURALEZA MUERTA, 1951, LEO SOBRE MASONITE, COL. GALERA ARVIL, MXICO. FOTO: ART RESOURCE.

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ella un quexqumetl al parecer de Chiapas, cuadro que aqu se presenta junto a la foto de Lola lvarez Bravo.

III. MI NACIMIENTO (1932)

En 1932 Frida pinta Mi nacimiento, con obvias referencias a sus experiencias hospitalarias y con un contrapunto sobrentendido respecto a sus propios abortos. Desde el punto de vista formal llama la atencin la utilizacin del formato pequeo y el soporte en lmina de metal, as como las alusiones al estilo de la iconografa popular de los retablos y la imagen de una Mater Dolorosa colgada en la pared.

ay que citar, asimismo, la muy pertinente referencia a las representaciones de parto en la escultura mesoamericana y en especial la famosa representacin de la diosa Tlazoltotl. Vienen al caso tanto por el tratamiento del volumen (es decir, una traslacin de la experiencia del espacio en donde se inscribe toda escultura), como por la alusin temtica. Hayden Herrera utiliza como referencia la Tlazoltotl de Dumbarton Oaks, y en esto sigue la iconologa ya establecida. No obstante, existe otra imagen de la diosa de los partos an ms pertinente: la Tlazoltotl representada en el Cdice Borbnico, lmina 13. En efecto, la diosa

lleva la piel desollada de una vctima sacrificial, una elaborada nariguera y una cofia o toca distintiva de algodn sin hilar, que tambin lleva el beb recin nacido. Cintotl (tambin llamado Centeochuatl o Centotl), dios andrgino de la espiga de maz, surge de su vientre bajo los auspicios de Tezcatlipoca en su avatar a la vez nahual y tona de guajolote, adornado por su penacho estrellado y llevando las espinas de maguey de la penitencia. (Entre 1953 y 1954, Diego Rivera pint un mural dedicado a la historia de la medicina en el Hospital de la Raza del Instituto Mexicano del Seguro Social. El lado dedicado a representar la cultura indgena est dominado en su seccin central por la diosa Tlazoltotl. Esta diosa aparece asimismo en el muro norte de la Biblioteca Central de la Ciudad Universitaria de la UNAM, tambin dedicado a la cultura precolombina, monumental ornamentacin de mosaicos realizada mediante piedras naturales, obra de Juan OGorman 1949-1951).

Frida asume su identidad como un proceso dinmico

FRIDA KAHLO, MI NACIMIENTO, 1932, LEO SOBRE LMINA DE COBRE, COLECCIN PARTICULAR, MXICO. FOTO: BRIDGEMAN ART LIBRARY. Pgina siguiente. TLAZOLTOTL, CDICE BORBNICO, FACSMIL COLOREADO A MANO.

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IV. MI NANA Y YO (1937)

En Mi nana y yo, la forma piramidal de la composicin, el fondo del cuadro y la mscara de la nodriza aluden a la diosa de las cavernas de Teotihuacn. Son imprescindibles las interpretaciones de Esther Pasztory y de Enrique Florescano a propsito del Tlalocan teotihuacano, a las que hay que agregar la que Paul Westheim hiciera de Chalchiuhtlicue, por lo menos como antecedente formal en la elaboracin de la Coatlicue Mayor. Hay una clara correspondencia entre la imagen femenina principal y el mundo en el que habita: el lugar sagrado es la diosa. En la concepcin mtica, la identidad entre la diosa y su mundo tambin se presenta como una suerte de nudo de imgenes y reflejos. Por eso, este lugar en realidad es un santuario. Los poderes naturales se concentran en la presencia divina, pero sta, a su vez, se reparte en el espacio fsico. Enrique Florescano ha mostrado que el culto de una cueva o, ms especfica-

De ser el lugar sagrado, pas a ser la diosa misma...

mente, de una caverna, es un elemento iconogrfico intrnseco de su representacin. La ciudad de Teotihuacn estaba cruzada internamente por grutas labernticas, construida sobre esta red subterrnea, de ser el lugar sagrado de la diosa, pas a ser la diosa misma. Tanto la Diosa de las Cavernas teotihuacana como la Nana comparten el mismo tipo de paisaje aislado: una caverna provista de cascada. Nueva confirmacin de su correspondencia original, ambas estn provistas de signos duales: la diosa es la dadora de vida y muerte, en tanto que la Nana lleva la mscara funeraria tal como los ejemplares que se han encontrado en las tumbas de los dignatarios teotihuacanos, al mismo tiempo que amamanta a la Elegida. De sitio generalmente apartado, en donde se celebran las ceremonias del culto, el lugar sagrado pasa insensiblemente a ser el centro del mundo y se transforma entonces en un lugar ideal: el edn, un paraso fuera de la realidad fsica. Como dijera Octavio Paz, a propsito de la muchacha del Ensamblaje de Duchamp: El centro del mundo el edn coincide con la diosa; mejor dicho: es la diosa. Frida Kahlo alude a este cuadro: Mi madre no me pudo amamantar porque a los once meses de nacer yo naci mi hermana Cristina. Me aliment una nana

CHALCHIUHTLICUE, ESCULTURA MONUMENTAL EN BASALTO, MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGA E HISTORIA. FOTO: PABLO ORTIZ MONASTERIO.

a quien lavaban los pechos cada vez que yo iba a succionarlos. En uno de mis cuadros estoy yo, con cara de mujer grande y cuerpo de niita, en brazos de mi nana, mientras de sus pezones la leche cae como del cielo.2 Por su parte, Diego Rivera se refiri a este cuadro en su texto Frida Kahlo y el arte mexicano: Pint a su madre y a su nodriza, sabiendo que en realidad no conoce su rostro; el de la nana nutridora slo es mscara india de piedra dura, y sus glndulas racimos son que gotean leche como lluvia que fecunda la tierra, y lgrima que fecunda el placer.3 Nada ms pertinente entonces que ver, en estas metforas riverianas para la leche como lluvia/lgrima/fecundidad, la persistencia de la antigua asociacin mesoamericana que ofrendaba a los nios primero al dios jaguar olmeca y luego a Tlloc en lo alto de las montaas. Su llanto atraera a la lluvia.

2. Vid . Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz ms ntima , Mxico, Lumen [Random House Mondadori], 2005, p. 47. 3. Vid. Diego Rivera, Frida Kahlo y el arte mexicano, apud Tibol, op. cit ., p. 156.

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ada uno de los atributos fsicos de la Nana se duplica en el paisaje interior: su piel como la tierra, la leche que escurre de las paredes de la caverna como de una cascada invisible. Desconocida y presente, esta imagen se trata de una advocacin de la Gran Diosa Madre, encarnacin del axis mundi, la diosa/rbol-nodriza, el Chichiualquauitl, habitante del paraso teotihuacano, heredado sincrticamente por los pueblos nahuas mediante el concepto del paraso infantil de Xochatlapan (tambin denominado Chichihualcuauhco y Tonacacuahtitlan).

FRAY DIEGO DURN, CDICE DURN O HISTORIA DE LAS INDIAS DE NUEVA ESPAA E ISLAS DE LA TIERRA FIRME, 1579, FACSMIL COLOREADO A MANO.

Abajo. FRIDA KAHLO, MI NANA Y

YO, LEO SOBRE LMINA, 1937, COLECCIN MUSEO DOLORES OLMEDO. FOTO: ART RESOURCE.

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V. LA FIESTA Y LA ARTESANA EN CUATRO HABITANTES DE LA CIUDAD DE MXICO (1938)

Cuatro habitantes de la Ciudad de Mxico es uno de los pocos cuadros en que Frida no se representa abiertamente a s misma. Slo que en esta obra las pruebas estn en clave. Cules son esos enigmas? Primero el nmero y caractersticas de los personajes, cada uno de ellos con una personalidad perfectamente definida. La divisin cuaternaria remite a la numerologa mesoamericana que, como una constante, aparece simbolizada mediante el quincunce y alude a La leyenda de los Cinco Soles. En realidad los personajes no son cuatro sino cinco, la cuidadosa eleccin de los caracteres retratados no admite duda alguna para su identificacin. El primero de la izquierda est vestido como un obrero con un overol de mezclilla azul, que era el atuendo que utilizaba Diego para pintar. Se trata en realidad de un judas de cartn, y no es irona menor el que se encuentre rodeado por las conexiones internas de los petardos que harn de l un fuego de artificio, usualmente durante el Sbado de Gloria, y en algunos otros lugares durante la vspera de San Juan. Luego, dos personajes femeninos: el primero, una nia ubicada en realidad en un segundo plano y sentada en el suelo,

FRIDA KAHLO, CUATRO HABITANTES DE LA CIUDAD DE MXICO, 1937 [PARADERO DESCONOCIDO].

que reproduce las nias pintadas por Diego, y no por casualidad, se trata del nico ser humano representado aqu. Algunos comentaristas de la obra de Frida ven en ella a la propia pintora cuando nia. En seguida, y del mismo tamao que los otros personajes que ocupan el primer plano, una figura femenina con los rasgos de la cultura precolombina que floreci en Nayarit. Si el color es el caracterstico de las cermicas de las culturas de Occidente, no lo son ni las dimensiones de la figura ni su evidente estado de gravidez.

l tercer personaje del primer plano es otro judas de cartn: un esqueleto de pie, no yacente como en la imaginera occidental ms convencional, salvo aqullos que cuelgan en los laboratorios de biologa desde el siglo XIX. En este caso, articulado, gracias a las conexiones de las cargas de plvora en l instaladas de manera invisible o simplemente omitidas por licencia potica. Como sabemos, en las representaciones precolombinas la carne a medio corromper todava acompaa la osamenta; pero en este cuadro de Frida, como es lo usual en las representaciones de la artesana popular de Da de Muertos, los huesos estn mondos.

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cidad de la nia sentada sobre el suelo y que se ubica en un plano intermedio de la representacin.

e inmediato llama la atencin que el grupo de personajes aparezca como un colectivo. No hay lder. Su empresa, porque su compaa implica alcanzar un objetivo comn, surge de la unin del grupo. Quiz no sea excesivo leer la aparicin de estas figuras como la particular interpretacin de Frida respecto a su cercana derivada de la de Diego Rivera con la Cuarta Internacional; es decir, su rechazo a la burocratizacin y el monolitismo imperantes en la Unin Sovitica por parte de los bolcheviques. En efecto, Trotsky abog siempre por ms democracia tanto fuera como dentro del Partido Comunista, lo que implicaba mayor independencia entre los miembros de las organizaciones obreras, incluidos sus centros de trabajo y sus clulas obreras; as como el respeto por las corrientes de pensamiento distintas, con tal de que se adhirieran al programa bsico del partido y a su rechazo del modo de produccin capitalista.4

Izquierda. MUJER EMBARAZADA, COLECCIN MUSEO DIEGO RIVERA-ANAHUACALLI. FOTO: PABLO ORTIZ MONASTERIO. Derecha. JINETE Y CABALLO DE TULE TRENZADO, ESTADO DE MXICO. CA. 1937.

La figura de un nio montado en su caballito de carrizo, otro judas, surge en un tercer plano. Una dcada antes, Frida ya se haba aproximado a este motivo artesanal. En efecto, en la acuarela Caballito mexicano (1928), la artesana aparece representada contra un gran platn laqueado tambin llamado batea de Michoacn, de manera que los motivos florales sobre fondo negro forman un crculo multicolor que enmarca vivazmente la figura de petatillo. En Cuatro habitantes de la Ciudad de Mxico su tratamiento no puede ser ms opuesto. Tal como los otros judas, est destinado a ser quemado en los juegos pirotcnicos, o quiz se trate de una piata, tambin ofrecida para su destruccin festiva sus entraas estn llenas de promesas, que ser rota a palos y a ritmo de letanas. Vctimas propiciatorias, la piata y los judas son un remanente de los sacrificios ofrecidos a Xipe-Ttec: el dios regenerador que preside los rituales que acompaan y celebran el regreso de la primavera y un nuevo ciclo agrcola. No por casualidad hallamos una nueva referencia de Frida a la dualidad y a la coincidencia de los opuestos: vida/muerte, masculino/femenino, cercana/lejana, ya que la figura del caballito y su jinete infantil en la distancia pudiera simbolizar al nio que perdiera antes de nacer, contrastando as con la viva-

4. Carcter heterclito de los personajes, precisin en el detalle y conjuncin azarosa de los elementos. Sin buscarlo, Frida coincide tambin aqu con algunas de las caractersticas que identican al surrealismo; no es la menor su aspecto onrico. Frida pareciera conocer las ironas sociales y polticas de Jonathan Swift al narrar las peripecias de Gulliver, disminuido o agigantado. Aventuras surgidas sobre todo a raz de los drsticos cambios de estatura del personaje. Slo que aqu, en Cuatro habitantes de la Ciudad de Mxico, los caracteres de Frida convergen en sentidos opuestos para equipararse aunque se trate de una comparsa a sus compaeros del mundo de la realidad cotidiana, aqu ms aludida que representada. Estos personajes surgen por la esta, es ms, son la esta encarnada. Coexisten, lado a lado, la artesana popular y el primitivismo de la alta cultura. Movimiento inversamente complementario de la vivacidad urbana y del objeto funerario. Pero todos parecen sacados de contexto; as vemos que los judas de cartn disminuyen su altura, ya que por lo general tienen dimensiones gigantescas; en tanto que la escultura nayarita crece desde la pequea dimensin que le permite ocupar los anaqueles de una biblioteca, hasta adquirir las dimensiones del obrero y del esqueleto. Los judas de la esta popular y el personaje de la cultura de Occidente resucitan para convivir y ser partcipes de la vida misma de sus camaradas de la metrpoli. Es da de esta, pero no est claro si se trata de un Sbado de Gloria, vsperas de San Juan o Da de Muertos. Bajo un cielo lleno de nubarrones (otra de las constantes fridianas derivadas del Greco), llaman la atencin el espacio vaco y la luz. Debido al contraste colorstico, la perspectiva se presenta no tanto por la construccin del punto de fuga sobre el horizonte, disminuyendo en concordancia los objetos representados, sino por la distribucin del color, dado que los colores clidos avanzan y los fros azules retroceden. A juzgar por las sombras muy bajas de los personajes y de los edicios se trata del atardecer, pero coexiste otra fuente luminosa, porque el judas vestido de obrero proyecta asimismo una segunda sombra. Esto nos conduce al enclave citadino. En vez del conglomerado oclofbico de las estas populares, con sus muchedumbres en constante movimiento y en medio del ruido estentreo y el desorden que las caracteriza, la ciudad aparece ms bien con los rasgos de un paisaje urbano espectral propio de Giorgio de Chirico: el rectngulo de una plaza casi desierta, llena de colorido s, y con sus arcadas y balcones caractersticos, ms las cpulas de una iglesia sumergida por la retcula del hacinamiento urbanstico. Excepto por la nia, todos los personajes son fantasmagricos o, mejor, provenientes de ese mbito de la percepcin que oscila entre la vigilia, el sueo y la alucinacin. Esas cpulas cercenadas y los personajes surgidos de la imaginera popular, tal como los tteres en Orozco Romero o ciertos personajes urbanos de lvarez Bravo, con una esttica contempornea imposible de explicarse sin una cercana al surrealismo, aparecen captados en momentos en que todo conuye para hacerlos converger en una suerte de colisin de elementos heterclitos. Todos ellos conllevan la misma densidad metafsica, pero no aquella que es producto de un afn de trascendencia ultraterrena, sino otra que surge de la inmanencia de la vida cotidiana en Mxico, una fraternidad pantesta, sin duda, del mismo orden de aquella que animara al autor del Cntico de la Creacin.

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THE BOOK OF THE LIFE OF THE ANCIENT MEXICANS, FACSMIL COLOREADO A MANO.

VI. LA MESA HERIDA (1940)

Planeada precisamente para acompaar a Las dos Fridas en la Exposicin internacional del surrealismo, que se realiz durante enero-febrero de 1940, en la Galera de Arte Mexicano de Ins Amor, La mesa herida es una de las afirmaciones ms contundentes respecto al componente indgena de su personalidad. A su manera es un manifiesto. Aqu, Frida Kahlo literalmente expone la interaccin entre el pasado, el presente y el futuro de una sociedad que tiene sus races en el pasado mesoamericano. Al desplegar una suerte de narracin condensada, en relacin con un momento a la vez ntimo y pblico, la pintora nos revela cmo perciba esta influencia recproca. En La mesa herida vuelven a aparecer la mayor parte de los personajes que ya habamos encontrado en Cuatro habitantes de la Ciudad de Mxico. Regresan el obrero vestido con el overol de mezclilla azul (cifra indumentaria de Diego), el esqueleto descarnado y la pieza precolombina nayarita. Slo falta la figura

que pareciera hecha de carrizo y que representaba a un nio sobre un caballito, menos judas que piata de palma, propia del Da de San Juan (su vientre ya disperso en tepalcates, si es que su carne pajiza no hubiese podido arder por la noche con la plvora), y que tambin haba constituido una de sus primeras naturalezas muertas, adems de ser una de sus pocas acuarelas (Caballito mexicano, 1928). Como confirmacin de que la nia de aquel cuadro anterior era la propia Frida, ella resurge autorretratndose ya adulta en La mesa herida. Aqu tambin, la ternura y la vulnerabilidad van de la mano: la pareja de nios, sus sobrinos, aparecen retratados en el lado izquierdo del cuadro, en tanto que su cervatillo Granizo aparece en el lado derecho. Al contrario de lo que sucede en una manada, en donde los ms pequeos se ubican en el centro del crculo protector (en un cuadro tradicional apareceran cerca de sus mayores ms cercanos, siendo confortados por la presencia de extraos o por encontrarse en un

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entorno ajeno) por una situacin considerada hostil o amenazadora, aqu Frida se ubica a s misma rodeada por los personajes adultos dentro del permetro de la mesa, devenido en una suerte de centro de conflicto, o ncleo de juicio, mientras que desplaza los seres ms vulnerables a la periferia, como si debieran estar listos para huir. Frida se identific con el pequeo animal hasta el punto de crear un alter ego pictrico: antropomorfiz al cervatillo con su propio rostro en el cuadro El venadito, efectuado en 1946. El autorretrato de Frida como vctima herida encarnada en su venado nahual.5

5. Por otra parte, llama la atencin que tambin Octavio Paz se haya referido al sacricio del echamiento en la secuencia dedicada a XipeTtec y Huitzilopochtli, en Petricada petricante: El Desollado/El Flechado/El Crucicado/El Colibr/chispa con alas/ iznor. Aqu, El Desollado, es una alusin a Xipe-Ttec. Vid . nota 1, supra. Otra cita de Alfonso Caso concierne a El venadito y al verso especco El Flechado, de la secuencia mencionada en Petricada petricante, imgenes del dolor y del sacricio: Otras veces, en las estas de Xipe, el prisionero era atado a una especie de marco, puesto en alto, y se le echaba hasta que mora. La sangre del prisionero al caer sobre la tierra la hara frtil y producira, mgicamente, la cada del otro lquido precioso, el agua. Vid . Caso, op. cit ., p. 97.

A diferencia de Cuatro habitantes de la Ciudad de Mxico, el entorno representado en La mesa herida no es el del espacio abierto de alguna de las muchas plazas de la metrpoli, sino un espacio cerrado, lo cual se indica por las plantas del interior y el pesado cortinaje provisto de gruesos cordones, ms guardas y festones de seda o raso dividido de cada lado y que contribuye a crear, como a menudo sucede en las composiciones de la pintora, una simetra bilateral y un efecto de profundidad, debido a que tal cortinaje funciona a modo de repoussoir. En La mesa herida no hay aproximacin amatoria ni conduccin jerrquica; hay participantes, deliberacin y testigos. Los personajes de nuevo forman un colectivo menchevique o, al menos, cercano al trotskismo. En este grupo no surge liderazgo alguno ni fundamento visible para la empresa que les concierne. En lo que pareciera una clula partidaria, la disidencia todava parece estar admitida, con la salvedad de una adhesin programtica bsica.

FRIDA KAHLO PINTANDO LA MESA HERIDA, 1940, COL. GALERA THROCKMORTON. FOTO: BERNARD SILBERSTEIN. CORTESA DE THROCKMORTON FINE ART.

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Izquierda. FRIDA KAHLO EN SAN FRANCISCO, CALIFORNIA, 1931. FOTO: IMOGEN CUNNINGHAM. Derecha. COLLAR DE CUENTAS DE AGUAMARINAS PULIDAS. FOTO: ISHIUCHI MIYAKO.

VII. LA IMAGEN PERSONAL: INDUMENTARIA, PEINADO Y JOYERA

Cada cuadro de Frida es una alegora, rostro y vestuario estn rodeados de una parafernalia a la vez natural y simblica: amplias faldas, mangas abullonadas, cuellos subidos o escotados, multitud de cintas, holanes, faralaes y festones bordados, pintados y recamados. Por eso, el suntuoso vestuario fridiano ms que una eleccin arbitraria, es una necesidad de enmascaramiento. Como en la impasibilidad del rostro, la indumentaria recubre una turbulencia. La uniformidad de la superficie aun s, abigarrada y variopinta, a semejanza de los grandes y recargados cortinajes de los teatros de la poca le permite recubrir la diversidad que la constituye. La enmascara y la manifiesta, porque si la recubre tambin ofrece una clave para su desciframiento. No son slo adornos, sino seas de identidad que le permiten, mediante su ambigedad consubstancial, indicar su mezcla, su doble pertenencia racial. All el pliegue, pero tambin la fisura. Este envoltorio mscara o disfraz oculta la oscilacin de sus compromisos y

alianzas hacia alguna de las identidades fracturadas desde el origen, puesto que en realidad nunca logran fusionarse completamente dentro de ella. Si la indumentaria le permite ocultar las heridas en su cuerpo y la androginia de su fsico, tal como la tranquilidad de su rostro le permite ofrecer una apariencia digna del clasicismo slo en La mscara (1945) revela lo que normalmente oculta tras un rostro impasible, es preciso leer el espacio y los objetos y seres vivientes que lo animan para decodificar el mensaje. Pero, como una proyeccin estereoscpica: llanuras pedregosas extendindose hasta el infinito, cielos anubarrados y tormentosos, mscaras, animales antropomorfizados y caracteres teatrales que parecen salidos de un inslito e inesperado auto sacramental medieval que no otra cosa son las pastorelas, posadas y, sobre todo, las quemas de judas, a las que tan aficionada era Frida, mscaras y ms mscaras, antifaces y mascarones que atestiguan no slo una sensibilidad pantesta sino la disociacin interna que subyace en el interior mismo de su personalidad. Slo en momentos aislados y

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por eso privilegiados recurre al develamiento de esta fractura ms ntima. Sin embargo, la identidad se asume como la bsqueda de los elementos ms heterogneos de la personalidad. Esta bsqueda es un intento por absorber la otredad en una mismidad sinttica. De ah, la necesidad del vestuario: a la manera de un cortinaje teatral, la uniformidad de la superficie le permite recubrir el carcter heterclito de aquello que subyace. Al igual que una mscara, la eleccin de vestidos, joyas y cintas, la envuelven para exhibirse fastuosamente. Nada ms alejado del concepto de abnegacin que el modo de vida elegido y construido por Frida Kahlo. No se trata en absoluto de ab-negacin, es decir, de la negacin de s misma; al contrario, se trata de una exaltacin. Si la mscara y el vestuario cifran lo que se oculta, las joyas y el maquillaje, delinean para mejor seleccionar y destacar los rasgos del portador. Coco Chanel, con su agudo sentido de la propiedad, acostumbraba a referirse a la necesidad de incluir las joyas en el vestuario. Ni ftil adorno ni, menos todava,

smbolo de estatus, para Coco Chanel la joya era un ornamento porque expresaba un orden; segn dijera una vez a propsito de este elemento fundamental en su atavo: cest nest pas pour avoir lair riche, mais pour avoir lair pare. Las heridas de Frida son su tatuaje: la escritura que el dolor dej en su cuerpo; pero, tambin, en su alma. Dolores, as, en plural. A su manera han devenido en stigmata. Tatuajes ocultos para el profano, pero legibles mediante el tacto y la vista en un principio slo para aquellos que la aman. Acceder a su dolor fue y lo sigue siendo hoy una iniciacin ertica, segn lo atestiguan todos sus ntimos. Estas heridas, uno de los temas centrales si no el eje de su pintura, se han transformado en el mrbido acicate de la mayor parte de quienes ahora se acercan a su pintura. Para complacer a Diego, Frida vestira a menudo el estilo de los vestidos tpicos de las mujeres oriundas del Istmo de Tehuantepec. Estos largos vestidos, ricamente decorados, no eran slo muy hermosos sino que tambin le permitan ocultar la deformidad de su

PIEZAS PREHISPNICAS DE BARRO, PIEDRA Y OBSIDIANA. FOTO: GISLE FREUND.

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Izquierda. FRIDA KAHLO EN SAN NGEL, CIUDAD DE MXICO, 1938. Derecha. FRIDA KAHLO, RETRATO DE NIA CON COLLAR, FOTO BLANCO Y NEGRO DEL ORIGINAL, CA. 1929.

pierna derecha. De hecho, Frida contribuy en mucho a popularizar el uso de este vestuario en el medio intelectual de la Ciudad de Mxico. La joyera, en cambio, parece haber sido una eleccin autnoma, aunque muy probablemente influida por su entorno familiar. La madre, mestiza, prolongaba la utilizacin de joyas tradicionales, a las cuales Frida incorpor tanto la joyera popular como la precortesiana. Aunque ya antes de su matrimonio con Diego tenemos su Autorretrato - El tiempo vuela (1929), en donde aparece con un collar precolombino, lo que confirma su inters original en la civilizacin mesoamericana. Su convivencia con Diego transform este inters cultural en parte de su vida ms ntima y tambin ella atesor algunas piezas, en particular cermicas de la cultura de Occidente, adems de joyera de la poca. Por supuesto, no hay comparacin posible entre las dimensiones y la permanencia de ambas colecciones. La de Diego esculturas e dolos de todos los tamaos fue la base para crear el Anahuacalli, y la de Frida, slo en parte permaneci en la Casa Azul, debido a la generosidad con que regalaba sus piezas, segn testimonio de sus amistades y conocidos. Pero, a decir verdad, la mayor parte de su coleccin de joyera precolombina provino de Diego y ella reciba complacida estos objetos preciosos como una de las muestras de afecto profundo por parte de su esposo.6

Pgina siguiente. FRIDA KAHLO CON FALDA LARGA Y COLLAR DE JADE, CA. 1928. FOTO: ESTHER BORN.

6. As, por supuesto, en el doble retrato de 1931, Frieda y Diego Rivera, una pintura, como ya hemos sealado, basada probablemente en su fotografa de boda. De modo que, posteriormente y con frecuencia, Frida se represent en sus autorretratos llevando piezas de su coleccin; as, por ejemplo, para enfatizar sarcsticamente el contraste entre el pesado collar y la ligereza del vestido rosa, y con guantes largos que le llegan hasta arriba del codo en Autorretrato en la frontera entre Mxico y los Estados Unidos (1931), lo que da un mayor sentido a los gruesos abalorios con que rodea estrechamente su cuello en los autorretratos de 1933 y de 1935. En Recuerdo de la herida abierta (1938), leo destruido en un incendio (retrato del que subsisten reproducciones fotogrcas), el collar alrededor de su cuello tena algo de pectoral egipcio, a la vez que continuaba el diseo del arreglo oral en el pelo y, por ambos costados, en los bordados de la camisola o quexqumetl reducido de su huipil de tehuana. La parte superior del cuerpo, recargada de elementos creados para el adorno femenino, encuentra su lmite en las faldas recogidas, desplegadas como inmensos ptalos, pero en vez de pistilos llenos de polen, encontramos unas piernas desnudas y sin depilar que exponen tanto la herida en el muslo como el vendaje del pie izquierdo, lo que nos enva a las pinturas de Filoctetes en las vasijas griegas. Ms que de una ambigedad andrgina estamos frente a un desaante hermafroditismo. Se trata, formal y temticamente, de una exploracin que se remonta al tratamiento del cuerpo humano como un hbrido y que comenzara en Retrato de Luther Burbank (1931), para luego conducirla a la franca genitalidad de La or de la vida (1944) y de El sol y la vida (1947). En El autorretrato (1940), leo sobre masonite, dedicado a Sigmundo Firestone, Frida aparece con un pesado collar mesoamericano, probablemente de jade o jadeta, cuya pieza principal, en el centro, tiene una forma tubular, a la que acompaan cuentas de chalchihuite y cuatro caracoles marinos o tecciztli; el motivo marino est reforzado por el velo en forma de red que cae desde lo alto de su cabeza. Si el tecciztli est asociado a Quetzalcatl, es decir el Tezcatlipoca rojo, su nmero cuaternario no deja duda alguna respecto a la referencia a La leyenda de los Cinco Soles, asociacin reforzada por el rectngulo sobre el vrtice de su escote, otra variante del quincunce. En Autorretrato con trenza (1941), leo sobre masonite, Frida aparece con el mismo tipo de pesado collar mesoamericano compuesto por una gran pieza tubular al centro, pero con la variante de estar anqueada por pequeas mscaras, seguidas de cada lado por otros pequeos tubos alternados de dos en dos con cuentas, tal vez tambin de jade. El signo de innito sobre su cabeza, en forma de ocho horizontal o cinta de Moebius, podra tambin interpretarse como una variante del quincunce, puesto que las trenzas forman un rectngulo con cuatro aspas que se cruzan en el centro para formar una crux decusata. Los acantos que visten su busto y forman un gran escote repiten el corte del vestido segn la ltima moda europea con el que se representa en La Adelita, Pancho Villa y Frida (1927).

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