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1.

LE DCLIN DU MARCH DE L'ART EN FRANCE


Au dbut des annes cinquante, la France tait au coeur du march de l'art mondial. Deux facteurs expliquaient cette position exceptionnelle, gnralement prsente comme dominante : la tradition de comptence de ses professionnels, marchands ou commissaires-priseurs ; une hgmonie culturelle, tant pour les valeurs du pass que pour celles du prsent. Aujourd'hui, la place de la France, sans tre ngligeable, apparat sinon marginale, du moins modeste sur un march dsormais mondial. Quantitativement notre pays est dsormais loin derrire les tats-Unis et l'Angleterre. D'un point de vue qualitatif, la situation de notre pays est cependant plus contraste. D'une part, la distance apparat encore plus importante si l'on examine les rapports de force conomiques entre les agents oprant sur le march mondial de l'art. D'un ct, il y a les commissaires-priseurs franais en ordre dispers, cantonns de facto en leurs lieux de rsidence ; de l'autre, de grandes socits commerciales intgres, prsentes dans tous les pays et sur tous les compartiments du march. D'autre part, surtout pour l'art ancien, on ne peut manquer de relever le dynamisme des oprateurs de nationalit franaise, qu'il s'agisse des marchands ou des experts travaillant dans les deux grandes maisons de vente anglo-saxonnes. En outre, sur le march de l'art comme dans d'autres secteurs, on est amen, lorsque l'on tient compte des participations au capital, relativiser la notion de nationalit des oprateurs.

1.1 Un march national en voie de marginalisation?


On a de plus en plus tendance rduire le march de l'art aux ventes aux enchres. Or, celles-ci ne sont que la partie merge de l'iceberg, par rapport l'ensemble du commerce de l'art et des antiquits. Un certain nombre de membres de la commission ont insist sur la part non visible, comme immerge du march de l'art, dite " en chambre ". Ainsi l'importance de l'conomie informelle lie au march de l'art vient se surajouter la mauvaise qualit des informations dont on dispose sur l'activit elle-mme, souvent mal isole dans les statistiques officielles. Compte tenu de ces incertitudes, il est ncessaire de raisonner plus en termes de tendance que de niveau absolu. L'volution rcente, marque par la crise profonde des annes 90, conduit distinguer l'art ancien qui se maintient et mme se

dveloppe, de l'art contemporain, dont le recul est particulirement sensible aprs l'engouement spculatif de le fin des annes 80.

1.2 L'tat des lieux statistique

Que l'art comme les activits artistiques en gnral entretiennent des rapports ambigus avec les chiffres, n'est que la manifestation des ses relations paradoxales avec l'argent. D'un ct, l'art, clbr comme une des expressions de l'esprit humain les plus nobles et les plus acheves, fait partie du patrimoine de l'Humanit et est donc, proprement parler, hors de prix ; de l'autre, il fait l'objet d'changes marchands, parfaitement mesurables ponctuellement, mme si la dtermination des prix ne semble rpondre aucune rgle objective. Comme l'ont not trs tt les conomistes classiques que le cas d'espce intressait comme l'exception qui confirme la rgle, chaque oeuvre est unique et chappe ce titre aux lois communes de la valeur. Plusieurs facteurs expliquent qu'il est difficile d'approcher la ralit du march de l'art partir des chiffres.

1.3 Levolution du champ artistique

1.D'abord, parce que du fait mme de l'volution de l'art, il n'y a plus de frontire objective au champ artistique : autrefois, l'Acadmie tait l pour faire la part de ce qui appartenait au domaine de l'art de ce qui n'en faisait pas partie, c'est elle qui dtenait le monopole du cursus des artistes, dont elle assurait la formation puis la conscration travers l'institution des Salons officiels ; l'heure actuelle, il suffit de visiter une foire ou des galeries pour constater qu'il n'est plus possible de dfinir objectivement de faon simple ce qu'est l'art, si ce n'est par l'intention des auteurs ou de ceux qui les montrent : aujourd'hui, tre artiste est la combinaison d'une vocation intrieure, d'une reconnaissance par les pairs et/ou par les institutions musales publiques et de l'existence de revenus tirs de cette activit ;

cette frontire entre l'art et le non-art ne peut que rester floue, mouvante et en tout cas peu propice des statistiques fiables et significatives : on l'a laiss entendre pour l'art contemporain o nombre d'artistes ne vivent pas de leur art mais d'activits annexes dans l'enseignement ou dans l'ducation ; mais cela est vrai aussi dans l'art ancien o, comme le montre l'exemple des marchs aux puces, il n'y a pas de sparation nette entre la brocante en provenance des greniers et le march des antiquits au sens le plus noble. 2. Ensuite, parce que sur le march de l'art les changes se font des prix dont on ne peut jamais, compte tenu de l'unicit de chaque oeuvre, tre vraiment sr qu'il soient significatifs, mme si la notion mme de cote et surtout d'estimation s'agissant d'objet mis en vente publique, montre qu'il existe une certaine rationalit, que des arbitrages se font. Il en rsulte plusieurs consquences : Il est difficile, indpendamment mme des problmes de dispersion autour de la moyenne, de donner une porte gnrale une cote ou un indice, qui recouvrent des choses diverses, bien qu'en statistique on agrge rarement des produits ou des activits homognes : l'absence de lien objectif entre prix et caractristiques de l'oeuvre rend opaque le processus de dtermination du prix de l'art. Comme l'crivait Raymonde Moulin, le march de l'art est " le lieu de cette secrte alchimie qui opre la transmutation d'un bien de culture en marchandise. Un mystre savamment entretenu entoure les combinaisons mercantiles, conomiquement valorisantes mais culturellement dvalorisantes : les prix ne sont pas transparents ; une partie des transactions s'effectue dans la clandestinit ; les phnomnes inquantifiables ou invisibles l'emportent sur les donnes apparentes et mesurables.1(*) " Paralllement, ce manque de transparence dans la formation des prix se double d'un certain flou des circuits des transactions laissant supposer que l'conomie de l'art est en partie souterraine, soit du fait de l'origine des oeuvres, soit du fait de celle de l'argent. 3. A ces facteurs d'incertitude, s'ajoutent les consquences d'une logique administrative qui n'apprhende pas bien l'activit artistique sa diversit ; nul doute que l'une des premires conclusions de ce rapport sera d'inviter le Gouvernement rechercher les moyens d'affiner l'appareil de mesures statistique et d'tablir les liens qui relient le march de l'art aux autres activits conomiques.

2. UN MARCH MONDIAL EN VOIE DE GLOBALISATION


Le march de l'art au sens moderne date du XVIII e sicle. Pour qu'il y ait march proprement parler, il fallait que se constituent progressivement une offre et une demande indpendantes ; que se distendent les liens entre les patrons et leurs peintres ; que les uns produisent pour le march et les autres acceptent des sujets qu'ils n'avaient pas choisis ; que l'volution conomique entrane la dispersion de 3

grandes collections ; que se fasse sentir, enfin, le besoin d'intermdiaires spcialiss ; que la demande d'objets de curiosit qui formaient l'essentiel des cabinets du XVII e9(*), fasse plus de place la peinture ancienne, qui, au XVIII e, tait, il faut le rappeler, largement constitue de peinture hollandaise. Un bref rappel historique montre que le march de l'art a t, ds l'origine, international.

2.1. Un march international ds l'origine


Quel que soit son mode de fonctionnement ou sa logique, ngoce traditionnel, ventes publiques, ou promotion d'une esthtique nouvelle, le march de l'art s'est dvelopp dans une logique mondiale.

2.2 Le triangle Paris-Londres-Amsterdam


Le commerce de l'art nat avec celui des reliques puis des antiques ; ce n'est que dans le courant du XVI e sicle que l'on commence voir circuler des tableaux, car, jusqu' cette poque, les artistes circulent plus que les oeuvres : les peintres d'une certaine notorit, sont le plus souvent au service des princes, tandis que leurs oeuvres rsultent de commandes et font partie intgrante de la dcoration des lieux, palais ou glises pour lesquels elles ont t faites. C'est en Italie que se trouve aux dbuts des temps modernes la principale source d'approvisionnement du march de l'art : c'est l que se font les fouilles pour les antiques, que se trouve la plus grande concentration d'artistes de tous les pays, que commencent se dfaire les premires grandes collections et, donc, que sillonnent les agents des princes allemands ou des nobles franais, puis, les riches Anglais. Mais le march italien est l'image de son espace politique, morcel clat, sans la lisibilit d'un vrai march unifi. Bien que les premires ventes publiques aient eu lieu Venise au tout dbut du XVIe, elles ne s'organisent de faon systmatique qu' partir du XVII e en Hollande puis Londres. Mme si, historiquement le march de l'art moderne est n quelque part entre la Hollande, l'Angleterre et la France, la primaut semble appartenir Paris partir de la fin du XVIII e. C'est en France qu'ont exerc leur activit, les grands marchands qui ont fait sortir le march de l'art de la prhistoire, et progresser l'histoire de l'art, les Gersaint, Rmy, Basan, Joullain ou Paillet et surtout Le Brun. Ceux-l mritent bien l'appellation de connaisseurs. Krzysztof Pomian expose ainsi la situation. " ... C'est au cours des annes soixante-dix qu' cause des noms des collectionneurs10(*) dont les collections ont alors t disperses, de leur statut social trs lev et souvent de leur exceptionnelle richesse, de la lgende qui entourait de leur vivant les oeuvres qu'ils ont runies, en particulier les tableaux, certaines ventes sont devenues des vnements mondains qu'on commentait

ensuite longuement dans les lettres et dans les gazettes. Et ce n'tait pas que des vnements parisiens. Car Paris dans la deuxime moiti du XVIIIe sicle est au centre d'un march des oeuvres d'art devenu dsormais europen. Europen, parce qu'on revend Paris des objets achets en Italie en Belgique, dans les Provinces Unies. Et parce que les acheteurs viennent de tous les pays du continent....Il en est ainsi jusqu' ce que la rvolution mette un terme la domination du march parisien "11(*)

Ds sa naissance, le march de l'art a donc t international. Une peinture pouvait tre vendue Amsterdam et, quelques mois plus tard tre remise en vente Paris, avec le cas chant la mention des provenances trangres. Toutes les caractristiques du march de l'art, ses pratiques complexes se mettent en place cette poque et, notamment, des rseaux internationaux de marchands. En ces temps l, le marchand vendeur aux enchres, agit en tant que mandataire mais achte aussi pour son compte dans ses propres ventes ; ce qui ne les empchait pas non plus de procder des transactions prives, l'achat comme la vente. Les marchands commissaires-priseurs, mme les plus actifs ne faisaient gure plus de 5 ou 7 ventes par an, qui duraient plusieurs jours12(*). C'est dans la seconde moiti du XVIIIe sicle que firent leur apparition des catalogues dtaills, l'orthographe moins fantaisiste, qui au del de l'emphase propre aux notices de l'poque, commenaient apporter des renseignement prcis sur le titre, les dimensions, l'tat ou la provenance de l'oeuvre. Ainsi, voit-on, la fin du sicle, apparatre des professionnels de l'art, qui, indpendamment de toute formation de peintre - beaucoup de marchands taient peintres et rciproquement au sicle prcdent -, fondent leur ngoce sur des aptitudes commerciales et sur des capacits de connaisseur. Cette tendance la professionnalisation s'est accompagne d'une interaction croissante entre marchands et historiens d'art et entre march et muses. 2.3 L'ascension de Londres au XIXe : les chocs de la politique, le poids de l'conomie

Avec la Rvolution, Londres reprend le flambeau du march de l'art. C'est Londres que seront vendues les collections des migrs et, en premier lieu, la collection du duc d'Orlans. Avec celle, un sicle et demi plus tt de la collection de Charles Ier, cette dernire vente constitue une date majeure dans le dveloppement du got en Angleterre. Mais la Rvolution ne s'est pas contente d'avoir pour effet de dplacer le centre de gravit du march de l'art de Paris Londres ; elle a aussi eu pour consquence

un brassage d'oeuvres sans prcdent : des oeuvres, enchsses dans leurs crins depuis des sicles taient jetes sur les routes ou dans les cales des navires, soit pour approvisionner le musum central de Napolon, soit comme butin des soldats, soit parce que nombre de propritaires ruins par les contributions forces de Napolon durent se rsoudre les vendre. " Que les membres de la haute et petite noblesse, crit l'historien Francis Haskell, puissent dcorer leurs demeures dans le mme style que les patriciens de Rome, de Venise et de Gnes auxquels ils avaient rendu visite durant leur " Grand tour ", aurait sembl inimaginable une dizaine d'annes plus tt seulement. Tout cela devenait possible, et presque facile pour peu qu'on et l'argent - et l'apptit vint en mangeant. Des nues d'agents, de marchands, d'artistes rats et d'aventuriers de tout poil fondirent sur l'Italie comme une nue de vautours pour tirer pture de l'aristocratie locale, contrainte de payer les amendes exorbitantes que lui infligeaient les armes de l'envahisseur franais. Pendant plus d'une dcennie, on put croire que toute l'Europe, depuis les ducs et les gnraux jusqu'aux moines et aux vulgaires voleurs, tait engage dans une seule et vaste campagne de spculation sur le march de l'art. Le roi George III en fit la remarque et observa ironiquement que tous ses gentilshommes taient devenus des marchands de tableaux. A Londres arrivaient chef-d'oeuvre aprs chef d'oeuvre en un afflux apparemment inextinguible, et le phnomne commenait sembler naturel. Au plus fort du blocus, des marchands y compris franais accouraient en Angleterre avec leurs stocks et retournaient aussitt pour le renouveler. "13(*) Des collections franaises purent se constituer l'occasion des guerres napoloniennes : le cardinal Fesch, l'oncle de Napolon, son frre Lucien, le marchal Soult en Espagne, furent les plus clbres, ct d'autres plus modestes comme celles de Cacault ou de Wicar que l'on redcouvre aujourd'hui, Nantes ou Lille ; mais, c'est peine forcer le trait que de dire que la Rvolution a fait la fortune des marchands et des collectionneurs anglais. Tandis que les Franais prlevaient - ce qu'ils durent rendre en quasi totalit aprs Waterloo - ou pillaient le plus souvent sans discernement, les Anglais achetaient, ce qui a fait la richesse des chteaux anglais puis le bonheur des muses amricains. Mme si certains gards on peut dire que l'Angleterre a toujours profit de l'instabilit politique franaise14(*), la raison fondamentale du dveloppement des ventes Outre-Manche reste la monte en puissance conomique de l'Angleterre qui alimenta une forte demande interne.

2.4 La rvolution du marchand - dcouvreur


C'est aussi en France qu'est apparu le prototype du marchand visionnaire, Le Brun - le mari de madame Vige - dcouvreur notamment de Vermeer. C'est aussi dans notre pays qu'exerceront leur talents, quelques dcennies plus tard, les Durand-

Ruel, Vollard ou Kahnweiler, qui ont constitu, quelques dcennies plus tard, les exemples mmes de ces marchands, qui ont fond leur commerce sur la promotion d'esthtiques nouvelles.

3. DES ENJEUX RELS OU VIRTUELS POUR LA FRANCE ?


Peut-on aprs cette premire analyse du fonctionnement de march de l'art tenter de rpondre de faon un peu plus argumente la question pose en introduction : le march de l'art est-il vraiment une affaire d'importance, justifiant l'attention de l'tat ? Les dveloppements prcdents ont montr qu' l'oeuvre d'art tait attache toute une mythologie. La fascination qu'elle exerce empchait de voir la ralit des faits. Les attributs magiques de transmutation de la matire en or qu'on lui prte, sont rels mais n'ont aucun caractre gnral. L'importance du march de l'art est minemment symbolique mais cette valeur symbolique est ambigu. Plus sans doute que dans d'autre pays elle est associe la fois l'ide de privilge et celle de dmocratie. L'oeuvre d'art reste fondamentalement un bien marchand. Elle est un produit de luxe individuel, qui entre dans la comptition aujourd'hui largement mdiatise, parfois irrationnelle, que se livrent les grandes fortunes et qui permet d'ennoblir l'argent gagn dans des activits industrielles ou commerciales. Mais, elle fait aussi l'objet d'une consommation collective. Elle est devenue un bien public au sens de la thorie conomique, justifiant une appropriation par la collectivit ou tout le moins que celle-ci en favorise l'accs tous. La tentation est forte de considrer que ces deux faces de l'oeuvre d'art, privilge des riches et droit du plus grand nombre, peuvent tre dissocies et que l'tat n'a pas intervenir pour dvelopper un march qui n'intresse qu'une petite minorit. Pourtant, au-del des chiffres des personnes ou des mtiers connexes, le rapporteur a la conviction que le dynamisme du march de l'art n'est pas sans importance pour un pays qui dpense autant pour les arts, dont la spcialisation, sur le plan international comporte notamment des produits de luxe ou fort contenu culturel.

3.1 Le march de l'art et la sauvegarde de savoirfaire appartenant au patrimoine national


Pour des raisons, il est vrai plus intuitives que vritablement tayes sur des donnes mesurables, car on ne dispose gure des statistiques sur l'importance du march de l'art et des activits connexes. Lis pour certains la restauration du patrimoine, pour d'autres la cration, les mtiers d'art s'exercent dans des conditions trs diffrentes : artisan ou profession librale, petite ou moyenne entreprise, industrie d'art.

3.2 Maintenir le savoir


Gnralement, on considre qu'un " mtier d'art " runit trois lments : une technique essentiellement manuelle, souvent traditionnelle, une entreprise dirige par un professionnel, une production d'objets uniques ou en petites sries ou l'excution de services non rptitifs. Seule la qualit effective du travail ralis constitue une ligne de partage entre ce qui est mtier d'art et ce qui ne l'est pas (cf. rapport Dehaye 1976) 44(*). Cette htrognit rend difficile la connaissance exacte de leur poids conomique et social. Les inventaires des entreprises " mtiers d'art ", raliss dans certaines rgions, permettent de recenser environ 15.000 entreprises artisanales, occupant 33.000 emplois et ralisant 10 milliards de chiffre d'affaires. Le march de l'art permet le maintien de savoir faire constitutifs de la tradition artisanale franaise. L'antiquaire Didier Aaron a, lors de son audition, voqu l'importance des emplois, selon lui au moins cinquante mille, et la diversit des spcialits concernes. Pour illustrer cette diversit, il a fait parvenir la liste suivante : - Les restaurateurs de meubles en marqueterie - Les restaurateurs de siges - Les sculpteurs sur bois - Les peintres sur bois - Les doreurs sur bois

- Restaurateurs spcialiss en meubles Boulle (caille et cuivre) - Restaurateurs de bronzes, comprenant : fondeurs, ciseleurs et doreurs, - Restaurateurs de pendules comprenant : horlogers, mailleurs pour les cadrants, fabricants de pices d'horlogerie pour les mouvements incomplets, - Restaurateurs de baromtres et thermomtres anciens, - Restaurateur de porcelaines comprenant : des restaurateurs de pte tendre, de faences, de terre cuite, de marbres anciens - Restaurateurs de laques chinoises ou japonaises, - Restaurateurs de tableaux, comprenant : les rentoileurs, transposeurs, restaurateurs de peintures - Restaurateurs de dessins anciens, - Fabricants de chssis - Restaurateurs de cadres, - Restaurateurs de livres, comprenant des restaurateurs de papier, et restaurateurs de reliure XVIIIme et art-dco ainsi que des gainiers - Restaurateurs de tapis, tapisseries, tapissiers en sige, passementiers - Restaurateurs de verre, lustres, bronziers, cristal, pierres semi-prcieuses - Socleurs - Restaurateurs d'argenterie

1. LE DCLIN DU MARCH DE L'ART EN FRANCE ...............................................1


1.1 Un march national en voie de marginalisation? ................................................................... 1 1.2 L'tat des lieux statistique ...................................................................................................... 2 1.3 Levolution du champ artistique ........................................................................................ 2

2. UN MARCH MONDIAL EN VOIE DE GLOBALISATION .................................3


2.1. Un march international ds l'origine .................................................................................. 4 2.2 Le triangle Paris-Londres-Amsterdam .................................................................................... 4 2.3 L'ascension de Londres au XIXe : les chocs de la politique, le poids de l'conomie .......... 5 2.4 La rvolution du marchand - dcouvreur ..................................................................... 6

3. DES ENJEUX RELS OU VIRTUELS POUR LA FRANCE ? ............................... 7


3.1 Le march de l'art et la sauvegarde de savoir-faire appartenant au patrimoine national ...... 8 3.2 Maintenir le savoir .................................................................................................................. 8

Epure Diana Lma,Anul I,engleza-franceza

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