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Coordinacin editorial: Alicia Flores lvarez Gestin editorial: Mara Jos Gmez Imbernn Diseo: Afterimago
LA REPBLICA DE LOS FINES de esta edicin: Cendeac Antiguo Cuartel de Artillera. Pabelln 5 C/ Madre Elisea Oliver Molina, s/n 30002 Murcia Tfno.: +34 868 914 385 www.cendeac.net del texto: Jordi Claramonte ilustracin de cubierta:

ISBN: 978-84-96898-84-4 Depsito legal: MU-XXXX-2010 Imprime: Imprenta Regional de Murcia

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A todos mis compaeros y compaeras del CSA La Tabacalera. Larga y hermosa vida a la autonoma

A Mercedes, Roger y Oriol, que conforman la pequea repblica de fines en la que tengo la inmensa suerte de vivir

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El arte postmoderno, ya fuera interpretado a la manera norteamericana como una negacin radical del moderno, o a la europea, en cuanto revisin crtica de la modernidad, fue el primer eslabn de una cadena que, invocando el prefijo post como seuelo, engarzaba en la teora esttica y las prcticas artsticas tpicos que se han traslucido en adjetivos casi sinnimos: postformalista, postaurtico, postesttico o postartstico. Su denominador comn es la supuesta superacin, si es que no abierta negacin, de la categora esttica que designa el respectivo calificativo, pero, como anudndolos, en la penumbra se divisa el referente realmente rechazado: el arte autnomo moderno, cuya presencia slo se vislumbra en sus opuestos. En esta inversin, que en ocasiones sirve de coartada a la proliferacin de sociologismos de nuevo cuo, no deja de ser intempestivo a la manera nietzscheana el plantear con tanta osada como conviccin un asunto que se enfrenta a las corrientes hegemnicas. Me refiero al que aborda Jordi Claramonte Arrufat en La repblica de los

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fines: contribucin a una crtica de la autonoma del arte y la sensibilidad. Con el matiz decisivo y distintivo de que para dilucidarla, recurre a una reflexin esttica densa que no renuncia a una genealoga en el pasado ni a su operatividad en el presente a partir de la disolucin crtica de las categoras al uso. El ttulo no puede por menos de recordarme debates similares que se suscitaron en la tardomodernidad en la rbita de la esttica marxista clsica y la heterodoxa de la Escuela de Francfort. Solamente que, ahora, su autor no los enfoca al modo de las escuelas italiana y francesa en trminos de la autonoma relativa del arte como superestructura respecto a la infraestructura ni, tampoco, en los de la negatividad adorniana sin ms, sino explorando las races y el brotar de esta categora en la construccin de lo moderno, as como las mutaciones y modulaciones que ha sufrido desde entonces en el accidentado recorrido en pos de su realizacin. Sabedor por lo dems del rechazo que suele provocar en el pensamiento esttico actual y en los medios artsticos, Claramonte no parece coincidir con Hal Foster, uno de los pocos autores postmodernos que se atreven tmidamente a reivindicarla, en la apreciacin de que la autonoma sea una mala palabra, pero s comparte la presuncin de que no siempre resulta una mala estrategia. Todava ms, de que es una buena estrategia, aunque slo sea como punto de partida o condicin previa para superarla y postular un desenlace operacional en las condiciones del presente. En este ensayo el autor se posiciona tanto en contra de la interpretacin modernista abstracta de la autonoma como blanco preferido de los ataques postmodernos cuanto contra la negacin de la autonoma sin ms que destilan el sociologismo ambiental y ciertos activismos recientes. Con el fin de contrarrestarlos, Claramonte se reclama heredero de la tradicin o, mejor, del proyecto ilustrado desde la premisa de que su reconocimiento es un peldao insoslayable si se quiere progresar, el un paso previo para rebasarlo en las coordenadas histricas del presente. En consonancia con ello, deshilvana ciertos hilos conductores de la autonoma en la sensibilidad esttica

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y las artes desde los albores de la modernidad, comprometiendo a ambas: la autonoma y la modernidad, en un proceso inconcluso que todava no se ha consumado. Asimismo, subrayando en la lnea de Kant, Schiller, Feuerbach, Marx, el joven Lukcs y Marcuse la especificidad antropolgica de lo esttico y del arte en el comportamiento humano y la disciplinar en el campo de la reflexin esttica, menospreciadas en las rutinas interdisciplinarias de una indiferenciacin tan empobrecedora como frvolamente cultivada por algunos en el pensamiento actual y las prcticas artsticas, la autonoma postulada no se recluye en el autismo o el solipsismo ni se desentiende de todo lo dems, sino que tiende a expandirse de un modo contagioso. En otras palabras, no limita la plausible operatividad de la autonoma recuperada al mundo del arte, ni siquiera al de la Esttica como disciplina, pues, en su opinin, debe incidir igualmente en una filosofa de la praxis, esto es, en los campos de la tica o incluso de la Poltica. Un carcter operacional que se exacerbar en la autonoma modal. Este es el teln de fondo sobre el que Claramonte perfila la categora en tres fases distintas histrica y crticamente, as como el motivo para articular su revisin en unas partes bien diferenciadas: la autonoma ilustrada, la autonoma moderna y la autonoma modal. Aunque no las conciba como si de una sucesin mecnica o diacrnica se tratara, sino cual paradigmas que se interrelacionan, los tres momentos basculan entre la disolucin y la superacin, las adherencias y las supervivencias, las contaminaciones y los desbordamientos. Respecto a la autonoma ilustrada, Claramonte toma como punto de apoyo el conocido juego kantiano de las facultades. Pero a esta gran idea le subyace el proceso de diferenciacin de las facultades humanas cuyo programa anunciara Leibniz y culminara en las concepciones de Karl Philip Moritz sobre el artista como fuerza activa, natura naturans, gracias a la imitacin formante, y la teora de Kant sobre el genio como expresin de la naturaleza. La diferenciacin subjetiva se apoya preferentemente en una esttica del creador, dejando un tanto desdibujado y en un segundo plano

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como si se diera por sabido, el papel jugado por el espectador y la experiencia esttica que clarifican desde otros ngulos el mismo proceso a travs de la relacin esttica asumida como una de las maneras a travs de las cuales tendemos nuestros vnculos especficos con el mundo exterior. Si bien este modo esttico de relacin late como una premisa tcita a lo largo de todo el ensayo, tal vez hubiera sido esclarecedor aquilatar desde ahora se sentido y las oscilaciones entre la experiencia esttica y la experiencia artstica. Probablemente, el autor ha preferido reservar el anlisis de estos modos de relacin para la tercera modalidad: la autonoma modal. Asimismo, a diferencia de lo que suceda durante los pasados aos setenta en las investigaciones historiogrficos sobre la autonoma artstica, Claramonte apenas se detiene en el lento proceso de la diferenciacin objetiva de las manifestaciones humanas, entre ellas las que instaura la obra artstica en su condicin de una entidad autodeterminada, ni, tampoco, en las secuelas que se derivan desde entonces para la economa poltica del signo artstico, ya sean los cambios nada balades acaecidos en los contenidos y las representaciones simblicas o el desplazamiento del valor cultual por el valor expositivo que tanto afecta a su reclusin en las instituciones del mundo del arte y a la prdida del carcter contextual premoderno. Ms a ras de tierra, las formas de echar a perder la autonoma en la msica, el jardn y la guerra, son contrarrestadas con la propuesta de trazar tres itinerarios para repensarla: la transicin del Saln a la esfera pblica, el salto de la Antropologa a la teora del estado y el desbordamiento del arte autnomo en la exploracin de la libertad posible. Con estas estimulantes incursiones el autor est sugiriendo que la idea de una repblica de los fines, es decir, el objetivo de conformar esferas pblicas a partir de la autonoma recin proclamada, se ve sometido en su confrontacin con la realidad a las estrecheces de unos usos casi privados de la razn. En otras palabras, Claramonte suscita de un modo tcito una de las cuestiones ms candentes y problemticas de la autonoma artstica desde la dialctica de la Ilustracin que se prolongan hasta nuestros

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das. A saber, los desajustes y los conflictos que, en trminos kantianos, se producen entre el sujeto universal, transcendental, y el sujeto emprico; entre los ideales proclamados en abstracto y las plasmaciones limitadas por los condicionamientos de la respectiva realidad histrico-social, por los conflictos y contradicciones provocados en la realidad cotidiana. El reto que lanza la autonoma ilustrada se inserta as en el proyecto de su propia realizacin. Una insercin a la que aspirarn igualmente la autonoma moderna y, todava con ms apremio, la autnoma modal. Desde semejante ptica, la esttica modal no slo ser un poder de simbolizacin, sino un poder de realizacin. Claramonte sita la irrupcin de la autonoma moderna en Schiller, un autor que, en su opinin, define la autonoma del arte en funcin de la relacin negativa que establece respecto a las restantes esferas de la produccin y del pensamiento. A partir de esta inflexin, los sucesivos episodios que jalonan la modernidad quedan comprometidos con una categora que desde entonces entra en escena. Se trata de la negatividad como un dispositivo que potencia crticamente el lugar que ocupa el arte en las sociedades que han abandonado los predios renacentistas e ilustrados de la naturaleza para traspasar los umbrales modernos de la antinaturaleza y la artificialidad. El arco temporal de la negatividad se extiende desde la auspiciada por Schiller, considerada como fundacional, hasta la centralidad que disfrut en la esttica de Adorno. Particularmente original y sugerente me parece la secuencia cadenciosa, plagada de esclarecedoras metforas, de la negatividad en los momentos y figuras aqu analizados: la acumulacin, el despliegue, el repliegue en la disolucin en lo social o la disolucin institucional y, finalmente, su renacer en la autonoma adorniana o la soberana de Derrida y Menke. La secuencia implica que en la autonoma moderna la negatividad, lejos de actuar como una categora estancada, experimenta permanentes disonancias y desplazamientos, mutaciones y variaciones, en sus reacciones a los patrones de la normalidad social imperante en cada situacin. Precisamente, como es fcil de apreciar a nada que se est familiarizado con la revolucin de los lenguajes especficos en la

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lrica y el arte moderna desde el Romanticismo a las vanguardias clsicas, los cambios y las rupturas han sido un permanente acicate para la fertilidad portentosa en los dispositivos formales y las oscilaciones imprevisibles de los extraamientos poticos y artsticos. En la defensa de la denostada autonoma moderna, incluso en su exaltacin como un dominio especfico a instaurar como una onda expansiva, probablemente a ms de un lector le sorprendern los jugosos comentarios sobre el carcter radicalmente poltico que Claramonte le atribuye y desgrana al abrigo de las interpretaciones sobre la acumulacin y el despliegue de las negatividades especficas. Igualmente me parece oportuna la crtica que realiza a la conocida teora de las vanguardias de P. Brger, pues hoy en da es ms plausible pensar en el triunfo que en el fracaso de las mismas. No en vano, sorteadas las resistencias de los primeros momentos, hemos asistido a la realizacin de muchos de sus objetivos en sintona con la expansin de la autonoma moderna. Desde otro ngulo, mientras que tras la segunda postguerra las neovanguardias se alzaban en contra de las prohibiciones de los regmenes totalitarios de derechas y de izquierdas, recuperando ciertos rasgos de la autonoma ilustrada en la obra de arte, disolvan en cambio institucionalmente la autonoma moderna, colocndose desde entonces a la defensiva. El caso ms conocido es la autonoma postulada por Clement Greenberg en el llamado Modernism, que tampoco se libra de su oportuna crtica. Esta versin, ciertamente problemtica en sus excesos, no slo ha sido el blanco preferido de los ataques a cualquier modalidad de autonoma en las posiciones postautnomas, sino que, como Claramonte sostiene de un modo un tanto expeditivo, ha perdido toda capacidad de contagio y expansin. Por otro lado, en la reflexin esttica este modelo autorreferencial ha servido de coartada en ocasiones para postular una reaccin antikantiana que caricaturiza desde unas malas interpretaciones o la supina ignorancia cualquier debate sobre la autonoma. La revisin crtica de la autonoma moderna se clausura con un ajuste de cuentas, no exento de reconocimiento y admiracin por

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parte del autor, al pensador que reflexion con ms agudeza sobre sus virtualidades y limitaciones. Por supuesto, se refiere a Adorno y sus anlisis hasta ahora no mejorados sobre las antinomias de la autonoma moderna. Unas antinomias, tal vez insoslayables, que siguen y seguirn mortificando a las obras autnomas y, todava ms, al mundo del arte y de sus instituciones, con las que tendrn que convivir. Precisamente, esta encrucijada o callejn sin salida del que, en opinin de Claramonte, no acierta a salir la Esttica adorniana es el punto de partida que l mismo adopta para proponer un nuevo paradigma: la autonoma modal. Pero, tal vez lo ms llamativo sea, que este modelo no brota de los excesos originados por las autonomas ilustrada y moderna, sino a causa de sus carencias e insuficiencias manifiestas. No por consiguiente de su negacin, sino, paradjicamente, de su afirmacin radical, es decir, de la lgica vricamente expansiva del concepto de autonoma, de la necesidad que anida en el arte autnomo por expandirse. Un arte autnomo que, en opinin provocadora de Claramonte, ser polticamente tanto ms revulsivo cuanto ms autnomo sea respecto al invasivo principio de realidad del capitalismo cultural. Por ello, siguiendo los conocidos pasos de F. Jameson, el horizonte histrico en el que actuar la autonoma modal no ser otro sino el que proyecta el capitalismo tardo, reaccionando a las dificultades que ste interpone. A partir de este cambio de rumbo el ensayo adquiere unos tonos combativos y unas opiniones ms comprometidas que se traslucen incluso en un estilo literario no exento de ciertas licencias. En ellas atacar por igual a las viejas retricas y la repeticin descontextualizada de los rituales de las vanguardias construidas en torno a la disolucin del arte y la negatividad, como a los comodines postmodernos del nomadismo y de la diferencia, sin pasar por alto a los que cogen el nabo de la efectividad poltica por las hojas del voluntarismo y el intencionalismo activista ms ingenuo. Unos comentarios que, al nadar a contracorriente, alimentarn probablemente la polmica!

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En la autonoma modal, estimulada inicialmente por una lectura lcida de la idea esttica de Kant despus de Duchamp y Wittgenstein, Claramonte elabora una construccin terica compleja que desarrolla a partir de las caractersticas que extrae de unas lecturas muy personales de sus autores predilectos. En concreto, teniendo como teln de fondo la lnea de la esttica antropolgica sealada, del arte como experiencia de John Dewey, la teora de la formatividad de L. Pareyson, la funcin esttica y la policontextualidad de Jan Mukarovsky y el carcter relacional del olvidado Lukcs. Un nuevo paradigma de autonoma que, concebida en trminos de modos de relacin, mantiene la reserva de negatividad propia de la autonoma moderna, aunque esta negatividad ya no sea contenidista, como la de los realismos decimonnicos o los activismos actuales, ni tampoco formalista, como la que destilaban las posibilidades sintcticas de las vanguardias y neovanguardias, sino de un orden estructural. De hecho, el reto que lanza en este tercer modelo es una comprensin operacional de la autonoma que sea capaz de acoplar la estrategia gradualista de la autonoma ilustrada con la permanente movilidad tctica propia de la autonoma moderna. Precisamente, en el acoplamiento entre las estrategias y las tcticas, entre el repertorio de formas y las competencias modales, entre los elementos repertoriales presentes en el trabajo de Marx y los elementos disposicionales caractersticos de la epistemologa de Kant, cifrar la construccin poltica y, en ltima instancia, fundamentar la mencionada articulacin operacional de la autonoma modal. El reto que el autor se impone a s mismo es la urgencia por replantear y poner en prctica una nocin de autonoma artstica que sea a la vez formal, social y poltica. No se conforma, por tanto, con el programa de mnimos que caracterizaba a las modalidades anteriores, sino que ambiciona consumarlo en un programa mximo. Aunque se trate un programa provisional, de una verdadera work in progress, no slo aspira a desarrollarse, sino a realizarse con el tiempo. Por eso, constatadas las vas muertas de la produccin artstica actual, quedamos a la espera, siguiendo su misma argumentacin, de

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cmo se produce la transicin desde la recepcin modal de las obras del pasado o del presente a la produccin modal de nuevas obras de cara al futuro; en otras palabras, de la verificacin de la autonoma modal como un poder de realizacin y de cmo se plasman los nuevos papeles que se asignan a la funcin y la forma estticas. Bajo la cobertura de una estructura argumentativa inevitablemente abstracta, la exposicin se ve salpicada por apreciaciones sabrosas y juicios de valor sutiles en direcciones varias que la vuelven ms accesible y atractiva. En unos momentos en los que la especificidad de la esttica y del arte parece diluirse, Claramonte se mueve en la rbita de un pensamiento fuerte. Por eso mismo, auguro que suscitar en sus lectores el deseo de discutir con pasin sobre muchas de las ideas aqu esbozadas en sus numerosos recorridos y entrecruzamientos. En suma, esta obra cursa una invitacin al viaje de una reflexin sobre una categora central en la esttica y la modernidad artstica como es la de la autonoma del arte. Por ltimo, aun a sabiendas de que las implicaciones de su puesta en prctica pueden teir a este ensayo con la coloracin de una potica, estamos ante una apuesta intelectual que no abdica de una ambicin: convertirse en una Esttica Modal y una esttica operativa que aspira a influir en el curso de los acontecimientos, pisando las huellas de una razn prctica que se vuelca en su realizacin, en la repblica de los fines.
Simn Marchn Fiz Catedrtico de Esttica y Teora de las Artes, UNED, Madrid

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La repblica de los fines es un ensayo sobre una frgil y extraa idea. Una idea, sin embargo, que ha acabado por resultar mucho ms resistente de lo que en sus inicios se hubiera podido suponer. La repblica de los fines es un ensayo sobre la idea de autonoma. La autonoma postula la posibilidad de determinar uno mismo los fines que se persiguen y las normas a las que nos queramos atener para alcanzar dichos fines. Es obvio que ese uno mismo puede consistir en un individuo, un pueblo, una facultad intelectual o un rea de la actividad humana. Como es sabido ya en su Potica, Aristteles plante los lineamientos de lo que podra ser una teora de la autonoma del arte. Para el Estagirita a toda obra de arte se le podan reprochar faltas de concordancia con las leyes de la razn, las de la moral y las propias del arte mismo, pero slo estas ltimas tenan para la evaluacin del arte un valor absoluto. Aristteles insistir en diferenciar las normas de correccin de la poltica y de la ciencia respecto a las del arte y con

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ello, sin duda, sentar algunas de las bases de lo que luego, con la Ilustracin, se convertir en nuestro concepto de libertad ms irrenunciable: el que se basa en la divisin de poderes y en la autonoma de los diferentes discursos, de modo que ninguno de ellos, el teolgico o el de la moral establecida por ejemplo, tenga nunca plenos poderes sobre todos los dems. A golpes de esa autonoma se han intentado construir en Occidente desde la Ilustracin espacios de resistencia, creatividad y cambio social. Porque de hecho, y pese a aportaciones como la de Aristteles, no ser hasta la Ilustracin que se empezar a sacar conclusiones en trminos sociales de este principio de diferenciacin de facultades como principio fundacional de la repblica de los fines. Una repblica de los fines supone un ordenamiento intelectual y tambin poltico en el cual no slo se garanticen determinadas autonomas como las de ciertos individuos o ciertas actividades privilegiadas en sociedades como la griega clsica sino que trata de garantizar todos y cada uno de los proyectos de autonoma posibles. La repblica de los fines es as un proyecto para concretar y universalizar la libertad y para hacerlo en funcin no de una proclama utpica o milenarista sino de una slida estructuracin del orden social e intelectual. O como lo canta Chavela Vargas que nadie escupa sangre para que otro viva mejor. Decamos que se trataba de una idea frgil y extraa puesto que durante siglos, y an hoy en determinados mbitos, se ha considerado que las expresiones artsticas e incluso la investigacin filosfica o cientfica deban comparecer subordinadas a principios superiores como los de la ortodoxia teolgica o los de la correccin poltica. La Ilustracin toda, y con ella la repblica de los fines, se basa por el contrario en la posibilidad de que las diversas modalidades del pensamiento y la accin, las facultades del intelecto y las reas de actividad ya se trate de la ciencia, el arte, la poltica o la ertica puedan desarrollarse sin tener que someterse a criterios ajenos a los de su propio campo. Con todo, y esto es de capital importancia, el objetivo perseguido por los ilustrados no fue nunca la fragmentacin inconexa de las facultades y campos de accin sino el establecimiento de modelos de libertad

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que se replicaran a su vez en otros modelos de libertad. El proyecto de autonoma ilustrado siempre quiso ser, por tanto, el de una autonoma instituyente y contagiosa. De otro modo no hablaramos de una repblica de los fines sino de una especie de imperio de lo instituido que consagrara los derechos de los acomodados en detrimento de toda energa social o poltica emergente. Por lo dems la complicacin entre los desarrollos concretos de la autonoma explica porqu siendo ste un libro de esttica es tambin, y sin renunciar lo ms mnimo a su especificidad disciplinar, un libro de tica y de poltica. Esa y no otra ha sido, precisamente, la vocacin de la esttica: esbozar mundos posibles, plantear modos de relacin, basados en configuraciones formales obviamente pero susceptibles de ser llevadas a otros mbitos y en ellos replicados. Por esa misma condicin expansiva de la autonoma, el proyecto ilustrado que la enuncia con la mayor claridad desde los albores de la modernidad, siempre se ha definido por ser precisamente proyecto, en tensin permanente entre lo que tenemos y aquello a que aspiramos1. De ese modo, si el proyecto ilustrado de una repblica de los fines atraviesa alguna crisis es, sin duda, una crisis de crecimiento. Cuanto ms ensean los dientes los diversos fundamentalismos religiosos o polticos, ms clara es la necesidad de ahondar en la apuesta ilustrada por la generalizacin de la autonoma.. Mucho nos jugamos en la partida. * * * Difcilmente podremos exagerar la importancia de este carcter expansivo y contagioso de la autonoma, especialmente cuando nos referimos a los proyectos de autonoma del arte. Durante dcadas,

Y as debera entenderse an hoy, puesto que slo desde el mayor cinismo podemos negarle al 80% de la humanidad que vive fuera de nuestras fronteras el derecho a configurar sus propias vidas del mismo modo que asumimos nuestro derecho a hacer lo propio como si de un derecho natural e inalienable se tratara.

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sino siglos, dicha autonoma se ha entendido tan mal que para muchos tericos el compromiso con la autonoma del arte equivala a creer a pies juntillas que, efectivamente, el arte que se proclamaba autnomo no slo asuma un completo desentendimiento de lo que pudiera acontecer en el resto de la sociedad, sino que su produccin y distribucin se daba, de hecho, en una suerte de extrao y completo vaco social. Obviamente este libro va encaminado de modo implcito en toda su extensin, a desmontar semejante sofisma: ninguna de las formulaciones histricas de la autonoma del arte ha supuesto un completo y efectivo desentendimiento respecto del conjunto de la sociedad, sino en todo caso una redefinicin de las relaciones entre produccin artstica y articulacin social. Sera demasiado ingenuo suponer que el mero enunciado de la autonoma de una esfera cualquiera de actividad humana, en especial de una tan enraizada socialmente como la produccin artstica, bastara para producir el efecto mgico de deslindar a esta, limpia y completamente, del cuerpo social. Para empezar pues, y por obvio que parezca, hay que destacar que los proyectos de autonomizacin de las facultades, y esto es especialmente claro en el terreno del arte, siempre han funcionado en una dimensin pragmtica que, fundamentalmente, impugnaba las reglas de juego vigentes para exigir un replanteamiento de las jerarquas y las servidumbres entre las diversas reas del pensamiento, las prcticas y las articulaciones sociales. Esto equivale a decir que ninguna de las modelizaciones que hemos encontrado de los principios de autonoma puede considerarse cerrada en s misma: todas las variantes de la autonoma tienden o bien a expandirse a otras reas del pensamiento y la actividad humanas o bien a desplazarse dentro de las mismas. Ello hace que los postulados de autonoma, paradjicamente si as se quiere ver, resulten tener siempre un altsimo grado de eficacia social. Es difcil dejar de destacar este punto recurriendo a uno de los filsofos ms brillantes del siglo XX, cuya estigmatizacin ideolgica parece haber evitado con xito que se le leyera con la mnima aten-

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cin: Georg Lukcs ha construido su monumental Esttica, sobre unos supuestos que le hacen defender que :
[...] es un mero prejuicio y reciente la idea de que haya en el arte una contraposicin entre la consumacin inmanente artstica y la funcin social. La relacin real entre la misin social y la obra consiste ms bien en que cuanto ms orgnica es la consumacin esttica inmanente de una obra de arte, tanto ms capaz es sta de cumplir la misin social que le ha dado vida2.

Sostenemos pues que la autonoma no slo no es contraproducente para una posible funcin social del arte sino que es la mayor garanta de que tal funcin social, y aun poltica, pueda ser plenamente cumplida. Los trabajos de Dewey y Mukarovsky, de los que ms adelante daremos cumplida cuenta, son obviamente de especial pertinencia en este aspecto al destacar respectivamente las dialcticas entre los diversos tipos de experiencia o las diversas funciones del arte. * * * Nuestro principal campo de inters e implicacin radica en la discusin sobre las posibilidades actuales de construccin de modos de relacin y modos de vida autnomos en el marco del capitalismo cultural. Para abordar dicho campo con unas mnimas garantas tendremos que proceder antes a clarificar en qu medida ha ido variando la intensin y la extensin del concepto mismo de autonoma. Y es que es de todo punto evidente que a lo largo de los dos ltimos siglos, desde que Kant publicara su Crtica del Juicio, se ha hecho cada vez ms difcil hablar sin matices de esa organicidad de la consumacin esttica que mencionaba Lukcs, y esto es as porque el concepto mismo de autonoma ha ido mutando considerablemente produ-

G. Lukcs, Esttica, Barcelona, Grijalbo, 1982, tomo IV, p. 369.

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ciendo en ocasiones desfases enormes entre los enunciados mismos del programa de esa autonoma y su efectivo despliegue social. Por ello la estructuracin misma de este ensayo se somete a la elucidacin de tres momentos distintos del funcionamiento de la idea de autonoma: momentos que hemos denominado autonoma ilustrada, autonoma moderna y autonoma modal y que hemos sugerido adscribir sucesiva y respectivamente a la ilustracin, al romanticismo fin de siglo de la primera vanguardia y al capitalismo cultural: Una autonoma ilustrada en la que el principio animador de la experiencia esttica y la obra de arte se asimilar al de la natura naturans, principio dinamizador por el que se postula que las criaturas naturales son capaces de crecer y desarrollarse segn patrones internos especficos. La traslacin de dichos patrones del desarrollo natural al social asentarn la creencia en la posibilidad de una progresiva diferenciacin de las facultades, proceso mediante el cual la ciencia, la esttica e incluso la ertica3 se desligarn de las justificaciones teolgicas, poco menos que imprescindibles hasta entonces, para crecer, igual que las criaturas naturales, segn sus propias determinaciones. Con todo ello se aludir implcitamente a las posibilidades de autodeterminacin de los individuos y las sociedades ms all del frreo control del Estado Absolutista. Esa secreta correlacin postulada entre la autonoma de los elementos orgnicos, la diferenciacin de las facultades y de la produccin artstica y la organizacin social y poltica dar pie a la idea de una esfera pblica de discusin y goce esttico, capaz de existir, como una pequea sociedad civil heautnoma, frente al poderoso aglomerado absolutista formado por la una unidad de Naturaleza, Razn y Estado. Los artistas de esta autonoma ilustrada proporcionarn obras que como las operas bufas, la pintura al leo o la jardinera paisajista abrirn otros tantos campos de

No en balde la Ilustracin es una de las eras doradas de la pornografa, una era en la que al tiempo que se deslinda la conciencia individual de los dogmas religiosos, se hace lo propio autonomizando el discurso de lo ertico respecto el discurso de lo moral o polticamente correcto. Puede verse esto con mucho ms detalle en Jordi Claramonte, Lo que puede un cuerpo, Murcia, Cendeac, 2008.

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discusin y goce esttico al margen, y a menudo en contra, de la hasta entonces preponderante Corte4. La autonoma ilustrada del arte tendr adems otros efectos colaterales que no han sido demasiado estudiados. Parece claro que los planteamientos de Moritz y de Kant, sobre todo, ejercern una decisiva influencia sobre tericos de la accin militar como Jomini o Clausewitz a la hora de explicar los xitos de los ejrcitos franceses revolucionarios y napolenicos5. La exposicin de este modelo de autonoma ilustrada en sus formulaciones ms limitadas, as como en sus proyectos de expansin y sus insuficiencias, nos llevar a la discusin de un segundo modelo de autonoma: Una autonoma moderna que se basar en la bsqueda y explotacin de filones de negatividad y que identificara lo artstico con el reverso de la moneda de normalidad acuada por la sociedad burguesa insti-

En su momento discutiremos con Habermas la medida en que dichos campos hayan podido tener un potencial de expansin para funcionar, adems de como foros literarios o artsticos, como mbitos de discusin poltica ms general. De hecho, el planteamiento clsico de Habermas adolece de algunas insuficiencias derivadas de su injustificada priorizacin de un modelo alemn de transicin entre mundo del arte y sociedad civil que adems, como mostraremos ms adelante, resulta claramente idealizado en su esquematismo: por supuesto esta autonoma ilustrada cumplir funciones diferentes en contextos diferentes. As el empeo por instituir esa esfera pblica, frente a la intransigencia oficial, constituir un movimiento revolucionario en Francia; reformista en el Reino Unido que ya ha hecho su revolucin cien aos antes; y pactista, cuando no reaccionario de facto, en Alemania donde la libertad de discusin y pensamiento no lograrn interferir los proyectos nacionalistas del Despotismo prusiano. 5 Estos militares-escritores se inspirarn en la autonoma ilustrada para explicar el funcionamiento decisivo de las unidades ligeras, de tiralleurs, cuyas directrices, en aparente contraposicin a las doctrinas militares absolutistas, dotarn a parte de la tropa de cierta autonoma operativa concediendo confianza a su iniciativa y contagindola de un modo controlado a las dems unidades. Versiones de esa autonoma constituirn los nuevos cuerpos de infantera ligera del ejrcito Britnico y las milicias regionales (Landwehr) o las unidades Jgger del Ejercito Prusiano. Todas ellas desde su inicio o por el modo en que se desarticularon supondrn otros tantos ejemplos de instrumentalizacin y neutralizacin de una de las primeras y ms claras extensiones de la nocin de autonoma ilustrada, y en ese sentido sern aqu analizadas.

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tuida. Se trata de una nocin de autonoma que nos empezaremos a encontrar con las decepciones inducidas por el desarrollo de la revolucin francesa y despus, sobre todo, de las revoluciones burguesas del 48, cuyos defensores no tendrn que seguir pugnando por el mero establecimiento de una esfera pblica del arte diferenciada. A diferencia de lo que suceda cien aos antes, ahora hay una cierta diferenciacin de facultades y esferas de discusin. Lo distintivo de la autonoma moderna del arte, ser entonces su necesidad de abrir un frente que rompa, no ya con la inexistencia de mbitos de esfera pblica, como era el caso con la autonoma ilustrada, sino con la compacidad de una esfera pblica ya establecida y donde, supuestamente, es posible hacer aquel uso pblico e instituyente de la razn que veamos reivindicar a los ilustrados. Lo que los defensores de la autonoma moderna se encuentran es la terrible normalidad burguesa, la sujecin a los cnones de respetabilidad que han empezado a construir un sujeto que si bien es formalmente libre en la economa de mercado y la democracia representativa, se halla crecientemente sometido a imperativos internalizados de autocontrol. Novalis, Baudelaire, Wilde, Tzara, los movimientos que van del romanticismo y el esteticismo de fin de siglo hasta las vanguardias histricas sern los depositarios de esta autonoma moderna que se dedicar a la acumulacin de negatividad e introducir consecuentemente la anormalidad, la diferencia y la desviacin como contrapuntos a una sociedad civil con tendencia a anquilosarse social y polticamente, al tiempo que congela los ideales y las retricas de las revoluciones burguesas6. Esta bsqueda de la anormalidad tendr a veces un aspecto deca-

6 En este contexto deben entenderse las acotaciones de Brger sobre los ataques de la vanguardia histrica a la institucin burguesa del arte por el arte: no tratndose tanto de un ataque contra la autonoma tout court cuanto, como veremos en detalle, de un nuevo avance en el cuerpo a cuerpo de la negatividad, llegndose as, finalmente a cuestionar incluso el propio lugar y la propia expresin institucionalizada y normalizada, frente a la cual, de nuevo se lucha desde y para la autonoma. Frente a Brger y a Greenberg sostendremos que los aspectos de autorreferencialidad de las vanguardias y las neovanguardias no son tanto un rasgo sustantivo del trabajo de stas cuanto una extensin y un cumplimiento de los procesos de acumulacin de negatividad que haban heredado del Romanticismo y el Esteticismo.

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dente y patolgico, otras el de una recuperacin de la salud y la naturalidad, Baudelaire es, alternativamente, un buen exponente de ambas tendencias. Se explorar el primitivismo, se buscar inspiracin alternativa y sucesivamente en la Edad Media, en lo infantil, la locura, lo irracional, lo hiperracional, etc. Tambin las diversas vanguardias histricas irn ilustrando los alcances de esta bsqueda. Todas ellas buscarn escandalizar, epatar y exagerar la veta de diferencia, de anormalidad, que proclamarn central. Ninguna de sus versiones estar exenta de conexiones revolucionarias y ninguna se librar de tener que defender sus posiciones, y esto es nuevo, de una nueva fuente de heteronoma: ahora, adems del Estado y las Academias, tambin poderosos sectores de la oposicin poltica, como se hace patente en el caso de Proudhon, o en la trgica historia de las vanguardias rusas, pugnarn por controlar el radical programa de autonoma moderna de las vanguardias7. Al hilo del desarrollo de esta autonoma moderna consideraremos dos de los frentes por los cuales se ha de desarticular su funcio-

7 Aunque no podremos tratarlo en este trabajo, de nuevo nos encontraremos con que las evoluciones de esta autonoma moderna tendrn una tarda y trgica traduccin, en trminos de pensamiento militar, en la reaccin al matadero normalizado y fordista de la 1 Guerra Mundial con la intuicin de la importancia de la accin militar de comandos entrenados contra las normas, equipados para romper las lneas enemigas y sostener cabezas de puente. Sern pequeos grupos de elite, grupos de vanguardia que tienden a romper por completo las formas de la disciplina instituida, preparados para luchar con autonoma, dotados de sus suministros y de sus propias armas de apoyo. Pequeas cantidades de fuerzas ligeras y de alta movilidad, derrotan y fuerzan a la rendicin a grandes masas de fuerzas enemigas, atrincheradas con armamento pesado, con pocas es un decir prdidas humanas por parte de los atacantes. Las fuerzas mviles pueden hacer esto porque estn bien preparadas, cuentan con espacio para maniobrar, concentran su fuego rpidamente en lugares inesperados y tienen sistemas superiores de mando, control e informacin, sistemas descentralizados que permiten iniciativas tcticas y que no obstante permiten a los comandantes centrales contar con una inteligencia y una visin de conjunto sin precedentes, a la hora de plantear opciones estratgicas. Heinz Guderian que, por cierto, se form como Segundo Teniente de un Batalln Jgger (heredero de la autonoma ilustrada) ser uno de los pioneros en organizar las divisiones acorazadas que a finales de la Primera y, ya de lleno, en la Segunda Guerra Mundial demostrarn tanto la importancia de la autonoma y la movilidad tctica, como su irrelevancia si se la somete a estrategias absurdas, cual fue el caso de la Wehrmacht y buena parte de las vanguardias histricas.

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namiento: por un lado veremos con detalle cmo en determinados contextos como el del modernismo norteamericano la acumulacin y despliegue de negatividad propios de la autonoma moderna sern reducidos a una operacin meramente autorreferencial quedando as las prcticas artsticas al margen por completo de la relacin dialctica con lo social y lo poltico en que se haban constituido desde el Romanticismo. Daremos cuenta as de una especie de disolucin institucional de la autonoma moderna. Por otro lado, tendremos una disolucin social de la autonoma surgida al hilo de aquellas vanguardias que hicieron un mayor nfasis en el ataque al arte y en su disolucin en lo poltico o lo cotidiano. Los partidarios de esta disolucin social de la autonoma se encontrarn con el nada halageo panorama de verse despojadas de todo referente de distancia crtica, o de diferenciacin siquiera, respecto de ese mbito de lo real-cotidiano que, lejos de ser un espacio neutral a ser construido o explorado, ser de repente reconocido como el lugar por excelencia de reproduccin del Capital. Por su parte los defensores de la disolucin institucional se vern devueltos, en el mejor de los casos, a las posiciones ya conquistadas por la autonoma ilustrada con el escepticismo aadido de conocer ya lo vano de los intentos de expansin de esta autonoma y sin el temple intelectual necesario para pensar siquiera dicha expansin. Al considerar juntamente la inocuidad de esta disolucin social con el envarado y aristocrtico aislamiento de la disolucin institucional, nos situaremos en una tesitura muy adorniana, para salir de la cual tendremos que postular otra nocin ms de autonoma: Para ello hemos dedicado la tercera seccin al postulado de la autonoma modal que intenta conectar la produccin artstica a la produccin y distribucin de modos de relacin, formas autnomas de produccin de mundos relacionales, de modos de organizacin de la subjetividad, la percepcin y el comportamiento. Los modos de relacin como veremos en esta seccin pueden ser descritos en base a cuatro caractersticas fundamentales: Tienen un carcter situado, trabajan en y desde la policontextualidad, son generati-

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vos y son relacionales. Estos cuatro rasgos resultan altamente caractersticos del pensamiento epistemolgico contemporneo y son a la vez muy cercanos al mbito en que el pensamiento esttico se ha definido mejor y con ms fuerza como veremos. Al sostener que los modos de relacin tienen un carcter situado estamos aludiendo simplemente al hecho de que dichos modos siempre suceden en un contexto de sensibilidad y accin social e histrica determinada y que este estar situado es indiscernible del modo de relacin y de su autonoma modal. De Heisenberg a los rasgos ms lucidos de la fenomenologa podemos rastrear la importancia de este carcter situado que nosotros expondremos siguiendo la nocin de experiencia de Dewey. Al relacionar la autonoma modal con la policontextualidad vindicamos la necesaria multiplicidad de contextos de sentido, de lgicas que deben convivir en un pensamiento esttico, poltico e incluso epistemolgico contemporneo donde incluso reas antao proclives a cierta rigidez veritativa como la lgica han asumido la posibilidad conceptual, de la mano de las lgicas hbridas, de prescindir del principio del tercero excluido. La policontextualidad ha sido, por lo dems, un rasgo irrenunciable del pensamiento esttico que siempre ha tenido que funcionar dando cuenta de mltiples poticas que podan contradecirse o complementarse pero que en cualquier caso sucedan simultneamente. El carcter generativo no es sino el modo de dar cuenta de lo que para Lukcs era la contradiccin fundamental de lo esttico y que se daba en la tensin entre el carcter necesariamente parcial, unilateral de un concreto medio homogneo en tanto una totalidad consumada y cerrada y su pretensin de presentar o desplegar un mundo que adems se configura de modo diferente en cada proceso de recepcin y apropiacin. Como es sabido, Lukcs situ la superacin de esta contradiccin en lo que denomin el carcter evocador8 de las obras de arte. Nosotros preferimos el trmino generativo quiz porque ayuda a introducir y situar

G. Lukcs, Esttica, op. cit., tomo II, pg. 350.

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del mejor modo el carcter repertorial y de las competencias necesarias para activar esa generatividad. Para entender, finalmente, el fundamental aspecto relacional habr que pensar el modo en que del nfasis que la autonoma ilustrada y la autonoma moderna pusieron respectivamente en el objeto y el sujeto vamos a pasar ahora, con la autonoma modal, a encontramos con que el nfasis se ha desplazado a las relaciones que la obra de arte y la percepcin esttica establecen, o mucho mejor dicho: a las posibles modulaciones autnomas de esas relaciones... La autonoma ilustrada estableci la importancia de imitar la fuerza activa presenta en la naturaleza, haciendo una obra maestra en la medida en que concentraba y constelaba, por as decir, toda la potencia de la natura naturans. Con el romanticismo y la autonoma moderna, por el contrario se puso un nfasis creciente en el papel del sujeto que desafiaba la normalidad burguesa y que poda ir cambiando su objeto de reverencia esttica al ritmo en que ste era asumido por el buen burgus manteniendo as su potencial de ruptura incolumne. La autonoma modal por su parte no puede sino destacar la mutua constitutividad de objetos y sujetos entre s, su ontologa no puede ya ser sino una teora de la distribucin y su materialidad una materialidad relacional. Si queremos verlo en otros trminos, lo que en los inicios de la cultura mercantil del capitalismo pudo ser un fetichismo del objeto, de la mercanca, se tradujo pronto en un fetichismo del sujeto-autor, en un misticismo de la marca como referente de las posibilidades de percepcin y organizacin de la experiencia. Es por ello que nos parece clave que las propuestas de organizacin formal que se hacen desde el arte, que las posibilidades de reorganizacin perceptiva y relacional que siempre supone la experiencia esttica, se desvinculen del asfixiante polo subjetivo, de su identidad de marca para entendernos, y que se revelen como el procomn9 que son fundamentalmente: modos de relacin, posibilidades de estructuracin de la experiencia esencialmente comunes.
9 Debo agradecer a Antonio Lafuente, Javier de la Cueva y mis dems compaeros en el Laboratorio del Procomn, la continuada e intensa inspiracin a la hora de pensar juntamente esta categora del Procomn como elemento fundamental de mi trabajo.

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Quiz as podamos seguir esperando de la experiencia esttica un aporte de alteridad relacional que no sea de inmediato resuelto en nuevo signo de distincin dispuesto a abrir un nuevo sector de Mercado. Ser preciso para ello aprender a rehacer por completo nuestra percepcin de las prcticas artsticas tanto contemporneas como histricas, aprender a ver en ellas las tramas de relaciones que Diderot ya nos exiga percibir. Y hablamos de Diderot porque evidentemente el tratamiento relacional de la experiencia esttica si bien ha sido relativamente poco considerado tiene una muy larga historia y desde luego nos permite revisitar no slo las prcticas artsticas contemporneas sino tambin aquellas de pocas pasadas y que sin embargo siguen manteniendo una completa vigencia modal. Para nosotros, los habitantes del siglo XXI: leer a Garcilaso o escuchar a Bach sigue siendo hoy necesario y no por razones historicistas o de acumulacin de capital cultural. Compete a una defensa de la autonoma modal mostrar que dicha experiencia es relevante y pertinente hoy da, mostrando como una vez periclitadas las razones inmediatas de produccin de tal o cual obra, lo que nos queda es precisamente la trama de relaciones contenida en su armazn formal mismo, se trata en palabras de Blake Stimson de estudiar la relacionalidad como medio de llegar a la universalidad [] una relacionalidad que se mueve explcitamente hacia la autonoma o la libertad como una forma de ejercicio pblico y crtico de la razn10.

10 Blake Stimson en una entrevista publicada por el MACBA en la revista Ag, en el nmero de invierno de 2007.

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1 A540/0.9# +-5342#&#

Una gran idea E- +6&(0 %& -"4 '"$6-5"%&4 0 $@.0 4&3 #&--0 4*/ 5&/&3 26& 4&3 #6&/0, /0#-& 0 A5*-E Desde principios del siglo XVI y a lo largo del XVII, los avances tecnolgicos, los descubrimientos geogrficos y la experimentacin cientfica fueron aumentando el cuerpo de conocimientos y alimentando los ataques contra la concepcin teocntrica que consideraba el mundo como un cosmos, un orden natural y orgnicamente cerrado segn un orden inmediatamente accesible donde la ley natural no era sino el punto de arranque de la ley divina, capaz de restaurar el conocimiento perdido desde la expulsin del hombre del paraso. En este contexto tanto la razn cientfico-terica como las prcticas artsticas o erticas eran las siervas de la Revelacin y, como tales, deban limitarse a prepararle el camino.

1 Como afirma Dilthey en esto coincidan luteranos, calvinistas y puritanos ortodoxos: no slo la naturaleza est corrompida sino que la razn tambin se halla anu-

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Esta visin del mundo y la inteligencia que se extendera hasta los fundamentos mismos de la reforma protestante1, no dej pues de recibir ataques durante el Renacimiento. En estos ataques, la crisis del orden teocntrico dejar ver la capacidad terica y poltica de otras fuentes filosficas que sostienen que la esencia de la naturaleza no debe ser buscada en la natura naturata, como coleccin de criaturas creadas y sometidas de modo inerte a la voluntad e intervencin del creador, sino en la natura naturans, concebida como el proceso continuo mismo de creacin que se da en el desarrollo orgnico de las criaturas. De este modo algunas tendencias del pensamiento del Renacimiento intentan abolir el dualismo entre el Creador y su creacin haciendo a las criaturas de sta partcipes y transmisores del poder divino de Aquel:
Dios no es una inteligencia externa que pasa por encima de las criaturas para manipularlas; conviene ms que sea el principio interno de movimiento, que es su propia naturaleza, su propia apariencia, su propia alma, que tienen cuantas criaturas habitan en su seno2.

Con ello se retoma de nuevo una concepcin, de raigambre aristotlico-averrosta, desarrollada a su vez por el estoicismo, y que tendr su continuidad con los desmos del XVII y el XVIII, una concepcin que entiende la naturaleza como organismo autnomo compuesto, a su vez, de seres autnomos, cada uno de los cuales tiene sus propias finalidades no estando sujetas a ningn fin externo y extrao a ellos. La ley natural para el pensamiento renacentista, como para el posterior desmo ilustrado, surge del seno mismo de las criaturas, se trata de una heautonoma como luego dir Kant, no tratndose de una ley que les haya sido impuesta desde un exterior radicalmente ajeno a ellas mismas.

blada por el pecado y es incapaz de nada bueno. En Wilhelm Dilthey, Hombre y Mundo en los siglos XVI y XVII, en Obras completas, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1978, tomo II, p. 259. 2 Giordano Bruno, citado por Ernst Cassirer, Filosofa de la Ilustracin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1997, p. 41.

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Paralelamente a esta autonoma de las criaturas se pensar la autonoma de las conciencias: Herbert de Cherbury (1581-1648) ser uno de los pioneros a la hora de plantear en el contexto cultural del humanismo post-renacentista, la autonoma de la conciencia religiosa, al defender que las verdades religiosas y morales se fundan en la razn, en la que todos y todas podemos ser competentes sin tener que recurrir a Revelacin alguna ni, por supuesto, a sus interpretes autorizados. En este respecto su pensamiento ser paralelo al de Grotius que apunta a la constitucin autnoma del mundo moral, jurdico y poltico, tanto al nivel del individuo como sobre todo el del Estado, como instancia por excelencia de la soberana. El pensamiento de la autonoma de la conciencia moral, del mbito de lo jurdico, as como de la razn y la naturaleza irn en los principios de la Reforma vinculados a la confianza en la posibilidad de una verdad comn de todas las religiones que unifique a la humanidad y que por lo dems resida en la razn de cada cual, en forma acaso de lumen naturale, de conciencia innata de la idea de Dios o Naturaleza y de la ley moral. No obstante esta primera emergencia de las ideas de autonoma pronto entrar en crisis al paso de la degradacin de las aspiraciones originales de los reformistas y el primer protestantismo. El fracaso del humanismo renacentista ser especialmente traumtico en los pases catlicos abocados, como consecuencia de la Contrarreforma, a una espiral de reforzamiento del poder poltico y religioso ms arbitrario. Ahora bien, pasados los momentos ms duros de la reaccin inducida por la Contrarreforma y el surgimiento de los primeros Estados absolutistas, nos iremos encontrando con que estas mismas ideas acerca de la autonoma volvern a reaparecer. Los postulados de la autonoma tica, poltica y artstica sern recibidos con diferentes grados de tensin en los diferentes pases de la Europa del XVIII. Ninguna demanda, ningn programa de autonoma epistemolgica o discursiva podr plantearse sin que se le oponga una reaccin, a menudo tendente a integrar mecnica y verticalmente dichos movimientos hacia la autonoma. El Estado absolutista tendr

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que lidiar con la naciente burguesa que aspira a liberar amplias secciones del pensamiento, el arte y la sensibilidad de la tutela de la tradicin y del aparato de poder poltico. En efecto si, como hemos dicho, desde el humanismo renacentista y la Reforma se auspiciar en primer lugar la autonoma de la conciencia y el discurso religioso, a stas se sumarn pronto la vindicacin de la diferenciacin y la autonoma de la prctica artstica y finalmente de la accin y el pensamiento polticos3. Al mismo tiempo todos esos movimientos por la autonoma irn descubriendo, muy lentamente y con frecuentes vueltas al orden, posibles alianzas en los movimientos de emancipacin social y poltica populares. El siglo XVIII resulta especialmente apasionante porque a la suma de estos movimientos por la autonoma se contrapone, la tendencia del Estado a aumentar y concentrar su poder financiero, administrativo y militar4. Es en el contexto de esta integracin de un poder poltico centralizado y vertical, acompaado de la emergencia de nuevos agentes sociales que puede enmarcarse la proliferacin de los discursos filosficos que versan tanto sobre la unidad mecnica de naturaleza, razn y estado, como sucede en el clasicismo francs, como sobre la diferenciacin, variablemente dinmica, de los mbitos del arte frente a la ciencia, la moral, y la poltica oficiales, como es el caso en la Prusia fredericiana. A principios del ao 1788 y demostrando un buen aprovechamiento

Del mismo modo que en estos mismos aos se plantear la autonoma de lo ertico a travs de la pujante literatura pornogrfica de la Ilustracin. En otra parte he planteado la posibilidad de concebir la historia de la pornografa como construccin y deriva de esa autonoma de lo ertico. 4 As mientras que los ejrcitos imperiales de Felipe II contaban con unos sesenta mil hombres, los de Luis XIV, slo un siglo despus, encuadraban ya a ms de trescientos mil, incorporando toda una serie de avances tecnolgicos y organizativos como el uso masivo de las armas de fuego, la instruccin y la lnea de infantera o el mando nico vertical. 5 Pocos filsofos se hallan en una posicin tan incomoda como Moritz, hay quien le ha menospreciado por ser apenas una especie de divulgador de las ideas estticas de Goethe, y hay quien, por el contrario le ha valorado, pero slo por ser una especie de antecedente de Kant. Epgono o antecedente pero nunca valorado por s mismo, no deja de ser un destino paradjico para este defensor de la autonoma y la complecin en s.

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de las tesis francesas sobre la autonoma del gusto, escribe Karl Philipp Moritz5 su conocido ensayo Sobre la imitacin formante de lo bello, donde se emplea a fondo en la distincin de los trminos bueno, til, bello y noble, atenindose a lo que l ya denomina su uso lingstico habitual. As pues, empezando por el concepto de lo til Moritz plantear que: cuando nos imaginamos un hombre til, nos lo imaginamos no tanto en s o para s, sino ms bien como un hombre que llama nuestra atencin tan slo por su relacin con algo exterior y ajeno a l mismo6. Esto es de gran importancia: la utilidad implica, por definicin, heteronoma, extraamiento en otra cosa: un fin, ajeno al cuerpo o sujeto en cuestin, que es, precisamente, el que otorga el estatuto de utilidad. Alejndose de esta situacin nos encontramos con el concepto de lo bueno: el hombre bueno ya comienza a atraer nuestra atencin y nuestro amor dice Moritz- en s mismo y por s mismo, aunque en nuestro juicio acerca del hombre bueno tomamos en cuenta las consecuencias que derivan de la supuesta bondad: nos imaginamos que l, gracias a su ntima bondad, no se comportar nunca en funcin de intereses o del egosmo, no intervendr de modo desarmnico en el estado de cosas en que nos encontramos; en pocas palabras, no alterar nuestra paz7. Es decir, aunque la bondad arranque de uno mismo y se halle contenida en cada sujeto, la valoracin que hacemos de ella no puede sino ser an interesada en cuanto tomamos en cuenta sus efectos sobre nuestra propia vida. Pero hete aqu que el hombre noble consigue toda nuestra atencin y admiracin absolutamente por s mismo... sin ninguna consideracin sobre cualquier cosa ajena a l o cualquier ventaja que su existencia pudiera suponer para nuestra persona8. De este modo, aunque intuitivamente pudiera parecer que los conceptos de bueno y til forman una pareja frente a los de bello y

Karl Philipp Moritz, Schriften zur Asthetik und Poetik , kritische Ausgabe, Max Niemeyer, Tbingen, 1962, p. 67. 7 Ibdem. 8 Ibdem.

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noble, vemos cmo, en realidad, lo bello y lo noble slo se oponen a lo til, como claramente heternomo, mientras que lo bueno inicia el trnsito hacia lo autnomo, lo contenido y completo en s que caracteriza a lo bello y lo noble. Efectivamente el ser u objeto bello mantendr las caractersticas de lo noble, la absoluta complecin en s, y la autonoma frente a cualquier determinacin ajena a s. Parece claro que con ello Moritz est definiendo todo un contrapoder comparable conceptualmente al aparato de poder absolutista; tanto es as que en su argumentacin Moritz exigir que el arte pueda, a su vez, ser objetivado, producido de nuevo (herausgebildet) fuera de nosotros, as como poder ser intuido, poder caer bajo nuestros sentidos o ser abrazado por nuestra imaginacin9, ya que slo aadiendo esta condicin de intuibilidad sensible o imaginativa dice Moritz, y aqu radica un argumento de peso podemos evitar llamar bello a un ente como un Estado que tambin es un fin en s mismo, completo en s, definido no tanto por no ser til en absoluto como por no necesitar ser til, es decir, no necesitar justificarse como fragmento de un conjunto que forma una unidad completa en s10. Al mismo tiempo que Moritz explicitaba estas diferenciaciones, el gran filsofo del siglo, Immanuel Kant se hallaba dando los ltimos toques a su tercera Crtica que inicia, por supuesto, con los mismos procedimientos de diferenciacin. Para Kant lo til ser tambin lo fundamentalmente heternomo: Llamamos [...] bueno para algo (lo til) cuando place slo como medio [...] bueno en s, cuando place en s mismo11 en esta particin que deja a un lado lo til-heternomo y a otro lo bello, agradable y bueno, parece Kant coincidir con Moritz, pero el filsofo de Knigsberg va mucho ms all en la medida en que advierte que tanto en un grupo de conceptos como en el otro est encerrado

Ibdem, p. 72. Vemos aqu con toda claridad la dualidad de la que ya hablaba Engels, para Moritz hay un modelo claro de ente autnomo, que no necesita ser til: el Estado; y le vemos afanarse en la definicin del arte bello como un campo de actividad que puede contraponerse, o situarse, de alguna forma, al mismo nivel que el del estado. 11 Inmanuel Kant, Crtica del juicio, Espasa Calpe, Madrid, 1981, #4.
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siempre el concepto de un fin, as que stos inmediatamente pasarn, a su vez, a ser diferenciados:
[...] Lo agradable, lo bello y lo bueno indican tres relaciones diferentes de las representaciones con el sentimiento de placer y dolor... Agradable llamase a lo que deleita, bello a lo que slo place, bueno a lo que es apreciado... cuyo valor objetivo es asentado. Puede decirse que de entre todos estos tres modos de la satisfaccin, la del gusto en lo bello es la nica satisfaccin desinteresada y libre, pues no hay inters alguno, ni el de los sentidos ni el de la razn, que arranque el aplauso12.

Se establece as el mbito de lo esttico como el mbito modlico de lo autnomo, libre por tanto de las constricciones y consideraciones que an atan otros mbitos del espritu, en la medida en que caen bajo el dominio del Entendimiento o el de la razn prctica. De modo diferenciado: la satisfaccin en lo bello tiene que depender de la reflexin sobre un objeto, la cual conduce a cualquier concepto, sin determinar cual y por esto se distingue tambin de lo agradable que descansa totalmente sobre la sensacin13. Pero lo esttico no slo es ese dominio de lo autnomo por excelencia, sino que en cuanto tal, constitutivamente, es susceptible de sugerir la idea de una repblica de los fines, de conformar una esfera pblica a la que se accede de modo universal e igualitario puesto que la capacidad universal de comunicacin del estado de espritu en la representacin dada es la que tiene que estar a la base del juicio de gusto como subjetiva condicin del mismo14. Veremos ms adelante cmo Habermas definir esos esbozos de esfera pblica constituidos por los incipientes foros de distribucin y discusin del arte, an aislados de cualquier cuestin poltica, como

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Ibdem, #5. Ibdem, #4. Ibdem, #9.

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los ncleos formadores de una genuina esfera pblica que aspirar a tener una influencia poltica. Se trata de una esfera pblica que pone en funcionamiento mecanismos basados, y ah radica una de las paradojas que acompaa toda la Tercera Crtica, por un lado en la universal comunicabilidad subjetiva del modo de representacin, postulada en relacin con el libre juego de la imaginacin y el entendimiento, en la medida en que debe realizarse sin presuponer el concepto, y por otro lado en la libre adhesin a sus juicios, puesto que:
[] el juicio de gusto mismo no postula la aprobacin de cada cual, pues esto slo lo puede hacer uno lgico universal, presentando fundamentos: slo exige a cada cual esa aprobacin como un caso de la regla, cuya confirmacin espera, no por conceptos, sino por adhesin de los dems15.

Es evidente que, aparte de las razones de diferenciacin dentro de su propio sistema filosfico, la defensa de Kant de un mbito del gusto despojado de inters, fin y concepto atenta claramente, y desde el principio mismo de su Tercera Crtica, contra todo el cuerpo racionalizado y moralizante de la Esttica Academicista desarrollada en el XVII, en Francia sobre todo. A la kantiana repblica de los fines no slo se accede con independencia de la clase social de origen, en funcin de una postulada capacidad universal de comunicacin, sino que en ella nadie puede imponer juicios ni fines extraos a sus habitantes. Es obvio pues que con la publicacin de su Tercera Crtica, establece Kant filosficamente el principio de una esttica autnoma, que consagra un cierto reconocimiento de la escisin entre las diferentes esferas de actividad, el juicio de gusto, en concreto:
no da absolutamente conocimiento alguno, ni siquiera confuso, del objeto (eso requerira un juicio lgico) en cambio refiere la representa-

15 16

Ibdem, #8. Ibdem, #15.

42 L" 3&16#-*$" %& -04 '*/&4

cin mediante la cual un objeto es dado, solamente al sujeto y no hace notar propiedad alguna del objeto sino slo la forma final de la determinacin de las facultades de representacin que se ocupan con ste16.

Veremos cmo esa rgida escisin entre esferas diversas es, adems de necesaria para el equilibrio del sistema filosfico kantiano, fundamental para la supervivencia de todas estas esferas de conocimiento y experiencia frente a las prescripciones de un Estado absolutista como el francs. Lo que suceder en Prusia es que, con un estilo diferente del francs, no se intentar integrar en un nico cuerpo Naturaleza, Razn y Estado sino que se asumir como mxima la frase que Kant pone en boca de Federico el Grande: Razonad cuanto queris y sobre lo que queris, pero obedeced17. Por ello las diferentes reas del espritu tendrn, al menos durante el reinado de Federico el Grande, un desarrollo autnomo aunque carente de toda articulacin, de toda conectividad poltica. Con ello se dibujan dos diferentes escenarios, el francs y el alemn, que bien podramos considerar como consecutivos: en Francia la idea misma de una esfera de la inteligencia y la sensibilidad que se declara autnoma respecto al Orden moral y poltico establecido es considerada peligrosa y a menudo perseguida como tal; en la Prusia ilustrada se permite que dicha autonoma se formule, como haca Leibniz con la autonoma de sus mnadas, pero se toma buen cuidado de privarla de toda capacidad de extraer consecuencias sociales o polticas de cualquier tipo. En esa particular tensin residir la grandeza y la miseria toda de la autonoma ilustrada: podremos ver cmo se plantean los elementos bsicos de una sociedad liberada, de una repblica de los fines, y cmo al mismo tiempo se priva a esos elementos de la conectividad necesaria para llevar a la efectiva implementacin de cualquier cosa que se parezca a semejante sociedad. Que la fuerza acompae a vuestras mnadas.- Para entender mejor cmo se organiza la autonoma ilustrada y cuales son sus tensiones
17 Inmanuel Kant, Political Writings, Hans Reiss (ed.), Cambridge University Press, 1991, p. 55.

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fundamentales deberemos recapitular sobre la recepcin de la filosofa de Leibniz, cuya metafsica difiere de la cartesiana en tanto que sustituye su caracterstico dualismo por una concepcin pluralista del universo. En efecto, como nos recuerda Cassirer:
Cada mnada es un centro viviente de energa y es la infinita abundancia y diversidad de las mnadas lo que constituye la unidad del mundo. La mnada slo es en la medida en que est activa, consistiendo su actividad en la continua transicin de una estado nuevo a otro mientras produce por s misma estos estados en una incesante sucesin18.

La naturaleza de la mnada en palabras de Leibniz consiste en ser frtil y en dar nacimiento a una siempre novedosa variedad. Cada mnada contiene as su propio pasado y su propio futuro. Al contrario de lo que suceda con la concepcin atomista ninguno de estos elementos es absolutamente igual a ningn otro, ni puede ser resuelto en una suma de cualidades puramente estticas. Para la mnada no hay alternativa entre unidad y multiplicidad, sino slo su interior reciprocidad y necesaria correlacin. La individualidad de la mnada se manifiesta a s misma en progresivos actos de individuacin individuacin que slo es comprensible bajo la presuposicin de que la mnada como conjunto es auto-contenida y autosuficiente19. En estos desarrollos, la nocin de fuerza jugar un papel central, en la medida en que una fuerza es un estado presente que contiene en s un futuro estado hacia el que tiende. Esta nocin de fuerza en Leibniz rene extensin y pensamiento: la fuerza es diferente en cada sustancia, crea al individuo y le otorga una forma particular, una lgica interna de desarrollo constante. El nuevo sistema-mundo resultante de la filosofa de Leibniz, como en el modelo orgnico de la tradicin desta, que luego discutiremos, no

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E. Cassirer, Filosofa de la Ilustracin, op. cit., p. 29. Ibdem, p. 31.

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se constituye por mera agregacin mecnica de sus partes sino que, en tanto conjunto se halla presupuesto por sus partes mismas, constituyendo su condicin misma de posibilidad, pero a la vez, y sin lugar a dudas, para Leibniz la preeminencia lgica an pertenece a lo general, consistiendo el conocimiento en desvelar las eternas verdades en las que se contiene la necesaria relacin entre ideas; siendo as que existe una armona preestablecida, fijada por Dios de antemano, que vincula las mnadas entre s, constituyendo la ley de su interdependencia y sucesin. Por ello, la potencia de la autonoma de la nocin de mnada queda contrarrestada precisamente por el modelo organicista que elige Leibniz para ilustrar su armona preestablecida, precisamente el de dos relojes que marcan siempre la misma hora porque en su momento as fueron iniciados por Dios. La autonoma en Leibniz, como en el estado prusiano, ser primero definida como elemento fundamental de la constitucin de las mnadasciudadanos, para finalmente ver congelado todo su potencial instituyente a manos de un poder previo y superior: Deus sive Rex. Con todas sus contradicciones, marchas y contramarchas, las teoras de Leibniz incluyendo su nocin de fuerza no sern conocidas en profundidad hasta 1765 en que Raspe publica los Nuevos Ensayos sobre el Entendimiento Humano tomando como base los manuscritos de Hannover20. La influencia de las ideas de Leibniz se canalizar, sobre todo, a travs de Wolff y sus discpulos como Baumgarten. Ser a travs de ellos que obtendr Moritz las referencias para la nocin de Thatkraft, o fuerza activa, que en seguida veremos. Los Ilustrados, especialmente los alemanes, trabajarn siempre con la tensin que hemos mencionado entre el carcter instituyente de la autonoma y su acotacin a manos del militarista estado prusiano. Esta es la tensin que se le plantea a Leibniz al definir los lmites de la autonoma de las mnadas y que veremos tambin en los desarrollos de la nocin de naturaleza en Inglaterra. Cmo superar el mecanicismo absolutista sin

20 Hasta entonces slo versiones abreviadas de la Monadologa o la Teodicea haban sido editadas.

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desatar la anarqua tan denostada en Inglaterra tras la Guerra Civil, como en toda Europa tras los excesos de la Revolucin y el Terror en Francia. Ah precisamente se hallar el nudo del problema de la autonoma como principio organizador de las prcticas artsticas y polticas: la medida del nfasis en la capacidad de cada cuerpo, aunque no de todos como veremos, para estar organizado y organizarse, constituyndose as en modelo, a un tiempo, del arte y de la accin poltica. H"$*&/%0 26& 76&4530 "35& 4&" "65@/0.0 : 3&-"$*0/"La dialctica entre las posibilidades de la autonoma y su sistemtica coaccin se puede apreciar bien en el concepto de Fuerza Activa que manejar Moritz. El modelo que Moritz tomar a la hora de definir la autonoma ser, de nuevo, la naturaleza21: la totalidad, completa en s misma, que es toda verdadera obra de arte no es sino un pequeo reflejo de esa otra gran totalidad: la Naturaleza. sta utiliza al artista para, mediante l, crear del mismo modo como ella crea. As, el artista no realiza una imitacin mecnica de motivos o situaciones, sino que debe ser capaz de insertarse en lo que Moritz llama la Thatkraft fuerza activa que es la que en la Naturaleza sostiene lo que hoy llamaramos las propiedades emergentes de sus criaturas22. La fuerza activa contiene en s todas las relaciones que constituyen el gran conjunto de la Naturaleza. Esta fuerza activa que alcanza a todas las cosas y que a aquella que abraza la quiere formar, al modo de la naturaleza, como una unidad absoluta, suficiente en s misma...23. Los escritos de Moritz tienen la importancia de estar situados en un punto nodal a partir del cual se confirma una categora de belle-

Una nocin de naturaleza, por supuesto, filtrada de nociones teolgicas cercanas al pietismo, como luego veremos en el tratamiento que algunos historicismos han dado a la nocin de autonoma. 22 Efectivamente, tanto los programas biolgicos de Jacques Monod como de sus oponentes, reconocen la teleonoma y la emergencia como cualidades fundamentales de los seres orgnicos. 23 K. Ph. Moritz, Schriften zur Asthetik und Poetik, op. cit., p. 75.

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za que no depende de postulados morales o teolgicos sino que procede directamente de la autodeterminacin de los seres, de su noenajenacin, y de su vida propia como fuente fundamental de su belleza, de la belleza:
[] la naturaleza ha implantado la belleza suprema slo en la fuerza activa y hacer as la belleza suprema, a travs de sta, asequible a la imaginacin, audible al odo y visible al ojo [] La fuerza activa contrasta fuertemente con la realidad de las cosas, cuya esencia efectiva es constituida en funcin de su singularidad, hasta que consigue apropiarse de su ntima esencia, resuelta en apariencia, y crea un mundo propio en el cual ya no hay nada particular, sino que cada cosa en su genero es una unidad subsistente en s misma24.

As por un lado con la nocin de fuerza activa presente en todas las cosas y que da una visin de su existencia plena y genuina, y por otro lado identificando esa misma fuerza activa como aquella que debe imitar y reproducir la obra de arte, el trabajo de Moritz dibuja la doble condicin, autnoma y relacional de la obra de arte: el arte es una potencia-en-s en la medida en que no pierde de vista la potencia-en-s de todas las criaturas. En funcin de cmo caractericemos esta relacionalidad de la autonoma podremos ver cmo el pensamiento de Moritz nos sita en la encrucijada entre la posibilidad de concebir la autonoma del arte como reflejo en toda su plenitud de la dignidad social, relacional y ontolgica de los hombres y las criaturas y la posibilidad de su persistencia como mero residuo, que puede pasar rpidamente de souvenir a simulacro, en la obra de arte autnoma que ha perdido su potencia conectiva. La alternativa es tan brutal que de hecho el mismo Moritz tiene que tomar posicin puesto que, finalmente, su pensamiento girar en

24 Ibdem, p. 75. La cuestin de la genericidad como agente de esa complecin en s, en la que Moritz sita la suprema belleza y su oposicin a la particularidad dar bastante de s en la historia de tica y la teodicea particularmente.

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torno al fracaso organizativo de la sociedad burguesa basada en el extraamiento de una masa de sus miembros sometidos a trabajo alienado, es decir, no autodeterminado. Moritz no cree en las promesas de redencin social de la Ilustracin y menos an puede acogerse a la legitimacin del orden de las cosas desde un discurso religioso25. La obra de arte es la salida que Moritz encuentra a esta situacin de impotencia y desamparo. Esa salida se opone a la idea dominante de utilidad y a su traduccin real en grados crecientes de heteronoma y enajenacin. La obra de arte es entonces la contrafigura de una sociedad organizada segn el principio de la racionalidad de los fines, la obra como un todo existente en s abre al espectador las puertas de una existencia superior liberndole de las limitaciones de su cotidianeidad: Cuando lo bello atrae hacia s nuestra contemplacin, la sustrae un tiempo de nosotros mismos y hace que nos parezca que nos perdemos en el objeto bello; y precisamente esta prdida, este olvido de nosotros es el ms alto grado de goce puro y desinteresado que proporciona lo bello. Sacrificamos en un momento nuestra existencia individual y limitada en aras de una instancia superior26. Pero la esttica autnoma de Moritz no slo cumple este papel de permitirnos un mundo donde escabullirnos de la miseria cotidiana; yendo ms all, la bsqueda de una finalidad para la miseria del mundo llevar a Moritz a su justificacin en funcin de su rentabilidad esttica, con lo que la autonoma queda relegada, o delegada, a una minora de connoiseurs, capaces de gozar con los efectos agradables que derivan de los grandes movimientos de la humanidad, en s infelices:
Si todos los hombres hubieran sido pastores de ovejas, hubieran sido ciertamente ms felices en s mismos. Pero qu habra sido de nuestra historia? Cmo habramos podido or y leer acerca de batallas en la tierra y en el mar, de ciudades conquistadas? Habramos perdido ese

Moritz se define as, como el sujeto burgus, que siglo y medio ms tarde ver Musil, como aquel que est firmemente convencido de que todo est mal, pero que no se puede hacer nada al respecto. 26 Moritz, Schriften zur Asthetik und Poetik, op. cit., p. 5.

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mundo de sucesos que en el teatro y en la historia ejerce un efecto tan agradable en nuestra imaginacin... Esto ennoblece incluso los instrumentos de destruccin que en tal medida aniquilan y destruyen lo ms noble de la tierra. Que miles caigan en un da por la espada, no deja de ser algo grande [...] As pues cuando tal fin se consigue, se revela su fondo que no es sino algo trgico, que conmueve el alma y cuyo espectculo vemos con gusto con tal de que no nos afecte a nosotros mismos27.

Se abre as con esta teodicea esttica el campo de lo que luego ser la reflexin esttica sobre lo sublime en el romanticismo y el esteticismo de fin de siglo, pero no se cierra con ello, en absoluto el campo de opciones que la autonoma esttica plantea. De hecho, como ya hemos dicho, apenas dos aos despus de la publicacin del principal ensayo de Moritz Sobre la imitacin formante de lo bello publicar Kant su Crtica del Juicio que supondr todo un replanteamiento sistemtico de las posibilidades de la esttica autnoma como herramienta epistemolgica y poltica. ! &- (&/*0 4&" &913&4*@/ %& -" /"563"-&;" Con la publicacin en 1790 de la tercera de las crticas de Kant, la Crtica del juicio, se llegar por fin a un acercamiento sistemtico a las cuestiones que vinculaban la produccin esttica con la nocin de autonoma y sta, a su vez, con la idea de naturaleza. Para una buena cantidad de estudiosos de Kant, la Tercera Crtica se plantea como un intento de solucin a la escisin entre las capacidades cognoscitivas y ticas, tal y como haban sido expuestas en la Primera y la Segunda Crtica respectivamente. El mismo Kant admite que para despejar las antinomias del uso terico y del uso prctico de la razn, hay que volver la vista a un substrato suprasensible de los objetos dados como fenmenos. En este particular y en lo que hace a la antinomia del Juicio aparecen tres ideas que no pode-

27 K. Ph. Moritz, Fragmentos del diario de un visionario, Deutscher Klassiker Verlag , 2001, p. 65 y un buen prlogo al Padre Ubu por cierto.

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mos dejar de tener en cuenta: Lo suprasensible en general, sin otra determinacin, como substrato de la naturaleza, como principio de la finalidad subjetiva de la naturaleza para nuestra facultad de conocer y como principio de los fines de la libertad y la concordancia de sta con la naturaleza en lo moral28. Con esas tres ideas nos lleva Kant directamente a la gran cuestin de los fines internos, heautnomos, de la naturaleza y, por extensin, de la segunda naturaleza que es el arte y quiz tambin el cuerpo poltico, con ello tambin se genera la conexin de la filosofa crtica con las nociones previas de autonoma basadas en la natura naturans. Igualmente que suceda con la nocin precrtica de autonoma que veamos en Moritz, la idea de autonoma en Kant tendr extensiones que la pondrn en vigor no slo en el limitado campo de experiencia que supone el trato con las prcticas artsticas sino que la revelarn determinante de todo el campo relacional del agente implicado:
Slo aquel que tiene en s mismo el fin de su existencia, el hombre, que puede determinarse a s mismo sus fines por medio de la razn, o cuando tiene que tomarlos de la percepcin exterior, puede sin embargo ajustarlos a fines esenciales y universales y juzgar despus estticamente tambin la concordancia con ellos, ese hombre es el nico capaz de un ideal de la belleza...29.

Y a la inversa, esa autonoma no podr nunca ser limitada y administrada por un sujeto ilustrado manipulador absorto en su goce de la naturaleza: como hemos visto ms arriba, Kant toma buen cuidado en discernir el juicio esttico de todo tipo de inters tanto prctico como basado en el agrado:
[] el juicio de gusto descansa en fundamentos a priori... ese placer no es de ninguna manera prctico, ni como el que tiene la base patolgica

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Kant, Crtica del juicio, op. cit., pp. 254-255. Ibdem, #17, p. 133.

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del agrado ni como el que tiene la base intelectual del bien representado. Tiene sin embargo causalidad en s, a saber, la de conservar, sin ulterior intencin, el estado de la representacin misma... Dilatamos la contemplacin de lo bello, porque esa contemplacin se refuerza y se reproduce a s misma30.

Se trata entonces de una especie de doble autonoma: la del sujeto que se distancia de los intereses y la del objeto contemplado que existe y se determina por s mismo. Slo as podemos establecer una aspiracin a la universalidad del juicio esttico: La necesidad de la aprobacin universal, pensada en un juicio de gusto, es una necesidad subjetiva que es representada como objetiva bajo la suposicin de un sentido comn31. Buena parte de la Crtica del Juicio transcurrir en el empeo de establecer ese nexo, ese sentido comn que hallamos no slo entre los hombres a partir de su coincidencia sin concepto en la apreciacin de lo bello, sino tambin entre los hombres y las criaturas de la naturaleza: interesa tambin a la razn que las ideas [...] tengan tambin realidad objetiva, es decir que la naturaleza muestre, por lo menos una traza o seal de que encierra en s algn fundamento para admitir una concordancia conforme a ley entre sus productos y nuestra satisfaccin32; esa concordancia, ese sentido comn encierran un lenguaje que nos comunica con la naturaleza y que parece tener un alto sentido33. Kant menciona la cuestin de la correspondencia de los colores con diversos estados de animo o modos de relacin... parece que esta sera la opcin de un naturalismo esttico que ya en el Barroco Zarlino o Kirchner haban defendido, pero ah Kant empieza a regatear: Segn derecho debiera llamarse arte slo a la produccin por medio de la libertad, es decir por medio de una voluntad que pone razn a la base de su actividad34.

30 31

Ibdem, #12, p. 122. Ibdem, #22, p. 140. 32 Ibdem, #42. 33 Ibdem, #42. 34 Ibdem, #43.

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En efecto, el arte se distingue de la naturaleza como el hacer (facere) del obrar o producir en general (agere), o como la obra (opus) se distingue del efecto (effectus)35. As marca Kant distancias irreversiblemente del determinismo barroco de los afectos que la Contrarreforma haba puesto en tan relevante posicin. Siguiendo con este proceso de diferenciacin, que precede a su gran intento de sntesis, Kant establece que el arte es mecnico cuando siendo adecuado al conocimiento de un objeto posible, ejecuta los actos que se exigen para hacerlo real36. Podemos, en cambio hablar de arte esttico si ste tiene como intencin inmediata el sentimiento del placer. Que ser a su vez agradable o bello respectivamente segn: el placer acompae las representaciones como meras sensaciones [...] o cuando el fin es que el placer acompae las representaciones como modos de conocimiento [...] Arte bello [...] es un modo de representacin que por s mismo es conforme a fin, y aunque sin fin, fomenta, sin embargo, la cultura de las facultades del espritu para la comunicacin social37. Ah hemos visto cmo Kant ha establecido la libre voluntad a la base del arte, y cmo distinguindolo progresivamente le ha dado una funcin social en su autonoma. Ahora viene el momento de volver a conectar esa funcin social con una trama orgnica, como si fuera naturaleza:
En un producto del arte bello hay que tomar conciencia de que es arte y no naturaleza: sin embargo, la finalidad en la forma del mismo debe parecer tan libre de toda violencia de reglas caprichosas como si fuera un producto de la mera naturaleza [...] Como naturaleza aparece un producto del arte con tal de que se haya alcanzado toda pre-

35 Igualmente se distingue el arte como habilidad del hombre se distingue tambin de ciencia, como facultad prctica de terica. Tambin distingue arte de oficio, como libre de mercenario. Considerase el primero como juego, ocupacin en s misma agradable, mientras que el segundo es fatigoso y slo atractivo por su efecto. 36 Ibdem, # 44. 37 Ibdem, #44.

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cisin en la aplicacin de las reglas, segn las cuales slo el producto puede llegar a ser lo que debe ser, pero sin esfuerzo, sin que se transparente la forma de la escuela38.

El gran recurso que Kant utilizar para vincular la obra de arte como obra (opus) de la libre voluntad no slo con el sentido comn, la validez comn, de los hombres sino con la naturaleza misma y sus estructuras autnomas es el genio:
Genio es el talento (dote natural) que da la regla al arte [] genio es la capacidad espiritual innata (ingenium) mediante la cual la naturaleza da la regla al arte [] As pues el arte bello no puede inventarse a s mismo la regla segn la cual debe efectuar su producto. Pero como sin regla anterior no puede un producto nunca llamarse arte, debe la naturaleza dar la regla al arte en el sujeto (y mediante la disposicin de la facultad del mismo)39.

El genio en Kant es as no tanto un creador original, alguien que aporta una novedad absoluta, cuanto una especie de mdium, que vierte en la forma esttica una regla que ya estaba en la naturaleza, acaso en lo que puede considerarse el substrato suprasensible de la humanidad40 pero hay que ir con precaucin aqu porque no se trata de una regla que pueda resolverse en una receta o una formula: si as fuera, dice Kant, lo bello sera determinable segn conceptos. La regla de la naturaleza que el genio incorpora en la forma esttica debe abstraerse del hecho, es decir, del producto en el que otros pueden probar su propio talento, sirvindose de l como modelo, no para copiarlo, sino para seguirlo41.

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Ibdem, #45. Ibdem, #46. 40 Ibdem, #57. 41 Ibdem, #47.

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Por ello y en la medida en que esta regla la da la naturaleza, el genio mismo no puede indicar cientficamente cmo realiza sus productos y es que esta productividad, esta deriva, de la regla que la naturaleza presenta, se da al arte y no a la ciencia42. La figura del genio, segn Kant, es capaz de conocer e implementar creativamente las reglas y tipos de la naturaleza, deviene as central para entender el que se ha sealado como el problema esencial que aparece entre las dos primeras Crticas kantianas, a saber el de la relacin entre un mundo que se considera gobernado por la necesidad natural, objeto del entendimiento sometido a la critica de la razn pura y un mundo en el que somos seres autnomos, objeto de la razn prctica. Con la tercera crtica y la centralidad de la nocin de autonoma se intentarn indicar posibles caminos para enlazar los dos extremos, especialmente en la segunda parte: la crtica del juicio teleolgico, en la que la necesidad natural se mostrar como una posible razn interna y por tanto autnoma... Para esto, para conectar la autoconciencia al mundo exterior, Descartes necesitaba a Dios, pero Kant intentar fundar la subjetividad sin tener que recurrir a la teologa, sin el supuesto de una objetividad preexistente del mundo de la naturaleza, aunque s, como veremos, postulando para esta un eventual funcionamiento heautonmico. Segn Andrew Bowie43, en su tercera crtica Kant intentar demostrar que el tipo de consenso que se consigue a travs de la actividad del Entendimiento puede extenderse a dominios en los que ste no tiene derecho a establecer su ley. La facultad de juzgar es una capacidad de sntesis que conecta lo particular con lo general. Esta operacin puede darse bajo la forma del juicio determinante en la

42 Kant opone genio y espritu de imitacin, compara los genios con los hombres de ciencia y acaba reconociendo la superioridad de estos en funcin del carcter prctico de sus operaciones y de la transmisibilidad y perfectibilidad de sus conocimientos. 43 Andrew Bowie, Esttica y subjetividad: la filosofa alemana de Kant a Nietzsche y la teora esttica actual, Madrid, Visor, 1999.

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que se aplica al caso una ley general preexistente o del juicio reflexionante que elabora leyes desde lo particular. El problema con el juicio determinante es que de la aplicacin de este tipo de juicio no se desprende que la multiplicidad a la que se aplica posea algn tipo de unidad. Frente a esto con el juicio reflexionante y para evitar que la naturaleza se convierta en un laberinto de la multiplicidad de posibles leyes naturales44 se postula la ficcin necesaria de que la naturaleza funciona en realidad conforme a propsito como si un entendimiento (aunque no sea el nuestro) le hubiese dado leyes naturales a efectos de nuestra capacidad de conocer. Para ello se apoya en el hecho de que los productos de la naturaleza son mecnicos por parte de las leyes que les aplicamos pero que cuando los vemos como sistemas, como sucede por ejemplo, en las formaciones de cristales o al considerar la construccin interna de plantas o animales se comportan tcnicamente, en trminos de techn, o sea como producciones intencionadas, pero con una intencin muy peculiar que hace que los productos naturales parezcan contener una Idea, un ingenio o daimon, que les hace adoptar la forma que adoptan... en palabras de Kant un producto organizado de la naturaleza es aquel en que todo es fin y medio, alternativamente. Nada en l es vano, carente de finalidad o atribuible a un ciego mecanismo de la naturaleza45. Esto conecta, por supuesto, con la inquietud de la segunda crtica que postulaba que todo ser racional debera ser siempre un fin en s mismo y no sencillamente un medio para la finalidad de otros seres. Ampliando escala y llegando a un nivel social podramos deducir que los objetivos de una sociedad slo sern legtimos cuando apoyen la integridad de todos sus miembros. Se aventura as una esttica y una poltica de la autonoma fundamentada de modo organicista y que apunta como gustaba de decir Kant a la institucin de una repblica de los fines.

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Inmanuel Kant, Crtica del juicio, op. cit., # 26. Ibdem, # 66.

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No obstante las ambigedades al estilo alemn, que ya hemos visto en Leibniz y Moritz, empiezan en seguida a destacar y de hecho, constata Bowie, la nocin de genio tal y como la utiliza Kant, posee un carcter ambiguo [...] (porque) por una parte apunta a un potencial constitutivo del ser como ser humano autnomo: la capacidad para expresarse de modos que no estn prescritos de antemano o que no son reducibles a la manera de expresarse de otros. Por otra parte tambin es la capacidad que se limita a unos pocos individuos46. Para nosotros resulta complicado aclarar que se trata aqu de una ambigedad introducida por las lecturas de Kant realizadas desde el Idealismo y el Romanticismo o si semejante ambigedad arraiga ms hondo en la estructura misma del pensamiento kantiano. De entrada, parecera que en ningn momento pretende Kant limitar la autonoma del genio al mbito de los modos de expresin, ni mucho menos vincular la autonoma a una supuesta novedosidad de semejantes modos o medios de expresin, por todo lo cual tampoco surge para Kant el problema de la limitacin del genio a unos pocos individuos47: cualquier individuo es un genio en cuanto acta segn las reglas proporcionadas por la Naturaleza, es decir, cuando acta guiado por los principios de la institucin en s y en los dems de la autonoma propia de la natura naturans. Por ello, lo importante para nosotros aqu es el nfasis de Kant en las reglas, los elementos de ordenacin de la produccin de sentido que el genio encarna. Pero hay que ir con cuidado porque precisamente la comprensin de esto ha brillado por su ausencia: all donde los romnticos, como hemos visto en la comprensin recogida por Bowie, enfatizaron el aspecto de sujeto absoluto, el escogido del signo, reacciones como la de Adorno invierten el juego y tienden a absolutizar el polo objetual: El momento de lo ajeno al yo, que

A. Bowie, Esttica y subjetividad, op. cit. p. 44. Antes al contrario, Kant se mofa de los que denomina monos de genio, saludadores y charlatanes, como aquellos que pretenden haber conjurado de un golpe el epsiritu de toda ciencia y suministralo, concentrado y enrgico en pequeas dosis. I. Kant, Antropologa, Madrid, Alianza, 1991, p. 151.
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procede de la presin de la cosa, es el signo de lo que se significa con el termino genial48. Es obvio que Adorno est aun efectuando el movimiento pendular de alejamiento de las posiciones del Romanticismo que haban enfatizado fuera de toda medida el rol del Autor: habra que disociar el concepto de genio, si es que hay que conservar algo de l, de esa su burda identificacin con el sujeto creador que hace que la obra de arte se nos presente por medio de una vaca hinchazn, como el documento de su autor y as la empequeece49. Ahora bien, constatado semejante movimiento de compensacin, el inters que para nosotros tiene esta nocin kantiana del genio es precisamente el que proporciona la posibilidad de escapar de la alternativa excluyente sujeto-objeto en funcin de la comparecencia de eso que Kant llama reglas y que asimila a los propsitos sin propsito de los organismos naturales. Se trata de reglas que, como estos organismos, mantienen un elevado potencial gentico, productivo; reglas generativas capaces de funcionar como principios fecundantes de futuros desarrollos creativos: sus productos deben ser... modelos, es decir ejemplares, por lo tanto no nacidos ellos mismos de la imitacin, debiendo, sin embargo, servir a la de otros, es decir, de medida o regla de juicio50. De este modo segn nuestra lectura de Kant puede y debe quitrsele nfasis no slo al Autor sino a la Obra de arte individual, as parece entenderlo el mismo Adorno cuando hablando de la originalidad del genio concluye diciendo que en la produccin artstica de vanguardia se trata de descubrir y producir tipos, ms que obras individuales. Por ello optaremos por fijarnos en las reglas de produccin, los modos de hacer o mejor an los modos de relacin de los que tendremos ocasin de hablar ms adelante.

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Theodor W. Adorno, Teora esttica, Barcelona, Orbis, 1981, p. 225. Ibdem, p. 225. 50 I. Kant, Crtica del juicio, op. cit., #46.

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Tres formas de echarla a perder F3"/$*" 0 -" .A4*$" El proyecto de autonoma ilustrado aparece en un contexto, el del Absolutismo, que se articulaba en torno a un severo principio de unidad: unidad de religin, de lengua, de moneda y por supuesto de principios de creacin artstica51. Ser en Francia, a la sazn el estado Absolutista hegemnico, donde se organizar el ms poderoso conglomerado intelectual e institucional que se dotar de una esttica de corte clasicista y academicista basada en la unidad de Naturaleza, Razn y Estado52. Esta esttica se impondr completamente hasta mediados del XVIII, cuando

51 El estado absolutista en su apogeo, bajo Luis XIV, haba realizado un gran esfuerzo de unificacin que rompi el orden organicista y las formas de soberana piramidal y fragmentada que organizaba las relaciones de todas estas esferas en el cuerpo poltico del medioevo. Esta parcelacin de la soberana, caracterstica del feudalismo, haba permitido la consolidacin de algunas ciudades como centros de produccin y distribucin autnomos, aun dentro de una economa predominantemente rural, con la cual, al igual que con el orden poltico se mantena una relacin orgnica; la referencia clsica al respecto quiz sea Perry Anderson, El estado absolutista, Siglo XXI, Madrid 1987. Con el XVIII veremos algunos cambios en este panorama, cambios que por un lado muestran la continuidad de una estructura de poder poltico con tendencia a la centralizacin vertical, pero que por otro lado dejan ver el surgimiento de rampantes grupos sociales, primero la burguesa comercial y financiera, y luego un proletariado preindustrial, que ir afirmando su autonoma al tiempo que se inventa o se descubre la de otras esferas del espritu. En otras palabras, el reforzamiento del poder poltico desde arriba se ver complementado con un desarrollo relativamente autnomo, con variaciones en los diferentes estados, y un auge de la propiedad privada burguesa desde abajo; como describiera Engels en el AntiDhring: el orden estatal sigui siendo feudal mientras la sociedad se haca cada vez ms burguesa, inicindose as la ruptura de la integracin vertical de economa y poltica que constituyera el Absolutismo; K. Marx y F. Engels, Anti-Dhring, Crtica, Barcelona, 1977, p. 108. 52 Richelieu haba fundado, a partir de reuniones de intelectuales independientes, la Academia de la lengua y las letras, en 1634. Su misin era oficializar y normalizar la lengua comn de la nacin siendo la produccin literaria y teatral el vehculo de ese proceso de normalizacin: slo el lenguaje de la corte podra ser empleado en una obra seria: se establecer as una soberana del lenguaje como se haba instaurado la de la moneda. Y las Academias funcionan: cuando Corneille publica su Le Cid, en 1636 y la obra no cuadra con los postulados oficiales, Richelieu encarga a su Academia un informe que, por supuesto, supone un veredicto en contra del autor.

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incluso Denis Diderot an no puede evitar definiciones del arte que denotan servilismo hacia la moral y las convenciones establecidas: Dos cualidades son esenciales en el artista: la moral y la perspectiva [...] Toda gran obra de pintura o escultura debe ser la expresin de una gran mxima para el espectador; sin esto, es muda53. El proyecto de la autonoma ilustrada apuntar directamente a este principio de unidad y sometimiento de las artes. Las quiebras que dicho proyecto provocar se harn especialmente evidentes en las discusiones y querellas relativas a la msica que, junto con las relativas a la Arquitectura, fueron en la Ilustracin francesa especialmente significativas y virulentas. Toda prctica artstica que no se someta a justificaciones de ndole moral o poltico resultar sospechosa para el rgimen esttico del Absolutismo. Por ello la msica instrumental pura era no slo insignificante, sino incluso algo peor. Partiendo de la sospecha hacia ese arte desprovisto de justificaciones morales surgirn algunas de las querelles ms significativas de los

Claude Petit, joven poeta que rim un Pars sin convenciones, fue condenado por blasfemo y colgado hacia 1665. No obstante el Absolutismo es an una maquinaria muy ineficiente y en 1715, tras la muerte del Rey Sol, y bajo la tolerante Regencia del duque de Orlens empezar a hacerse evidente una disociacin de las diversas esferas: se cuestionar abiertamente el principio de autoridad, se aflojan las coacciones y los dogmas de la religin, circulan ms que nunca las gacetas clandestinas impresas por los hugonotes en Holanda, y a la vez se confirma un proceso por el que los burgueses se concebirn a s mismos como autnomos, especialmente en la medida en que quedan fuera de los mecanismos de venta de cargos: los rentiers, acreedores de los emprstitos pblicos del estado y los financiers, que invertan especulativamente en contratos militares, arrendamientos de impuestos y prestamos reales, ya no obtienen ni el ennoblecimiento ni la inmunidad fiscal de los antiguos officiers, compradores de altos cargos y sinecuras del estado. Todos estos grupos sociales tendrn, o proyectarn, en la autonoma del arte un modelo de la situacin de la que disfrutan o a la que aspiran. Con el desarrollo de una economa al margen del estado, emancipando, en cierta medida, a la burguesa de su dependencia subalterna respecto al estado absolutista: los comerciantes, manufactureros, abogados y periodistas de la Ilustracin iran constituyndose como un cuerpo social prspero no dependiente de un modo orgnico del Estado. Este Estado haba venido siendo parte fundamental del conglomerado que, junto con Naturaleza y Razn, formaba el ncleo de la esttica clasicista y academicista. 53 Denis Diderot, Oeuvres, Pars, Garnier, 1988, p. 83.

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siglos XVII y XVIII, que muy pronto demostrarn tener implicaciones polticas muy directas. El primer arte autnomo de la Ilustracin querr ser pues un arte sin excusas, un arte que se presenta sin las muletas de la erudicin clasicista o la vena moralizadora. Lo curioso, quiz para nuestra mentalidad, es que dicho arte precisamente por el hecho no de pretender moralizar ni justificarse en propsitos edificantes, tena una fortsima carga poltica. En 1702 que el abate Franois Raguenet publicar su famoso Parallle des italiens et des franais en ce qui regarde la musique et les operas. En dicho opsculo Raguenet afirmar que si bien es indiscutible la superioridad de coherencia y propsito, aun sin msica (!), de las peras francesas, hay que admitir que las piezas italianas, siendo pobres e incoherentes rapsodias, sin propsito ni conexin de ninguna clase resultan ms expresivas, meldicas, brillantes y originales. Raguenet acaba as por reconocer, si bien con disimulos y aspavientos, la importancia de una msica autnoma, despojada de condimentos morales o didcticos, as como de ataduras cannicas e intelectuales. Con ello se dan cita los elementos necesarios para sostener una nocin de lo bello musical absolutamente desvinculada tanto de cualquier consideracin de utilidad como de todo fundamento moral o de respeto a la correccin poltica. Implcitamente esta autonoma de la belleza supondr la necesaria autonoma de las facultades y sentimientos especficos y necesarios para apreciarla. Al desarrollo repertorial debe corresponder siempre un desarrollo disposicional. La respuesta a Raguenet llegar con la publicacin en 1704 de una coleccin de dilogos: Trait du bon got en musique por Lecerf de la Vieville, Seor de Freneuse y gran admirador de Lully. Lecerf plantea que la razn y la naturaleza por las que l, por supuesto, se deja guiar rechazan la msica y puesto que no puede eliminarla, ha de tratar al menos, de volverla razonable. Aqu la racionalidad equivale a erudicin, tradicin y, por supuesto, finalmente a autoridad: cuando uno de los personajes de los Dilogos pregunta porqu no se puede tomar en cuenta la opinin de tantas personas respetables que gustan de la opera italia-

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na, Lecerf contesta que si se ha de tomar en cuenta el principio de autoridad, entonces est claro que hay que atenerse al gusto del Rey y ya se sabe que al Rey le gustaba, y de qu manera, Lully. Para Lecerf el arte es enemigo de la naturaleza. Representa un no s qu, del cual no es posible explicar la funcin ni la necesidad [...]54, y efectivamente esa inexplicabilidad, esa incapacidad de someterse al esquema de razones y burocracias del Absolutismo o de la Naturaleza si queremos llamarle as, le hace convertir la discusin en una cuestin de principios, llevndola finalmente, como hemos visto, al terreno de la autoridad poltica. A lo largo de todo el siglo XVIII las querelles artsticas y musicales se irn haciendo ms y ms enconadas, dejando traslucir cada vez ms claramente un claro cariz poltico. Los defensores de la autonoma en la msica resultarn ser los defensores de otros proyectos de autonoma: en su ensayo De la libert de la musique, de 1760, DAlembert seala dicha coincidencia. Aludiendo a ciertas clases de personas como los bufonistas (defensores de la opera italiana), los republicanos, los de la Fronda, los ateos (y los materialistas) que en el Diccionario, figuran como trminos sinnimos. Para evaluar los alcances de la larga disputa entre los partidarios del arte sometido y el autnomo es interesante estudiar las posiciones de Rameau, sucesor de Lully en tanto representante de la esttica apreciada por la aristocracia conservadora. Rameau volver a los planteamientos pitagoristas para intentar demostrar que la msica puede ser reducida a un fundamento cientfico-matemtica por medio de la armona55, principio opuesto al de la meloda que nos somete al grave riesgo de hacernos entender la msica, y el arte en definitiva, como placer sensorial independiente de nuestro intelecto y nuestra vida moral. Para Rameau, como para todo el clasicismo absolutista francs, el arte,

54 Lecerf de la Vieville, Comparaison de la musique italienne et de la musique franaise, Bruselas, 1704, (s.i.), p. 10. 55 La msica es una ciencia que debe disponer de unas reglas bien establecidas; dichas reglas deben derivar de un principio evidente, principio que no puede revelarse sin el auxilio de las matemticas. Vase la introduccin de J-Ph. Rameau, Trait de l'hrmonie rduite son principe naturel, Pars, 1722.

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especialmente la msica, es susceptible de revelarnos un orden, el orden, que es a la vez natural y racional, eterno e inmutable. Si la msica nos deleita es precisamente porque expresa ese orden divino y natural. El orden que en msica se muestra en la armona, derivada de principios matemticos, en la sociedad se deja ver en las instituciones polticas y en ambos casos obtiene su fundamentacin a travs de una implacable causalidad a la vez mecnica y metafsica. De este modo no puede haber contraposicin entre razn y sentimiento sino que ambos concuerdan armnicamente, si bien se trata aqu de una armona mecnica y matemtica que nos recuerda la que presida la organizacin de los cuerpos de ejercito descritos por Mauvillon en 1756 como una mquina dirigida por los oficiales56. Rameau publica su Trait de l'hrmonie rduite son principe naturel, en Pars en 1722, pero poco le durar su hegemona, puesto que ya en 1729 con los estrenos en Pars de peras bufas italianas y de intermezzi se mostrarn con ms fuerza que nunca las querelles en las que se vuelve a plantear con toda crudeza una escisin entre la razn y el sentimiento, es decir, entre el orden intelectual, moral y poltico establecido y los dictados del corazn, trasuntos acaso de otro orden posible de las cosas. Es en la medida en que se va resquebrajando esa unidad entre naturaleza, razn y estado como base del arte que los pensadores franceses van estableciendo mbitos en los que plantear y defender la

56 Los dirigentes no eran en absoluto ajenos a los orgenes ni a los efectos de este tipo de armona, as Hildebrandt, bigrafo de Federico el Grande cuenta la siguiente conversacin entre el rey ilustrado y el prncipe Leopoldo de Dessau, encontrndose ambos presenciando un desfile militar y habiendo preguntado Federico a Leopoldo que era lo que ms le impresionaba del conjunto: Su Majestad, qu ms podra impresionarme si no fuera la esplndida apariencia de nuestras tropas y la regularidad y perfeccin de sus movimientos? Todo eso contest Federico se consigue con tiempo, atencin y dinero [...] No, lo que me asombra a mi es que estemos aqu, perfectamente tranquilos, viendo pasar a sesenta mil hombres que son todos nuestros enemigos, que son ms fuertes y que estn mejor armados que nosotros, y que, aun as, tiemblan ante nuestra presencia, mientras que nosotros no encontramos razn para preocuparnos. Este es el milagroso efecto del orden, la subordinacin y la estrecha supervisin.

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autonoma del gusto que no se somete ya a otros criterios que los propios de cada potica. De hecho, ya en sus Rflexions critiques sur la peinture et la posie, publicadas en Pars en 1719, el abate Du Bos diferenciaba entre la verdad racional, y la verdad de los sentimientos, siendo a stos a los que se dirigen las obras de arte cuya principal finalidad es gustar: Ya que la primera finalidad de la poesa y de la pintura es emocionarnos, los poemas y los cuadros nicamente son obras buenas en la medida en que nos conmuevan y nos atraigan57. A su vez Du Bos se apoya en la msica para reforzar su teora de los sentimientos con respecto a los cuales la msica es la imitacin ms directa y ms natural: del mismo modo que el pintor imita los rasgos y los colores de la naturaleza, el msico imita los tonos, los acentos, los suspiros... todos aquellos sonidos con cuya ayuda la propia naturaleza expresa sus sentimientos y sus pasiones58. Los sonidos son as los verdaderos signos de la pasin instituidos por la naturaleza de la que han recibido su fuerza59. Es de esta manera que la msica, y en particular el melodrama pueden calificarse como verdaderos y verosmiles. Slo unos aos ms tarde, en 1747 publica Batteux su Les beaux arts rduits un mme principe, ttulo bajo el que se esconde precisamente una escisin, ms que una unificacin de las artes. En efecto, aunque Batteux pretende retomar la naturaleza como objeto de las Bellas Artes y la verosimilitud como criterio de su imitacin, para formar el anunciado principio unificador, no deja de dedicar una importante atencin a destacar cmo la poesa es el lenguaje del espritu de la inteligencia deberamos decir mientras que la msica es el lenguaje del corazn, siendo as que ste tiene su propia inteligencia, independiente de las de las palabras60. La msica se dirige as, de modo inmediato y sin interme-

57 Jean BaptisteDu Bos, Rflexions critiques sur la peinture et la posie, Pars, cole nacionale suprieure des Beaux-Arts, 19931, vol. II, secc. XXII, p. 339. 58 Ibdem, vol. I, pp. 435-436. 59 Ibdem, pp. 435-6. 60 Charles Batteux, Les beaux arts rduits un mme principe, Pars, Aux Amateurs de livres, 1989, pp. 285-286.

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diarios, al corazn y lo hace usando un lenguaje especfico y autnomo61. Con ello se dejar ver que las nuevas prcticas artsticas son capaces desde su autonoma de sealar posibilidades relacionales, y finalmente polticas, alternativas. Se rompe as no slo con el mecanicismo de los efectos y los afectos que la teora de la armona, desde Zarlino o Kirchner hasta Rameau, haba recogido, sino que con Rousseau se confirma el movimiento que habamos visto iniciarse en Du Bos y Batteux, y el centro de gravedad de la percepcin esttica se desplaza directamente a la interioridad de cada cual, a sus sentimientos. Con ello se desgaja la gran unidad de una naturaleza considerada como sinnimo de la razn basada en grandes leyes eternas que unifican mecnicamente belleza y verdad como expresiones de un mismo e inviolable orden del ser. Este desplazamiento conceptual de la idea de naturaleza determinar toda la evolucin de la esttica en el XVIII y el XIX. A partir de Rousseau la naturaleza se identificar con esa interioridad espontnea y el problema de la esttica ser reconciliar esa matriz individual con la aspiracin de universalidad que nos permite sostener una idea de esfera pblica y agencialidad poltica. Si la naturaleza ya no se identifica de modo automtico con la Razn y por ende con el Estado, el arte como imitacin de la naturaleza deber establecer un mbito de legitimacin propio. La discusin a partir de ahora se centrar en dilucidar el estatuto de semejante mbito de legitimacin: si sucede meramente como un complemento que acaba, como tal, reforzando el complejo Razn-Estado o si, por el contrario, supone un suelo

No obstante mostrar estas posiciones que sustentan el sentimiento como mbito diferenciado de los esquemas de la razn, tanto Du Bos como Batteux sern an acrrimos defensores de la superioridad del melodrama, de la tragdie lyrique de Lully y sus principios clasicistas y acadmicos. La msica, con su lenguaje del corazn, ser admitida en el clasicismo francs a condicin de que recubra y adorne un contenido valioso, como sucede en el melodrama lullyano, y siempre que, al cabo, no nos distraiga en exceso de semejante ncleo que se pretende seguir describiendo como natural y racional a la vez.

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desde el que, sin renunciar a un pice de su autonoma, se pueda plantear un abanico de prcticas antagonistas. Con este tema llegaremos a Kant y a los grandes sistemas del Idealismo y el Romanticismo. En ese trayecto habremos observado una pugna por la hegemona del concepto de naturaleza que utilizar la idea de la autonoma de las facultades como piedra de toque para descomponer las posiciones del enemigo y volver a recomponer las propias. Este uso tctico y estratgico de la autonoma ser crucial para nosotros y estar presente en nuestras consideraciones hasta llegar a sus conclusiones finales. I/(-"5&33" 0 &- +"3%?/ Las ideas sobre la autonoma en el XVIII ingls tendrn un claro protagonismo. Mediante la contribucin de las ideas de Shaftesbury sobre una nature in her primitive sense que deber atenerse slo a sus propias leyes, se elaborar una crtica explcita a determinadas prcticas artsticas y polticas del Absolutismo como los jardines principescos. La contraposicin entre los jardines del Absolutismo y los de la naciente burguesa financiera e industrial inglesa, se presentaran a s mismos como el terreno de una disputa que, jugndose en el terreno de la confrontacin esttica de diferentes modos de relacin, tendr unas innegables connotaciones polticas. Por un lado se harn evidentes como explican sus diseadores y paisajistas las correspondencias entre las ideas de autonoma de las criaturas y las prcticas artsticas y las lneas de resistencia a las poticas barrocas y geometrizantes del Absolutismo. Pero por otra parte sera imperdonablemente ingenuo ignorar cmo la nocin de paisajismo tpica del jardn ingls, con sus grandes extensiones de bosque asilvestradas, darn calibre esttico a la recalificacin del paisaje humano y econmico que la burguesa manufacturarera inglesa haba venido imponiendo en su pas desde mediados del XVII. Marx ha contado con todo detalle cmo se despobl el campo britnico y cmo condados como el de Sutherland pasaron de albergar tres mil familias de campesinos independientes a emplear a treinta familias de pastores. Este proceso continuara a lo largo de las primeras dcadas

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del siglo XIX, de forma que entre 1800 y 1831 el Parlamente sancionara la apropiacin por la fuerza de ms de tres millones de acres de tierras comunales que se convertiran en los pastos, cotos de caza y jardines autnomos de la burguesa terrateniente y fabril. Los millones de campesinos desplazados, cuya autonoma comunal se perdi para siempre se convertiran en el proletariado que las nuevas ciudades industriales y las colonias necesitaban para funcionar. En cualquier caso toda la reflexin del XVIII ingls sobre la autonoma se formulara claramente siguiendo la primera lnea que hemos mencionado, es decir, la de la oposicin a la cultura poltica del Absolutismo Francs. En esa lnea, Joseph Addison (1672-1719) mantuvo su ideal del reino de la diosa de la libertad concebido como un parque donde cada planta floreciera siguiendo su propio canon de belleza particular, de modo que cada humor siga sus canales ms oportunos, evitando redundancias y colaborando con las secretas distribuciones de la naturaleza62, dndose con ello pie a la variedad e irregularidad que el Estado-Jardn Absolutista trataba de reglamentar y encuadrar en parterres y formas geomtricas distribuidas segn un rgido y jerrquico orden alegrico. Ser en Francia, en efecto y bajo Luis XIV donde se mostrar con toda claridad la importancia de concebir de modo unitario el jardn para as proporcionar al Seor una escenografa que lo destaque, rodeado de todos sus atributos y permitindole lucirse en todo su esplendor63. Hay dos ideas que resultan claves para entender el modelo hegemnico de jardn francs en la segunda mitad del siglo XVII y la primera mitad del XVIII: por un lado, el emplazamiento del jardn sera completamente rehecho, creado de nuevo, para ajustarse a la idea de jardn que se quera construir, como sucedi en Versalles, no contem-

Joseph Addison, The Spectator, 12 de julio, 1711, p. 211. Siendo precisamente lo magnfico de esa escenografa la que perdi a Fouquet, superintendente de finanzas de Luis XIV y dueo de Vaux-le-Vicomte El 17 de agosto de 1661 Fouquet invit al aun joven Luis XIV a la inauguracin del palacio y los jardines de Vaux-le-Vicomte. El Rey, completamente epatado ante la magnificencia del despliegue de su subordinado, fue incapaz de quedarse los tres das que estaban previstos y unas semanas ms tarde ya haba metido a Fouquet en la crcel donde morira veinte aos ms tarde.
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plndose ninguna posibilidad de adaptacin a lo ya existente. Por otro lado, el jardn se desarrollara simtricamente y desde un punto central, el dormitorio del Rey, de forma que el conjunto pudiera entenderse, aun siendo imposible ver sus lmites, como un discurso lgico y bien ordenado64. La importancia poltica de Versalles y del modelo formal que consagra es evidente, siendo esto tanto ms claro si consideramos la implicacin personal del Rey Sol que redact de su puo y letra una gua para asegurarse de que los visitantes se llevaran todas y cada una de las impresiones previstas en su experiencia de los jardines: el Teatro del Agua, la Fuente de Apolo o el Bao de Latona resultaban incluidos en un recorrido exhaustivo en el que se demostraba la compulsiva simbiosis resultante entre Naturaleza, Razn y Estado: El libro del Rey ayuda a conocerlo de la mano de su causa, el rey, tanto como centro de referencia geomtrica el palacio del rey como simblica, el centro de todas las referencias globales y del propio paisaje territorial que se origina, se traza y se forma desde su causa original, tambin el palacio del rey65. De este modo se cumple el objetivo general de la alegora barroca y tambin el del jardn a saber, trascender la realidad mediante un hiperrealismo alegrico que, hacindola natural y racional a un tiempo, la dota de una incuestionable legitimidad. Es ante esta situacin que poetas como Pope, filsofos como Rousseau o ensayistas como William Mason, usarn la metfora de la poda y el nuevo jardinero, aliado de la naturaleza la nueva naturaleza que cuenta con entes autnomos, como elementos de crtica a la educacin y el modelo de desarrollo humano que representaba el cortesano, y frente al cual los crticos organicistas ingleses destacarn la autonoma y la nueva naturalidad del ciudadano independiente de la Corte. Este nuevo modelo de ciudadano, en su tipicidad concreta, encontrar una cifra de sus ideales y su modo de vida en los nuevos jardi-

Benoist-Mechin, L'Homme et ses jardins, ou, les mtamorphoses du paradis terrestre, Pars, Albin Michel, 1975, p. 189. 65 Ramn Rodrguez Llera, El arte itinerante, Valladolid, Universidad de Valladolid, p. 150.

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nes diseados para permitir que las diversas especies y elementos puedan crecer y dar de s segn su propia naturaleza. Por ello podemos considerar ahora el jardn ingls como genero artstico en la medida en que es decisivamente deudor de un planteamiento de la autonoma que para nosotros ejemplifica a la perfeccin lo que aqu sealamos como autonoma ilustrada; se trata de una autonoma que toma los motivos del desmo y extrae sus consecuencias, pero slo hasta cierto punto: si en el caso de la Prusia de Federico hemos visto que dichas consecuencias lindaban con la obediencia debida, en ltima instancia, al Rey; en Inglaterra pronto veremos cmo semejantes consecuencias empiezan a parecerse a un remedo de s mismas limitndose a menudo a verificar un mero recambio de decorados y referentes simblicos, mientras que como hemos visto se cancelaba a tiros literalmente la autonoma del campesinado despojndole de sus tierras comunales. En 1714 empieza el reinado de Jorge I de Hannover. La llegada de esta dinasta a la corona britnica supondr un periodo en que se desvirtuarn los principios liberales y en el que la corrupcin y el abuso de poder mediatizarn el gobierno whig de Sir Robert Walpole. Es entonces cuando un influyente grupo de nobles e intelectuales, pertenecientes tanto a los tories como a los whigs se constituirn en country party, el partido del campo, opuesto a la de la ciudad y la corte emblemas de la corrupcin y la decadencia de los sanos ideales liberales britnicos. Encabezados por el poeta Alexander Pope66 y dirigidos por el tory reformado Lord Bollingbroke, este poderoso grupo iniciar un retiro temporal a sus residencias en el campo, mientras esperan que el Prncipe de Gales, Federico Luis, ms cercano a sus posiciones, llegue al poder. En este retiro los jardines empezarn a jugar un papel clave como pieza artstica de indudable entidad por s misma y como expresin, a la vez, de concepciones artsticas e ideolgicas.

Desde luego Pope, har de idelogo de este ensimo retiro al campo: Thus let me live, unseen, unknown; thus unlamented let me die; steal from the world, and not a stone tell where I lie, Ode to solitude, en Alexander Pope, Poetical Works, Oxford, Oxford University Press, 1978, p. 236.

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El primer amago de transicin desde el arte barroco de la jardinera al jardn ingls puede acaso encontrarse en Twickenham, perteneciente al poeta, filsofo y destacado miembro del Country Party, Alexander Pope. La novedad ms importante en Twickenham es que se ordena de un modo ms teatral y escnico que tectnico: las perspectivas barrocas quedan cortadas a los pocos pasos de salir de la gruta que une las dos mitades del jardn por un templo en forma de concha y una colina panormica, con ello se van sentando las bases de un ordenamiento del espacio y de las experiencias inducidas desde l, que dependen ms de las percepciones individuales y particulares que de un orden geomtrico demasiado evidente. Estos mismos decorados constituyen lo ms relevante del jardn de Chiswick, villa del conde de Burlington, construida hacia 1715. En Chiswick el jardn se desmembra en espacios escnicos autnomos: la casa de Baos, el Templum Felicitatis que materializan la variedad y libertad orgnica defendida por el Country Party. Burlington tuvo en cuenta sobre todo, para la configuracin definitiva del jardn, la opinin de William Kent (1684-1748) que sera el encargado de definir una configuracin del jardn siguiendo modelos pictricos y de liderar la siguiente fase de definicin del jardn ingls. Kent, que haba sido pintor de carrozas, fue enviado a Roma para estudiar, en aprecio de sus dotes artsticas, y de all volvi para iniciar a partir de 1730 una importante serie de proyectos de jardn en los que ya se abandona abiertamente el tratamiento tectnico del terreno y se sustituye por una concepcin pictrica, subjetiva, de la visin: Claude Lorrain, Gaspard y Nicolas Poussin e incluso, con una inspiracin ms nrdica, Ruisdael servirn como modelos de los que se extraern elementos sueltos y paisajes de la Antigedad a partir de los cuales se construirn los jardines de Stourhead, Stowe o Rousham. Lo que parece definitivo es que el efecto unitario del jardn barroco, organizado todo l como una gran unidad espacio-temporal con efectos y consecuencias previstos y organizados ha sido descompuesto en una multitud de pequeas escenas que slo resultan unificadas

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a travs de la variada percepcin subjetiva que debe organizar el complejo de asociaciones y sensaciones que el jardn paisajista evoca. Se mantiene as la preocupacin por el efecto, pero se invierte el procedimiento formal de llegar hasta esas impresiones, tratndose en el jardn pintoresco de la poca de Kent de un proceso caracterizable como inductivo, donde pese a la retrica preparacin de escenarios se supone que es la libre iniciativa individual del visitante el verdadero agente configurador de la experiencia esttica; este modelo inductivo se plantea implcitamente frente al modelo geomtrico y deductivo que rega la experiencia del jardn francs donde el conjunto total de la experiencia vena predefinido por un principio previo y determinante, a saber la existencia y el poder del Rey. No obstante, no se puede dejar de constatar cmo aparece claramente un distanciamiento de las iniciales formulaciones de Shaftesbury en las que se postulaba precisamente una naturaleza autnoma y orgnica como modelo de libertades, pasndose al modelo de jardn de Pope y sus amigos del country party, lleno de asociaciones retricas literarias y polticas dirigidas hacia una configuracin pictrica y efectista de los espacios naturales que tender a convertirse en soporte inmediato de lo emotivo. La autonoma de los elementos de la naturaleza que deba transmitirse sin interrupcin hasta la configuracin del discurso artstico y poltico ha sido cancelada, tan rpidamente como la del campesinado y el lugar de la autonoma es ahora, apenas, el que ocupa el sujeto-espectador al que se presume capaz de sintetizar todas las impresiones recibidas en su experiencia de un conjunto, al fin y al cabo, predeterminado retrica y polticamente. Vemos as cuan frgil y voluble resulta la nocin de autonoma que en el brevsimo periodo que va de Shaftesbury a Pope y Kent ya ha perdido sus hilos de continuidad con la naturaleza y se ha convertido en un mero dispositivo retrico de produccin, interiorizada en el sujeto, de efectos escnicos y discursivos. No obstante, la potencia de las ideas de autonoma no quedar del todo anegada bajo los intereses polticos inmediatos de una u otra camarilla, al contrario quiz ayudada por el hecho de que con el

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avance del siglo y la llegada al poder del country party los elementos propagandsticos y retricos de los jardines a la Twickenham habrn ido perdiendo actualidad y urgencia, se podr volver durante un breve y brillante periodo a una nocin que pretende equilibrar el respeto por las formas autnomas de la naturaleza con la conveniencia y el lucimiento del dueo del jardn en cuestin. De este modo, y contra toda simplificacin sociologista, justo en el momento en que menos necesaria era la retrica de la autonoma conocern sus principios, aplicados a la jardinera, sus momentos de mayor esplendor y sus ms distinguidos logros. Lancelot Brown (1716-1783) fue nombrado en 1741 jardinero mayor de Stowe tomando a su cargo la configuracin de su Valle Griego, en el que seguira la direccin de naturalizar los elementos del jardn, dndole al estanque octogonal una forma natural, en serpentina; el uso de las lneas y formas curvadas afectar tambin a las vas de aproximacin a las mansiones, que ya no sern rgidas avenidas frontales, sino espaciosos prados que llegan a la casa tangencialmente. Lo importante en Brown es que parece abandonar los referentes pictricos y literarios para centrarse en la explotacin de las posibilidades especficas, capabilities, de cada terreno en particular, de forma que jardn y paisaje se integran como nunca lo haban hecho hasta entonces. Es por ello quiz Brown el exponente ms claro de la idea de autonoma aplicada a la naturaleza en el contexto de una expresin artstica como es la construccin de un jardn. As en Brown coinciden la mxima despolitizacin en trminos propagandsticos del jardn, del que desaparecen los elementos de teatralidad, e incluso de espectculo que, bajo diferentes formas, haban compartido el jardn barroco absolutista y las primeras configuraciones del jardn ingls, con el mximo grado de lo que podramos denominar una politizacin formal autnoma, en el sentido de asumir con seriedad la interpretacin de los ideales mismos de autonoma que haban sustentado la revuelta de los pensadores ilustrados situados en la tradicin desta al modo de Shaftesbury; Brown de hecho ser masn y man-

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tendr siempre una estrecha conexin con miembros prominentes de la oposicin como Cobham y Pitt. Parece no obstante que esta etapa de mxima madurez de la concepcin autnoma del jardn, de esta verdadera autonoma ilustrada estaba llamada, por supuesto, a desaparecer rpidamente. El encargado de adaptar los principios formales de esta nueva jardinera a las necesidades de la dinasta reinante y, a la larga, del nuevo pblico burgus ser Sir William Chambers (1723-1796). Chambers que haba viajado por China y la India, a cuenta de la compaa sueca de las Indias Orientales, estudi arquitectura en Roma y recibi el encargo, fundamental para su carrera y la historia del arte de la jardinera, de la configuracin de Kew Gardens, en lo que, significativamente, haba sido la villa y el jardn del prncipe Federico Luis, esperanza de liberales y masones del country party y muerto prematuramente en 1751. Chambers se hara cargo pues de la escenografa del siguiente rey, Jorge III, y para ello volvera a introducir elementos de innegable teatralidad. Para Chambers la jardinera china era modlica por someter al visitante a una especie de continuo asalto de sensaciones, donde al Terror sucede la Melancola y donde se emplean todo tipo de recursos para generar volcanes o lluvias artificiales, donde no se duda en usar descargas elctricas o muchachas trtaras envueltas en tules transparentes con tal de suscitar en el visitante los estados de animo deseados. Se trata, de nuevo como en los jardines del Absolutismo Francs, de una obra total regida por pretensiones retricas y una cuidada administracin de los efectos y los afectos. Como sucediera con las disputas musicales en torno de las operas francesa e italiana, se desat aqu una querella que una a la discusin esttica unas radicales motivaciones polticas. La Dissertation on Oriental Gardening, obra clave de Chambers fue publicada simultnea y significativamente en Francia e Inglaterra, alcanzando una gran difusin. Slo un ao despus apareci la annima Epstola Heroica a Sir William Chambers de la que se hicieron diez ediciones en un solo ao y que no slo ridiculizaba las exageraciones teatrales y el despre-

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cio de la naturalidad de las que haca gala Chambers sino que cuestionaba sus postulados en la medida en que suponan un ataque a la moralidad implcita en el liberal jardn ingls: el modelo que Chambers haba propuesto era el jardn del emperador en Pekn, que contena una reproduccin en miniatura de la ciudad con su ayuntamiento, sus tribunales, sus granjas, etc. para solaz y divertimento del dspota, no era al cabo tan diferente del jardn barroco cortesano y de sus ltimas expresiones como el Hameau de Mara Antonieta del que tendremos que hablar en seguida. La obra maestra de Chambers, Kew Gardens, sigue dos principios organizativos: por un lado se trata de reunir todas las bellezas y curiosidades del mundo para impresionar al visitante, as junto a los esperables templos clsicos dedicados a divinidades alegricas se encuentra una coleccin de construcciones exticas: a la Casa de Confucio, construida ya en 1745, se aadiran una Pajarera China, una Alhambra, una Catedral Gtica y una Gran Mezquita con sus minaretes67; pero por otro lado y al mismo tiempo se trata de crear una sucesin continua de escenas que en funcin de la esttica del sentimiento conmuevan al observador: Henry Home en sus Elements of Criticism de 1762 haba constatado que el objetivo de las Bellas Artes no era otro que el de suscitar emociones en el espectador, siendo ese principio el que deba estructurar los jardines provocando as ciclos de emociones contrapuestas. Por todo ello en las dcadas del 1770 y 1780 proliferarn los jardines paisajistas teatralizados al estilo de Chambers pero adaptados a los presupuestos ms modestos de la pequea nobleza o la burguesa comerciante: as se generalizar el uso de ruinas, evocadoras de la vanidad y el despiadado paso del tiempo, y de grutas y ermitas construidas en estilo gruttesco a base de races y ramas, o cubiertas de corteza de rboles. Estas ermitas se proveeran de atades, calaveras, cadveres que se movan al presionar un botn y hasta de ermitaos de alquiler que, contratados a par-

67 Y un Templo de Pan, uno de Eolo, uno de la Soledad, otro del Sol, uno ms de la Victoria, una casa de Confucio, un arco en ruinas, un teatro romano, etc..

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tir de anuncios en la prensa, reciban manutencin y alojamiento a cambio de dejarse crecer las uas y el pelo y de bendecir a los visitantes. Los significantes de la autonoma enquistados como elementos retricos fragmentados y desarticulados respecto de su, antao central, fuerza activa consagran un nuevo modelo de representacin del poder poltico, un ostentoso pluralismo que pretende, al cabo, los mismos fines que el estirado monismo representacional encarnado en Versalles: epatar y someter. Hay pues una dinmica que no podemos dejar de destacar en esta evolucin del jardn paisajista hacia el pintoresquismo, una dinmica de fragmentacin, de desmembramiento del clasicismo cuyos elementos quedan desarticulados y a la vez revueltos con otros tantos procedentes de otras tradiciones. Sucede pues exactamente lo que ha dicho Manfredo Tafuri respecto de las Carceri de Piranesi: por un lado tenemos desarticulaciones de organismos y por otro, unas referencias a precedentes histricos altamente estructurados68. Siguiendo a Ulya Vogt-Gknil, Tafuri quiere ver en este proceso una potencial liberacin de la sujecin a la forma, mientras que May Sekler ha destacado que el resultado de esta desintegracin de las estructuras es inducir, o ms bien obligar, al espectador a recomponer trabajosamente las distorsiones espaciales, a reunir los fragmentos de un puzzle que al final se revela como insoluble69. Se trata as, como ya hemos dicho, de una recomposicin que traslada el foco de la experiencia esttica del mbito de lo deductivo al de lo inductivo al tiempo que realiza una crtica sistemtica, dice Tafuri, al concepto de centro, y esto es especialmente claro en los grabados de Piranesi que presentan organismos que fingen tener una centralidad, sin alcanzarla70. Si a la consideracin que Tafuri hace de los grabados de Piranesi aadimos el anlisis que aqu estamos realizando de los jardines pintorescos resulta evidente que no se trata tanto de una crtica en s del concepto de centro como de un desplazamiento de ste
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Manfredo Tafuri, La esfera y el laberinto, Barcelona, Gustavo Gili, 1984, p. 33. Ibdem, p. 34. 70 Ibdem.

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desde lo objetivo del lugar a lo subjetivo del espectador que forzadamente ha de realizar la sntesis. Con todo hay que tener presente que esta nueva inductividad tampoco se construye como pura multiplicacin de sntesis, como ha destacado Ramn Rodrguez Llera: la impresin de desorden, por ausencia de referencias regulares, apenas dura, pues pronto se descubre otro orden, eso s irregular, de adaptacin natural y suave a los lugares, slo que estos son modificados y mejorados segn unas tcnicas diferentes71. Con todo hace falta una ingenuidad muy propia del primer romanticismo o del primer postmodernismo- para sostener sin rubor ese ideal del sujeto libre sintetizador de plurales emociones y experiencias. Un mnimo anlisis retrospectivo de las producciones del pintoresquismo no puede sino revelar las servidumbres y los automatismos retricos de esos procesos inductivos tan alegre como engaosamente proclamados liberadores desde su apuesta por la diferencia y la pluralidad que venan a contrastar con la regularidad y previsibilidad geomtricas del espacio barroco y clasicista hegemnico durante tanto tiempo en Francia. Pero hete aqu que al mismo tiempo que en Inglaterra se extendan los jardines anglo-chinos preconizados por Chambers, que anunciaban el fin del impulso revolucionario en las islas, en Francia se organizaban tambin los primeros jardines al modo puramente ingls, al estilo de Twickenham, el jardn de Alexander Pope; esta versin francesa desarrollada a partir de las dcadas de 1770 y 1780, ms de medio siglo despus que sus parientes ingleses, ser tambin conocida bajo la denominacin de jardines morales en la medida en que contarn no slo con principios formales ingleses, sino que trabajarn e interpretarn el paisaje para hacer de l cuadros con significacin filosfica y poltica. Este retraso francs es ms que comprensible si tomamos en cuenta que la situacin de partida en Francia era la de la incontestada hegemona de los jardines formales diseados por Andr LeNtre algunas de cuyas obras capitales ya hemos mencionado.

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R. Rodrguez Llera, El arte itinerante, op. cit., p. 160.

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El ejemplo ms acabado, y mejor conservado de hecho, de stos en Francia acaso sea el parque de Ermenonville, perteneciente al marqus de Girardin, protector de Jean Jacques Rousseau, que vivi en el parque las ltimas semanas de su vida, recibiendo tambin aqu sepultura. En Ermenonville se transformaron los antiguos jardines formales en dos sectores frente al palacio, al sur y al norte, organizados segn dos diferentes criterios pictricos: al sur surga un paisaje idealmente arcdico, al estilo de Claude Lorrain, con un estanque, una cascada, una gruta y un templo de la Filosofa, cuyas seis columnas estaban dedicadas a sendas personalidades destacadas de la Ilustracin: Newton, Descartes, Voltaire, Penn, Montesquieu y Rouseeau; al norte se estableci un paisaje ms llano, en el estilo de Jacob van Ruisdael; al este quedaba un jardn ms libre donde estaba situada la Cabaa de Filemn y Baucis y la Casa del Hortelano de Rousseau, protegida tras un desierto. En el Lago situado al sur se mont una de las pocas tumbas reales de los jardines paisajistas, la que alberg, bajo la inscripcin: Ici repose l'homme de la Nature et de la Vrit, los restos de Rousseau. Aunque esta tumba fue, durante los diecisis aos que permaneci ocupada72, lugar de peregrinacin sentimental, artstica y poltica, estos elementos propagandsticos de carcter revolucionario convivirn, en la adaptacin francesa de las ideas de autonoma, con versiones mucho ms cercanas al eclecticismo o directamente al simulacro. La autonoma ilustrada organiza aqu un escenario que ejecuta, a modo de naturaleza, una sustitucin mecanicista e idlica del mundo real, para entretenimiento de los cortesanos. All donde el Rey Sol pretendiera una Obra Total de legitimacin poltica, los cortesanos de sus sucesores slo aspiran a distraerse73: as sucede con las cartujas construidas en Luneville, entre 1737 y 1742, por el suegro del Luis XV,

Hasta que en 1794 Robespierre orden trasladarlos al Panten en Pars. Siendo este paradigma del poder como distraccin en absoluto banal, sino uno de los ms relevantes signos de los tiempos por llegar.
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Estanislao Lescynski, consistentes en una serie de casitas independientes a modo de granjas, cada una con su huerto y su jardn formal; siendo el conjunto completado por Le Rocher, una serie de ochenta y dos figuras de madera de tamao real que mediante mecanismos de relojera podan ejecutar movimientos y emitir sonidos. Se trataba de campesinos sorprendidos en momentos de su cotidianeidad: uno se hallaba tallando madera en un banco frente a su casa, el otro tocando la flauta junto a su hato de ganado, las mujeres lavando la ropa en el arroyo. No est de ms recordar que mientras se instalaban estos campesinos de palo, a los de carne y hueso se les expulsaba por la fuerza de sus aldeas y casas a las que se prenda fuego para evitar que regresaran. Tambin la reina Mara Antonieta organizara su propio idilio rural en el Hameau, exaltando la natura naturans con rsticas cabaas campesinas de estilo normando, una lechera, un molino o chozas de pescadores que ocultan en su interior todo el lujo refinado del Rococ y en las que la reina serva a sus invitados leche - otro signo del rousseauniano regreso a la naturaleza- en tazones que imitaban la forma de sus pechos. Quedaba ya lejos la poca y las ideas en las que se hablaba de la naturaleza como una serie de entes orgnicos y autnomos y curiosamente el alejamiento de dichas ideas haba venido por el camino de la inflacin de la esttica del sentimiento que en su origen haba estado conectada a estas mismas ideas de autonoma. En ese sentido la historia de la jardinera de la Ilustracin es la historia de la idea misma de la autonoma ilustrada, una idea cuya potencia poltica ira diluyndose en la medida en que sus enunciados pierden conectividad y se convierten en simulacros retricos. Ya en las dcadas previas a la Revolucin Francesa se hace evidente que ni la exaltacin de la subjetividad y sus sentimientos ni los discursos sobre la naturaleza liberada, que en su da parecieron elementos revolucionarios, pueden seguir funcionando como elementos emancipadores. No obstante con la llegada de la Revolucin Francesa y el Imperio tendremos ocasin de ver cmo los enunciados de la autonoma ilustrada no slo perdern potencia emancipadora sino que se con-

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vertirn, en el terreno del militarismo en particular, en nuevos referentes de sumisin y heteronoma. A-&."/*" 0 -" (6&33" En otro peculiar proceso de aprovechamiento y recanalizacin de la nocin de autonoma, las energas de la nacin en armas suscitadas por la Revolucin Francesa sern recicladas por los ejrcitos de la Restauracin. Dichos ejrcitos como descubrir Clausewitz pondrn en juego el arma ms letal de todas: la moral de la tropa. Pocas revoluciones en el terreno militar han sido tan impactantes como la que llev a las tropas de Francia bajo el mando de Napolen al dominio de todo el continente hacia 1805-1807. El equilibrio de poderes de la Europa moderna se vio completamente roto y todo un sistema de organizacin militar y social fue definitivamente puesto en evidencia. El estilo de guerra de los ejrcitos del Antiguo Rgimen basados en el uso de tropas profesionales procedentes de las ms bajas capas sociales y sometidas a una frrea disciplina se demostr inoperante frente a la nueva guerra de masas que movilizaba mayores recursos y enormes cantidades de tropa movilizada bajo claves sociales y patriticas. La movilizacin era precisamente la palabra clave con la que analistas militares como Jomini o Clausewitz se explicaron el xito de los ejrcitos revolucionarios y napolenicos, siendo as que las energas y pasiones desatadas por el proceso revolucionario en Francia y las posteriores reacciones imperialistas, en el caso de Francia, o nacionalistas como en Prusia resultaron ser un factor decisivo en la configuracin de los nuevos ejrcitos de masas. Veremos ahora cmo el discurso sobre la autonoma que hemos ido rastreando en la filosofa occidental desde el Renacimiento y que Kant introdujo de manera definitiva en el terreno moral y en el esttico se fue filtrando a su vez en la teora y la prctica militar. Exploraremos en particular la privilegiada relacin entre la teora del arte con sus postulados sobre el Genio, la Obra y su autonoma y la teora de la Guerra que se presenta a su vez como un Arte, un Arte

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de la Guerra. Karl von Clausewitz explorar en un ensayo con claras influencias kantianas: Arte y Teora del Arte las relaciones de los lineamientos de la teora esttica con las investigaciones sobre el arte de la guerra. Al respecto Clausewitz adoptar la visin de la teora que Kant maneja en su crtica del juicio: combinar fin y medios es crear. El arte es la capacidad de crear; la teora del arte ensea esta combinacin (de fines y medios) hasta el extremo que los conceptos pueden hacerlo74. Clausewitz se interesar fundamentalmente por el uso que Kant hace de las nociones de fines y medios, en cuya coherencia y mutua determinacin se centra el anlisis kantiano de la autonoma. Esta misma nocin es central para entender los planteamientos que diversos estudiosos de lo militar se hacen hacia principios del XIX, as Antoine Henri Jomini75 que aun dentro de una concepcin de la guerra de movimientos muy influida por la epistemologa newtoniana y la aspiracin ilustrada a la racionalizacin y el clculo geomtrico result pionero en destacar la importancia de las fuerzas morales de la nacin en armas. En lo sucesivo, los ms reputados estudiosos de la guerra moderna como primero Clausewitz o ms adelante, ya hacia 1870, Ardant du Picq, no dejarn de enfatizar en mucho mayor medida la relevancia de dichas fuerzas morales y por tanto de una tropa movilizada y animada, lejos de los mecanicistas resortes a los que se confiaban los cuerpos de ejrcito del Antiguo Rgimen. Si podemos sostener que la autonoma esttica cumple, entre otras, una destacada funcin a la hora de pensar y producir la nueva subjetividad burguesa, ser en el terreno de la movilizacin militar donde ms claramente podremos ver sus ambiguos y reversibles resultados.

74 Citado por Peter Paret, La gnesis de la guerra, Madrid, Ministerio de Defensa, 1999, p. 83. 75 Jomini fue uno de los ms reputados estudiosos de las nuevas formas de entender la guerra, durante todo el siglo XIX. Aunque de origen suizo, abandon su trabajo en la banca de Paris desde muy joven y se enrol en el Estado Mayor de Napolen llegando a ser promovido a general de divisin.

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Las sanas y vigorosas repblicas.- Jacques Antoine Hyppolyte, conde de Guibert, fue un hijo de la Ilustracin, amigo de los philosophes, de Voltaire y de Mme. De Stal y admirado en los Salones, particip desde su juventud en las campaas de la guerra de los Siete Aos y public en 1770 su Ensayo general de tctica en el que inspirndose en Newton, Leibniz y DAlembert intenta dar con los principios fundamentales de una ciencia de la guerra rigurosa e infalible. Hasta aqu Guibert no resulta especialmente destacable, pero su obra nos interesa en la medida en que desde su participacin en la larga Querella entre los Antiguos y los Modernos aport algunas claves filosficas y tcnicas que seran claves para las ordenanzas de 1791 que estructuraran los posteriores ejrcitos de la Revolucin y el periodo napolenico. Guibert se mostr claro partidario de los Antiguos declarando que la mejor constitucin poltica y militar es la que explota el enorme potencial de movilizacin de la repblica de masas, tal y como las pensamos en la imagen ideal de las simples y vigorosas repblicas de la Antigedad76. En contraste, en la degenerada y corrupta Europa moderna slo encontramos tiranas ancladas en la ignorancia o administraciones dbiles, exceptuando a algunos monarcas ilustrados, como Federico el Grande, que suponen para Guibert la nica esperanza. Pese a su admiracin por Federico, a la hora de esbozar su teora militar Guibert sacar consecuencias de sus ideales sobre la Antigedad clsica y no recomendar un sistema de organizacin limitado por la rigidez mecnica de las formaciones de maniobra y combate al estilo prusiano; por el contrario las propuestas de Guibert enfatizarn la importancia de la movilidad, la rapidez y la audacia en el desarrollo de las operaciones, preconizando el movimiento en unidades independientes con mayor autonoma logstica y operativa tambin en el campo de batalla, maniobrando en columnas abiertas capaces de desplegarse en el momento oportuno en lneas de fuego.

76 Jacques Antoine Hippolyte, conde de Guibert, Ensayo general de tctica, Lieja, C. Plomteux, 1773, p. viii.

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Estas ideas tendrn una traduccin tctica en las unidades de tiradores de las tropas revolucionarias francesas que se plegaban al terreno y abran fuego a discrecin contra las rgidas lneas de los ejrcitos absolutistas. Estratgicamente la implementacin, generalizada por Napolen, de los cuerpos de ejrcito y las divisiones sometidas a un Estado Mayor pero dotadas de cierta autonoma operativa demostrar ser una solucin de enorme poder en los campos de batalla de principios del siglo XIX. Los ejrcitos napolenicos marcaron as el mayor grado de contraste con las tesis fredericianas sobre el tratamiento y la ordenacin de la tropa. Es sabido que el gran rey ilustrado, no findose de sus propios nacionales para su ejrcito, reclutaba sus tropas mayoritariamente de otros pases europeos sometindolas a una brutal disciplina que las convirtiera en las piezas perfectamente engrasadas de su ejrcito-mquina profesional. El gran elemento que diferencia los ejrcitos fredericianos de los de la Restauracin es precisamente la idea de autonoma aplicada a nivel tctico y operacional: en las unidades de tiradores funcionando en primera lnea en formacin abierta, y en la estructura de los cuerpos de ejrcito formados mediante levas masivas e inspirados por sentimientos patriticos e ideolgicos. Con todo Jomini seguir considerando los factores morales como pertenecientes a la esfera de lo sublime en la guerra: no constituyndolos por tanto en objeto de atencin ni mucho menos de intervencin. Para que las fuerzas morales, es decir, la ideologa, el patriotismo y la voluntad constituyentes de agentes supuestamente autnomos, cobren todo su peso tendremos que esperar al gran terico alemn de la autonoma en la guerra: Clausewitz. Clausewitz y la corta vigencia de la idea de autonoma en la Restauracin.- Todos estos casos han demostrado la enorme aportacin que el temperamento y el espritu de una nacin pueden hacer a la suma total de su poltica, su potencial para la guerra y su capacidad de lucha. Ahora que los gobiernos son ms conscientes de estos recursos, no cabe esperar que los dejen sin utilizar en el futuro, tanto si la

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guerra se libra en defensa propia como para satisfacer una ambicin intensa77. Fue Scharnhorst, maestro y mentor de Clausewitz, y que ya en 1755 haba estado implicado en Hannover en experimentos con milicias ciudadanas, quien se preocup por hacer ver al joven Clausewitz la importancia de las fuerzas sociales en la determinacin del estilo militar y las energas de los estados. Tras la derrota sin precedentes de Prusia en 1806, la tarea de militares como Clausewitz consisti en comprender la medida en que la revolucin francesa y la cantidad ingente de recursos, energas y poblacin que Napolen haba movilizado para la guerra cambiaba las reglas del juego. Habra que replantearse la desconfianza hacia las masas populares nacionales, a las que los reyes del Despotismo Ilustrado no hubieran osado confiar armas e instruccin. El nuevo estilo de guerra napolenico haba movilizado a toda una nacin utilizando ideologas revolucionarias y patriticas y sobre todo haba entendido las ventajas y posibilidades que tena dotar de autonoma a las tropas y suboficiales enardecidos y motivados en el frente de batalla. En consecuencia Clausewitz desplazar el nfasis y all donde los tericos de la Ilustracin haban considerado los factores morales como variables secundarias que el general poda emplear para mejor manejar a su tropa, el general prusiano sostendr que: los elementos morales estn entre los ms importantes de la guerra. Conforman el espritu que impregna la guerra considerada como un todo y establecen en todo momento una estrecha afinidad con la voluntad que mueve y dirige toda la fuerza; se funde con ella, pues la voluntad es a su vez una magnitud moral78. De hecho Clausewitz jugar repetidamente con la imagen que hace de los factores fsicos la empuadura de madera, mientras que los factores morales resultaran ser el metal precioso, el arma verdadera, la hoja meticulosamente afilada79.

Carl von Clausewitz, De la guerra, Madrid, Ministerio de Defensa, 1999, vol. i, p. 357. 78 Ibdem, p. 313. 79 Ibdem, p. 314.

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Este nfasis en la relevancia decisiva de los factores morales, as como la conexin de la guerra con la poltica en general ha granjeado a la obra de Clausewitz una vigencia de la que no disfrutan algunos analistas contemporneos suyos y que alcanzaron mucha mayor popularidad en su tiempo como Guibert o el mismo Jomini. Ahora bien, tambin debe quedar claro que el anlisis de Clausewitz no corresponde del todo a la realidad poltica de la Restauracin: sin duda alguna los oficiales y los estudiosos del arte de la guerra recibieron un impacto tremendo con las tcticas de combate de los ejrcitos revolucionarios y napolenicos, siendo la obra misma de Clausewitz buena muestra de tal impacto, pero los polticos tuvieron una aproximacin a la idea de autonoma encarnada por las milicias ciudadanas y las tcticas de combate revolucionarias del todo diferente: de hecho y aunque tras la derrota prusiana en Jena, el general Gneisenau y el mismo Scharnhorst, el ya mencionado protector de Clausewitz y ministro prusiano de la Guerra en aquel entonces, recomendaron abandonar el concepto de un pequeo ejrcito mercenario y formar amplias milicias ciudadanas, el rey Federico Guillermo III mantuvo sus dudas, polticas sobre todo, y no moviliz a la poblacin, haciendo pasar la milicia de veinte mil a ciento veinte mil hombres hasta 1813, desarmndola y desarticulndola progresivamente despus de la victoria en Waterloo, para ir volviendo a una forma de ejrcito ms controlable y fiable polticamente, justo a tiempo, por lo dems para evitar las funestas consecuencias que dichas milicias ciudadanas convenientemente armadas y entrenadas hubieran podido provocar al hilo de las revueltas de 1848. El caso ingls es tambin de lo ms interesante; Wellington cont con un ejercito mercenario con gran nmero de extranjeros pero adapt las tcticas de combate francesas para poder combatir con xito a las tropas de Napolen. Su general Sir John Moore se encarg de organizar un regimiento de infantera ligera que incorporaba un nuevo sentido de la disciplina, reduciendo drsticamente los castigos corporales e incentivando la iniciativa individual de los soldados, se trataba de generar un nuevo espritu que hara del conjunto

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un organismo vivo y no un instrumento mecnico80, eso s, se trataba de un organismo vivo ya despojado de las siempre temibles caractersticas de autoorganizacin y articulacin de las milicias ciudadanas. La autonoma que interesa a los militares de la restauracin no slo haba perdido su radicalidad, la que le haba concedido Kant al hacerla el mbito de coincidencia entre fines y medios, sino que era ahora un cnico aprovechamiento de la iniciativa tctica de los combatientes para mejorar la eficacia de un dispositivo de conjunto sobre el que los soldados, obviamente, no podan ejercer ningn tipo de control o cuestionamiento. Una vez hecho este experimento, la doctrina militar en el resto del siglo XIX y hasta la Primera Guerra Mundial consistir en una lenta pero inexorable vuelta al orden de los ejrcitos masivos y disciplinados y no ser hasta despus de las fordistas matanzas en el Somme y Verdun que las ideas sobre la autonoma volvern a cobrar vigencia, generando una especie de postfordismo militar en el que los valores de la iniciativa y la eficacia derivada del trabajo de pequeos equipos con un grado relativamente alto de independencia ser recuperado81. De este breve anlisis de las doctrinas militares de la Ilustracin y la Restauracin se colige rpidamente que la idea de autonoma, tal y como se haba formulado en la naciente disciplina de la Esttica, tuvo una influencia radical hacia finales del XVIII, y principios del XIX, justo cuando Kant publicara su Tercera Crtica y que, como principio organizativo, fue completamente desmantelada en el curso de las dcadas siguientes, justamente para evitar los perniciosos efectos que de ella podran derivarse. Parecera que los aparatos de estado de la Restauracin, como ms tarde los del capitalismo, harn un uso discrecional y muy limitado de la nocin de autonoma, reconociendo, al mismo tiempo que su utilidad, su peligrosidad poltica y social.

Citado por Eliot A. Cohen, Citizens and Soldiers, Nueva York, Cornell University Press, 1985, p. 54. 81 En los relatos de guerra de Ernst Jnger puede apreciarse con meridiana claridad ese trnsito.

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Esta doble naturaleza de la autonoma marcar necesariamente el resto de esta reflexin sobre la autonoma esttica: condenada a ser una idea tan fcilmente esterilizable como llena de potenciales peligros para la estabilidad poltica. Habr que pensar las condiciones y mbitos en que esa doble naturaleza puede funcionar: as el concepto de esfera pblica que de inmediato pasamos a analizar en su relacin con la autonoma ilustrada del arte. Tres itinerarios para repensarla D&- "-@/ " -" &4'&3" 1A#-*$" Hemos visto en los captulos precedentes cmo la autonoma ilustrada produjo procesos de diferenciacin de esferas de actividad o modos de atencin que se basaban en buena medida en una redefinicin de la Naturaleza que tenda a otorgar a sus criaturas capacidad de autoorganizarse y determinar su propia ley de crecimiento y desarrollo. Hemos visto tambin que los enunciados de la autonoma ilustrada perdan su crdito en cuanto perdan su potencial instituyente y se convertan en simulacros de s mismos. Es en relacin a este potencial instituyente de la autonoma ilustrada que veremos surgir y derivar la nocin de esfera pblica. La autonoma ilustrada se relacionar desde su mismo origen con la instauracin de mbitos de esfera pblica, en principio destinados a la distribucin y recepcin de la produccin artstica fuera de las Cortes y enseguida conectados con movimientos de discusin ms amplios y de ms claro cariz poltico. En un ensayo que Kant public en 1784 en la Berlinische Monatschrift: Respondiendo a la pregunta Qu es la Ilustracin? ste relacionar explcitamente la Ilustracin, como ms tarde volver a hacer en la tercera Crtica, con la autonoma intelectual, de quien usa su entendimiento sin guas ajenas, asumiendo el uso pblico y libre de esta razn, y haciendo por tanto una crucial distincin entre dicho uso pblico y un posible uso privado de la razn: se tratar de sostener el derecho de los sabios, de los philosop-

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hes a pensar y opinar en sus tribunas pblicas, en la prensa y en la ctedra, y a restringir el uso privado de esa misma razn por parte de los sbditos que deben obedecer de forma maquinal en cualquiera que sea el puesto y nivel en que se encuentren: Hay muchas cosas en el Estado que exigen un cierto mecanismo, que requieren que algunos miembros de la sociedad se conduzcan de un modo meramente pasivo [...] En este caso, sin ninguna duda, no est permitido razonar, es preciso obedecer82. Semejante equilibrio entre un uso pblico propio de la intelectualidad de la razn y una restriccin privada propia del resto del mundo de la misma ser lo que sin duda caracterizar al Despotismo Ilustrado, de modo notorio en el caso de la monarqua prusiana. Pese a sus declaraciones, en ocasiones muy ambiguas, podemos pensar que Kant tena ideas mucho ms ambiciosas sobre la capacidad de la Ilustracin, y el proyecto de autonoma para introducir y mantener debates, para constituir agencia poltica negociando con el estado absolutista e incitndole a aceptar la influencia del pblico ilustrado en el proceso de gobierno. Con ello el corte entre el uso pblico y los usos privados de la razn deja de ser tan limpio como pudiera parecer; de hecho podemos considerar que desde el principio mismo de la Ilustracin las discusiones sobre la autonoma, entendida como finalidad autocontenida no aceptarn verse limitadas al mbito de lo esttico, sino que con Locke, por ejemplo, el postulado mismo de la autonoma ser un elemento clave en la contestacin al cuerpo poltico mecanicista del absolutismo. Este uso poltico de la autonoma y la organicidad rara vez se dar de modo aislado, slo en lo poltico o lo esttico, de hecho y siguiendo a Habermas, podemos ahora establecer conexiones entre el emergente concepto de autonoma ilustrada y el de esfera pblica, conexiones que revelaran algunas de las tensiones centrales por politizar la Ilustracin hacia finales del siglo XVIII.

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I. Kant, Political Writings, op. cit., p. 58.

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Para ampliar nuestras referencias al respecto, ser pues imprescindible que recordemos la tesis de Habermas83 en su temprana obra La transformacin estructural de la esfera pblica estableciendo que frente a las caracterizaciones de lo pblico que lo limitaban a las instituciones polticas oficiales; con la Ilustracin se produce la emergencia de un modelo nuevo de lo pblico, una esfera pblica compuesta por individuos particulares que se comprometen con ese uso pblico de la razn que reclamaba Kant, un debate racional y crtico en mbitos ajenos a las instituciones del estado. Habermas seala algunas formas de socialidad que surgen en el XVIII como las semillas de la institucin democrtica de la esfera pblica: as los cafs (ms de tres mil en Londres en la primera dcada del XVIII), las Tischgesellschaften (sociedades de mesa) en Alemania y los salones en Francia, como espacios en que a las discusiones relacionadas con la crtica de arte y literatura, pronto sucedern abiertas discusiones sobre cuestiones econmicas y polticas. En los cafs ingleses se mezclarn tenderos y burgueses, intelectuales y aristcratas, mientras que en los salones franceses, plebeyos como DAlambert sern admitidos en un ritual relacional que servir de banco de prueba de ideas y debates. Aunque en una escala mucho menor, las Tischgesellschaften alemanas mantendrn, como sus contrapartes en otros pases, el fomento de una discusin en la que temporalmente, segn el recuento de Habermas, se anulaban las jerarquas sociales y se suspendan tanto las leyes del mercado como las del estado, discusiones en las que se admita cuestionar mbitos que hasta entonces no se haban problematizado y que en principio eran universalmente84 accesibles.

Tesis, como recuerda Hess, ya analizadas en su momento por Reinhardt Koselleck y Hannah Arendt con conclusiones, por cierto bien divergentes de las de Habermas. As Koselleck ver en las formas de socialidad que Habermas apunta como seminales de la moderna esfera pblica, slo mera ideologa carente de autoconciencia poltica. 84 Contando, por supuesto, con que las mujeres no tenan acceso a los cafs o que ms de la mitad de la poblacin llevaba una economa de supervivencia

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En todo este proceso de constitucin de esferas pblicas, la distribucin y discusin de arte un arte basado en la imitacin de la fuerza activa presenta en la naturaleza y sus criaturas tiene, segn la tesis de Habermas85, un papel central. En efecto, por un lado la emergencia del capitalismo y del mercado cultural liberar la produccin artstica de su exclusiva sujecin a la Corte y la Iglesia, promoviendo la circulacin de la produccin artstica y la confrontacin de obras de arte autnomas con personas privadas; por otra parte la emergencia de la esttica estar vinculada, como hemos visto, a revelar un posible funcionamiento del arte que se independiza de los condicionantes morales o los convencionalismos culturales para indagar en la energa activa que relaciona a cada criatura con sus propios fines. La circulacin de estas obras de arte llevar a la constitucin de una esfera pblica dedicada al comentario y la discusin del arte que a su vez, segn Habermas, derivarn en una esfera pblica con aspiraciones a racionalizar el conjunto de la vida poltica y extender el modelo de la autonoma ilustrada del arte. Como es sabido Habermas restringir su estudio de la autonoma ilustrada a los modos en los que se deja ver funcionando en el seno de estas esferas pblicas de discusin del arte y de las ideas en las que se basa. As destacar Habermas cmo en la Francia del siglo XVII, con el trmino le public se aluda a los lectores y espectadores, los consumidores, crticos y entendidos en el campo del arte y la literatura. Aun cuando, en principio, dicho mbito se entenda restringido a la Corte, muy pronto empez a incluir a la gente de la ciudad que acu-

Podemos establecer, siguiendo a Habermas la gnesis de la denominada esfera pblica burguesa en el proceso que, desde el siglo XIII fue estableciendo las primeras formas de capitalismo, basado primero en el comercio entre las ciudades y el campo y luego en el asentamiento de las grandes rutas comerciales coloniales con el consiguiente desarrollo de mercados no sujetos a regulaciones gremiales. No ser hasta los siglos XVII y XVIII, primero en Inglaterra y sucesivamente en Francia y Alemania que veremos establecerse una esfera pblica concebida como la esfera de personas privadas que devienen juntamente pblicas (Jnger Habermas, Historia y crtica de la opinin pblica. La transformacin estructural de la vida pblica, Barcelona, Gustavo Gili, 1986, p. 27) y lo hacen, como destaca interesadamente Habermas, a travs de la legitimacin del uso pblico y crtico de la razn.

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da a los teatros o estaba suscrita a las publicaciones; y fue de hecho cuando Felipe de Orleans desplaz la Corte de Versalles a Pars que sta perdi el monopolio y dej de ser propiamente la esfera pblica. Tambin en Inglaterra, tras la Revolucin Gloriosa y con la cada de los Estuardo, la Corte haba perdido protagonismo en beneficio de la ciudad y sus diferentes espacios y medios. Ya a mediados del siglo XVIII, siempre segn Habermas, ser evidente la creciente hegemona de un pblico de procedencia burguesa que asiste a los teatros y est suscrito a los semanarios y folletines. Habermas destaca cmo esta hegemona se concretar en un tipo ideal de unidad familiar burguesa que identifica al propietario educado con el hombre tal cual. Las familias burguesas desde mediados del siglo XVIII empezarn a dotarse de salones, remedos de los de la nobleza, en los que se ir tejiendo una socialidad, basada en una multitud de esferas pblicas en las que, de modo significativo, el sujeto burgus se percibir a s mismo y a la esfera pblica que organiza en su saln como distanciado de las constricciones y servidumbres sociales o cortesanas. Esta autonoma aunque sostenida y garantizada por su insercin en el orden econmico y comercial del estado absolutista, tender a negar su dependencia del mismo, pensando a los sujetos burgueses como susceptibles de relacionarse en un puro dominio de humanidad. En paralelo, Habermas sugiere que la generalizacin de la novela psicolgica o del genero epistolar se revelar como una herramienta clara de conformacin de esfera pblica a travs, precisamente, de la construccin de la intimidad relacional. Los best-sellers de la intimidad hacen su aparicin con Pamela de Richardson en 1740, mientras que tan slo dos aos despus se fundar la primera biblioteca pblica a la que seguir una proliferacin de crculos de lectores y publicaciones por suscripcin. Todos estos factores conformarn lo que Habermas llama una publicidad discutidora de la cultura (kulturrsonierenden ffentlichkeit) que en un principio estuvo limitada a la burguesa instruida y educada literariamente y que slo al paso de la Revolucin Francesa iniciara un imparable proceso de abierta politizacin.

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Muy a menudo se ha reprochado a Habermas el uso descriptivo que hace de la idea de autonoma esttica, como si de algo establecido se tratara; as para otros autores como Jonathan M. Hess86, resultara ms pertinente un uso normativo, ms cercano a la percepcin que de la misma tenan los ilustrados. Efectivamente, el concepto, o ms bien proyecto, de autonoma esttica no es slo una etapa en el desarrollo de la esfera publica poltica, ni un reflejo de determinadas transformaciones econmicas, el arte autnomo supone una categora normativa que se propondr como respuesta precisamente a una crisis de esa institucin que Habermas idealiza como la esfera pblica moderna87. De ese modo los conceptos de autonoma esttica y de esfera pblica resultan ser funcionalmente interdependientes. En la Alemania del XVIII Kant asumir las limitaciones polticas de la esfera pblica y precisamente en funcin de dichas limitaciones plantear el programa de la autonoma esttica que con sus implicaciones organicistas lleva su mbito de intervencin poltica mucho ms all del terreno acotado por Habermas: tanto en el trabajo de Moritz como en el de Kant y tambin en Herder o Goethe puede rastrearse cmo el concepto de arte-en-s emerge como tentativa desplazada de transformar la artificialidad de la mquina-estado absolutista en un orden poltico natural: un cuerpo poltico republicano conceptualizado en la lnea del moderno concepto de organismo88. Con ello volvemos a encontrarnos con los elementos que hemos manejado desde el principio mismo de este trabajo: el organismo, como ser natural organizado y organizante, ser, en efecto, el modelo de la idea de autonoma para buena parte de los ilustrados, como hemos podido apreciar repetidas veces. La publicacin del ensayo de Moritz (Hacia la unin de las artes y las ciencias...) coincide en la Berlinische Monatschrift con la de un

Fundamentalmente en Jonathan M. Hess, Reconstituting the Body Politic (Enlightment, Public Culture and the invention of Aesthetic Autonomy), Detroit, Wayne State University Press, 1999. 87 Ibdem, p. 26. 88 Ibdem, p. 31.

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ensayo annimo que sugiere al rey Federico que se inmortalice dotando a su estado de una constitucin republicana que conserve las leyes que el mismo rey ha introducido. El modelo autorregulado de organismo, o si se quiere la autonoma de la esttica segn Moritz es el modelo que debera tomar el rey para sustituir los ciegos resortes del mecnico estado absolutista por el funcionamiento orgnico del cuerpo poltico republicano. De este modo la naciente autonoma ilustrada en vez de definirse por mera autorreferencia, como se pretender interpretar en la versin greenbergiana del modernismo o por exclusin de determinados mbitos, como de hecho funcionar la autonoma moderna, lo har proporcionando la posibilidad de una ilustracin politizada a travs de un nuevo modelo orgnico de construccin del estado; otra cuestin ser si el modelo propuesto ser o no viable al tratarse de una poltica desplazada que pretende construir una poltica natural en un dominio que no es natural ni poltico89. Y ello se da por supuesto en estrecha relacin con el concepto de organismo, concepto clave en toda la epistemologa y la filosofa de la religin de la tradicin desta del XVI y el XVII. La vinculacin entre la idea de organismo y la de autonoma es clave en toda esta tradicin, presente de manera determinante, bajo la forma de la reivindicacin de la libertad de conciencia religiosa, en las ideas que llevan a la Reforma y que finalmente son abandonadas y perseguidas por el luteranismo y el calvinismo, que en esto coincide plenamente con el Catolicismo de la Contrarreforma. D& -" "/53010-0(?" " -" 5&03?" %&- &45"%0 A estas alturas es evidente que tanto las races como los alcances de la autonoma ilustrada llegan ms all de lo meramente esttico y de lo poltico, para meterse de lleno en el campo de la antropologa filosfica. As, al igual que hicieron los platnicos de la Escuela de Cambridge, la antropologa filosfica alemana en el XVIII se dedica-

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Ibdem, p. 56.

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r, precisamente, a intentar superar el dualismo cartesiano entre res cogitans y res extensa, marcando diferencias a su vez con dos de las respuestas mejor definidas por aquel entonces, el ocasionalismo y la tesis leibniziana de la armona preestablecida. La antropologa a diferencia de la anatoma y de la psicologa, que tratarn respectivamente de la mquina en s o del alma tal cual, intentar plantear una teora de la mutua interdependencia inmanente de alma y cuerpo. Semejante inters terico, como el que aparecer una y otra vez en torno la cuestin de las relaciones entre natura naturata y natura naturans, o entre la Primera y la Segunda Crtica kantiana, alude encubiertamente a la necesidad de intervencin de las ideas ilustradas sobre el conjunto de la sociedad y las instituciones del Estado; las Cartas sobre la educacin esttica del hombre de Schiller sern uno de los mximos exponentes de esta direccin del pensamiento esttico y antropolgico. Moritz por su parte hablar de una medicina moral que tratar del alma con el mismo enfoque emprico que los fisilogos usan para estudiar el cuerpo y que adems achacar al cuerpo poltico del absolutismo tal y como lo formulara Hobbes, la escisin entre cuerpo y alma que la antropologa va a tratar de subsanar, considerando un modelo alternativo de relacin poltica, ms cercano a las tesis de Locke, en las que a ningn individuo le fuera arrebatada su natural libertad90. Lo que est en juego es el cuestionamiento de toda una teora del estado y del poder que se basa en la reificacin de la naturaleza y los cuerpos y en la espiritualizacin inconexa y excluyente del alma. Este es el concepto de Ilustracin, cuya dialctica exponen Horkheimer y Adorno91 con su programa de desencantamiento del mundo, desencantamiento que es, a la vez, como los mismos autores no dejan de destacar, una remitificacin92. Hay que sealar ah hasta qu punto la

90 Vase, para ello, el ensayo de K. Ph. Moritz, Schriften zur Asthetik und Poetik, kritische Ausgabe, Max Niemeyer, Tbingen, 1962. 91 Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialctica de la Ilustracin, Madrid, Trotta, 2001. 92 Ibdem, p. 20 y ss.: Con esto la Ilustracin vuelve al mbito de la mitologa de la que nunca fue capaz de escapar.

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divisin entre las crticas kantianas es an deudora de esta situacin e intenta clarificarla mediante el recurso a la esttica: Kant combin la doctrina del imparable progreso del pensamiento cientfico con la insistencia sobre su insuficiencia y eterna limitacin. Su pronunciamiento fue oracular: No hay ser en el mundo que el saber no pueda penetrar, pero aquello que puede ser penetrado por el saber no es un ser93. Esto nos permite entender el nfasis que Kant pondr en que los juicios de gusto no se hallen sujetos a concepto y la importancia del enfoque que le permite la autonoma y el organicismo, elementos estos que Goethe an intentar, infructuosamente, aplicar a la ciencia positiva para eliminar as el dualismo y su dialctica de extraamiento en la que lo para-s desparece para convertirse en para-otro si es conceptualizado por la ciencia y clasificado como til, o como en-s, si es clasificado como intil y atribuido por tanto al dominio de lo mstico, lo esttico o lo irracional. Las implicaciones polticas de este juego dualista son claras en la filosofa de Hobbes, en la medida en que su teora del estado implica la renuncia de los ciudadanos a su libertad natural a cambio de la proteccin que ofrece el estado. Para hacer funcionar esta proteccin, el ciudadano debe integrarse en el cuerpo poltico del estado como una pieza ms de su inmenso mecanismo, dejando su alma libre restringida en un dominio otro que por definicin tendr que ser poltica, e incluso humanamente, sostendr Moritz, irrelevante:
El error deriva de negar y olvidar en exceso al ser humano individual, dejando de considerarlo como un ente completo en s mismo y subordinndolo en tanto parte de un todo ms amplio. El individuo, demasiado a menudo tiene que ser slo pie o mano, cuando por naturaleza debera tambin ser cabeza y tener libertad y oportunidad de pensar sobre las circunstancias del mundo94.

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Ibdem, p. 19. K. Ph. Moritz, Schriften zur Asthetik und Poetic, op. cit., pp. 29-30.

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De este modo Moritz invierte el razonamiento hobbesiano y en vez de legitimar la alienacin como base necesaria de la constitucin del estado, la expone como el mal originario en su base misma que procede a eliminar la autonoma con que todo individuo cuenta en tanto ser natural organizado y organizador, por usar una formula de Kant que ser a su vez quien en su Crtica del juicio formular definitivamente la ruptura con el materialismo mecanicista hobbesiano, estableciendo la diferencia entre los seres naturales y orgnicos dotados de fuerza formadora y los mecanismos y autmatas como los relojes. De este modo, y aqu Moritz se sita en la lnea de otros ilustrados tardos como Mser, Schlosser o Herder, ser claro que la creacin artificial del cuerpo poltico absolutista no podr ser situada en el mismo nivel que los seres naturales y que dicho cuerpo poltico en vez de proteger la vida de stos estar ms bien extrandola y mutilndola al anular la dimensin de heautonoma por la que todo ser viviente se ve dotado de teleonoma y emergencia95. Con ello se est atacando el precario equilibrio que Kant postulaba en su respuesta a la pregunta Qu es la Ilustracin? y que definamos al principio de este captulo entre los usos pblicos y los privados de la razn, entre la posible libertad del intelectual ilustrado y la necesaria sumisin mecnica del sbdito del pueblo llano. De hecho, se est procediendo a una radical crtica de la teora del estado que haba permitido salvar las apariencias durante el Despotismo Ilustrado, en tanto que dicho estado no surge de un acto de creacin al modo de la naturaleza puesto que olvida imitar precisamente aquello que distingue a la naturaleza orgnica, a saber la fuerza activa que define y sostiene la autonoma de los seres vivos. Aqu reside la fuerte carga poltica de las tesis, ya conocidas, de Moritz en torno a la Thatkraft o de Kant

Hablamos de emergencia, obviamente, en trminos biolgicos que la definen como la propiedad de reproducir y multiplicar estructuras ordenadas sumamente complejas y permitir la creacin evolutiva de estructuras de complejidad creciente, Jacques Monod, Leccin Inaugural de la Ctedra de Biologa Molecular del College de France, p. 14.

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sobre el genio, y su relacin con la nocin de autonoma que deviene as lnea fuerte de un argumentario de construccin de las instituciones polticas y las relaciones sociales basadas en la indiscutible capacidad de todo ser humano para autodeterminarse. Veamos ahora ms de cerca algunas de las relaciones entre la autonoma ilustrada y la teora del estado en la Ilustracin. Locke, Kant: autonoma ilustrada y teora del estado.- Una de las principales fuentes para relacionar la vieja nocin de autonoma que toma cuerpo en la autonoma ilustrada y la naciente teora crtica del estado la encontraremos en el Locke del Tratado sobre el gobierno civil. Locke estructura su teora del gobierno civil basndose en la nocin de autonoma del ciudadano, reiterando la vieja idea aristotlica que contrapone la vida de la persona autnoma con la vida infra-humana de quien se rebaja a ser mero instrumento para los fines de otro:
Si as fuera, la gente bajo el gobierno un prncipe no sera una sociedad de criaturas racionales que forman una comunidad para su provecho mutuo; [...] se les debera considerar como un rebao de criaturas inferiores, bajo el dominio de un amo, que los guarda y los hace trabajar para su propio beneficio y deleite96.

La autonoma, base de la dignidad de toda comunidad poltica, confirma que ningn ser humano puede ser extraado de sus propios fines y convertido en mera herramienta en manos de otro. La mera intencin de semejante propsito equivale, segn Locke, a la declaracin del estado de guerra:
Y as sucede que aquel que intenta someter a un hombre a su poder absoluto, se coloca por eso mismo en estado de guerra con l, puesto que dicha operacin se entendera como una declaracin de designio sobre su vida... Liberarme de semejante fuerza es la nica seguridad para mi

96 John Locke, Two Treatises on Government, Londres, Everyman, 2002, prrafo 162, p. 199 [ed. cast., Ensayo sobre el gobierno civil, Madrid, Aguilar, 1969].

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supervivencia y la razn me fuerza a considerar como enemigo a aquel que quiere arrebatarme mi libertad... ya que siendo la libertad la base de todas las cosas puedo suponer que aquel que pretende arrebatrmela tambin pretende arrebatarme todo lo dems97.

Por supuesto en Locke esta idea de autonoma va unida con la nocin de propiedad, entendiendo como tal la suma de lives, liberties and estates98 y con la idea del trabajo como constitutivo de la esfera de autonoma del ciudadano:
Pese a que la tierra y las criaturas inferiores son comunes a todos los hombres, aun as, todo hombre tiene una propiedad en su propia persona [...] Y siendo este trabajo propiedad incuestionable del trabajador, ningn otro hombre puede tener derecho a lo que l ha trabajado, al menos all donde hay suficiente y buena (materia prima) para los dems99.

De este modo el Locke empirista que no cree que las ideas de justicia o bondad tengan una presencia innata en la mente de los hombres se contrapone al Locke poltico100 que tiene que basar su liberalismo en el postulado de un estado de naturaleza que otorga a los hombres igual-

Ibdem, prr. 17, p. 123. Ibdem, prr. 123, p. 178. 99 Ibdem, prr. 27, p. 128. Sera interesante quiz seguir el razonamiento de Locke que extiende la legitima propiedad que otorga el trabajo mediante la invencin consensuada del dinero, ste permite acumular posesiones de un modo que no supone ofensa para los dems humanos, como la supondra la acumulacin de carne o fruta que nadie fuera a consumir. Mediante el dinero podemos acrecentar nuestra propiedad de modo legitimo. Cinco aos despus de la publicacin del Tratado se funda el Banco de Inglaterra. 100 Decisivo en la formacin de las ideas polticas de Locke, que de joven sostena posiciones ms bien absolutistas, ser su asociacin con Lord Ashley, primer conde de Shaftesbury, a a travs del cual acceder a la alta poltica. Lord Ashley, incansable conspirador contra los Estuardos y los papistas, se llevar a Locke consigo al exilio en 1682 y le situar, antes y despus de la Revolucin Orangista de 1688, en puestos administrativos en la gestin de colonias y plantaciones. Locke ser preceptor del hijo de Lord Ashley y a travs suyo invertir Locke en negocios como el trfico de esclavos.
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dad y libertad. Locke hace de esta libertad natural algo inalienable en el estado de sociedad, que de hecho se constituye no para someter el estado de naturaleza, como defenda Hobbes, sino para hacerlo sostenible y habitable, legitimando incluso la rebelin y el tiranicidio en los casos en que esa libertad, esa autonoma constitutiva de la dignidad del ser humano se pueda ver comprometida por un mal gobierno. Si para Hobbes el objetivo fundacional del estado era mantener a raya a la naturaleza, que nos suma en la guerra de todos contra todos, para Locke en cambio ser la naturaleza misma la que proporcionar el modelo de la organizacin poltica, dado que instaura en todos los hombres la Razn: Y la Razn, que es la Ley, ensea a toda la humanidad, que la toma en cuenta, que siendo todos los hombres iguales e independientes, ninguno deber daar la Vida, Salud, Libertad o Posesiones de los dems101. Moritz por su parte, asumir esta libertad natural, esta libre espontaneidad freie Selbstthtigkeit, que podramos traducir ms certeramente como libre autogestin de la accin, como base para juzgar la constitucin del cuerpo poltico y lo que nos interesa aqu destacar es cmo en el trmino que Moritz elige para aludir a la libertad natural que debe fundar el orden poltico incluye el mismo concepto that que a su vez formar parte de su concepto de Thatkraft, con el que aludir a la energa activa, aquella precisamente que el arte debe imitar en su proceso de formacin de entes completos en s mismos102. Es pues uno y el mismo principio activo el que funda la libertad poltica y la creacin artstica de obras de arte completas en s mismas, es decir autnomas, y por ello, orgnicas como el orden poltico que se est postulando:

J. Locke, Two Treatises on Government, op. cit., p. 271. Este principio de imitacin no de los productos de la naturaleza, sino de su actividad creadora misma ya haba sido destacado por Baumgarten en sus Meditationes de 1735, y por Lessing en su Hamburgische Dramaturgie de 1767-69, quienes a su vez quiz se haban inspirado en Demcrito.
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El ser humano individual nunca debe ser considerado meramente en funcin de su utilidad, sino como un ser noble que tiene su propio valor en s mismo, incluso si (por ello) tuviera que desaparecer el edificio completo del estado. El estado puede utilizar sus brazos o sus manos temporalmente, tratndolas como una parte subordinada de su mecanismo pero no hay nada que pueda subordinar la mente del ser humano de esta manera: es una entidad completa en s misma... De modo creciente la idea dominante de utilidad ha ido apartando las categoras de lo noble y lo hermoso103.

Completamente alineado con estos supuestos encontramos la aportacin de la obra de Kant en trminos antropolgicos, quien distancindose de los intentos metafsicos eternamente ftiles con los que filsofos como Plttner intentarn elucidar las conexiones entre cuerpo y alma, mantendr un proyecto antropolgico pragmtico que parte de reconocer al ser humano como un ser terrenal dotado de razn y que tomar como objetivo la mxima realizacin de la agencia poltica contenida en semejante definicin del ser humano, que lgicamente aspirar a su autoorganizacin como ciudadano del mundo (Weltburger) dentro de un orden republicano basado en la razn. Implcitamente Kant est afirmando el dominio potencialmente autnomo de la inteligencia y sosteniendo la causa de la revolucin ms importante: la que ha de hacer salir al hombre de su auto-incurrida inmadurez intelectual y moral. Obviamente esto

103 Moritz, ensayo sin ttulo de la edicin de Hans Joachim Schrimpf de Los Escritos de esttica y potica, pp.16-19. Se puede rastrear ah tambin, paradjicamente si se quiere, la necesidad antropolgica de distinguir las Bellas Artes, en su autonoma, de las artes mecnicas: stas seran el equivalente lgico del funcionamiento del cuerpo poltico del absolutismo, basado en la idea de la mquina y la separacin de los cuerpos y su capacidad de autodeterminacin, a la que, segn Hobbes, renunciaran para conservar la vida. Y decimos que es una paradoja, porque fueron las artes mecnicas precisamente las que el Absolutismo excluy en el proceso de formacin de las Academias: en ambas situaciones se da el mismo caso de instrumentalizacin poltica del prestigio de las Bellas Artes y de menosprecio de las artes mecnicas asimiladas con el enemigo social, el populacho primero y los residuos de absolutismo despus.

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hace coincidir los objetivos de la antropologa pragmtica con los de la Ilustracin. No obstante, y esto define en buena medida la peculiar dialctica en que se juega la autonoma ilustrada, la revolucin de la Ilustracin que Kant preconiza slo se refiere a la libertad de pensamiento y no a la libertad de accin. Mediante esta diferenciacin tctica Kant determina un nivel de operatividad especfico para la razn y la autonoma ilustrada, un nivel que siendo pblico sin duda, no es propiamente poltico. El uso libre de la razn se restringe, tcticamente insistimos, al mbito del pblico educado de lectores, mientras que sigue aceptando, como ya hemos visto, las necesarias limitaciones de lo que Kant llama el uso privado de la razn, que se identifica especialmente con el que realizan aquellos que se encuentran desempeando una funcin dentro del mecanismo del estado y que por ello deben estar sujetos a la obediencia. De este modo en el mbito que nosotros consideraramos pblico por excelencia, el de la accin del Estado, coincidente con el mbito de lo polticamente relevante y efectivo, se cancela el uso libre y pblico de la razn y a cambio se salvaguarda dicho uso en el, en principio irrelevante, dominio de los crculos de discusin literaria. Con todo, Kant superar esta limitacin y en trminos estratgicos esbozar un programa progresivo de expansin de la autonoma:
Un alto grado de libertad civil (Brgerlicher Freiheit) podra ser conveniente para la libertad intelectual (Freiheit des Geistes), pero a su vez supondra imponer a sta insuperables barreras. Por el contrario si limitamos la libertad civil a un nivel menor daremos ms espacio al intelecto para que se expanda en todo su potencial. Una vez que la naturaleza se haya desarrollado dentro de este cascarn, el germen que con ms cuidado se habr tratado, el de la inclinacin y la vocacin de pensar libremente, ir generando efectos en la mentalidad de la gente que se ir haciendo, progresivamente, ms y ms capaz de libertad de accin (Freiheit zu handeln). Eventualmente, este proceso afectar al gobierno que tendr que tratar al ser humano, ahora

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considerado como algo ms que una mquina, de un modo apropiado a su dignidad104.

Ah queda sucinta e inmejorablemente expuesto el modelo y el programa de la autonoma ilustrada en su versin ms cercana al despotismo ilustrado, con su esquema que podramos llamar de contencin gradualista que luego especificar con ms detalle Schiller, que como Kant pensar un modelo en el que ambos mbitos de uso de la razn: el mbito obediente y mecnico de la razn de estado (el modelo que aplican tanto Kant como Moritz ser el de la disciplina militar, al que no en vano hemos dedicado algo de atencin) y el del libre uso pblico de la razn, tengan posibilidades de interactuar en una relacin mutuamente constitutiva, planteando al estado absolutista la demanda de que funcione siempre como si de una forma de autogobierno se tratara, esto es, segn el imperativo de no imponer a los ciudadanos ninguna ley que ellos mismos no se impondran voluntariamente. Ambas razones y su interaccin tienen un paralelo en la relacin entre la naturaleza dadora de autonoma, y la segunda naturaleza en la que se ha convertido la inmadurez (Unmndigkeit)105; al respecto Kant sostendr una nocin de la historia filosfica que tomando como base la historia estrictamente emprica, intentar discernir dentro de ella los intentos de realizacin de un oculto plan de la naturaleza106. No trata Kant sin embargo, ni en la esttica ni en la historia filosfica, de ofrecer juicios determinantes, que subsuman sus objetos bajo conceptos universales como hace el entendimiento, sino de avanzar mediante juicios reflexionantes que slo traten de discernir los principios que organizan un dominio dado, promulgando leyes que slo son aplicables a dichos principios.

I. Kant, Political Writings, op. cit., pp. 59-60. Ibdem, pp. 54-55. Mndigkeit, el concepto de madurez que Kant maneja aqu, deriva de Mund: boca, se trata pues de un concepto de libertad incorporada asumida como autoexpresin y autoresponsabilidad. 106 Ibdem, p. 50.
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Y es slo mediante un juicio reflexionante que se otorga a la naturaleza una finalidad (Zweckmssigkeit) que no presupone postulados metafsicos sobre una voluntad sobrehumana, sino slo principios regulativos para orientarse uno mismo en relacin con el dominio de lo no racional:
Slo aquel que tiene en s mismo el fin de su existencia, el hombre, que puede determinarse a s mismo sus fines por medio de la razn, o cuando tiene que tomarlos de la percepcin exterior, puede sin embargo ajustarlos a fines esenciales y universales y juzgar despus estticamente tambin la concordancia con ellos, ese hombre es el nico capaz de un ideal de la belleza107.

D&- "35& "65@/0.0 " -" &91-03"$*@/ %& -" -*#&35"% 104*#-& Significativamente, si en la Ilustracin francesa de principios del siglo XVIII habamos visto el papel que cumpla la opera bufa italiana en su contraposicin a la msica clasicista y cortesana de Lully o Rameau, ya hacia finales de siglo nos encontraremos con que esa escuela musical ha perdido buena parte de su presunto potencial revolucionario: ya ni escandaliza ni supone un desafo inasumible para nadie; ms bien al contrario su decantacin hacia el genero larmoyant y sus dosis de patetismo dramtico y virtuosismo artstico lo han ido haciendo un genero imprescindible en el repertorio convencional. Por el contrario y situndose en mucho mayor sintona con las ideas de Kant nos encontramos con la produccin musical de la escuela vienesa que de la mano de Haydn, Mozart y Beethoven irn perfilando uno de los ms claros hitos de la autonoma ilustrada. En efecto si las suites an eran deudoras en su composicin de los modelos proporcionados por la danza o el concerto grosso dependa de frmulas melodramticas, con la forma sonata nos encontraremos ya con una sintaxis formada, a partir de sus dos temas y sus tres partes, que no tiene que coger nada prestado a otros lenguajes y que es ple-

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I. Kant, Crtica del juicio, op. cit., # 17.

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namente expresiva en funcin de su estructura narrativa especfica. Se superan as tanto las heteronomas que hacan depender la msica cortesana de mitos y alegoras que deba ilustrar, como la teatralidad y las convencionalidades que aun en la msica italiana lastraban su desarrollo. En este sentido la forma sonata constituye el equivalente musical de la novela que tambin y a travs de un lento, y a veces contradictorio, desarrollo haba ido constituyndose como estructura narrativa autnoma. Tanto una como otra debern mucho a su equiparacin con organismos naturales dotados de sus propios fines y ritmos de crecimiento. No en vano, ser en definitiva la oposicin entre mecanismo y organismo, tal y como se construye en la seccin de la Crtica del Juicio dedicada a la teleologa natural, la que establecer una clara alternativa frente al modelo mecanicista del cuerpo poltico contenido en las formulaciones cartesianas y hobbesianas. De hecho en la filosofa kantiana el antdoto contra la concepcin mecanicista de la naturaleza era el planteamiento de que poda considerarse que los organismos naturales funcionaban como si siguieran una Idea. Esa Idea que era una nocin an claramente metafsica en Leibniz, donde coincida con un plan eterno, no debe confundirse en Kant con ningn residuo teolgico, no se trata de pensar que la naturaleza est cumpliendo ningn plan preestablecido, como an leemos en Buffon, siendo como es la causa de s misma. Por eso es tan importante destacar que Kant habla de heautonoma. Siguiendo a Manfred Frank podemos ver las consecuencias para la teora esttica de este planteamiento, por el cual tanto cuando uno se embarca en la produccin artstica o incluso en la mera experiencia esttica, vislumbra la kantiana repblica de los fines y tiene que seguir usando su libertad, puesto que para poder percibir la libertad representada en el objeto tengo que utilizar mi propia libertad108. Es decir, se deben hallar nociones comunes entre la autonoma en que funciona el objeto esttico y la ma propia que est por desarrollar.

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Manfred Frank, citado por A. Bowie, Esttica y subjetividad, op.cit., p. 158.

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Es en ese sentido que se empieza a cargar de responsabilidades a la experiencia esttica, y como dice Bowie: el producto esttico se convierte en un smbolo utpico de la realizacin de la libertad: en l podemos ver u or una imagen de cmo podra ser el mundo si la libertad se realizara109. La importancia otorgada al arte por el sistema kantiano y ms adelante, por supuesto, por el idealismo alemn y el primer romanticismo no se basa slo en la demanda que se le hace de vincular lo inteligible y lo sensorial, acaso deconstruyendo la barrera entre ambos dominios sino que todo el movimiento hacia la esttica est tratando de huir de la trampa de un mundo en el que la nica verdad comn sera la alcanzable a travs de relaciones causales, observaciones objetivas y de la subsuncin de la naturaleza bajo leyes generales. La esttica se entender en el siglo XIX alemn como la seccin de la filosofa donde se busca un significado no basado nicamente en la ciencia, donde el mundo post-teolgico, la naturaleza, no es simplemente un objeto inerte sino que forma parte de nosotros mismos de una forma que la obra de arte nos ayuda a comprender de alguna manera. En ese sentido parece claro que la esttica corre as peligro de asumir toda la carga que antao recayera sobre la nocin renacentista de natura naturans. La idea moritziana del arte como imitacin de la fuerza activa ser el eslabn de continuidad con dicha tradicin y finalmente la idea romntica del genio como personificacin de esa natura naturans marcar el punto de ruptura, en cuanto que fetichizar y limitar, personificndola, una cualidad que en el desmo renacentista era fundamentalmente difusa. Pero si nos atenemos a las implicaciones de la formulacin kantiana, semejante carga de responsabilidad no debera recaer slo sobre el objeto esttico, es ms: la enseanza de la Crtica del Juicio es que no hay tal cosa como un objeto esttico, sino un modo esttico de relacin, esto es reconocedor y dador de autonoma, de construir, percibir y experimentar relaciones. De hecho y puesto que el genio obtiene sus leyes de la naturaleza, entonces debemos creer que la autonoma, presente en dicho modo de

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A. Bowie, Esttica y subjetividad, op.cit., p. 59.

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relacin esttico, est contenida en la naturaleza y sus formaciones?. Esa es la gran cuestin que debate Kant en la ltima parte de la Crtica del Juicio y donde ms equilibrios tiene que hacer:
[...] todas las figuras geomtricas que son dibujadas segn un principio, muestran una diversa y a menudo admirada finalidad objetiva, en la aptitud para la solucin de muchos problemas [...] esta finalidad intelectual, aunque es objetiva (y no subjetiva como la esttica) se deja concebir como meramente formal (no real), es decir como finalidad, sin que sea necesario poner a su base un fin, y por tanto una teleologa110.

Desde el postulado autnomo-organicista de Kant la obra de arte no es sino un camino ms para acceder mediante la intuicin al reino de los fines, en el que el factor fundamental era aquello que era un fin en s mismo y no un medio para el fin de otro. Esa es adems la definicin de Kant de nosotros mismos en tanto seres inteligibles. La obra de arte nos acerca a esa autonoma, nos trae el recuerdo de esa organicidad que de hecho est en nosotros y en la naturaleza de modo formal como finalidad no como fin y que debe realizarse. As mientras los exponentes de la autonoma ilustrada como Kant o Moritz an intentarn determinar elementos comunes, como el genio, la Thatkraft, etc., que establezcan puentes entre ambos mbitos, con la filosofa del arte del idealismo alemn y el esteticismo parece que se ir abandonando toda esperanza sobre esa conexin; o ms bien se ir produciendo un cambio en su orientacin. Con la llegada de la autonoma moderna veremos cmo lo autnomo del arte ya no buscar inspirarse en o imitar lo creativo de la naturaleza y lo real, sino de enfatizar su ausencia. La produccin artstica en el periodo de la autonoma moderna se dedicar a buscar contrapuntos al establishment de lo real, que incluye crecientemente el medio de lo artstico institucionalizado-normalizado donde

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Kant, Crtica del juicio, op. cit., # 62.

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los logros de la autonoma ilustrada procesos de diferenciacin, recalificaciones de la naturaleza han quedado relativamente estancados y esterilizados. La autonoma moderna mediante su recurso a lo primitivo, lo infantil, la locura o lo inconsciente denunciar la normalidad de la esfera pblica burguesa y la complicidad del arte establecido con ella e intentar, finalmente, implosionarla disolviendo todo su aporte de degeneracin en su mismo centro: la vida cotidiana, all donde se reproduce lo real. La autonoma moderna, a la que enseguida nos dedicaremos, dar pues salida a las tensiones que hemos visto acompaar todo el decurso de la autonoma ilustrada. Quedar, no obstante, como resto de una promesa no cumplida la tremenda carga crtica de un proyecto de autonoma artstica que no slo dibuj con toda claridad los contornos de la repblica de los fines, sino que incluso se atrevi a esbozar las etapas del camino que nos podra llevar a ella. Aunque en filosofa, como en tantas otras cosas, es difcil encontrar grandeza sin cierta carga de ingenuidad y otro tanto de miseria ideolgica.

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2 A540/0.9# .0&'2/#

Ac m laci"n A5"3%&$&3: $)*--&3 En lo que antecede, hemos visto cmo el modelo para la autonoma ilustrada fue suministrado, en gran medida, por un concepto de la Naturaleza deudor de las teoras del desmo renacentista. En ese contexto se conceba la Naturaleza como una Fuerza Activa, una natura naturans, desde la cual cada criatura especificaba sus propios fines y medios, introducindose as una suerte de virtud generativa, una productividad fenomnica y relacional que era la que el arte poda imitar. Mediante la representacin artstica de dicha fuerza activa se haca concebible la posibilidad de entidades autodeterminadas, que seguan sus propias pautas heautnomas de desarrollo. As mismo la discusin y recepcin de esas entidades propiciaba la fundacin de una pequea esfera pblica basada en el uso pblico de la razn y en el libre juego de las facultades, que segn la tesis de

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Habermas era susceptible, a su vez, de servir de modelo de una configuracin social ms y ms amplia. Por ello la autonoma ilustrada poda mantener conexiones con la naturaleza por una parte y con la institucin de lo social por otra y funcionar, provisional o indefinidamente en un relativo aislamiento. Era en ese sentido que A. W. Schlegel, sostena que el Arte crea de un modo autnomo como la Naturaleza; organizante y organizado, debe formar obras vivientes1. Muy pronto, sin embargo, y de la mano de las decepciones inducidas por la Revolucin Francesa nos vamos a encontrar con obras como las del segundo Schiller el posterior a Kallias y Schelling donde esta conformacin de la Gestalt, de la forma interior de la Obra de Arte, ir siendo sostenida cada vez con mayor independencia del modelo ilustrado, basado en la naturaleza activa. A su vez el arte, y su pequea y experimental esfera pblica, perdern el peso poltico que alguna vez pudo haber tenido mientras se mantuvo la tensin entre el uso pblico y el uso privado de la razn, entre el imaginario instituyente y el instituido. Ahora el arte ya no tendr que pugnar por conseguir una esfera de difusin y discusin especfica fuera de las muy limitadas cortes absolutistas: aun teniendo que ceirse a los criterios formales de las Academias y a las constricciones morales de la burguesa, semejante esfera pblica se podr dar por institucionalizada a medida que avance la primera mitad del siglo XIX. Si alguna vez los salones literarios fueron ncleos de conspiracin poltica y de construccin de un nuevo imaginario social, en la Restauracin y de la mano de la ola de desencanto y reaccin poltica conservadora, las prcticas artsticas vern su autonoma reconvertida en una especie de nicho aislado donde podrn crear, siempre en armona con las ideas morales y polticas convenientes que adems, como sucediera en el clasicismo del Rey Sol, se vern confirmadas por una Naturaleza y una Industria bien claras y ordenadas. De hecho ya en su obra Kalligone, publicada en el 1800, Herder defen1 A. W. Schlegel, Vorlesungen ber schne Literatur und Kunst, l.c., p. 119, citado por Simn Marchn Fiz, La esttica en la cultura moderna: de la Ilustracin a la crisis del estructuralismo, Madrid, Alianza Forma, 1987, p. 92.

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der la cancelacin de la autonoma de la esttica regresando a las viejas tesis que hacan depender las reglas de la belleza de sus servicios a la Verdad y el Bien2. Porque adems suceder que el modelo hegemnico de Naturaleza, con el creciente predominio de la burguesa capitalista y su Novum Organum cientfico, ya no podr ser el del desmo renacentista que an vimos, residualmente, en Shaftesbury. La naturaleza ser cada vez ms un campo de intervencin prctico y desencantado. Con ello, el potencial revulsivo que anidaba en la primera formulacin de la autonoma que hemos visto, la autonoma ilustrada, quedar muy limitado, si no del todo cancelado y superado, siendo las fantasas de comunin casi mstica con las fuerzas activas de la Naturaleza relegadas al cajn de los lugares comunes y las expresiones retricas de buen gusto, al modo en que hemos visto suceda en las teoras inglesas sobre la organicidad de las plantas y los jardines, cada vez ms reducidas a tpico desprovisto de implicaciones sociopolticas. Otro tipo de autonoma, ms incomoda, ms ambiciosa y menos asimilable que la ilustrada ser necesaria para que el Arte no se vea reducido a mero ornamento de buen gusto, para poder mantenerse como herramienta de exploracin de nuevas posibilidades de organizacin formal y por ello relacional y social. En consonancia con estas tensiones, el final del siglo XVIII y el principio del XIX es quizs una de las pocas ms convulsas de la modernidad. En apenas veinte aos el equilibrio poltico ser transformado, por completo y para siempre, en Europa y Amrica. Las ideas de la Ilustracin puestas en prctica por las burguesas de Francia y los Estados Unidos de Amrica darn lugar a dos nuevas repblicas y pronto a la emancipacin de la mayora de las colonias espaolas en Iberoamrica. Las sucesivas crisis de la Revolucin fran-

2 Herder, Vom Begriff der schnen wissenschaften, citado por Simn Marchn Fiz, La esttica en la cultura moderna, op. cit., p. 127.

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cesa, que la harn pasar por el Terror, la reaccin thermidoriana, el Imperio y finalmente la Restauracin afectarn profundamente al pensamiento europeo que deber replantearse sus responsabilidades y programas. Como es sabido, Friedrich Schiller iniciar una de sus ms interesantes contribuciones a la Esttica filosfica: las Cartas sobre la educacin esttica del hombre, en plena etapa de reaccin a los excesos del terror en la vecina Francia. En las Cartas publicadas hacia 1795 Schiller declarar perseguir los mismos ideales de la Ilustracin, y sus revoluciones, pero comprometindose a evitar lo que l llama el drama de nuestro tiempo desatado, segn el autor, a raz del salvajismo y la barbarie del populacho en cuanto se ha visto libre de las cadenas que lo atenazaban. Para ello Schiller se dedicar a pensar las posibilidades de una educacin esttica que produzca un ennoblecimiento [Veredelung] del hombre y lo prepare, por tanto, para un estado de libertad del que todava es indigno y del que ha demostrado no saber hacer un uso apropiado. Vamos a centrarnos en la dinmica por la que Schiller introduce, fundamentalmente en las Cartas sobre la educacin esttica del hombre y en Kallias, cuestiones claves para la nocin de autonoma moderna tomando distancia, quizs involuntariamente, de Kant y las ideas de la Ilustracin y preparando el camino para el Romanticismo y el modernismo vanguardista. A menudo se ha ledo la esttica filosfica de Schiller como una filosofa de la reconciliacin, situada de lleno en la estela del pensamiento kantiano, dirigida a superar la escisin en el interior del hombre que ni el dualismo cartesiano, ni el empirismo de Hume, ni la filosofa crtica de Kant haban logrado remontar, dejando un abismo infranqueado entre el hombre temporal y el ideal, entre la sociedad y el estado; en la medida en que no se repare esa escisin interior dice Schiller todo intento de reforma del estado ser prematuro y quimrico3.

3 Friedrich Schiller, Cartas sobre la educacin esttica del hombre, Anthropos, Barcelona, 1990, sptima carta, #1, p. 161.

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El camino por el que veamos apostar, acaso tmidamente, a Kant y al mismo Goethe haba sido el de la recuperacin de una funcin teleolgica de la belleza natural como imitacin de la fuerza activa, de la natura naturans y su institucin de la heautonoma como hecho y como principio. Este principio an estar presente en Kallias, la coleccin de cartas que hacia 1792 remitiera Schiller a Gottfried Krner, en ellas la naturaleza, efectivamente es considerada el principio interno de la existencia de un objeto [...] el fundamento de su forma4. Se trata en este Schiller temprano, clarsimamente influido por Kant, de una forma que ha de ser determinante por s misma y estar determinada por s misma, lo que ha de darse no es mera autonoma sino heautonoma5. En el universo relacional determinado por la presencia de este juego de autonomas se puede pensar el establecimiento de lo que Schiller llama un mundo esttico y que es otra denominacin de la kantiana repblica de los fines:
En el mundo esttico todo ser natural es un ciudadano libre con los mismos derechos que el ms noble y no puede ser coaccionado ni siquiera a favor de la totalidad, sino que l ha de consentir decididamente en todo... incluso el chaquetn que cubre mi cuerpo exige respeto por su libertad y me requiere, igual que un recatado sirviente que no haga notar a nadie que me est sirviendo. A cambio me promete l tambin recprocamente utilizar su libertad tan modestamente que la ma no sufra con ello6.

Con ello Schiller confirma la capacidad del dominio de la esttica como campo de pruebas de esa nueva esfera pblica que sera el reino de los fines: al cabo no est sino extrayendo consecuencias de la caracterizacin que Kant haca de las ideas estticas y recuperando las claves prcticas que ya sugiriera Rousseau en su Contrato social,

Ibdem, p. 61. Ibdem, p. 61. 6 F. Schiller, Kallias, coleccin de cartas incluida en Escritos sobre Esttica, Ed. Tecnos, Madrid, 1990, p. 421.
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publicado en 1762, para la convivencia y la cooperacin de las diversas autonomas: los compromisos que nos ligan con el cuerpo social no son obligatorios sino porque son mutuos y su naturaleza es tal que, al cumplirlos no se puede trabajar por los dems sin trabajar para s mismos7. Ni esta consideracin de la relevancia de la autonoma de todos y cada uno de los objetos y seres naturales, que ser recuperada formalmente mucho ms adelante cuando consideremos los procedimientos formales de extraamiento y tergiversacin de las vanguardias, ni el cuidado que pone Schiller en articular horizontalmente estas autonomas8 tendr sin embargo una presencia continuada ni un desarrollo sostenido en su obra, cuyo curso cambiar con las decepciones surgidas al hilo de la evolucin de los acontecimientos en la Francia revolucionaria. Por eso, lo que nos interesar en Schiller ser precisamente la medida en que abandona este camino, en el que segua sacando consecuencias de la obra de Kant, y ejecuta un cambio de proporciones inmensas: en efecto para el Schiller, apenas unos aos posterior, de las Cartas sobre la educacin esttica del hombre, el modelo a considerar ya no ser esta belleza natural sino el de la produccin de obras de arte. Con ello la autonoma esttica ya no consistir tanto en imitar o investigar aquello que en la Naturaleza es modelo y produccin constante de autonoma o la fuerza activa que an reclamaba Moritz sino que tratar de plantear un dominio de produccin artstica que tendr que definir su autonoma en funcin de una relacin negativa con el resto de esferas de produccin y pensamiento. La autonoma ser as pues en primer lugar, y slo en primer lugar como veremos, distanciamiento que el artista deber tomar respecto a su poca para no verse atrapado por el drama de su tiempo. Schiller convertir este alejamiento en uno de los rasgos centrales de su

Jean Jacques Rousseau, El contrato social: discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres, Madrid, Edimat Libros, 2000, p. 48. 8 La armona consiste justamente en que cada uno, por su libertad interior, se imponga precisamente aquella restriccin que el otro necesita para manifestar su libertad. F. Schiller, Kallias, op. cit., p. 422.

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poeta ingenuo. Se dotar as al arte de una cierta inmunidad basada en su negatividad: el arte, como la ciencia, est libre de todo lo que es positivo y de todo lo establecido por las convenciones humanas, y ambos gozan de absoluta inmunidad9. Bien es cierto que esta inmunidad le puede dar a las Bellas Artes un carcter ahistrico, y en consecuencia nos podramos estar encontrando en el momento de preparacin del terreno para la autorreferencialidad que luego veremos funcionar plenamente en el modernismo vanguardista, a la Greenberg. En cualquier caso no es ese, como vamos a ver, el planteamiento de Schiller. En efecto, la inmunidad schilleriana si bien le otorga al arte una completa independencia respecto a la realidad misma, no implica que el arte corte toda relacin con dicha realidad: antes al contrario la autonoma y la inmunidad schilleriana son precisamente la garanta de la capacidad de intervencin social del arte. De este modo en las Cartas se trata de establecer un programa sistemtico de instruccin de la humanidad, por el que sta recupere, a travs de las representaciones artsticas, los altos valores que ya se han perdido en la vida real y se vaya capacitando para implementarlos de nuevo. De este modo, nos dice Schiller, por la copia se reconstruir el modelo. Se dibuja as el escenario de un arte autnomo pero dispuesto a intervenir radicalmente en la conformacin de la sociedad, en un proyecto de estetizacin de sta, diramos recuperando un trmino que Walter Benjamin esgrimi acaso con excesiva ligereza, por el cual se tratar de sumergir a los nuevos ciudadanos en un entorno esttico que venza las predisposiciones que les mantienen amarrados a su miseria: Rodalos por doquiera de formas nobles, grandes, espirituales; encirralos en un cerco de smbolos de la perfeccin hasta que la apariencia logre vencer a la realidad y el arte a la naturaleza10. Vemos as, bien claramente en este fragmento, consumado el proceso de escisin entre Arte y Naturaleza, de modo que si apenas cinco

9 F. Schiller, Cartas sobre la educacin esttica del hombre, op. cit., carta novena, #3, p. 171. 10 Ibdem, p. 129.

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aos antes en la obra de Kant, Goethe y Moritz se mantena a la Naturaleza, en tanto natura naturans, como fuente de toda energa artstica, nos encontramos ahora con una Naturaleza asimilada a lo mecnico e incluso a lo brutal: El Estado Natural, que no deriva de leyes, sino de fuerzas, no puede satisfacer las exigencias de la personalidad moral humana11. Una naturaleza que debe ser vencida por el arte. As pues, la dignidad antao residente en la mencionada fuerza activa de la Naturaleza se habr desplazado a esta misteriosa personalidad moral humana que, por lo dems, tampoco se corresponde con ningn sujeto emprico puesto que ah nos encontraremos con el hecho de que el carcter natural del hombre [...] egosta y violento, tiende a la destruccin12. Una vez descartada la Naturaleza y el carcter natural del ser humano Dnde radicar la fuente de alimentacin del arte autnomo que propugna Schiller? Nuestro autor realiza ah una de las ms controvertidas maniobras polticas que cabra esperar en el campo de la autonoma: Todo individuo humano puede decirse que lleva en s la determinacin, la pauta de un hombre puro, ideal [...] Este hombre puro est representado por el Estado que es la forma objetiva y por as decir, cannica13. No se trata con ello, dice Schiller, de que el hombre puro oprima al emprico, esto es, que el Estado aniquile a los individuos; (sino de que) el individuo se torne en Estado, que el hombre que vive en el tiempo se ennoblezca hasta elevarse a la dignidad de la idea14. Es por eso que cabe ocuparse en la obra de arte ms perfecta que cabe: el establecimiento de una verdadera libertad poltica. La autonoma del arte, y ya no recordmoslo de las fuerzas activas de la naturaleza ser la garanta de este proceso de Ennoblecimiento: cmo podr ennoblecerse el carcter cuando los hombres se hallan sometidos a los influjos de una brbara constitu-

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Ibdem, p. 102. Ibdem, p. 104. 13 Ibdem, p. 105. 14 Ibdem, p. 106.

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cin del Estado [...] habr que alumbrar manantiales de cultura que se mantengan frescos y puros en medio de la mayor pobredumbre poltica [...] Ese instrumento es el arte bello, esas fuentes brotan de los inmortales modelos del arte15. Es inevitable constatar cmo nos encontramos en Schiller el mapa completo de las fuerzas y debilidades del proyecto de la autonoma moderna: as, si bien con el planteamiento schilleriano se descubre la potencia de la negatividad como medio de construccin crtica del lugar del arte, tambin se hace evidente que para que esta negatividad no se convierta en estril y aristocrtico aislamiento, como luego denunciara Adorno, es necesario vincularse con determinados agentes que, como los estados del Despotismo Ilustrado o los partidos comunistas o el mercado del arte, pueden articular, pero tambin desvirtuar, toda la posible potencia crtica acumulada por la negatividad de la autonoma moderna. Es por eso que esta seccin de nuestro trabajo dedicada a la autonoma moderna no puede sino abrirse con Schiller y deber cerrarse con Adorno, acaso el pensador que con ms contundencia ha sido capaz de pensar la potencia y las limitaciones de su negatividad fundacional. P3*.&3"4 )03"4 %& -" /0$)&: N07"-*4 Vamos ahora a situarnos el campo de la produccin artstica, y ya de lleno en la direccin que marcara el Schiller de las Cartas sobre la educacin esttica. Nos orientaremos aqu hacia una nueva formulacin de la autonoma que llamaremos autonoma moderna y que se har fuerte en virtud de la construccin y acumulacin de negatividad. A este respecto es del todo imprescindible referirse a los poetas alemanes del primer Romanticismo. Friedrich Leopold von Hardenberg, ms conocido como Novalis, ser un autor clave para entender el proceso por el que el papel que antao jugara la imitacin de las fuerzas activas de la Naturaleza, se va traspasando a la negacin del mbito de lo real-diurno, que ser identificado con la

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Ibdem, p. 125.

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normalidad burguesa, as del mismo modo como las horas del da se emplean para el trabajo, las de la noche se dedican slo a los hermosos placeres del arte y la conversacin16. Si la autonoma ilustrada surgida en el periodo prerrevolucionario tena un claro propsito de expansin, aun tratndose de un movimiento de mnimos, hacia la esfera pblica general, la autonoma moderna que aparece con la Restauracin y acompaa su largo devenir poltico, empezar por dedicarse a marcar distancias respecto del mbito de lo real, resaltando sus aspectos olvidados o marginados y estableciendo slo muy lentamente un dominio propio y paralelo que llegar, como veremos en el Esteticismo de Huysmans o Wilde, a pretender suplantar lo real tal cual. Es decir, ya no se trata, como suceda en la autonoma ilustrada de autonomizar una seccin de lo real, aquella en que se produce, distribuye y discute el arte, como ensayo para autonomizar una seccin mucho ms amplia en la que se producen, distribuyen y discuten modos de organizar la sociedad, sino que se asume que esa esfera de lo real, incluyendo la produccin de las Bellas Artes canonizadas, est ya tomada y que nada puede el arte hacer respecto a ella, ms que negarla construyendo su negativo, su alternativa nocturna, con la vocacin tan escandalosa como queramos, y as se percibir en los esteticismos fin-de-siglo, de sustituirla acaso completamente. De momento, lo que encontraremos en los sistemas que siguen inmediatamente al trabajo de Kant y a la Restauracin del Absolutismo, sern reiterados intentos por demarcar ese mbito de lo otro, donde se definir el origen y la circulacin de lo artstico. As el mismo Novalis abundar en su vindicacin de los dominios de lo nocturno, del sueo o de la muerte, nuestra patria, contrapues-

Novalis, Enrique de Ofterningen, Orbis, Barcelona, 1989, p. 41. Por supuesto que el recurso a estos dualismos haba sido recurrente sobre todo en el Barroco. Aparte del evidente ejemplo de La vida es sueo de Caldern, encontramos numerosas referencias, as el soneto XLIII de Shakespeare, donde se aprecia la mayor veracidad de los sueos sobre la percepcin diurna, condenada a lo irrelevante. No obstante, es obvio que no ser hasta el Romanticismo y las primeras formulaciones de la autonoma moderna que estos dualismos se articularn artstica y socialmente.

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ta a lo diurno donde jams se calmar la sed que nos abrasa y donde ya no tenemos nada que buscar / harto est el corazn vaco el mundo17. En esta incipiente construccin de la autonoma moderna, lo artstico, se contrapone a lo real como el sueo a la vigilia: como algo que nos defiende de la monotona y la rutina de la vida; una libre expansin de la fantasa encadenada, que se divierte barajando las imgenes de la vida ordinaria e interrumpiendo la continua seriedad del hombre adulto18. Otras imgenes con las que trabajar Novalis y que confirmarn este modo de plantear la autonoma moderna como un proyecto paralelo y basado en el nfasis de los aspectos negados por la normalidad diurna burguesa sern las de los mineros, concebidos como una suerte de astrlogos al revs y por supuesto dispuestos como analoga de los poetas:
[...] su trabajo solitario les separa durante una gran parte de su vida de la luz del da y del trato con los hombres. Por esto no se acostumbran a las cosas maravillosas y profundas que existen en la superficie de la tierra ni llegan a adquirir nunca este embotamiento y esta indiferencia que tienen frente a ellas muchos de los que no practican este oficio; por esto tambin conservan un alma de nio, que les hace verlo todo en su espritu original y en su mltiple y virginal encanto19.

Como es obvio, para Novalis la negatividad moderna ser la condicin misma del extraamiento y de la fertilidad potica. Es importante, con todo, considerar que la sede de esa negatividad no dejar de desplazarse a lo largo de la modernidad, yendo de lo rebuscado a lo sencillo, o a la inversa: de lo natural a lo artificioso, teniendo como nica norma la sistemtica negacin de los patrones de normalidad burguesa vigentes en cada momento.

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Novalis, Himnos a la noche, Orbis, Barcelona, 1989, p. 20. Novalis, Enrique de Ofterdingen, op. cit., p. 33. 19. Ibdem, p. 89.
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Por su parte en Inglaterra, y en fecha tan temprana como 1798 ,ya se public la que haba de ser obra seera de la nueva sensibilidad y de la autonoma moderna. Samuel Taylor Coleridge y William Wordsworth, dos jvenes poetas de vuelta del entusiasmo utpico producido por los inicios de la Revolucin francesa y rpidamente trastocado en desencanto, publicaban en dicho ao las Lyrical Ballads surgidas de su retiro a la zona de los Quantocks, en las colinas de Somerset. Se tratar de una clara reaccin, de un regreso a lo ntimo y lo sentimental que buscar, como sus compaeros alemanes, fuentes alejadas de las principales tradiciones intelectuales y filosficas: as se inspirarn en la poesa de los humildes, que Burns, Crabbe o Blake ya haban explorado por lo dems, huyendo de la fraseologa vana y brillante de los poetas consagrados del clasicismo ingls como Alexander Pope, cuyo jardn como se recordar haba sido uno de los hitos en la construccin de la autonoma ilustrada. En el caso de Wordsworth se buscar la negatividad en la sencillez, en la humildad olvidada de
las cosas normales que le rodean (donde) el poeta sabr leer verdades dispersas cosecha de unos ojos tranquilos que cuidan su entorno20.

Si lo sencillo y sus secretos ocultos proporcionan la fuente de alteridad para Wordsworth, pronto ser evidente que lo nocturno, lo subterrneo, lo infantil sern, a su vez, otros tantos modos de eludir el desencantamiento de la Naturaleza y la vida a la que la respetable y cada vez ms asentada, realidad burguesa somete a todo lo existente, incluso a las formas ya establecidas de produccin artstica, dotadas de una ya inoperante autonoma ilustrada como la msica pura o las bellas artes. Y de igual modo que los astrlogos estn orientados al cielo y al futuro, los mineros en los que, como hemos visto, esta-

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William Wordsworth, A poets epitaph, Lyrical Ballads, Londres, Routledge, 1998.

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blece Novalis el nuevo paradigma apuntarn a lo oculto y a la tierra como monumento de un remoto pasado del mundo21. Se confirma as lo que con Schelling se haba abierto como un regreso esttico a lo infinito, es decir, a los fondos oscuros de la humanidad y la historia, a lo primitivo, a los lados nocturnos de nuestro psiquismo, a lo inconsciente22. La espiral abierta por este regreso no tendr descanso en toda la produccin artstica y en el pensamiento esttico del XIX hasta conectarse, ya a principios del siglo XX, con las vanguardias histricas, dependientes, como bien supieron ver los diversos totalitarismos de su exaltacin de lo degenerado. Ser ahora preciso que se vaya gestando toda una esttica de la negatividad para que la autonoma moderna pueda funcionar con pleno sentido, marcando distancias de los logros ya establecidos por la autonoma ilustrada y que haban sido completamente incorporados y neutralizados por el academicismo burgus. Este programa ser formulado de modo insuperable y ya desde un principio por Friedrich Schlegel: Lo bello no es el ideal de la poesa moderna y es esencialmente diferente de lo interesante. N0$)& $&33"%": &45&5*$*4.0 : '*/ %& 4*(-0 El valor autnomo de lo interesante, que tendr su equivalente en lo sentimental de Schiller y que es tanto como decir el valor autnomo de la negatividad de la autonoma moderna, no dejar de encontrar problemas para su pleno reconocimiento terico. Incluso despus de mediado el siglo con la formulacin de la Esttica de lo feo (1853) de Rosenkranz nos encontraremos con una maniobra la Hegel para convertir la negatividad en un momento de un proceso que tiene por fin el retorno al orden23: la belleza y la armona que se revelan tanto ms poderosas cuanto mayor es el nivel de

Ibdem, p. 108. En los trminos expuestos por S. Marchn Fiz en La esttica en la cultura moderna, op. cit., p. 106. 23 No en balde le regocijaba tanto a Hegel decir que slo haba tenido un estudiante que lo haba entendido, en referencia a Rosenkranz.
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negatividad que han tenido que superar e integrar. Para Rosenkranz lo feo, como el mal, es siempre relativo, mientras que lo bello y lo bueno es un absoluto; esto es as porque lo feo no es sino lo bello en el acto, o en el proceso abierto ms bien, de su autodestruccin y de su renovacin-conversin en una nueva belleza. Tenemos que ir a la obra de Karl Wilhelm Ferdinand Solger para encontrarnos, por fin, con una negatividad no sujeta a la dictadura dialctica de la supremaca del bien y la belleza. En Solger nos encontramos con una negatividad que no tiene porqu concebirse como superable, por mucho que Hegel en la Introduccin a sus Lecciones sobre la esttica intente llevar el pensamiento de Solger a su terreno, argumentando que el bueno de Solger muri demasiado temprano, a los treinta y nueve aos, y no tuvo tiempo para llegar a la consumacin concreta de la idea filosfica24. Por supuesto para Hegel la negatividad, que se encarna en la actividad de la idea de negarse como lo infinito y lo universal en la finitud y la particularidad, no es ms que un momento de la idea especulativa que tiene que superar esta negacin para restablecer lo universal y lo infinito en lo finito y lo particular25. Para Solger, por el contrario, la negatividad no es un momento de la idea, sino toda la idea en afinidad nos dice Hegel con la disolucin irnica de lo determinado, as como de lo en s sustancial, en lo que Solger, acaso siguiendo a Fichte y los hermanos Schlegel, situ el gran principio de la actividad artstica. Si hacemos caso a las dudas de Hegel sobre la complecin de las ideas de Solger, habr que esperar a que Nietzsche consume su ruptura con Wagner para encontrarnos de nuevo con una aceptacin de la negatividad en sus plenos poderes, all donde lo negativo puede ser concebido sin la mediacin de un sentido superior, irreducible a los dictmenes de la identidad y que nos torna ms frgiles y quebradizos, llenos de esperanzas que an no tienen nombre [...] de una nueva contravoluntad y una nueva contracorriente26.

G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la Esttica, Madrid, Akal, 1989, p. 52. Ibdem. 26 Friedrich Nietzsche, Ecce Homo: cmo se llega a ser lo que se es, Madrid, Alianza Editorial, 1997, p. 96. Slo muy tardamente, en alguna de sus obras publicadas
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De hecho, con la obra de los romnticos tardos como Vctor Hugo y sobre todo con los decadentes Verlaine, Rimbaud o Lautreamont lo feo, lo negativo, se haba ido convirtiendo en un mundo propio, ya liberado de su necesario retorno y su relacin privativa con lo bello y lo cannico. El poeta francs Jules Laforgue define esa consecucin de un mbito de negatividad pura en el entorno de esos escasos poetas demasiado felinos [...] que no son ni pintores ni escultores, ni msicos [...] nutridos en la escuela crtica, pero que de ella han salido y se han arrojado a la vida los nicos seres que no reconocen ninguna disciplina, ni de conciencia, ni de salud, ni de sociedad27. Ya en este fragmento de Laforgue se advierte cmo se va preparando el terreno para el cambio de rumbo que plantearn las vanguardias con su pretensin de fundirse con la vida cotidiana, pretensin que no podr darse en tanto en cuanto la autonoma moderna no haya pasado su buena temporada en el infierno, y haya acumulado tal grado de negatividad que le permita, por fin, salir de la escuela crtica y hacer el gesto, cuanto menos, de ir ms all de lo reactivo. Por supuesto la negatividad seguir manteniendo una relacin de definicin mutua con lo normalizado, lo burgus, pero no se tratar ya, como an pretenda Hegel, de una negatividad que slo halle sentido al redimirse y volver al seno de lo bello y lo bueno cannico. Al contrario, el decandentismo y las vanguardias se encargarn de asegurarse que aquellos de sus miembros que traicionen el partido de la negatividad y regresen al orden sean estigmatizados como pasatistas, pancistas o cosas peores.

pstumamente esboza Nietzsche una salida a esta filosofa de la negatividad: Mi fracaso para pensar en trminos de poder poltico, econmico y militar, en trminos de instituciones, tanto en los hombres como en las ideas, coloc mi filosofa en la tierra encantada de la esttica wagneriana y la tica luterana. A pesar de mi inmoralidad, me transformaba siempre en el moralista y golpeaba por la eternidad en el tambor del valor moral, de la excelencia espiritual, cuando lo importante es la tecnologa, la mquina que tritura a todos los hombres al mismo nivel y hace inevitable la democracia, en Friedrich Nietzsche, Mi hermana y yo, Buenos Aires, S. Rueda Editor, 1980, p. 227. 27 Jules Laforgue, Miscelanea pstuma, texto incluido en Antologa potica, Madrid, Editora Nacional, 1975, p. 26.

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Con todo, los iniciales planteamientos de esta autonoma tendrn que enfatizarse an ms y esto no suceder sino con el Esteticismo fin-de-siglo y con su mxima separacin entre el Arte y la Vida. Se asumir que la vida no es sino el mundo burgus establecido, normalizado y respetable, frente al cual los esteticistas elaborarn toda una serie de figuras literarias como la ciudad muerta, la casa, el espacio interno, el jardn como hortus conclusus, el paisaje artificial y otras figuras del aislamiento que se convierten tanto en prisin como en proteccin frente a la fea y amenazante realidad28. La vida normalizada carecer de todo inters para un artista que, como Oscar Wilde cree a pies juntillas en un arte que trabaja con la excepcin y lo individual. Para el artista de la autonoma moderna la buena gente, pertenece al mbito de lo Normal [...] carece de inters artstico. La gente malvada [...] representa el color, la variedad y la extraeza29. Los rasgos excluidos del universo de la razn burguesa sern as recogidos por los artistas del Romanticismo, el Esteticismo y la Decadencia para aumentarlos desmesuradamente, construyendo con ellos nuevos micro-sistemas de vida alternativos. As suceder con la boheme, el circulo de escritores y artistas del Pars de la segunda mitad del XIX. Como ha descrito Pierre Bourdieu en sus Las reglas del arte, dichos artistas intentan establecer un campo de produccin cultural diferenciado respecto del mercado burgus y las prebendas del estado: resulta manifiesto as que el campo literario y artstico se constituye como tal en y por oposicin a un mundo burgus, que jams hasta entonces haba afirmado de un modo tan brutal sus valores y su pretensin de controlar los instrumentos de legitimacin, en el mbito del arte como en el mbito de la literatura, y que, a travs de la prensa y sus plumferos, trata de imponer una definicin degradada y degradante de la produccin artstica30.

S. Marchn Fiz, La esttica en la cultura moderna, op. cit., p. 208. Oscar Wilde, Defense of Dorian Gray, incluido en Critical Writings, Chicago, University of Chicago Press, 1969-1982, p. 240. 30 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama, 1995, p. 95.
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Significativamente la autonoma moderna empieza, ya a finales del XIX, a poder oponer al conjunto de la normalidad burguesa una serie de mundos de vida ms o menos sostenibles pero alternativos, basados en la explotacin, sistemticamente excesiva, de la diferencia y la alteridad: desprendimiento contra inters, nobleza contra vileza, generosidad y audacia contra mezquindad y prudencia, arte y amor pobres contra arte y amor mercenarios, la contraposicin se afirma por doquier, a partir de la poca romntica, primero en la literatura pero tambin y sobre todo en el arte de la caricatura31. De la sostenida acumulacin de fuerzas de esta negatividad ir surgiendo la posibilidad de estructurar de lo que Bourdieu llama un partido de la novedad, una vanguardia tctica pero capaz de establecer sus pequeos circuitos de produccin y distribucin, sus mbitos de socializacin y sus proyectos de expansin. A menudo esta vanguardia considerar a los socialistas como Saint-Simon, Fourier o Proudhon tanto o ms despreciables que los propios burgueses, de los que estos socialistas no seran sino pobres remedos: seminaristas achispados o cajeros que desbarran les llama Flaubert32. La naciente vanguardia, como se deja ver, no vender barata la carga de negatividad acumulada, pero ir tendiendo cada vez con mayor claridad a proyectarla en una serie de mbitos y modos de vida alternativos al burgus33. La irona que en los romnticos funcion fundamentalmente como un modo de mantener la distancia, distancia frente al drama de su tiempo como hemos visto reclamar a Schiller. Esta distancia que, siguiendo a Fichte, tambin se interpone entre el yo emprico y el yo trascendental para evitarnos sucumbir en el marasmo de la normali-

Ibdem, p. 204. Gustave Flaubert, Carta a Mme. Roger des Genettes, verano 1864, en Correspondance, Bibliothque de la Plide, Pars, Jean Bruneau (ed.), 1973-1998, t. III, p. 402. 33 De hecho, semejante proyeccin no haba dejado de suceder desde el ms temprano Romanticismo, cuando el Werther de Goethe provoc oleadas de werhers y carlotas Oh Klopstock! por todas partes.
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dad burguesa, tendr su continuidad, en el mbito de la poesa decadente, en el spleen. La desgana como negacin o distancia de quien lo padece respecto de cualesquiera otros registros de la sentimentalidad y que se presumen tomados por el enemigo burgus, as Baudelaire: el primero en no ser triunfalista [] en mostrar sus lacras, su pereza, su hastiada inutilidad en medio de este siglo afanoso y trabajador34. Ser tambin en la vida y en la obra de Baudelaire donde se vern con toda claridad los rasgos de una negatividad que debe recargarse continuamente para evitar ser alcanzada por el burgus imbcil, americano, volteriano, bullicioso y el industrial venal35 frente a ellos Baudelaire se har, al decir de Laforgue, sucesiva o simultneamente espiritualista, ceremonioso, prelado perfumado, astuto, jesuita, impo, satnico, scubo, blando, criollo y otoal36. La autonoma moderna no podr sino mutar e ir adaptando diferentes mascaras en funcin de su huida de la sociedad y la normalidad burguesa. En 1884 publica Huysmans en Pars A rebours (Al revs), mucho ms que una novela, todo un compendio sobre un estilo de vida, el que su protagonista Jean Floresses des Esseintes asimila con la idea de decadencia y que se basa en una continua bsqueda de lo anormal y lo perverso, en un sostenido intento de burlar y humillar a una naturaleza asimilada con lo clsico y lo establecido. No se trata con el esteticismo de Huysmans de negar la idea de naturaleza rousseauniana que se haba extendido con el Romanticismo. En realidad su carga va contra una nocin de Naturaleza que, ya completado su ciclo, ha vuelto a ser equivalente de razn y tradicin, como veamos suceder a mediados del XVIII con las posiciones del Absolutismo Clasicista, que a su vez haba desarmado el concepto organicista de la Naturaleza propio del Renacimiento. El rousseaunianismo no fue sino un breve intento por contrahegemonizar este concepto de natu-

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J. Laforgue, Miscelnea pstuma, op. cit., p. 60. Ibdem, p. 62. 36 Ibdem, p. 62.

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raleza mecanizada y extraada, sometida a los imperativos de la razn de estado primero y a los del positivismo mercantilista despus: Rousseau fracasa cuando los Romnticos como Novalis o Keats, aun siguiendo su estela han de empezar a identificar los principios activos, los elementos de creacin y diferencia con una naturaleza alternativa que acabar siendo, en el esteticismo, una contra-naturaleza. Y es ah, en el paso de la naturaleza a la contra-naturaleza, donde ms claramente se advierte la distancia entre la autonoma ilustrada que an encontraba en la natura naturans una fuerza activa y la autonoma moderna que deber abandonar el campo de batalla en el que se pugnaba por hegemonizar el concepto de naturaleza y tendr, consecuentemente, que inventarse un mbito completamente nuevo y definido negativamente: la contranaturaleza. As a la Restauracin burguesa armada con la trada de valores, tan postizos como queramos, clasicismo-naturaleza-optimismo se opondr desde la autonoma moderna el juego modernidad-artificialidaddecadencia. Si llevamos este desplazamiento al campo del anlisis formal, nos encontraremos con que las opciones poticas de la autonoma moderna, con su propensin a la exageracin desmesurada de la diferencia, tendern a otorgar autonoma a las disonancias que constituyen cada fragmento: Un estilo de decadencia es aquel en que la unidad del libro se rompe para dar lugar a la independencia de la pgina y en el que la pgina se rompe para dar lugar a la independencia de la oracin y en la que la oracin se rompe para dar lugar a la independencia de la palabra37. Cuando la palabra misma, cuya independencia se aprecia en la poesa final de Mallarm, se rompa para dar lugar a la autonoma de los sonidos, nos encontraremos ya de lleno, y sin ninguna ruptura significativa en este concepto de autonoma moderna, en la poesa futurista de Chlebnikov o en la dadasta de Schwitters. Siendo as, nos interesar con esta nocin de autonoma moderna resaltar una fundamental continuidad entre las preocupaciones de los artistas y

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Paul Bourguet, Essais de psichologie contemporaine, Pars, Lemerre, 1893, p. 24.

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tericos del romanticismo, el esteticismo y las nacientes vanguardias del siglo XX38. Esta continuidad se basa, como estamos viendo, en los procesos que consisten en la identificacin y el sobredimensionamiento de elementos de diferencia o anormalidad y su conversin en un sistema cada vez ms consistente de vida alternativo: all donde Novalis an formulaba un espacio de incomunicada complementariedad, Huysmans formulara todo un mundo de vida otro, que funcione al revs, a rebours, del mundo del conglomerado real-normal. Para los artistas de buena parte de las vanguardias, la revolucin proletaria ser a la vez la realizacin de ese arte que se propugnaba lado oculto de la realidad alienada y su supresin en tanto tal negatividad y por ello constante subalternidad respecto de la positividad burguesa establecida. Luego veremos cmo el transito entre Dad, el Surrealismo y la Internacional Situacionista ilustrar a la perfeccin este imperativo de cumplimiento de la autonoma moderna39. En cualquier caso, lo que s ser claro es que ni siquiera tras la publicacin de A rebours, ni pese a las pullas contra los moralizantes socialistas proudhonianos, podr considerarse al esteticismo decadente como un movimiento por completo alejado de cualquier consideracin moral o poltica. Esto es patente en la evolucin del grupo Decadisme hacia una creciente implicacin social o las posturas de personajes tan destacados como Mallarm, para quien el artista deba estar en huelga permanente frente a la sociedad, o el mismo Wilde con su enconada defensa de un socialismo libertario, capaz de llevar adelante la utopa esttica que permitiera el desarrollo de un nuevo Individualismo, latente y potencial en el conjunto de la humanidad40.

38 Continuidad evidente incluso en las retricas empleadas, as Huysmans-Des Esseintes evocar la sustitucin de la belleza de las mujeres por la de las locotomoras del Ferrocarril del Norte: la rubia Crampton y la morena Engerth. Vase Joris Karl Huysmans, A contrapelo, Madrid, Ctedra, 1984, p. 66. 39 Tambin podremos ver, en la tercera y ltima seccin de este trabajo, cmo semejante proyecto de realizacin-supresin se realiza y es suprimido, alegremente, por el capitalismo tardo o contracultural. 40 O. Wilde, The Soul of Man Under Socialism, en Critical Writings, op. cit., p. 261.

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Con este movimiento Wilde, uno de los mximos exponentes de la autonoma moderna, muestra cmo esta formulacin debe trascenderse recuperando precisamente principios e ideales que alimentaron el surgimiento de la denostada autonoma ilustrada. Segn Wilde si el dictum de la Antigedad era el Concete a ti mismo, el lema del nuevo mundo sera con el socialismo: S t mismo, y para el cumplimiento de este nuevo mandamiento le caba al arte un papel bien destacado, en la medida en que la obra de arte es la cifra de un trabajo liberado, no sometido dice Wilde a la oferta y la demanda: autnomo y por ello realizado sin otra causa que el ser mismo del artista que la realiza: el arte es el modo ms intenso de individualismo que el mundo ha conocido41. Y he aqu que Wilde plantea la clave de su pensamiento esttico: el arte debe mantener su autonoma, no como un resto o una rmora que lastra su funcionamiento poltico, sino como pista, precisamente, de aquello en lo que el funcionamiento poltico del arte puede consistir, es decir, como muestra de un trabajo y una vida no sometidos y que cuentan con los medios de realizar plenamente su propia esencia y sus potencialidades. Lo especfico de la autonoma moderna, insistimos, es que la identificacin del mbito donde ese trabajo y esa vida pueden darse, depende de la acumulacin de negatividad surgida de cuestionar la normalidad burguesa. Por esto, slo el arte moderna y radicalmente autnomo, el arte que niega la sociedad burguesa y finalmente incluso su condicin misma de arte, podr reclamarse a su vez como radicalmente poltico, mientras que el arte proudhoniano que intenta hacer componendas con lo real, no hace sino llevar consigo rastros de la explotacin y la miseria misma que pretende aniquilar. De igual modo, el ser humano que ahora conocemos tampoco debe, para Wilde, ser conservado: la obra de arte debe dominar al espectador: el espectador no debe dominar la obra de arte42 y es por ello que Wilde, volviendo a su tono ms epatante, insiste tanto en que el arte

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Ibdem, p. 270. Ibdem, p. 279.

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no debera nunca intentar ser popular. El pblico debera intentar hacerse artstico43. El arte ser transformador desde su autonoma o no ser y no cabe interpretar en ello ningn orden de estetizacin: sostenemos que el socialismo artstico de Wilde no pretende estetizar la vida cotidiana de la humanidad sino artistizarla, es decir, autonomizarla haciendo a los sujetos dueos, por fin, de su trabajo y su destino, al modo en que el artista lo es44. Es esta propuesta de autonomizacin de la vida desde los modelos de trabajo y consumo del arte la que explica la paradjica sugerencia de Wilde de que es finalmente la Naturaleza la que imita al Arte, y no al revs: Un gran artista inventa un tipo, y la Vida intenta copiarlo, reproducirlo, como hara un editor avispado, bajo una forma popular45. El nihilista, el mrtir sin fe y que muere matando desengaado de sus propios ideales, no es, segn Wilde, sino una creacin literaria de Turgenieff y Dostoievsky que se ha realizado en el mbito de la Vida, que resulta as ser el mejor, sino el nico, alumno del Arte. Al igual que no existe tal cosa como la sensacin pura, sino que esta siempre nos llega mediada en la percepcin, Wilde sostiene que la Vida necesita los canales de expresin, de codificacin, que le ofrece el Arte y es por eso tambin que hasta la Naturaleza externa imita al Arte. Vemos aqu, salvando el inters de Wilde por epatar a sus lectores, cmo el autor retoma la vieja teora de los tipos, los modos de expresin, o mejor an: los modos de relacin que, siendo a la vez posibilidades de organizacin formal de los materiales artsticos (sean stos escalas musicales, masas de color o situaciones literarias) y de reorganizacin de las posiciones de sujeto, constituyen el ncleo de la construccin artstica. Para Wilde es en la recepcin y distribucin de estos modos de relacin donde se encuentra la genuina

Ibdem, p. 271. O lo pretende por supuesto: como muestra la historia judicial y penal del mismo Wilde la autonoma no puede sino ser un proyecto. Otro asunto, como luego veremos con Adorno, ser cmo el nivel de simulacro y mezquindad con el que se mantiene esta pretensin de autonoma puede afectar de raz al proyecto del esteticismo. 45 Ibdem, p. 307.
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experiencia esttica. Con ello cierra su caracterizacin de la autonoma artstica y poltica, al hacer del trabajo artstico no slo un modelo del trabajo no sometido a las imposiciones de la oferta y la demanda, ni a exigencias ajenas a su propia naturaleza, sino tambin convirtiendo la produccin artstica en una reserva y una constante actualizacin de repertorios de modos autnomos de relacin, es decir de posibilidades de organizacin formal, relacional y finalmente poltica. El nivel en el que se articulan y mueven las ideas de Wilde es, desde luego, reconociblemente cercano a la provocacin y el escndalo en el que luego circularn buena parte de las vanguardias. Pero al igual que estas vanguardias epatantes, como Dad o el Surrealismo, contarn con la contraparte de otras vanguardias constructivas, que planearn un verdadero programa de intervencin social, como Bauhaus o el Constructivismo, el trabajo de Wilde, en su dimensin ms epatante, tiene que ser considerado en relacin al de Morris o Ruskin en el seno de un movimiento tan influyente como Arts & Crafts. A."/&$&, 26& /0 &4 10$0: A354 & C3"'54 Contando, de hecho, con el mismo ideal que Wilde: el establecimiento de una sociedad en la que todos los hombres disfrutaran de la libertad de ser creativos, se inici en Inglaterra el movimiento Arts & Crafts tratando de rescatar no slo la dignidad de los productos: casas, muebles y objetos domsticos, sino proponindose recuperar en el proceso mismo de su elaboracin la dignidad de los productores. Pero all donde Wilde an arrastraba ese talante provocador tan siglo XIX, que le hara decir a los jvenes que la primera obligacin de la vida era ser tan artificial como fuera posible, con el movimiento de Arts & Crafts veremos ya madura la autonoma moderna, retornar a una actitud hacia la naturaleza con muchas conexiones con la de los primeros romnticos como Goethe o Moritz que ya hemos visto ms arriba, pugnando por definir como bello aquel trabajo que estuviera de acuerdo con la naturaleza y la ayudara, no tanto por imitar sus productos acabados como los modos en los que la

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naturaleza trabaja46, esto es, imitando la Fuerza Activa presente en ella, hasta que el tejido, la taza, o el cuchillo parecieran tan naturales, es decir tan encantadores, como un prado verde o la ribera de un ro47. No se trata de un regreso, tal cual, a concepciones dieciochescas de la naturaleza, antes al contrario, lo que sucede en Arts & Crafts es la continuacin del mismo movimiento de bsqueda de negatividad que haba instituido la autonoma moderna, slo que en el Reino Unido de mediados del siglo XIX, con su proceso de industrializacin ya muy avanzado, se ha invertido el ciclo y reivindicar los procesos, casi animistas, de fabricacin artesanal y los modos de hacer orgnicos de la naturaleza ha devenido un importante filn de negatividad a desplegar. La lectura que hacen los miembros de Arts & Crafts de esa contranaturaleza que ellos oponen a la naturaleza alienada de la revolucin industrial, les impone reivindicar la recuperacin de los standards, como peda Charles Robert Ashbee, tanto de vida como de trabajo, tanto en el producto como en el productor, pugnando por desplazar el beneficio como nico punto de mira de los procesos de produccin y de la organizacin de la vida en su conjunto. A tal fin los miembros del Arts & Crafts no slo se implicaran en el diseo y la eleccin de materiales sino que organizaran compaas y Guilds, asociaciones cooperativas, para dar realidad a sus proyectos de trabajo y vida, arrancando de la esfera de los hombres de negocios, como dice la Declaracin fundacional de la Century Guild de Mackmurdo, todas las ramas del arte para devolvrselas al artista

Esta relacin con la naturaleza llegara por otro lado hasta Frank Lloyd Wright que describira al artista-arquitecto como un hombre inspirado por el amor a la naturaleza de la naturaleza. William Morris, citado por Gilian Naylor, The Arts and Crafts Movement: a study of its sources, ideals and influence on design theory, Londres, Trefoil, 1992, p. 108. De igual modo que El inmoralista de Andr Gide, an situado de lleno en el esteticismo del fin de siglo, se resolver en Los alimentos terrenales y, sobre todo, en Los nuevos alimentos recuperando un naturalismo fuerte, que pugna por la autonoma en todos los campos: en el artstico a travs de la experimentacin formal y material y en el poltico a travs de su adscripcin al socialismo libertario.
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[...] devolviendo la construccin, la decoracin, la talla de madera [...] a su lugar de derecho junto a la pintura y la escultura48. Por supuesto que la realizacin de este programa no iba a carecer de conflictos y contradicciones: el mismo Ashbee en sus Memorias lamentara haber contribuido a fundar una pequea y cansina aristocracia que trabaj con gran destreza al servicio de los muy ricos49. Pero ser precisamente a partir de estas contradicciones que surgirn interesantes conexiones entre los tericos y productores del Arts & Crafts y las organizaciones socialistas de la poca. De hecho William Morris, uno de los ms importantes artfices del movimiento, declarara que el suyo era un socialismo visto a travs de los ojos de un artista y que dicho socialismo no era sino el inevitable resultado de su trabajo como diseador, que le habra forzado a sostener la conviccin de que el arte no puede tener una vida y un crecimiento reales bajo el presente sistema de comercialismo y acumulacin de beneficios50. De hecho Morris se afili a la Federacin Democrtica en 1883 para contribuir a obtener para todo el pueblo, debidamente organizado, la posesin y control de todos los medios de produccin e intercambio, la autonoma como quien dice. Contrariamente a las interpretaciones histricas ms habituales que hacen de Arts & Crafts un movimiento reaccionario que no habra entendido las dinmicas de produccin y consumo que se avecinaban, acaso quepa ahora plantear una relectura de este movimiento. Se tratara de partir de la importancia que Arts & Crafts concede a la nocin de autonoma de los objetos y de sus productores, para evaluar la medida en que estn impugnando las formas de organizacin no slo productiva, sino relacional, del capitalismo. Muchos de los miembros de Arts & Crafts, como hemos visto, fueron perfectamente conscientes de la desmesura de su intento y, por ello mismo, de las proporciones de su fracaso, pero no dejaron de ensayar opcio-

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Citado por G. Naylor, The Arts and Crafts Movement op. cit., p. 117. Ibdem, p. 9. 50 Ibdem, p. 108

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nes: desde la constitucin de sociedades cooperativas de produccin a la alianza con los movimientos anticapitalistas estrictamente polticos y sociales, opciones que an hoy son patrimonio y valioso recurso de las prcticas artsticas ms radicales. En cualquier caso, y las continuidades entre la obra de Wilde y Arts & Crafts as podra confirmarlo, en contra de las opiniones de tericos como Peter Brger, sostendremos aqu que las posiciones de acumulacin de negatividad que arrancan del ms temprano Romanticismo no son una etapa aislada de la que protagonizarn las vanguardias histricas, sino que constituyen una fase irrenunciable de la misma autonoma moderna que no poda resolverse ms que a travs de proyectos de intervencin social y poltica que pusieran en juego toda la negatividad acumulada cuestionando radicalmente no slo la institucin arte, como parece pensar Brger, sino toda la normalidad burguesa, as Dada, y que lo hagan replanteando el valor del proyecto de la autonoma artstica como cifra y clave de la ms completa autonoma social y poltica. Desplieg e K*&3,&(""3% %*$& 26& -" 7*%" &4 6/" 0#3" %& "35&, 1&30 /0 4& -0 $3&& Para poder ver activos los planes de expansin del arte a la cotidianeidad no hay que esperar, en absoluto, a que lleguen las brgerianas vanguardias histricas. La autonoma moderna fue desde un principio no slo acumulacin de negatividad, sino tambin planificacin, como hemos visto en Schiller, de su despliegue, ms o menos utpico, o ms o menos epatante. Ya en la primera mitad del siglo XIX Kierkegaard haba formulado una teora de la superacin del arte en la praxis vital, de modo que para los estticos de Kierkegaard, como para los artistas de las vanguardias histricas, el arte no sera esfera de reconciliacin fuera de la vida, sino principio demonaco configurador de la vida misma. En este programa de comportamiento esttico, la categora de obra de arte tiende a desaparecer, o mas

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bien a ser sustituida por los actos individuales del esteta, cuya conducta social deviene la autntica obra de arte. En Kierkegaard, no obstante, an quedaba un residual culto por la obra de arte, sobre todo en la medida en que segua proporcionando el modelo a imitar mediante el comportamiento del esteta mismo. Imitando el producto, el acabado aurtico de la obra de arte bajo el formato que le es conocido, el esteta estructura su prctica construyndola como un comportamiento estratgico, un comportamiento que considera a los otros agentes y sus comportamientos como si de elementos inertes se tratara. Con ello no hace sino reproducir, en el nivel de los comportamientos, la diferencia que hace que la obra de arte cuente con un estatuto superior al resto de los objetos inertes. Pero esto tiene el efecto de hacer que la conducta del esteta quede reducida a la instantaneidad y el aislamiento: siguiendo la argumentacin de Brger en su Crtica de la esttica idealista, el esteta vive un momento pleno y ste lo libera de la presin de la melancola, pero tal liberacin es muy frgil, y quizs al instante siguiente se convierta en decepcin, as la experiencia esttica de la instantaneidad queda connotada melanclicamente. Ambos rasgos de determinacin del comportamiento del esteta su carcter estratgico y su aislamiento se deben quiz al hecho de que la formulacin kierkegaardiana de la conexin negatividad-modelos posibles de vida, se dar an en clave dandy, y esto supone que esa conexin slo pueda resultar operativa en la vida de unos pocos: aquellos que l llamar estticos y que mantienen la conciencia de su singularidad como momento esencial de su propia concepcin esttica de la vida. Por eso a stos estticos, que ejecutan una racionalidad de seductor de modo fragmentado y aislado en su programa de estetizacin individualizada, les atribuye Kierkegaard un estado anmico determinado: la melancola que no se desespera acerca de una realidad actual, sino de modo potencial, acerca de todas las posibilidades de la vida. La melancola, el callejn sin salida al que se ve abocado aquel que vive la vida esttica tiene mucho que ver con la soledad autoinducida de aquel que no ha percibido la autonoma como fuente y modelo de la dignidad constitutiva de la obra de arte y el comporta-

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miento artstico. El esteta kierkegaardiano, como alguna de las figuras del dandi del siglo XIX, renunciar de entrada a la comprensin relacional y colectiva de dicha autonoma y por tanto al programa de su extensin. Al importar acrticamente el concepto instituido de la obra de arte, el esteta-dandi es incapaz de superar los rasgos que hacan miserable el funcionamiento del arte. En ese sentido la crtica del dandi tiene una parte de lucidez al desplazar el foco de inters de la obra formalizada a la conducta social, de la mera acumulacin de negatividad a su calculado despliegue. Sin embargo y en la medida en que no consigue romper con la nocin aurtica y fosilizada de obra de arte su comportamiento queda aislado, resulta estril y ms bien soso en su melancola. N*&5;4$)& 4& -0 $3&&, 1&30 /0 )"$& (3"/ $04" "- 3&41&$50 La vida y la obra de Nietzsche se desarrolla en los aos de transicin entre las ltimas poticas del Romanticismo y las sensibilidades fin de siglo que anticipan el ethos de las vanguardias. Su espacio intelectual por tanto debe comprenderse en la medida en que marca el paso entre la msica de Wagner y la de Satie, entre la narrativa de Victor Hugo y la de Alfred Jarry. A los movimientos de retirada hacia lo extico o lo medieval caractersticos de los romanticismos irn sucediendo formulaciones de la productividad artstica que priorizarn las provocaciones directas al buen gusto burgus e incluso la articulacin de dichas provocaciones con los nacientes movimientos polticos de oposicin. Los ltimos romnticos, as como los miembros del decadentismo irn asumiendo con toda claridad que su apuesta es por otra vida enteramente diferente, puesto que en el medio burgus, como todo el mundo sabe, la verdadera vida est ausente. Por ello es fcil entender la medida en que el pensamiento esttico de Nietzsche ir decantndose del mismo modo que lo hacen las estticas del fin de siglo hacia la proposicin de categoras que articulen la produccin misma de espacios de vida alternativos. Sostendremos aqu que son esas las lneas del pensamiento de Nietzsche que pueden resultarnos del mayor inters en nuestra actua-

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lidad. Pienso concretamente en los elementos que nos proporciona Nietzsche para articular una esttica de la experiencia y la distribucin relacional que denominamos vida. Para ello, el pensamiento esttico de Nietzsche conecta con toda una tradicin que tiene sus grandes hitos en Leibniz, Goethe y Moritz, una tradicin para la que como sostiene Eagleton lo esttico no es una cuestin de representacin armoniosa, sino de energas productivas informes, en s mismas vitales, que no dejan de producir unidades constiuidas provisionalmente en un juego eterno consigo mismo51. Por otra parte como hemos dicho en absoluto estar solo Nietzsche en este sentido: todo el pensamiento fin de siglo est ms o menos implicado en esta orientacin hacia el conjunto de la vida. Dirase que tras el movimiento de retirada, de acumulacin de negatividad, que haba supuesto el Romanticismo, la modernidad tarda experimenta la necesidad de desplegar esa negatividad en proyectos de mayor alcance y ms profunda articulacin. Pero si la estetizacin fin de siglo supona, en gran medida, una lectura de lo vivo desde las limitadas claves de lo artsticamente establecido y ya codificado como tal arte, Nietzsche resulta del mayor inters porque trabajar justo en la direccin contraria: no intentar reducir la vida a lo que de reconocidamente artstico pueda sta tener, sino que priorizar la construccin de nuevas estticas y poticas de lo vivo a partir de la indagacin de lo ms vivo lo generativo que hay en nosotros. Partir para ello no slo de cuestionar la limitacin que Hegel haba forzado de la esttica a los formatos establecidos de prctica artstica, sino que en ese proceso tendr que cuestionar los lmites y configuraciones de la subjetividad hegemnica, del ciudadano normalizado que empieza a producirse a finales del XIX y en cuya conformacin se haba otorgado un triste papel a la experiencia y la sensibilidad esttica misma. Nietzsche deber, por tanto, indagar en una crtica radical de algunas de las particiones que la modernidad haba heredado de la

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Terry Eagleton, La esttica como ideologa, Trotta, Madrid 2006, p. 326

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Ilustracin, particiones que en su da forzaron una especificacin de las facultades y las sensibilidades pero que con el paso de los aos se haban convertido en miserables coartadas para la compartimentacin productiva y vital tan caracterstica de la sociedad burguesa. Como es sabido, Nietzsche no puede sino poner en jaque la inmaculada divisin ilustrada de las facultades que separaba, por ejemplo, la ciencia del inters y la esttica de la teologa, en un momento histrico en el que se haba hecho dolorosamente evidente que ambas parejas ciencia e inters y esttica y teologa haban quedado ms cerca que nunca: la ciencia pareca estar netamente orientada a servir los intereses de la burguesa industrial y colonialista, mientras que a la esttica le caba la poco honorable misin de redimir los huecos de sentido que el desencantamiento del mundo, la generalizacin de la fealdad industrial y la mezquindad vital haban impuesto por doquier. Al hacerlo se segregaba algo que se pretenda presentar como todo un mundo aparte, el de los bellos sentimientos y las genuinas emociones estticas, pero que por su performatividad nunca dej de ser un triste complemento dominical a una vida miserable y limitada. A este cuestionamiento de la neta segregacin de las facultades acompaa en Nietzsche el ataque a la creencia supersticiosa en el sujeto y en el yo concebido como una seduccin engaosa procedente de la gramtica52. Con este ataque queda abierto el camino para nuevas formulaciones y refinamientos de hiptesis relativas al alma e ideas como alma mortal, alma como pluralidad del sujeto y alma como estructura social de instintos y afectos53. Para pensar la medida en que Nietzsche contribuye a una esttica de la vida, habr que ser capaz de juntar esas dos crticas: la de la misin hipcrita, cantiana dice Nietzsche, de la esttica que la condena a la complicidad con la miseria filistea, y la del sujeto sustan-

52 F. Nietszche, Ms all del bien y del mal, Madrid, M. E. Editores, 1993, pp. 23 y 66. 53 Ibdem, p. 39

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cial, trasunto vergonzante del alma individual e inmutable que populariz el cristianismo. La esttica no est netamente separada de la vida y el sujeto no es una momia metafsica condenada a ser ella misma por los siglos de los siglos. Nietzsche, por oposicin a los metafsicos se siente feliz no de albergar en s un alma inmortal sino muchas almas mortales. Uniendo esas dos crticas encontraremos en el pensamiento de Nietzsche algunos puntos a partir de los cuales es posible articular un nuevo pensamiento esttico, una esttica modal como veremos, que se basar en la pluralidad instituyente de modos de organizacin de la percepcin, de los modos de relacin. Arte como despliegue de sistemas prcticos.- Nietzsche establece un claro paralelismo entre el hecho de vivir y la capacidad misma de experimentar estticamente: Todas las valoraciones han sido creadas, cada valoracin es destruida. Pero el valorar mismo, cmo podra ser destruido? La vida misma es valorar. Valorar es gustar54. No se puede estar verdaderamente vivo si no se despliega una esttica, esto es, si no se construye una potica especfica a travs de las distribuciones y sintaxis con las que se va configurando nuestra vida: Dar estilo al propio carcter es un arte grande y raro. Emplea este arte quien alcanza a ver cuanto ofrece su naturaleza en fuerzas y debilidades y lo inserta en un plan artstico hasta que cada cosa aparece como arte y razn55. Hay que estilizar, esculpir el carcter en que estemos trabajando, es decir hay que usar herramientas estticas las de ese arte grande y raro del que habla Nietzsche para construir un dispositivo potico y tico a la vez , puesto que no otra cosa es la tica ms que la estricta determinacin de las normas de despliegue y relacin de determinado ethos. Por cierto que no hay aqu estetizacin alguna, puesto que no se trata de interpretar la vida en trminos ajenos a la misma, trminos

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F. Nietzche, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1967, vol. 4, p. 200. Ibdem, vol. 3, p. 109.

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extrados, con el sacacorchos del esnobismo, de la vida cultural: nada superfluo se le aade a la vida puesto que la construccin esttica, para Nietzsche, es inherente como hemos visto al proceso mismo de vivir, es decir a la toma de posiciones, la construccin de las situaciones, o de la actitud que mostramos en las situaciones, mediante la cual, al cabo, nos definimos. Es ah donde se produce una clarsima colusin entre la tica y la esttica, colusin que ha tenido una singular fortuna en el pensamiento contemporneo, tratndose quiz de una de las huellas ms claras y ms prometedoras de Nietzsche. Este movimiento ha encontrado desarrollos interesantes en la obra, por ejemplo, de Michel Foucault que intenta elaborar conceptos que le permitan articular esa particular convivencia entre tica y esttica aludiendo, por ejemplo, al trmino actitud en cuanto un modo de relacin con y frente a la actualidad; una escogencia voluntaria que algunos hacen; en suma, una manera de pensar y de sentir, una manera, tambin, de actuar y de conducirse que marca una relacin de pertenencia y, simultneamente, se presenta a s misma como una tarea. Un poco, sin duda, como aquello que los antiguos griegos denominaban un ethos56. Entramos con esto ya de lleno en el campo en el que queramos estar. Vamos a pensar determinadas mediaciones que nos saquen del viejo juego metafsico en el que un sujeto inmutable administra recursos y facultades como si de una especie de contable antropolgico se tratara. Para Nietzsche, como luego para Foucault, debemos considerar determinadas articulaciones relacionales, distribuciones de la percepcin, la sensibilidad y la conducta, como bases de cualquier construccin esttica legible al cabo como una construccin de s. Hablaremos con ello de sistemas prcticos que tomen como dominio homogneo de referencia, no las representaciones que los hombres

Michel Foucault Qu es la Ilustracin?, traduccin del texto escrito en 1984 y que permaneci indito en la versin original hasta abril de 1993, cuando fue publicado por la revista Magazine Littraire en su nmero 309. Hay una edicin en castellano publicada por Alcin Editora, Crdoba, Argentina, 1996.

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se dan de s mismos, ni tampoco las condiciones que los determinan sin que ellos lo sepan, sino aquello que hacen y la manera como lo hacen. Es decir, por una parte, las formas de racionalidad que organizan las maneras de hacer (lo que pudiramos llamar su aspecto tecnolgico [de los sistemas prcticos]) y, por otra parte, la libertad con la que actan en esos sistemas prcticos, reaccionando a lo que hacen los otros y modificando, hasta cierto punto, las reglas del juego57. Foucault, como es sabido, relacionaba estos sistemas prcticos con tres grandes dominios: el de las relaciones de control sobre las cosas, el de las relaciones de accin sobre los otros y el de las relaciones consigo mismo, es decir los ejes del saber, del poder y de la tica. Ahora bien, las herramientas mediante las cuales vamos a poder operar de modo mximamente autnomo en esos tres ejes son, siguiendo las indicaciones de Nietzsche, precisamente las de la esttica, puesto que nuestra interpelacin en todos esos campos: saber, poder y tica sucede mediante el replanteo y el despliegue de dispositivos netamente estticos como son los modos de relacin que en tanto ideas estticas no son reducibles a concepto. Si nuestras hiptesis son oportunas nos encontraremos con Nietzsche en un camino que nos lleva a concluir que ninguna vida digna es susceptible de desarrollarse sin inventarse una tica58 y atencin con esto sin desplegar sta en trminos estticos. Veremos con Nietzsche que no puede haber ninguna tica sin esttica puesto que la esttica es el mbito de produccin y gestin de los modos de relacin que toda tica viva necesita para desplegarse y que las ticas que se pretendan imponer metafsica o polticamente sin resquicio para los juegos modales de la esttica sern, con toda seguridad, residuos de ordenamientos fundamentalistas y teocrticos. Ahora bien pese a los escarceos poticos y musicales de Nietzsche, pese a sus logros como literato y pese a su entusiasta apoyo a algunos compositores coetneos suyos, no lograr el pensamiento de

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Ibdem. O sin echar a perder una, como hubiera pedido Cioran.

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Nietzsche articularse en la produccin de la socialidad, de las formas de vida y los modos de hacer a los que l mismo abocaba su pensamiento. Su soledad, la soledad de la fuerza, le cobrar ese precio y lo sumir en una melancola muy siglo XIX a su pesar. L"4 7"/(6"3%*"4 4& 7"/ " 10/&3 ."/04 " -" 0#3", 1&30 )": 6/" (6&33" : &- '"4$*4.0 26& .0-&45" -0 46:0 La novedad de las vanguardias radicar precisamente en la ruptura de esta melancola tan decimonnica y la irrupcin de un nuevo pathos que movimientos como Dada o el Futurismo ilustrarn a la perfeccin. Semejante ruptura de la hegemona de la melancola no puede sino venir dada por la extensin del proyecto revolucionario que se basa en la extensin ilimitada del programa de desalienacin esttica: no hay lugar para melancolas porque en la nueva sociedad sin clases todos los hombres y las mujeres sern artistas, es decir, ya no tendrn que vivir como criados en la medida en que conquisten una autonoma, hasta ahora confinada a unos pocos estticos y vislumbrada apenas en las obras de arte. Tambin Nietzsche, a raz de su ruptura con Wagner, haba denunciado la venenosa complacencia con la que el arte decadente ya no slo haba acumulado los elementos para una vida alternativa a la vida real esa vida sometida a las convenciones normalizadoras de la sociedad burguesa y que por tanto, segn Villiers de lIsle Adams, bien podan vivir nuestros criados por nosotros sino tambin denunciara el error consistente en seguir restringindonos a las formas cannicas de produccin artstica que no podan sino constituirse en un malsano sustituto, un vil remedo, de la vida misma que con tanta saa criticaban: Ahora se acostumbra a comenzar el arte por el fin, uno se agarra a su cola y piensa que el arte de las obras de arte es lo principal y que desde l debe ser mejorada y transformada la vida. Locos que somos59. Lo esttico es ms amplio que lo artstico para

59 F. Nietzsche, Humano, demasiado humano: un libro para espritus libres, trad. A. Brotons, Madrid, Akal, vol. I, p. 223.

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Nietzsche60, si es que acordamos restringir lo artstico a la produccin de obras de arte cannicas, puesto que el arte de la obra de arte es apenas un indicio o un residuo de los alcances y potencias de nuestra sensibilidad, de la mucho ms extensa experiencia esttica, y en definitiva poltica, a que se nos invita. Este arte decadente slo puede justificarse en una poca enferma de la que tenemos que huir, en una sociedad que slo nos deja la opcin, como deca Baudelaire, de ser socialista o dandi. O ambas cosas a la vez, que ser acaso la apuesta que va de Wilde a Mayakovsky, en su intento por hacer que las posibilidades vitales que constituyen al dandi se constituyan en programa del socialismo, la apuesta, por tanto, de las vanguardias que optarn por desbordar y extender la autonoma moderna en un proyecto que tendr tanto de esttico como de poltico. Ser as este desbordamiento de lo esttico el que buena parte de las vanguardias histricas propiciarn: la autonoma moderna, aquella que en el Romanticismo y el Esteticismo haba funcionado identificando y reservando elementos de negacin y alteridad, no podr contenerse ms en los diques de la subalternidad o el mero antagonismo retrico y pedir ahora que estos mismos elementos desborden el limitado campo de la obra de arte y aneguen lo que hasta entonces era el territorio enemigo: el campo de la vida cotidiana, donde imperaba el filistesmo burgus y donde vivamos como podran hacerlo nuestros criados, donde toda nuestra prctica, todo nuestro consumo era, como asegurara Thorstein Veblen respecto de las mujeres y los criados, consumo vicario, consumo realizado para otros. La radical comprensin y la crtica de esta vicariedad de la vida cotidiana normalizada depender ahora de que podamos desplegar toda la reserva de negatividad que la autonoma moderna haba ido generando: por ello no se da con las vanguardias el advenimiento de un modelo fundamentalmente nuevo de autonoma, sino que se recogen los frutos que haban venido madurando con las sucesivas acumulaciones de negatividad que esa misma autonoma moderna haba propiciado.

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S. Marchn, La esttica en la cultura moderna, op. cit., p. 219.

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Por lo dems, las vanguardias seguirn centradas en la misma espiral de identificacin y exaltacin de los negativos de la sociedad establecida que ya los hermanos Goncourt enumeraban: No somos decadentes, sino ms bien primitivos. O an no: individuos bizarros, indefinidos, exaltados61, as lo har exaltacin de lo idiota en Dada, la locura en el Surrealismo, lo primitivo en buena parte de la pintura o la msica... pero, eso s, pretendern ahora explcitamente y de modo inherente al propio programa artstico, refundar esttica y polticamente el orden de vida cotidiano, usando la fuerza acumulada por esos modelos negativos. La alteracin de los modelos formales del arte equivaldr para ellos a la alteracin del orden pblico y poltico; y ser en funcin de la fe en esa equivalencia que la vanguardia histrica cultivar y distribuir el escndalo62. Las vanguardias histricas no harn sino utilizar el potencial acumulado desde esta autonoma moderna para seguir cuestionando la normalidad burguesa y como parte de ella la autonoma ilustrada misma, o sus secreciones institucionales ms bien, aquellas que permitan al arte contar con un reducto la Academia, el Museo, supuestamente a salvo de las presiones del mercado y las siempre temibles fuerzas del filistesmo pero que, por otro lado, confinaba a la prctica artstica a la esterilidad de su contencin dentro de dicho reducto. Si la torre de marfil nunca haba existido ms que como ensoacin, o acaso como proyecto fallido, y los problemas con la justicia de Flaubert, Baudelaire o Verlaine son tan buena muestra como los escarceos con el anarcosindicalismo de Mallarm o Wilde, para las vanguardias semejante construccin ebrnea dejar de ser un ideal para convertirse en cifra de todo lo malo de las prcticas artsticas de las generaciones anteriores.
Goncourt, Journal, vol. V, p. 159. Citado por Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, postmodernismo, Madrid, Technos, 1991, p. 167. 62 Otra cuestin es que esa prctica sistemtica del escndalo haya sido al mismo tiempo o haya derivado en las neovanguardias posteriores a la Segunda Guerra Mundial en una tcnica de mrketing. Luego veremos esto con detalle al analizar el paso de la autonoma moderna a la autonoma modal.
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En ese ataque de las vanguardias a los esqueletos de la autonoma ilustrada ha basado Peter Brger su conocida Teora de la vanguardia, en la que se confunde fatalmente el ataque a esa autonoma con el ataque contra cualquier modelo de autonoma. En su tan clsica como discutida obra, Peter Brger establece una extrapolacin de la categora marxiana de autocrtica al campo de las prcticas y las conceptualizaciones artsticas. Recordemos que para el Marx de los Grundrisse la autocrtica se diferencia de las crticas inmanentes al sistema como una crtica materialista de la religin se diferenciara de las pullas que entre diferentes creencias pudieran cruzarse. La particularidad de la crtica inmanente consiste en que funciona en el seno de una institucin social. En el ejemplo de Marx, la crtica inmanente al sistema en el seno de la institucin religin es la crtica a determinadas concepciones religiosas en nombre de otras. En contraste la autocrtica supone una distancia de las concepciones religiosas enfrentadas entre s. Pero esta distancia es el fruto de una crtica radical, la crtica a la propia institucin religin63. Brger trasladar esta nocin de autocrtica directamente al mundo del arte para afirmar que son las vanguardias histricas, restringidas en el recuento de Brger a Dad, el Surrealismo y algunas vanguardias rusas, las que encarnan, histricamente, esta categora al abandonar el campo de la crtica inmanente que otros movimientos artsticos anteriores habran realizado y cuestionar directamente la institucin arte misma, tal y como se ha formado en la sociedad burguesa, y de modo especial la categora de autonoma propia de esta institucin y conectada, segn Brger con la carencia de funcin social de las prcticas artsticas64. Creemos que a la luz de lo expuesto hasta ahora en este trabajo de investigacin es posible refinar considerablemente, si no refutar del todo, las implicaciones de las tesis de Brger.

Peter Brger, Teora de la vanguardia, Barcelona, Pennsula, 2000, p. 61. Ibdem, p. 68. El autor aclara que el estatus de autonoma no excluye en absoluto una actitud poltica de los artistas: lo que en cualquier caso restringe es la posibilidad del efecto.
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Efectivamente algunos de los movimientos de las vanguardias histricas atacan la institucin arte con sus convenciones y sus circuitos ms o menos normalizados, pero al margen de lo difcil que sea sostener que semejante ataque sea tan novedoso como sostiene Brger65, al hacerlo parecen estar cumpliendo un movimiento ms de esa autonoma moderna que aqu hemos descrito y que consiste precisamente en la bsqueda y explotacin de elementos de negatividad a partir de cuya acumulacin se plantean nuevas posibilidades relacionales y situacionales, nuevos mundos de vida alternativos a los establecidos. En ese sentido la autonoma moderna no slo no sera incompatible con la funcin social del arte que pretenden las vanguardias sino que sera una condicin imprescindible para la radicalidad de dicha funcin. Ms claramente: sin autonoma moderna, es decir sin acumulacin y despliegue de negatividad, ninguna funcin social del arte que no fuera meramente decorativa o de consumo ostensible sera siquiera pensable. Coincide con los planteamientos de Brger el hecho de que buena parte de las vanguardias histricas cuestionen los residuos de autonoma ilustrada an presentes en las prcticas artsticas ms pasatistas, que se resignan a un mbito hipercodificado y autorreferencial de discusin, dotados acaso de la buena conciencia de que semejante mbito de discusin esttica pueda an servir como modelo de una futura expansin a otros mbitos de discusin o cuestionamiento. En cualquier caso, no podemos sino insistir en que dicho ataque a la autonoma ilustrada, llevado a cabo por las vanguardias histricas, no se realiza en nombre de la cancelacin de la autonoma tal cual, sino como un frente ms en el ataque a la normalidad burguesa y, por tanto, a mayor gloria de la autonoma moderna de la cual, al cabo, son criaturas legtimas las vanguardias histricas.

65 Sobre todo si consideramos los ataques de autores como Flaubert o Baudelaire al filisteismo de la Academia y los Salones y su propia bsqueda de circuitos diferentes de produccin y distribucin... o aun ms si apreciamos la medida en que movimientos como Arts & Crafts o la Werkbund desplazan el terreno de la legitima produccin artstica hacia mbitos completamente ignorados o despreciados por la Academia.

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L"4 /&07"/(6"3%*"4 5".#*>/ 4& 7"/ " 10/&3, 1&30 )": 6/" */"6(63"$*@/, -&4 7*&/& '"5"- : -0 "$"#"/ %&+"/%0 Innegablemente las vanguardias histricas triunfarn al consolidar el proceso de expansin de las elaboraciones formales de raz artstica hacia la vida cotidiana, proceso que por otro lado ya se haba iniciado en la Inglaterra de mediados de siglo con Arts & Crafts, con el Werkbund o incluso en determinadas ramas del Art Nouveau en el resto de Europa, pero tambin ser obvio su fracaso en la medida en que mediante su ataque, desde las posiciones de la autonoma moderna contra la sociedad burguesa y la institucin arte, ni la una ni la otra se vern tan radicalmente cuestionadas que no puedan rehacerse y reforzarse tras este ataque de las vanguardias. Sern, en cambio, las mismas vanguardias las que vern disolverse y perder filo a los elementos de negatividad presentes en su despliegue y las que vern, con agradecimiento, volver ms fuerte que nunca una especie de autonoma ilustrada que les permitir seguir haciendo de las suyas, en el mbito ahora an ms codificado de las neovanguardias y el mundo del arte, sus instituciones y sus contextos. De hecho, y como constatar Brger con tremenda lucidez, los ataques a la institucin arte y a las convenciones burguesas llevados a cabo por las neovanguardias, despus de la Segunda Guerra Mundial, ya no lograrn ni escandalizar, epatar, ni asustar a casi nadie, sino que se constituirn en una convencin de lo nuevo con la que los artistas tendrn que cumplir ritual y cansinamente. Lo que parece imposible conceder a Brger es que las vanguardias fracasaran en su proyecto de reintegrar el arte a la praxis vital, en su proceso de desplegar la negatividad acumulada durante la formacin de la autonoma moderna. Lejos de ello, parece innegable el triunfo de semejante influjo presente en los campos del diseo, la publicidad o el entretenimiento de masas. Eso s, es dolorosamente obvio que semejante reintegracin no tuvo los efectos polticamente revolucionarios en que algunos vanguardistas, sobre todo cercanos al Surrealismo, hubieran confiado y ello no tanto por errores en la mencionada reintegracin de lo artstico a lo cotidiano cuanto por una fundamental redefinicin del capitalismo, contempornea a las van-

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guardias, y a las neovanguardias sobre todo, que convierte progresivamente a ste de un capitalismo fordista, esto es un sistema de produccin mecnico y fabril que sume a obreros y cuadros directivos en una vida gris separada de cualquier elemento de creatividad o magia, a un capitalismo de consumo postfordista, un modo de organizacin de la produccin y la distribucin de las mercancas que descubre la importancia del consumo, del ocio y de la creatividad y la libre iniciativa de los productores-consumidores para mantener los procesos de acumulacin. Toda la carga revolucionaria que la poesa surrealista pudiera contener en el mundo uniforme y respetable previo a la segunda guerra mundial se convierte en un suministro de lubricante para engrasar la maquinaria de la produccin de identidades, consumo y ocio personalizados del capitalismo cultural. En la nueva sociedad nadie quiere ser formal y aburrido. Pero no adelantemos ms de la cuenta: de todo esto tendremos que dar ms detalle en la tercera parte de este trabajo, donde analizaremos los modos en que tanto la autonoma ilustrada como la moderna puedan an ser pertinentes desde una posicin crtica con el capitalismo como sistema de produccin y estructuracin de las relaciones econmicas y sociales. As pues, mantendremos, contra Brger, que las vanguardias en ningn momento cuestionarn la autonoma tal cual, sino slo algunas de las formulaciones de la autonoma ilustrada ms institucionalizadas y asimiladas con la normalidad burguesa, as incluso en el seno de la Revolucin de Octubre, en los manifiestos Proletkult del ao 1918, vemos cmo se empieza enunciando que el movimiento de esclarecimiento cultural del proletariado debe ocupar un puesto autnomo junto a su movimiento poltico y econmico [...] el proletariado debe manifestar un mximo de energa de clase y de autonoma en el proceso de construccin de una nueva cultura66; de hecho no ser hasta 1920, y al hilo de los cambios polticos en la URSS, que en los mismos manifiestos Proletkult se relacione la superacin de la sociedad de clases con la supe-

66 Sobre la Proletkult, en ngel Gonzlez Garca et al (eds.), Escritos de arte de vanguardia: 1900-1945, Madrid, Istmo, 1993, pp. 291-292.

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racin del arte: el proletariado ha de acabar para siempre con la fuerte oposicin que caracterizaba a las clases antao dominantes: la contraposicin entre arte y vida. De aqu en adelante ya no habr arte como fin en s mismo67. De aqu en adelante, de hecho, no habra nada ni nadie en la URSS que fuera un fin en s mismo, excepto el Estado por supuesto. Significativamente, el final de la autonoma del arte en la Unin Sovitica no slo anunciar all el final de cualquier forma de arte que no sea el estereotipado realismo socialista, ser tambin con la derrota del movimiento macknovista, el final de cualquier atisbo de autonoma social y popular. Por su parte, en Occidente, las vanguardias seguirn funcionando no slo en el mbito de una autonoma moderna desde la que escandalizar al burgus rompindole los esquemas de su respetable y detestable normalidad, sino tambin como hemos dicho, sobre todo a partir de la Segunda Guerra Mundial, dentro de una recuperada autonoma ilustrada que les permite reponerse de los ataques fascistas sufridos en los aos treinta y cuarenta, as como sobrevivir a los neoconservadores de los aos cincuenta. El modernismo de Clement Greenberg ser un ejemplo clarsimo de esta recuperacin de la autonoma ilustrada, que en cualquier caso nos devuelve a la posicin que ya Kant intentara salvar para el arte. As artistas aparentemente tan poco kantianos como Tzara, Arp o Schwitters no dudarn en afirmar: El arte es una funcin espiritual del hombre que tiene por objetivo salvarle del caos de la vida (tragedia). El arte es libre en el empleo de sus medios, pero est ligado a sus propias leyes, y slo a sus propias leyes68. Mientras tanto, en el otro extremo de la topografa de las vanguardias nos encontraremos con que los escritos de Malevitch resaltarn que el arte evoluciona incesantemente hacia la autonoma, hacia la independencia de todas las apariencias de organizaciones objetivo-prcticas69.

Ibdem, p. 294. Manifiesto del Arte Proletario, en Merz, n 1, 1923; en castellano en ngel Gonzlez Garca et al (eds.), Escritos de arte de vanguardia, op. cit., p. 224. 69 Fragmento procedente de Suprematismus, Die gegenstandlose Welt. Recopilado en ngel Gonzlez Garca et al (eds.), Escritos de arte de vanguardia, op. cit., p. 332.
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La esencial continuidad entre las bofetadas al gusto del pblico y el giro hacia un arte-edificacin de la vida70, se basa en los proyectos por devolver a la sociedad burguesa la carga de negatividad acumulada en el medio homogneo de la experiencia esttica, pugnando por una extensin a las masas de la autonoma que las obras de arte haban ejemplarizado y que unos pocos estetas haban intentado encarnar, de modo ms o menos cnico o melanclico, como veamos ms arriba, desde principios del Romanticismo. Esta es la promesa incumplida de la Revolucin y es el ncleo duro del programa de realizacin-supresin del arte de las vanguardias. El problema cobrar pronto tintes schillerianos: efectivamente como Schiller ya haba adelantado hay que reparar el mecanismo de relojera de la sociedad sin detener el reloj. Schiller, como es sabido, opt por la opcin que luego asumira el Surrealismo: realizar el arte sin suprimirlo, mientras que Dad haba optado, segn el conocido y ya mencionado recuento situacionista, por suprimirlo sin realizarlo. Traduciendo este pequeo galimatas debordiano a los trminos que nos permite este trabajo podemos bien decir que Dad exacerba la explotacin del primer aspecto de la autonoma moderna: la acumulacin de negatividad olvidando su despliegue; mientras que el Surrealismo se escora excesivamente hacia el despliegue de esos elementos de negatividad y se olvida de seguir manteniendo una labor de acumulacin de negatividad que en ningn momento poda darse por acabada. Con ello Dad ser inoperante y el Surrealismo irrelevante. Ahora veremos cmo los Situacionistas que criticaron ambas opciones y que se anunciaron a s mismos como aquellos capaces de suprimir y realizar, a la vez, el arte, manteniendo activos ambos aspectos de la autonoma moderna se encontraron con el poco heroico panorama

Luego veremos cmo las observaciones de Malevitch sobre la autonoma y su idea de la inobjetividad como puesta en evidencia de la falsedad del sentido prctico del objeto, tendrn una larga vida y sern interesantes incluso cuando se agote el discurso de las vanguardias y las neovanguardias. 70 Expresiones ambas tomadas de Por qu combate el LEF, en ngel Gonzlez et al (eds.), Escritos de arte de vanguardia, op. cit., p. 339.

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de que alguien se les haba adelantado y haba superado los dualismos de la autonoma moderna, convirtiendo, de hecho, su negatividad, sus antagonismos y sus desacuerdos, no slo en socorridos ttulos de sosas exposiciones musesticas, sino tambin en elementos de estilizacin y personalizacin de un nuevo tipo de produccin y consumo que suceda exitosamente al modelo fordista vigente en la primera mitad del siglo XX. Al mismo tiempo que realizaba el arte, o el potencial subversivo de la diferencia y la negatividad contenido en su autonoma moderna, ese mismo alguien lograba suprimirlo, disolviendo y subsumiendo sus prcticas en los nuevos departamentos de diseo y publicidad personalizada, atentos a los ltimos gritos de disidencia para convertirlos rpidamente en ltimos gritos de moda. Ese alguien era, obviamente, el capitalismo tardo, tambin conocido, segn a qu escuela nos queramos ceir, como capitalismo cultural, capitalismo cognitivo, imperio o incluso capitalismo contracultural. Es obvio que ni esa supresin ni esa realizacin son las que haban planeado los vanguardistas. Qu ha sido entonces de los ideales de autonoma que han constituido el nervio del inacabado proyecto ilustrado de la modernidad? Despus de haber sido exploracin expansiva de esferas pblicas alternativas basadas en la imitacin de la natura naturans con la autonoma ilustrada o acumulacin y despliegue de negacin con la autonoma moderna, qu papel le cabe cumplir al arte? cmo formular su propia autonoma y las conexiones, siempre latentes en todo proyecto ilustrado, con un programa de expansin de dicha autonoma? Y sobre todo, cmo lo har ahora que el capitalismo global ha asumido como propias las ideologas de la autonoma y la organizacin en red? De todo eso habremos de tratar en la tercera y ltima seccin de este trabajo. Antes de ello, no obstante, habremos de revisar con ms detalle algunas de las direcciones en las que se ha tendido a replegar la autonoma moderna y por las que, inopinadamente, ha acabado regresando a las instituciones fosilizadas, ya que no a las intuiciones relacionales, de la autonoma ilustrada.

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Replieg e En las pginas anteriores hemos podido constatar la dialctica especfica que ha distinguido a la autonoma moderna del arte. Una autonoma construida en funcin de procesos de identificacin y enfatizacin de elementos de negatividad que a la vez que marcaban distancias respecto de la sociedad burguesa, intentaban establecer, tcticamente, un dominio especfico de construccin y circulacin de lo esttico. En virtud de ese carcter necesariamente tctico, los momentos ms lcidos de esta autonoma moderna sern conscientes de la transitoriedad de la negatividad esgrimida, y de cmo sta est llamada a ser desarmada como tal negatividad y a dejar de ser, por tanto, una base de operaciones interesante. El romanticismo en su institucionalizacin o las segundas vanguardias, por el contrario, mostrarn la peor cara de esta autonoma moderna cuando se ignore ese carcter tctico, esa necesaria movilidad, porque el hallazgo de determinada negatividad se confunda con el proceso mismo de bsqueda y crtica permanentes. En este captulo y en el siguiente podremos ver cmo entra en crisis la dialctica de la autonoma moderna al sobreafirmarse alternativamente uno u otro de sus polos: la acumulacin de negatividad o su despliegue. La acumulacin de negatividad nos llevar a fantasear con la supresin del arte, como hicieron los dadaistas, mientras que el despliegue de esa misma negatividad nos har pensar en la posibilidad de una realizacin del arte, como pudieron sostener algunos miembros del surrealismo. En otras palabras, en el primer caso y con el nfasis inmoderado en la acumulacin de negatividad se pretender la negacin del arte mismo y a su completa disolucin en lo social. Por la otra parte si nos quedamos en el momento de despliegue de esa negatividad, que siempre ser la acuada por un momento determinado de produccin artstica, el horizonte ser una realizacin y ya no una supresin del arte que nos conducir siempre al establecimiento de un mbito estanco de institucin y autorreferencialidad. Se producir entonces una suerte de disolucin institucional del arte.

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BD*40-7&.04 -" C"650/0.?" .0%&3/"D &/ -0 40$*"- $0/ P306%)0/? La teora clsica de la abolicin de la obra de arte y la disolucin de lo artstico en lo social, ya sea este nivel de lo social asimilado con la filosofa, lo cotidiano o lo poltico, ha tenido una larga y problemtica trayectoria en los dos ltimos siglos. Los problemas se suceden en la medida de las ambigedades y contradicciones en que se ha cado repetidamente a la hora de definir cuales eran las claves de la disolucinabolicin de lo artstico, y sobre todo qu elementos de la experiencia esttica deban ser no slo salvados de esa disolucin, sino ampliados y generalizados incluso como parte de ese mismo programa de disolucin. En esa lnea, de la que Proudhon, algunos momentos del Proletkult o del surrealismo son una buena muestra, se ha cado en la torpeza de poner el arte al servicio de la revolucin, sea cual fuera sta: efectivamente, se ha credo, desde las posiciones mismas de la vanguardia que para cumplir con el programa de expansin del arte, haba que desartistizarlo disolviendo por completo su especificidad en el proceso revolucionario. Una vez marcado este camino, toda una plyade de movimientos e iniciativas (Letrismo, Situacionismo, etc.) pretendern mostrarse a cual ms radical confundiendo las prcticas artsticas con las diversas formas de la vida cotidiana, activismo poltico o movilizacin de masas, contribuyendo as, paradjicamente a la estetizacin del espectculo y al fortalecimiento del capitalismo cultural que precisa, para su funcionamiento, de una ptima integracin de los dispositivos de produccin de imgenes y cultura visual en el sistema productivo y de circulacin del capital global. Pero para remitirnos a uno de los primeros y ms claros ejemplos de esta disolucin social, acometida desde la confusin entre la autonoma como principio generativo y uno cualquiera de sus enunciados particulares, podemos considerar la prolfica obra de Pierre Joseph Proudhon. Proudhon mantendr buena parte de los ideales romnticos sobre el arte considerado como expresin de la colectividad. Por supuesto que en el caso de Proudhon, la colectividad no es el Volk

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racial de los alemanes, sino que debera parecerse ms a una comunidad de individuos libres capaces de ejercer plenamente sus facultades creativas. Esta creatividad resulta de la mxima importancia para el anarquista francs, tanto que la establece como una propiedad sustancial del ser humano que es:
Un animal transformador todo lo que toca necesita rehacerlo, corregirlo, recrearlo. Para placer de sus ojos inventa la pintura, la arquitectura, las artes plsticas, la decoracin, todo un mundo de complementos [hors-doeuvre] del que no se podra decir ni la razn ni la utilidad71.

Vemos cmo Proudhon maneja pues buena parte de los planteamientos de los ilustrados y los primeros romnticos, respecto de la creatividad como una especie de resorte natural, sosteniendo adems y en esto es tambin un Ilustrado que el arte como educador pblico deba ser independiente de la iglesia y del estado. Ahora bien, llevado de su entusiasmo antropolgico e ilustrado Proudhon, como los romnticos, le otorga un papel tremendamente importante al arte hacindolo una representacin idealista de la naturaleza y de nosotros mismos, con vistas a un perfeccionamiento fsico y moral de nuestra especie72. Con ello, lo sobrecarga de tales expectativas, lo hace tan fundamental en su cometido que acaba por obligarle a perder aquello que, de hecho, lo haca fundamental: su autonoma. El proceso de acumulacin de negatividad, nos podemos haber librado de la iglesia y del estado, pero ahora el arte deber someterse por completo al principio de la Justicia, tal y como Proudhon la concibe, claro est. Monsieur Homais, el tendero de Flaubert, no puede concebir que se sigan concediendo medallas, una vez le han concedido una a l. En adelante, tampoco Proudhon podr concebir que el arte siga siendo autnomo, una vez que el proceso de autonoma ha permitido que el arte lle-

Pierre Joseph Proudhon, Philosophie de la misre, Ed. Du Groupe FresnesAnthony, Fdration Anarchiste, 1983, vol. 3, p. 125. 72 P. J. Proudhon, Du principe de lart et de sa destination sociale, Pars, Slatkine, 1982, p. 68.

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gara a ponerse al servicio de sus concretos ideales sociales; por ello considerar cualquier atisbo de autonoma artstica como un signo de decadencia, siendo el arte por el arte el vicio en todo su refinamiento, el mal en su quintaesencia73. Proudhon arremete adems contra los artistas defensores de la autonoma, como si se tratara de una especie de parsitos que han devenido ministros de corrupcin, profesores de voluptuosidad, agentes de prostitucin,... quienes han enseado a las masas a soportar su indignidad y su indigencia con la contemplacin de sus maravillas74. Sorprende tanta indignacin en un luchador social como Proudhon, seguramente bien situado para observar que los tejedores o los mineros no entretenan, ni mucho menos compensaban, sus miserias leyendo a Verlaine o Rimbaud. Lo que no sorprende menos es el movimiento por el cual, como hemos visto en Schiller, se pasa de la importancia otorgada al arte como muestra de la dignidad humana, derivada de ser la artstica una produccin en libertad, a la cancelacin de la fuente misma de esa dignidad sometiendo el arte y su autonoma a los dictados polticos en el caso de Proudhon o tendiendo a resolverla en pura ahistoricidad y distancia en el caso de Schiller. Siempre, eso s, en funcin de la tan tremenda importancia otorgada al Arte. As, all donde Schiller quera mantener los ideales de la revolucin sin la revolucin, parece que Proudhon quiere ver llegar la revolucin como quien construye una escalera destruyendo al hacerla los peldaos por los que ha ido subiendo, dejar una escalera flotando en el aire no sera menos sorprendente que pretender generalizar la creatividad, la dignidad y la inteligencia, suprimiendo la exigencia de autonoma de las facultades, los sujetos y las comunidades. BL" $0/7&35*.04 &/ 401" */45*56$*0/"- $0/ G3&&/#&3(? A mediados del siglo XX y ya pasado el inicial impulso crtico de las vanguardias histricas, nos encontraremos en un escenario en el que se tratar de asumir la tradicin crtica del arte romntico y van-

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P. J. Proudhon, Les Majorats Littraires, Pars, Dentu, 1863, p. 71. P. J. Proudhon, Du principe de lart et de sa destination sociale, op. cit., p. 269.

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guardista, su bsqueda de la negatividad, pero de un modo tal que se prive a las vanguardias de los excesos a todas luces inoportunos que las haban caracterizado en la primera mitad del siglo. Al construir su visin de las vanguardias Greenberg tendr que simplificar necesariamente, y desarmar de hecho, una de las principales dialcticas en que se haban visto sumidas las prcticas artsticas a lo largo del siglo XIX, esto es, la que haba construido la autonoma moderna como una acumulacin de negatividad conseguida a base de unos movimientos de retirada de la sociedad burguesa y de otros movimientos, slo aparentemente antitticos, de compromiso poltico con las fuerzas que se iban articulando polticamente frente a esa misma sociedad; Greenberg quiz extrapolando la situacin en la que se encontraba la alta cultura norteamericana en los difciles aos treinta y cuarenta dir que la verdadera y ms importante funcin de la vanguardia no era experimentar, sino encontrar un camino a lo largo del cual fuese posible mantener en movimiento la cultura en medio de la confusin ideolgica y la violencia75. Con ello se enfatiza, obviamente, un solo componente de esa dialctica que hemos mencionado y se contribuye al mito de la autonoma del arte como un movimiento de pura retirada hacia lo especficamente tcnico de cada prctica, en una dinmica de indefinido refinamiento y purificacin de la disciplina: retirndose totalmente de lo pblico, el poeta o el artista de vanguardia buscaba mantener el alto nivel de su arte estrechndolo y elevndolo a la expresin de un absoluto en el que se resolveran, o se marginaran [sic], todas las relatividades o contradicciones76. Se pierde as la peculiar dinmica de investigacin en torno a la negatividad que haba sido caracterstica del primer romanticismo, la decadencia y las vanguardias, y se la sustituye por un remedo de algunas de sus consecuencias: obviamente de la tradicin de la negatividad en que haban crecido las prcticas artsticas europeas de los siglos XIX y XX podan colegirse momentos de cierre disciplinar, en los que se negaba la
75 Clement Greenberg, Vanguardia y kitsch, en Arte y cultura, p. 17. Ensayo publicado originariamente en 1939. 76. Ibdem, p. 17.

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posibilidad misma de resultar relevantes a los sucesos que acontecan en el mundo de los burgueses y los filisteos, pero como hemos visto en la seccin anterior semejantes momentos constituan decantaciones de un proceso abierto que haca circular las prcticas artsticas, incluso en la persona de un mismo artista como Baudelaire, desde el mayor grado de compromiso social y poltico al mayor nfasis en el aislamiento y la autorreferencialidad. El modernismo tal y como es construido en la esttica norteamericana tender, en cambio, a ignorar estos movimientos pendulares, por no hablar, por supuesto, de la interaccin que Wilde planteaba en algunos de sus escritos mencionados ms arriba y en los que se haca coincidir la pugna por la autonoma de la produccin artstica con la pugna por la autonoma de las personas independientemente de la clase social de la que procedan. De hecho ste ser precisamente otro de los puntos claves que Greenberg debe tambin sacrificar: juntamente con su afirmacin de una nocin de la vanguardia como tradicin endogmica y cerrada del todo a lo pblico, Greenberg tiene a su vez que asumir una nocin de la alta cultura como una esfera que tan slo concierne a la clase dirigente, y ello no slo porque la especializacin de la vanguardia en s misma... la haya malquistado con muchas personas [...] que ahora no pueden o no quieren iniciarse en sus secretos de oficio77 sino, dice Greenberg en un arrebato muy orteguiano, porque las masas siempre han permanecido ms o menos indiferentes a los procesos de desarrollo de la cultura78. Con esto se plantea no slo la incomunicacin de hecho entre la autonoma del mundo del arte y lo pblico sino que se establece semejante separacin casi como una sancin metafsica. Por supuesto toda esta disputa ha tenido su correlato y su ajuste de cuentas sociolgico en obras tan relevantes como La distincin de Pierre Bourdieu, pero no se trata aqu tanto de discutir en un nivel estadstico de produccin y consumo cultural, como de constatar las ideas sobre el arte y la autonoma con que se

Ibdem, p. 20. Ibdem. Resulta tan sintomtica como alarmante la ignorancia de Greenberg de lo que la cultura popular negra y latina estaba produciendo en esos mismos aos en el campo de la msica, por ejemplo.
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trabaja y cmo, finalmente, stas entran o salen del imaginario de produccin social y poltica. Si ms arriba hemos podido ver cmo la dialctica de la negatividad en la que creci la autonoma moderna se disolva en el nfasis puesto en el compromiso poltico y la disolucin en la vida de las prcticas artsticas, tendremos ahora ocasin de constatar cmo esta misma dialctica de la negatividad ser cancelada por el nfasis del polo opuesto, a saber el de la la realizacin del arte en su autorreferencialidad particular y el enclaustramiento e institucionalizacin de las prcticas. El gusto es nuestro y la institucin tambin.- Para Greenberg los problemas de la nocin de gusto parecen condensarse en uno finalmente: a saber, si los veredictos del gusto son objetivos o subjetivos. Y ste es el problema que persigui a Kant en toda la Crtica del juicio79. Aparentemente, Kant solvent dicho problema sosteniendo una objetividad del gusto como potencial o principio, postulando su creencia en un sensus comunis, una facultad que todos los humanos ejercan de modo similar en la experiencia esttica. Para Greenberg la objetividad del gusto viene demostrada sobradamente en y a travs de la presencia de un consenso a lo largo del tiempo80. Para Kant esta solucin hubiera sido demasiado emprica, demasiado poco filosfica seguramente. Para Greenberg el gusto, como para Kant, es de naturaleza intuitiva e involuntaria y por ello mismo es incorregible y objetivo. No obstante Greenberg toma cuidado en aclarar que aunque el gusto no puede ser determinado, s puede ser cultivado a travs de la acumulacin, precisamente de experiencias estticas, logradas y aqu empieza a doler frecuentando el mundo del arte81. No deja de llamar la atencin una cierta cir-

Ibdem, p. 23. Ibdem, p. 26. 81 La produccin de legitimidad artstica y canonizacin de sus productos se dar, para Greenberg, fundamentalmente a travs de el mundo del arte, que vendr a
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cularidad en el razonamiento que hace depender las experiencias estticas del ejercicio de juicios de gusto y que a la vez condiciona la consecucin del gusto mismo a la sucesin de experiencias cannicamente estticas. Pero no es esta la nica circularidad en los planteamientos del modernismo greenbergiano: la evolucin misma en las artes sostiene Greenberg se da a travs de procesos de crtica y refinamiento intradisciplinar. Es decir, las tendencias de evolucin artstica se sancionan a s mismas como correctas y casi inevitables, no atenindose a ningn plano externo de legitimacin. Vemos as ya dos caractersticas del modo cmo se precisa la autonoma para Greenberg: a nivel individual y a nivel colectivo o institucional. En el primer caso se tratar de una autonoma constituyente del gusto, condicin y logro a la vez de las sucesivas experiencias estticas, mientras que en el segundo sancionar la exclusiva pertinencia de un mbito social determinado, el del mundo del arte, para legitimar y amparar las evoluciones de las tendencias artsticas. Con semejante elaboracin, y en un primer momento bien podra parecer que Greenberg no se est alejando sustancialmente de algunas de las posiciones clsicas de las instituciones de la autonoma ilustrada, en la medida en que reclama la especificidad y diferenciacin del gusto y en que se niega a admitir instancias morales o cientficistas de legitimacin de la prctica artstica. A la vez y en cierto modo est limitando y desplazando el juego de la autonoma moderna y su apuesta por la negatividad: ser vanguardia no significa ya romper, marcar distancias y alteridades, con la sociedad burguesa, sino transformar desde dentro cada genero especfico; por otro

ser una de las concreciones ms claras de la esfera pblica alternativa con que soaran los ilustrados y que Habermas teorizara. Relativamente fuerte y arraigado en sus propios circuitos de galeras, universidades e instituciones musesticas, el mundo del arte ser refugio de artistas excntricos y malditos, pero tambin expositor incontaminado y asptico de las libertades del mundo libre, unas libertades de expresin y creacin artstica acotadas sociolgica y polticamente dentro de este mundo del arte y que precisamente no se toleraban a sus camaradas del otro lado del teln de acero.

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lado, los juicios concretos de valor sobre cada obra de arte vendrn dados por el grado en que sta responda a los desafos y problemas planteados por la agenda especfica del modernismo y no por su relacin con cuestiones sociales o polticas ajenas al campo artstico as la gran Negacin de Dada, por ejemplo, debera acaso entenderse como una manifestacin puramente intra-artstica y completamente desligada del rechazo a la guerra y la civilizacin que haba llevado a ella cuando parece que la innegable demanda de autonoma de Dada muy bien puede entenderse precisamente como reaccin a dicha Guerra y no por ello el proyecto de autonoma dadasta desmerece en absoluto. Sin embargo, lo que queremos destacar aqu es la medida en la que se est ejecutando un movimiento que va a llevar, histricamente, a equiparar la autonoma con la autorreferencialidad82 y no se tratar aqu tanto de una autorreferencialidad lgica o lingstica, sino sobre todo de una autorreferencialidad sociolgica, como de hecho veremos en las secuelas historicistas e institucionalistas del modernismo americano que se concretan en las contribuciones tericas de Danto y Dickie respectivamente. El mismo Greenberg resulta de una claridad meridiana al plantear el cierre sociolgico de esta autonoma como autorreferencialidad: El gran aumento numrico de los miembros de las clases medias que ha trado la industrializacin masiva ha supuesto una gran amenaza a la alta cultura, la vanguardia es parte de la respuesta de la alta cultura a esa amenaza83.

Y de hecho en determinados mbitos de pensamiento esttico semejante confusin aun parece dotada de poder. El mismo Hal Foster se ve obligado a reconocer que Aesthetic autonomy as the notion that culture is a sphere apart, with each art distinct, and it is a bad word for most of us raised on postmodernist interdisciplinarity en ABCs of contemporary design [La autonoma de lo esttico, que pone la cultura en una esfera aparte distinguiendo cada una de las artes, ha sido una mala palabra para los que nos hemos formado en la interdisciplinaridad caracterstica de la postmodernidad] escrito originariamente como suplemento de Design and Crime, Londres, Verso, 2002. 83 Clement Greenberg, Homemade Aesthetics, Nueva York, Oxford University Press, 1999, p. 190.

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Por otra parte, es obvio que esa determinacin de la autonoma como autorreferencialidad en absoluto haba sido dominante en otras definiciones anteriores de la autonoma: la mayora de las formulaciones que hemos ido viendo, de hecho, hacan de la autonoma una funcin natural en el sentido de su imitacin de las fuerzas activas de la naturaleza, de su funcionamiento como natura naturans y en ese sentido si bien salvaban la autonoma como autodeterminacin del campo, la volvan a religar con la necesaria autonoma de los dems campos que compartan ese imperativo de funcionamiento. Parecera que en el sistema de Greenberg la acumulacin de experiencias estticas y visitas a galeras y museos hubiera sido designada como capaz de sustituir la raz comn alguna vez llamada por los ilustrados naturaleza humana, en cuanto base de la capacidad de dotarse de autonoma. Lo grave no es slo semejante recambio metafsico, sino tambin la limitacin sociolgica que este recambio supone. A saber, en la medida en que la potencia de la autonoma est basada en una supuesta raz comn, en una estructura profunda tan imaginaria como se quiera, dicha autonoma podr manifestarse en lo esttico como creacin o recepcin de ideas estticas, pero tambin ser concebible en el plano de lo poltico: la misma dignidad relacional que se supone a las ideas estticas en su funcionamiento como natura naturans deber en buena lgica extenderse a los cuerpos sociales, a los sujetos y colectivos en sus procesos de organizacin y toma de decisiones y ese, si recordamos, era el esquema del gradualismo ilustrado tal y como lo formulara Kant. Por el contrario, si el principio de autonoma se restringe al ejercicio de juicios de gusto y estos se hacen depender directamente del acceso ritual, y a menudo servil, a las instituciones del mundo del arte, malamente podemos suponer ningn vector de expansin de ese principio de autonoma, dado el reconocido desprecio de las masas por el campo de la cultura. No se trata aqu, en absoluto, de defender la pertinencia metafsica de postulados como el de natura naturans o el de la imitacin de fuerzas activas, sino acaso de contrastar la medida en que Greenberg confunde, desde el principio, la autonoma como impe-

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rativo y como proyecto constantemente redefinido y resituado con la autonoma como hecho consumado. Si entendemos la autonoma como algo realizado, e incluso a ser defendido bajo su forma actual, la opcin de Greenberg parece, desde luego, razonable. Ese ha sido el flanco dbil, en general, con los proyectos de realizacin del arte, su conversin en positividad institucionalizada de lo que haban venido siendo energas instituyentes. En cuanto nos planteamos insistir en su carcter proyectual, incompleto y, por ello mismo, expansivo, entonces la defensiva autorreferencialidad de la autonoma tal y como la ha planteado Greenberg no puede sino resultar un dispositivo reaccionario que cerrara en falso el juego de negatividades de la autonoma moderna para volver a la peor versin de la autonoma ilustrada, aquella en la que la autonoma se vuelve defensiva, abandona su fuerza instituyente para resolverse en institucin, perdiendo toda capacidad de contagio y expansin, aquella en la que el desinters no supone la exploracin de modos alternativos de percepcin y valoracin, sino el cierre categorial de modos de recepcin y reproduccin codificados y sancionados institucionalmente. Quizs en lugar de pensar lo esttico-desinteresado o lo slointeresado-en-s-mismo como bloque homogneno e intrarreferencial, se pudiera plantear como hiptesis de trabajo que cada obra de arte, en el seno de la autonoma ilustrada y aun de la autonoma moderna puede estar planteando un universo relacional posible, complementario, desde su negacin, o directamente antagnico al que nos impone la realidad. Hemos visto en los captulos precedentes cmo funcionan dichos universos artsticos en las versiones ilustrada y moderna de la autonoma; ahora no obstante y como quiera que dicha realidad es la del capitalismo cultural que coloniza las cotidianeidades precisamente a travs de la promocin y venta de esquemas conductuales y relacionales, la elucidacin de la aportacin del arte autnomo, tanto ms revulsivo polticamente cuanto ms autnomo respecto del invasivo principio de realidad del capitalismo cultural, devendr absolutamente clave.

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La deriva de la autonoma.- En absoluto desconoce Greenberg la genealoga y la evolucin de la nocin de autonoma a lo largo del siglo XIX en Europa, pero su rpido recuento de la misma la hace quebrar de modo inesperado y la reconduce a las posiciones que va a defender. Empieza reconociendo el carcter que la autonoma tiene en tanto operacin de rescate de una nocin de naturaleza activa y no enajenada, de una natura naturans: en efecto el poeta o el artista de vanguardia intenta imitar a Dios creando algo que sea vlido exclusivamente por s mismo, de la misma manera que la naturaleza es vlida84. Pero justo ah de donde partiran otras tradiciones como el vitalismo experiencial de Dewey, que luego veremos en detalle, para afirmar la continuidad y la complicidad entre la autonoma buscada por la produccin artstica y los proyectos de autonoma social y poltica, plantea Greenberg un curioso requiebro conceptual:
Pero lo absoluto es lo absoluto, y el poeta por el mero hecho de serlo estima algunos valores relativos ms que otros. Los mismos valores en cuyo nombre invoca lo absoluto son valores relativos, valores estticos. Y por eso resulta que acaba imitando, no a Dios y aqu empleo imitar en su sentido aristotlico sino a los procesos del arte y la literatura. He aqu la gnesis de lo abstracto85.

As vemos que la imitacin de Dios, como fuerza activa, se transforma en la imitacin de los maestros, o las modas, es decir, si antes veamos a Greenberg reemplazar la naturaleza humana por el hbito de frecuentar galeras, pasando de la antigua formula que hemos seguido en la nocin de Fuerza activa de Moritz, o en la nocin de genio en Kant, y que estipulaba que la produccin artstica deba imitar la capacidad productiva y dadora de autonoma de la naturaleza (una naturaleza tan idealizada y construida como se quiera, por lo dems, si seguimos la crtica marxiana a Feuerbach) pasa-

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Ibdem, p. 18. Ibdem.

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mos ahora a considerar que la produccin artstica debe imitar los residuos canonizados de s misma; con semejante desplazamiento, de nuevo, no slo se opera un recambio de referente metafsico sino que, fundamentalmente, se cortan de raz, como tambin veamos ms arriba, las posibilidades de hacer de esta autonoma algo comn y extensible al resto de sujetos o de esferas sociales. Si la autonoma es un modo fundamental de produccin de la naturaleza (o del lenguaje), al recogerlo el arte no hace sino recordarnos su pertinencia y su validez como principio organizativo de la produccin de socialidad, y eso aun cuando el arte eventualmente haga funcionar la autonoma de un modo cerrado en s mismo. Si por el contrario, la autonoma es un atributo exclusivo de una esfera cerrada de socialidad, la encargada de la produccin de alta cultura, y por aadidura semejante mbito es de competencia exclusiva de las clases dirigentes, entonces poca o ninguna razn hay para pensar la legitimidad de la expansin y el contagio de ese principio de autonoma. Posiblemente quepa interpretar las propuestas de Greenberg como el ensimo regreso a ese polo de la autonoma moderna que ya se haba visto en pocas anteriores, cuando el reflujo de la revolucin de 1848 o el fracaso de la Comuna convencieron a los artistas de la necesidad de hacerse fuertes en su campo y defender lo que les restaba de autonoma. Ahora bien, las tesis de Greenberg aparecen en el momento histrico en el que, agotada la energa de las primeras vanguardias, se empieza a dibujar el mapa de las neovanguardias y de la repeticin, o remedo como afirma Brger, de los gestos de sus antecesores. De esta manera las afirmaciones del formalismo greenbergiano vienen a sancionar el carcter de simulacro que a nivel poltico ya tiene la actuacin de las neovanguardias. La crtica de Brger a la repeticin que ejecutan las neovanguardias cae en saco roto en la medida en que, segn Greenberg, dichas neovanguardias no tienen ms obligacin ni ms devocin que la de imitar a sus antecesores Si la crtica de Brger poda resultar injusta en la medida en que ignoraba la mayor permeabilidad social de neovanguardias como Fluxus, los Provos o la Internacional Situacionista, la solucin de

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Greenberg no puede ser ms mala a la hora de cortar de plano toda posibilidad de crtica e investigacin acerca de lo que la autonoma podra suponer o de pensar lucidamente su continuacin y expansin tras la esterilizacin de la autonoma ilustrada y el agotamiento de la potencia de negacin de la autonoma moderna. BO /04 4&(6*.04 1&-&"/%0 $0/ -04 1"3"%*(."4 %& "650/0.?" : 40#&3"/?" $0/ A%03/0 : D&33*%"? Hasta aqu hemos introducido dos conceptos diferentes de autonoma: hemos hablado primero de la autonoma ilustrada como el postulado de un modo de atencin especifico, que convive y se codetermina con otros posibles modos de la razn pura y la prctica y que se basa en la imitacin de la fuerza activa presente en la Naturaleza, entendida al modo desta como natura naturans. La autonoma ilustrada del arte, como ha sealado Habermas, ha tendido a constituir pequeas esferas pblicas orientadas a expandirse e incluir en su particular circuito ms y ms cuestiones de orden ya claramente social y poltico. Este concepto de autonoma ilustrada que se halla an plenamente operativo en Kant, Goethe y Moritz tender a perder peso con el avance del siglo XIX, con el enfriamiento y el asentamiento de las energas revolucionarias de las burguesas europeas. La autonoma ilustrada ir as cediendo terreno a expensas de otro modelo, el de la autonoma moderna que enfatizar cada vez ms su negacin y su incompatibilidad con el resto del mundo burgus. No se trata, obviamente, de postular una sucesin diacrnica y mecnica entre ambos modelos: tanto en Kant como en Schiller podemos encontrar abundantes elementos relacionados con los dos paradigmas. Nos limitamos aqu a constatar la relevancia epistemolgica de estos dos conceptos de autonoma y a observar su mayor o menor pertinencia en contextos de produccin sociocultural diferenciados, aun cuando dotados de continuidades, como son el de la Ilustracin, el Romanticismo y la era de las vanguardias histricas. De hecho algunos de los componentes de nuestros modelos de autonoma ilustrada y autonoma moderna han sido ya puestos

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en juego en discusiones filosficas del mayor inters para nuestro trabajo. Vamos a ver algunas de esas discusiones y la medida en que los conceptos que en ellas se han manejado pueden resultarnos oportunas. Antinomias de la autonoma en Adorno.- Partimos de asumir que Adorno es plenamente consciente de su posicin histrica y de estar pensando el problema de la autonoma en el contexto concreto del capitalismo tardo, tan capaz de neutralizar una autonoma que ha perdido su capacidad de contaminacin y juego con el resto de las facultades como los programas de disolucin o realizacin del arte, preconizados por las vanguardias histricas. Adorno intuye que se trata de un capitalismo cultural, como luego veremos en la obra de Jameson, de un imperio biopoltico que ha incorporado las formas de vida, normalizadas o disidentes como elementos fundamentales de socializacin:
El Imperio construye un orden biopoltico porque la produccin se ha hecho biopoltica. En otras palabras, mientras el Estado-nacin se sirve de dispositivos disciplinarios para organizar el ejercicio del poder y las dinmicas del consenso, construyendo as, a la vez, cierta integracin social productiva y modelos de ciudadana adecuados, el Imperio desarrolla dispositivos de control que invaden todos los aspectos de la vida y los recomponen a travs de esquemas de produccin y de ciudadana que corresponden a la manipulacin totalitaria de las actividades, del medio ambiente, de las relaciones sociales y culturales, etctera86.

Es en este momento social e histrico, cuando el capital ha ampliado sus mbitos de circulacin y reproduccin mucho ms all de los aparatos de produccin de mercancas, llegando a abarcar la cultura, la identidad y la cotidianeidad toda de sus habitantes, cuan-

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Michael Hardt y Toni Negri, Imperio, Paids, Barcelona, 2002, p. 32.

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do nos dice Adorno que si (el arte) pierde su autonoma, entra en el mbito de la sociedad existente; pero si permanece estrictamente para s, entonces queda tambin integrado como uno de los fenmenos que no tienen importancia87. Nos encontramos as, de nuevo, con una reformulacin de la ya mencionada contraposicin entre la supresin y la realizacin del arte, entre Dad y el Surrealismo: el ataque a la autonoma del arte de Dad hace entrar a ste en el mbito de la sociedad existente, aunque sea bajo el formato de espectculo ms o menos chilln e incorrecto, mientras que el mantenimiento para s que ejecuta el Surrealismo lo acaba convirtiendo en algo sin importancia. Por supuesto que esto no es as enteramente: Dad pensaba que los ataques formales eran paralelos a los ataques polticos y el Surrealismo conceba su autonoma como modelo de la autonoma revolucionaria. Ambos se equivocaron y vamos a ver la medida en que Adorno se acerca a ambos fracasos y los ilumina de alguna manera. Adorno intenta evitar, de entrada, posicionarse en un lado de esta disputa, sin duda mal planteada, que nos forzara a optar, con los surrealistas, entre los residuos de una autonoma ilustrada del mundo del arte, ya estril por su manifiesta incapacidad de servir de referente para la construccin de otras esferas pblicas autnomas, y la no menos inocua disolucin, con Dad, en la cotidianeidad de los elementos de negatividad presentes en la autonoma moderna completamente subsumidos por los planteamientos postfordistas de produccin y consumo personalizado. El pensamiento de Adorno tiene la virtud de colocar en su sitio las ambiciones retricas de la realizacin soberana del arte, que plantea Derrida, an en una estela romntica: segn Adorno, que hace as un ajuste de cuentas avant la lettre con Derrida, la tensin por contaminar y socavar el cimiento de las dems facultades cognoscitivas y operativas no es en absoluto un objetivo inalcanzable, antes al contrario, el capitalismo del espectculo, el diseo y la publicidad lo ha sabido integrar perfecta-

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T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 311.

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mente, tanto en sus variantes ms cercanas al diseo y la redefinicin formal como en las variantes ms grandilocuentes e incendiarias. Siguiendo a Adorno podra decirse, por un lado, que la lucidez de la autonoma moderna buscando disolverse, diluyndose o aniquilando, es una lucidez de otra poca, aquella en que el Capital no circulaba preferentemente a travs de los estilos diferentes y alternativos de vida; a su vez por otro lado, podra sostenerse que la miopa de la autonoma ilustrada, no viendo ms all de su mbito acotado le resulta fatal en un tiempo en que la hipercomunicada sociedadred nos ha hecho creer que la ausencia de contaminaciones y vasos comunicantes equivale al estancamiento y la extincin. Consciente de todo ello, y aun ligeramente decantado por la opcin de la aristocrtica autonoma ilustrada frente a la conveniente autonoma moderna, Adorno dedicar su Teora Esttica a dar con diversas formulaciones, a cual ms contundente, de la situacin. Se explayar el maestro de Frankfurt para que entendamos la medida en que resulta fatal este entrar en el mbito de la sociedad existente, es decir, el modo en que el arte que olvida su autonoma y se disuelve plcida o revoltosamente, tanto da, en el terreno supuestamente neutral de la vida cotidiana y es reducido, con ello, a decoracin de interiores, diseo o diferencia-radical-de-moda. Pero nos forzar a entender, a la vez, el modo en que el arte que afirma su autonoma de forma miope, no cuidando de hacer de sta una herramienta comunicativa, relacional, o aun formal, afilada, es reducido a su vez a decoracin de interiores, msica ambiental o entretenimiento dominical tanto ms siniestro cuanto ms engredo en su supuesta autonoma. Pero acaso la famosa politizacin de lo artstico es una opcin? Ah nos recuerda Adorno que si bien: las obras autnomas caen fcilmente bajo el veredicto de lo socialmente indiferente y aun de lo horriblemente reaccionario, [...] las otras, las que de forma clara emiten juicios sobre la sociedad, llegan a negar el arte y por tanto a s mismas88.

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Ibdem, p. 324.

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La Esttica de Adorno es pues tambin un intento por salvar el falso cierre que Benjamin dio a la cuestin de la estetizacin de lo poltico y de lo cotidiano mismo. Y este es seguramente uno de los aspectos peor comprendidos del pensamiento de Adorno: no se trata de un aristocrtico antivanguardismo reaccionario, sino de una comprensin precisa del modo en que opera lo biopoltico: el arte no puede, no debe, situarse en una realidad emprica que no tiene ya entidad alguna por s misma, como si se tratara de una especie de terreno neutral en el que se desenvolviera la lucha de clases; en la sociedad del capitalismo globalizado no hay tal cosa como la realidad emprica en cuanto tal, porque sta se ha transformado en la ideologa duplicada de s misma, en resumen del poder89. Es por eso que el arte debe buscar el modo de funcionar como oposicin, como otredad no ideolgica, de esa realidad totalizadora, el momento crtico-social de las obras de arte no puede sino cifrarse como antagonista de esa realidad, en su conjunto. Por ah se deja ver el varapalo a un Benjamin que nunca desarroll su famosa propuesta de politizacin del arte y que slo en la ms benvola de las interpretaciones podra salvarse comprendiendo dicha politizacin como una inmersin de la produccin artstica autnoma dentro de las redes sociales y polticas que conforman las redes de antagonismo biopoltico. Slo hacia el final de este trabajo y ya con ms elementos de juicio podremos retomar la tan mal planteada contraposicin benjaminiana entre estetizacin y politizacin. Por el momento y con la propuesta y la discusin de los dos modelos de autonoma hasta aqu propuestos: la autonoma ilustrada y la autonoma moderna esperamos haber contribuido a sentar las bases para superar la encrucijada de la que no acierta a salir la esttica adorniana. Quiz para ello nos convenga plantearnos algn modelo diferente de autonoma, capaz de dar respuesta a los nuevos elementos que el capitalismo tardo ha puesto en juego. De este modo, nuestro reto en la tercera seccin de este trabajo no podr limitarse, como se plantea Menke, a

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Ibdem, p. 333.

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explicar el concepto de autonoma del arte de manera que d cuenta plenamente de su independencia frente a otras reglas del discurso y que sea compatible con el concepto de soberana90. No nos bastar con hacer malabares con los conceptos hasta ahora operativos, sino que forzosamente tendremos que introducir nuevos desarrollos y herramientas. Lejos de descontextualizar y forzar la armonizacin conceptual de los dos paradigmas de la autonoma de lo esttico planteados por Derrida, se tratar de analizar la medida en que las dos formulaciones de la autonoma del arte que aqu hemos introducido, si bien han estado plenamente justificadas en su contexto de produccin artstica y de crtica poltica, han llegado a sendos momentos de crisis y paralizacin claramente identificables tanto en el mbito de la estricta produccin artstica como en el panorama poltico ms general. En ese proceso ser fundamental no perder de vista que al paso que se ha ido construyendo esta negatividad de la autonoma moderna se han ido dejando en el olvido las aportaciones de Kant y Goethe que apuntaban ms especficamente a una aproximacin teleolgica, aun consciente de su carcter trascendental, a los objetos, las criaturas y por ende a las articulaciones artsticas. Asimismo, otros importantes elementos de raz kantiana como la defensa del libre juego de las facultades o la caracterizacin del juicio esttico como un juicio determinante han ido a su vez quedando apartados de toda consideracin. Autonoma y autorreferencialidad.- Creemos que es en razn de este olvido de algunos de los elementos y matizaciones fundamentales de la filosofa crtica que se ha podido construir un modelo conceptual de la autonoma tan empobrecido como el que ha permitido asimilarla a la nuda autorreferencialidad de las teoras anglosajonas del modernismo. De ningn otro modo se podr llegar, como hace el profesor britnico J. M. Bernstein, a afirmar:

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Ibdem, p. 16.

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Qu se puede hacer con un dominio en el que las cuestiones de verdad, bondad, eficacia e incluso placer (puesto que nuestro inters en el arte es desinteresado) han sido eliminadas desde el principio? Qu suerte de bestia podra ser la belleza si al considerarla no tomamos en cuenta cmo es el mundo (verdad), cmo deberamos comportarnos (moralidad), o qu podra ser til o placentero para nosotros? Una bestia silenciosa, pues, a la que slo se da voz mediante los gestos de aproximacin y analoga con lo que no es91.

La obra de Bernstein resulta caracterstica de la reaccin antikantiana que, en los medios filosficos anglosajones, ha pretendido contrarrestar los excesos de un modernismo que, de un modo muy claro en dichos pases anglosajones, haba llegado, de la mano de crticos como Clement Greenberg, a exacerbar los aspectos negativos, o ms bien autorreferenciales, de la autonoma moderna. Se presenta en cualquier caso como una reaccin tambin a los excesos del positivismo, y postula por tanto un emparejamiento del Arte y la Verdad haciendo la Verdad ms sensible y particular y el Arte ms cognitivo92. Podra parecer que Bernstein est aqu recuperando el tema del libre juego de las facultades pero desgraciadamente para Bernstein el Arte no deja de estar nunca en una relacin de competitividad con la Verdad. Por ello nos acaba situando en la tesitura de tener que jugar con una falsa alternativa que nos forzara a optar entre un Arte por completo extraado de cualquier dimensin cognitiva, incluso dialgica, y que por ello tiende a pensarse msticamente superior a la Verdad o bien a trabajar con un Arte estrictamente conectado a procesos cognitivos y por ello despojado de cualquier dimensin de alteridad experiencial. Bernstein asimila la primera opcin a lo que l denomina lo esttico, equivalente a una comprensin de la belleza y el arte en trminos no-cognitivos, que aliena as arte y belleza de la verdad y la mora91 J. M. Bernstein, The Fate of Art, University Park, Pennsylvania State Press, 1992, p. 3. 92 Ibdem, p. 2.

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lidad. La reaccin antikantiana nos quiere hacer optar entre un arte incapaz de plantear alteridad alguna, carente de toda especificidad o un arte tan sumamente especfico, tan diferente que deviene msticamente intratable93. De una lectura sosegada de la Tercera Crtica, no obstante, puede colegirse fcilmente que el Arte, o el juicio esttico ms bien, no intenta ni competir, ni superar, ni mucho menos subsumirse en la Verdad. La experiencia esttica simplemente explora otras posibilidades de relacin con los objetos, las formas y las personas que no pueden subsumirse por completo, o en absoluto, en las determinaciones epistemolgicas, morales o polticas que s usamos en otras modalidades de la experiencia. Si Bernstein se preguntaba qu nos poda aportar una belleza que no se poda explicar en trminos de verdad, moralidad o utilidad, una buena respuesta kantiana sera la de re-exponer la inextricable relacin del juicio esttico con el libre juego de las facultades: Las facultades de conocer, puestas en juego mediante esa representacin, estn aqu en un juego libre puesto que ningn concepto las restringe a una regla particular de conocimiento94 y, por ello, al no estar restringidas a ninguna regla particular de conocimiento o de relacin pueden afectar acaso a todas ellas, como defiende Mukarovsky en su concepto de la funcin esttica:
[] la funcin esttica llega a ser transparente, no adoptando una postura hostil a las otras funciones sino ayudndolas... El arte tiende... a la multifuncionalidad mas variada y multifactica posible... el arte ayuda al hombre a superar la unilateralidad de la especializacin que empobrece no solo su relacin frente a la realidad sino tambin la posibilidad de adoptar una actitud frente a ella95.
93 Ya se trate de la mstica del subjetivismo artstico exacerbado o de la autorreferencialidad ms enclaustrada. 94 I. Kant, Crtica del juicio, op. cit., #9, p. 116. 95 Mukarovsky, Sobre el estructuralismo, conferencia celebrada en Pars en 1946, incluida en Escritos de esttica y semitica del arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, p. 164.

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Como podemos ver en la obra de Galvano della Volpe, es posible una lectura de la especificidad y la autonoma estticas que nos permita resituar el debate sobre la autonoma esttica en un plano que no es el de su aislamiento estetizante y autorreferencial, ni el que fuerza su disolucin a fuerza de la mala conciencia societaria o epistemolgica que muestra Bernstein.

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3 A540/0.9# .0&#-

Constr cci"n hist"rica E453"5&(*", 5<$5*$" : 01&3"$*0/"-*%"% %& -" "650/0.?" Etimolgicamente la nocin de estrategia nos remite al strategos, aquel que conoce los caminos para conducir al ejrcito adecuadamente. Por extensin, desde la Ilustracin, su uso se ha generalizado para aludir al tipo de conocimiento que tiene como fin distribuir y organizar un conjunto general de fuerzas y recursos con vistas al logro de objetivos previamente marcados y relativamente distantes. Haciendo las veces de relativo complemento, la palabra tctica derivada tambin del griego taktos remite a un conocimiento de proximidad, un conocimiento prctico necesario para lidiar con los aspectos inmediatos de las situaciones en las que el estratega hace operar las fuerzas y recursos que administra. Estrategia y tctica han aludido, por tanto, histricamente, a dos aspectos opuestos y a la vez complementarios de toda organizacin: la planificacin general y su

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desempeo inmediato, los grandes principios rectores y los saberes concretos y prcticos. En el terreno del arte y la produccin cultural quiz no sera inoportuno sostener que los sistemas de pensamiento esttico han proporcionado las estrategias y que las poticas han funcionado a un nivel tctico. Tanto en el arte como en la guerra todo depende de un buen acoplamiento entre principios estratgicos y posibilidades tcticas. Cuando ambos niveles se separan o incluso se contradicen nada bueno puede esperarse. A los efectos de nuestra especfica investigacin sobre las diferentes nociones de autonoma, vamos a ampliar nuestro arsenal recurriendo a las precisiones que sobre ambos conceptos realizara Michel de Certeau para diferenciar modos diferentes de accin social y poltica:
Llamo estrategia al clculo o la manipulacin de las relaciones de fuerzas que se hace posible desde el momento en que un sujeto de voluntad y poder (una empresa, un ejrcito, una ciudad...) resulta aislable. La estrategia postula un lugar susceptible de ser definido como algo propio y de ser la base desde la que administrar las relaciones con una exterioridad de metas o amenazas (los clientes o los competidores, los enemigos, el campo alrededor de la ciudad ) [] dicho de otro modo, un poder es la condicin previa de ese orden de conocimiento1.

La estrategia, segn de Certeau, necesita pues de un lugar fuerte, de un cuartel general desde el que planear y disponer movimientos con cierta distancia, siendo capaz eventualmente de retirarse, recuperar fuerzas y seguir as con las operaciones previstas. En ese sentido y en la medida en que las estrategias dependen de la creacin o postu-

Michel de Certeau, Linvention du quotidien..., Pars, Gallimard, 1990, citamos a partir de la traduccin espaola en Cristina Zelich Martnez y Alberto Martn Expsito (coords.), Modos de hacer: arte crtico, esfera pblica y accin directa, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001, pp. 400-401.

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lado de una especie de base desde la que poder distribuir y desplegar las fuerzas, quiz las estrategias sean conceptores adecuados para entender el funcionamiento de la autonoma ilustrada que, como hemos visto, tenda a generar su pequea esfera pblica, sus cinturones perimetrales de seguridad y que era capaz, por definicin, de establecer un programa no otra cosa es la Ilustracin de expansin de esa autonoma, inicial y necesariamente acotada. La estrategia gradualista de la autonoma ilustrada consista, como hemos visto, en la lenta implementacin de un mbito el de la sensibilidad esttica donde nuestras experiencias seran fines en s mismas, del mismo modo que las obras de arte tambin lo eran. De ese modo y por un progresivo y lento contagio de la autonoma, llegara un momento en que los ciudadanos no aceptaramos ser objetos puestos a disposicin de nuestros gobernantes, un momento en que exigiramos que nuestras vidas fueran consideradas como fines y no como medios. La credibilidad de semejante despliegue de grandes palabras y mejores propsitos dependa, obviamente, de la progresiva expansin de la condicin autnoma que se le haba otorgado a la sensibilidad esttica. Ahora bien, tal y como hemos podido ver, la situacin cambi radicalmente tras el estancamiento de la Revolucin francesa y la llegada de la Restauracin. En ese momento, se hizo dolorosamente evidente que los cuarteles-esferas pblicas de la autonoma ilustrada no iban jams a poder cumplir sus propios planes de expansin. La autonoma concedida a la sensibilidad esttica pas con Hegel a ser privativa de las obras de arte aceptadas como tales y no tanto, o no en absoluto, de nuestra propia sensibilidad. En esa medida, en la medida en que la autonoma de lo esttico perdi su capacidad de contagio, las bases estratgicas de la agotada autonoma ilustrada tomaron pronto el aspecto de pacficos conventos de clausura desde los que, a los ojos de los inquietos romnticos, slo caba esperar cierta cansina supervivencia. Para entender el surgimiento y sucesivo despliegue de la autonoma moderna, podemos entonces recurrir al concepto de tctica, tal y como lo define Michel de Certeau. De ese modo, se puede decir de

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la autonoma moderna que, como la tctica, no tiene ms lugar que el del otro debe actuar en el terreno que le impone y organiza la ley de una fuerza extraa2. Al contrario que suceda con el pensamiento estratgico, los procedimientos tcticos segn de Certeau no pueden contar con un lugar estable, unas bases a las que retirarse y desde las que pensar a largo plazo. La tctica impone un continuo movimiento, una forzosa improvisacin con lo que se tiene en las manos y lo que sabemos del adversario. En los tiempos de la autonoma moderna este proceder tctico se verificara en la contnua bsqueda y variacin de formas de negar la normalidad burguesa, desde la acumulacin y eventual despliegue de semejantes cargas de negatividad se jugara una peculiar guerra de movimientos, de guerrillas casi, contra la hegemnica cultura burguesa y sus procesos de normalizacin compulsiva. Con la ventaja que nos proporciona el tiempo, podemos comparar los resultados de ambas autonomas y sus diferentes modos de operar. Como ya hemos dicho, la estratgica autonoma ilustrada, cuyo programa formularan Kant y Schiller, no pudo imponer un ritmo creble de avance y tuvo que retirarse a sus tan confortables como estriles cuarteles de invierno, resignndose a una desgastante guerra de posiciones contra la reaccin. Por el contrario, la tctica autonoma moderna si bien logr batir y eventualmente incomodar a la normalizadora cultura burguesa, no lo hizo sin que sta mutara tanto sus formas de despliegue que se acab mimetizando, con la llegada del capitalismo cultural, casi por completo con la autonoma moderna misma. Todo ha sucedido como si al movimiento envolvente de la autonoma moderna, le hubiese respondido el capitalismo cultural, a su vez, con un movimiento envolvente de mayor envergadura que ha acabado por coparla. Con ello, el resultado de la autonoma ilustrada fue el estancamiento estratgico y el de la autonoma moderna la confusin y la desarticulacin tctica. Por supuesto que ambas autonomas han convivido, a menudo desdeosamente, una con otra y casi siempre sin advertir que lo que

Michel de Certeau, op.cit., p. 401.

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le faltaba a una le sobraba a la otra. Que la agilidad tctica de las vanguardias hubiera podido ser tramada desde las bases del proyecto ilustrado. Ha habido ocasiones, como algunas fases de la Bauhaus o de las vanguardias rusas, en que semejante conciliacin de estrategia y tctica ha podido parecer factible. No pudo ser y no siempre fue culpa de los agentes implicados. De hecho, ese desencuentro entre estrategia y tctica no fue, en absoluto, privativo del campo del arte o el pensamiento esttico. Antes al contrario, se trata de un desacoplamiento que parece ser una condicin casi insoslayable de la complejidad liberada por las sociedades de la modernidad tarda. Tanto en trminos blicos como estticos, la distancia entre estrategia y tctica se hizo absolutamente evidente a lo largo de las tres primeras dcadas del siglo XX. Al igual que sucedi en el dominio de la cultura, las directrices estratgicas de los ejrcitos de la Primera Guerra Mundial fueron a estrellarse contra la imposibilidad tctica de arrasar con oleadas de carne las barreras de acero que las ametralladoras, los fusiles de carga rpida y la artillera de campaa eran capaces de oponer. Del mismo modo, las directrices estratgicas sobre la ilustracin de las masas y sobre su formacin esttica fueron a estrellarse contra la no menos letal barrera de la ramplonera de la cultura de masas, el analfabetismo funcional y el voraz mercado del arte. Tras el enorme revs de la Primera Guerra Mundial y con la Revolucin Rusa, buena parte de los tericos de la guerra y la esttica se volcaron en pensar los problemas que les impedan conectar estrategia y tctica, asumiendo que dichos problemas eran los mismos que los que tenamos para articular la creciente complejidad y las diferencias de escala de los ingentes recursos y multitud de agentes implicados. Tanto los tericos de la guerra como los de la cultura enseguida advirtieron que ya no caba pensar en una nica batalla decisiva. La primera condicin que planteaba la complejidad era la de trabajar con un nmero de factores y una escala hasta entonces desconocidas, integrando armas con tiempos de avance y consolidacin cada vez

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ms distantes. Los blindados, la artillera de largo alcance y la aviacin cambiaran tanto el paisaje de la guerra como lo haran los medios de comunicacin de masas, la reproductibilidad tcnica y la urbanizacin acelerada, con los escenarios de la produccin cultural. Al mismo tiempo, los frentes tanto blicos como culturales se haran mucho ms extensos de lo que nunca haban sido y habra que ser capaces de pensarlos en una escala temporal mucho ms amplia que la propia de las batallas napolenicas o los escndalos de los salones. Haran falta nuevos saberes, nuevas mediaciones que nos permitieran integrar complejidad de factores, amplitud de escala geogrfica y alcance temporal. De ese modo, a la tradicional contraposicin entre estrategia y tctica se unira un tercer conocimiento que hara las veces de bisagra, de articulacin entre lo grande y lo pequeo, lo general y lo concreto. Haba llegado el momento de definir un nivel operacional que planteara los movimientos tcticos a travs de maniobras y operaciones, cuya profundidad, alcance y escala se dimensionara de modo que fuera implementando las directrices estratgicas marcadas y diera cuenta de la complejidad de los factores y los escenarios implicados. Toda una generacin de tericos soviticos de la guerra y el arte trabajaran sobre este nivel operacional a lo largo de los aos treinta. El nivel operacional de la guerra, tal y como fue definido por Isserson o Svechin en la Rusia sovitica invadida por la Wehrmacht, articular la tensin entre estrategia y tctica a travs de mediaciones como la nocin de operacin, ms amplia y de mayor alcance que la mera batalla tctica y capaz de aterrizar los designios demasiados generales de la gran estrategia. Ser mediante este orden de mediaciones, este arte operacional, que los soviticos sern capaces de oponer a la brillantez tctica germana un nivel de pensamiento que daba cuenta de la complejidad con mucha ms competencia que la limitada Blitzkrieg. La guerra relmpago de los alemanes ser impotente para encadenar sus xitos tcticos en una escala adecuada: ser, de hecho, la inmensidad de la escala de la guerra en Rusia la que desgastar fatalmente a las tropas alemanas que irn de triunfo tctico en

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triunfo tctico hasta su completa extenuacin y su disolucin como ejrcito en las estepas rusas. Lo mismo le suceder a las vanguardias histricas en Occidente cuya innegable brillantez tctica de las provocaciones de Dad a los logros formales del cubismo se ver desgastada en la, an ms desolada e inmensa, estepa del capitalismo cultural. Algunos tericos del arte soviticos como Sklovski empezarn en esos mismos aos a plantear otras tantas mediaciones que, como las operaciones, en trminos militares, sean capaces de reconectar la estrategia ilustrada y las tcticas modernas. Ser en ese sentido que las vanguardias rusas empezarn a hablar de su trabajo como modos de relacin, como matrices formales y situacionales susceptibles de acoplarse tanto con la produccin potica propiamente dicha como con la construccin de la propia vida cotidiana como si de un fin en s misma se tratara, es decir como si tanto nuestro arte como nuestra vida fuera parte de una pequea pero operacionalmente creciente Repblica de los Fines. A la nocin de autonoma propia de este pensamiento operacional, de estos modos de relacin, le llamaremos autonoma modal y su elucidacin constituir el ncleo de la tercera y ltima seccin de este ensayo. I/530%6$$*@/ : /&$&4*%"% %& -" "650/0.?" .0%"Nos corresponde pues convertir la repblica de los fines en sociedad concreta y abierta y esto por el mismo contenido de nuestras obras J. P. SARTRE

Como hemos podido ver, la autonoma moderna pudo construir, entre la segunda mitad del siglo XIX y la primera del XX, una esfera de produccin de alta cultura que se reclamaba autnoma respecto del aparato de la normalidad burguesa mediante la acumulacin y el despliegue tctico de sucesivas cargas de negatividad. Logr as diferenciar, precaria pero constantemente, los movimientos del mundo del arte respecto del filistesmo imperante. El romanticismo, la bohemia y la vanguardia se presentaron a s mismas como reservas

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mutantes de espontaneidad, creatividad y diferencia en el seno de una sociedad disciplinaria y normalizada, una sociedad laboriosa que tena que desplazar a sus mrgenes o etiquetar de poco realistas o abiertamente excepcionales los momentos de goce y creatividad. Slo los artistas supuestamente podan permitirse vivir en un plano de irresponsabilidad creativa permanente, que se postulaba por completo desconectado de la realidad econmica. Ahora bien, pasados los momentos lgidos de acumulacin de negatividad por parte de la autonoma moderna y, ya desde antes de los primeros movimientos de las vanguardias histricas, se abog por la llegada de un momento revolucionario en que esa reserva autnoma del arte deba desbordarse para contagiar a la sociedad entera de sus capacidades creativas. Se anunciaba el fin del arte y su disolucin en la vida cotidiana, que sera as transfigurada en un ejercicio de creatividad constante. De hecho ya se haba llegado, hacia finales del siglo XIX con el decadentismo por un lado, y con movimientos como Arts and Crafts, por otro lado, a reclamar esta misma fusin de arte y vida. Dichos reclamos, sin embargo, no pasarn de proclamas retricas durante bastante tiempo y nunca llegarn a ser mnimamente efectivas fuera del crculo de los artistas, la bohemia y sus clientes ms privilegiados como as lo constataron amargamente los miembros de Arts & Crafts. Con todo, la situacin cambiar cuando a nivel industrial y productivo en general, se llegue al convencimiento de la imposibilidad de seguir aumentando la productividad bajo los modelos fordistas-tayloristas de organizacin de la produccin. As, ya pasada la Segunda Guerra Mundial y al paso en que las vanguardias diluan el arte y pedan a la gente que fuera creativa todo el tiempo, las grandes empresas, de IBM a General Motors, implantaron procesos de discusin en equipo del proceso productivo y dotaron de autonoma a los equipos de trabajadores para que respondieran de aumentos de productividad en sus respectivos sectores. Una nueva clase de emprendedores autnomos, un cognitariado, empez a emerger: se trataba de una nueva clase social que traficara con su diferencia, y que lejos de avergonzarse de no-ser-normales converti-

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ran su anormalidad en una nueva fuente de plusvalas. Si en algn tiempo la autonoma moderna haba marcado la creatividad como una carga de negatividad frente a los modos de funcionamiento social normalizados y homogneos, dicho tiempo estaba llegando a su fin. La innovacin, la creatividad e incluso la disidencia eran valores que se empezaron a cotizar al alza, ocupndole as el capital sus ltimas cotas de negatividad a la autonoma moderna, cuyas proclamas y gestos buscando escandalizar se iran convirtiendo en un gesto consabido y cansino. Obviamente al capitalismo tardo ya no le molesta la diferencia: estamos en la era del consumo de masas personalizado: ya sea en la eleccin de yogures, de paquetes vacacionales, o de tendencias artsticas todo el mundo quiere ser diferente3. Dirase que si bien la autonoma moderna, con su particular guerra de guerrillas, buscando siempre definirse en negativo, poda haber sido una respuesta lcidamente antagonista a la sociedad, del siglo XIX y principios del XX, basada en el cultivo obsesivo de la normalidad, lo que sucede con el capitalismo cultural no es tanto la cada en desgracia del modelo de la normalidad cuanto su implosin en mltiples normalidades, eso s, debidamente jerarquizadas y dotadas de controles de acceso regulados por pautas de consumo y distincin adscritas al manejo de dinero y su inversin en marcas. En ese contexto es obvio que un funcionamiento del arte basado en los antiguos modelos de la autonoma moderna y obcecado por tanto en asimilarse a una esfera propia y exclusiva, identificable por su inversin de los valores dominantes, carece de toda eficacia poltica, deviniendo un mero nicho ms de los mltiples posibles en la postmodernidad. Siendo as, cuanto ms trasgresor se pretenda el arte, tanto ms valor en cuanto diferencia acumular en el mercado de estilos de vida exclusivos. Este escenario hace imposible seguir trabajando tanto con las viejas retricas vanguardistas construidas en torno a la disolucin del
3 Otra cosa, y ms adelante tendremos ocasin de verla en detalle, ser dilucidar el grado en que semejante creatividad crea unas condiciones ms intensas y extensas de explotacin y precarizacin de sus mismos sujetos.

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arte como con los comodines postmodernos del nomadismo y la diferencia. Parece evidente que la disolucin del arte, de la negatividad que ste haba acumulado en forma de diferencia y anormalidad, se ha cumplido pero no por ello ha conseguido disolver, a su vez, las relaciones de explotacin y la miseria inherentes al capitalismo. Antes al contrario, el culto a la diferencia, caracterstico de la autonoma moderna, se ha revelado como un eficaz acicate para un mercado de gadgets y estilos de vida cada vez ms voraz y rampln. Ser pues imprescindible que en esta tercera seccin de nuestro trabajo empecemos a sacar conclusiones del rastreo que hemos realizado del funcionamiento de la autonoma ilustrada y su incapacidad para convertirse en un modelo verdaderamente instituyente de autonoma, conclusiones acerca de la autonoma moderna, y sobre los modos en los que la reserva de negatividad acumulada por sta vino a dilapidarse y agotarse en los procesos de su disolucin social o institucional. Veremos en detalle este proceso de conversin de los significantes de la autonoma en nuevos soportes de la heteronoma ms reforzada e intentaremos dilucidar las condiciones para que una recuperacin de la autonoma de lo artstico resulte polticamente significativa sin que por ello suponga ni el establecimiento de un nuevo coto, cerrado y estril, de creatividad y diferencia, ni la revitalizacin del pujante mercado de estilos de vida que, como Google, confunden la esttica con la peluquera. Volvemos as a la que es la gran pregunta que nos plantea Adorno: desde la precariedad laboral, ambiental y macropoltica en que el capitalismo avanzado sume a sus ciudadanos y a los que no lo son qu papel puede corresponder a las prcticas artsticas que ni las recluya en el coto cerrado de la institucin ni las disuelva en la ensima revuelta de diseo? Urge replantear una nocin de autonoma artstica que pueda ser a la vez formal, social y poltica. Si la autonoma de los equipos de obreros puede ser algo ms que un medio de reforzar la heteronoma del conjunto del sistema de relaciones econmicas y ecolgicas, si la autonoma de los artistas

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puede convertirse en algo ms que la celebracin de una individualidad tan inflacionada como gratuita y estrilmente desprovista de conexiones con su contexto habr que pensar cuales sean las mediaciones a travs de las cuales esa autonoma cobre sentido transformador, cuales sean sus vasos comunicantes. En esta tesitura ser crucial recoger los elementos interesantes que an queden asociados a la nocin de nuevos comportamientos artsticos, siguiendo a Adorno cuando sostena que slo las obras de arte que pueden ser percibidas como formas de comportamiento tienen su raison dtre4. Si las lgicas relacionales de la funcin esttica se amplan y cubren reas cada vez ms amplias del comportamiento, exigiendo sus derechos, quiz estemos sentando una buena base para pensar una transformacin social de mayor calado. En ese sentido propondremos considerar, a modo de hiptesis tan frgil como se quiera, la funcin de los modos de relacin en tanto medios homogneos o pequeas unidades de organizacin lgica, sintctica, relacional en definitiva, que cruzan la articulacin tanto, y hay que insistir en esto, de las obras de arte como de los pequeos sistemas de accin y pensamiento. Obtendremos as una nocin que nos permita considerar juntamente las prcticas artsticas premodernas y las contemporneas, y todas ellas en relacin dialctica con una vida cotidiana, ya definitiva y ambiguamente politizada por la irrupcin tanto de los restos del programa de las vanguardias, como de la colonizacin de la diferencia llevada a cabo por el capitalismo cultural. Pero para pensar una autonoma de los modos de relacin, que aqu llamaremos autonoma modal, deberamos mantener algunos requerimientos bsicos. En primer lugar, semejante autonoma modal debe ser capaz de mantener la reserva de negatividad que ha caracterizado a la autonoma moderna, pero asumiendo que esta negatividad debe ser de orden estructural como sucede con la kantiana idea esttica, irreducible a concepto o la definicin que dar Mukarovsky de la funcin esttica. Coincidiramos as con la idea

T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 24.

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de dialctica que sostiene Adorno para quien: el nombre de dialctica comienza diciendo slo que los objetos son ms que su concepto, que contradicen la norma tradicional de la adaequatio [...] es ndice de lo que hay de falso en la identidad5. La autonoma modal se nutre as de una negatividad que no es la negatividad contenidista que busca el reverso, lo excluido de la representacin burguesa, al modo de Courbet, ni la negatividad formalista que plantea alternativas a los modos aceptados y canonizados de representacin, como fue tradicin explcita en las vanguardias pictricas desde el Impresionismo. La historia de las vanguardias, y de sus antecedentes en el siglo XIX, no es sino la historia de la neutralizacin, no exenta de polmica ni de dramatismo por supuesto, de ambas negatividades. Por el contrario una lectura lcida de Kant despus de Duchamp y despus de Wittgenstein, no puede sino acercarnos de nuevo a esa nocin de idea esttica que plantea las relaciones objetuales en su entero espacio lgico, como dijera el filsofo austriaco, es decir, en tanto irreductibles a las lgicas esterilizantes de la identidad y de la marca que la distribuye. La negatividad que nos interesa en la era de la autonoma modal es la que hace que ni el objeto ni el sujeto se plieguen a lo que el sistema del mercado espera de l. Buena parte de la vanguardia de principios de siglo ya pugn de Schwitters a Duchamp por romper con la violencia objetual que confinaba los objetos en categoras estancas. Por supuesto que esta negatividad, esta irreductibilidad, afecta tambin a los intentos de fetichizacin de las configuraciones que se presentan como obras de arte en el coto cerrado de la institucin o las convenciones artsticas. En vez de apreciar lo que de ruptura epistemolgica, y aun ontolgica, tenan las primeras operaciones de la autonoma modal, los crticos norteamericanos, en la estela de Arthur Danto, han enfatizado el rol del artista designando arbitrariamente su urinario como obra de arte. La negatividad que importa en la autonoma modal es mucho ms radical que la que meramente pretende seguir salvndole el tipo al perso-

T. W. Adorno, Dialctica negativa, Madrid, Taurus, 1989, p. 15.

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naje del artista demiurgo. En todas las operaciones de esa primera vanguardia hay que destacar la fuerza de los modos de relacin capaces de extraer posibilidades sintcticas y relacionales de todo tipo de objetos especficos: sonidos en bruto, masas de color, objetos encontrados poniendo de relieve las potencialidades de su plena constitucin formal. El hecho de que Duchamp, en un gesto que, por supuesto, an tiene mucho de negatividad romntica epatante, escoja un objeto tan apartado del repertorio de objetos aurticos como es un urinario, un botellero o una rueda de bicicleta montada sobre un taburete no puede hacernos perder de vista la riqueza formal, matrica y finalmente relacional, que puede desprenderse de su trabajo. Desde esta perspectiva la carga crtica de Duchamp tampoco puede resolverse meramente en un ataque al mundo del arte, por mucho que ste perdure gracias a la distincin entre urinarios aurticos y urinarios desprovistos de aura, cuanto un ataque contra el principio mismo de identidad y restriccin relacional que fundamenta la razn burguesa y de la cual ya Kant tuvo, en su da, que dar cuenta. No se trata con ello de pensar que Duchamp atentara contra todo tipo de diferenciacin, sino, ms bien al contrario, que volviera, como por lo dems tambin hizo Kant, a fijar esa diferenciacin en los modos de percepcin, o de relacin mejor, y no en ninguna sustantivacin fetichista en estos u otros objetos, materiales e incluso procesos debidamente canonizados. Enseguida veremos cuan oportuna resulta la nocin de funcin de Jan Mukarovsky para enfrentar esta serie de cuestiones. Slo esa negatividad funcional, relacional y lgica, puede acaso resultar irreducible a la dinmica del capitalismo (contra)cultural. Con ello no podemos sino cuestionar la negatividad especficamente moderna que se ha confundido las ms de las veces con la mera representacin de esa negatividad. Si queremos, como tambin pide Adorno que al desinters le acompae la sombra del inters ms salvaje la negatividad que hace fuerte la autonoma modal no puede basarse en un falso apartamiento representacional, sino en las caractersticas mismas del tipo de produccin que desde esa autonoma se auspicia, contribuyendo

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as a una diferenciacin de lo esttico y lo artstico basada no en espurios criterios sociologistas o en endogmicas reconstrucciones de la historia del campo artstico, sino en la investigacin y la experimentacin de otros modos de relacin, otros modos de hacer que no hagan el juego ni a la mercantilizacin ni a la estetizacin capitalista de las vidas y el mundo. Slo as podremos entender el modo en que funciona esta autonoma relativa y decir con un inesperado Lukcs que la influencia en la vida cotidiana en general, es tanto ms fuerte, extensiva e intensivamente, cuanto ms enrgicamente ha podido desarrollar cada esfera especializada su peculiaridad propia6. Esto es as porque el sistema del arte, como todo sistema autopotico es a la vez un hacer y un conocer, y es precisamente por esa dualidad que encuentra vectores de acoplamiento estructural con otros sistemas conductuales y cognoscitivos. Queremos decir con ello que la autonoma modal deber ser inseparable de un programa de expansin dirigido a extender al mximo el principio mismo de la autonoma. Tras los fiascos de la autonoma ilustrada y la autonoma moderna ha quedado demostrada la insostenibilidad de una autonoma que se fetichiza y se restringe bien a una comunidad, bien a un mbito determinado de produccin social o cultural. La autonoma modal debe contar con un despliegue que, de modo vrico, produzca mutaciones y variantes encaminadas a proporcionar una mayor y ms completa autonoma a los afectados. Esa es acaso una de las lecciones centrales que una propuesta de autonoma modal debera extraer de los tiempos de la autonoma ilustrada en su relacin con la nocin de natura naturans. La radicalidad de la autonoma, como bien supieron ver Schiller o Marx, slo se sostiene en la medida en que mantenga su aspiracin a universalizarse, es decir, a actualizarse, determinarse y realizarse en palabras de Feuerbach.

G. Lukcs, Esttica, op. cit., vol. I, p. 216.

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La autonoma modal deber ser capaz de asumir este reto o no ser y ello tendr que suceder en el terreno de juego demarcado por las evoluciones que han llevado al capitalismo mucho ms all de las relaciones de produccin, distribucin y consumo que en su da caracterizaron al capitalismo fabril. Para ello vamos a permitirnos analizar con algo ms de detalle esto que venimos llamando capitalismo cultural, puesto que de su elucidacin depender la correcta formulacin de la autonoma modal que estamos investigando. D*'*$6-5"%&4 %& -" "650/0.?" .0%"- &/ &- $"1*5"-*4.0 5"3%?0
Lo que yo no comprend, seguramente no era la persona correcta para comprenderlo, era que la seriedad en s se encontraba en las primeras etapas de perdida de credibilidad dentro de la cultura en su conjunto, que una porcin del arte ms trasgresor del que yo disfrutaba reforzara transgresiones frvolas meramente consumistas. S. SONTAG, 1996 El negocio de Coca Cola es el negocio de construir relaciones. D. DAFT, presidente de Coca Cola, Inc.

Como han dejado bien claro varias toneladas de microfsicas del poder, la Foucault, el orden social y econmico no se puede fundar sin fundar a la vez toda una serie de efectos de subjetividad. No nos es dado pensar el poder sin pensar las tramas en las que ste se teje y toma formas, unas formas que se parecen tanto a nosotros como queramos pensar. Con el fin de entender mejor ese proceso, Jameson propone el concepto de capitalismo cultural partiendo de su anlisis de la postmodernidad que segn l: no se puede separar ni pensar sin la hiptesis de una mutacin fundamental de la esfera de la cultura [] mutacin que incluye una modificacin fundamental de su funcin social7. En la postmodernidad el proceso de modernizacin ha concluido, la natu-

7.

Fredric Jameson, Teora de la postmodernidad, Madrid, Trotta, 1996, p. 66.

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raleza se ha ido para siempre [...] la cultura se ha convertido en una autntica segunda naturaleza8. Lo que esto supone es que el capitalismo ya no se limita a ordenar los mbitos estrictamente productivos. Ms all de la fbrica y la oficina, el capitalismo se reproduce ahora tambin en nuestros ocios y nuestras opciones de consumo, que resultan ser ocios y consumos vicarios, como dijera Veblen9, en la medida en que son ocios y consumos con los que tenemos que cumplir como parte de nuestros deberes productivos, as el turismo compulsivo. Por eso y en la medida en que todos esos niveles afectan profundamente al equilibrio y la constitucin misma del sujeto, nos encontramos con que el capitalismo ya no trata de vender mercancas, sino modos de vida, o culturas como prefiere llamarles Jameson: [...] la disolucin de una esfera autnoma de la cultura debe ms bien imaginarse en trminos de una explosin: una prodigiosa expansin de la cultura por el mbito social, hasta el punto que se puede decir que todo lo que contiene nuestra vida social desde el valor econmico y el poder estatal hasta las prcticas y la propia estructura mental se ha vuelto cultural en un sentido original y que todava no se ha teorizado10. Tenemos que ser capaces de vrnoslas entonces con un concepto de lo cultural que no sea una especie de accesorio, complemento ms o menos espurio de las ideas explcitamente polticas o de las posiciones estructurales de sujeto. En los tiempos de la autonoma moderna la cultura era un reducto de negatividad que cuestionaba el resto de esferas de la vida productiva y social. La situacin con la que nos enfrentamos ahora es que la cultura, incluso la que se pretende crtica o incluso radical se ha convertido en un factor de diferenciacin del producto que cada cual somos en el mbito del mercado. Desde los trminos que hemos ido introduciendo en este trabajo podemos interpretar que Jameson est describiendo tambin el ago-

8 9

Ibdem, p. 10. Thorstein Veblen, Teora de la clase ociosa, Comares, Granada, 2009. 10 Ibdem, p. 66.

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tamiento del ciclo de la autonoma moderna con su reconocida capacidad de mantener una reserva de negatividad, de forma que ahora incluso hasta el poder estatal, como dice Jameson, parece reclamar su porcin de aura y negatividad cultural. Si antao, en los tiempos de la autonoma moderna lo cultural era aquello que aportaba grados de negatividad y diferencia disidente o epatante, ahora parecera que ese grado de diferencia, de espontaneidad y hasta de irreverencia se ha vuelto prcticamente normativo en un nmero creciente de esferas de nuestra vida. Lo cultural que, tiempo atrs, haca que Goebbels se tentara las ropas buscando la pistola se ha convertido ahora en protectorado del Estado y de las ms poderosas corporaciones que legislan con mano de hierro protegiendo la propiedad intelectual por el bien de la cultura. Y no se trata adems de una Kultur, de un poderoso y cerrado ideal de civilizacin: la cultura que tan importante resulta defender est en la msica pop, en los logotipos de zapatillas o jersis de punto y en las superproducciones cinematogrficas. Es una cultura que nos ofrece puntos de anclaje y referencia no slo para ser normales eso no sera tan nuevo sino incluso para ser tan ingeniosamente irreverentes como Madonna, Bono o Paris Hilton. Cada uno a su manera y eso es lo ms importante y lo que marca los nuevos tiempos. Thomas Frank11 analiza lo que denomina la idea contracultural, como el diagnstico que establece que el principal fundamento de nuestra sociedad es el conformismo descrito, segn Frank, en funcin de elementos como la sobre-organizacin, la burocracia, la homogeneidad, la jerarqua, el logocentrismo, la tecnocracia, el androcentrismo, lo apolneo [...] todo eso es el sistema y est en contra de la imaginacin y el pensamiento. Se trata de un retrato del orden procedente de los aos cincuenta tanto en Estados Unidos y Europa como en el bloque sovitico que sigue describiendo el orden social como una trama militarizada donde una combinacin de alienacin y represin (policial, sexual, identitaria) mantiene el estatus.

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Pensador afincado en Chicago y coordinador de la revista The Baffler.

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Frente a este diagnstico la receta de la contracultura era clara: Amerika dice: no lo hagas; los Yippies decimos: Hazlo [...] Slo rompiendo las reglas podemos descubrir quienes somos en realidad12. Tratemos ahora de ver el transito entre el Do It de los Yippies y el an ms sonoro y radical Just Do It de Nike. An en 1956 poda el poeta de la contracultura Allen Ginsberg proclamar la revista Time siempre me est hablando de responsabilidades. Los hombres de negocios son serios. Los productores de pelculas son serios. Todo el mundo es serio menos yo. Lo que sucede ahora, dice Frank, es que nadie, ninguna corporacin, quiere que se le considere seria: [...] la Amrica corporativa ya no es un ente opresor, sino un patrocinador de la diversin, proveedor de accesorios para tu estilo de vida, organizador de carnavales, nuestro socio enrollado en la bsqueda del orgasmo an-ms-apocalptico. La idea contracultural se ha convertido en ortodoxia capitalista, su deseo de trasgresin tras trasgresin se ha ajustado perfectamente al rgimen econmico-cultural que depende de ciclos an ms rpidos de innovacin; su gusto por la auto-realizacin y su intolerancia a los lmites de las tradiciones ha abierto los campos de experimentacin en prcticas de consumo y estilos de vida [...] el consumismo ya no tiene tanto que ver con el conformismo como con la diferencia13. De este modo, la investigacin y acumulacin de los elementos de esa diferencia, negatividad o trasgresin, ha pasado de ser un elemento desestabilizador a convertirse en una pieza fundamental del nuevo orden. El capitalismo cultural parece as haber conseguido hacer estriles cualesquiera contenidos que puedan importar dichos modos de vida, en tanto en cuanto, en conjunto, sean resueltos en una coleccin de gadgets, moda y complementos de temporada. Es por eso, volviendo a Jameson, que nos encontramos con que las propias caractersticas ofensivas de la postmodernidad ya no ofenden a nadie,

12 13

Jerry Rubin, fundador de los Yippies, 1970. Thomas Frank, Commodify your Dissent, Nueva York, W. W. Norton, 1997, p. 34.

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desde el hermetismo y el material explcitamente sexual, hasta la crudeza psicolgica y las abiertas expresiones de desafo social y poltico que superan todo lo que habra cabido pensar en los momentos ms extremos del modernismo. Y no slo se reciben con una extrema complacencia, sino que estos mismos rasgos se han institucionalizado y armonizan con la cultura oficial o pblica de la sociedad occidental14. Jameson inicia el abordaje de este proceso de subsuncin de diferencias caracterstico de la postmodernidad, y aunque luego habremos de profundizar ms en las complejidades del mismo, el trabajo de Jameson es una muy buena plataforma para replantearse el concepto de ideologa: volviendo al smil con la guerra de posiciones parece evidente que la ideologa ya no puede ser concebida como un conjunto de ideas morales y polticas, sostenidas por las clases dominantes frente a las que quepa oponer otras ideas, que tras un proceso de competicin hegemnica, al modo de las batallas de desgaste tpicas de la Primera Guerra Mundial, logren eventualmente imponerse decantando los equilibrios polticos hacia clases marginadas hasta entonces. El campo de lo ideolgico aparece ms bien como aquel, dice Jameson, en el que no slo las formas contraculturales puntuales y locales de resistencia cultural y guerra de guerrillas, sino incluso las intervenciones evidentemente polticas como las de The Clash, se desarman y reabsorben en secreto en un sistema del que pueden considerarse como parte, al no poder distanciarse de l15. Se trata acaso, en trminos althusserianos, de un mbito de lo ideolgico que se revela claramente como la distancia entre las representaciones que tenemos sobre nuestra situacin y nuestra situacin real en el sistema global. En el capitalismo cultural, lo ideolgico se revela sobre todo en la ausencia de operatividad poltica de las disidencias transformadas ya en diferentes modos de vida que se hacen equivaler a opciones de consumo y nichos de mercado perfectamente

14 15

Ibdem, p. 26. Ibdem, p. 67.

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identificados y cuantificados. Para continuar con el smil blico, parece claro que esos referentes de guerra de posiciones han sido puestos en evidencia por una guerra de movimientos que ha ejecutado sus maniobras envolventes, de modo que fuerzas antao temibles resultan ahora inofensivas meramente porque, incluso sin abandonar su posicin, sta se ha convertido en irrelevante, al modo en que la lnea Maginot desbordada por los flancos, cercada y con los suministros cortados devino irrelevante en 1941. Volviendo a Jameson podemos ver cmo es en funcin de este replanteamiento de lo ideolgico, de la funcin claramente poltica de este nuevo operativo de lo cultural que el autor aboga por una una esttica de la cartografa cognitiva una cultura poltica pedaggica que intente dotar al sujeto individual de un sentido ms agudo de su lugar en el sistema global [] Quizs as podamos empezar a entender de nuevo nuestra situacin como sujetos individuales y colectivos y recuperar nuestra capacidad de accin y de lucha, hoy neutralizada por nuestra confusin espacial y social. Si alguna vez existe una forma poltica de la postmodernidad, su vocacin ser inventar y disear una cartografa cognitiva global, tanto a escala social como espacial16. En qu vendra a consistir semejante cartografa? Cules seran sus unidades de descripcin? Acaso esos curiosos constructos culturales, equivalentes a fragmentos de modos de vida, que el capitalismo cultural utiliza como nichos en los que situar sus productos, ya se trate de zapatillas, tabacos o utilitarios? Deberamos entonces plantearnos como tarea poltica la construccin de grandes mapas en los que indicramos los diferentes itinerarios a travs de los cuales se construyen las posiciones de sujeto en la sociedad del capitalismo cultural? Podra semejante cartografa delimitar los aspectos de nuestra subjetividad, de nuestra agencia, an no colonizados? O aquellos otros que habiendo sido colonizados en un tiempo han pasado por

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F. Jameson, Teora de la postmodernidad, op. cit., p. 72.

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procesos de descolonizacin y se encuentran ahora a la deriva poltica? Podramos as ver los niveles y operatividades de las resistencias? Y si hacemos mapas de constructos culturales, de colecciones de imgenes, que importan implicaciones situacionales y contextuales, no nos estamos situando en un nivel de anlisis muy cercano a aquel en el que situbamos buena parte de la produccin artstica? Son las culturas-modos de vida que el capital hace circular, desde el hombre Marlboro a la chica Cosmo o el atleta Nike, estructuralmente indiscernibles de los modos de relacin bajo cuya clave, como veremos, podemos recibir y poner en juego determinadas prcticas artsticas? Postularemos aqu que el sentido original que ha adoptado lo cultural en el capitalismo tardo tiene algunas de las caractersticas de lo que describiremos como entidades modales, a saber, funcionar preferentemente en pequeas unidades fragmentarias de sentido con sus propias gramticas situacionales, produciendo y sosteniendo sus propias posiciones de sujeto y la parafernalia de objetos y entidades necesarias?17. Si concebimos el capitalismo cultural, al modo de Jameson como hemos visto, las dudas sobre la reductibilidad de las propuestas de la autonoma modal a nuevas unidades de consumo-vida de ste, no pueden sino ser planteadas con toda claridad. Pero es que adems, a la cuestin de la reductibilidad de los modos de relacin por parte del capitalismo contracultural, cuestin comparable a la absorcin de los despliegues de restos de negatividad de las vanguardias histricas por parte de la naciente sociedad del espectculo en la segunda mitad del siglo XX, hay que aadirle ahora la inquietud acerca de la adopcin por parte de las sociedades del capitalismo tardo de las mismas formas de organizacin en red que hasta hace bien poco constituan el refugio-fetiche de deleuzeanos y nmadas. Estas formas de orga-

Ms adelante tendremos que analizar cmo a diferencia de otros sistemas modales, los producidos por el capitalismo tardo no se ofrecen en cdigo abierto, es decir, no son susceptibles en principio de apropiaciones autnomas, ni se les permite mutar con una rapidez mayor que la que el mercado puede asumir.

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nizacin, como han destacado Luc Boltanski y Eve Chiapello18 o Pekka Himanen19, se han convertido poco menos que en el nuevo credo de la literatura gerencial. Parece claro que habr que replantearse el funcionamiento concreto de la nocin de autonoma modal y de sus parmetros de contagio y expansin para poder elucidar algunas de las claves de todas estas cuestiones. Constr cci"n te"rica Nos hemos planteado como reto construir frente al capitalismo cultural igual que hicieron los vanguardistas soviticos frente a la Wehrmacht una comprensin operacional de la autonoma, una comprensin que consiga acoplar la estrategia gradualista de la autonoma ilustrada con la permanente movilidad tctica caracterstica de la autonoma moderna. Una autonoma que nos permita pensar cmo articular las esferas pblicas de uso libre e instituyente de la razn propias como hemos visto de la autonoma ilustrada con el permanente recurso a la negatividad caracterstico de la autonoma moderna. Hemos planteado como hiptesis de trabajo considerar como unidades mnimas de esta nueva autonoma, los complejos relacionales que llamamos modos de relacin. Veremos ahora algunos de los elementos tericos fundamentales de este acercamiento modal al problema de la autonoma. Una autonoma modal, a nuestro entender, debera contar con algunas de las siguientes caractersticas: Debera tener un carcter situado, es decir, debera formularse siempre desde su enraizamiento en un cuerpo, en una experiencia

18 Especialmente en su reciente El nuevo espritu del capitalismo, donde hacen un estricto repaso por los modos en los que la nueva cultura empresarial ha adoptado los conceptos y las retricas que hace un par de dcadas caracterizaron a las vanguardias contraculturales ms radicales.

Himmanen describe la nueva tica del capitalismo, la tica hacker, para la cual existen nuevos criterios de orientacin y nuevas prioridades: la pasin por el trabajo realizado, sus aspectos creativos, el reconocimiento que se obtiene por parte de la comunidad de iguales en la que se trabaja todo ello describe un nuevo paradigma relacional que Himmanen se cuida mucho, por otra parte, de despolitizar.

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concreta. Se trata con ello de salvar una de las escisiones ms hirientes para todo pensamiento esttico, la que se ha instalado entre nuestra sensibilidad y nuestro arte, la escisin que cree posible pensar desde claves meramente intelectuales o verbales, desgajadas del cuerpo y la sensibilidad. Para exponer la importancia de este carcter situado hemos optado por ofrecer una revisin del pensamiento esttico de John Dewey, que nos dar adems, a buen seguro, otras claves relevantes para nuestro anlisis. La confluencia de la sensibilidad y la inteligencia, del cuerpo y el concepto nos traen bajo mano una importante apuesta del pensamiento modal: la generatividad, esto es, la productividad especfica inherente a los lenguajes y a los cuerpos, siempre dispuestos a engendrar nuevas configuraciones a partir de los limitados y discretos materiales con los que cuentan. La esttica, los cuerpos y el lenguaje son generativos, formativos. Obviamente estudiar y exponer las ideas de Luigi Pareyson y su Esttica de la formatividad era poco menos que inevitable. Esta productividad esttica, esta formatividad, no se da de modo indiferenciado, informe. Antes al contrario slo puede darse a travs de la mediacin de la forma esttica, o mejor dicho, de las formas estticas, puesto que no hay esttica ni siquiera la del Absolutismo ms rampln capaz de reducirse a una sola Forma. Esta multiplicidad de formas conniventes o antagnicas entre s, esta policontextualidad ser la tercera de las caractersticas del pensamiento modal que introduciremos. Lo haremos a travs de las reflexiones sobre la funcin esttica de Jan Mukarovsky que precisamente cifr la virtualidad de la funcin esttica en el mantenimiento de esa ecologa modal, de esa multiplicidad de contextos de sentido y generatividad que llamamos aqu policontextualidad. La coexistencia de este repertorio, de esta multiplicidad de productividades estticas situadas exigir una teora de la distribucin, un planteamiento de alcance ontolgico, que cuestione el viejo juego sujeto-objeto y sus servidumbres. La policontextualidad de la autonoma modal no puede ser una simple ampliacin de la oferta para

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el sujeto consumidor, para el ciudadano votante. La autonoma modal slo puede plantearse desde un pensamiento que coloque las relaciones, los modos de relacin en el centro de gravedad. Semejante exigencia no puede sino remitirnos a Marx y su construccin de una materialidad que se pone en juego a travs de la dialctica entre fuerzas de produccin y relaciones de produccin. Indagaremos por tanto en la esttica de Lukcs algunos elementos de ese pensamiento de la materialidad relacional y sobre todo calibraremos sus alcances en un plano antropolgico y por tanto social y poltico. C"3<$5&3 4*56"%0: J0)/ D&8&: Para exponer la importancia de este carcter situado de la autonoma modal hemos decidido recurrir a la obra de Dewey, puesto que uno de los rasgos centrales que organizan de modo decisivo su pensamiento esttico es una suerte de naturalismo somtico que concibe la naturaleza como un conjunto de relaciones, de formas y organismos organizados y organizantes. Dewey se propone tratar la experiencia esttica en funcin de las caractersticas especficas del organismo, intentando fundamentar sus ideas estticas en determinadas necesidades naturales, en la constitucin misma y las actividades del organismo. As asegura que bajo el ritmo de todo arte y toda obra de arte podemos encontrar el patrn bsico de relaciones de la criatura viva con su entorno y es por ello que el naturalismo en su sentido ms amplio y ms profundo es una necesidad de todo arte grande20. En la medida en que todo arte surge de la interaccin entre el organismo vivo y su medio en forma de una constante reorganizacin de las energas, las acciones y los materiales, se postula tanto este carcter intrnsecamente situado de la experiencia esttica como las

John Dewey, El arte como experiencia, Paids, Barcelona, 2007, pp. 155-6. Obviamente en esta tesis apostaremos por dar estatuto conceptual a estos patrones bsicos, sacndolos del armario de vaguedades holsticas y asimilndolos con los repertorios de modos de hacer identificados por tantas culturas musicales, arquitectnicas o lingsticas.

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condiciones para una cierta universalidad de dicha experiencia, derivada de su composicin en base a un procomn de formas y estructuras bsicas y generativas. Ambos aspectos, el carcter situado y la exigencia de universalidad, se recogern en una nocin especialmente elaborada de experiencia, que Dewey relacionar para empezar, con una cierta vitalidad reforzada21. Siendo la experiencia el cumplimiento de un organismo en sus luchas y sus logros en un mundo de cosas podr Dewey sostener que toda experiencia es a la vez y en cierto modo arte en estado germinal22. Para poder recuperar la continuidad entre la experiencia esttica y los procesos vitales ordinario23, plantear Dewey su nocin de experiencia como un todo en s mismo, como un medio homogneo que conlleva su propia cualidad individualizante y su autosuficiencia, basada en poder contar con un patrn y una estructura pattern and structure que se dan bajo una determinada relacin24. En esta formulacin de la experiencia se acerca peligrosamente Dewey a la confusin de la experiencia tal cual con la experiencia propiamente esttica. Para conjurar el peligro de una identificacin mecnica, y demasiado rpida, entre ambas: la experiencia genuina y la experiencia esttica, Dewey se cuida de plantear las claves del proceso de diferenciacin esttica, de modo que si bien las ms elaboradas investigaciones cientficas o filosficas, as como las ms ambiciosas iniciativas polticas o industriales tienen, cuando sus diferentes ingredientes constituyen una experiencia integral, una cualidad esttica... dichas experiencias son dominantemente intelectuales o prcticas, ms que distintivamente estticas, a causa del inters y el propsito que las inicia y las controla25.
Ibdem, p. 25. Ibdem, p. 25. 23 Ibdem, p. 16. 24 Ibdem, pp. 50-1. 25 Ibdem, p. 61, volvemos as de la mano de Dewey al tema kantiano del desinters, uno de cuyos rasgos recurrentes, en las definiciones de la autonoma ilustrada en los siglos XIX y XX ha consistido en plantearlo de modo que mantuviera a la produccin de arte alejada de cualquier funcin o uso, protegindola as , a modo de depsito de humanidad y espiritualidad del espritu de clculo y la reduccin ontolgica de los objetos y las relaciones incitada desde el utilitarismo.
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De este modo, recurriendo a una nocin kantiana de desinters, intentar Dewey salvar ala vez el carcter situado y la especificidad artstica dentro de un proyecto como el suyo, volcado en sostener la radical continuidad de la autonoma a travs de la experiencia. De hecho, donde Kant hubiera hablado de una finalidad sin fin, Dewey sostendr, en su vitalismo experiencial, que si bien es acertado pensar al arte como desvinculado de cualquier finalidad particular o especializada, s se puede pensar la prctica artstica cumpliendo una funcin especfica, en su caso una de reforzamiento de nuestra experiencia inmediata, vigorizndonos y vitalizndonos. De un modo que no deja de ser interesante, esta vinculacin de la experiencia esttica con una nocin global del reforzamiento de la vitalidad permitir a Dewey pensar el arte a la vez como instrumentalmente til y como un fin en s mismo. Esta dualidad ser fundamental para poder pensar por nuestra parte la autonoma de lo esttico en general y la autonoma modal en particular: Aquello que es meramente una herramienta satisface [] un fin particular y limitado. La obra de arte satisface muchos fines [] se dedica a servir a la vida ms que a prescribir un modo de vida definido y limitado26. Ah la transparencia y la capacidad de circulacin de las ideas estticas: el desinters salvajemente interesado, del que hablaba Adorno. Y ello porque en trminos de Dewey la experiencia esttica, por definicin, est siempre desbordando (spilling over), es decir, fluyendo y contaminando otras reas de experiencia que en principio quedaban fuera de su alcance, modificando los parmetros de la percepcin y el entendimiento, interviniendo las relaciones. Ah Dewey no est sino retomando uno de los aspectos que quedan sin desarrollar en la Crtica del Juicio de Kant, cuando ste habla del espritu y la funcin vivificadora que ejerce sobre nuestras facultades:
Espritu, en significacin esttica, se dice del principio vivificante en el alma; pero aquello por medio de lo cual ese principio vivifica el

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Ibdem, p. 140.

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alma, la materia que aplica a ello, es lo que pone a las facultades del espritu con finalidad en movimiento... afirmo que ese principio no es otra cosa que la facultad de exposicin de ideas estticas27.

De este modo la autonoma modal nos lleva a recobrar, con Kant precisamente, un concepto de autonoma de la prctica artstica que slo cobra sentido, como vemos en Dewey, cuando no resulta contenida como suceda finalmente con la autonoma ilustrada o la del modernismo norteamericano sino que es capaz de desbordarse y afectar, finalmente, la institucin de lo social, no basndose en ningn orden de voluntarismo contenidista ni en ningn programa de buenas intenciones como le sucediera a la autonoma moderna desplegada por las vanguardias histricas ms comprometidas polticamente sino en su propia densidad y consistencia autnoma como obra de arte, en su cualidad, su capacidad de constituirse en genuina experiencia, y no meramente sealarla o representarla. La paradoja de la que debe dar cuenta la autonoma modal consiste en que sta tiene que ser efectiva polticamente, en el contexto del capitalismo (contra)cultural, tomando distancias, y no pretendiendo fundirse acrticamente a diferencia de las versiones hericas de la autonoma moderna con lo cotidiano o lo poltico, etc. Y es una paradoja porque, a su vez, esta toma de distancia no se plantea de modo que genere un corte social o incluso metafsico, como veamos en algunas versiones del modernismo, sino que se da de un modo situado, incorporando un elemento tan comn como es el concepto mismo de experiencia28.

I. Kant, Crtica del juicio, op. cit., #49, p. 220. Por cierto que mediante este replanteamiento de la nocin de experiencia esttica y esta redefinicin de la funcin artstica, la autonoma modal puede sentar unas slidas bases para superar el debate sobre la apreciacin de las altas y las bajas culturas: lejos de intentar establecer un canon determinado de contenidos o tcnicas intrnsecamente artsticas, siguiendo las tesis de Dewey podemos sostener que all donde el hombre est ms implicado en intensificar la vida [enhancing life] en vez de meramente vivirla, podremos hablar de un comportamiento esttico. Aunque podamos dar por sentado que para Dewey la elaboracin formal ser imprescindible
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G&/&3"5*7*%"%: P"3&:40/ : -" &45>5*$" %& -" '03."5*7*%"% Si hemos de indagar en esta segunda caracterstica de la autonoma modal: su carcter generativo, urge recuperar, y la obra de Pareyson puede sernos de gran ayuda, la tradicin de pensamiento esttico que ha trabajado en pos de una teora de la sensibilidad no como una suerte de receptividad pasiva como si tal cosa fuera posible sino como generatividad situada en los modos de relacin que se ponen en juego tanto en el proceso de creacin artstica, como en los de recepcin y articulacin esttica. Formatividad, le llamaba Pareyson. Parte Pareyson de suponerle al pensamiento de Baumgarten y Vico potentes grmenes de pensamiento no del todo explotados. Esto no es extrao si consideramos que la historia de la esttica hizo que en apenas cincuenta aos desde la publicacin de la Aesthetica de Baumgarten la nueva disciplina pasara de ser una teora de la sensibilidad y su productividad especfica, a ser una, mucho ms limitada, teora del arte a manos de Hegel. No siempre somos conscientes de la tremenda importancia que tuvo en su momento, hacia principios del siglo XIX, el paso de la Esttica como teora de la sensibilidad a su formulacin como Teora del Arte. Dicha transformacin viene acaso a ser equivalente a la mutacin mediante los cercamientos que describiera Marx de los campos de labor comunales a los pastos y los cotos de caza del arte administrados por los grandes terratenientes. En el terreno de la Esttica podramos, a su vez, pensar en los cercamientos que convirtieron los campos de labor comunales de la sensibilidad esttica premoderna en los pastos acadmicos y los cotos de caza en los que ha medrado el arte desde el romanticismo hasta la postmodernidad, plcidos pastos y cotos de donde huelga decirlo han desaparecido las competencias instituyentes, y donde slo a unos pocos se les permite ser productivos.

y vendr dada en el proceso mismo de intensificacin de la experiencia, no deja de ser evidente que en este punto habr que discutir con ms detalle, dado que Dewey, como veremos que denuncia Galvano della Volpe, no aborda la cuestin especficamente esttica, o potica si se quiere: la correspondiente a la excelencia de las formas necesarias para poner en juego esta intensificacin de la experiencia.

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Deshaciendo ese proceso, aparece en el pensamiento de Pareyson la nocin de generatividad que se plantea destrozar los cercamientos del capital y su proceso de proletarizacin de la sensibilidad. La generatividad aparece en Pareyson vinculada a las formas estticas, concebidas como organismos autnomos que participan de un concepto objetivo de la naturaleza y del convencimiento de una profunda afinidad entre el actuar humano y las leyes naturales de esas mismas formas. Las formas exigen un constituirse de acuerdo con una intencionalidad natural que no se opone a la intencionalidad humana, ya que sta podr hacerse productiva como dice Eco comentando a su maestro slo en el caso de que interprete aquella e, inventando leyes de formacin humana, no se oponga a la formatividad de la naturaleza, sino que la prolongue. Por eso nos interesa Pareyson, porque la generatividad caracterstica de la autonoma modal no puede ser sino parte de la naturaleza y la inteligencia sensible constitutiva de los sujetos. No se trata de una generatividad misteriosa, de un patrimonio exclusivo del alma genial, sino de una caracterstica de la constitucin material y formal de los sujetos, de su agencialidad ms bien, es decir de los modos de relacin en que estos existen y se determinan. Esta materialidad y esta forma puede ser contemplada en su perfeccin slo si se considera dinmicamente, es decir como parte de un proceso abierto de cumplimiento, de logro de s misma en tanto experiencia, como hemos visto sostener a Dewey. Por otra parte la contemplacin esttica no es, de hecho, ms que una consideracin activa que rehace el proceso que dio vida a la forma: la forma es el mismo proceso en forma conclusiva e inclusiva y por lo tanto, no es algo que pueda separarse del proceso del que es perfeccin, conclusin y totalidad. Por eso, una de las citas preferidas de Pareyson ser el aforismo de Paul Valry que asimilaba la experiencia esttica sostenida, o el arte si se quiere, al desarrollo natural de una flor artificial Seguramente, buena parte de las ideas que maneja Pareyson para pensar su Formatividad, son ideas de raz aristotlica, autor ste en el que el piamonts era un experto, como Etienne Gilson que en esos

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mismos aos aduca que la filosofa de la naturaleza de Aristoteles aporta un lenguaje excelente para la filosofa del arte porque Aristteles ha concebido la naturaleza precisamente como una especie de arte29. Aristteles, muestra la estrecha relacin entre desarrollo y forma: el concepto bsico de su filosofa es el de la forma incorporada que vive y se desarrolla, como dice l mismo ni aqu ni en parte alguna veremos bien en el interior de las cosas a menos que las veamos realmente crecer desde sus comienzos30. Ideas que desde Aristteles llegaran a reformularse en la Ilustracin ms lcida, en Goethe y Moritz por ejemplo, para quienes la nocin de la forma incorporada y en desarrollo ser crucial tanto para concebir tanto la naturaleza como el arte. En la lectura que Pareyson hace de Goethe, verdad viene a significar raz humana y real del arte, eliminacin de toda falsedad y de toda ficcin en nombre de la vida bullente y palpitante, coherencia consigo misma y adecuacin a las leyes internas [...] el arte es verdadero cuando prolonga y eterniza la existencia humana y la realidad cotidiana, capta su esencia y la fija en trazos definitivos31. La experiencia esttica en la tradicin de la izquierda aristotlica, de Moritz y Goethe, comparece vinculada a cierto orden de agentes autnomos que exigen ser comprendidos en funcin de su propia organizacin y su propia productividad especfica. La experiencia esttica, y por extensin la creacin artstica, se concibe as como produccin de situaciones u objetos, de modos de relacin, dotados como tambin sostena Dewey de un patrn y una estructura, de una economa interna, por tanto. Esta larga tradicin de pensamiento esttico se complementa acaso con uno de los elementos del pensamiento de Kant menos explotados, a saber, la crtica del Juicio Teleolgico. En esta tercera seccin de la Crtica del juicio Kant plantea su concepcin de las

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Etienne Gilson, Pintura y realidad, Madrid, Aguilar, 1961, p. 203. Werner Jaeger, Aristteles, Mxico, FCE, 1946, p. 12. 31 Luigi Pareyson, Conversaciones de esttica, Madrid, Visor, pp. 190-191.

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cosas que existen como fines de la naturaleza, en tanto que son seres organizados, en tanto son causa y efecto de s mismas segn la especie reproduccin y segn el individuo crecimiento. Al respecto de estos elementos se trata de que las partes de los mismos se produzcan todas, unas a otras recprocamente, segn su forma tanto como segn su enlace, y, as, produzcan por causalidad propia un todo, cuyo concepto a su vez inversamente [...] es causa de ese producto segn un principio, y, por consiguiente, el enlace de las causas eficientes pueda, al mismo tiempo, ser juzgado como efecto de las causas finales32. Siendo as, tanto la experiencia esttica como la produccin artstica deben ser comprendidos, segn expresin caracterstica de Pareyson, como unin de tanteo y organizacin, en que la obra es al mismo tiempo ley y resultado del proceso que la crea: el artista procede tanteando sin saber a dnde llegar pero sus tanteos no son ciegos, sino que estn dirigidos por la misma forma que ha de surgir de all a travs de una anticipacin que, ms que conocimiento, es actividad ejercida por la obra incluso antes de existir. Eventualmente Pareyson tiende a mostrar aqu cierta rigidez a la hora de pensar que el proceso artstico es, en este sentido, unvoco, como el desarrollo orgnico que va de la semilla al fruto maduro, por mucho que est dispuesto a reconocer que tal univocidad aparece solo post factum. Sucede seguramente con este Pareyson, que trabaja en los albores del estructuralismo, que se maneja con una excesiva confianza en la potencia y la determinacin de las estructuras profundas. Acaso como el primer Chomsky, cuando en su tesis originaria sostena una estructura profunda mucho ms determinante. Como es sabido, en adelante Chomsky priorizara la nocin de competencias lingsticas y considerara que los trnsitos entre Estructura Profunda y Estructura Superficial, entre semilla y fruto artstico, no slo no seran unvocos sino que por el hecho de estar sometidos a derivas rela-

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I. Kant, Crtica del juicio, op. cit., p. 284.

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cionadas con la materialidad y su realizacin o actualizacin sera, con toda su indeterminacin e irreducibilidad a concepto, constitutivo de la definicin y estructuracin misma de la generatividad artstica y modal. Lo caracterstico de la productividad esttica es el movimiento por el que la persona misma del artista o el esteta se organiza y es organizada: su modo de ser, vivir, sentir est presente en la obra no como objeto de su expresin sino como energa formante: gesto creador, modo concreto de escoger las palabras, modular el canto33. Y con esto entramos en el Pareyson que nos interesa ms, aquel para quien las nociones de sujeto y objeto van perdiendo peso a manos de una nocin fuerte de forma, o mejor de formatividad: los trminos de objetividad y subjetividad no tienen sentido en absoluto, y menos an los de subjetivismo y objetivismoEl hecho es que la imagen es forma y forma tambin es el objeto del que surge la imagen es la naturaleza misma la que produce las cosas como forma, y slo porque las cosas son formas stas son cognoscibles como imgenes, que a su vez son formas34. Este es el aspecto a la vez ms antiguo y ms contemporneo del pensamiento de Pareyson. Con este aspecto constitutivo de una materialidad relacional se puede poner su esttica en conexin con las epistemologas modales que, de la mano de la teora de sistemas o la teora del actor-red, estn cuestionando las bases conceptuales de las ciencias sociales. Para cerrar este apartado dedicado a elucidar el sentido en que la autonoma modal puede ser generativa, podemos volver a destacar cmo esta generatividad se deshace de sus tintes msticos a travs de su conformacin modal, segn Pareyson de nuevo: el arte de los antiguos ha sabido hacer funcionar en la actividad humana la ley de la naturaleza, prolongar al mundo humano la creatividad de la naturaleza. As como la naturaleza vara sin fin la planta originaria produ-

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Luigi Pareyson, Conversaciones de esttica, op. cit., p. 129. Ibdem, p. 136.

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ciendo formas genuinas, coherentes, ntimamente necesarias, anlogamente procede el arte de los antiguos: ste vara los modelos primitivos de la naturaleza sacando de ellos poco a poco figuras genuinas, coherentes y necesarias, no sombras o ilusiones, sino formas que, aunque no existan de hecho, podran existir en virtud de su necesidad interior. Aqu vemos por qu ante la obra de arte antigua siente que toda arbitrariedad o capricho humanos han desaparecido y no queda sino la actividad misma de la naturaleza35. La actualidad de Pareyson est marcando un final claro al ciclo de la postmodernidad ms textualista y laxa. Se trata de recuperar un pensamiento fuerte que nos proporcione bases ancladas en nuestra constitucin como seres genricos, constitucin esta tan abierta, plural y sometida a dialcticas histricas como marc Marx en su Sexta Tesis sobre Feuerbach. Pareyson y sus ideas sobre la formatividad son claves para un pensamiento modal que ubique la productividad esttica no aislada en ninguno de los supuestos polos del tringulo artstico: artista obra espectador, sino en las relaciones, en los modos de relacin que son susceptibles de establecerse entre ellos, en los que ellos mismos se ponen en juego. Esta formatividades inherente a un pensamiento heterocsmico, por usar el trmino de Baumgarten, que apuntale una pluralidad de mundos de vida, de modos de relacin a travs de los cuales podamos especificarnos y desplegarnos como seres vivos e inteligentes. No es poca cosa. P0-*$0/5&956"-*%"% : '6/$*@/ &45>5*$" &/ J"/ M6,"3074,: En directa correlacin con este carcter heterocsmico, una tercera caracterstica fundamental de la autonoma modal ha de ser la policontextualidad, es decir la convivencia de una multiplicidad de contextos de sentido, de lgicas y ritmos productivos que acaso se combaten y se refuerzan mutuamente, configurando una cierta ecologa modal.

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Ibdem, p. 153.

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La consideracin de esta policontextualidad ha sido decisiva para conformar el pensamiento esttico de Mukarovsky cuya nocin de funcin esttica se define como uno de los factores ms importantes que crean la relacin del hombre con la realidad; porque tiene la capacidad de impedir que se pueda manifestar la supremaca unilateral de una sola funcin: la utilitaria o la suntuaria, por ejemplo, sobre las dems36. Con ello la funcin esttica entra en pugna contra el empobrecimiento vital que comporta cualquier especializacin excesiva y revela as la dimensin antropolgica que desde Kant, Schiller y Feuerbach no ha dejado de serle inherente de alguna manera a todos los enunciados de la autonoma. Mukarovsky sostiene que a diferencia de las otras funciones, la funcin esttica no tiene ningn objetivo concreto, puesto que la funcin esttica, ms que incluir las cosas o las actividades en un contexto prctico determinado, las excluye de l37. Y en ese movimiento las libera, dejando a las cosas y la naturaleza obrar y existir en paz como tambin peda Feuerbach. De un modo muy interesante, sin embargo, para Mukarovsky esta exclusin de la dimensin prctica tampoco coloca la relacin esttica en un mbito por completo incomunicado, sino que lo devuelve a una socialidad ms rica, puesto que por el hecho de carecer de un contenido unvoco, la funcin esttica llega a ser transparente, no adoptando una postura hostil a las otras funciones sino ayudndolas [...] de modo que el arte tiende [...] a la multifuncionalidad ms variada y multifactica posible [...] el arte ayuda al hombre a superar la unilateralidad de la especializacin que empobrece no slo su relacin frente a la realidad sino tambin la posibilidad de adoptar una actitud frente a ella38. La policontextualidad es pues tanto un postulado interno a la esttica, que siempre ha de ver convivir una serie diferente de poticas, como una forma de configurar una esfera pblica radical y programticamente plural. Por lo dems la policontextualidad vinculada a la funcin esttica puede darse prcticamente en cualquier mbito y circunstancia de la
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Ibdem, p. 164. Ibdem, p. 165. 38 Ibdem, p. 165.

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vida humana, sin inducir procesos de estetizacin puesto que no fuerza la ausencia de otras tantas funciones, que pueden no slo convivir, sino verse reforzadas, como destaca Mukarovsky, por la presencia y el ejercicio de la funcin esttica. Para comprender la dialctica de la autonoma modal ser imprescindible mantener el juego entre mltiples contextos de sentido que plantea Mukarovsky, por el cual las prcticas artsticas se constituyen por una intensa especificidad formal y funcional que no es bice para la comparecencia de otras posibles funciones, siendo as que, antes al contrario, tiene la virtud de hacerlas fluir. Se ponen en cuestin pues con la autonoma modal los esquemas mecanicistas que hacan incompatible la actuacin de lo especficamente esttico con las articulaciones polticas o sociales, sin producir efectos perversos o desnaturalizadores en forma de estetizacin de lo poltico o politizacin de lo esttico. Parece obvio que los efectos polticos de las prcticas artsticas no contribuyen a su excelencia como tales prcticas y que stas debern enjuiciarse en trminos especficamente artsticos, o mejor dicho, en trminos modales, en tanto que las prcticas artsticas articulen modos de relacin. En esa muestra de una posible relacin o un modo de hacer radicar su operatividad social y no en que se pongan a arengar como sostena Adorno. Lo artstico es siempre modal, y lo modal es susceptible de vertebrarse en un plano poltico. Para ir cercando de precisin esta mediacin que estamos sugiriendo, este concepto fundamental de modo de relacin podemos recurrir al mismo Mukarovsky quien, de hecho, a su determinacin de la funcin como una forma de autorrealizacin del sujeto decide aadirle la palabra modo, de manera que su definicin final de funcin sera la siguiente: la funcin es el modo de autorrealizacin del sujeto frente al mundo exterior39. Por supuesto la introduccin de la modalidad en la caracterizacin de las funciones resulta de la mayor relevancia, puesto que conlleva y asegura todas estas exigencias de pluralidad y

39 Jan Mukarovsky, Escritos de esttica y semitica del arte, Barcelona, Gustavo Gili, p. 129. En esta cita y la siguiente las cursivas son nuestras.

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convivencia entre las funciones que ya hemos ido detallando de la mano del filsofo checo. Pero es que adems, en otro ensayo del mismo ao, 1948, Mukarovsky introduce, siguiendo acaso la huella de Diderot, la centralidad de la idea de relacin a la hora de concebir la funcin esttica: por ms pequeo que sea el sector de la realidad que representa, e incluso cuando no representa nada en absoluto como por ejemplo en la creacin musical a la obra artstica en tanto signo esttico le es inherente la posibilidad de aludir a la realidad como conjunto y de expresar y conseguir la relacin del hombre respecto al universo40. Queda as doblemente determinada la funcin esttica como modo y como relacin; como es fcil ver en las construcciones artsticas premodernas y no occidentales nos encontraremos con culturas visuales, musicales y arquitectnicas modales esto es, aquellas que se estructuran en torno a ciertas unidades mnimas que, tomando pie en los trminos usados por Mukarovsky, estamos llamando modos de relacin. Mukarovsky se preocupa por situar estos modos de relacin, constitutivos de lo esttico en los cuerpos mismos: no se trata hoy de investigar si lo esttico est aferrado a las cosas, sino de averiguar hasta que punto radica en la propia naturaleza humana, no se trata de lo esttico como una caracterstica esttica de las cosas, sino como componente energtico del comportamiento humano41. De nuevo no se trata de atribuir la productividad esttica, en exclusiva vergonzante, a ninguno de los vrtices ya mencionados, sino de concebirla en funcin de un conjunto de operaciones competenciales realizadas sobre un repertorio de formas especficas. Esta caracterizacin nos llevar a discutir la ltima de las exigencias de la autonoma modal. C"3<$5&3 3&-"$*0/"-: G&03( L6,=$4 El carcter relacional debe poner de relieve el alcance ontolgico que subyace a la apuesta de la autonoma modal: una ontologa en la

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Ibdem, p. 148. Ibdem, p. 123.

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que no hay propiamente sujetos ni objetos sino repertorios de modos de relacin, constituidos a su vez por conjuntos de formas estticas y competencias transformacionales. Un modo de relacin consiste en un orden formal actualizado y determinado por unas competencias y puesto en un paisaje. En esta particular configuracin consiste el carcter relacional que queremos vindicar para la autonoma modal. Siguiendo el mismo mtodo de construccin terica que hemos usado en las dems caracterizaciones, optaremos ahora por explorar este carcter relacional en el seno de la obra de Gyorgy Lukcs, en especial en su Esttica. Por mucho que, tan interesadamente desde ambos lados del teln de acero, se haya intentado asimilar el pensamiento esttico de Lukcs a los postulados ms planos del realismo socialista, hay en dicho pensamiento abundantes elementos que van mucho ms all de lo que los burcratas del estalinismo hubieran jams considerado y por fortuna tambin ms all de donde los crticos occidentales de Lukcs quisieron limitarlo. As pues y al margen de disputas ideolgicas, o de bloques de poder ms bien, que ya hace dcadas han dejado de ser relevantes, podemos ahora, por fin, abordar el pensamiento esttico de Lukcs como un pensamiento que con todas sus contradicciones, tambin lo es y de modo fundamental de la autonoma y del carcter relacional que podemos darle a esta autonoma. En efecto, buena parte del primer volumen de la Esttica de Lukcs se dedica a ahondar en la especificidad de lo esttico en funcin, por un lado, de sus diferencias respecto a los procedimientos desantropomorfizadores del reflejo cientfico y su preocupacin con la totalidad extensiva y, por otro lado, con la dispersin y la inmediatez prctica de la vida cotidiana. El lugar de lo esttico se construye pues, para empezar, ponindolo en relacin con el reflejo cientfico de un lado y con la vida cotidiana del otro. La obra de arte y la experiencia esttica se revelan en Lukcs como reflejo antropomorfizador que toma como campo la totalidad intensiva, y que asume la particularidad las mltiples particularidades como categora central. Este peculiar reflejo captando la esencia en el fenmeno mismo,

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toma como objeto la relacin, la dialctica, entre lo singular y lo universal que debern quedar superados en el discurrir hacia lo tpico concreto42. Tenemos ah un potente sentido de lo relacional que articula el carcter situado de lo fenomnico, la policontextualidad de las particularidades y la generatividad resultante de su dialctica. El aspecto relacional de la definicin lukacsiana de la autonoma del reflejo esttico permite no hacer de ste algo aislado, o cortado en s mismo, coincidiendo aqu inopinadamente con Adorno o Galvano della Volpe. Esto es as en la medida en que Lukcs hace que coincidan en un mismo campo el desarrollo histrico de las formas especficas del arte con el de la autoconciencia del genero humano como tipicidad concreta y totalidad intensiva43. La prctica artstica se concebir, en un determinado momento terico, como mimesis antropomorfizadora de los estadios evolutivos de lo real. Para dar cuenta del funcionamiento concreto de ese proceso Lukcs deber introducir otra nocin de marcado carcter relacional: la de medio homogneo. Un medio homogneo no es una realidad objetiva independiente de la actividad humana, sino un particular principio formativo de las objetividades y sus vinculaciones, unas y otras producidas por la prctica humana de cuyo flujo continuo se mantiene estratgicamente retirado. Las dos caractersticas claves por las que se formar cada medio homogneo sern una discriminacin perceptiva y una pragmtica. El primer principio de seleccin se aplica en la apercepcin del mundo:
el medio homogneo aparece, por de pronto, como un estrechamiento de la apercepcin del mundo, como la reduccin de sus elementos, de

Sin duda fue esta nocin de tipicidad concreta aparte de las atrevidas pullas de Lukcs contra el omnipotente vanguardismo una de las que ms contribuy a darle a nuestro autor parte de su fama como adalid del realismo socialista ms caricaturesco. 43 Vese Georg Lukcs, Esttica, op. cit., vol. II, cap. 10, epgrafe 3.

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sus formas de objetividad y conexin a lo perceptible y ello no slo por lo que hace al qu de lo recibido y representado sino tambin en lo que se refiere al cmo de las formas de manifestacin44.

El segundo principio, de discriminacin pragmtica, supone una suspensin de las finalidades prcticas inmediatas: para que surja un medio homogneo en el sentido de la esttica, hace falta ante todo, imprescindiblemente, una cierta permanencia relativa de tal comportamiento humano, y por otra parte, tiene que producirse una suspensin temporal de toda finalidad prctica45. A su vez, adems de este estrechamiento y de esta suspensin de las finalidades prcticas, otro rasgo esencial del medio homogneo ser el de su fundamental diversidad, su policontextualidad de nuevo. En efecto, su estructura y diferenciacin ser forzosamente plural puesto que su objeto es el amplio abanico de relaciones de los hombres entre s y con el mundo y no la estructura misma del objeto y en este particular el pensamiento de Lukcs es un claro deudor de la epistemologa y la esttica kantiana. Lukcs hace un marcado nfasis en el carcter relacional y modal de la construccin del medio homogneo, al sostener que los repertorios de dichos medios homogneos surgen de la actitud del sujeto humano, de los modos en su comportamiento respecto del mundo46. As y por mucho que detrs de estos comportamientos subjetivos podamos rastrear fuerzas objetivas histrico-sociales, bien podramos sostener una relacin entre los diferentes medios homogneos, posiblemente mejor entendidos como poticas modales que como obras de arte aisladas, y los diferentes modos de hacer, los comportamientos en que el mismo Adorno quera ver traducidas47 las experiencias estticas y que Lukcs en sus precisos anlisis sobre el cine denominar unidades tonales emocionales.

Ibdem, p. 323. Ibdem, p. 329. 46 Ibdem, p. 323. 47 Slo las obras de arte que pueden ser percibidas como formas de comportamiento tienen su raison dtre. T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 24.
45

44

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Lo relacional del medio homogneo se deja ver de nuevo en la dialctica entre la especificidad del medio homogneo y la comunidad de la vida cotidiana, o si se quiere la constante dialctica entre el hombre entero de la vida cotidiana cuyos impulsos pasan a la obra de arte y se convierten en elementos constructivos objetivos de sta, en determinaciones del qu y el cmo de su objetividad48 y el hombre enteramente que deviene tal en el medio homogneo de la experiencia esttica en la que no pierde su riqueza de determinaciones y tendencias, sino que cobra simplemente una forma nueva en la concentracin y preservacin del medio homogneo, en su desarrollo como portador de un mundo, como rgano del reflejo esttico de la realidad49. Con ello se deshace Lukcs de los restos de absolutismo esttico que pudieran haber perdurado a travs de las tesis de Schiller que sostena, como hemos visto, que el hombre slo era enteramente hombre, cuando jugaba, es decir cuando se suma en la experiencia esttica. Lukcs asumir la verdad antropolgica, o la exigencia de verdad ms bien, contenida en esta famosa formula schilleriana slo para completarla con una dialctica que enlaza, una y otra vez, al hombre entero de la vida cotidiana con el hombre enteramente de la experiencia esttica. Por otra parte es evidente que en esta dialctica Lukcs est amarrando la distancia y la continuidad entre la experiencia y la experiencia esttica que en Dewey an quedaba sumida en una excesiva ambigedad. Esta dialctica se acompaa, a su vez, del postulado de una doble naturaleza del hecho artstico y la experiencia esttica: por un lado la que circunscribe en el mbito del medio homogneo a la obra encerrada en s, relativamente autnoma, en sus propias determinaciones y por el otro la que la abre a la conformacin de un mbito extendido en la cotidianeidad y en la vida social y poltica de los hombres devenidos nuevamente hombres enteros. Dicha doble naturaleza se

G. Lukcs, Esttica, op. cit., vol. II p. 338. Ibdem, p. 338 y tambin en G. Lukcs, Prolegmenos a una esttica marxista, Mxico, Grijalbo, 1969, cap. X.
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48.

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refleja, como no puede ser menos, en el medio homogneo que por un lado tiene un aspecto claramente subjetivo y por otro tiene que contar con toda una serie de leyes supraindividuales, especficas de la prctica artstica en cuestin:
Es imposible por principio poner el medio homogneo de cualquier arte, moverse en l libre y fecundamente, si esa posicin y ese movimiento no son de carcter completamente personal... pero no menos imposible es expresar la personalidad creadora en el medio homogneo de un arte si su desencadenamiento no coincide con el cumplimiento [o la crtica, o la deconstruccin como formas de cumplimiento al cabo] de las leyes objetivas imperativamente prescritas en el medio homogneo y si esa coincidencia no es inmediata y evocadora50.

Esta es la tensin que subyace a la configuracin de cualquier modo de relacin que, como estamos viendo, consta de un nivel repertorial y uno disposicional, de unas formas y unas competencias que se cruzan y se actualizan mutuamente. Lukcs concibe el nivel repertorial como el propio de las mediaciones necesarias, aunque histricamente relativas para captar el mundo de la humanidad desde un punto de vista determinado y esencial para los hombres51. En funcin del tour de force entre la personalidad creadora y las leyes concretas de cada medio homogneo, entre lo disposicional y lo repertorial, se produce la capacidad evocadora de la obra de arte, su totalidad intensiva o su potencia como portadora de un mundo propio, clave tanto del proceso artstico como del esttico. A su vez, en interaccin con la densidad propia del medio homogneo los hombres, a travs de la dialctica hombre entero-hombre enteramente-hombre entero, pueden reforzar su arsenal de disposiciones, de competencias, su capacidad de intervencin plural y lci-

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G. Lukcs, Esttica, op. cit., vol. II, p. 340. Ibdem, vol. II, p. 341.

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da. Es por ello que se puede, desde la Esttica luckacsiana, reforzar la construccin de una autonoma modal cuyos verdaderos agentes seran precisamente los modos de relacin concebidos como los medios homogneos que constituyen las prcticas artsticas en el proceso de su produccin, distribucin y recepcin. Estos conjuntos de formas y competencias, de modos de relacin, lo empieza Lukcs a plantear ya desde las primeras pginas de su Esttica tomando como base, sobre la que an habr que trabajar considerablemente, alguna reflexin de Lenin sobre la consistencia de las figuras lgicas, en concreto sobre la relacin que Lenin establece entre las formas de inferencia lgica y la realidad objetiva. Al respecto dice Lenin:
Para Hegel la accin, la prctica, es una inferencia lgica, una figura de la lgica. Y es verdad, no naturalmente en el sentido de que la lgica tenga su ser-otro en la prctica del hombre (=idealismo absoluto) sino en el sentido inverso de que la prctica humana por el hecho de repetirse miles de millones de veces, se imprime en la consciencia humana como figura lgica. Estas figuras tienen precisamente (y slo) gracias a esa repeticin innumerable la firmeza de un prejuicio y carcter axiomtico52.

Digamos pues que para Lenin trata de un repertorio de formas que derivan su fuerza y su autonoma, su derecho, no de ninguna prescripcin ontolgica o metafsica, sino de un concreto devenir histrico, evolutivo y social, que le ha ido confiriendo esa solidez, esa relativa estabilidad y complecin que caracterizan a lo repertorial. Por supuesto la apuesta de Lenin no debera dejar en suspenso la posibilidad de la invencin de nuevos modos de hacer, no necesariamente vinculados a formas previamente jugadas de la prctica. Antes al contrario, establece las bases para una renovacin de los reperto-

52 Lenin, Philosophischer Nachlass, citado por G. Lukcs, Esttica, op. cit., vol. I, p. 264.

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rios que siempre contarn, no obstante, con cierta estabilidad e inercia. Se trata obviamente de una dialctica de lo viejo y lo nuevo que los sistemas estticos y las poticas no occidentales y previas a la modernidad han sostenido con una sorprendente continuidad. La negacin de la posibilidad, de la arbitrariedad ms bien, de lo nuevo, que en otros tiempos puede haber sido un elemento central del pensamiento reaccionario, puede convertirse ahora, en plena era del capitalismo cultural e inmersos como estamos en su imprescindible marea de continuas novedades, en un interesante frente de batalla de la esttica modal. Sostener que el arte y la sensibilidad no hace sino glosar53, ejecutar variaciones sobre modos de relacin previamente existentes y fundamentalmente comunes debera contribuir a cuestionar algunas de las expectativas y asunciones centrales del sistema de distinciones y normalizacin social del capitalismo avanzado. Constr cci"n pol!tica Al cerrar la seccin de la construccin terica de la autonoma modal de la mano de Lukcs hemos podido introducir los dos niveles que conforman todo cuerpo modal, toda cultura esttica de hecho. Efectivamente no hay cultura esttica que no incorpore un nivel repertorial y un nivel disposicional que deben cruzarse como los dedos tatuados de Robert Mitchum en La noche del cazador, articularse y codeterminarse como lo hacen el lxico y la sintaxis, el genotipo y el fenotipo en los individuos de cualquier especie. Como es notorio, las culturas estticas ms conservadoras suelen mostrar una clara tendencia a enfatizar lo repertorial en detrimento de lo disposicional, las formas establecidas y aceptadas de percepcin o representacin, en detrimento de las competencias formativas que podran poner estas formas en cuestin o hacerlas derivar hacia nuevas configuraciones. Por el contrario, las culturas ms dinmicas parecen poner una fe inmoderada en el nivel de lo disposicional, en

53. Esta reconsideracin de la glosa como dispositivo generativo fundamental se la debo, como tantas otras cosas, a mi queridsima colega Mara Carreo.

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las capacidades de apropiacin y en su nuda generatividad, mostrndose dispuestas a negar incluso que exista un repertorio bsico de formas desde las que sea preciso partir para cualquier configuracin esttica. El alcance poltico de cualquier sistema esttico depender de la composicin y el equilibrio tanto del repertorio de formas como del conjunto de competencias. No es difcil sostener que los procesos de cercamiento y proletarizacin que fundan el capital son tambin procesos de expolio y dispersin de lo repertorial, as como de extraamiento y desterritorializacin de las competencias54. En consecuencia, a la hora de plantear la construccin poltica de la autonoma modal tendremos que revisar la influencia concreta de ambos niveles y ver cmo su articulacin puede propiciar una comprensin operacional de la autonoma, una comprensin que logre acoplar la estrategia y las tcticas del proyecto ilustrado y del moderno, en suma del proyecto de la autonoma de las facultades como forma de perseguir e instituir la repblica de los fines. L0 3&1&3503*"Shakira y Kant por fin juntos.- The she-wolf is me, but its not only me: its also the women and the men of our time [...] the vision that we have of the world today, much more open55 Lo dice Shakira: hay un nivel de funcionamiento de la relacin esttica que, como destacara Kant, a quien la cantante debera dedicar su prximo disco, funciona de un modo trascendental, es decir, no se limita a operar exclusivamente desde y en el interior sea esto lo que sea de un individuo determinado sino que al hacerlo establece conexiones, paralelismos con otros muchos individuos. Es por esta

54 Ese parece ser uno de los temas centrales del western, gnero cinematogrfico tan injustamente relegado por la reflexin filosfica. 55 La loba soy yo, pero no slo yo. Tambin las mujeres y los hombres de nuestro tiempo lo son [] y la visin que tenemos del mundo de hoy, mucho ms abierta, aclaraciones realizadas por Shakira al hilo de su vdeoclip She Wolf/Loba en agosto del 2009.

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cualidad trascendental transpersonal, por esta especie de sentido comn, que la relacin esttica es no slo susceptible de establecerse como tal relacin, sino incluso de resultar significativa tanto a nivel personal como a nivel social e incluso antropolgico. Toda unidad de pensamiento y construccin esttica que se site en este nivel tiende a asociarse con otras de su mismo alcance y a constituir repertorios de formas. Todas las culturas estticas funcionan a partir del reconocimiento en estos repertorios que establecen una distribucin bsica de las posibilidades expresivas y relacionales. Esta distribucin es susceptible de sufrir variaciones, pero tiende a una relativa estabilidad como muestran sistemas modales como los ragas en la msica hind, los palos en el flamenco, etc. A la hora de pensar los trminos sobre el funcionamiento del nivel de lo repertorial en la autonoma modal, no vamos a tener ms remedio que seguir las indicaciones en que coinciden Kant y Shakira. Por eso tendremos que proponer unidades de sentido que rompan con la tradicional clausura que las estticas de raz romntico-expresionistas haban realizado de la experiencia esttica convirtindola, con la ayuda de un Wittgenstein mal ledo, en pasto de las msticas ovejitas de la subjetividad ms cerrada en s misma. Para poder entender los repertorios constituyentes de la autonoma modal nos es imprescindible pensar unidades de sentido relacionales y que nos sirvan para establecer mediaciones entre los diversos niveles de produccin, recepcin, apropiacin y re-produccin de las prcticas artsticas, evitando polarizar la experiencia esttica entre lo absolutamente privado, lo incomunicablemente ntimo y lo mecnicamente determinado a niveles macroestructurales Lo dice Shakira: ella es una loba, pero puede serlo, o mejor dicho puede pensar que lo es, porque tambin lo son los hombres y mujeres de su tiempo y porque adems su ser-loba se corresponde con una determinada forma de ver el mundo, un modo de relacin acaso, que histrica y materialmente es posible pensar. Y es que la escala en la que situamos la percepcin y la experiencia esttica no slo establece un trascendental cognitivo, no slo

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tiene implicaciones epistemolgicas, sino que adems hace que esa misma experiencia se acople con las circunstancias histricas y sociales concretas en, ante y contra, las que se produce. Nos sirve entonces tambin el pronunciamiento de Shakira y nuestras bases kantianas, todo hay que decirlo para romper con esa clausura que amenaza con esterilizar cualquier pensamiento esttico desde la creencia en la sobredeterminacin estructural, sociolgica o poltica, de la produccin artstica y cultural. Pero para ello no slo tendremos que postular nociones relacionales, sino que habr que recordar el carcter radicalmente situado y generativo de los procesos de produccin y apropiacin esttica. Vamos a pensar la medida en que esas nociones relacionales pueden haber resistido en la nocin clsica de forma esttica. Mientras Marcuse menos mal guarda las formas.- Como buen representante de la cultura esttica dinmica de la modernidad, Herbert Marcuse en su obra ms temprana, como tantos otros tericos de la contracultura, lleg a confiar en el potencial de las puras competencias, el potencial que, para la puesta en cuestin del sujeto moderno y sus miserias, podra tener un retorno al arte inmediato que sirva como activador no slo al intelecto y a una sensibilidad refinada, destilada y restringida, sino tambin y principalmente, a una experiencia natural de los sentidos, liberada de los requisitos de una caduca sociedad explotadora56. Se trataba para Marcuse, como para todo el movimiento emancipador de finales del XIX y principios del XX, de enfatizar el nivel de lo disposicional, de forma que sera a partir del cultivo de las capacidades y las competencias del sujeto cmo nos podramos liberar de los castrantes esquemas de la cultura clsica y patriarcal. Se trata de las conocidas posiciones que abogaban por la desublimacin de la cultura, rompiendo el monopolio que lo artstico establecido haba construido para cercar la sensibilidad esttica. Haba

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Herbert Marcuse, Contrarrevolucin y Revuelta, Mxico, 1986, p. 94.

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que desartistizar e incluso disolver cualquier atisbo o residuo de forma esttica. La consigna era disolver las formas estticas en lo poltico o lo cotidiano. Se pensaba que de la exigencia de distancia y autonoma de las formas estticas no poda colegirse sino un estril aislamiento. Los tiempos pedan abolir toda distancia. Era la hora una de esas horas de echarse a la calle y pasearnos a cuerpo. El caso es que, como hemos podido ver en la seccin dedicada a la autonoma moderna, ninguno de los intentos por disolver la forma esttica en lo cotidiano o lo poltico consigui aportar efecto revolucionario alguno, ms all de cierta estetizacin difusa. Hacia finales de los aos sesenta esto se haba hecho especialmente evidente. Tanto fue as que incluso Marcuse, despus de haber sido uno de los abanderados de esa desublimacin romntica de la cultura, habr de replantearse sus propias posiciones y abogar por una recuperacin del nivel de lo repertorial, del valor antropolgico e intrnsecamente poltico de la forma esttica en su autonoma. Forma esttica significa para este Marcuse tardo y quiz menos conocido el conjunto de cualidades (armona, ritmo, contraste) que hacen de la obra un todo en s, con una estructura y un orden propios (estilo). En virtud de esas cualidades la obra de arte transforma el orden que priva en la realidad57. Son estas formas las que constituyen repertorios y ponen en jaque las aproximaciones voluntaristas a la expresividad esttica. Marcuse va a sostener en Contrarrevolucin y revuelta, una de sus ltimas obras, que la revolucin cultural del arte-vida que ha preconizado buena parte de las vanguardias, con su fijacin en la espontaneidad y la indeterminacin, ha tenido sentido en tanto que ha estado vigente la cultura burguesa clsica caracterizada por rasgos como: el utilitarismo, en tanto preocupacin por el dinero y el negocio como valor existencial; el patriarcado, como base tanto de la empresa como de la familia y finalmente el autoritarismo, como clave de la educacin y las instituciones disciplinarias.

57

Ibdem, p. 93.

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Como hemos tenido ocasin de ver al analizar el agotamiento de la autonoma moderna y el funcionamiento del capitalismo contracultural, para Marcuse es obvio, ya a principios de la dcada de los setenta que esta cultura clsica burguesa ha dejado de detentar posiciones hegemnicas, y que ello se debe a una multitud de factores entre los que quiz quepa destacar el hecho de que con la revolucin keynesiana y los auspicios al consumo, el ascetismo interior ha dejado de ser normativo, si es que no ha desaparecido totalmente, mientras que, al mismo tiempo, el mercado de subculturas libertarias ha ido creciendo dotando de todos los gadgets necesarios a los modos de vida alternativos. Por otro lado, segn Marcuse, el pensamiento idealista ha cado en desuso en funcin de las nuevas necesidades educativas, de socializacin y de reproduccin del capitalismo que, por lo dems, han cuestionado, definitivamente quiz, la hegemona del modelo patriarcal de familia dando lugar a nuevas formas de organizacin domstica que en definitiva corroboran la incorporacin de las mujeres al mercado laboral y la de los varones a un mercado de ocio en continua expansin. Todo este diagnstico lleva a Marcuse a cuestionar el modelo de crtica cultural que se haba estado aplicando desde el inicio mismo de las vanguardias:
Si estamos presenciando una desintegracin de la cultura burguesa, como resultado de la dinmica interna del capitalismo contemporneo y el ajuste de la cultura a los requerimientos de dicho capitalismo, no estar entonces la revolucin cultural puesto que su meta es la destruccin de la cultura burguesa, sometindose precisamente al ajuste capitalista y a la redefinicin de la cultura? No est en consecuencia traicionando su propia finalidad, que es preparar el terreno para una cultura cualitativamente diferente, radicalmente anticapitalista...?58.

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Ibdem, p. 98.

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En otras palabras no sern los esfuerzos por desarrollar un antiarte, o un arte vivo; como rechazo de la relevancia especfica de la forma esttica, pioneros en la configuracin de una nueva esfera pblica especfica del capitalismo cultural, caracterizada por la diversidad de opciones de consumo y entretenimiento? No esconder el desaforado nfasis en lo disposicional la enajenacin del potencial poltico que lo repertorial podra an tener? El programa vanguardista supuestamente dirigido a anular la autonoma de la forma esttica podra muy bien limitarse a convertir la prctica artstica en un ingrediente ms de la cotidianeidad, va el diseo o la publicidad. Para conjurar la posibilidad de una reduccin semejante, Marcuse propone volver a considerar el funcionamiento de la denostada forma esttica, de los repertorios formales que han constituido los ms diversos sistemas estticos sin dejar de lado, obviamente, los conjuntos de disposiciones y competencias que las han mantenido vivas y generativas. En su juicio la mayor parte de la produccin artstica hasta el siglo XIX es claramente antiburguesa, la obra de arte clsica: [...] se desvincula del mundo de las mercancas, de la brutalidad de la industria y el comercio burgueses, de la distorsin de las relaciones humanas, del materialismo capitalista, de la razn instrumental59. Es en esta nueva dimensin de la existencia que el universo esttico contradice a la realidad metdica e intencionalmente60. Como haba dicho Robert Musil: No os dais cuenta de que, una de dos, o es una incomprensible perturbacin anmica, o bien es el fragmento de una vida distinta!61. Por supuesto, advierte Marcuse, que dicha contradiccin nunca o casi nunca es directa sino que reside, est contenida, en la forma, en la estructura de la produccin esttica misma que sirve para articular esa misma distancia crtica hacia la realidad. La obra de arte clsica
59 60

Ibdem, p. 98. Ibdem, p. 98. 61 Robert Musil, El hombre sin atributos, Barcelona, Seix Barras, 1990, vol. IV, p. 80.

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ejerce su antagonismo de modo tal que transfigura y transubstancia la realidad dada y la liberacin de ella. Esta transfiguracin crea un universo encerrado en s mismo y sigue siendo el otro de la realidad y la naturaleza, independientemente de lo realista o naturalista que sea62. Se trata de un antagonismo especficamente repertorial por tanto funciona polticamente poniendo en evidencia el abanico de posibilidades, de formas de la inteligencia, la sensibilidad y el deseo, de los que somos capaces y que de alguna forma nos obligan, nos marcan una excelencia, unos ptimos modales que alcanzar. Esta dimensin repertorial es la que da validez, an hoy, a la tragedia griega o la pica medieval, precisamente porque a travs de la articulacin de la transformacin esttica se nos revela, el mbito propio de aquello que, con todas las precauciones polticas y contextuales estaramos dispuestos a denominar la condicin humana, como presencia de la genericidad por encima de las limitaciones de las situaciones especificas, as como ciertas cualidades constantes del intelecto, la imaginacin, y la sensibilidad humana; cualidades que la tradicin de la esttica filosfica ha interpretado como idea de la belleza63. Es segn esa idea de la belleza y sus leyes que podemos mantener nociones como la de estilo, modo especfico de relacin que propone a la realidad un orden distinto, o mejor dicho: todo un aluvin de ordenes distintos y proliferantes que quiz podran tener contacto con los ordenes orgnicos cuya importancia hemos visto en los tericos y artistas de la Ilustracin. Es en ese sentido que Marcuse alude al arte como recuerdo, en el sentido de la tesis marxista segn la cual dicho recuerdo refiere a una cualidad reprimida en los hombres y las cosas, que una vez reconocida, podra llevar a un cambio radical en la relacin entre el hombre y la naturaleza64, apelando a una experiencia y una comprensin preconceptuales que se despliegan contra el instrumentalismo. Este nivel de lo repertorial supone
62 63

H. Marcuse, Contrarrevolucin y revuelta, op. cit., p. 99. Ibdem, p. 100. 64 Ibdem, p. 112.

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recordarnos la multitud de registros, de posibilidades que nos es dado alcanzar, supone por ello un incomodo recordatorio de lo que, como cultura y como especie, somos capaces. Nadie sabe lo que puede un cuerpo, pero los repertorios de formas estticas nos dan ciertamente una idea de la variedad y el alcance de lo que puede poder. Por lo dems, la consistencia de lo repertorial viene a recordarnos los horizontes de construccin antropomorfizadora que nos constituyen en tensin con lo instituido: La eliminacin de esta tensin sera la imposible unidad final de sujeto y objeto: la versin materialista del idealismo absoluto... Interpretar la enajenacin irredimible del arte como un producto de la sociedad de clases, burguesa o no, es una necedad65. Y esto es as porque para Marcuse podr el arte perder su carcter elitista, su encierro en las instituciones de la autonoma ilustrada pero no aquello que constituye la potencia del nivel repertorial y que actualiza su necesaria dialctica de proximidad y extraamiento con la sociedad. En la medida en que el mensaje libertario del arte trasciende las metas realmente accesibles de la liberacin sigue comprometido con la Idea (Schopenhauer), con lo universal en lo particular el arte debe seguir siendo enajenacin66. Todo repertorio introduce una tensin que no es enajena respecto a los instituido, evitando todo proyecto de reduccin del mbito de lo proyectual al de los hechos consumados, o de suplantacin de la sociedad instituyente por la sociedad instituida:
La abolicin de la forma esttica, la nocin de que el arte podra convertirse en parte integrante de la praxis revolucionaria (y prerrevolucionaria) hasta que en un socialismo perfectamente desarrollado, se tradujese adecuadamente a la realidad (o fuese absorbida por la ciencia) es un concepto falso y opresivo que sugiere el fin del arte67.

65 66

Ibdem, p. 120. Ibdem, p. 116. 67 Ibdem, p. 119.

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En trminos de construccin poltica, podemos asignarle al nivel de lo repertorial el claro objetivo de vindicar la existencia y la resistencia de una multitud de formas de organizacin de la percepcin, la temporalidad, las relaciones sociales, los materiales, una multitud de modos de relacin en suma que el capitalismo globalizado puede querer suprimir por falta de rentabilidad o de conexin con las lgicas del mercado. Estas formas, constitutivas de mltiples repertorios, suponen adems recuperar para el pensamiento esttico una apuesta de alcance antropolgico que como hemos visto ya formularan Schiller y Marx. Apuesta por el recuerdo de todas aquellas posibilidades que nunca hemos sido y que, sin embargo, aoramos profundamente. L0 %*4104*$*0/"Una vez hemos constatado la importancia que tiene el nivel de lo repertorial para explicitar la autonoma modal, es imprescindible que recordemos que esa repertorialidad slo puede darse mediada por un nivel disposicional, un nivel constituido por las competencias y los contextos de actuacin que permiten actualizar y desplegar las formas, hacindolas operativas. Vamos a intentar perfilar mejor ese nivel de lo disposicional. Las competencias modales.- Como deca Clifford Geetz, todos venimos al mundo naturalmente equipados para vivir miles de vidas, pero que al final vivimos slo una A ese equipamiento natural que no es estricta o exclusivamente biolgico, cultural o mental68 que puede consistir en inteligencias especficas, habilidades o ingenios determinados le hemos llamado competencias modales, por entenderlo como el conjunto de dispositivos generativos que nos permitan a la vez percibir, entender, replicar y eventualmente desarrollar una serie indefinida de modos de relacin, contenidos in nuce en lo repertorial. Lo disposicional posibilita, por tanto, esos procesos de tanteo

68 Ni se sostiene, seguramente, defendiendo una cierta complementariedad entre todos esos fragmentos como argumenta Ingold.

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y organizacin constitutivos de toda experiencia esttica y toda prctica artstica. Dirase, por tanto, que las competencias modales son los protocolos69 que nos permiten poner en juego, encabalgar y tramar de diferentes modos, los modos de relacin, los barrios de esa ciudad que es toda estructura emocional y relacional, toda cultura esttica y todo sujeto al cabo. Para entender cmo funciona la generatividad de dichas competencias podemos remitirnos a Roy de Andrade y su caracterizacin de la transmisin de contenidos culturales especficos en forma de programas, entendidos como capacidades cognitivas universales o procesadores. As es como funcionan los Dispositivos de Adquisicin del Lenguaje, mediante los cuales, por cierto, propiamente no se adquiere el lenguaje, sino que se genera y se regenera continuamente en los contextos de desarrollo de los mbitos de habla en los que el individuo participa. Esto recuerda ms a un proceso de incorporacin que de inscripcin70. En virtud de esta generatividad hemos cuestionado desde el principio tanto el carcter representacional como el funcionamiento netamente expresivo de las prcticas artsticas, puesto que las personas, como otros animales, consiguen conocer el mundo de manera directa, movindose en el mundo y descubriendo lo que ste ofrece y no representndolo en la mente71. No podemos pensar las competencias modales como si de meros protocolos perceptivos se tratara, no se trata de comparar diferentes modos de representacin del entorno, sino diferentes modos de descubrir las posibilidades que lo que, a cada momento, somos capaces de percibir como entor-

Sera muy interesante a ese respecto recuperar las ideas que sobre la inteligencia sostuvieron Huarte de Sanjun, Vives y Gracin, no menos que Spinoza. En este sentido es muy recomendable la tesis de Luis Ramos Alarcn sobre los Ingenios en Spinoza. Se trata de una tesis indita, por lo que sabemos, pero disponible en la red. En otro contexto e incorporando las referencias clsicas a los daimonoi como una teora de la distribucin puede verse mi articulo en <www.jordiclaramonte.blogspot.com>. 70 Recurriendo a ideas manejadas por Paul Connerton y recogidas en el volumen de textos compilados por Toms Snchez-Criado, Tecnognesis, disponible en <www.aibr.org>. 71 Tim Ingold, en T. Snchez Griado, Tecnognesis, op. cit.

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no, ofrece para nuestra praxis. Lo disposicional es una distribucin situada, incorporada de las inteligencias que permiten actualizar y determinar lo repertorial, poniendo el nfasis en las dinmicas generativas de los sistemas en desarrollo. La articulacin de lo disposicional y lo repertorial sugiere una manera distinta de pensar respecto a los organismos, por eso trabajamos desde un pensamiento relacional que trata al organismo no como una entidad discreta y pre-programada, sino como un locus de crecimiento y desarrollo concreto dentro de un campo contnuo de relaciones. Un campo que se despliega en las actividades de los organismos y se repliega (a travs de procesos de incorporacin y mentalizacin) en sus morfologas especficas72. Una de las consecuencias de esta articulacin es tambin de asegurar el carcter policontextual del paisaje modal resultante. El modelo de la esttica, como hemos visto, hace muy fcil concebir una pluralidad simultnea o sucesiva de disparadores modales, puesto que como aseguraba Spinoza todos los modos en que un cuerpo es afectado se siguen simultneamente tanto de la naturaleza del cuerpo que afecta y del afectado73. El nivel de lo disposicional nos garantiza la posibilidad de ahogar en su positivista cuna cualquier asomo de determinismo que aceche a la multitud de ingenios, demonios y modos diferentes de acoplarse de que estos se muestran susceptibles. Ya en un nivel mayor de generalizacin, de la convivencia y antagonismo entre esos campos relacionales se desprendera en efecto una nueva aproximacin a la evolucin biolgica y cultural: que explore no la variacin y la seleccin de atributos que se transmiten de generacin sino las dinmicas auto-organizativas y los potenciales generadores de forma de los campos relacionales74. Sera esta una aproximacin que

Artculo contenido en la brillante recopilacin llevada a cabo por Toms Sanchez Criado, Tecnognesis, disponible en <www.aibr.org>. 73 Baruch de Spinoza, tica demostrada segn el orden geomtrico, Barcelona, Orbis, 1983, II, prop XIII, Axioma I. 74 Toms Sanchez Criado, Tecnognesis, op. cit.

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enfatizara la dialctica entre lo instituido y lo instituyente, dialctica que creemos fundamental para pensar el funcionamiento de la autonoma modal. El imaginario constituyente.- Como hemos visto al analizar conjuntamente tanto el pensamiento de Shakira como el de Kant, el anlisis de la importancia de lo repertorial podra hacernos concluir que la verdad propia del sujeto es siempre participacin en una verdad que le depasa, que se enraza y lo enraza finalmente en la sociedad y la historia, al mismo tiempo que el sujeto realiza su autonoma75. Se tratara, sin embargo, de un anlisis imperdonablemente limitado tanto en trminos epistemolgicos como polticos como hemos dicho si no aadiramos a lo repertorial la consideracin de lo disposicional, es decir del conjunto de competencias, de inteligencias necesarias para actualizar y hacer derivar las formas que constituyen lo repertorial. Cornelius Castoriadis es un pensador algunos de cuyos conceptos pueden venirnos especialmente bien para pensar este nivel de lo disposicional, en la medida en que plantea la operatividad instituyente de ese nivel disposicional. Para Castoriadis, el problema poltico por excelencia es el de evitar concebir lo social-histrico como la yuxtaposicin indefinida de las redes intersubjetivas, ni mucho menos como su simple producto; lo social-histrico por el contrario no puede concebirse sino como la unin y la tensin de la sociedad instituida y la sociedad instituyente, de la historia hecha y de la que est en curso76. De los repertorios y las disposiciones si queris. De hecho, para Castoriadis el proyecto de la autonoma se expresa por vez primera en la sucesiva creacin y recreacin de la filosofa y la poltica en Grecia77 como cuestionamiento reflexivo de las tradiciones e insCornelius Castoriadis, L'institution imaginaire de la socit, Pars, Editions du Seuil, 1975, p. 158, textos de Castoriadis publicados en Socialisme ou Barbarie entre abril de 1964 y junio de 1965, y procedentes de redacciones previamente discutidas en el grupo en la primavera de 1959. 76 Ibdem, p. 161. 77 Pese a las modas intelectuales que podran hacer dudar a Castoriadis de su atribucin del proyecto de autonoma a la cultura clsica griega, como un paso funda75

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tituciones instituidas y como intento de alterarlas a travs de la accin consciente, colectiva. Con ello se contribuye a una definicin de la ciudadana democrtica, justo en el polo opuesto al definido por Platn, es decir, una definicin que se basa en la capacidad de abandonar la esfera de los intereses inmediatos para implicarse en los asuntos comunes de la polis, como soportes que son del imaginario instituyente. Slo de ese modo el pensamiento deja de ser asunto exclusivo de rabinos, sacerdotes, mullahs, cortesanos o monjes solitarios y se convierte en cuestin de ciudadanos que quieren discutir en un espacio pblico creado por esta misma razn78. En este uso pblico e instituyente de la razn y del libre juego de las facultades, por el que Castoriadis se desmarca de las limitaciones de las formulaciones ilustradas de la esfera pblica, podemos sealar la potencia del nivel de lo disposicional, como elemento central del proyecto de autonoma modal. Polticamente la autonoma modal, en su articulacin de la repertorialidad, no puede aceptar verse limitada a ningn mbito, por generoso que sea, de lo instituido, sino que ha de trabajar siempre desde su potencial instituyente y por ello pblico. Como Castoriadis no se cansa de repetir, otro rasgo crucial consiste en su carcter de proyecto en continua expansin, una expansin de carcter vrico, en la medida en que extiende la posibilidad de un cuestionamiento instituyente explcito y sin lmites. Por eso no se trata, en trminos kantianos, tanto de una autonoma como de una heautonoma, es decir la autonoma no consiste en actuar de acuerdo con una ley descubierta en una Razn inmutable y dada de una vez por todas. Es el auto-cuestionamiento ilimitado sobre la ley y sus fundamentos

cional del eurocentrismo, nuestro autor insiste en que aquello que l destaca de esa cultura es precisamente su posibilidad como instituyente y no sus logros o sus cnones instituidos. Slo en esa medida y en la relativa medida en que los griegos no cuentan con libros sagrados ni con profetas es que se les puede incluir con pleno derecho en la genealoga del proyecto de autonoma. 78 Cornelius Castoriadis, Power, Politics, Autonomy, en Philosophy, Politics, Autonomy, coleccin de ensayos compilados por David Ames Curtis, Oxford, Oxford University Press, p. 160.

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as como la capacidad en funcin de este cuestionamiento de obrar, hacer, e instituir79. La caracterizacin que hace Castoriadis del proyecto o principio de autonoma nos puede ser til aqu en varios sentidos. Uno de ellos ha de ser, sin duda, el de hacernos evitar confundir cualquiera de las formulaciones concretas que ha adoptado la autonoma en el campo de la produccin artstica, por ejemplo, con el principio autonoma tal cual. Evitar semejante confusin nos evita una considerable serie de contratiempos y aparentes contradicciones. As Pierre Bourdieu en las conclusiones de su libro Las reglas del arte constata con perplejidad los movimientos pendulares que se registran en el interior del campo de produccin cultural en la Francia del siglo XIX, al hilo de las sucesivas revoluciones y restauraciones, de modo que dichos movimientos atraviesan los polos aparentemente opuestos del compromiso y la retirada. Al compromiso de los hombres de letras de la Revolucin de 1789 sucede la retirada de los jvenes poetas de la Restauracin hacia 1820 [...] pero esta retirada se convertir de nuevo en compromiso en los albores de las revueltas de 1848, para trocarse, a su vez, en flaubertiano desencanto y retirada tras el fracaso de estos movimientos cuarentayochescos como les llama Bourdieu. Ser de nuevo hacia finales de siglo cuando los agentes ms autnomos de estos campos autnomos pueden incidir en el campo poltico como intelectuales... es decir, con autoridad fundamentada en la autonoma del campo80. Si nos atenemos a la caracterizacin que Castoriadis hace del principio autonoma, parece obvio que semejantes fases de retirada y compromiso no son sino etapas de un mismo proceso de sucesiva construccin y expansin de la autonoma. Asimismo resulta evidente que sera errneo pretender caracterizar la autonoma atenindonos a una sola de estas fases, como sucedera, por ejemplo, si penssemos en la autonoma exclusivamente en los trminos de la auto-

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Ibdem, p. 164. Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama, 1995, p. 493.

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contencin necesaria en las etapas de construccin o en los de compromiso poltico, o movimiento instituyente, lgicos en los momentos en los que se sacan consecuencias de los planteamientos bsicos mismos de la autonoma. En el pensamiento de Castoriadis se construye as una relacin fundamental entre filosofa y poltica con el proyecto de autonoma, y se denomina praxis a la accin que le corresponde. En la praxis hay pues un hacer que se diferencia de otras prcticas cotidianas como la amistad o el amor en la medida en que consiste, precisamente en el desarrollo de la autonoma del otro o los otros: Podra decirse que para la praxis la autonoma del otro o los otros es a la vez el fin y el medio [...] apunta al desarrollo de la autonoma como fin y para ello usa la autonoma como medio81. No es difcil colegir que el modelo estructural de este gran modo de relacin que Castoriadis denomina la praxis es, o puede haber sido, el de la funcin esttica cuyo juego consiste precisamente en la configuracin formal de relaciones que pongan en evidencia la potencia del objeto en su entero espacio lgico82. Castoriadis reconoce que los trminos fin y medios son del todo inapropiados en este contexto, puesto que la praxis no puede entenderse segn un esquema tal, ms adecuado a tareas tcnicas que tienen un fin determinado, para el cual los medios, sin ninguna relacin interna con el fin, pueden calcularse, optimizarse y desecharse. Porque de hecho, en la praxis, la autonoma no puede ser propiamente un fin, siendo, como es, un comienzo, todo lo que se quiera dice Castoriadis menos un fin. Lo instituyente nunca lo es. Podra tratarse de una finalidad sin fin, acaso? Por lo dems hay una relacin interna entre aquello que se persigue, el desarrollo de la autonoma, y aquello a travs de lo cual se busca, el ejercicio mismo de la autonoma, en su dimensin instituyente que Castoriadis no se cansa de destacar y que

C. Castoriadis, Linstitution imaginaire de la socit, op. cit., p. 112. Para decirlo con la formula wittgensteiniana que enseguida tendremos ocasin de exponer.
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constituye, como hemos sealado, un elemento de la mxima importancia a la hora de comprender y superar las limitaciones de las propuestas ilustradas y su juego de divisiones entre los usos pblicos y privados de la razn. E- -*#3& +6&(0 %& -" "650/0.?" &45>5*$" : -" "650/0.?" 10-?5*$" Como Feuerbach haba adelantado en sus Principios de la filosofa del futuro: La misin de los tiempos modernos fue la realizacin y la humanizacin de Dios: la transformacin y la disolucin de la teologa en antropologa83. No en vano se trata de un rasgo central de la filosofa de Feuerbach: aquel por el que todos los predicados de la autonoma ilustrada como fuerza generativa, tanto en la teologa como en la naturaleza, aquellos que concentraban la creatividad y la fuerza activa, deban pasar a ser vlidos para describir al hombre realmente existente. En nuestros trminos esto supone pensar que lo repertorial que se haba extraado de los hombres, se haba monoteizado y se haba puesto fuera de su alcance, deba ser devuelto a su lugar como constituyente precisamente de un repertorio de posibilidades de antropomorfizacin, siempre necesitado de nuestra intervencin disposicional instituyente, de la de todos y no slo de la de los telogos o los expertos. As, igual que la teologa se resolva en antropologa al actualizar, determinar y realizar al ser [Wesen] divino, exiliado en el ms all por miedo e incomprensin de la teologa ordinaria84, otro tanto deba suceder con los procomunes modales de nuestra sensibilidad esttica, que deban tramarse y articularse siguiendo lo que Feuerbach califica como una necesidad interna [notwendigkeit]85. El proyecto de Feuerbach supone recuperar todo el potencial crtico que anidaba en las viejas formulaciones del desmo renacentista, de un modo que ya no quiere admitir dilaciones ni dualismos, sino que pretender una validez inmediata para dichas formulaciones a nivel antropolgico, quiz escorndose en exceso en

Ludwig Feuerbach, Principios de la filosofa del futuro, en Textos escogidos, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1964, p. 73. 84 Ibdem, p. 47. 85 Ludwig Feuerbach, Tesis provisorias para la reforma de la filosofa, op. cit., # 67, p. 69.

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su justificacin naturalista de las mismas, como le reprochar Marx: Los aforismos de Feuerbach slo dejan de gustarme en el punto en que se refieren demasiado a la naturaleza y muy poco a la poltica86; por mucho que el mismo Feuerbach hiciera notar que la idea religiosa es slo la anticipacin de una idea y un movimiento polticos87. Con mayor o menor razn, la tradicin marxiana siempre le echar en cara a Feuerbach haberse dejado llevar en exceso por su entusiasmo antropologizador y no haber reparado en las mediaciones necesarias para que semejante antropologizacin no revierta en una nueva ideologa que, como aquella que pretende suplantar, se limite a gesticulaciones y retricas frente a los problemas concretos del hombre concreto que son los que Marx pretende afrontar. Como hemos visto al introducir el pensamiento operacional que los artistas y militares soviticos desplegaron frente a la Werhmacht, la articulacin prctica y productiva es siempre la gran cuestin cuando tenemos que lidiar con contextos complejos. En cualquier caso es obvio que nos encontramos ante un poderoso impulso que arrancando del desmo humanista del renacimiento y tomando pie en Kant, Goethe y Schiller llegar con Feuerbach y Marx a formularse en un nuevo proyecto a la vez antropolgico y poltico de indudable calado crtico. Uno de sus primeros objetivos, de hecho, ser cuestionar el modelo de naturaleza que se haba convertido en hegemnico y cuyos orgenes Feuerbach va a buscar en la doctrina juda de la Creacin que se origina nicamente desde el punto de vista en el que el hombre somete prcticamente la naturaleza a su voluntad y su necesidad, degradndola en su imaginacin, en consecuencia, a una mera chapuza, a un producto de la voluntad...88. Frente a dicha concepcin Feuerbach estimar que la anti-

86 Carta de Marx a Ruge, del 13 de marzo de 1843, citada en Alfred Schmidt, Feuerbach o la sensualidad emancipada, Madrid, Taurus, 1975, p. 29. 87 Ludwig Feuerbach, Notwendigkeit einer Veranderung, incluido en Kleine Schriften, Berln, Akademie Verlag, 1996, p. 234. 88 Ludwig Feuerbach, Das Wesen des Christentums, Werner Schuffenhauer (ed.), Berln, 1956, p. 187.

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gedad clsica griega sostendr una relacin a un tiempo terica y esttica con el mundo, de acuerdo con un materialismo elemental en el que el hombre se deja campo libre a s mismo89 al tiempo que deja a la naturaleza obrar y existir en paz. Por supuesto que ser este materialismo elemental el que a Marx le parecer polticamente ingenuo, y funestamente contemplativo, pero no se trata aqu tanto de enfatizar las diferencias entre Marx y Feuerbach como de ver la medida en la que el programa antropolgico de redescubrimiento de la autonoma y el juego de las facultades, de la completa emancipacin de todos los sentidos y cualidades humanas en Feuerbach es retomado en trminos polticos y de lucha de clases por Marx o por el Lukcs de Historia y conciencia de clase y vuelto a plantear, a su vez, por Herbert Marcuse y los tericos de la contracultura en los trminos de una antropologa combativa que ayude a superar las divergencias entre las necesidades objetivas y las subjetivas, entre el deseo de la revolucin y la revolucin del deseo. Para todos ellos el hombre universal ser el hombre activo universalmente en armona con la natura naturans90, se trata del hombre, y aqu coincidiran Marx y Nietzsche dotado de una sensibilidad inteligente, cuya praxis es terica y que se comporta hacia la cosa por amor de la cosa misma91. As pues y ya mediado el siglo XX ha sido, como hemos visto, Herbert Marcuse quien de una manera destacada ha intentado recuperar la tradicin del pensamiento de la funcin esttica como elemento central para concebir una sociedad transformada y liberada. Como l mismo afirma sus pasos fueron en primer lugar recuperar el contenido representativo de las imgenes rficas y narcisistas (como) [...] la reconciliacin (unin) ertica del hombre y la naturaleza en la actitud esttica donde el orden es belleza y el trabajo juego92. Inmediatamente, sostiene Marcuse, se impone eliminar la

Ibdem, p. 188. A. Schmidt, Feuerbach o la sensualidad emancipada, op.cit., p. 53. 91 K. Marx, konomische-philosophische Manuskripte, citado por A. Schmidt, Feuerbach o la sensualidad emancipada, op.cit., p. 62. 92 Herbert Marcuse, Eros y civilizacin, Ariel, Barcelona, 1981, p. 167.
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distorsin de la actitud esttica dentro de la atmsfera irreal del museo y la bohemia93. Con estos dos pasos podemos ver cmo Marcuse est ajustando cuentas respectivamente con los dos modelos de autonoma que hemos descrito primeramente en este trabajo de investigacin: la atmsfera irreal del museo corresponde a los restos de autonoma ilustrada con sus irresueltas tensiones entre el establecimiento de una esfera pblica crtica y su institucionalizacin estril en la academia, mientras que la de la bohemia corresponde claramente a los residuos de la autonoma moderna cuya acumulacin de negatividad no puede resolverse simplemente en la institucin de una casta casi sacerdotal de iniciados en los misterios del arte. Podramos decir que la autonoma ilustrada tiene un sobrepeso de estrategia y de repertorialidad, mientras que la autonoma moderna queda excesivamente escorada hacia el lado tctico y disposicional. Para superar las insuficiencias de ambos modelos de autonoma, debemos tratar, como sugiri el ltimo Marcuse, de recapturar el contenido total de la dimensin, combinando, articulando estrechamente en trminos operacionales, los elementos repertoriales presentes en el trabajo de Marx y su reflexin sobre la naturaleza la natura naturans como recuerdo y los elementos disposicionales caractersticos de la epistemologa de Kant. De hecho, y abundando en el legado kantiano, Marcuse sostendr que las dos determinaciones principales de la imaginacin esttica kantiana, a saber, la determinacin sin propsito y la legalidad sin ley son las que definen respectivamente la estructura de la belleza y de la libertad, circunscribiendo la esencia de un verdadero orden no represivo94. El carcter comn de ambas determinaciones y aquello que permita a Schiller pensar una nueva forma de civilizacin es la gratificacin dentro del libre juego de las potencialidades liberadas del hombre y la naturaleza95. Siendo as que adems la civilizacin slo sera verdadera civilizacin en este momento en el que el impul-

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Ibdem, p. 167. Ibdem, p. 168. 95 Ibdem, p. 168.

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so del juego, la funcin esttica abolira la compulsin y colocara al hombre tanto moral como fsicamente en la libertad96. Para nosotros es evidente que el gran juego de la autonoma modal es el de la articulacin operacional de lo disposicional y lo repertorial, de Kant y Marx, convirtiendo a la imaginacin modal instituyente en una facultad central de la mente y la polis. No obstante, para que el impulso de juego pueda resolver toda actividad humana en Schein, en despliegue, y hacer de todo orden belleza, es indispensable que demos cuenta de los modos en los que el capitalismo en sus formas ms recientes sigue actualizando la precariedad y la fragmentacin que el mismo Schiller ya sealara y que convierte al hombre en una mera estampa de su ocupacin o su ciencia. Obviamente todos los referentes tericos que hemos introducido aqu, de Dewey y Mukarovsky a Castoriadis o De Certeau, pasando por el Lukcs de la Esttica, deben ser puestos en relacin con los conflictos especficos a los que la autonoma modal se ve abocada. En este momento y para concluir nuestro trabajo debemos llamar en nuestra ayuda al mejor Luckcs que nos recuerda que todo intento de superar la dualidad dialcticamente en el pensamiento exento de toda relacin concreta con el ser, en la pura lgica como a pesar de todas las tendencias contrarias, lo fue el intento de Hegel est condenado al fracaso [...] slo en la medida en que el pensamiento aparezca como forma de la realidad, como momento del proceso total, puede superar dialcticamente su propia rigidez y tomar un carcter de devenir97. Qu puede significar esto para un pensamiento de la autonoma esttica, de la autonoma modal como el que reivindicamos aqu? Sin duda seguir sosteniendo la radicalidad de la repblica de los fines, aquella en la que todos somos fines en nosotros mismos y medios para cumplirnos en nuestro despliegue, sin que la afirmacin de semejante repblica nos lleve a identificacin acrtica con

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Ibdem, p. 172. Georg Lukcs, Historia y consciencia de clase, Mxico, Grijalbo, 1969, p. 153.

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ningn orden positivo, en una microsociedad o un mbito determinado como el mundo del arte instaurado y dependiente de la continuacin de la explotacin y la miseria fuera de l. En conexin con esto tambin habr seguir asumiendo la necesaria negatividad tctica de lo disposicional y de la funcin esttica misma, respecto a la sociedad instituida, de forma que aun asumiendo la convivencialidad de esta funcin con otras, al modo de Mukarovsky, no perdamos de vista su carcter de permanente crtica de la miseria relacional a la que nos reducimos a nosotros mismos y a los objetos en funcin de los imperativos de productividad econmica y social. Necesitamos poder evaluar el funcionamiento de la autonoma modal que propona, a modo de hiptesis, la nocin de modo de relacin como sujeto y agente de la autonoma que consiguiera romper el cerco del individuo como sujeto de la autonoma, sujeto a mltiples trabas derivadas del proceso de normalizacin mediante el que la sociedad burguesa haba venido manteniendo su hegemona. Apenas puesta en funcionamiento esta autonoma modal, que adems recuperaba elementos muy importantes de culturas premodernas y no occidentales, ya podamos ver cmo el capitalismo cultural, o incluso el contracultural si se prefiere, haba desplazado sus mecanismos de socializacin y mercantilizacin (mbitos stos cada vez ms equivalentes) al interior de estas nuevas unidades de accin y pensamiento e intentaba delimitar sus derivas o restringir al menos su velocidad a la velocidad conveniente al mercado. En esa tesitura, recordando la exigencia de Dewey de un arte que se dedica a servir a la vida ms que a prescribir un modo de vida definido y limitado98 quiz debiramos proponernos reconsiderar la centralidad de una herramienta conceptual como la del libre juego de las facultades que haca nfasis justamente en la insumisin de esos modos de relacin, en la imposibilidad de estancarlos o definirlos en exceso, mantenindolos como lo que son: repertorios de ideas

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Ibdem, p. 140.

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estticas que en la medida en que se articulan disposicionalmente resultan instituyentes y no sujetas a concepto. Ahora bien, si queremos que estos modos de relacin como agentes de la autonoma modal sometidos a la dialctica del libre juego de las facultades tengan una operatividad poltica y cumplan as el deseo de Adorno segn el cual: En la liberacin de la forma tal como la desea todo arte nuevo que sea genuino, se esconde, cifrada, la liberacin de la sociedad99 entonces tendremos que ser capaces de pensar una autonoma contagiosa, dndole una formulacin que vaya ms all del esquema demasiado abstracto de Lukcs y su dialctica hombre entero-hombre enteramente. Es imperativo pensar operacionalmente la articulacin de la autonoma de esos modos de relacin con la de las redes de movimientos sociales, que en los campos del equilibrio ecolgico global, de la justicia social y de la lucha contra las formas postmodernas de la precariedad sean capaces de actualizar el discurso ilustrado y moderno sobre la dignidad de las personas y la naturaleza. El objetivo de la autonoma modal es concebir unos trminos tericos desde los que construir una autonoma del arte y la sensibilidad que, sin renunciar en absoluto a sus imperativos formales y sus especificidades lingsticas, constituya un mismo movimiento con la autonoma poltica. Si entendemos que los repertorios y las competencias instituyentes que constituyen el arte son modalmente las mismas que necesitamos para constituir la polis nos estaremos situando, en el contexto concreto del capitalismo tardo, en el camino de la lucha por la repblica de los fines.

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T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 333.

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C0/%-53+0/'3: *#%+# 5/# '3484+%# .0&#-

Poetry is the statement of a relation between a man and the world. W. STEVENS1 Erramos cerca de brocales a los que se les ha sustrado los pozos. R. CHAR2

Al preparar este libro hemos querido replantear las relaciones entre la autonoma de lo esttico y sus posibles funciones sociales, cuestionando el tpico que haca de la pretensin de autonoma de la sensibilidad esttica el paradigma de las posturas ms retrogradas y anti-

Wallace Stevens, aforismo contenido en los Adagia (1955), hay una edicin espaola: Aforismos completos, Barcelona, Lumen, 2002, p. 87. 2 Ren Char, Hojas de Hipnos #91, publicado en Fureur et mystre, Pars, Gallimard, 1962. Hay una excelente edicin bilinge a cargo de Jorge Riechmann, Barcelona, Crculo de Lectores, 2005.

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sociales. Queramos indagar, por el contrario, las condiciones conceptuales y polticas bajo las cuales la autonoma del arte y la sensibilidad pueda haber funcionado como una apuesta perfectamente coherente con un pensamiento emancipador. Esta posibilidad es, al menos, susceptible de ser planteada en los dos primeros modelos de autonoma que aqu hemos analizado: la autonoma ilustrada con su exploracin de las esferas pblicas de discusin artstica y su fundamentacin del derecho natural a la autonoma, cumple sin duda, en los regmenes absolutistas anteriores a la revolucin francesa, una destacada funcin social de emancipacin no slo del arte y la sensibilidad esttica, sino de la sociedad en su conjunto de la tutela de la Iglesia y los poderes polticos, que perdieron as el monopolio de produccin y legitimacin de todo tipo de discursos. De igual modo la autonoma moderna del arte demostr haber comprendido, desde bien pronto, el orden de construccin de normalidad que distinguir durante ms de siglo y medio a los regmenes burgueses, de modo que al realizar su sistemtica exploracin de los diferentes registros de negatividad, pudo abrir la nica va acaso accesible durante mucho tiempo, para escapar a la hegemona de dichos regmenes. Lo que ahora se nos antoja pueril obsesin de los artistas por diferenciarse y epatar al buen burgus, ha sido durante siglo y medio una forma tctica y estratgicamente lucida de cuestionar y ampliar los mrgenes de la normalidad instituida. Cuando ambos modelos de autonoma se desacoplen de las circunstancias histricas en que se formularon, dejarn y no puede ser de otra manera de cumplir la funcin que en su momento desempearon: de esta manera despus de la Restauracin ni el viejo modelo metafsico de la energa activa, ni las esperanzas prerrevolucionarias que se depositaron en el avance gradual desde la educacin esttica, que an Schiller intent formalizar, tendrn ningn sentido poltico. Asimismo cuando el capitalismo cultural descubra la diferencia y la otredad como fuentes fundamentales de distincin y de generacin de nuevas y jugosas plusvalas, ligadas al diseo y a la especializacin de los mercados, la bsqueda de autonoma median-

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te el nfasis en la negatividad dejar de tener la precisa relevancia poltica que tuvo en otro tiempo. Es preciso entender que las modelizaciones desde las que podemos entender el funcionamiento de los principios de autonoma no carecen en absoluto de relaciones con otros niveles de concrecin de la socialidad. Los modelos de autonoma no slo ofrecen posibilidades muy especficas de estructuracin de la experiencia, fundamentalmente de la experiencia esttica, sino que al hacerlo no pueden evitar plantearse como referentes de complicidad o antagonismo con otras reas de la experiencia. Cuando las cartografas mediante las cuales se han articulado dichos planteamientos de referencia devienen obsoletas, no cabe sino esperar que las modelizaciones de la autonoma dejen de funcionar del modo en que lo hacan. Con todo esto podemos aventurar que lo que nos ha hecho percibir como reaccionarias determinadas expresiones del arte autnomo no han sido los postulados mismos de autonoma sino la inadecuacin de la modelizacin concreta que se pretenda desplegar respecto del funcionamiento del conjunto de la sociedad. Desde esa base, hemos podido pensar la posibilidad de un modelo de autonoma y funcin social del arte adaptado a nuestras circunstancias sociales actuales y a las evoluciones de la historia del arte reciente. Toda la tercera seccin de este trabajo ha sido dirigida a elucidar las bases de una posible autonoma modal y su extensin en una posible teora de los modos de relacin, una esttica modal. *** Si hay una particin que podramos pensar constitutiva de cierto canon occidental de pensamiento, desde el Renacimiento hasta la Postmodernidad, se trata de la que establece un mbito conceptual en el que sujeto y objeto pueden comparecer como elementos poco menos que puros. Se trata de una tradicin que se ha visto, indudablemente, propulsada a un lugar central con la hegemona de la razn instrumental que el Novum Organum baconiano impuso

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junto con el auge de las burguesas comerciales y financieras europeas del Barroco. En este momento de brutal desarrollo econmico, militar y demogrfico se hizo evidente la necesidad de establecer con claridad quien quedaba de este lado de la trinchera ontolgica: quien era un sujeto y por tanto susceptible de razonar estratgicamente para obtener derechos y privilegios; y quien era un objeto susceptible de ser usado, explotado y olvidado en el basurero de la historia. La Ilustracin es el momento histrico en que se establecen con mayor claridad tanto las bases filosficas para una repblica de los fines donde todos podemos ser fines por nosotros mismos y evitar ser instrumentalizados como si furamos meras partes prescindibles del cuerpo poltico del Absolutismo y es tambin el momento social y econmico en que se procede al sacrificio de pueblos y civilizaciones enteras en aras del colonialismo y la naciente industrializacin. Es obvio que la particin sujeto-objeto servir tanto a la nueva epistemologa positivista de la burguesa como a sus prcticas econmicas, coloniales y de organizacin poltica donde las barreras de gnero y raciales, as los sufragios restringidos y censitarios marcarn los lmites entre sujetos y objetos de la poltica. Por supuesto que dentro mismo de esa tradicin desde Diderot a Nietzsche, sin olvidar a Kant y Marx hay abundantes elementos que nos permiten cuestionarla y pensar si ms all de esos dos polos sujeto y objeto no podramos contar con elementos de articulacin diferentes. Ya Cassirer en su imprescindible Filosofa de las formas Simblicas asevera que los dos factores de lo interior y lo exterior, del yo y la realidad no estn determinados y delimitados uno respecto del otro de un modo invariable si no es a travs de lo que l denomina las formas simblicas y su mediacin: el logro crucial de toda forma simblica reside en el hecho de que no da por sentado el lmite entre el yo y la realidad como algo pre-existente y establecido en el tiempo, sino que debe crear dicho lmite por s misma, asumiendo que cada forma simblica fundamental lo crea de un modo diferente. El mito, nos dice Cassirer, en tanto instancia de forma sim-

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blica no arranca a partir de un concepto cerrado ni del yo, ni de la realidad objetiva, ni de los intercambios entre ambos trminos, sino que debe lograr este concepto, esta imagen, debe formarlas a partir de su misma especifidad como forma simblica, siendo esta determinacin nos atreveramos a decir la que convierte de hecho a la forma simblica en un modo de relacin. En esta lnea, algunos pensadores postestructuralistas como Foucault o Deleuze con su nocin de agenciamiento, han trabajado abiertamente indagando distribuciones relacionales alternativas, formas que establecieran articulaciones sujeto-objeto susceptibles de modificar sustancialmente a ambos producindolos de nuevo en funcin del nuevo marco de relacin suscitado. Igualmente, ya a lo largo de los aos noventa, se han ido desplegando toda una serie de teoras relacionales: de la teora de sistemas a la Actor-Network Theory, segn las cuales un actor puede describirse como un conjunto de relaciones [...] siendo los agentes tanto conjuntos de relaciones como nodos en determinados conjuntos de relaciones. Con un planteamiento relacional y modal a la vez, puesto que las relaciones necesitan de modulacin, se modifican radicalmente las problemticas y las perspectivas; de forma que la tarea de la esttica se resuelve en la indagacin de la estructura y el funcionamiento de las diversas relaciones o modos de relacin constituyentes diferenciales de la experiencia esttica. *** Los modos de relacin son el resultado de los acoplamientos de un nivel repertorial con uno disposicional situados en un paisaje concreto. Tal y como hemos visto, entendemos lo repertorial como un conjunto relativamente estable de formas primas que dan cuenta del abanico de posibilidades que, en un momento dado, nos define como cultura o incluso (en sentido marxiano) como especie. El polo de lo repertorial pretende dar cuenta de la relativa estabilidad y coherencia interna de esa constelacin de formas que tienden a permane-

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cer y que debemos evitar llamar identidad para no agarrotarla, pero a la que s podemos reconocerle, necesariamente, una cierta remanencia. Lo repertorial no es ms que una seca abstraccin si se lo separa del polo de lo disposicional que lo actualiza, lo pone a definirse, como una msica que desde una base rtmica o meldica compartida se tiene que improvisar performativamente cada vez que se toca o se oye. Entiendo lo disposicional, por tanto, como el motor que dispara la elucidacin generativa de lo repertorial, como conjunto de competencias, de inteligencias especficas que actualizan y despliegan de modos siempre diferentes las posibilidades contenidas en lo repertorial. Ningn acoplamiento, sin embargo, sucede en el vaco. Por ello pensamos el paisaje como una matriz de conflictividades, donde diversos modos de relacin pertenecientes o no a una misma repertorialidad han de convivir. En muchos casos con la globalizacin cada vez ms lo que el paisaje alberga son choques y encuentros de fragmentos, aicos casi, de diferentes repertorialidades y diferentes organizaciones de lo disposicional. A menudo, cada vez ms, los repertorios aparecen fragmentados y las competencias extraadas, convertidas en triste excepcin o en patrimonio corporativo de expertos. Una cuestin abierta en mis reflexiones a la hora de cerrar este libro es la de la necesidad de pensar si debemos contar con determinadas aptitudes cognitivas y distributivas que podramos denominar competencias modales. Pienso en las competencias modales como el conjunto de facultades generativas que nos permitiran reconocer o construir el especifico modo de relacin que funda una determinada experiencia esttica. Mediante estas competencias no slo somos capaces de acceder a la experiencia esttica, sino que somos tambin susceptibles de volver a codificar sta en claves artsticas, volviendo a comprimir el modo de relacin en un lenguaje especficamente artstico que vuelve, por decirlo as, a cargarlo de potencia modal. Funcionan as las

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competencias modales en un doble sentido, del mismo modo que la memoria, el recuerdo de la Naturaleza, opera en Marx en ese doble sentido por el que nos es dado reconstruir aquello que nunca hemos tenido y que, sin embargo, echamos de menos. *** Cuando un modo de relacin se despliega nos incluye, nos inventa y nos explica parcial o totalmente. Existimos siempre dentro de la atmsfera de uno o varios modos de relacin en cuyas intersecciones y extensiones tambin nos es posible movernos, es decir, reinventarnos. Sostengo que los repertorios de modos de relacin constituyen el conjunto de posibilidades a partir de las cuales se puede tramar y articular lo vivo. Por eso mismo los modos de relacin persisten con independencia de lo que sea el caso, perviven como posibilidades organizativas reales aun cuando no estn en uso, constituyendo como hemos dicho un repertorio, una reserva, de posibilidades organizativas, de distribucin de la experiencia. Los modos de relacin en tanto formas de describir el mundo y de vivirlo se desmarcan tanto del individualismo metodolgico como del estructuralismo determinista. Si hay aqu un determinismo se trata de un determinismo de bolsillo, de pequeas gramticas situacionales y relacionales que precisan como hemos destacado de la intervencin de lo disposicional en un paisaje complejo y que por tanto, nunca son lo suficientemente rgidas como para no permitir intervenciones o tergiversaciones generativas. La esttica modal postular modos de relacin, all donde la esttica del idealismo postulaba entes tan inverosimiles como sujetos creadores y obras de arte. Una esttica modal debera ser capaz de mostrar en sentido wittgensteniano los modos de relacin que se actualizan en cada obra de arte, en cada experiencia esttica, de forma que seamos capaces de entender cmo cada modo de relacin se halla contenido en la estructura misma de la obra de arte y cmo, a la vez, en su desplie-

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gue a partir de sta y mediante las competencias modales puede derivar en nuevos desarrollos inicialmente imprevistos o no considerados. Cualquier consideracin del arte social y polticamente articulado que no quiera rodar por la pendiente del voluntarismo y del recuento de buenas intenciones, debe considerar el funcionamiento modal de la prctica artstica, es decir, la medida en que desde su constitucin formal misma est postulando un modo de relacin diferente de las gramticas conductuales hegemnicas. Es en ese sentido en el que, como peda Adorno, una obra de arte puede ser recibida como una forma de vida, que cabe hacer una interpretacin poltica de las prcticas artsticas. Queremos cerrar este ensayo invitando a pensar las posibilidades de una esttica modal concebida como una teora de la distribucin de los repertorios y disposiciones que nos permiten recuperar la dimensin instituyente del comportamiento humano, de su ser genrico social e histricamente determinado y situado en un paisaje, es decir en una matriz de conflictos posibles. En ese sentido, vivir bien ser siempre alguna forma de autopoiesis, que entienda y articule la necesidad no slo convertirnos en los poetas de nosotros mismos, sino de crear las condiciones materiales para que todo individuo, pueda constituirse en habitante de pleno derecho de una Repblica de los fines.

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