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Laurence Allard Cinéphiles, à vos claviers ! Réception, public et cinéma In: Réseaux, 2000, volume

Cinéphiles, à vos claviers ! Réception, public et cinéma

In: Réseaux, 2000, volume 18 n°99. pp. 131-168.

Résumé l'étude des manifestations publiques des interprétations spectatorielles. L'enquête présentée ici porte sur des énonciations évaluatives émanant de spectateurs cinéphiles s'exprimant sur l'internet, dans le cadre d'un groupe de discussion sur le cinéma, qui, en définitive, questionne radicalement les concepts mêmes de public et de spectateurs.

Abstract This article explores a perspective of empirical surveys on cinema audiences. In order simply to understand what real audiences "do at the cinema" and what "makes a public", the author focuses on social modes of appropriation of films, apprehended empirically through the study of public manifestations of audiences' interpretations. The survey presented here concerns evaluative statements by cinema enthusiasts, expressed on the Internet in the context of a discussion group on the cinema which radically questions the very concepts of a public and audiences.

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Allard Laurence. Cinéphiles, à vos claviers ! Réception, public et cinéma. In: Réseaux, 2000, volume 18 n°99. pp. 131-168.

volume 18 n°99. pp. 131-168. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/reso_0751-7971_2000_num_18_99_2198

CINEPHILES A VOS CLAVIERS !

Réception, public et cinéma

Laurence ALLARD

© Réseaux n° 99 - CNET/Hermès Science Publications - 2000

Peu d'études consacrées aux publics et spectateurs de cinéma ont

porté sur des pratiques spectatorielles concrètes, malgré des publications stimulantes, tant au sein des études socio-économiques qu'au sein des études filmiques1. Dans le cas des études administratives sur le cinéma, la recherche autour du public s'est la plupart du temps centrée sur des questionnements quantitatifs : qui va au cinéma2 ? qui n'y va plus ? La figure du public n'a alors été appréhendée qu'à travers des représentations statistiques : taux de fréquentation, tranches d'âges, CSP, etc. Mais comme, entre autres, l'a remarqué l'historienne Michèle Lagny : «II faut aussi

évaluer la composition et la diversité des publics en termes qualitatifs. [

s'agit d'apprécier la manière dont les uns et les autres 'vont au cinéma', les raisons qui les poussent à voir tel ou tel film et même la manière dont ils appréhendent les diverses productions proposées, ce qui constitue leur 'goût? et leurs modes d'appropriations de l'objet culturel3. » Ce qui suppose

aussi d'étudier comment le film lui-même se laisse interpréter, afin de comprendre tout simplement ce qu'un public de spectateurs réels « fait au cinéma ». Pour tenter d'apporter des éléments de réponse à ce type de questions, nous voudrions plaider ici pour la pertinence d'enquêtes empiriques au sujet du public de cinéma placées sous la problématique de la réception. Enquêter sur le public depuis ce moment de la réception, dans la lignée des travaux de l'Ecole de Constance, de l'Esthétique de la réception de Hans Robert Jauss4, de Wolfgang Iser5 ou de Paul Ricœur6 revient à saisir le moment « d'appropriation » des ressources symboliques d'un texte par des spectateurs. Appréhender le public de cinéma depuis le moment de rencontre entre les univers symboliques des textes filmiques et les univers

] Il

1. Nous remercions vivement Louis Quéré pour ses conseils bienveillants et stimulants lors de l'écriture de cette article.

2. Cf. Iris, n° 17, «Spectateurs et publics de cinéma», Automne 1994 et l'enquête, «Les

habitués du cinéma », CNC-Demoscopie, 1989, qui tentait de mettre en corrélation approche quantitative et qualitative, à travers la notion d'« arbre des goûts ».

3. LAGNY, 1992, p. 213.

4. JAUSS, 1978.

5. ISER, 1985.

6. La problématique de la réception comme « appropriation » est thématisée plus

particulièrement dans RICŒUR, 1985, 1986.

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sociaux des spectateurs, c'est encore saisir la portée sociale des œuvres d'art, la place qu'elles occupent dans la vie de chacun d'entre nous. L'incursion proposée ici autour de la « cinéphilie assistée par ordinateurs » se placera dans l'espace de la réception effective et s'attachera résolument aux significations sociales données aux films. Cette étude de spectateurs cinéphiles s 'exprimant sur Internet voudrait livrer quelques éléments d'ordre conceptuel et méthodologique au sujet des enquêtes empiriques sur le public de cinéma tout en introduisant à son sujet une nouvelle problématisation, tant la cybercinéphilie questionne radicalement les concepts mêmes de public et de spectateurs.

UN GROUPE DE DISCUSSION CINEPHILIQUE : AUX SOURCES DE LA RECEPTION CINEMATOGRAPHIQUE

Tout chercheur désirant mener à bien des enquêtes empiriques sur la réception cinématographique se heurte d'emblée à une difficulté matérielle. Depuis ses débuts, le spectacle cinématographique est associé à la foule, à la masse7. Certains auteurs, tel Gabriel Tarde, inventèrent cette nouvelle créature sociale au début du XXe siècle pour conjurer la fascination mêlée d'effroi qu'inspire ce premier public des médias de masse8. Comment la recherche sur le public de cinéma peut-elle alors se défaire de « l'effet salle de cinéma » ? Autrement dit, comment générer des études du public de cinéma, qui permettent de l'appréhender comme une entité sociale, sans pour autant le réifier sous la figure de la foule installée devant l'écran et sans le réduire à une audience dénombrable ?

De la réception aux communications esthétiques

Pour répondre empiriquement à cette question, il faut revenir au programme même de la théorie de la réception. En déplaçant en partie la production de sens hors du texte, du côté de l'espace de la réception, il s'agissait alors de

7. Cette dimension de spectacle collectif de la projection cinématographique est ainsi exaltée par l'un des acteurs historiques de la culture cinéphilique française, Louis Delluc dans l'article «La foule devant l'écran» de Photogénie, 1920: «La foule du cinéma, c'est

Le cinéma est le seul spectacle où toutes les foules se rencontrent et

s'unissent. » DELLUC, 1985, p. 70.

l'univers tout entier [

].

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prendre la pleine mesure de la portée pratique des œuvres, de leur fonction de « création sociale9 ». Dans le prolongement de l'herméneutique de Hans Georg Gadamer (1979), qui a élaboré sa théorie de l'art autour de la métaphore de l'interprétation musicale10, Hans Robert Jauss (1978) ou Paul Ricœur (1983) ont redéfini l'acte d'interprétation comme moment d'appropriation des contenus textuels au cœur des enjeux symboliques et sociaux portés par les œuvres. «En caractérisant l'interprétation comme appropriation, écrit Paul Ricœur, on veut souligner le caractère 'actuel' de

l'interprétation : la lecture est comme l'exécution d'une partition musicale ;

la venue à l'acte, des possibilités sémantiques du

texte. Ce dernier trait est le plus important car il est la condition des deux autres : victoire sur la distance culturelle, fusion de l'interprétation du texte à l'interprétation de soi-même11. » Et parmi les enjeux de la socialisation des œuvres, le théoricien de l'école de Constance a souligné les effets communicatifs de l'expérience esthétique. Cette fonction communicationnelle esthétique correspond notamment à «la transmission d'une gamme d'identifications esthétiques qui constituent une palette d'actions communicationnelles au sens restreint d'actions créatrices de normes d'action12 ». A travers la transmission de ces rôles sociaux, comme c'est le cas dans certaines œuvres de fiction notamment, les œuvres pénètrent nos interprétations cognitives, sont incorporées dans le contexte d'histoires de vie pour éclairer des situations ou des problèmes. Selon des chercheurs proches d'une esthétique herméneutique, Albrecht Wellmer13 ou Martin Seel14, l'art entre ici dans un «jeu de langage ordinaire », qui peut être élucidé aussi dans l'étude des conversations esthétiques. A travers l'analyse de la structure des discussions portant sur des œuvres, ces auteurs se sont attachés à définir plus précisément la nature de cette fonction communicationnelle de l'expérience esthétique. Car en débattant de la qualité des films dans nos conversations, nous transmuons les potentiels sémantiques des œuvres en ressources argumentatives et l'expérience qui nous les fait juger « esthétiques » se trouve concrètement engagée dans le flux conversationnel ordinaire. Comme

elle marque Г effectuation,

9. JAUSS, 1978, p. 261. Cette proposition renouvelant la question cruciale des rapports entre arts et sociétés a depuis inspirée, implicitement ou explicitement, certaines études autour des usages sociaux des fictions dans le champ télévisuel, cf. notamment récemment, PASQUIER, 1999, CHALVON-DEMARSAY, 1999.

10. GADAMER, 1976.

11. RICŒUR, 1986, p. 153.

12. JAUSS, 1978, p. 261.

13. WELLMER, 1990.

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l'exprime Martin Seel : « Le sens des argumentations esthétiques réside dans le fait que les objets qu'elles font valoir deviennent des arguments de notre expérience et de notre attitude15. » La réception des œuvres offre ainsi des ressources interactionnelles précieuses venant, par exemple, nourrir la pratique commumcationnelle ordinaire. Rainer Rochlitz16, qui a fait connaître les travaux de Seel ou Wellmer aux lecteurs français, s'est intéressé lui aussi aux débats esthétiques et aux discours des critiques experts ou profanes, pour en dégager le type de rationalité spécifique et défendre l'idée d'une «rationalité esthétique ». Si toute expérience esthétique n'aboutit évidemment pas à un débat, nous pratiquons tous la critique en donnant notre avis après un spectacle, un film et en échangeant nos impressions devant des œuvres plastiques ou littéraires notamment lorsque nous cherchons à élucider des divergences esthétiques. Or, ce type d'interrogation critique répond, selon Rochlitz, à une importante fonction cognitive, parfois déniée, mais dont on peut prendre la mesure, au niveau d'une société dans son ensemble, quand les débats esthétiques portent sur des phénomènes esthétiques importants pour les identités collectives17. Ainsi, ces trois auteurs centrent l'étude de conduites réceptives autour de différentes formes d'évaluations publiques des œuvres afin de mesurer la fonction sociale communicationnelle de l'expérience esthétique. Us définissent alors cette dernière comme une expérience de compréhension interprétative dont l'horizon est, en partie, constitué parla critique et le débat18. Us nous inspirent l'hypothèse de recherche suivante : dès lors que l'on veut enquêter sur la réception, c'est-à-dire sur les modalités d'appropriation spectatorielle des textes filmiques, les manifestations publiques de l'interprétation, telles des énonciations évaluatives sur les films, constituent des occurrences sociales à privilégier.

Afin de procéder à un recueil de données empiriques en adéquation au programme d'une telle théorie de la réception filmique, il s'agit de privilégier un terrain d'enquête permettant de collecter un corpus

15. SEEL, 1993, p. 246.

16. ROCHLITZ, 1998, p. 155.

17. ROCHLITZ, 1998, p. 32, p. 241.

18. Albrecht Wellmer formule ainsi sa conception de l'expérience esthétique comme un acte

de compréhension réussie s' articulant et se manifestant dans la critique et le commentaire dans WELLMER, 1988. Rainer Rochlitz prolonge cette conceptualisation dans une formulation proche : «Aucune compréhension d'une œuvre ne peut faire l'économie même d'interprétations qui attribuent des raisons d'être à certains aspects de l'œuvre en question, ni des jugements qui justifient le statut de ces raisons d'être dans une évaluation critique. » ROCHLITZ, 1998, p. 240.

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d'interprétations sociales ď œuvres cinématographiques, qui ne soit ni induit ni construit, comme c'est parfois le cas dans les études de réception des médias basées sur des questionnaires ou des entretiens19. Nous nous sommes intéressés à un groupe francophone de discussion sur le cinéma fonctionnant depuis janvier 199620. Il s'agit d'un groupe dit non modéré, à forte dominante masculine (même si les auteurs se masquent parfois sous des pseudonymes). Comme tout forum, il peut être défini comme un « espace de discussion, public, par écrit, asynchrone, doté de mémoire21 ». En donnant à lire des jugements de spectateurs ayant vu et reçu des films, ce groupe de discussion exhibe de façon précieuse des expériences de réception cinématographique. Il peut nous permettre ainsi d'avoir un accès à l'appropriation des significations des textes filmiques pour en mesurer les effets sociaux. L'analyse de ces critiques de cinéma profanes s'inspirera des principes descriptivistes du courant ethnométhodologique de l'analyse de conversation. Cette approche a, en effet, déployé de façon productive le paradigme herméneutique dans le champ des sciences sociales et a investi l'interprétation d'un rôle central dans le questionnement sociologique22.

19. Pour une critique de la pratique des comptes rendus de verbalisation dans les études de

réception, cf. ALLARD, 1994.

20. Il s'agit de Fr.rec.cinema.discussion, qui depuis mai 1998 est associé à un groupe de

discussion dit modéré, fr.rec.cinema.selection. Il faut par ailleurs noter le foisonnement de sites sur le cinéma en général puisque le mot-clé «cinéma», avant l'apparition du format MP3, a été l'un des plus fréquemment tapés par les internautes sur les moteurs de recherche.

21. En effet, les messages sont conservés un mois et archivés sur un site spécifique. Nous

reprenons ici les caractérisations de l'étude pionnière de BEAUDOIN, VELKOVSKA, 1999, p. 125. On doit d'ailleurs se référer à cette étude pour avoir une idée précise du mode de communication sur les forums de discussion en toute généralité, ce qui n'est pas tout à fait notre propos principal. Cependant, l'étude proposée ici peut apporter des éléments d'analyse concernant la vaste question des usages du réseau de communication Internet, si, comme le propose QUERE, 1989, celle-ci se trouve reproblématisée en termes d'appropriation et de réception des significations communiquées par l'intermédiaire d'Internet. Ce qui suppose de quitter le point de vue externaliste des observations d'usages, qui a pour conséquence de réifier les dispositifs de communication eux-mêmes au détriment de la relation située entre un sujet et les significations offertes par l'intermédiaire de ces dernières techniques de communication que constituent les autoroutes de l'information. 22. Comme l'explicite le sociologue Louis Quéré : « C'est l'interprétation qui rend empiriquement possible l'organisation interactive de conduites sociales ordonnées et d'un

ordre social stable ; et c'est elle qui assure une continuité entre l'organisation de la société et

Les ethnométhodologues ont identifié quelques-uns

l'organisation des activités pratiques (

des procédés d'interprétation et de raisonnement pratique mis en œuvre par les acteurs pour produire T accountability' de leurs pratiques et de leur environnement (il s'agit en fait d'une

).

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Le corpus rassemblé comprend, entre autres, les messages rédigés autour du film Titanic de James Cameron (1997). En plus d'avoir attiré des millions de

spectateurs dans les salles de nombreux pays, le film a été le premier succès

sur Г internet. Ce groupe de discussion a reçu au moment

de la sortie du film plus de 800 messages. Et le débat s'est poursuivi encore avec la sortie en vidéo en 1998. Conjointement aux discussions passionnées qu'il a suscitées sur ce forum, le film de Cameron a donné lieu à des modes de réception, tels les pages personnelles, les sites de fans, qui ont trouvé, à travers le réseau international de communication de Г internet, un support d'expression inédit.

mondial du cinéma

Après avoir tapé l'adresse de ce groupe, on peut lire, sur une page d'accueil, cet avertissement :

« Critique du cinéma à vos claviers. Ici on ne prend pas le cinéma à la rigolade. On parle soit, mais on en discute, on s'informe. Le cinéma français n'est pas oublié avec de bonnes infos. Simple cinéphile, ou étudiant en arts du spectacle, vous devriez y trouver de quoi parfaire votre culture. Il faut bien sûr cliquer sur 'Silence, Moteur, Action'. »

Cette page d'accueil affiche plus spécifiquement un type d'activité interactionnelle - « discussion sur le cinéma » - auquel est consacré le forum, ainsi qu'elle assigne une position de « cinéphiles » à tous ceux qui veulent y contribuer. Ce sont ces deux aspects constitutifs que nous allons développer.

Cherche tout sujet à débat

Comment s'accomplit dans les différents messages l'activité affichée en page d'accueil - « discussion sur le cinéma » - ? Cette première page est suivie d'une page écran composée d'une longue liste de sujets indiquant le

nombre de messages y figurant, en référence au titre du premier d'entre eux. On peut alors choisir de lire les messages sur tel ou tel thème. Certains énoncent des demandes ou des questions sur divers sujets : « Cherche film

avec Ferrari »s « Blade runner, combien de versions ? », « Vidéo

Chan ? » La plupart de ces questions ne trouvent pas de réponses, car la Netiquette de ce groupe incite à consulter les bases de données pour connaître les titres des films, les réalisateurs, etc. Quelquefois, une réponse indiquera justement l'adresse d'un site sur Internet, d'une banque de données, etc. Figurent aussi quelques annonces, requêtes rédigées sous le

Jacky

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modèle des petites annonces pour diffuser des informations sur une association, une manifestation régionale, la recherche de financements pour un court-métrage, etc. Un habitué se charge de présenter, chaque semaine, une sélection de films diffusés à la télévision.

Al « Subject : Meilleurs titres de films. Le petit jeu qui consiste a choisir le meilleur film de l'année (quand on n'en a vu que 0,05 %) ;-) même s'il est très gai pose le problème de l'impossible comparaison des genres et des styles. Je vous propose donc de sortir de votre poche les plus beaux titres des films que vous connaissez. En ne se basant que sur le titre lui-même, indépendamment du film (donc sans même l'avoir vu). Exemples :

Le pas suspendu de la cigogne (Angelopoulos) 71 Fragments d'une chronologie du hasard (Haneke) L. »

Les auteurs de ces messages appartiennent bien à une nouvelle génération de cinéphiles multimédia. Mais ceux que l'on pourrait dénommer des « cybercinéphiles » demeurent des spectateurs peu ordinaires, que l'ont peut reconnaître par leur érudition, leur culture cinématographique, leur faisant égrener des noms, des titres souvent obscurs pour la plupart d'entre nous. Christian Metz a décrit la cinéphilie comme une conduite fétichiste23. Il existe une pratique typique de l'érudition cinéphilique, évoquant un geste d'appropriation des moindres parcelles d'un objet de désir : la tenue de listes sur les films, les réalisateurs, les actrices, etc. Et les listes sont, de fait, omniprésentes sur ce forum. Une pratique classificatoire obsessionnelle, chez les cinéphiles, consiste à dresser la liste des meilleurs films de l'année, comme il y est fait référence dans ce premier extrait.

Ce message propose une variation typique de cette manie de la collection cinéphilique, se proposant de répondre à une liste par une autre. Variation typique mais qui renouvelle l'approche de ce geste fétichiste, puisque la tenue de liste s'effectue en général pour soi-même, dans le but de mettre ses propres goûts en système. Ici, la liste est soumise au regard et au jugement

23. METZ, 1984. Cf. aussi BURCH, 1998 et SELLIER, 1998, qui reprennent cette interprétation psychanalytique mais pour analyser la part masculine de la cinéphilie sous la problématique des identités et des rapports de sexe. Le groupe de discussion retenu semble, de fait, dominé par des cinéphiles masculins, comme le manifeste, plus loin, la série d'échanges (C) portant sur les « spectatrices de Titanic ».

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des autres membres du groupe, ouvrant une collection de goûts privés à un public. L'érudition fétichiste du cinéphile peut alors être partagée, sa connaissance devenir en quelque sorte un bien commun dans l'espace du forum. Cette filmographie des frères Coen, citée en intégralité et commentée dans de nombreux autres messages, en constitue un exemple intéressant :

A-2

« Subject : Re :[Coen and Bros.] Deux Génies24. V.R wrote :

>Arizona Junior-1986 >avec Nicolas Cage (je ne sais plus qui cherchait des films avec lui ) >le >film est assez intéressant dans la forme (mêlant beaucoup de genre) >mais >reste

>Ce n'est pas à mon sens un incontournable des FC. C'est assez injuste. Voilà un jugement que je réserverais plutôt au Grand Saut plutôt qu'à cette comédie loufoque. >Miller 's Crossing- 1990. >Pas vu, et je le regrette. Mais c'est avec Sharon Stone le film à voir, avec ou sans Sharon Stone qui ne devait pas à ma souvenance sortir du chapeau. La ou les Coen sont très fort c'est qu'à la différence du Grand Saut ce film fonctionne parfaitement et ne tourne pas au simple exercice de style stérile, i.e. un hommage au film noir. L'intrigue basée sur l'honneur et la manipulation est superbe, de même que Gabriel Byrne et John Turturo. Et d'un point de vue purement formel, tout est magnifique. »

ennuyeux

De même, la liste des films sélectionnés pour le Festival de Cannes ou ceux primés lors de la cérémonie des Césars ou des Oscars provoquera des manifestations en chaîne de regrets, de plaintes

De façon caractéristique, il semble que tout message offre une occasion de commentaires, qui donnent lieu à leur tour à des discussions. Et la mise en série d'opinions, ainsi occasionnée, n'intervient pas seulement pour ce type d'exercice cinéphilique mais également dans le cas des critiques des films. Les internautes ayant pour habitude communicationnelle de citer un extrait des messages précédents et de les commenter, tout fragment discursif est

24. Les conventions de transcription sont les suivantes : les noms propres ou pseudonymes ont été supprimés ou masqués, les fautes d'orthographe d'origine ont été conservées. Les chiffres ajoutés correspondent au placement des locuteurs dans le fil conversationnel. Le signe > désigne la reprise d'une partie du message précédent.

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redéfini comme ressource interactionnelle. La création, par certains membres de fr.rec.cinema.discussion, d'un groupe, dit modéré, de sélection de messages déjà publiés dans ce forum s'explique par le fait qu'il engage une autre logique éditoriale, qui soustrait au flux conversationnel des écrits critiques pouvant être désormais reçus en tant que tels25.

Une communication esthétique sans fin

Exclusivités, reprises mais encore films loués, achetés en vidéo ou programmés par la télévision, sont examinés dans des textes critiques. Ces textes présentent des formats discursifs variés, allant de la simple expression d'une impression subjective au compte rendu critique argumenté. La majorité d'entre eux sont, cependant, structurés selon un format conversationnel informel. La dimension conversationnelle originelle de la critique cinématographique se trouve ainsi reconduite dans les écrits électroniques des cinéphiles contemporains26. Voici un exemple de fil conversationnel à plusieurs voix :

B-l « Subject : Re : Re : Re : Titanic Bonjour >oui mais franchement tu as lu les posts, tu en as vu beaucoup qui se demandaient si les 2 gosses >allaient retrouver leur mère au 'paradis' ? : ) Ce qui est dommage c'est ce que ce film est une tragédie car Jack meurt et non parce qu'il a 1 500 morts. Ca a qqcho de pas très normal, je trouve. Bien à vous, E. »

25. Comme l'explicite la charte de ce groupe dit modéré, le but est de « regrouper les articles

potentiellement intéressants qui peuvent passer inaperçus parmi les nombreux articles de

fr.rec.cinema.discussion. Les articles publiés peuvent être de deux types : 1. Les articles construits (sur le cinéma) et 2. Les annonces d'événements cinématographiques ».

26. Une rapide historicisation de cette forme numérique de critique cinématographique nous

fait, en effet, croiser le chemin de ceux que l'on appelle depuis 1912, grâce à l'artiste Canudo, des « cinéphiles », c'est-à-dire les premiers spectateurs qui ont considéré les films comme des œuvres d'art. L'un des plus célèbres d'entre eux est certainement le cinéaste François Truffaut qui accordait une telle place au cinéma, qu'il finit par devenir sa vie même. Dans la préface au recueil de ses critiques des années 1950, intitulé « A quoi rêvent les critiques », le cinéaste raconte comment il a été initié à ce « métier » par le critique André Bazin, qui lui suggéra d'écrire sur les films afin d'analyser et de prolonger son plaisir de spectateur. Le cinéaste rapporte également comment ces critiques poursuivaient les discussions argumentées interminables, après la projection des films, avec ses compagnons partageant la culture cinéphilique de l'époque, cf. TRUFFAUT, 1975.

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B-2

« Subject : Re : Re : Re : Titanic

>Ce qui est dommage с 'est ce que ce film est

parce qu'il a 1 500 >morts. Ca a qqcho de pas très normal, je trouve. Je trouve au contraire que la tragédie vient des 1 500 personnes : lorsqu'on voit les gens qui lâchent prise quand le bateau s'enfonce, lorsqu'on voit les regards horrifiés des survivants, lorsque le canot se faufile entre les cadavres flottants. C'est là que c'est tragique et horrible et non pas quand Jack meurt ( ) La mort de jack sert l'histoire d'amour, c'est tout. Il n'y a pas 36 manières de rendre une histoire d'amour 'grande et belle'

C.) Alors, la mort de Jack ? Tragique ? Bof . F.»

une tragédie car Jack meurt et non

B-3

« Subject : Re : Re : Re : Re : Titanic

F. wrote :

>Je trouve au contraire que la tragédie vient des 1 500 personnes : lorsqu'on voit les gens >qui lâchent prise quand le bateau s'enfonce, lorsqu'on voit les regards horrifiés des >survivants, lorsque le canot se faufile entre les cadavres flottants. C'est là que c'est >tragique et horrible et non pas quand Jack meurt ( ) Alors là tout à fait d'accord avec toi !

Moi en sortant j'étais en larmes

Tout le monde pense que c'est à cause de l'histoire

d'amour. Parce que je suis une fille ! Et ben non, pas du tout. Simplement visualiser une telle catastrophe c'est un peu y participer et se sentir impuissant. Et moi ça me bouleverse. Même si on sait que d'autres choses aussi et plus graves se déroulent presque sous nos yeux (merci la télé- voyeur) et qu'on y fait rien non plus ! S.»

B-4

« Subject : Re : Re : Re : Re : Titanic

S a écrit :

> Alors là tout à fait d'accord avec toi ! >Moi en sortant j'étais en larmes

Tout le monde pense que c'est à cause de

l'histoire >ď amour. Parce que je suis une fille ! Et ben non, pas du tout. Simplement visualiser une >telle catastrophe c'est un peu y participer et se sentir impuissant. Et moi ça me >bouleverse. >Je suis bien d'accord avec toi sur le fait que c'est bouleversant mais le film le traduit justement bien mal. En restant fixé aux pompes de nos amoureux de pacotille, le film

cherche à appliquer une grille de lecture à l'attention des spectateurs ( ) je t'admire beaucoup S., tu as naturellement déjoué les pièges du cinéaste hollywoodien, visant à nous conduire vers une émotion facile et convenue, ce que je n'ai pas su faire ( ) C'est tout à ton honneur et pas à celui de Cameron. G.»

Cinéphiles, à vos claviers !

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« Les poulets grouillaient comme à Houdan un jour de foire L'amnésique ému s'est mis à pleurer comme un veau

II ne manquait plus à la basse-cour que des canards Et voilà L'Aurore qui arrive avec le Figaro. » Boris Vian

Cette séquence conversationnelle évoque un chœur interprétatif à l'unisson dans la communion des expériences esthétiques. Chaque nouveau message est introduit par la formulation d'un accord sur le jugement précédent grâce à la reprise des mêmes expressions : un vibrant «je suis bien d'accord avec toi » (B-4) vient répondre à un enthousiaste « alors là tout à fait d'accord avec toi » (B-3). Même le « au contraire » (B-2) du second message initie un prolongement de la piste interprétative qui vient d'être esquissée au sujet des « morts du titanic ». Un champ lexical commun est utilisé pour exprimer les affects ressentis lors du visionnement du film : au « et moi ca me bouleverse » (B-3) fait écho « c'est bouleversant » (B-4). Enfin, la structure d'enchâssement des échanges laissant apparaître « les processus de lecture et d'interprétation des interlocuteurs suivants27 » aboutit, aussi, à la constitution d'un vaste texte critique collectif, livré par un énonciateur commun.

Cet ensemble d'éléments formels laisse entrevoir une fonction de validation intersubjective de ces critiques conversationnelles. D'ailleurs, certaines se terminent explicitement par un « Qu'en pensez-vous ? » et sont parfois titrées comme des demandes de conseil : «Bleu, Blanc, Rouge lequel préférez-vous ? », « Astérix, oui ou non ? ». Discuter du film permet d'étayer les jugements esthétiques et de partager les sentiments qu'il a provoqués avec d'autres spectateurs. Pour ceux qui ont été touchés par ce film, les messages permettent de prolonger encore les sentiments suscités. Cette orientation vers le partage des émotions est typique à l'égard d'un film comme Titanic. A sa sortie en 1997, le groupe de discussion a été submergé par ce type d'avis éminemment subjectifs baignés ď affects. A travers la mise en commun des expériences esthétiques et la publicisation des interprétations, cet espace de communication médiatisée se structure formellement comme un espace ď intercompréhension. Mais dans cet espace ď intercompréhension s'agit-il de s'entendre sur une définition commune du film Titanic , selon un processus de « montée en généralité » des jugements

27. Comme le suggère Lorenza Mondada, « Formes de séquentialité dans les courriels et les forums de discussion. Une approche conversationnelle de Г interaction de l'interaction sur Internet », cf. BEAUDOIN, VELKOVSKA, 1999.

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particuliers ? La mise en commun des expériences, des opinions et des jugements conduit-elle à un consensus indiscutable au sujet de l'interprétation du film ? Si l'on ne retient que l'exemple B, ce groupe de discussion semble, en effet, produire des consensus interprétatifs.

Une gamme de répertoires interprétatifs

Dans l'exemple suivant, les messages publiés donnent, cependant, à lire une gamme, ordonnée interactionnellement, de discours sur les films mobilisant et articulant différentes modalités d'appréciation esthétique. Initiée par un premier message, identifié par son auteur comme un « avis », la discussion continue par un « échange réparateur28 ».

Cl

« Subject : Titanic encore

Bien,

après avoir lu les messages de ce newsgroup début janvier, pourtant fréquente il me semble par des cinefils ( ) je me suis finalement decide a aller tater le terrain moi même. Et je ne sais pas si j'ai un problème ou alors de la merde dans les yeux mais je n'ai pas trouve ce film terrible voire même très chiant

( -) Bref, j'ai donne mon avis comme beaucoup d'autres mais je ne comprends toujours

pas

ceux qui sont a genou devant cette merde (voilà, je l'ai lâche) »

C-2

« Subject : Re : Titanic encore

xxx wrote (écrivait)

>'Bref, j'ai donne mon avis comme beaucoup d'autres mais je ne comprends >toujours pas ceux qui sont a genou devant cette merde (voilà, je l'ai lâche)'

Ah, mon bon, j'ai bien peur que tu ne comprennes pas grand chose aux filles. Car ce

sont d'abord elles qui font le succès du film en allant le voir trois ou quatre fois de suite. Mais si tu ne les comprends pas, respecte-les au moins. Elles t'en sauront gré et tu ne le regretteras pas. Surtout évite de « causer vulgaire » et prends le temps

d'hésiter avant de te lâcher. Amicalement ;o)) »

28. Dans le cadre de la théorie de la « face » de Goffman, c'est-à-dire l'image du moi comme produit des interactions sociales, il s'agit de « sauver la face et ne pas la faire perdre aux autres ». Le cas échéant, une stratégie de réparation est mise en œuvre selon un processus séquentiel composé de quatre phases, comme c'est le cas ici avec la mention explicite du problème interactionnel en C-3 « désole si je t'ai offensée, je donnais simplement mon avis ». Pour l'analyse des échanges réparateurs, cf. GOFFMAN, 1973.

Cinéphiles, à vos claviers !

145

C-3

« Subject : re : Titanic encore

<Mais si tu ne les comprends pas, respecte-les au moins. Elles t'en sauront gré et tu ne le regretteras. <Surtout évite de 'causer vulgaire' et prends le temps d'hésiter avant de te lâcher.

Désole si je t'ai offensée, je donnais seulement mon avis, je ne visais pas les filles en

je cause vulgaire a propos du film et

particulier (qu'il n'y ait pas mégarde) [ certainement pas envers des personnes ! »

]

C-4

« Subject : Re : Titanic encore

xxx wrote (écrivait)

>'Desole si je t'ai offensée, je donnais seulement mon avis, je ne visais pas les

>filles en particulier (qu'il n'y ait pas mégarde) [

>propos du film et certainement pas envers des personnes !'

Hum, je suis un homme [

vulgarité les fait fuir.

A part ça, il est indéniable que la majorité des spectateurs sous le charme de Titanic

sont des spectatrices. Le problème, c'est de savoir pourquoi. »

En général - mais il y a de nombreuses exceptions - la

]

je cause vulgaire a

]

C-5

«

Subject : Re : Titanic encore

le

7 mars 1998 D. a écrit:

>A part ça, il est indéniable que la majorité des spectateurs sous le charme de >Titanic sont des spectatrices, le problème, c'est de savoir pourquoi.

Y'

vraiment amoureuses de leurs idoles et pas les adolescents. Ca concluait par un truc

du genre : promotion sociale possible pour les unes pas pour les autres. [ chacun a intégré les normes et agit en conséquence. Elles veulent toutes être 'Madame Di Caprio'. »

Donc

a un psy (Alberoni ?) qui avait fait une étude sur pourquoi les adolescentes sont

]

C-6

« Subject : Re :Re :Titanic encore

Dans l'article yyy, G écrit :

>Elles veulent toutes être 'Madame Di Caprio' De toute façon (attention je risque d'en faire pleurer quelques-unes, voire plusieurs milliers mais il est déjà pris, il est avec un superbe top model. »

C-7

« Subject Re :Titanic encore

>Y'a un psy (Alberoni ?) qui avait fait une étude sur pourquoi les adolescentes

>sont vraiment amoureuses de leurs idoles et pas les adolescents. Ca concluait par

>un

truc du genre : promotion sociale possible pour les unes pas pour les autres.

>[

]

Donc chacun a intégré les normes et agit en conséquence.

Cool man : )

146 Réseaux n° 99

je lis tes long post avec un tas de gens sur un tas de sujet trop 'théorique' pour que j'y prenne part, mais je sais qu'on te reproche de temps en temps de dire n'importe qui ou de citer des choses sans rapport ou complètement fausses. Et ben là t'es encore complètement 'OUT' Je ne pense pas que Stéphanie habitant Viry Chatillon ait beaucoup plus de chances

que Christophe, 17 ans aussi, habitant St Maur

de 'sortir' avec Georges Michael [

de rouler une galoche à Janet Jackson. »

]

Cette séquence exemplifie, d'abord, une structure hybride typique de ces critiques ordinaires de film : elles oscillent sans cesse entre discours critique argumenté et conversation informelle. Les deux grands types énonciatifs appréciatifs s'entremêlent ainsi, l'un rattachant l'évaluation à une source evaluative individuelle, présent dans les discussions informelles, consistant à informer autrui de ce qu'un sujet pense d'un film, l'autre détaché de toute énonciation, informant autrui des propriétés intrinsèques du film, sur lequel sont fondées les critiques de la presse cinématographique. En thématisant sa critique comme un « avis » et en la formulant à l'aide de déictiques (« Bref, j'ai donné mon avis comme beaucoup d'autres »), le spectateur du premier message insiste sur le caractère personnel, subjectif de son jugement. Et le débat s'engage ici entre les deux premiers interlocuteurs à propos de ce comportement énonciatif trop affirmé, dans le choix de termes axiologiques et notamment des adjectifs (« chiant »), puisque l'expression du message (Cl) est jugée trop «relâchée» par le second interlocuteur. Ce jugement laisse supposer que le discours critique objectivant, en référence au jeu de langage institutionnalisé dans la presse et les revues de cinéma, constitue le modèle légitime, la norme implicite partagée par les membres du groupe. L'auteur du message C-2 reproche en quelque sorte au premier intervenant de se conduire comme un simple spectateur, exerçant de manière informelle un jugement, et de ne pas endosser le rôle social de « critique de cinéma » en reproduisant une forme rationalisée et institutionnalisée de discours évaluatif. Pour certains membres du forum, les jugements profanes

lorsqu'ils

sont

émis

publiquement

doivent

reconduire

l'expression

institutionnalisée des jugements d'experts29.

Ensuite, ces séries de messages, sous leurs formats variés et hybrides, délivrent plusieurs interprétations des films sur la base desquelles s'accomplissent les échanges. Ces discussions exhibent différentes lectures

29. Ces interprétations spectatorielles permettent encore d'observer comment les relations

peuvent s'étayer sur les catégories et les pratiques des

débats esthétiques formalisés dans le jeu de langage critique.

aux œuvres, aux films, aux livres

Cinéphiles, à vos claviers !

147

du film, telles qu'elles se trouvent articulées discursive ment après visionnement du film. Ces modes de lecture sont à relier avec différents processus interprétatifs et leur analyse peut aider à la compréhension du procès de réception, de ce moment d'appropriation individuelle des textes interprétés, manifesté par exemple dans ces critiques conversationnelles. On peut tenter donc, à travers les énoncés interprétatifs de la séquence C30, de pointer l'actualisation de trois principaux modes des contrats de lectures de films, tels que la sémio-pragmatique du cinéma les a systématisés. Ces contrats de lecture sont distingués en fonction de « la modalité intentionnelle qui caractérise le statut, le positionnement, que le spectateur prête à l'énonciateur du film », c'est-à-dire en fonction de l'image, construite depuis l'espace de réception, de ce qui est pris pour l'origine de la communication filmique (un réalisateur31, la Société, le cameraman ).

L'auteur du message C-l affirme de façon «relâchée » qu'il s'est ennuyé

lors du visionnement de Titanic. Ce faisant, il atteste qu'il a bien regardé ce film comme une fiction, qu'a bien été mis en œuvre « Г effet-fiction », ce processus « qui nous fait frémir, vibrer, palpiter au rythme des événements racontés par le film32 ». Mais sans succès : ce spectateur n'a pas « marché ». Le message C-l nous semble donc relever du mode « fictionnalisant33 » (sous le registre de l'échec). Dans l'échange réparateur, qui suit alors, est avancée une piste interprétative autour des « spectatrices de Titanic », discutée dans les énoncés à suivre. Le film est reçu, à ce moment du débat, du point de vue d'un objet social à analyser. Ainsi dans le message C-5, l'institution cinématographique en tant qu'institution sociale est construite comme origine concrète des images et des sons. Se trouve ici appliqué un

mode

succèdent des réponses

de

lecture

« documentarisante34 ».

Lui

30. Dans le cadre de cette approche, l'interprétation est toujours première, puisque les films

sont définis comme des textes filmiques construits depuis l'espace de réception et leurs

lectures considérées comme des pratiques sociales déterminées notamment par des contraintes contextuelles institutionnalisées, cf. ODIN, 1983. Mais, avertit Roger Odin, « la sémio-

Il serait peut-être

pragmatique du cinéma vise à fournir des instruments théoriques [

envisageable par la suite de soumettre les conclusions de ces analyses à une validation de type

]

sociologique. » ODIN, 1992, p. 56.

31. En reprenant les termes de ODIN, 1988, p. 128.

32. M, p. 122.

33. Ibid., 1988.

sur la « construction par le lecteur d'un

Enonciateur présupposé réel », renvoyant au plan des modalités de fonctionnement à une

Des lectures « documentarisantes »

peuvent donc s'appliquer à « un film de fiction » (en considérant des décors naturels qui lui sont

pluralité d'énonciateurs réels (caméra, cinéma, réalisateur

34. La « lecture documentarisante » est fondée

).

148 Réseaux n° 99

orientées par ce mode de lecture, comme le message C-6 déployant un deuxième type de lecture documentarisante, centré sur la construction d'un énonciateur réel renvoyant à la star masculine. Aucune suite n'est donnée à ce type de lecture, la contribution suivante venant rebondir sur le premier type de lecture « documentarisante ». Il semble donc y avoir ici des lectures qui ne semblent ni partagées ni intersubjectivement validées au sein de ce groupe de « cinéfils35 ».

Ce forum de discussion fonctionne donc plutôt comme espace de publicisation des opinions au sens d'espace de mise en visibilité de différentes interprétations en débat. Les auteurs de ces messages donnent à lire une actualisation effective et singulière de tel ou tel mode de lecture, en somme une gamme de répertoires interprétatifs. Ce faisant, ils incarnent aussi des « rôles » spectatoriels36 circonscrits dans le texte filmique, qui déterminent, en partie, la lecture et l'interprétation d'un film, selon tel ou tel contrat. Autrement dit, « en payant sa place, le spectateur s'approprie non seulement un siège mais un regard ; regard dont l'identité le constitue pendant la durée d'un film, le dote d'un rôle, d'une contenance, d'un emploi37 », comme l'a exprimé Daniel Dayan. A travers cet ensemble de répertoires interprétatifs, différentes identités, différents rôles spectatoriels se trouvent concrétisés dans des actes de réception effective. Pour le dire vite, il nous a semblé avoir rencontré, au cours de cet exemple, un spectateur ordinaire (C-l), un critique (C-2/C-5) et enfin un fan (C-6). Mais il est nécessaire de préciser les différents rôles spectatoriels incarnés par ces nombreux spectateurs empiriques

donnés à voir comme un énonciateur réel) et « à différents niveaux d'un même film (que celui-ci soit, ou non, un documentaire) », ODIN, 1984, p. 268. 35. Le premier message de la série (C-l) prend soin de désigner ainsi les membres du groupe, marquant la compétence cinéphilique de son auteur puisque le terme « cinéfils » est un néologisme forgé par le critique Serge Daney pour désigner les générations de cinéphiles post-Nouvelle Vague.

36. Pour reprendre les terminologies de Francesco Casetti, qui distingue le « rôle »

spectatoriel, l'énonciataire construit par le texte filmique en fonction de certains cadrages, certains regards caméra etc., et le « corps » du spectateur réel, dans l'une des recherches pionnières sur les rapports entre le film et son spectateur. Voici comment l'auteur présente son projet dans une préface : « Ce livre veut analyser comment le spectateur

cinématographique se construit en fonction des stratégies mises en œuvre par le film [

façon à mettre à nu le rôle spectatoriel que chaque texte circonscrit : un rôle destiné à

rejoindre, dans l'acte concret de la réception, un corps. » CASETTI, 1990, p. 12.

37. DAYAN, 1983, p. 11 dans l'une des premières recherches sur cette question du rôle

spectatoriel.

de

]

Cinéphiles, à vos claviers !

s 'exprimant sur le cinéma et dont les énoncés donnent

M.

à lire

in fine

149

des

annronriatinns appropriations Hiffiprpnrip.ps différenciées Ни du film film Titanic Titanic.

Une cinéphilie partagée ?

La page d'accueil du groupe de discussion assigne une identité commune de « cinéphiles » aux membres du groupe. De fait, certains membres sont identifiés par une posture cinéphilique, comme le suggère l'allusion dans le

».unLetassignatairede gens surde unce tasmessagede sujetfaittropici

]

message'théorique'C-7pour: «jequelisj'ytesprennelong postpartavec[

référence à des débats publics, au sens où ils sont mentionnés par la charte du groupe comme « sujets fréquemment abordés ». Ces débats récurrents, nourris de façon permanente sans la contrainte de l'actualité cinématographique, portent par exemple sur « Hollywood contre le reste du monde » ; « Cinéma :

art ou simple divertissement » ; « VO ou VF, pour ou contre ». Les principaux arguments sont scrupuleusement synthétisés dans la Foire aux Questions (FAQ38). Voici un extrait de la FAQ de fr.cinéma.discussion.

D-0

« 4-2 Cinéma : art ou divertissement ? le cinema n'est pas un art a priori mais un art si j'veux. En schématisant a l'extrême, on peut trouver 2 grands types de spectateurs : ceux qui vont au cinema pour se divertir et ceux qui y vont pour se cultiver, s'enrichir emotionnellement ou intellectuellement. Alors que les premiers n'aspirent qu'a échapper a la realite, les autres espèrent en appréhender de nouveaux aspects. Résumons : il y al gang des blaireuax-qui-regardent-des-films-hollywoodiens-nuls et le gang des intellos-qui-regardent-des-films-chiants-prise-de-tete. Heureusement, il a ceux qui naviguent allègrement entre ces deux extrémités, ce sont des blaireaux-intellos (et des sales traîtres). »

L'on reconnaît dans la présentation, volontairement provocatrice, des termes du débat une définition typiquement « cinéphilique » de Гobjet-cinéma. Les films s'y trouvent consacrés comme des œuvres originales réalisées par des auteurs singuliers et admirées comme telles par de véritables amateurs. Au sein de ce groupe de cybercinéphiles, la lecture cinéphilique, demeure relativement inchangée. Peu semblent importer le format de diffusion du film,

38. Une Foire aux questions est une rubrique présentant par sujets les questions les plus fréquemment posées par les utilisateurs, accompagnées des réponses adéquates. Elle s'adresse, en particulier, aux novices, dans le but de faciliter leur intégration.

150 Réseaux n° 99

le média de la critique, son inscription dans le monde social39, le cinéphile pose sur le cinéma et les films un regard essentialiste : qu'est-ce que le cinéma ? qu'est-ce qu'une œuvre cinématographique ? qu'est-ce qu'un véritable auteur ? Ces questions, récurrentes dans les débats, se résument en définitive à une opposition canonique dans le champ cinématographique, à une définition clivée du cinéma entre art et industrie culturelle. En ce sens, ces discussions de critiques profanes et anonymes reconduisent de la salle à l'écran, depuis les premières querelles critiques, les mêmes oppositions

canoniques40.

Il est cependant des débats cinéphiliques dont les termes sont plus ténus encore que les thèmes rendus publics dans la FAQ. Certains membres du groupe de discussion ont cherché ainsi à trouver collectivement une relation scientifique entre « taux de fréquentation et taux de satisfaction ». Ce fil conversationnel a été nourri sur des mois et a donné lieu à des échanges totalement obscurs pour le novice et même pour certains habitués (comme l'a exprimé l'auteur du message C-7). En voici un court extrait :

D-l

«

Subject : Re :Freq vs taux

G

wrote

>j'essaie de poster ce ùùùù d'article malgré ma line 6 too long [-] >le 9 mars 1998 18h30 N.P a écrit :

>je ne sais pas t'expliquer à quel point c'est stupide. Tu dois être le dernier a ne pas avoir compris. >Non parce que votre raisonnement est issu d'une simplification : une moyenne de BàO qui fait donc peser le nombre de vagues sur le seul nombre d'entrées de départ A Le BàO moyen, c'était un modèle au début et pour faire simple, pour être compris. Depuis, mais je vois que tu n'as pas bien suivi, j'ai étendu le modèle à n'importe quel

type de BàO (souviens-toi les f(i)). Mais enfin ne t'inquiète pas, je vais revenir sur ce

point plus bas

[

].

»

D-2

«

Subject : Re Freq vs Taux

le

Wed. 1 1 mars 98 10h26 N.P a écrit

>nous parlons donc toujours de spectateurs ce qui n'est pas égal au BàO >Depuis le tout début. C'est toujours la même erreur mathématique.

39. Des études ont ainsi montré que la lecture cinéphilique relevait d'un expérience commune

à différents groupes sociaux. Cf. le travail de MONTEBELLO, 1994, portant sur un groupe de cinéphiles ouvriers à Longwy après la seconde guerre mondiale.

40. Pour une contextualisation d'ensemble et des analyses fines des débats cinéphiliques de

Delluc à Truffaut, cf. les études rassemblées dans un ouvrage dirigé par BAECQUE, à paraître.

Cinéphiles, à vos claviers !

151

Vous ne comprenez rien. Il ne s'agit pas du raisonnement mathématique mais des conclusions qu'on en tire. Vous OUBLIEZ qu'il s'agissait de dire QU'EST-CE qui amène des spectateurs dans les salles et vous me répondez : des spectateurs ! Mais EVIDEMMENT des spectateurs. Je parlais de savoir ce qui amène de nouveaux

Et je disais que c'était

le BàO ! [

pour contrecarrer une proposition sociologique [

Seul un mec de votre genre prétend pondre une formule mathématique

spectateurs ? Vous allez me répondre quoi ? Leurs pieds ! [

]

]

]. »

Ce thème a pris une tournure de « débat-fleuve » entretenu pendant des mois, comme le suggèrent certaines expressions du message D-l (« Tu dois

être le dernier à ne pas avoir compris », « Le BàO moyen, c'était un modèle

». Au cours des différents échanges étudiés, ont pu

être notés plusieurs propos venant faire référence à l'histoire commune du groupe (C-7, D-2). De tels messages déploient l'historicité locale du forum par différents aspects formels : citations sédimentées pérennisant ces communications par écran interposé et choix d'adverbes ou de temps verbaux marqueurs de temporalité : « dernier », « c'était », « au début », « de

temps en temps », « là t'es encore ». Cette épaisseur historique du groupe renvoie au savoir commun du forum, un savoir que les piliers du groupe délivrent avec parcimonie à certains intervenants qui ne le maîtrisent pas, par exemple les occasionnels ou les nouveaux venus. Ces derniers se trouvent alors aiguillés par les habitués vers les archives du groupe, voire des archives personnelles gérées par certains membres, afin « de référer à d'anciennes discussions pour éviter de se répéter tout au long du cycle de vie d'un film (salle, vidéo, tv) ou pour aider les occasionnels qui reviennent sur des thèmes très largement abordés ou questionnent à propos de films obscurs41 ».

au début

[

]

Depuis [

]

Comme l'indique notamment le message C-7, la mémoire du groupe se trouve associée à une hiérarchie des interprétations. Le signataire de cet article de forum se désigne comme un membre régulier du groupe mais simple lecteur de « débats trop théoriques », mais il se sent un participant illégitime. Le « savoir du lien », qui structure toute habitude relationnelle entre des individus, se noue ici autour des processus d'interprétation des films. Plus précisément, l'assignation mutuelle des places entre « contributeur habituel » et « lecteur régulier » repose sur une hiérarchie implicite des compétences interprétatives. La compétence de membre dans

41. Selon les termes d'un habitué qui a bien voulu répondre à nos questions par courriel. Cet étudiant cinéphile, en thèse d'informatique, procédait à un archivage personnel de 1 300 messages à l'époque de l'entretien.

152 Réseaux n° 99

l'espace du forum se définit en regard de la maîtrise des principaux traits de la lecture cinéphilique. Certains échanges montrent qu'une telle lecture cinéphilique peut être acquise au cours d'interactions avec d'autres amateurs, qui considèrent avec eux le cinéma comme un art, les films comme des chefs-d'œuvre et les réalisateurs comme des auteurs.42. Car l'on ne naît évidemment pas cinéphile. Et c'est bien un changement d'horizon d'attente dans la réception des films, consistant à regarder autrement les films que comme une sortie divertissante de fin de semaine, à renouveler son expérience du cinéma en chaussant les lunettes utilisées habituellement pour contempler l'art, qui peut expliquer la métamorphose du spectateur ordinaire en cinéphile. Les catégories évaluatives du jeu de langage critique cinéphilique ainsi que les attitudes, les conduites typiques de cette « forme de vie », de cette sous-culture, circulent dans ces échanges pour être

réappropriées par ces critiques ordinaires du cinéma : érudition fétichisée (la mise en fiche), sacralisation des œuvres et des auteurs (le débat manichéen

Ce forum fonctionne bien comme un lieu d'initiation à la

art vs industrie)

sous-culture cinéphilique, à l'instar d'autres lieux plus mythiques, tels la Cinémathèque française.

Une typologie endogène de la cybercinéphilie

Une fréquentation assidue de ce groupe de discussion permet de distinguer plusieurs catégories de cybercinéphiles. Deux types d'intervenants sont aisément reconnaissables : les habitués-cinéphiles et les novices-simples spectateurs. Les premiers vont par exemple personnaliser leur signature électronique, marquant le souci de leur identification comme pilier du groupe. Ils commentent systématiquement par des réponses ironiques les messages hors format des nouveaux venus. La « force structurante de l'assignation mutuelle des places entre les habitués et les nouveaux pour l'organisation de l'espace commun sur le forum43 » opère ici. Les « anciens du groupe » se désignent eux-mêmes comme « team implicite », suggérant ainsi que sont mutuellement reconnus dans l'ordre interactionnel lui-même les degrés de participation et d'engagement dans le forum. Et c'est à l'usage

42. C'est ce qu'explique un « ancien » du groupe,

d'initiateur et a préféré se concentrer sur un groupe dit modéré de sélection de critiques de

films : « C'est un peu lassant, nous voulons bien donner des conseils de forme, éduquer un peu mais la tache est sans fin, c'est fatalement le 'newbie' qui met les pieds dans le plat. » Selon les termes de cet étudiant cinéphile.

43. BEAUDOIN et VELKOVSKA, 1999, article cité, p. 162.

qui semble s'être lassé de sa mission

Cinéphiles, à vos claviers !

153

des novices, des nouveaux venus, qu'est rédigée la FAQ du groupe. Dans la présentation de la Netiquette renvoyant à l'ensemble des règles de comportement énonciatif communes à tous les forums sont spécifiées des conventions propres à ce groupe de discussion cinéphilique. Parmi les spécificités qualifiées de « naturelles », il est rappelé, dans la FAQ, que :

«-Critiquer un film sans l'avoir vu est très souvent mal perçu. Vos a

n'intéressent personne. Il est bon ton d'argumenter lorsqu'on conseille ou non d'aller voir un film. Ne rêvez pas, les messages subliminaux du type 'Allez voir ce film, il est super' ou 'N'y allez pas, c'est nul' ont un impact d'autant plus faible que personne ne

connaît vos goûts.

- Lisez bien d'abord tous les messages disponibles ou même allez consulter ceux des

archives du groupe avant de demander 'que pensez-vous du film

?' Ca fait toujours

bete de poser cette question après que tout le monde se soit ettripe pendant plusieurs semaines sur le sujet. »

priori

Voici ensuite comment sont identifiés plus précisément les participants à ce forum :

« Les intervenants de ce groupe vont du cinéphile averti ou même du professionnel de cinéma jusqu'au mangeur de pop-corn qui vous soutiendra que le meilleur film de guerre c'est Rambo II (alors que tout le monde sait que c'est Rambo III). Soyons ouverts, tous ont leur place ici (même si tous ne parlent pas la même langue). N'oublions pas de citer les manchots qui se contentent de nous lire. »

De façon significative, les règles spécifiques orientant les échanges sur ce forum renvoient à une typologie des discours sur les film, dans laquelle s'opposent typiquement le discours argumenté sur le modèle du jeu de langage critique («il est bon d'argumenter») et l'avis le plus subjectif (« allez voir ce film ! »). On peut ainsi lire dans la FAQ l'assignation d'une identité de membre du groupe en rapport au type de discours porté sur les films. Ce qui suppose aussi que ces schemes interprétatifs sont des ressources interactionnelles, intervenant dans l'accomplissement de l'identité de membre de ce forum de discussion cinéphilique.

Synthétisons à présent la gamme des énonciations évaluatives au sujet des films sur la base des catégorisations de membres du forum rencontrées jusqu'alors. Ces catégorisations nous ont été inspirées par les termes de la charte ou par des expressions employées dans différents messages. Nous avons donc rencontré successivement :

154 Réseaux n° 99

- Les mangeurs de pop-corn ou les newbie, les nouveaux arrivants ou les touristes, dont les articles sont le plus souvent constitués de «messages subliminaux », selon l'expression de la FAQ, c'est-à-dire de propos enthousiastes mais non argumentes. Voici un message typique d'un nouveau venu d'après les critères de la cybercinéphilie évoqués plus haut :

D-3

« Subject : Titanic

Pour un film qui dure trois heures, ca passe vite. Non c'est hyper bien comme film. La reconstitution du Titanic est très bien faite. Peut-être un petit défaut, la fille n'est pas hyper jolie. »

Evidemment, l'auteur se fait sèchement rétorquer par un cinéphile averti, soucieux d'initiation cinéphilique, que :

D-4

« Subject : Re : Titanic

1-La qualité d'un film ne vaut pas par la reconstitution du moindre détail d'un navire et 2-qu'on se fout royalement que l'actrice soit jolie, l'important est qu'elle corresponde à la vision du réalisateur. »

Souvent le message des « touristes » se termine par une question suggérant qu'ils cherchent justement dans ce groupe des avis d'experts, d'initiés :

D-5

« Subject : Titanic

Titanic est-ce que cela vaut le coup de perdre trois heures ? »

- Les cybercinéphiles sérieux, dont on vient de lire un exemple de message, se donnent la peine d'argumenter leurs propos. Ils construisent leur discours autour des qualités intrinsèques du film et non de leur rapport émotionnel ou intellectuel comme les touristes mangeurs de pop corn. Ils proposent des textes critiques, dépourvus de marques énonciatives et rédigés sur le modèle des articles de la presse spécialisée, comme dans cet exemple :

D-6

« Subject : Re : Titanic-qu'en pensez-vous ?

Le maître, aka Kronos, écrivait :

>Au lieu de parler du film, engueulons-nous sur des conneries c'est tellement >plus facile que de chercher à comprendre pourquoi Titanic 'serait' un chef >d' œuvre. Pourquoi Titanic est un chef d'œuvre ? ;-) Sans doute parce que c'est un film d'auteur, malgré son budget affolant et aveuglant. Cameron a mis toute son âme dans ce film, cela se voit à l'écran.

Cinéphiles, à vos claviers !

155

Sans doute parce que l'histoire d'amour est sublime [ Sans doute parce que la catastrophe du Titanic est réelle [ ]

Sans doute parce que Titanic dure trois heures, et que Cameron s'est donné le temps

de

Je

Kate est bouleversant au lieu d'être grotesque, comment Cameron s'y est pris au

niveau technique pour être aussi convaincant lors du naufrage, pour que la musique complète ainsi à merveille chaque image, pourquoi une telle émotion se dégage de l'écran. Mais Cameron n'a pas l'air d'un rigolo avec un caméscope Et il serait dommage avec un tel film sur nos écrans que le maître de Frcd ne nous

donne son avis là dessus [

ne sais pas pourquoi le film présente cet aspect, pourquoi l'Amour de Jack pour

raconter une histoire, comme il s'est donné les moyens de la mettre en images.

]

:

) ).

»

Les cybercinéphiles sérieux se soucient d'inculquer quelques principes cinéphiliques aux newbie, notamment celui de la prise en compte des critères formels d'une œuvre cinématographique cohérente (scénario,

structure du film, vision d'un réalisateur

mêmes leur lecture d'un film sur les interprétations d'autres membres du groupe qu'ils estiment être les plus compétents - comme le manifeste le message cité plus haut, qui s'ouvre sur la citation d'une sentence « Titanic

Cependant, ils étayent eux-

).

est un chef-d'œuvre » prononcée par un membre du groupe, désigné comme « le maître ».

Ces cinéphiles sérieux se distinguent donc manifestement de ceux qui sont appelés, dans le message D-4, les « maîtres » ou encore les « pointures » comme ici :

D-5

« Subject : mégotons pas Titanic (long) (+jokes et spoilers en ROT13)

J'ai une autre critique aussi, plus au fond et scénaristique. Mais j'attends que cela

décante et que les pointures de ce groupe l'aient vu, ce film, Titanic. »

D-6

« Subject Re : Titanic, Minable !

A propos de Re : Titanic, MINABLE ! », <Rawat écrit

>Toujours est-il que je ne comprends pas son phénoménal succès et pis encore je ne comprends pas que des gens sains d'esprit puissent aller le voir plusieurs fois

>Voila, j'ai peut-être une explication (c'est la mienne et n'engage que moi)

>La frustration. Tout le monde est frustré par la fin. La mort de Jack fait pleurer tout

le monde. C'est injuste, à si peu de choses prés, etc., etc.

>bref, une fois sorti de la salle en larmes, tout le monde veut retrouver la jolie histoire d'amour et les bons moments, non pas garder en tête les dernières images. Conclusion : on va le voir une autre fois > J'ai une autre explication : ils y retournent avec l'espoir que cette fois là :

- le titanic ne va pas couler,

- Jack ne va pas mourir

156 Réseaux n° 99

-etc. La magie du cinéma, quoi ! Fin de Attention Cinéma Multimédia interactif signé Louis, avec un S, comme Sur les NeuroneS des Spectateurs (branché sur). »

- Les pointures, ou selon nos propres termes les ciné-webophiles, font partie des plus anciens du groupe. Ils maîtrisent à la fois les codes de la

cyberculture (smiley s, message crypté « SPOILER

signatures personnalisées) et ceux de la cinéphilie traditionnelle : culture, érudition, argumentation. Gérant la Netiquette et la mémoire du groupe, ils vont rédiger des messages souvent courts, se contentant de citer entièrement les messages précédents et d'ajouter ironiquement une conclusion décisive. Par exemple : dans cette communication entre les différent membres du groupe, qui se reconnaissent mutuellement des degrés de compétence en termes de culture cinématographique, un réseau d'initiation à la sous-culture cinéphilique se trouve ainsi élaboré par écran interposé. Ce groupe de discussion participe donc d'une cybercinéphilie, qui demeure affaire d'initiés. Et l'une des fonctions de ce groupe de discussion est bien de mettre en partage, d'étayer et de diffuser une conception finalement minoritaire du cinéma comme art.

», jargon informatique,

- Restent les manchots. Cette catégorie de spectateurs non acteurs du forum

semble stigmatisée d'après les propos de la FAQ, refusant de s'engager dans le « jeu conversationnel ».

En résumé, nous avons pu observer comment les positions des membres à l'intérieur de l'espace de communication du forum sont définies en fonction de types d'énoncés évaluatifs au sujet des films. De façon matériellement explicite, ce forum exhibe différents types de procès de réception cinématographique. A travers l'étude des jugements portés sur les films, ne peut-on pas pointer des « companies », pour reprendre les termes ď Hannah Arendt44, c'est-à-dire des communautés de spectateurs générées dans l'appréciation commune d'une œuvre ? Les « companies » évoquées par Arendt semblent faire écho à la notion de « communautés d'interprétation » proposée par ailleurs par Stanley Fish45. Ces communautés sont constituées par le regroupement contextuel de spectateurs employant un même répertoire dans la compréhension et l'interprétation d'une œuvre et reposent

44. ARENDT, 1991.

45. FISH, 1980.

Cinéphiles, à vos claviers !

157

sur la validation intersubjective continue des critères internes de jugement partagés par les acteurs d'une même communauté interprétative. Au sein de cet espace de communication esthétique configuré par ces communautés interprétatives, une pluralité d'identités spectatorielles émerge à travers la gestion interactionnelle de ressources renvoyant notamment aux modes d'interprétation des films. Ces identités définissent l'une des composantes des « identités de réseau » construites dans et par la communication médiatisée par Internet. Mais il est arrivé parfois que ces « identités de réseau », s 'inventant autour d'un goût commun, soient refigurées lors de rencontres interpersonnelles.

Hors du forum

L'analyse de la structuration endogène de l'espace interlocutoire de ce groupe de discussion cinéphilique a fait notamment émerger l'existence d'une habitude relationnelle, entre certains membres, se déclinant dans l'échange de goûts partagés pour certains films, à travers la seule communication sur des films. Entre plusieurs intervenants du forum, se

créent des affinités. Des conversations parallèles et privées se nouent par l'intermédiaire du courrier électronique. Des rencontres sont programmées

pour aller voir

piliers implicites du groupe, soit une dizaine de personnes. Hors du forum, des relations de sociabilité se tissent entre des hommes et des femmes partageant des idées et des sensibilités communes sur le cinéma. Par le partage intersubjectif d'un goût commun, comme le propose Hannah

Arendt : « En communiquant ses sentiments, on révèle ses choix, on élit sa compagnie46. » En ce sens, les jugements de goût supposent et instaurent une communauté de goûts élective, comme l'attestent certains échanges de ce forum47.

des films évidemment. Lors de ces soirées, se retrouvent les

46. ARENDT, 1991, p. 113. Et elle cite Cicéron : «Je préfère avoir tort avec Platon que

raison avec les pythagoriciens. » Une phrase qui n'est pas sans évoquer, au risque de froisser

les puristes, certains titres ou formules des articles des cinéphiles hitchcoko-hawksiens des Cahiers du cinéma, dans les années 1950. Par exemple : « Un mauvais film de Hawks sera toujours meilleur qu'un bon film de Huston. »

47. ARENDT, 1989, p. 283.

158 Réseaux n° 99

Ces cybercinéphiles entretiennent ainsi une sous-culture cinéphilique48, initiée par Truffaut, Godard, Rohmer, Chabrol et bien d'autres, qui après s'être rencontrés dans les hauts lieux du 7e art, finirent par se lier d'amitié en vertu d'une attitude commune vis-à-vis du cinéma.

LE PUBLIC DE CINEMA A L'HEURE DES NOUVEAUX MEDIAS ELECTRONIQUES: ETATS DES CONCEPTS ET ENJEUX SYMBOLIQUES

Ce groupe de discussion se révèle constituer un précieux dispositif d'enquête sur le public de cinéma en donnant à lire des interprétations sociales ď œuvres énoncées par des spectateurs et permettant d'observer des interactions nouées autour de débats esthétiques. A partir de cette étude d'énonciations sociales évaluatives émanant de spectateurs cinéphiles, quelques conclusions plus générales peuvent être livrées au sujet du public de cinéma envisagé du point de vue d'une étude de réception. N'a t-on pas observé ici, hors de « l'effet salle de cinéma », la constitution d'un public de spectateurs non réductible à une masse, une foule ? Mais pour autant, peut- on encore à proprement parler de public de spectateurs à propos de ce forum ?

Spectateurs, public et communautés d'interprétation

Les questionnements initiaux de cette étude étaient de comprendre ce qu'un

public

Rassemblons à présent les éléments de réponses, tant méthodologiques que conceptuels, apportés par cette enquête.

public ».

de

spectateurs

« fait

au cinéma »

et

ce

qui

« fait

Etudier le public de cinéma depuis le moment de la réception, c'est à dire en s' attachant à des interprétations articulées discursivement, peut permettre, de façon heuristique, de décrire un processus de structuration du public. Chaque film propose des contrats de lectures à actualiser auxquels

48. Au sens de Howard Becker, qui définit une sous-culture comme un « ensemble d'idées et de points de vue sur le monde social et sur la manière de s'y adapter, ainsi qu'un ensemble d'activités routinières fondées sur ces points de vue ». BECKER, 1985, p. 61. Parmi les routines cinéphiliques, on peut citer : aller au cinéma dans telle salle, se mettre à tel rang, lire telle revue

Cinéphiles, à vos claviers !

159

correspondent et qui sont en partie déterminés par différents « rôles » spectatoriels à incarner. Dans ce groupe de discussion comme dans la foule d'un public rassemblé dans une salle de cinéma, mais sous des contraintes propres à chacun de ces dispositifs, à ne pas négliger, des spectateurs se livrent, en commun, à des interprétations sociales, qui sont en, en partie, nourries par ces incarnations plurielles de « rôles spectatoriels ». Ces concrétisations d'identités spectatorielles peuvent être thématisées et devenir des ressources interactionnelles dans l'expression de jugements communs. A travers l'étude des discussions sur des films, d'un point de vue méthodologique, il est alors possible de délimiter des modes de jugements communs ou encore des « répertoires interprétatifs » communs à plusieurs groupes de spectateurs. En se préservant de toute tentation de réification, nous avons identifié différents groupes sociaux de spectateurs à différentes « communautés d'interprétation ». Si tout public naît du processus social de regroupement d'individus endossant un rôle spectatoriel, cette sociation d'une pluralité de spectateurs s'accomplit bien dans le cadre d'un jeu esthétique. Elle relève d'un type de « Vergesellschaftung » au sens de Georg Simmel49, c'est-à-dire de l'établissement et la mise en forme d'une relation entre des individus. Cette conceptualisation du public comme « rôle » d'un jeu esthétique vient (et veut) rappeler les sources mêmes de l'invention du public des arts et des lettres. Comme le montrent les travaux décisifs des historiens d'art et de littérature Thomas E. Crow50 ou Hélène Merlin51, le public, comme catégorie esthétique, identifie une entité idéelle incarnée par des spectateurs réels mais regroupés en imagination dans l'exercice commun du jugement de goût. L'apport d'études de réception filmique réside donc dans Г elucidation empirique de la nature du « lien social esthétique », que

49. Cf. notamment SIMMEL, 1981.

50. Comme l'exprime T.E Crow : « Qu'est-ce qui fait qu'un ensemble de spectateurs est

transformé en un public, c'est-à-dire une communauté qui tient un rôle légitime dans la justification de la pratique artistique et dans l'évaluation des productions de cette pratique ? Les spectateurs sont la manifestation concrète du public mais ne lui sont pas identiques. Un public apparaît avec un contour, une volonté via les différentes prétentions à le représenter ; et quand un nombre suffisant de spectateurs en viennent à croire en l'une ou l'autre de ces représentations, le public peut devenir un acteur historique important dans le champ artistique. » CROW, 1985, p. 5.

51. Hélène Merlin insiste sur la dimension esthétique de la catégorie de public, qu'elle définit

ainsi, s 'inspirant en partie du philosophe Jean-Luc Nancy : « Le public : l'en commun et non pas le pôle du récepteur contrairement à ce que l'on pourrait penser spontanément. Auteurs et lecteurs apparaissent comme les pôles solidaires de la configuration du sens : leur relation dessine la forme inachevée de la communauté présupposée par la représentation littéraire. »

MERLIN, 1994, p. 392.

160 Réseaux n° 99

nous avons décrit comme l'accomplissement d'une sociation d'individus en public au sein de communautés d'interprétation imaginées, rassemblant virtuellement des spectateurs adoptant un rôle semblable face à une œuvre.

Enfin, dans l'exemple du forum de discussion, des liens de sociabilité se trouve sécrétés par l'appréciation commune d'œuvres entre spectateurs qui « font » public. Ce réseau de sociabilité esthétique constitue un exemple de communauté de goûts, venant désigner un regroupement d'individus qui s'élisent mutuellement sur la base de goûts partagés pour certaines productions culturelles. Deux types de sociation permettent de distinguer communauté d'interprétation, discursive, et communauté de goûts, étayée par des liens de sociabilité effectifs. On peut donc dissocier liaison esthétique et liaison sociale. Dans le second cas, l'attention se porte sur les effets « externes », en termes de sociabilité effective, de cette sociation de spectateurs en un public. Ce sont néanmoins des manifestations empiriques des effets sociaux de la réception qui émergent nettement dans les deux cas.

Cependant, l'étude du groupe de discussion s'étant pour l'instant attachée à une analyse en termes de structuration endogène des échanges critiques, il est nécessaire de prendre la mesure des spécificités de la cinéphilie assistée par ordinateurs. L'enjeu n'est pas ici le changement de nature du support d'inscription des pratiques spectatorielles cinéphiliques, il est évidemment économique, mais aussi culturel.

La cybercinéphilie : une culture de spectateurs ?

Cette étude d'un public de spectateurs cinéphiles s'exprimant sur Г internet est guidée par un concept de public hérité de l'âge moderne, caractérisé par l'émergence d'une sphère esthétique autonome et publique. Or, la cinéphilie assistée par ordinateurs participe-t-elle tout simplement encore de cette idée de public ?

Le groupe de discussion cinéphilique étudié ici permet, dans un premier temps, de réaffirmer la nature abstraite de cet être discursif qu'est un public. Reposant sur une sociation entre des spectateurs anonymes (absence de coprésence

corporelle, usage de pseudonymes

intersubjective, sans contrainte de temporalité (échanges asynchrones), prolongeant sans fin le plaisir du film, il incarne de façon idéale une communauté d'interprétation. Les réseaux de communication informatisés, tel

liés dans une communication esthétique

)

Cinéphiles, à vos claviers !

161

Internet, caractérisé par une immatérialisation des interactions, apparaissent encore comme un milieu propice à la constitution de communautés de goûts

électives, mais hors des institutions constitutives de l'espace public culturel, tels

Car c'est l'espace domestique qui se trouve

investi par les pratiques culturelles de la cyberculture, représentée notamment par les forums de discussion culturels.

les cinémas, les cinémathèques

Une telle étude permet ainsi de mesurer le rôle des médias domestiques dans la structuration des espaces sociaux52, en contribuant à l'hypertrophie de ce qui peut être nommé la sphère privée de la culture. Celle-ci se développe depuis le début du XXe siècle aux côtés de l'espace public esthétique, du fait de l'insertion de techniques de communication au sein de la sphère domestique. La sphère privée de la culture est devenue, aujourd'hui, le lieu principal de consommation des loisirs culturels53. L'hypothèse générale d'un processus de privatisation de l'espace public culturel, du fait du développement de la culture de masse, avancée par Arendt et Sennett, se révèle désormais d'une pertinence analytique accrue, même si aujourd'hui ce processus n'est plus lié à un mouvement de massification de la culture, mais plutôt de démassification et d'individualisation. Or, selon Arendt, et c'est l'un des problèmes soulevés lors de son diagnostic de privatisation de la culture, on ne peut penser la formation d'un public hors des institutions de l'espace public culturel. Dans sa lecture de la Critique de la faculté de juger, elle établit une connexion forte entre la position spectatorielle et la constitution d'un espace public : l'accès à la généralité, inhérent au penser critique, déploie un espace public potentiel, « un domaine public peuplé de critiques et de spectateurs, non d'acteurs ou de créateurs54 ». Dans le cadre des institutions d'une sphère publique de l'art, c'est en formant son jugement dans un dialogue imaginaire avec autrui que tout spectateur participe déjà d'un public. Alors si être spectateur au sein d'un public, « c'est être en retrait de l'action de façon non solitaire, situé au sein de la pluralité de ses semblables, comme public55 », ces cybercinéphiles le sont- ils encore ?

52. Selon la problématique développée par FLICHY, 1991.

53. Hypertrophie si l'on prend en compte, au plan quantitatif, les statistiques présentées dans

la dernière enquête disponible sur les pratiques culturelles, puisque les français consacrent en moyenne 43 heures hebdomadaires à un ensemble, ordinateur domestique, cf. DONNAT,

1998.

54. ARENDT, 1991, p. 98.

55. LORIES, 1996, p. 159.

162 Réseaux n° 99

La possibilité même d'une critique cinématographique s'enracine dans la tradition d'un jeu de langage critique institué au cours du XVIIIe siècle, dans lequel le critique d'art se charge d'incarner l'expérience d'une figure collective de jugement, le public56, mais aussi de la favoriser, tel un pédagogue ou un médiateur dirait-on aujourd'hui. Celle-ci semble avoir trouvé avec l'internet un média d'élection. Mais c'est désormais tout à chacun qui peut prétendre à l'écriture critique sur les films, comme nous avons pu l'observer au sujet de ce groupe de discussion. Les sites dévolus aux exercices de critique cinématographique ordinaire sont, d'ailleurs, répertoriés sur les moteurs de recherche, sans hiérarchie ni distinction entre les professionnels de la critique et les simples spectateurs cinéphiles. Un rôle résolument inédit, dans le travail de la médiation critique, semble donc incomber aux amateurs du cinéma, prenant en charge eux-mêmes la fonction de médiation critique. Cette automédiation critique peut avoir pour conséquence, tout d'abord, une redéfinition de l'institution critique, notamment du point de vue de la question de sa déprofessionnalisation. Le débat autour du « bouche à oreille » (séquence D), analysé plus haut, apparaît être une façon, pour ces cybercinéphiles, de mesurer la portée sociale de leur propre automédiation critique. Cette redéfinition de l'institution critique nous paraît, ensuite, induire une reconfiguration de l'architecture de l'espace public culturel, au plan de sa tripartition historique entre espaces artistique, de médiation et de réception. Dans ce processus d'hypertrophie de la sphère privée de la culture, c'est aussi un mouvement de dédifférenciation entre le pôle de la médiation et le pôle de la réception de l'espace public culturel qui peut opérer. Et cette sphère privée de la culture n'est pas peuplée de simples spectateurs de la culture de masse, pour preuve ces cybercinéphiles qui s'octroient un rôle d'expert dans la formation d'une culture cinématographique en s'attribuant une mission d'initiation cinéphilique à l'égard des « novices ». De même, des particuliers vont composer des pages personnelles ou des sites sur des réalisateurs, des acteurs, des actrices, des genres de films, etc. Ces sites innombrables renvoient à des formes inédites d'appropriation sociales du cinéma. Aux

56. Les jugements sur les œuvres forment alors la substance même de l'écriture critique, comme les premiers « professionnels » de ce genre littéraire l'expriment. Tel La Font de Saint Yenne dans ce qui est considéré comme le premier ouvrage de critique d'art : « C'est seulement dans la bouche de ces hommes justes et fermes qui composent le public, qui n'ont aucun lien avec les artistes, que nous pouvons trouver le langage de la vérité. » La Font de Saint Yenne, 1747, cité in CROW, 1985. Denis Diderot définissait aussi son rôle de de critique comme porte-parole du public, cf. DIDEROT, [1765], 1985, dans la première lettre du Salon de 1765.

Cinéphiles, à vos claviers !

163

côtés de ceux qui confrontent ou partagent leurs émotions au sujet de Titanic, d'autres cybercinéphiles ont bricolé des sites ou des pages personnelles consacrées à James Cameron ou surtout à Leonardo Di Caprio. Parmi les messages de ce groupe de discussion, on note ainsi l'importance croissante d'allusions à des « home page » ou à des « sites de fans ». Par exemple :

E-l « Subject : Virginie, Elodie et Emma Ma nouvelle home page est sur le ouaibe, avec une page sur Virginie ledoyen, élodie bouchez et emma decaunes. Venez me dire ce que vous en pensez. »

Créées à l'aide de composeurs d'écran permettant de reconfigurer, avec plus ou moins de créativité ordinaire, des recyclages d'images ou de sons ou de produire des textes personnels, ces productions numériques profanes peuvent se définir comme des formes d'expression de soi. La possibilité de créer de telles pages personnelles confère à l'expressivité sociale un vaste champ d'expérimentation. Dans une perspective goffmanienne, l'on pourrait définir ces pages personnelles comme des lieux exemplaires de la production sociale des identités personnelles57. Mais analyser simplement ces créations numériques ordinaires sous la métaphore dramaturgique des mécanismes sociaux de production des identités personnelles ne permet peut-être pas de prendre en compte certaines mutations au plan de la « présentation de soi » induites par la communication sur les réseaux de communication informatisés. Ainsi, selon Philippe Lejeune, spécialiste de l'autobiographie littéraire, qui observe, tant dans le cinéma que dans le domaine de l'écrit ou sur écran, une expansion de la forme autobiographique, Г internet peut être considéré comme «l'aboutissement actuel de ce mouvement, permettant la mondialisation de n'importe quelle expression individuelle58 ».

57. C'est par exemple la perspective adoptée, de façon productive, par BEAUDOIN, VELKOVSKA, 1999. 58. LEJEUNE, 1998, p. 14. On peut observer une excroissance du genre autobiographique (expliquant certainement également le renouveau des débats théoriques autour de la fiction), dans le champ littéraire, à travers le succès du livre de Martin Winckler, La maladie de Sachs, 1998, devenu le copiste de sa propre vie de médecin, ou la production ď autofictions, tel le travail de Christine Angot (Sujet Angot, 1998). On peut encore citer la consécration du genre autobiographique sur les écrans du Festival de Cannes, avec les films de Nanni Moretti,

{Journal

Г autodocumentaire, par exemple No Sex Last Night (Sophie Calle, 1996), La rencontre

Intime,

1996

et Apríle,

1998),

ou

le

développement

contemporain

de

164 Réseaux n° 99

En élargissant notre point de vue à l'horizon culturel contemporain, ces home pages, ces sites de fans ou ces forums de discussion semblent, en effet, typiques d'un ensemble plus vaste de pratiques culturelles contemporaines, que l'on peut interroger globalement sous la problématique de Y automédiatisation, venant traduire la multiplication des expériences d'expression de soi médiatisées. L'on peut donc considérer que certaines des formes culturelles associées à la technologie numérique, s'inventent de manière paradoxale, comme une culture de spectateurs, (auto)-promus «auteurs » de textes ou de séquences sonores, «critiques » de spectacles, films

Dans ce mouvement de recomposition de l'espace public culturel, c'est un nouveau mode de rapport à la culture et donc une nouvelle définition du public qui se trouve engagés, comme la recontextualisation de ce groupe de discussion au sein des réseaux de communication informatisés permet de l'entrevoir. C'est pourquoi, ces spectateurs de l'ère numérique nous semblent participer d'un nouveau modèle d'acteur culturel construit et

légitimé par ailleurs, notamment à travers les slogans des techno-industriels du multimédia, tels les argumentaires en faveur des sites de créations de pages ou des nouveaux médias interactifs conçus sur mesure (pay-per-view,

ou à travers les discours des politiques en matière de

démocratisation culturelle de Г internet60. Dans ces discours, chaque

self-medias59

),

(Alain Cavalier, 1996), comme courant consacré dans les festivals dévolus au cinéma documentaire (à Marseille, à Lussas 59. Le corpus des discours journalistiques ou publicitaires, dans la presse, autour des nouvelles technologies, offre de nombreux exemples d'une telle rhétorique exaltant un usager en quête d'expression personnelle, telles ces deux publicités récentes parues dans la presse, pour des serveurs ou des services on line : « Mon mix (photographie d'un D.J). Ma page perso (suivi d'une photographie d'une page écran avec un gros plan de la photographie

Crée en 1 minute ta propre page perso pour parler de

toi, de tes passions, et dispose de 12 Mo pour l'héberger. T

précédente). Révèle ton talent avec T

, Express yourself » ; ou encore sous une photographie représentant trois jeunes enfants avec leurs adresses électroniques, le slogan suivant « A chacun son Internet, Luc, c'est plutôt les jeux en lignes (3h/semaine), Julien est devenu un pro des volcans et de l'Egypte (1 h/dimanche). Moi, c'est la musique (4h/mois) ». On peut citer encore cet article au sujet du « livre à la demande » : « Les mémoires du grand-père, le journal intime de la grand-tante ne passionnent pas les éditeurs. Grâce à l'informatique, désormais, on peut faire imprimer son livre à peu de frais. » (Le Point, Dossier «La vie en numérique », 5 novembre 1999.) 60. On ne retiendra ici que deux extraits de discours de deux ministres de la culture de bords politiques opposés. Quand, au sujet des animations multimédias à mettre en place au Louvre, un ancien ministre de la culture, Monsieur Philippe Douste-Blazy, déclare au Journal Télévisé du soir (France 2, le 5 janvier 1995) : « Le spectateur doit devenir acteur » ou quand,

c'est facile, rapide et gratuit.

Cinéphiles, à vos claviers !

165

internaute se trouve, quasi officiellement, enjoint à participer à la mise en forme de la cyberculture et donc à en être l'un des acteurs à part entière61. On peut observer là une radicalisation des potentialités de la réversibilité des rôles culturels, pointée par Walter Benjamin à propos du cinéma62. Cette radicalisation de la réversibilité des rôles culturels, associée à un mouvement de privatisation de l'espace public culturel, convoquent l'hypothèse du relativisme culturel généralisé. Comme l'a formulé, à juste titre l'historien Roger Chartier63 : « On évoquait ces revues scientifiques, écrit l'historien français, qui n'ont d'existence qu'électronique : finalement, ce sont les mêmes personnes qui en sont les auteurs, les éditeurs, les

Se joue donc autour de la révolution du texte

électronique soit un devenir qui pourrait être, je le souhaite - l'incarnation

du projet des Lumières, soit un futur fait de cloisonnements et de solipsismes ». Et en effet, on peut se demander à quelles « promesses de bonheurs » ouvrent une culture sans publics, sans spectateurs ?

diffuseurs et les lecteurs (

).

au sujet de Г internet culturel, Madame Catherine Trautmann, devant des responsables des Espaces culture multimédia, avoue que « pour comprendre ce qui se passe sur le réseau, il faut se mettre à l'écoute de ceux qui l'inventent » (in Lettre d'information du ministère de la Culture et de la communication, 17 février 1999), ces deux ministres explicitent et légitiment ce mouvement général de renouvellement de la mission des politiques culturelles à destination d'un nouvel acteur culturel, au sens littéral du terme. Autour de Г internet culturel, il ne s'agit plus d'engager une politique culturelle dont la philosophie est de faire se rencontrer « les œuvres universelles de l'humanité » et le public, mais de mettre en œuvre les moyens matériels afin de socialiser des dispositifs technologiques et de former des usagers

invités de plein droit à participer à l'invention de cette nouvelle culture de spectateurs-acteurs qu'est la cyberculture. Pour une réflexion autour du « spectacteur-acteur », cf. ALLARD,

1997.

61. Comme semble s'y appliquer cet internaute interrogé sur les sites culturels qui s'exclamait

« des

CAUTIC/CNET, 1998. 62. En effet, pour une description analytique de ce mouvement, il peut être judicieux de reprendre l'analyse de Walter Benjamin, là où il l'avait laissé dans « L'œuvre d'art à l'ère de sa reproduction mécanisée », c'est-à-dire au moment de l'invention du cinéma, pensé comme art démocratique, exemplaire d'un équilibre trouvé dans le rapport entre l'homme et la technique. Une manifestation typique pour Benjamin du cinéma comme art de masse était la réversibilité des rôles dans la pratique du cinéaste soviétique Eisenstein du « typage » ou dans les tournages des actualités filmées, qui permettaient potentiellement à tout « spectateur de devenir acteur », cf. BENJAMIN, [1935-1936], 1991, p. 157, 162.

63. CHARTIER, 1997, p. 146.

sites culturels, je

n'en ai jamais

vu

Si

enfin, j'en construis

un »,

in

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