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Article 04 - Ars Sonora n3

La spectromorphologie. Une explication des formes du son


par Denis Smalley

Traduction de Suzanne Leblanc et Louise Poissant, rvise par Daniel Charles. Premire parution dans Esthtique des arts mdiatiques, tome 2, sous la direction de Louise Poissant, 1995, Collection Esthtique, Presses de lUniversit du Qubec, Sainte-Foy, Qubec. Nous remercions ici Louise Poissant et Nicole Harvey du Groupe de Recherche en Arts mdiatiques : GRAM, Dpartement darts plastiques, Universit du Qubec Montral, C.P. 8888, succ. Centre-Ville, Montral (Qubec) Canada H3C 3P8, tl. 514 987 3000 poste 8237, tlcopie 514 987 4651, courrier lectronique : gram@er.uquam.ca. Coordonnes de lditeur : Presse de lUniversit du Qubec, 2875, bd. Laurier, Sainte-Foy (Qubec) Canada G1V 2M3, tl. 418 657 4399, tlcopie 418 657 2096, courrier lectronique : secretariat@puq.uquebec.ca. A noter que Louise Poissant vient par ailleurs de diriger une autre publication, le Dictionnaire des arts mdiatiques.

Introduction Lart de la musique ne se contente plus dsormais demprunter ses modles sonores aux instruments et aux voix. La musique lectroacoustique donne accs tous les sons, un ventail sonore dconcertant qui stend du rel au surrel et mme au-del. Pour les auditeurs, les liens traditionnels avec la production physique du son se trouvent frquemment rompus : souvent, les formes sonores et les proprits lectroacoustiques nindiquent pas leurs sources ni leurs causes. Cen est fini des articulations familires des instruments et de lexpression vocale ; cen est fini de la stabilit de la note et de lintervalle ; cen est fini aussi de la rfrence au temps et la mesure. Les compositeurs ont galement des problmes : Comment frayer un chemin esthtique et dcouvrir une stabilit dans un monde sonore grand ouvert ? Comment dvelopper des mthodes appropries de production de son ? Comment slectionner les technologies et le software ? Comment allons-nous expliquer et comprendre la musique lectroacoustique ? La musique ne se cre pas partir de rien. Si un groupe dauditeurs trouve une pice de musique lectroacoustique gratifiante , cest parce quil y a, la fois lintrieur et derrire cette musique, une base dexprience partage. Nous avons besoin de pouvoir discuter des expriences musicales, de dcrire les caractristiques de ce que nous entendons et dexpliquer comment elles fonctionnent dans le contexte de la musique. Dfinitions et contextes Jai dvelopp les concepts et la terminologie de la spectromorphologie 1) titre doutils pour dcrire et analyser lexprience auditive. Les deux parties du mot renvoient linteraction entre les spectres sonores (spectro) et les faons dont ils changent et se configurent travers le temps (morphologie). La spectro- ne peut exister sans la -morphologie et vice versa : quelque chose doit recevoir une forme, et cette forme doit avoir un contenu sonore. Bien que le contenu spectral et la forme temporelle soient indissolublement lis, nous avons conceptuellement besoin de les sparer dans le discours : nous ne pouvons pas du mme souffle dcrire ce qui est form et les formes elles-mmes. Le vocable peut sembler du jargon et cest peut-tre une expression maladroite, mais je ne suis pas arriv trouver un autre mot pour rsumer de faon aussi prcise linteraction des composantes en prsence. Chaque composante du terme appartient dautres disciplines (visuelle, linguistique, biologique, gologique), mais convient tout fait puisque lexprience musicale irradie travers ces disciplines. Il reste que la combinaison est unique : en musique, on a souvent besoin de mots nouveaux pour dfinir certains phnomnes sonores spcifiques. Une approche spectromorphologique prsente les modles et les processus spectraux et morphologiques, et fournit un cadre permettant de comprendre les relations et les comportements structuraux perus dans le flux temporel de la musique. La relation avec la mthode de composition La spectromorphologie nest pas une thorie ni une mthode de composition mais un instrument de description reposant sur la perception auditive. Son objectif est de servir daide lcoute, ainsi qu lexplication de ce que plus de quatre dcennies de rpertoire lectroacoustique ont donn entendre. La faon dont les compositeurs conoivent le contenu et la forme musicale (leurs objectifs, leurs modles, leurs systmes, leurs techniques et leurs plans structuraux) ne correspond pas ce que les auditeurs peroivent de la mme musique. Ce que le compositeur a dire (dans ses notes de programme, ses confrences, ses feuilles) nest pas sans importance et cela influence sans aucun doute ( la fois comme une aide et comme un empchement) lvaluation que fait lauditeur de la musique et des ides musicales, mais cela ne se rvle pas toujours informatif ou pertinent sur le plan de la perception. Bien que la spectromorphologie ne soit pas une thorie de la composition, elle peut influencer les mthodes de composition puisque la
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conscience que prend le compositeur des concepts et des mots qui servent au diagnostic et la description est susceptible daffecter sa pense cratrice, ainsi que cela sest produit, jen suis certain, dans mon propre travail de composition. Au sein dun univers sonore dont louverture ne peut que drouter, les compositeurs ont besoin de critres pour slectionner des matriaux sonores et comprendre leurs relations structurales ; aussi les outils descriptifs et conceptuels qui classifient et relient sons et structures sont-ils mme de leur apporter un appui prcieux. La conscience spectromorphologique peut ds lors servir le processus compositionnel ; mais elle ne produira pas ncessairement pour autant un meilleur compositeur. Les ides spectromorphologiques, mme si elles peuvent aider les auditeurs se concentrer sur limagination et le savoir-faire du compositeur, naideront pas ce dernier devenir plus imaginatif et amliorer son art. propos des partitions et des sonagrammes Il existe en musique lectroacoustique trois types de partitions qui pourraient contenir de linformation perceptuellement pertinente. Le premier type, destin un interprte (dans les uvres mixtes ou dans la musique lectronique vivante), peut comporter des transcriptions graphiques de matriel acousmatique. Le deuxime type, plus rare, est la partition rsultante, qui se caractrise habituellement par un certain degr de technicit, et qui sert consigner la faon dont une uvre a t ralise. Elle offre une certaine reprsentation du contenu et de la forme, mais sans grande garantie de correspondance avec laudition. Les plans formels labors par les compositeurs ( leur usage personnel ?) et lensemble des reprsentations du mme genre sinscrivent dans cette catgorie. Le troisime type est la partition de diffusion dune uvre acousmatique, qui consiste le plus souvent en une reprsentation graphique libre et sommaire du contexte sonore, produite principalement comme aide-mmoire et pour le minutage en vue de la diffusion dune uvre en concert. Ce troisime type de partition, de mme que toute transcription de matriel acousmatique en une partition du premier type, comporte gnralement de linformation spectromorphologique : on attribue aux vnements et aux textures des configurations dont la dimension verticale reprsente lespace spectral, alors que le plan horizontal dnote le changement travers le temps. Ces partitions de transcription donnent gnralement, tout le moins, une ide des grandes lignes structurales, et elles peuvent tre auditivement intressantes ds lors que le transcripteur choisit de reprsenter certains critres plutt que dautres. Dun autre ct, on risque de navoir pas affaire un choix libre et rflchi, puisque la transcription se fait souvent toute vitesse et spontanment, et quelle se borne restituer ce qui se laisse aisment retracer sur un papier, en deux dimensions. Une telle partition sert un but particulier et ne requiert que ce quil faut de prcision pour sa tche ; une liste de minutages pourrait tout aussi bien faire laffaire. On utilise parfois la partition de transcription, ou lune de ses versions plus rflchies, plus dveloppes, comme aide pour lcoute. Le sonagramme est une analyse spectrale graphique faite par ordinateur et dont on a considr quelle rsoudrait le problme de la reprsentation visuelle de la musique lectroacoustique. Jy vois pour ma part une aide fort prcieuse plutt quune solution. Un sonagramme est une sorte danalyse spectrale littrale effectue un degr dtermin de dfinition visuelle : un degr de dfinition trop lev, le dtail se perd dans une masse confuse ; un degr de dfinition trop bas, il ny a pas suffisamment de dtails. Mais un sonagramme nest pas une reprsentation de la musique telle que loreille humaine la perue il est en un sens trop objectif. Ses formes doivent ds lors tre interprtes et rduites lessentiel sur le plan perceptuel. En dautres termes, quelquun doit dcider de ce qui est retenir et carter de la reprsentation ; et, plus particulirement, il faut tcher de dterminer quelle quantit de dtails il est pertinent dintroduire pour lauditeur attentif. Cette question de la quantit de dtails constitue un problme pour lanalyste puisque les enregistrements (CD) autorisent une coute rpte des passages les plus brefs dune uvre, ce qui permet de dcouvrir beaucoup plus de dtails quil nest possible den entendre dans le flot normal de la musique. Quest-ce qui est trop et quest-ce qui nest pas assez ? Il nexiste pas de faon objective darriver une reprsentation spectromorphologique visuelle ; il faut seulement souhaiter que lanalyste devienne assez conscient du caractre subjectif de la prise de dcision et des lectures alternatives ; du moins est-ce ainsi que cela devrait tre. Sans aucun doute, la prparation dune transcription graphique dune spectromorphologie complte et significative est une tche ennuyeuse cause des problmes de transcription, ainsi que du caractre fastidieux de la besogne elle-mme. Quant au sonagramme, il comporte des options difficiles et longues. Si lon considre la minutie requise, il nest pas tonnant que les analyses exhaustives soient peu nombreuses. Des problmes de reprsentation se combinant avec le manque dinstruments analytiques cohrents, complets et assez universellement applicables ont indubitablement frein lacceptation de la musique lectroacoustique dans les cercles plus intellectuels, musicologiques. Nous devons cependant tre prudents. Il ne faut pas faire trop confiance aux reprsentations crites : en effet, lcriture fige le flux temporel ; il sagit dun dispositif qui permet de compenser la nature passagre et slective dune mmoire et dune attention auditives imprvisibles durant le flot sonore de la musique. La force de la musique lectroacoustique rside dans le fait que, la diffrence de la musique occidentale traditionnelle, elle ne se laisse pas si facilement rduire un systme de notation. Elle conjure par l le risque de considrer lcriture musicale comme une entit spare, un substitut pour lexprience perceptuelle. De ce point de vue, la musique lectroacoustique a davantage en commun avec les musiques de transmission orale quavec lhritage de lart musical occidental. Une partition constitue-t-elle une aide obligatoire la description et lanalyse spectromorphologiques ? Certes, pour lanalyste, une certaine reprsentation est ncessaire, mais ce qui dtermine ce quelle devrait tre nest autre que la finalit de lanalyse elle-mme, laquelle peut viser soit quelque chose dexhaustif et de dtaill, soit seulement un aspect particulier de la musique. Tout, depuis le diagramme (qui reprsente quelques-uns des critres introduits dans cet article) jusqu la reprsentation graphique, peut convenir, en y ajoutant des illustrations sonores. Pour dautres types dauditeurs toutefois, quelques outils conceptuels suffiront pour amorcer une discussion intressante. Ignorer la technologie Selon la pense spectromorphologique, on doit sefforcer dignorer la technologie informatique et lectroacoustique utilise dans la fabrication de la musique. Abdiquer le dsir naturel de dcouvrir les mystres de la fabrication du son lectroacoustique est un sacrifice difficile, mais la fois logique et ncessaire. Si le dsir de connatre parat naturel, cest que, traditionnellement, toutes les cultures ont acquis, partir dune observation visuelle et dune coute continues, un savoir considrable sur la manire dont les sons sont construits. Une fois que nous sommes en mesure de saisir la relation existant entre le corps sonore et la cause du son, nous

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sentons que nous en sommes arrivs une certaine comprhension : la connaissance intuitive du geste humain impliqu est inextricablement lie notre connaissance de la musique comme activit. La composition musicale lectroacoustique, sous ses espces acousmatiques, ne relve pas du mme type dactivit. Un vnement ou une texture sonores, dans leur apparence finie, sont rarement le rsultat dun geste physique singulier, quasi instrumental, en temps rel. Il se peut quil ny ait aucun corps sonore en cause, ni aucune action causale auditivement identifiable dont on puisse prsumer quelle est responsable de la production du son. Linformation concernant la mthode de synthse, le programme informatique, lappareil de traitement, etc., ne saurait se substituer la connaissance de linteraction sourcecause : les routines gestuelles du processus acousmatique de composition napportent pas une information perceptuelle qui quivaudrait une connaissance intuitive des gestes physiques de la production traditionnelle du son. Dans la musique traditionnelle, la production et la perception du son se trouvent entremles alors quen musique lectroacoustique, elles nont souvent aucune connexion. Ce nest pas que le geste, les sources et les causes soient dnus dimportance en musique lectroacoustique. Au contraire, comme nous allons le dcouvrir, ils sont trs importants. Le compositeur ou dautres auditeurs qui connaissent la technologie et les techniques ne peuvent aisment carter un mode particulier dcoute que jappelle coute technologique. Lcoute technologique se produit quand un auditeur peroit la technologie ou la technique situe derrire la musique plutt que la musique elle-mme, au point, parfois, de bloquer la vritable signification musicale. Plusieurs mthodes et dispositifs imposent facilement leurs caractres et clichs spectromorphologiques propres sur la musique. Idalement, la technologie devrait tre transparente ou, tout le moins, la composition musicale devrait faire valoir ses qualits dinvention et permettre de dpasser la tendance couter dabord dune faon technologique. Il est difficile pour le compositeur dadopter une oreille spectromorphologique plus pure , qui ne soit pas entache par lcoute technologique, quand il y a tellement de proccupations techniques qui interfrent avec le courant cratif, obscurcissant le jugement perceptuel. La pense spectromorphologique repose sur des critres qui sont potentiellement saisissables par tous les auditeurs. Mais dans la musique lectroacoustique, la connaissance technologique ne peut sintgrer dans aucune mthode fonde sur un consensus perceptuel, en raison de la sparation entre lacte de production et la perception du son, difficults auxquelles sajoutent la spcialisation, la prolifration et le caractre transitoire des mthodes et des dispositifs. Quelles musiques ? Jai conu la pense spectromorphologique comme tant applicable une grande varit de musiques lectroacoustiques, traversant les frontires nationales et les styles individuels. Elle a cependant t conue pour rendre compte de divers types de musique lectroacoustique comportant des caractristiques spectrales plutt que des notes relles ; jouant avec des varits de mouvement et des fluctuations mobiles dans le temps plutt quavec le temps mtrique ; sintressant exploiter des sons dont les sources et les causes sont relativement mystrieuses ou ambigus plutt que clairement identifiables. La spectromorphologie nest cependant pas tellement utile pour une musique lectroacoustique se fondant sur la note ou respectant la mtrique traditionnelle. Certes, les notes et les intervalles sont souvent trs importants en musique lectroacoustique mme sils sont enfouis secrtement dans la trame. Dans de tels cas, une connaissance de la tradition et de la signification tonales dans la culture (occidentale ?) sera galement requise comme aide la description. La pense spectromorphologique sintresse principalement la musique qui est partiellement ou totalement acousmatique, cest-dire la musique dans laquelle (lors dune performance en direct) les sources et les causes des sons sont invisibles une musique pour haut-parleurs seulement ou une musique qui mlange lexcution en direct avec un lment acousmatique de type hautparleur 2). Toutefois, ce qui est et ce qui nest pas acousmatique nest pas nettement dlimit, puisque mme la musique qui fait intervenir des excutants en direct peut devenir acousmatique si lauditeur ne parvient pas relier les sons entendus lactivit physique observable qui est cense les produire. Cela peut arriver au cours dune excution de musique lectronique vivante et constitue une catgorie de musique que jappelle musique acousmatique en direct. La distinction entre ce qui est acousmatique et ce qui ne lest pas devient encore plus floue dans un enregistrement CD, o tout devient invisible. On peut aussi aborder de faon spectromorphologique une certaine musique instrumentale contemporaine par exemple la musique de Xenakis et de compositeurs plus jeunes comme Grisey, Saariaho, Murail, Dillon, entre autres, qui sintressent la complexit spectrale et texturale. Dans cette musique, chaque instrument perd son identit propre parce que lorchestre est resynthtis dans une espce dhyperinstrument spectromorphologique. On a beau reconnatre par moments un instrument, il est certain cependant que lon oublie chacun des gestes-notes singuliers dans la mesure o ces vnements singuliers se retrouvent subsums sous le flot et les mouvements densemble. Mme si cette musique est reprsente et excute partir dune criture musicale, la partition elle-mme fournit quune reprsentation trs inadquate des caractristiques perceptuelles. Une approche auditive qui traite les enregistrements de telles uvres comme sil sagissait dune uvre acousmatique sur bande se rvle souvent beaucoup plus fructueuse. Une approche spectromorphologique ne peut traiter adquatement une musique lectroacoustique trs fortement anecdotique ou programma-tique, cest--dire une musique qui emploie une trs large palette de rf-rences sonores denregistrements dvnements et de comportements culturels, de citations musicales et de pastiches, etc. Dans ce type de mu-sique lectroacoustique, la signification est troitement lie la reconnais-sance des sources, leur identification, la connaissance de leur contexte dorigine et la rinterprtation de leur signification dans le nouveau contexte musical. Une telle musique est ds lors transcontextuelle ou intertextuelle . Une grande partie de la musique acousmatique se pro-mne travers des matriaux transcontextuels et met des propositions transcontextuelles ambigus ; les sons provenant de la nature, des lments et de lenvironnement sont particulirement rpandus. Plus souvent quau-trement, on mlange des lments spectromorphologiques et transcontex-tuels. Les traits spectromorphologiques aident souvent caractriser le pouvoir dun message transcontextuel. Fils intrinsques fils extrinsques

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La spectromorphologie se focalise sur les caractristiques intrinsques, cest--dire quelle aide dcrire les vnements sonores et leurs interrelations tels quils existent lintrieur dune pice musicale. Une pice musicale nest cependant pas un artefact autonome et ferm : elle ne renvoie pas seulement elle-mme mais table sur un registre dexpriences lextrieur du contexte de luvre. La musique est une construction culturelle, et son fondement extrinsque dans la culture est ncessaire pour que lintrinsque prenne sens. Intrinsque et extrinsque sont en interaction 3). Dans la musique transcontextuelle, les caractres et relations intrinsques crs par le compositeur dterminent limpact des messages extrinsques. Mais il y a une sorte de transcontextualit qui traverse la musique lectroacoustique, bien quelle nappartienne pas aux varits intentionnellement encodes qui, dans les authentiques trans-contextes, reposent si fortement sur lidentification des sources. Le monde sonore de la musique lectroacoustique est grand ouvert, et incite imaginer des connexions extrinsques originales grce la varit et lambigut de ses matriaux, grce aux liens quil entretient avec la mouvance dnergies spectrales colores, grce la prdominance de lacousmatique ainsi qu lexploration de la perspective spatiale. La diffrence de degr dans lidentification est notable, selon que lon affirme dune texture : 1) Ce sont des pierres qui tombent ou bien 2) Cela sonne comme des pierres qui tombent ou encore 3) Cela sonne comme si cela se comportait comme des pierres qui tombent . Les trois noncs font tat de connexions extrinsques, mais selon des tapes croissantes dincertitude et dloignement de la ralit. Si un auditeur, laborant lun ou lautre des noncs 2) ou 3), en vient dvelopper les proprits et caractristiques de la texture partir de son coute dans le contexte musical, alors son attention, parce quelle se dtourne du premier niveau extrinsque et porte sur des traits intrinsques prcis, saventure plus profondment dans une exprience musicale unique. Cest alors que lauditeur commence sengager dans la spectromorphologie. Les traits extrinsques et intrinsques du genre comme si ne se rfrent pas seulement lexprience du son. Des liens extrinsques non sonores peuvent galement se faire jour en se fondant soit sur lexprience des mouvements physiques (voir la section sur le geste), soit sur le contact avec lenvironnement. La spectromorphologie sintresse ainsi des processus de mouvement et dexpansion qui ne sont pas exclusivement ni mme dabord des phnomnes sonores. En effet, le mouvement sonore peut suggrer des mouvements rels ou imaginaires de formes dans un espace libre. Lexprience spatiale elle-mme peut comporter ou non des sons. Lnergie inhrente la mouvance spectrale se rattache la fois lexprience sonore et lexprience non sonore ; elle ne se relie pas seulement au mouvement en gnral, mais aussi la gestuelle humaine. Limpact nergtique de linstrument qui frappe un corps sonore, par exemple, a des consquences spectromorphologiques. Jai invent le concept de liaison une source (source bonding) pour reprsenter le lien entre lintrinsque et lextrinsque, entre lintrieur de luvre et latmosphre sonore ambiante. Je dfinis cette liaison une source de la faon suivante : la tendance naturelle rattacher les sons leurs sources ou leurs causes prsumes, et relier des sons entre eux parce quils semblent avoir une origine commune ou voisine. Le mot liaison me semble particulirement appropri puisquil voque la notion de fixation , lengagement incontournable, ou la parent entre lauditeur et le contexte musical. Les liaisons touchent tous les types de matire et de source sonores naturels ou culturels, quil proviennent de laction humaine ou non. Les liaisons des sources peuvent tre relles ou fictives ; en dautres termes, elles peuvent tre labores par lauditeur. Diffrents auditeurs peuvent partager la mme liaison en coutant une mme musique, mais ils peuvent tout autant tablir des liaisons diffrentes, individuelles, personnalises ; le compositeur peut trs bien navoir jamais envisag les liaisons qui surgissent dans ce que lon pourrait considrer comme les pices les plus abstraites. Il est invitable que lon dmultiplie lventail des liaisons pour des musiques qui ne gravitent pas essentiellement autour de hauteurs et dintervalles fixes. Le jeu des liaisons est une activit inhrente lacte de percevoir. Les liaisons des sources instrumentales et vocales Daucuns prtendent quil ny a pas de liaisons des sources pour la musique instrumentale abstraite, alors que les liens sont l en force, rvls par la gestuelle et dautres activits physiques luvre dans la production du son. Or, si la liaison de lactivit instrumentale la gestuelle humaine est quelque peu ignore, cela ne tient pas seulement au fait quelle ne peut qutre invariablement attendue en musique, mais aussi, probablement, ce que bon nombre dtudes ont choisi de se concentrer sur lcriture (ou la notation) musicale, ainsi que sur la thorie et lanalyse, ce qui tendait dissocier luvre et la gestuelle de son excution. La prsence vocale, quelle soit rvle par un chant stylis ou directement par la parole, a des liens humains physiques et physiologiques directs. La musique lectroacoustique peut intgrer instruments et voix, mais elle requiert que lon fasse leur rencontre (de faon inattendue) et que lon en infre la prsence, contrairement ce qui advient dans la musique traditionnelle o lexistence de linstrument et de la voix est assume et connue davance. La musique lectroacoustique subsume ds lors lexprience instrumentale et vocale : les ressources touchant ce domaine ne reprsentent quun sous-ensemble du territoire de la musique lectroacoustique, lequel est grand ouvert sur lunivers des sons. Identifier les liens entre lintrinsque et lextrinsque est une chose. Interprter leurs significations, leur expressivit et leur sens psychologique est un objectif lointain mais ultime qui dpasse le programme trait ici. Certains concepts et le vocabulaire de la spectromorphologie obissent des exigences formalistes, mais idalement, une description spectromorphologique intrinsque devrait pouvoir aider un auditeur reprer les lments musicaux significatifs, mme si elle nest pas directement interprtable. Loreille du compositeur On la dj signal : lcoute technologique, en tant que forme dcoute, rvle que les perceptions du compositeur peuvent tre diffrentes de celles des auditeurs. Mais le compositeur doit aussi sattaquer une autre forme dcoute spcialise, celle de lcoute rduite 4). Lcoute rduite, trs frquente en composition lectroacoustique, consiste en laudition concentre et rpte dun
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vnement sonore. Il sagit dun procs dinvestigation par lequel on rvle des traits et des relations propres la spectromorphologie de dtail. Cette coute exige que les distractions correspondant aux liaisons la source et la mise en relation de lintrinsque et de lextrinsque soient neutralises pour favoriser un surcrot de raffinement des dtails spectromorphologiques et de la qualit du son. Ainsi, lcoute rduite reprsente une dmarche abstraite et relativement objective, une coute microscopique et intrinsque. En dehors du procs cratif ainsi esquiss, nombre de compositeurs considrent lcoute rduite comme une forme ultime de contemplation perceptuelle, ce qui est la fois risqu et commode, et cela pour deux raisons. Dabord, une fois que lon a trouv un intrt auditif dans des traits spectromorphologiques dtaills, il est plus difficile de rtablir correctement les liens extrinsques. En outre, le reprage perceptuel lchelle microscopique tend grossir des dtails intrinsques secondaires et moins pertinents ; cela incite le compositeur-auditeur porter trop dattention au fond sonore au dtriment de lavant-plan. Du coup, les changements de perspective rendus possibles grce la rptition favorisent une exploration plus profonde, mais causent en contrepartie des distorsions perceptuelles. Mon exprience pdagogique auprs des compositeurs ma souvent montr que de telles distorsions sont frquentes. En ce qui concerne lapproche spectromorphologique de la musique lectroacoustique, les mcanismes de lcoute rduite gouvernent llaboration des concepts. Ils sont indispensables nimporte quelle analyse exhaustive, et en particulier celle qui a trait aux structures des niveaux infrieurs. Ils sont ncessaires toute tude soucieuse de rvler les caractres intrinsques qui agissent sur les aspects extrinsques avec leur pouvoir psychologique. Pour la premire fois, grce la flexibilit des rptitions quil autorise, le lecteur de CD, permet de nos jours des auditeurs qui ne sont pas les auteurs de luvre den tudier ce qui, autrefois, ntaient que des instants vanescents. En tout tat de cause, dcouvrir le niveau adquat de focalisation structurelle reprsente un numro dquilibriste assez prcaire. Spectromorphologie Le geste et ses substituts (5) Jusqu lavnement de la musique lectroacoustique, toute la musique provenait de lexpression vocale 6) ou du geste instrumental. Le geste produisant le son se rattache une activit humaine et physique qui a des consquences spectromorphologiques : une suite de mouvements relie un facteur sa source. Un agent humain produit des spectromorphologies par le mouvement du geste utilisant son sens du toucher ou un instrument pour donner limpulsion nergique un corps sonore. Donc un geste, cest la trajectoire dun mouvement nergtique qui stimule le corps sonore en crant une vie spectromorphologique. Que ce soit du point de vue de lagent ou de celui de lauditeur qui observe, le droulement du geste musical est tactile et visuel aussi bien quauditif. On peut mme dire quil est proprioceptif, cest--dire quil relve du jeu musculaire de tension/relaxation, effort/rsistance. En ce sens, la production du son est relie plus globalement lexprience psychologique et sensorimotrice. On aurait tort de considrer le processus gestuel comme sil se droulait sens unique de la cause la source et la spectromorphologie. Il faut aussi le considrer dans lautre sens, de la spectromorphologie la source puis la cause. Quand on entend des spectromorphologies, on repre lhumanit derrire elles, par une infrence partir du geste, en remontant de ce dernier lexprience proprioceptive et psychologique en gnral. Tout le monde pratique ces processus de rfrence spectromorphologiques en coutant des enregistrements de musique instrumentale. Mais on ne fait pas qucouter la musique, on dcode aussi lactivit humaine sous-jacente des spectromorphologies qui nous livrent automatiquement une profusion dinformations psychophysiques. Lexprience auditive de lcoute instrumentale relve dun conditionnement culturel fond sur des annes dentranement audiovisuel (inconscient). La connaissance du geste sonore est donc culturellement ancre trs en profondeur. On ne peut pas ignorer ni dnier ce fait quand on aborde la musique lectroacoustique. Et il a dautant plus dimportance en matire de musique acousmatique que les sources et les causes de production sonores de celle-ci sont distantes et dtaches de ce que lon connat, de lexprience directe de lassociation du geste physique et de sa source sonore. Je qualifie de substitut gestuel le processus croissant de distanciation 7). Loriginal, le premier geste sur lequel repose tout la gestuelle sonore, intervient lextrieur de la musique, dans toute perception proprioceptive et dans la psychologie affrente. Le substitut de premier ordre traduit en son le niveau primal. Il a trait lutilisation de lobjet sonore dans le travail et dans lactivit ludique, et prcde toute instrumentalisation ou incorporation dans une activit ou une structure musicale. Cest partir de l que le potentiel musical commence tre reconnu et explor. Traditionnellement, dans la musique, ce premier niveau nest pas considr comme de la musique en soi : il se dveloppe dans linstrumental, le deuxime ordre de substitution. Mais dans le cas de la musique lectroacoustique, ce niveau est trs important en soi, car cest partir de lui que beaucoup de gestes sonores uniques se trouvent transplants directement dans la musique, par exemple le jeu gestuel avec des matriaux comme le bois et le mtal. Le premier ordre de substitution inclut des enregistrements de sons produits sans intention musicale. En outre, le premier ordre de substitution peut comporter un jeu gestuel plus dvelopp, que lon utilise dlibrment comme matriel compositionnel, une sorte d instrument personnalis, un instrument naissant qui ne sera jamais accompli ou qui nobtiendra jamais le statut culturel complet dinstrument. Mais on ne peut accorder un statut de premier ordre de tels sons que si lon en reconnat la source (le type de matriau) et le type de cause gestuelle. Si dans le processus compositionnel, la source est transforme et si le geste et la cause deviennent douteux, il faudra envisager un substitut de troisime ordre, ou dun ordre encore plus lev. Le substitut de deuxime ordre correspond au geste instrumental traditionnel, un tage au-dessus du premier ordre, o lon peut reconnatre quune intention de performance a t planifie pour dvelopper le jeu sur un registre et une articulation plus tendus. Aussi, une musique acousmatique qui nutiliserait que des enregistrements dinstruments identifiables nexcderait pas le deuxime ordre. Beaucoup de musiques qui se contentent de simuler des sons instrumentaux sont galement classer dans le deuxime ordre : linstrument peut ne pas tre vrai , il nen est pas moins peru comme tel. Les synthtiseurs en vente dans le commerce relvent de cette catgorie ds lors quils permettent de reconnatre et le geste luvre et la source instrumentale simule.

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Le substitut de troisime ordre apparat quand on imagine ou quon infre un geste musical. La nature de la spectromorphologie rend alors incertain le degr de ralit de la source ou de la cause, ou les deux la fois. On peut hsiter sur la faon dont le son a t produit pour fonctionner comme il le fait, oublier le matriau sonore, ou encore ne pas saisir la trajectoire dun mouvement nergtique. Une rsonance spectromorphologique, par exemple, peut sonner comme si elle dpendait de limpact gestuel dun certain type (cause infre), mme sil est impossible didentifier exactement quelle en est la source faute de familiarit avec la qualit du son ou parce que cette rsonance se comporte de faon inattendue (source incertaine/inconnue). Le substitut loign sintresse aux vestiges du geste. La source et la cause sont alors inconnues ou impossibles connatre parce que toute action humaine sefface derrire le son. Lauditeur peut alors sintresser des liens extrinsques non sonores toujours fonds, bien entendu, sur des caractristiques spectromorphologiques repres. Quelques vestiges de gestes perdurent parfois. Pour les reprer, il faut se rfrer aux qualits proprioceptives dlasticit, la composante deffort et de rsistance que lon peroit dans la trajectoire dun geste. Alors, le substitut loign, mme sil est loin de la musicalit lmentaire du premier degr, peut encore rester attach la psychologie du geste primal. Mais pour quun tel geste soit ressenti, il faut quil y ait suffisamment dnergie dirige, propage ou rinjecte dans la spectromorphologie. La musique acousmatique peut en ce cas rester assez proche des relations gestuelles qui relient traditionnellement la cause et la source. Mme dans ses explorations les plus aventureuses des ambiguts de troisime ordre et au-del, elle peut encore relever dune pratique de production sonore qui, bien quelle prenne ses distances par rapport la musique traditionnelle, demeure nanmoins profondment humaine. Laccs un trs riche substitut de base de premier ordre na t rendu possible que par lenregistrement technologique. Pouvoir imaginer le troisime ordre et des ordres plus loigns reprsente certainement lune des grandes promesses de lalliance de la composition avec la technologie. Je me risque avancer quune musique lectroacoustique confine au deuxime ordre nexplore pas rellement le potentiel du mdium, alors quune musique qui ne tient pas compte des fondements culturels du geste paratra froide, difficile, voire strile la plupart des auditeurs. Lattente spectromorphologique La note est le geste-unit de base de la musique instrumentale. Chaque geste-note, mme le plus court, a une histoire spectrale : la trajectoire du mouvement nergtique de sa spectromorphologie. Chaque note doit commencer quelque part ; certaines seront soutenues et prolonges un moment, dautres non ; mais toutes les notes finissent. Les trois phases temporelles relies auxquelles je me rfre sont : le dbut, lentretien et lextinction. Il nest pas possible de les sparer de faon discrte : on ne peut pas isoler exactement le moment prcis o le dbut devient entretien, ni quand lentretien sengage dans la phase terminale. Ces trois phases ne se prsentent pas ncessairement non plus dans chaque geste-note. Il sagit de trois archtypes spectromorphologiques importants que lon retrouve dans la pratique instrumentale. Dans chacun des trois modles la richesse spectrale est prsume congruente avec la forme dynamique de la morphologie plus le son est fort, plus il recle dnergie spectrale, et plus ce sera un son brillant ou riche. 1. Le dbut seul Il sagit dune brve impulsion dnergie. Deux phases temporelles se fondent en une seule : un dbut soudain se tlescope avec lextinction. On na pas le temps de saisir un changement significatif dans le spectre nergtique parce que le son est prcipit vers son extinction. Il ny a pas de phase dentretien. Lattention se focalise sur le dbut nergique. Une attaque de percussion ou un staccato (sans rsonance) en fournissent des exemples. 2. Le dbut dcroissant Le dbut se prolonge dans la rsonance. Les phases du dbut et de lextinction y sont prsentes et lon peut mme y trouver une esquisse dentretien si lon a le sentiment que le son est maintenu un niveau constant avant sa dcroissance. Dans cet archtype, le geste initial suffit pour tablir une spectromorphologie en mouvement, aprs quoi le son continue jusqu son extinction sans autre intervention gestuelle. Un pizzicato pour corde ou une cloche en sont des exemples. 3. Lentretien progressif Cet archtype comporte les trois phases. Le dbut commence graduellement, comme en fondu et la note steint aussi en fondu. Entre les deux, la note est soutenue pendant un certain temps. Un son de corde soutenu ou celui des instruments vent, par exemple, maintiennent lapport nergtique (le souffle ou le geste) ncessaire pour soutenir et prolonger le son. Cet archtype est le plus interventionniste parce que lon est alors conscient de la charge du geste. Par consquent, cest larchtype le plus ouvert au dveloppement de variantes. On peut dire que la musique instrumentale est faite dune srie de variantes partir de ces archtypes, avec, dans la musique densemble, lajout de superpositions et de fusions. On cre de telles variantes en manipulant les dures et le spectre nergtique des trois phases. Lentretien progressif, par exemple, archtype quon a tendance idaliser, peut tre vari de plusieurs manires : 1) en comprimant le dbut pour laugmenter afin quil soit moins linaire. On injecte alors plus dnergie au dbut pour produire un effet de pression et dinsistance. Cette variante de dbut est commune dans les performances baroques ; 2) en allongeant la phase dentretien, ce qui dtourne lattention du dbut en dplaant lintrt vers la continuit du son, laquelle peut se maintenir stable, ou tre plus ou moins varie, avant lextinction ; 3) en augmentant lnergie spectrale vers lextinction, ce qui permet de viser un nouveau geste-note dont on suscite lattente. La phase dentretien est allonge et lextinction vite, ou plutt, le dbut du nouveau geste-note devient lextinction de la note prcdente.
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Les archtypes et leurs variantes illustrent le fait que la note provoque une attente spectromorphologique. Nous avons une large exprience des circonstances de changements spectraux, et pas seulement pour un geste-note isol, mais aussi bien dans larticulation denchanements de gestes-notes qui, leur tour, sinsrent dans des gestes plus larges, ceux dune phrase-mouvement. Notre savoir acquis des contextes de changement spectral nous procure une rfrence de base presque naturelle , non seulement pour dvelopper le rpertoire spectromorphologique le plus large et imaginatif possible jusqu la substitution de troisime ordre propre llectro-acousti-que, mais aussi pour dcoder des modles dattente de formes musicales. Nous prvoyons ou tentons de prvoir les lignes de force du changement spectral attendu. La musique lectroacoustique, mme lorsquelle se prive de spec-tro-morphologies instrumentales homologues et du langage de lhar-monie tonale, reste rattache aux modles dattente acquis culturellement. Le geste et la texture comme principes constitutifs Le geste de dpart de la musique instrumentale traditionnelle produit la note. Dans la musique tonale, les notes forment une unit de base constante, et on les regroupe dans des niveaux plus levs de contours gestuels, selon des styles phrasologiques que la tradition a fait dpendre du souffle. Aprs tout, il faut bien que les chanteurs et les joueurs dinstruments vent respirent. En musique lectroacoustique, on peut aussi faire varier lchelle de limpulsion gestuelle, depuis la plus petite forme de dbut jusquau vaste balayage effectu dun geste beaucoup plus ample, continu dans son mouvement et dallure flexible. Le geste en tant que principe constitutif nous propulse dans le temps vers lavant, en se dplaant dun point vers le suivant dans la structure, lnergie du mouvement sexprimant travers le changement spectral et morphologique. La musique gestuelle est donc rgie par le sens du mouvement vers lavant, de la linarit et de la narrativit. La trajectoire du mouvement nergtique ne suit donc pas la seule histoire dun vnement ponctuel, elle est galement susceptible douvrir sur la psychologie du temps. Si les gestes sont faibles, sils sont trop tirs dans le temps, ou si leur volution se fait trop lente, on perd la rfrence la corporit humaine. La frontire devient floue entre des vnements lchelle humaine et ceux, plus matriels, de lchelle environnementale. Au mme instant, la focalisation de lcoute se trouve modifie : plus limpulsion gestuelle, dirige, se ralentit, et plus loreille cherche se fixer sur des dtails internes ( la condition quil y en ait !). Une musique dabord de texture se centre ainsi sur son mouvement interne aux dpens de limpulsion venir. Mais la plupart des musiques mlangent texture et geste, en dplaant lattention entre ces deux composantes ou en maintenant des changes quilibrs entre les deux. Quand lune des deux domine dans une uvre ou une partie duvre, on peut dire du contexte quil est celui dun geste port ou dune texture porte. Certains gestes peuvent avoir des intrieurs texturs : dans ce cas, le mouvement gestuel encadre la texture on est alors conscient la fois du geste et de la texture mais le contour gestuel domine : cest le cas du geste-cadre. Par ailleurs, les structures porteuses de texture ne sont pas toujours des environnements au contenu dmocratique o chaque micro-vnement a une valeur gale et o les individus sont subsums sous le mouvement collectif. Les gestes peuvent se prsenter en avant-plan devant la texture. Il sagit l dun arrangement de texture, par lequel la texture fournit un cadre de base dans lequel chaque geste va se drouler. Les niveaux de structure On aurait tort de chercher dans la musique lectroacoustique les mmes genres de hirarchie que dans la musique tonale. Dans la musique tonale, la note correspond au niveau structural lmentaire, et toute la musique tonale est faite de regroupements de notes de dimensions croissantes par le mouvement de la note vers la forme, de la note au motif, la phrase, et ainsi de suite. De plus, la structure mtrique confre au niveau lmentaire de la note une pulsation qui dfinit la densit minimum que peut avoir le mouvement. Le traitement du geste et de la texture en tant que principes constitutifs implique que gestes et textures puissent tre de petite ou de large chelle. Les gestes et les textures lectroacoustiques ne peuvent se rduire ni la note ni la pulsation 8) ; la musique nest pas forcment compose dlments discrets ; on ny trouve pas non plus la mesure (constante) dun minimum de densit de mouvement ; ce qui fait que frquemment, on ne peut pas la segmenter aisment et quelle rsiste mme le plus souvent la segmentation. Dans une uvre, il se peut que lon suive pendant un certain temps des units discrtes et courtes ; ailleurs, on rencontrera ventuellement une trs vaste structure dont la continuit et la cohrence rsisteront la dissection, si bien quelle exigera dtre considre comme un tout plutt que comme une somme de petites parties. Pour certaines pices, rien de ce qui ressemble ce que lon appelle une unit na de sens. Il ne peut pas y avoir [...] de critres explicites de segmentation et de dnomination des objets et une notation suffisamment prcise pour qu un symbole donn corresponde sans ambigut possible une classe de sous-ensembles dcrite par ailleurs, ce qui permettrait de montrer comment, dans une uvre, les lments inventoris se combinent 9) . Pas dorganisation hirarchique permanente pour la musique lectroacoustique, ni dans lensemble, ni dans des pices en particulier 10). Sans doute y a-t-il des niveaux de structure, mais rien noblige les conserver tous dans une pice, et un mme niveau na pas se maintenir pour toute la dure dune uvre. On peut, par exemple, reprer trois ou quatre niveaux dans une partie duvre, moins ou plus ailleurs ; une partie de luvre peut intgrer une hirarchie bien claire de petites units regroupes alors quune autre partie en comportera une plus grande, indivisible, dun niveau suprieur. Il faut signaler quune grande partie de la musique lectroacoustique noffre pas assez de varit hirarchique. Cest ce qui se produit quand les types de sons et la continuit de la structure branchent continuellement lcoute sur un haut niveau, sur un mode global. Dans les compositions structure texture, le compositeur qui se livre une coute trop soutenue de la texture est trs facilement du en imaginant que les niveaux infrieurs de texture attirent moins lattention alors que ce nest nullement le cas. Et la musique dont les balayages gestuels de grande amplitude et de niveau lev noffrent que peu dintrt sur le plan des dtails internes risque de ne gure passionner lauditeur lors dcoutes rptes. Il est malheureusement trs rare de trouver une coute quilibre et gratifiante sur plusieurs niveaux de structure. Dans mon approche spectromorphologique, les concepts de geste et de texture, de mouvement et de processus de croissance, de
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comportement, de fonctions structurelles, despace spectral et de densit, despace et de morphologie spatiale peuvent sappliquer des dures grandes ou petites avec des structures de bas ou de haut niveau. Trouver le bon niveau ou les dimensions temporelles propices aux applications de ces concepts, cela doit rester lapanage de lauditeur. Les fonctions structurales Les fonctions structurales se rapportent lattente. Comme les autres musiques, la musique lectroacoustique a ses modles dattente. Jai dj suggr que ces modles reposent sur notre acculturation globale la perception des changements de spectre, lesquels affectent une grande varit de sons. En coutant, on sefforce de prvoir quelle direction va ressortir si le spectre change. On se demandera, par exemple, vers quelle cible un geste se dirige, si telle texture va continuer se comporter de la mme faon, si tel changement est probable ou non, quelles sont les probabilits pour quun tel changement se rsorbe graduellement ou, au contraire, pour quil soit soudainement interrompu, et ainsi de suite. partir des notions de dbut (comment cela commence), dentretien (comment cela continue) et dextinction (comment cela finit), on peut dployer une liste de termes, certains plus techniques, dautres plus mtaphoriques, lesquels permettront dinterprter les fonctions signifiantes dun vnement ou dun contexte. Ces fonctions renvoient la fois aux dimensions suprieures et infrieures des structures musicales ; selon le niveau o se fixe lattention, elles peuvent avoir trait la note, un objet, un geste, une texture ou une catgorie de mouvement ou de croissance. Dbuts dpart mergence anacrouse attaque temps faible (= lev, upbeat) temps fort (= downbeat) Entretiens passage transition prolongation maintien affirmation Extinctions arrive disparition fermeture sortie rsolution plan

Les termes rattachs aux dbuts expriment divers degrs de soudainet. Ils ont en commun de se mouvoir, ou de se dgager partir dun point de dpart, ce qui suscite les tensions de lattente. Les concepts relis lentretien varient. Certains, qui se tournent vers lavant, expriment lentre-deux (la transition , le passage ). Dautres sont rattachs ce qui prcde, au dbut ( la prolongation , le maintien ), alors que l affirmation connote un statut plus dgag, presque indpendant. Les extinctions ne produisent pas toutes le mme sentiment dachvement. La disparition voque une issue faible, dfinalise, alors que la rsolution et la fermeture exercent une importante fonction relaxante. L arrive et le plan expriment la ralisation dobjectifs structuraux. Lattribution dune fonction un vnement ou un contexte ne se rduit pas une simple activit cognitive. 1) La fonction dattribution ne relve habituellement pas dun processus conscient. On ne se pose pas constamment une srie de questions fonctionnelles raisonnes, conduisant des dcisions fonctionnelles. La fonction dattribution reprsente plutt une partie des attentes intuitives dont fait tat la psychologie de la temporalit. 2) La fonction dattribution est un processus continu et incomplet, sujet rvisions. On procde des attributions de fonctions provisoires, et il arrive que lon change dide en cours dopration ou une fois que cest termin. (Finalement, on ne peut pas attribuer une fonction avant de savoir ce qui va venir.) Dans la mesure o lon est toujours centr sur le prsent, lattention peut tre dtourne, avant que lon ait dtermin une attribution dfinitive ; les contextes se dissipent. Mais quels niveaux de structure va-t-on se rallier ? Combien de niveaux lattention et la capacit de mmorisation peuvent-elles retenir ? Suit-on le prochain moment imminent ou les grandes lignes en gnral ? 3) Lattribution des fonctions peut tre double ou ambigu. Un contexte peut suggrer simultanment diverses fonctions. Cela se produit surtout dans le cas dvnements qui se suivent ou si le mouvement est continu. Par exemple, le contour dans lequel un mouvement semble se rsoudre peut devenir une partie de lanacrouse du sommet suivant. Dans ce cas, lextinction devient un dbut. 4) Il ny a aucune limite claire entre les trois fonctions types. Par exemple, le moment o lon dcide quun vnement sest compltement produit et le moment o lon dcide quil entre dans une phase de transition ne sont pas forcment des moments prcis, mais plutt un procs en dveloppement. Mouvement et processus de croissance Les mtaphores de mouvement et de croissance sont pertinentes pour ltude dun art qui se fonde sur le temps comme le fait la musique lectroacoustique. Les concepts traditionnels du rythme narrivent dcrire ni les contours souvent dramatiques du geste lectroacoustique ni le mouvement interne de la texture, lesquels sexpriment travers une grande varit de spectromorphologies. Bien souvent les auditeurs se souviennent du mouvement et du processus de croissance venant de lextrieur de la musique, et les termes choisis visent lvocation de ce genre de connexions. Puisque le mouvement et la croissance ont un contour spectral, ils sont
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installs dans un espace spectral. Leur occupation de lespace spectral et leur densit spectrale constitueront donc dimportants attributs additionnels (voir les tableaux 6 et 7). De plus, la distribution spatiale peut, dans certains cas, mettre en valeur le mouvement et le dveloppement (voir les tableaux 8 et 9). Le tableau 1 prsente les rfrences-types de base. Les groupes unidirectionnel , rciproque , cyclique/centr se rattachent aux mouvements alors que le groupe bi/multidirectionnel se rattache plutt aux processus de croissance.

Le mouvement et la croissance suivent certaines directions qui nous amnent attendre des effets venir. Ce sont aussi de bons guides pour lattribution des fonctions structurales. Le mouvement unidirectionnel en est un exemple simple. Un contour lent et ascendant annonce diverses suites, mais pas nimporte lesquelles : slever et se dissoudre en disparaissant ; senrichir et atteindre un point dimpact ; rencontrer dautres sons et se laisser absorber par eux ; changer de direction et se convertir en parabole ; atteindre un plafond stable. Quoi quil fasse, il peut surprendre (sil y a des changements soudains), ou au contraire rejoindre nos attentes, en particulier si son taux de changement nous fournit des indices pour la suite. Cette description hypothtique pourrait comporter une fonction dextinction (en disparaissant vers le haut), une anacrouse (une augmentation de richesse conduisant un autre vnement), etc. Finalement, cet exemple souligne la nature gestuelle du contour (on na voqu aucun intrt interne ni textural) mme sil est tendu dans le temps. Dans le mouvement rciproque, le mouvement dans une direction est contrebalanc par un mouvement de retour. Des variations du contour, telles loscillation et londulation, peuvent sappliquer aux mouvements internes et texturaux, de mme quils peuvent dcrire le contour externe. Les paraboles, une catgorie de trajectoires courbes, sont souvent trs gestuelles. Elles sont frquentes en musique lectroacoustique, probablement cause de leur remarquables possibilits de jouer sur la dure, la vitesse et lnergie spectrale du voyage aller-retour. Une trajectoire parabolique se dplace continuellement travers une grande varit de positions dans lespace. En musique, le mouvement centr sexprime gnralement par un recyclage spectromorphologique donnant une impression de mouvement reli un point central. On ralise ce mouvement par une variation spectromorphologique sans aucune spatialisation, bien que trs souvent, la spatialisation mette en valeur un tel mouvement. Comme toutes les formes de rptition, le recyclage continuel peut donner une impression de stase structurelle, mais les mouvements centrs peuvent tre aussi fortement directionnels le vortex et la spirale, entre autres, ont cette possibilit. Les mouvements centrs peuvent galement sassocier avec lide de croissance. Certains mouvements de rotation, par exemple, entranent avec eux les matriaux de la texture en prenant une expansion spectrale une combinaison de rotations et de dveloppement exogne ou endogne. Le tournoiement, la spirale et le vortex sont des variantes rotatives. Les mouvements centrifuge (sloignant du centre), centripte (tendant vers le centre) et pricentral (tournant simplement autour du centre) se rattachent aussi ce groupe. Les mouvements bi/multidirectionnels crent des attentes car la plupart ont une forme de mouvement dirig. On peut les considrer comme porteurs dune tendance la fois gestuelle et texturale. On peut aussi les considrer en tant quimportantes structures en soi.

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Lagglomration (un processus de croissance o les fragments se forment en masse) et la dissipation (la dispersion et la dsintgration) sont des processus de texture. La dilatation (lagrandissement, llargissement) et la contraction (le rapetissement) affectent le changement de dimension et pourraient tre considrs comme un autre aspect de lagglomration/dissipation. La divergence et la convergence sont fortement directionnelles et pourraient tre des gestes et des textures de croissance, ou une descente et une monte simultanes. Lexognie (la croissance par ajouts de lextrieur) peut tre rattache la dilatation et lagglomration alors que lendognie (la croissance par lintrieur) implique une forme ou une autre de cadre remplir ou de texture paissir. Dans le tableau 2, jai regroup sept mouvements caractristiques dont voici une brve description.

1) Lenracinement du mouvement. Certains semblent accrochs au sol (pousss, attirs) alors que dautres ne sont pas enracins. Beaucoup de spectromorphologies se retrouvent, de faon inhrente, sans racine, parce quelles sont sans ancrage en basse (note fondamentale) pour fixer la texture. Cest pourquoi les analogies rattaches au vol, la drive et au flottement sont frquentes. Ce mouvement en direction dune racine pourrait tre luvre dans un spectre de descente vers son extinction, sauf si le mouvement steint en fondu, en lair , parce qualors, il natteint pas la racine. 2) Le lancer du mouvement. Les lancers du mouvement varient. Certains paraissent tre des vnements indpendants (trane, jete, lance) alors que dautres semblent merger comme sils avaient toujours exist (coulement, flottement). 3) La courbe dnergie et la modulation (la direction et lnergie du mouvement travers le spectre spatial). Certains sont lents et volutifs par dfinition (coulement, drive, flottement). Ils mettent du temps stablir alors que dautres accomplissent des trajectoires de mouvement nergtiques rapides. 4) La texture interne continuit et discontinuit. La plupart de ces mouvements ont une structure interne comportant une certaine consistance afin de maintenir la cohrence du type de mouvement. Voir ci-aprs. Le mouvement de texture La majorit des mouvements bi/multidirectionnels suggrent des changements de texture interne, mais les autres groupes de mouvement peuvent aussi tre texturs. De plus, pour ce qui est de leur occupation de lespace spectral, ils peuvent changer de dimensions et contenir plus dune seule couche. Quant au niveau de structure, cest le mouvement dans sa totalit qui forme lunit perceptuelle la plus significative. Le mouvement de la texture ne rend pas toujours possible sa segmentation en lments de niveaux infrieurs. Mais on peut parfois isoler un ou plusieurs types de spectromorphologies.

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Le tableau 3 prsente diffrents aspects du mouvement textural. La colonne de gauche numre quatre modes selon lesquels les composantes internes de la texture sont susceptibles de collaborer pour produire un mouvement. Cela implique un type de comportement (voir ci-aprs). Le courant renvoie une combinaison de couches mouvantes et implique une faon de diffrencier les diverses couches, soit par des ruptures dans lespace spectral, soit parce que les couches nont pas toutes le mme contenu spectromorphologique. La vole dcrit le mouvement, libre mais collectif, des petits ou des micro-lments dont lactivit et les changements de densit doivent tre considrs comme un tout, comme sils se dplaaient dans une foule. On peut imaginer un mouvement de vole comme sil traversait plusieurs processus de croissance multidirectionnels. Il est possible que le comportement de la texture lintrieur dun courant ressemble une vole, et quune vole puisse tre considre comme un courant qui fasse partie dune texture. La circonvolution (enroulement, entortillement) et la turbulence (fluctuation irrgulire, susceptible de devenir tempte) se caractrisent par un entrelacement spectromorphologique confus mais qui tente nanmoins de se rconcilier avec leur chaos. Le mouvement de la texture peut changer de consistance interne. Le mouvement continu est soutenu alors que le mouvement discontinu est plus ou moins fragment. Le continuum continu-discontinu va du mouvement soutenu ( un extrme) au mouvement itratif ( lautre extrme). On peut discerner des objets isols quand la distance entre les rptitions itratives devient trop grande. Cela pourrait se produire au cours de certains processus de croissance multidirectionnels, quand la texture interne se relche au cours de la fragmentation du croissance. La granularit occupe une position mdiane ambigu dans la mesure o lon peut la considrer comme approximativement soutenue ou comme itrative, selon le degr de rapprochement des grains. La continuit et la discontinuit peuvent lune ou lautre se dvelopper dune faon plus ou moins priodique-apriodique / erratique avec des fluctuations internes dans les tempi. On peut avoir besoin de considrer le mouvement continu/discontinu de la texture comme une totalit. Il est aussi possible de considrer un tel mouvement textur comme un groupement si les profils, les fluctuations ou les discontinuits se prtent des rptitions, des cycles ou des pauses qui ncessitent des regroupements de niveau suprieur. Le comportement La mtaphore du comportement est utile pour tablir des relations dans la grande varit des spectromorphologies qui se trouvent agir dans le contexte musical. Je pense que les auditeurs peuvent intuitivement diagnostiquer des relations comportementales (ou leur absence) dans des contextes de musique lectroacoustique, et que ce diagnostic affecte linterprtation de lauditeur et ses ractions la musique. En ce sens, le comportement est un archtype. On peut tre sensible au comportement de la musique tonale, instrumentale ou vocale, mme si cette musique est trs bien circonscrite par la nature du systme harmonique qui impose des contraintes relies la polyphonie et au contrepoint. Dans la musique acousmatique, la libert invisible du contenu et du mouvement spectromorphologiques offre un ensemble de rfrences extrinsques et comportementales beaucoup plus large et vari. Il faut absolument se rappeler que dans la musique acousmatique, les relations comportementales se rattachent uniquement la spectromorphologie, alors que dans les pices mixtes, les relations comportementales que lon peroit entre le geste visible de lexcutant et le contexte acousmatique environnant seront dterminantes pour linterprtation de luvre. Comme les concepts prcdents, le comportement peut sappliquer diffrents niveaux structuraux : des vnements discrets, des mouvements de textures de niveau lmentaire ou au niveau bien plus lev des relations entre des groupes de textures ou des processus de croissance. Le comportement (tableau 4) a deux dimensions interactives et temporelles (ce quillustre la flche deux ttes), lune verticale et lautre horizontale. La dimension verticale traite la coordination du mouvement (concurrence ou simultanit) alors que la dimension horizontale porte sur les passages dans le mouvement (passages entre les contextes successifs).

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Le continuum desserr/resserr reprsente la libert de coordination. Alors que la synchronicit avait t la rgle pour la musique tonale, dornavant, ce nest plus le cas. Il y a dsormais une trs grande distance entre une musique trs serre, contrle peut-tre avec rigidit, ponctuelle, homorythmique, minimale, et les associations trs relches et mallables que lon trouve dans certaines musiques lectroacoustiques. En fait, les spectromorphologies pourraient prsenter des caractristiques et des mouvements si diffrents que la seule chose quelles auraient en commun serait de partager un mme espace au mme moment. Cela, certes, correspond une relation comportementale. Dans les passages de mouvement, le continuum volontairement sous pression illustre comment un contexte ou un vnement sefface devant le suivant. Il ne faut pas oublier que des questions comme le degr de coordination du mouvement, la trajectoire nergtique du geste, lurgence de la pression de la vitesse des dbuts et le type de mouvements sont trs dterminantes. La causalit, qui est un aspect important du comportement acousmatique, a lieu quand un vnement semble tre la cause du dbut du suivant ou quand il modifie dune faon ou dune autre un vnement concurrent. La flche partant du continuum volontaire/sous pression montre que la causalit peut tre plus ou moins faible ou forte, dpendamment de linfluence ou de limpact dune spectromorphologie sur une autre. Dans lensemble, une musique causalit forte repose sur le geste et sur des points dimpact et de coordination que lon considre comme des cibles structurales. La partie suprieure du tableau 4 se prsente comme un guide pour linterprtation des relations comportementales et leur dpendance lgard de deux paires de concepts opposs : domination/subordination et conflit/coexistence qui forment la base dun groupe de modes de relations numrs au centre du tableau. Les spectres Je dois maintenant dcrire plus en dtail la dimension spectre de la spectromorphologie. Jai choisi les termes plus gnraux de spectre ou espace spectral pour reprsenter la trs grande varit des qualits du son, des timbres et des hauteurs perus travers le spectre des frquences audibles. Sans doute, le lecteur sest dj mis imaginer des types de sons associs au mouvement et la croissance, la texture du mouvement ou au comportement. Mais on a des problmes ds que lon cherche dcrire des sons avec plus de prcision. Les compositeurs et les chercheurs sont habitus penser le spectre plutt par ses composantes spectrales, qui peuvent tre analyses, isoles, reconfigures et transformes pour crer de nouvelles spectromorphologies et pour transformer celles qui existent. Dans la pense spectromorphologique, cette approche analytique et dtaille du spectre ne peut tre utilise que si elle repose sur la perception et reste significative dans le contexte musical. Et mme alors, de quelle terminologie doit-on se servir particulirement quand les hauteurs perues individuellement ne sont pas en cause ? La liaison la source en elle-mme attire lattention sur les attributs du spectre associs au type de source : isoler une source relle ou fictive correspond un acte de diffrentiation des attributs de spectre. On peut certes dcrire les attributs de la source en fonction du fait que le son est plus ou moins brillant, terne, creux, fin, intense, etc. Il faudrait dvelopper une terminologie de ces caractristiques afin de traiter les aspects de lespace spectral dune faon plus dtaille. Le fait dentendre ou non des hauteurs est de premire importance dans la discrimination spectrale. Je dois dabord discuter de la

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nature de la note, la fois en tant que manifestation dune hauteur et en tant que type de spectre. Cela va ensuite me permettre de dcrire les spectres dmunis de contenu de notes audible. La note focalisation spectrale interne et externe La musique lectroacoustique rend possible deux conceptions de la note. La premire est la conception traditionnelle selon laquelle la hauteur dune note reste le facteur dterminant relativement aux composantes spectrales qui ne font que colorer la note. Ces composantes spectrales ne sont gnralement pas entendues, ou en tout cas elles sont ignores parce que cest la note elle-mme qui importe dans le contexte. La note et sa couleur fusionnent dans la perception. La seconde conception (qui se vrifie lenregistrement minutieux dune note instrumentale) introduit loreille lintrieur de la note de faon quelle en peroive les composantes spectrales. Ce changement de focalisation, rsultat de la pntration lintrieur du son, est chose frquente dans la musique spectromorphologique. Loreille tablit alors une relation de hauteur entre les composantes, relation qui, localise principalement lintrieur de la note instrumentale, sera harmonique et distribuera des pesanteurs varies aux diverses composantes de la srie harmonique. Considre de lextrieur, une note peut ainsi apparatre comme tant simplement une note, mais devenir plus quune simple note quand on entre lintrieur. Les occasions de changement de focalisation spectrale sont frquentes dans les spectres lectroacoustiques. Les collectifs de notes hauteur relative et intervallaire Lorsque le mouvement des notes externes est trop rapide pour que loreille entende des hauteurs-intervalles prcises, ou lorsque lempilement des notes est trs dense, la note cesse dtre perue comme hauteur. La note externe peut tre thoriquement prsente (nous savons effectivement quelle entre dans des textures instrumentales complexes) mais perceptuellement absente. Il faut ds lors constituer la hauteur intervallaire et la hauteur relative comme les deux ples dun continuum. La hauteur intervallaire permet dentendre les hauteurs-intervalles, de sorte que leur relation lusage culturel tonal prend de limportance. Dans les contextes de hauteur relative, la distance entre les hauteurs est beaucoup moins prcisment audible et nous ne pouvons plus entendre de hauteurs ou dintervalles dtermins dans lespace spectral. Nous avons plutt tendance suivre des gestes et des mouvements de haut niveau, des collectifs de notes. La plus grande partie de la musique lectroacoustique confond les approches intervallaire et relative, et cest un problme pour le compositeur (dont nous prsumons quil a un bon sens de la hauteur) que de dterminer quelle approche doit lemporter, et quel moment. La frontire entre lintervallaire et le relatif est galement dimportance pour les auditeurs. Il ne sagit pas ici dune frontire bien dfinie puisquelle dpend en bonne partie des habilets perceptives de lauditeur. Cette frontire importe cependant puisque la hauteur intervallaire, lorsquelle est vidente, constitue le premier foyer dattention pour la plupart des auditeurs. Lusage du mot intervallaire dans lexpression hauteur intervallaire attire lattention sur le fait quil faut plus quune seule hauteur pour que la hauteur soit perceptuellement signifiante. Il y a en musique lectroacoustique bien des circonstances dans lesquelles la hauteur constitue un attribut spectromorphologique reconnaissable. Mais sil nexiste pas de relation intervallaire entre hauteurs, cet attribut passe larrire-plan, et dautres caractristiques spectromorphologiques peuvent se rvler plus significatives dans le contexte. Mme dans le cas dun bourdon, la hauteur relle (en dehors du fait quelle appartienne au grave ou laigu, quelle constitue un point de rfrence stable ou encore que son mouvement soit textur) nimporte gure si les relations entre intervalles de hauteur font dfaut. De la note au bruit La diffrence entre la note (comme hauteur intervallaire) et le bruit est extrmement importante sur le plan spectral, bien quil sagisse l encore dune autre frontire difficile dfinir. En ce qui me concerne, le bruit, comme entit extrme relativement la note, peut tre dfini de deux faons. La premire dfinition est qualitative : une rugosit, une granularit ou un crissement sans considration de hauteur. Nous associons extrinsquement le bruit granulaire la mer, aux textures aqueuses, au vent, linterfrence statique, la friction granulaire entre des matriaux frotts et rcls, aux matriaux qui se fracturent (par exemple la pierre), aux consonnes vocales non voises ainsi qu certains types de respiration. Un large ventail de liaisons la source se trouve donc intgr, qui va de lexpression humaine lenvironnement, en passant par la manipulation ludique dobjets. Nous sommes ici en prsence dun riche rservoir pour lexploration lectroacoustique. Le bruit granulaire consiste en impulsions textures et ne requiert aucune position spectromorphologique privilgie. Il peut par exemple consister en une trame ou une trace dcorative ou accessoire, ou en un paquet dintensit ajoute. La seconde dfinition, qui nest pas facilement sparable de la premire, concerne la densit : un tat spectral satur qui ne peut tre ramen la hauteur intervallaire ni la hauteur relative. Le bruit satur peut tre considr comme un autre aspect de certaines des sources mentionnes plus haut (par exemple la mer), mais il peut galement provenir de la compression spectrale, lorsquune rgion de lespace spectral est ce point remplie que la conscience de la hauteur devient impossible. Cela peut galement arriver lorsque lespace spectral est occup par les contours actifs de volutes et autres turbulences en mouvement. Il existe donc certains processus cumulatifs qui tendent vers le bruit et qui peuvent tre utiliss pour le crer. Le bruit est relatif plutt quabsolu : il existe parce que nous avons un concept de hauteur. La hauteur intervallaire est absolue (nous pouvons percevoir et isoler avec prcision les intervalles), alors que le bruit est une gnralit dont il faut considrer spectromorphologiquement le mouvement, la texture et le comportement pour en dcrire la richesse. Par ailleurs, le bruit peut se produire sur des bandes plus troites ou plus larges, et se colorer et rsonner de telle sorte que sy mle la hauteur (relative ou absolue). Bien que la hauteur intervallaire et le bruit soient en un certain sens des extrmes, le bruit peut ainsi sidentifier une hauteur tout comme la hauteur peut investir un contenu bruitique. Lhritage de la hauteur intervallaire nous a ce point conditionns que, mme si la musique lectroacoustique a explor abondamment les spectromorphologies base de bruit, leurs qualits attendent toujours dtre plus largement reconnues. En rendant possible lexploration du bruit, la musique lectroacoustique cherche embrasser tout le potentiel spectral du monde sonore grand ouvert.

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Article 04 - Ars Sonora n3

Sons harmoniques et inharmoniques Les spectres harmoniques ont une organisation intervallaire spcifique qui repose sur les proprits vibrationnelles des cordes et des colonnes dair. Il nen est pas ainsi des spectres inharmoniques. La cloche et les rsonances mtalliques, qui constituent nos exemples coutumiers de sons inharmoniques, reprsentent bien le dilemme de ces derniers : les spectres inharmoniques peuvent en effet se rvler ambigus lorsquils comportent des hauteurs intervallaires. Pour quil soit considr comme authentique, un spectre inharmonique ne peut se rsumer une note seule, et ses composantes de hauteur doivent tre tenues pour relatives plutt quintervallaires. Il en rsulte que les spectres continus inharmoniques tendent se diviser en courants. Lambigut du son inharmonique permet deux sortes de changement spectral. Dans le premier cas, on peut aboutir des spectres intervallaires et harmoniques (tonals). Dans le second cas, comme il en fut question pour la compression spectrale au cours de la discussion touchant la note, la saturation inharmonique (laddition de composantes spectrales) peut constituer un moyen daller vers le bruit. Le son inharmonique occupe ds lors un terrain mitoyen qui peut se rvler utile en ce quil permet un passage vers le son harmonique et la hauteur intervallaire dune part, et vers le bruit de lautre. Le tableau 5 illustre les possibilits de transformation entre note, son inharmonique et bruit, ainsi que la possibilit pour la note (hauteur intervallaire) de se dplacer en direction la fois du son harmonique et du son inharmonique.

Lespace spectral et la densit spectrale Lespace spectral stend des sons audibles les plus bas ceux qui sont les plus levs. Nous avons affirm, lors de notre discussion du mouvement et des processus de croissance, que les spectromorphologies se dplacent dans lespace spectral ds lors quelles se modifient dans le temps. Nous avons galement attir lattention, en discutant des sept mouvements caractristiques, sur lenracinement de certains mouvements et labsence denracinement de certains autres. En dautres termes, il existe des mouvements qui requirent diffrentes faons doccuper lespace spectral. Avec la musique instrumentale (si nous connaissons linstrumentation) et la musique vocale, nous possdons une connaissance pralable de lespace spectral potentiel non seulement de lensemble, mais aussi des instruments et des voix individuels, et nous dveloppons des attentes quant lutilisation de lespace spectral en fonction du style musical. Dans la musique lectroacoustique, les limites de lespace spectral ne sont pas connues davance mais elles se dfinissent au cours de luvre. Loccupation de lespace spectral, limpression que suscite lampleur de cet espace, la faon dont il se dploie, la localisation qui sy dessine de laigu et du grave ainsi que la manire de les atteindre, tous ces lments dpendent directement des interprtations que se font les auditeurs de facteurs extrinsques, en mme temps quils exercent sur le plan formel une forte dtermination. Nous aurions besoin dun vocabulaire descriptif qui nous aide dfinir loccupation de lespace spectral. Le tableau 6 montre trois points de rfrence fondamentaux. On peut voir les votes et les fondations comme des marqueurs de limites possdant certaines fonctions. Les textures, par exemple, peuvent tre accroches aux votes et tre utilises comme des cibles ou des points de dpart. Et nous savons dj que le bourdon peut agir comme fondation de rfrence. Ils encadrent lespace spectral, bien quils ne requirent pas dtre entendus simultanment pour le faire. Nous sommes habitus ce quil y ait en musique une rgion centrale, et nous sommes conscients de lendroit o elle se trouve dans une uvre lectroacoustique, mme si cela nest pas clairement dfini. Un cadre, bien entendu, comporte une rgion centrale vacante.

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Les quatre qualificatifs suivants aideront mieux dcrire loccupation de lespace spectral dans une uvre, en partie ou dans sa totalit : 1) vide-plnitude : selon que lespace est totalement couvert et rempli, ou selon que des spectromorphologies occupent de plus petites rgions, crant de grands trous et donnant une impression de vide et peut-tre mme disolement spectral ; 2) diffusion-concentration : selon que le son est tendu ou dispers dans tout lespace spectral, ou selon quil est concentr ou fusionn en rgions ; 3) courants-interstices : la stratification de lespace spectral en courants larges ou troits spars par des espaces ; 4) recouvrement-croisement : la faon dont les courants ou les spectromorphologies empitent sur leur espace spectral respectif, ou plutt se contournent ou se traversent en se dplaant vers une autre rgion, ce qui est directement reli au mouvement et aux processus de croissance. Le tableau 7 dfinit les caractristiques de la densit spectrale, que lon peut se reprsenter comme un brouillard, un rideau ou un mur plus ou moins troit ou large qui laisse ou non passer les sons. La question se pose, en dautres termes, de savoir si la densit permet ou non la superposition dautres spectromorphologies qui aient du relief. On peut ainsi compacter ce point un espace spectral rempli ou compress quil suffoque et masque dautres spectromorphologies. Un espace spectral transparent laisse passer les spectromorphologies, alors que ce qui vient sinterposer (translucide ou opaque) agit comme un masque. La densit spectrale est lie une perspective distance et doit tre considre en mme temps que lespace en gnral. Le continuum distanceproximit de le tableau 7 illustre cette dimension perspectiviste. Par exemple, la pleine densit dune chelle spectrale comble, si elle se trouve concentre sur un avant-plan immdiat, empchera les autres spectromorphologies de transparatre parce quelle crera, tout prs de lauditeur, un mur solide. La mme densit situe un peu plus loin, en librant lespace proximit de lauditeur, fera place dautres spectromorphologies. Une densit bien sr ne ncessite pas de perspective fixe. La quantit dinformation spectromorphologique pouvant occuper lespace spectral et strophonique a des limites perceptuelles : la haute densit est lennemie du dtail aux niveaux structuraux les plus bas.

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Espace et spatiomorphologie Le concept despace spectral est analogique : on peut penser que les hauteurs hautes sont spatialement plus leves et les hauteurs basses moins leves, mais leur localisation spatiale vritable nest normalement physiquement ni plus haute ni plus basse. La tendance, en musique lectroacoustique, faire squivaloir les hauteurs-profondeurs spectrale et relle, est peut-tre due au fait que les hauteurs hautes sont considres comme physiquement plus petites et, ds lors, sans racines. Peut-tre associe-t-on galement les degrs levs de mobilit spectrale aux registres levs (comme dans le vol plan) qui sont souvent clairement localisables, la diffrence des sons graves, qui le sont de faon plus vague et plus diffuse. Quoi quil en soit, la perception spatiale combine les deux aspects, lanalogique et le rel. Le propos de la prsente section est de dfinir une grammaire de la localisation. Les changements spectromorphologiques sur le plan de lespace spectral et de la densit spectrale, du niveau dynamique, du mouvement et des processus de croissance ont euxmmes des implications sur les arrangements et les mouvements spatiaux, et ces implications peuvent tre dveloppes par le compositeur. Les changements de perspective spatiale ne font pas quamliorer le caractre et limpact des spectromorphologies ; ils constituent galement un moyen de dlimiter la structure musicale. On peut simuler avec fidlit des espaces rels, comme dans le cas dune musique que lon installe dans une pice simule ou dans un hall acoustique. Mais la musique lectroacoustique ne se limite pas la ralit spatiale et le compositeur peut, par exemple, juxtaposer et briser des espaces une exprience impossible dans la vraie vie. La musique lectroacoustique peut encapsuler un large ventail dexpriences de lespace, peut-tre mme les expriences despaces intimes et immenses de toute une vie, en les comprimant dans la dure relativement courte dune uvre musicale. En ce sens, la musique lectroacoustique est un art unique. La perception de lespace tant inextricablement lie au contenu spectromorphologique, la plupart des auditeurs ne peuvent aisment faire lexprience de lespace comme tel. Une apprciation de lespace sacquiert en dveloppant une coute consciente des espaces dans les uvres plutt quen considrant lespace comme une mise en valeur spectromorphologique. Le terme spatiomorphologie veut souligner cette attention particulire porte lexploration des proprits et des modifications de lespace qui forment une catgorie diffrente et tout autre dexprience sonore. La spectromorphologie devient, dans ce cas, le mdium permettant lexploration et lexprimentation de lespace. Lespace, tel que lentend la spectromorphologie, constitue un nouveau type de liaison la source . Les dtails grammaticaux et les messages psychologiques propres lapprhension de lespace sont instables parce quils dpendent non seulement du caractre compos de lespace mais aussi de la relation entre lespace compos et lespace ou les espaces dans lesquels se situe lcoute. Cest cette premire distinction majeure quillustre le tableau 8, o la flche double tte montre linterdpendance entre lespace compos (lespace tel quil est compos mme les mdias enregistrs) et lespace dcoute (lespace dans lequel lespace compos est entendu). Les espaces dcoute comprennent eux-mmes deux catgories que lon distingue par la position de lauditeur relativement aux sources dmission du son (les haut-parleurs). Dans une coute personnelle, lauditeur est proche des sources dune image frontale, alors que dans des endroits publics, il peut se trouver dans lune ou lautre des diverses positions distantes et dcentres par rapport une image frontale de rfrence. En outre, lespace diffus (dans lequel un systme de haut-parleurs multiples est utilis) rend possible une rorientation radicale, expansive et multidirectionnelle de lespace (compos et stro). On abuse largement de lespace dcoute personnel et de lespace dcoute diffus, ce qui compromet la perception de lespace. Dans les espaces personnels, les haut-parleurs et lauditeur sont souvent placs au hasard, sans attention porte aux besoins de la production dimages stro. Les espaces diffus russis combinent et disposent les haut-parleurs en fonction de lart mme de la diffusion.

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Jai dfini cinq variantes despace personnel/diffus fondamentales que les conditions de lespace dcoute et le style de diffusion peuvent affecter de faon dterminante, pour le meilleur ou pour le pire. Les auditeurs ne peuvent avoir une conscience relle de ces variantes que sils ont eu loccasion de comparer leurs perceptions de la mme uvre dans des conditions dcoute diffrentes, ce qui nest pas courant. Lespace compos se divise lui-mme en deux catgories. Lespace interne apparat quand une spectromorphologie semble ellemme enclore un espace. Les rsonances internes des objets (la rsonance creuse du bois, la rsonance mtallique, la rsonance pizzicato des instruments cordes, etc.) peuvent donner limpression que leurs vibrations sont enfermes dans une sorte de matriau solide. Lespace interne est ici li la source dans la mesure o il appelle le sentiment dun corps sonore rel ou imaginaire. Lespace externe (tableau 9) est beaucoup plus important que lespace interne puisquil ne peut y avoir de musique sans lui, alors quune uvre peut trs bien se passer dun sentiment despace interne. Lespace externe nous apparat par rflexion et il existe lextrieur et autour des spectromorphologies, espaces extrieurs-ouverts ou intrieurs-ferms qui dterminent les conditions de lactivit spectromorphologique. Les espaces externes sont perspectivistes. Dans le cas de la stro frontale, lanalogie avec la perspective linaire est mme frappante : en regardant entre les haut-parleurs par la fentre stro , lauditeur peut apprhender des espaces plus grands que la ralit, une ouverture spatiale entre les haut-parleurs, des espaces qui stendent par-del les confins de la profondeur relle de lespace dcoute. Un sentiment dintimit spatiale se fait jour au moment o les spectromorphologies semblent agir tout prs de lauditeur, comme si elles habitaient le mme espace que lui. (Cette intimit se perd facilement dans lespace dcoute diffus.) La dfinition dimage comporte en deux ensembles de variantes. Nous avons dj mentionn lopacit et la transparence lorsque nous avons discut de la densit spectrale. Elles sont reprises ici comme attributs de la focalisation spatiale, et prolonges par lide dimages spatiales claires ou embrouilles, indpendamment dune dfinition nette de loccupation de lespace. Il faut prendre note ici quune image distante tout comme une image proche peuvent tre claires ou embrouilles. La seconde variante de la dfinition dimage est la focalisation concentr/diffus, selon que lattention de lauditeur se concentre sur une petite rgion (centrale) de lespace ou sur une activit disperse dans lespace, ce qui se trouve son tour li lide dun remplissage spatial, que lespace soit peupl de faon dense ou clairseme.

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La texture spatiale a trait la manire dont la perspective spatiale se rvle avec le temps. Il sagit ici de contigut. Un espace contigu se rvle notamment par un mouvement continu dans lespace (comme dans un geste qui balaie de gauche droite) ou lorsquune spectromorphologie se situe dans un arrangement tendu (sans trous dans lespace). Un espace non contigu apparat lorsque des spectromorphologies occupent diffrents lieux de lespace, de telle sorte que deux vnements successifs ny sont pas considrs comme voisins : une spectromorphologie noccupe pas des secteurs contigus de lespace, non plus quelle ne sy dplace. La distinction entre contigut et non-contigut nest pas ncessairement nette. Il suffit dimaginer une texture rugueuse, trs active et continue, prsente dans louverture de lespace stro plusieurs points-sources marqus dintensit variable. Ces points-sources sont prsents de faon non contigu, de sorte que lattention peut se porter sur nimporte quelle partie de lespace horizontal o une marque particulire apparat en relief. Loreille (lil) darde son attention sur des positions non contigus. Au bout dun temps suffisamment long, les points individuels de cette texture finissent cependant par tre perus comme un tout et par couvrir un espace contigu. Cet espace se rvle donc erratique et non contigu un niveau lmentaire, mais contigu un niveau structural plus lev, un comportement spatial caractristique des textures actives. La contigut varie ds lors en fonction du niveau structural et elle est dtermine par le type de spectromorphologie ainsi que le degr de continuit dans le temps. Le style de distribution de lespace non contigu peut aller des points spatiaux isols des dispersions de points dans des rgions plus ou moins vastes. Des modles de distribution peuvent merger sil y a rcurrence des mmes positions spatiales ou rptition densembles de positions. Les modles dchange gauche-droit, notamment, sont trs communs. On peut reprsenter lespace contigu par une spectromorphologie qui couvre toute une rgion. Mais ce sont les trajectoires gestuelles qui en sont particulirement caractristiques. Elles peuvent suivre des chemins directs (linaires) ou indirects (changements de direction ou trajectoires curvilinaires varies), et mme se subdiviser et se disperser dans de multiples directions. Leur vlocit varie en fonction du profil nergtique dsir de chaque trajectoire relativement la distance parcourir, et elles sont trs troitement lies aux modifications dnergie spectrale. On peut dfinir cinq chemins fondamentaux reprsentant les directions, variant de la simple ouverture lorientation multiple : lapproche, le dpart, le croisement, la rotation et lerrance. Une trajectoire ne provient pas ncessairement dun point-source concentr. La tte ou le corps dun geste, au fur et mesure quil se dplace dans lespace, peut laisser des rsidus. Les trajectoires peuvent ainsi laisser des traces, faire des taches ou stendre uniformment dans lespace. Il est dailleurs possible que la formation dun rsidu fasse partie de la transformation dun geste dans un arrangement tendu en gnral, larrangement tendu est introduit par une trajectoire. Voici finalement quelques repres qui aideront dfinir le style spatial global dune uvre dans sa totalit. 1) Larrangement spatial individuel
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Larrangement individuel se prsente sous deux aspects. Une uvre peut se situer dans un seul type despace, dont lauditeur est conscient ds le dpart. Dun autre ct, un espace peut avec le temps rvler ses diffrents aspects. La conscience spatiale est alors cumulative. Lauditeur se rend finalement compte de la topologie spatiale globale dans laquelle la totalit de luvre sinsre. Il est ainsi peu probable que lon connaisse les points limites de proximit et de distance dune uvre avant que cette dernire se soit droule pendant un certain temps. 2) Les arrangements spatiaux multiples Lauditeur a conscience, tout au long de luvre, de diffrents types despace qui ne peuvent se ramener un seul arrangement. 3) La simultanit spatiale Imaginez quil y a juste en face de vous une texture granulaire dont la prsence est tout aussi intense que si elle se trouvait effectivement lintrieur de votre espace dcoute, alors que dans le lointain, une porte se ferme dans un grand espace rverbrant. Vous avez conscience despaces simultans. 4) La simultanit spatiale par implication Dans la simultanit par implication, lauditeur demeure conscient de lexistence dun espace malgr son absence. Cela peut arriver lorsque, par exemple, des espaces contrastants sentrecoupent et salternent (interpolation spatiale), donnant une impression de simultanit alors quils se succdent. On pense ici au lien avec le cinma o, malgr les coupures, des vnements successifs sont tenus pour concomitants. 5) Le passage spatial Le passage entre espaces peut tre soudain (passage interrompu), entrecoup de faon rpte (passage interpol) ou plus graduellement fusionn. 6) Lquilibre spatial Quel est lquilibre relatif entre les types de perspectives et la texture de lespace dans luvre ? Y dcle-t-on un accent sur un type despace plutt quun autre ? Existe-t-il des changes alternatifs ou rciproques entre les espaces ? Remarques finales La spectromorphologie soccupe de la perception et de la pense des nergies et des formes spectrales dans lespace, de leur comportement, de leur mouvement et de leurs processus de croissance ainsi que de leurs fonctions relatives dans le contexte musical. Mme si les dtails de la description spectromorphologique peuvent tre difficiles suivre, en particulier lorsquon ne possde pas une grande exprience du rpertoire de la musique lectroacoustique, il est loin de sagir dune activit sotrique. La pense spectromorphologique est fondamentale et, en principe, aisment comprhensible dans la mesure o elle est base sur lexprience des phnomnes sonores et non sonores qui ont lieu lextrieur de la musique, un savoir que tout le monde possde. Il sagit dune relation forte entre lextrinsque et lintrinsque. La spectromorphologie possde en ce sens un fondement naturel et drive dune base commune et partage qui fournit un cadre de rfrence aux uvres individuelles et culturelles de la musique lectroacoustique. Il importe, pour la communication entre le compositeur et lauditeur, de dcouvrir et de dfinir ce lien naturel : les nouveaux langages musicaux (si une telle chose est effectivement possible) ou les modifications importantes de langage ne se crent pas dans un vacuum, mais doivent plutt partager un fondement naturel et culturel sils veulent avoir du sens pour les auditeurs. On na pas fournir lavance la logique ni la thorie relatives aux changements de langage, mais on doit pouvoir finir par expliquer le fonctionnement de tout nouveau langage. Il est ainsi possible, non seulement dexpliquer comment et pourquoi la musique lectroacoustique est ce quelle est, mais galement de nous donner les moyens darticuler nos problmes lorsque nous ragissons mal une uvre particulire (et il y a plein duvres lectroacoustiques qui sont ingrates). Tout ceci est de la plus grande importance dans le cas dune musique qui se trouve trs troitement lie un moyen de production les ordinateurs et la technologie dont le rle demeure mystrieux et inaccessible pour la plupart des auditeurs, dautant plus que les gestes instrumentaux et vocaux traditionnels y sont souvent absents ou, en tout cas, peu apparents au dpart. La spectromorphologie donc, en prenant pour point de dpart le dcodage de la perception, tente de rendre collectivement signifiantes un grand nombre de musiques lectroacoustiques individuelles cres depuis la naissance de ce mdium dans les annes 1950.

NOTES

1. Cet article est une rvision de D. Smalley (1986). Spectro-morphology and Structuring Processes , dans S. Emmerson (dir.), The Language of Electroacoustic Music, Macmillan Press. La densit de cet essai en rendait la lecture difficile et la prsente rvision est une tentative pour rendre ces ides plus accessibles. J'ai laiss tomber certaines ides et j'ai retravaill et dvelopp presque toutes les autres en intgrant les plus significatives de mon article The Listening Imagination : Listening in the Electroacoustic Era ,

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dans J. Paynter, T. Howell, R. Orton, P. Seymour (dir.) (1992). Companion to Contemporary Musical Thought, volume 1, Routledge. Le dveloppement de la spectromorphologie doit beaucoup Pierre Schaeffer (1966) et son Trait des objets musicaux, Paris, Seuil. 2. Pour plus d'information sur ce sujet, voir Annette Vande Gorne (1991). Vous avez dit acousmatique ? , Musiques et Recherches, Belgique, Ohain. 3. Les aspects intrinsques et extrinsques de la musique sont abondamment discuts dans Jean-Jacques Nattiez (1987) : Musicologie gnrale et smiologie, Paris, Christian Bourgois. 4. L'coute rduite est un concept schaefferien. Voir Pierre Schaeffer (1966). Op. cit. et Michel Chion (1983). Guide des objets sonores, Paris, Buchet Chastel/INA GRAM. 5. substitut traduit ici langlais surrogate (N. d. T.).

6. Pour des raisons d'espace, je n'ai pas discut de faon plus dtaille le son vocal en tant que modle spectromorphologique. La notion de geste peut bien entendu sappliquer la voix par laquelle le son ainsi que lnergie sont projets depuis l'intrieur du corps humain. 7. Le nombre de niveaux a t dvelopp au-del de ceux qui sont discuts ici dans Denis Smalley (1992). Op. cit.

8. Dans une grande partie de la musique instrumentale contemporaine, la notation peut tre un guide trs trompeur aux niveaux lmentaires de structure quand la note crite n'est pas entendue sparment mais en tant qu'lment d'un geste collectif ou d'une texture. La notation peut nous montrer comment les gestes et les textures sont faites, mais la lecture des notes individuelles ne peut pas nous rvler ce que l'on devrait entendre. 9. Jean-Jacques Nattiez (1987). Op. cit., p. 108.

10. Les critres de l'organisation hirarchique mis en place par Lerdahl peuvent s'appliquer la musique tonale, mais ils ne conviennent pas la musique lectroacoustique. Bien sr, cela ne veut pas dire que la musique lectroacoustique n'est pas hirarchique. Voir F. Lerdahl, Timbral Hierarchies , dans S. McAdam (dir.), (1987). Music and Psychology : A Mutual Regard dans Contemporary Music Review, Harwood Academic Publishers, vol. 2, 1re partie, p. 137-138. Pour la version franaise : Les hirarchies de timbres , dans J. B. Barrire (dir), (1991). Le timbre, mtaphore pour la composition, Paris, Christian Bourgois / IRCAM.

Biographie

La production musicale de Denis Smalley est exclusivement consacre la musique lectroacoustique. Plusieurs de ses pices ont t primes au niveau international : Prix Fylkingen (Sude, 1975), prix au Concours international de musique lectroacoustique de Bourges (France, 1977, 83, 92), Prix spcial de la Confdration internationale de musique lectroacoustique (CIME, 1983) et Prix Ars Electronica (Autriche, 1988). Par ses crits et ses confrences, il a apport des perspectives indites la faon de penser llectroacoustique ; ceci est particulirement vident dans ses recherches sur la perception et linterprtation de llectroacoustique par lauditeur, ainsi que dans la mise au point de la notion de spectromorphologie (lvolution temporelle des spectres sonores). Denis Smalley est n Nelson (Nouvelle-Zlande) en 1946. Ayant fait preuve trs tt de talent pour le piano et lorgue, ainsi que comme choriste, il tudie la musique lUniversity of Canterbury, avant de passer la Victoria University of Wellington o il obtient un diplme de composition avec mention. Il poursuit la mme poque des activits dorganiste de concert et donne les premires interprtations en Nouvelle-Zlande de la musique de Messiaen et de Ligeti. Aprs son dpart de luniversit, il devient directeur du dpartement de musique au Wellington College durant prs de trois ans avant de recevoir une bourse dtude de ltat franais qui lui permettra de passer un an au Conservatoire de Paris, dans le cours de composition de Messiaen. Il suit en mme temps le stage de composition lectroacoustique au Groupe de recherches musicales (GRM) et obtient le Diplme de musique lectroacoustique et de recherche musicale. Il stablit par la suite York (Royaume-Uni), et obtient un doctorat en composition luniversit de cette ville. En 1976, il obtient une charge de cours au dpartement de musique de la University of East Anglia Norwich (RU). Il est promu professeur attitr en 1988 et devient directeur du studio de musique lectroacoustique de luniversit. [dcembre 1992]. Depuis 1994, il enseigne la City University Londres (RU).

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