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Mme Laurence Allard

L'amateur: une figure de la modernit esthtique


In: Communications, 68, 1999. Le cinma en amateur. pp. 9-31.

Citer ce document / Cite this document : Allard Laurence. L'amateur: une figure de la modernit esthtique. In: Communications, 68, 1999. Le cinma en amateur. pp. 931. doi : 10.3406/comm.1999.2028 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1999_num_68_1_2028

Laurence Allard L'amateur : une figure de la modernit esthtique

En 1996, 47 % des Franais de plus de 15 ans ont pratiqu en amateur une activit artistique. L'ampleur prise par ce phnomne a command la ralisation d'une vaste enqute par le ministre de la Culture, centre uniquement sur le public des amateurs1. Les pratiques amateurs sont dfinies dans les tudes administratives consacres aux pratiques cultu relles des Franais de la faon suivante : elles sont pratiques pour le plaisir, des fins personnelles ou pour un cercle restreint des proches en opposition un exercice professionnel2 . C'est cette opposition entre pratiques amateur et professionnelle qui constituera plus prcis ment le cur de notre analyse. On se proposera en effet de montrer qu'une telle distinction entre des amateurs et des professionnels dans le domaine artistique est le produit d'un moment de l'histoire de la culture europenne, la modernit esthtique. Il s'agit de ce moment o s'labore la configuration, qui nous est encore contemporaine, d'une sphre artis tique autonome, avec ses professionnels de la production et de la rcep tion,son public et ses institutions spcialises. Il ne sera pas ici question de rcrire l'histoire de la modernit esthtique mais de l'clairer partir du point de vue des amateurs. Car ils font figure de tmoins prcieux pour en exhumer les phases successives, de l'autonomisation d'une sphre publique de l'art l'industrialisation de la culture et au dveloppement d'une culture de loisirs. Cette volution conjointe d champ culturel et de la figure de l'amateur, du domaine pictural au champ cinmatogra phique, sera documente plus prcisment travers les jeux de langage des ouvrages et de la presse artistique et cinmatographique, depuis leur apparition.

Laurence Allard

FORMATION DE L'ESPACE PUBLIC ESTHTIQUE ET NAISSANCE DE L'AMATEUR AU SENS MODERNE Le sociologue allemand Max Weber a propos une conceptualisation devenue canonique de l'avnement du moment moderne de notre histoire europenne d'aprs un processus de modernisation culturelle3. Cet av nement de la modernisation culturelle opre une rationalisation des ima ges du monde mettant fin toute reprsentation cosmogonique unitaire. Elle conduit ainsi la diffrenciation de trois domaines d'action aux sphres de valeurs propres partir des composantes cognitives, normat ives et expressives de la culture : la science, la morale et l'art. Ainsi, au cours du XVlir sicle, les arts, la littrature et la musique s'institutionna lisent sous la forme d'un domaine d'action qui rompt avec la vie sacre et la vie de la cour : une sphre publique autonome, c'est--dire un ensemb le d'institutions et d'acteurs spcifiquement consacrs aux pratiques artistiques (du ct de la production) et esthtiques (du ct de la rcep tion). En tudiant distinctement ces deux dimensions d'autonomisation et de mise au public, nous allons assister au changement de statut affec tant la figure de l' amateur , qui est alors l'acteur d'un champ intel lectuel en bouleversement.

Vers une sphre esthtique autonome. Deux traits caractrisent la Modernit marque par la rationalisation culturelle : Y intellectualisation et la spcialisation 4. Si l'essor des sciences modernes en a constitu le paradigme, l'autonomisation d'une sphre publique de l'art va connatre un semblable mou vement, l'instar de tout le champ intellectuel. Cette autonomisation s'exprime d'abord par une spcialisation du champ intellectuel qui renouv ellele cadre de la connaissance des XVIe et XVir sicles, notamment en le dotant de professionnels attachs tel ou tel domaine. Or cette spciali sation consiste dans le domaine esthtique en gestation en une intellec tualisation de la pratique artistique, qui sera paradoxalement conduite par ceux qu'on nomme l'poque des amateurs . Parce que les nouveaux rudits des XVF et XVir sicles taient fonda mentalement plus curieux que savants, l'historien K. Pomian a propos de traiter cette priode de l'histoire du savoir comme celle d'une culture de la curiosit qui aurait gouvern par intrim entre le rgne de la 10

Une figure de la modernit esthtique thologie et celui de la Science . Ces hommes, dsigns encore indiff remment comme connaisseurs , amateurs ou curieux , sont des savants omnivores mus par une rudition galopante 6. Le symbole de leurs pratiques savantes tient dans un lieu, le cabinet de curiosits7 , dont les propritaires se recrutent depuis les grandes familles de la noblesse jusqu'aux apothicaires, en plus des traditionnels clercs. Dans ces abrgs de l'univers 8 se ctoient, encore indissocis 9, l'Art et les Let tres (estampes, gravures, peintures, livres rares), l'Histoire (antiques, mdailles) et l'histoire naturelle (fossiles, cornes de licorne, blocs d'ambre, tulipes). Ces domaines de vastes savoirs, qui allaient se diffrencier dans la triade Beaux- Arts-Lettres-Sciences, sont reprsents par des objets uni ques en nombre et en valeur. A contrario des exigences.de la science moderne, ces encyclopdies d'objets gouvernes par la loi de la singularit constituent, l'poque de la curiosit, les principaux instruments de tra vail de ces hommes. L'volution des types de collections agences dans les cabinets de curiosits, depuis leur accroissement dans la seconde moiti du XVir sicle jusqu' leur rapide disparition autour de 1750, permet de dgager des amorces de spcialisation de l'activit intellectuelle puis de sa professionnalisation 10. En ce qui concerne les arts, rares sont, avant la fin du XVIIe sicle, les collections consacres spcifiquement, aux tableaux : ceux-ci, placs dans les cabinets de curiosits, ne jouissaient d'aucun intrt spcifique par rapport aux autres curiosits. La peinture prit une plus grande importance dans les collections au milieu du XVIIe si cle, surtout parmi la noblesse et la finance. Cet intrt croissant pour les arts du dessin dans les collections peut tre reli l'institution d'une Acadmie royale de peinture et sculpture. Cette institution, cre en 1648, dote la sphre des Beaux- Arts , qui ne sera appele ainsi qu' la fin du XVIIIe sicle, d'une organisation spcifique, tout comme l'Acadmie royale des sciences cre en 1666 pour le champ scientifique. Cette aca dmie, anime en premier lieu par des peintres, participe l'autonomisation de la sphre esthtique en tant que domaine d'activit spcifique. Comme l'explicite Nathalie Heinich, la collection comme pratique de civilisation aristocratique et de distinction roturire contribua asseoir le prestige de la peinture, favorisant cette sortie du peintre hors de l'art isanat, que ralisait en mme temps la professionnalisation acadmi que11 . Et, au sein de cette acadmie, la formation professionnelle est assure par des amateurs honoraires ou conseillers-amateurs de cette noble assemble. Lieu o s'assemblent des gens de lettres ou d'autres personnes qui font profession de quelques-uns des arts libraux comme la peinture, la sculpture.:. : telle est la dfinition du terme Acadmie dans la pre mire dition du Dictionnaire de l'Acadmie franaise, en 1649 12. Dans 11

Laurence Allard cette dfinition, ce n'est pas tant la notion de profession qui indique la dimension novatrice de l'Acadmie de peinture que celle d' arts lib raux au sujet de la peinture et de la sculpture, ranges dans la hirarchie mdivale des activits, encore dominante au XVIIe sicle, du ct des arts mcaniques . La professionnalisation acadmique, la franaise, est ds son origine indissociable d'une promotion du peintre en homme de savoir. Le peintre-acadmicien est un homme au savoir autant livresque que technique, comme en tmoigne la clbre hirarchie sociale des genres mise en place par Flibien dans une srie de confrences13, o la supr matie de la peinture d'histoire marque une subordination de la peinture aux humanits en gnral. Les peintres-acadmiciens premire classe sont les peintres d'histoire, ce genre de l' art total o le peintre manif este des comptences picturales (par exemple dans les architectures, le nu, les draps, etc.) en mme temps qu'une solide connaissance des textes mythologiques et son intelligence dans une interprtation personnelle. La deuxime classe accueille les peintres qui n'excellent que dans quel que partie de leur art, comme faire des portraits, des paysages. On reoit aussi dans cette classe les filles et les femmes qui se distinguent dans la pratique de quelques-uns de ces arts. La troisime classe est compose de quelques particuliers, qui sans tre peintres, sculpteurs ni graveurs, ont nanmoins du got pour les beaux-arts et on les nomme conseillers -amateurs 14 . Cette association d'rudits la fondation de l'Acadmie de peinture tra duit le contexte original de d-corporation dans lequel elle s'est cre. Il s'agit d'une professionnalisation qui passe, en premier lieu, par une intellectualisation de l'activit artistique institutionnalise sous la forme de ce statut d' amateurs honoraires ou de conseillers . Au cours de ces travaux des amateurs honoraires nat la doctrine acadmique, abstraite et littraire, qui concrtise l'idal de codification et d'articulation intellec tuelle qui sous -tend le projet acadmique pour la peinture, la sculpture et la gravure. Pour solliciter une place d' amateur honoraire , il faut arguer de son amour pour la peinture , et quoi de plus probant, fait remarquer J. Chatelus, qu'une riche collection d'uvres accueillant des artistes fran ais vivants 15 ? Une entre l'Acadmie comme amateur honoraire ou associ va tre ainsi de plus en plus recherche dans les hauts milieux.

Vers une sphere publique de l'art. Le second trait caractristique de l'mergence d'une sphre esthtique autonome est de se constituer comme espace public. Cette sphre esth tique autonome peut tre inscrite conceptuellement dans ce que J. Haber12

Une figure de la modernit esthtique mas a nomm la sphre publique littraire16. La sphre publique littraire est la premire expression de la sphre publique bourgeoise , ou encore espace public . En effet, travers certaines institutions nais santes comme le Salon de l'Acadmie royale de peinture et de sculpture et mme les ventes publiques du march de l'art, en expansion dans la moiti du XVIII- sicle -, des uvres d'art sont soumises aux regards d'une foule qui se constitue en public travers l'exercice d'un jugement raisonn. Au sein des institutions de la sphre publique de l'art apparais sent de nouveaux professionnels du domaine artistique, les critiques et les marchands, qui vont dtrner peu peu les riches amateurs dans leur monopole interprtatif: Les changements d'usage du terme amateur dans la littrature et la presse artistique attestent de ces transformations qui vont dfinir l'amateur au sens moderne, tel que nous le connaissons encore aujourd'hui. Les philosophes des Lumires ont entam une lutte dcide contre les amateurs riches et influents de l'poque. Cette lutte s'amorce avec Voltaire puis s'affiche dans YEncyclopdie et les Salons de Diderot : Ah, mon ami, la maudite race que celle des amateurs [...]. Elle commence s'tein dre ici, o elle n'a que trop dur et trop fait de mal 17. Cette attaque des amateurs par les penseurs des Lumires se focalise sur l'institution sociale reconnue qu'est la collection. Diderot condamne l'amateur, qui lui semble vouloir atteindre une position sociale en tablissant un rapport de dpen dance entre lui et l'artiste et en exerant une influence dterminante sur les arts -8. A travers les articles de YEncyclopdie, des nuances lexicales entre les termes amateur , curieux et connaisseur (qui dsignaient encore le mme type de collectionneur encyclopdique de l're de l culture de la curiosit ) sont introduites, nuances qui tendent discrditer la pr tention au savoir sur l'art dont se targuent les amateurs honoraires. Le connaisseur, avertit YEncyclopdie, n'est pas la mme chose qu'un amat eur , celui-ci a peut-tre un got dcid pour les arts mais pas le discernement certain pour en juger . Plus loin est nonce cette formule clbre : L'on n'est jamais parfaitement connaisseur en Peinture, sans tre peintre 19. L'attaque de YEncyclopdie contre la curiosit prend un ton virulent dans l'article Curieux : Un curieux, en Peinture, est un homme qui amasse des dessins, des tableaux, des estampes, des marbres, des bronzes, des mdailles, des vases, etc. Ce got s'appelle Curiosit. Tous ceux qui s'en occupent ne sont pas connaisseurs ; et c'est ce qui les rend souvent ridicules, comme le seront toujours ceux qui parlent de ce qu'ils n'entendent pas. Cependant la curiosit, cette envie de possder n'a presque jamais de bornes, drange presque toujours la fortune, et c'est en cela qu'elle est dangereuse20. 13

Laurence Allard Ces querelles entre amateurs et philosophes des Lumires renvoient, entre autres, une opposition entre deux conceptions esthtiques. L'une prend place dans ces lieux privs que sont les cabinets de curiosits, l'autre dans les lieux publics en formation. La conception esthtique des amateurs honoraires est une conception littraire et historicisante qui.se traduit dans le mouvement de retour l'Antique (au grand got , l'Histoire) qu'impose l'Acadmie depuis 1740, dans un esprit hrit des Humanistes. Dans l'esthtique de Diderot, pour qui la pein ture est l'art d'aller l'me par l'entremise des yeux , seuls les. philo sophes ont la comptence d'apprendre aux artistes. leur juste valeur, en portant sur leurs uvres un jugement interne aux uvres elles-mmes, reposant sur, des critres esthtiques plutt que sur des rfrences l'Histoire. Diderot a forg cette thorie de l'art dans la frquentation assidue de l'exposition publique des uvres au Salon de l'Acadmie de peinture et de sculpture. Dans ce spectacle sans pareil , crit-il Sophie Volland en novembre 1765, les artistes confronts aux jugements du public, aux critiques et leurs confrres, font appel au meilleur d'eux-mmes, et la contemplation des uvres incite l'attitude critique l'gard des qualits esthtiques et thiques 21. Ces propos attirent l'attention sur le rle du Salon de l'Acadmie royale de peinture dans le changement de rle des amateurs au sein d'une sphre de l'art autonome qui dessine ainsi un espace public. Organis bisannuellement depuis 1737 dans le palais du Louvre aprs une laborieuse mise en place, il constitue la premire prsentation publi que et tatique d'oeuvres d'art. L'art devient chose publique et le Salon est un lieu de mise aux regards et aux jugements des hommes, dans une attitude dsintresse thorise par Kant dans sa Critique de la facult de juger: X l'inverse d cabinet de curiosits, o les uvres d'art taient confines au bnfice d'un petit nombre d'amateurs bien ns, le Salon les offre aux lumires22 d'une foule anonyme, dnomme public . Ce public se constitue de la discussion des uvres, discussion qui repose sur la facult de juger et la capacit critique des hommes. C'est pourquoi, dans l'esprit des Lumires, cette accessibilit- pour, tous des uvres se double d'une pdagogie des arts dont les amateurs sont carts, coupables de rtentions de toutes sortes. C'est le critique d'art, dont Diderot est un des premiers du nom23, qui se chargera de cette. mission d'entremettre uvres et public. La critique d'art, telle qu'elle se lit dans les Salons de Diderot, repose sur une, thorie esthtique. Elle est une critique interne des uvres dont les termes empruntent au vocabulaire des peintres, une critique argumente et conue comme communication distance24 avec un public capable lui aussi d'esprit critique et de jugement tay. Ce 14

Une figure de la modernit esthtique discours de la critique esthtique repose donc sur des prtentions la validit dfinissant un type de rationalit esthtique qui devient sp cifique l'espace public esthtique 25. Mais un autre lieu de mise au public prend dans ces annes de l'impor tance : il s'agit des ventes publiques, qui, se multipliant au milieu du XVHP sicle, permettent- de redistribuer les uvres hors d'un cercle res treint de connaisseurs et d'amateurs, tout en les exposant au public des ventes26. En constituant une forme moins dsintresse de mise 'aux regards que le Salon, la salle des ventes est l'autre lieu o la modification du statut des amateurs s'opre. En effet, ds les annes 1740, l'appr ciation esthtique perd sa primaut au bnfice du jugement d'attribution des tableaux leurs auteurs. Il s'agit alors d'un autre type de connaissance que celui des anciens vrais connaisseurs mais aussi des nouveaux critiques . Comme l'crit Pomian, aprs 1750, le savoir sur la peinture semble s'tre ddoubl entre d'un ct la main et de l'autre l' esprit . Pour le collectionneur, importe dsormais la question de l'attribution. Ce sont les marchands qui deviennent les vrais connaisseurs et qui, en tant que professionnels, savent attribuer les tableaux. Souvent anciens peintres mineurs ou graveurs eux-mmes, peut-tre hritiers d'une tra dition familiale (Le Brun, Jouillan), grands arpenteurs des capitales artis tiques (en particulier Amsterdam) et des collections prives, les mar chands, dans leur pratique du march, sont les mieux prpars aux problmes d'attribution. Autrefois dpendants de la connaissance et du langage des amateurs lorsqu'il s'agissait de juger d'un tableau sur ses qualits littraires, ils acquirent un statut d'expert, qui les met en posi tion de dominer les questions d'attribution et d'obtenir la confiance de la majorit des collectionneurs. Dans la sphre publique de l'art, interviennent donc, d'un ct, un spcialiste de l'esthtique, le critique d'art, et, de l'autre, un professionnel, expert es attributions, le marchand. La spcialisation autour d'un champ de connaissance nomm Esthtique qui se charge d'explorer cette facult humaine qu'est le got succde donc la phase d'intellectualisation du savoir sur l'art promue par les amateurs de la culture de la curiosit. La sphre esthtique a gagn au cours du XVIIIe sicle une autonomisation la fois conceptuelle - un champ de savoir spcialis - et institutionnelle Acadmie, Salon, salles des ventes - et s'est dote de professionnels de la production les acadmiciens - et de la rception critiques et marc hands.' Le savoir humain dans sa totalit, la culture dans sa gnralit demeur ent un hritage de l'humanisme rudit. Mais, libre du monopole inter prtatif de quelques groupes restreints de connaisseurs, la culture devient alors un sujet de discussion profane entre personnes prives faisant un 15

Laurence Allard usage public de leur raison au sein des institutions de l'espace public esthtique. A cette poque, merge galement le passage d'une pratique savante rudite, limite quelques individus de gnie ou dilettantes bien ns,. sa spcialisation ou sa professionnalisation au cours du moment acadmique. Au terme de l'expos de ce double mouvement d'largissement relatif du public et de restriction des spcialistes, il est temps de redessiner les traits modernes de la figure de l'amateur.

La double figure de l'amateur au sens moderne: Dans la nouvelle phase de l'histoire de la culture qui s'ouvre, succdant la culture de curiosit , la figure de l'amateur se ddouble. La cat gorie amateur en vient dsigner deux rapports spcifiques l'art et la culture. Celui qui autrefois savait savait tout, mais n'en faisait pas profession. Puis la diversification du champ du savoir et de la culture a mis en place des hommes aux intrts moins tendus, comme la spcialisation des collections nous l'a enseign. Aux curieux de tout succdent les amateurs au sens de connaisseurs , comme les amateurs honoraires , la plu part riches collectionneurs issus de l'aristocratie et des couches ascendant es de la bourgeoisie 27. Puis, mesure qu'apparaissent les professionnels comme les experts-marchands, l'amateur, autrefois connaisseur rudit, se contente d'aimer sans beaucoup savoir. .En mme temps, en. tant. que membre du public - car il n'est professionnel ni de la production ni de la rception -, il participe dsormais la formation d'une audience plus large des arts. L'amateur est ainsi pass de la fonction d'acteur d'une pratique savante celui de spectateur, dont il constitue la frange la plus claire ou la plus encline l'tre. Ainsi, les amateurs peuvent s'instruire grce une littrature artistique qui se dveloppe fortement au cours du XVIIIe sicle, notamment travers des ouvrages de vulgarisation destins forger le bon got. L'auteur d'un Essai sur la peinture, la sculpture et l'architecture annonce ainsi dans le Journal de Verdun, en 1751, qu'il veut former des connaisseurs, tout la fois amateurs clairs et bons citoyens . Et pour dvelopper les germes de connaissance prsents en tous, il suffira de se promener et de conver ser avec un ami qui raisonne sainement et qui ne hasarde pas de porter son jugement sur des chefs-d'uvre comme font tant d'ignorants 28. Bref, pour devenir un amateur , le profane discutera avec un connais seur . Le clbre Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure (1757) de dom Pernetty se veut un ouvrage utile aux artistes, aux lves 16

Une figure de la modernit esthtique et aux amateurs qui apprennent le langage technique des beaux-arts pour converser avec les artistes et raisonner avec eux sur leur art. Mais le Dictionnaire de Pernetty est aussi un trait pratique des diff rentes manires de peindre. Il existe ainsi un autre type d'ouvrage de vulgarisation s'adressant des amateurs, non plus en tant que spectateurs passionns mais profanes, mais en tant que praticiens dilettantes. Si la pratique dilettante de la peinture des amateurs-humanistes ou des princes de la Renaissance 29 est atteste, l'enseignement de la peinture et du dessin semble, dans le cours du XVIIIe sicle, s'imposer comme devant faire partie de l'ducation des jeunes gens et surtout des jeunes filles bien ns (avec ces autres arts d'agrment que sont la tapisserie, la broderie et la musique). Peindre pour soi (l'aquarelle) devient, suivant l'exemple du Rgent, une activit naturelle dans les milieux de la noblesse et de la haute bourgeoisie. Les peintres amateurs se multiplient. Les ouvrages sur l'ducation permettent de mesurer cette autre face de la figure de l'ama teur laquelle s'adresse, ds 1759, Le Peintre amateur de Menseart, celui-ci souhaitant parer l'empressement actuel en ce qui concerne les Beaux-Arts . Si ces leons de peinture sont une occupation agrable, formant des amateurs qui par leurs connaissances, leur politesse et leur got sont faits pour la socit, elles ne doivent pas nanmoins conduire un tat 30. Une distinction entre le mtier de peintre et le passe-temps pictural s'rige nettement et assigne des limites l'amateur : aimer les arts, savoir juger, parler et peindre, mais un peu seulement. Car il existe par ailleurs des professionnels qui voient parfois dans ces pratiques pic turales amateurs une concurrence31. Il se cre mme, en plus des matres dessin dj existants, des acadmies particulires de dessin, frquentes assidment par les jeunes filles. Il est intressant ainsi d'observer com ment la pratique en amateur de la peinture se dveloppe en pendant de l'acadmisation des arts du dessin. Ces deux traits de l'amateur comme profane et dilettante qui mergent ici ne vont cesser de s'accentuer au cours de l'volution de l'espace public esthtique. Ces deux usages sont ainsi confirms par l'analyse des revues d'art32 qui mentionnent dans leur titre ou sous-titre la catgorie amat eur 33. A partir de ce corpus, qui n'a cess de crotre au XIXe sicle, nous pouvons remarquer que, en ce sicle, l'occurrence de la catgorie amat eur dsignant la partie claire et avertie du public des arts, colle ctionneur ses heures, est la plus frquente. Plus rarement, amateur vient dsigner les praticiens dilettantes, que ces revues vont aider en leur livrant des modles tout prts. A noter que ces deux occurrences sont logiquement non exclusives l'une de l'autre : on peut aimer les arts sans en pratiquer aucun, et inversement, bien que cela semble curieux. La 17

Laurence Allard diffrence de frquence entre ces deux occurrences est rapporter aux dates mmes des priodiques : du milieu du XIXe sicle au dbut du XXe, la pratique artistique en dilettante, voire profane, tait encore rserve une lite disposant de loisirs (T. Veblen parle ce propos de classe de loisirs34 ).

LE CINMA AMATEUR ET L'INDUSTRIE DE LA CULTURE Les conditions conceptuelles et institutionnelles de la modernit esth tique ainsi poses, la sphre publique de l'art se dveloppera selon la logique propre la rationalit esthtique vers une autonomie autorflexive que le mouvement de l'art pour l'art du milieu du XIXe sicle vient thoriser. C'est dans ce cadre que va intervenir l'entre de l'uvre d'art dans l' re de la reproductibilit technique pointe par Walter Benja min, avec l'invention de la photographie puis du cinmatographe. Le cinma a t souvent dcrit, juste titre, comme l'art emblmatique de la mutation culturelle qui intervient au XXe sicle. Spectacle populaire produit par des industriels de l'imaginaire35 , il est, en effet, partie prenante de cette culture de loisirs qui marque une nouvelle phase de l'histoire de l'art et de la culture. L'amateur devient alors un des acteurs principaux de cette culture de loisirs - qui est aussi une culture de masse (en particulier dans le cas du cinma). Cependant, une telle vo lution de l'espace public esthtique, et notamment sa rencontre avec la technique et l'industrie, ajoute aux traits constitutifs fondateurs de sp cialisation et de professionnalisation une logique de technicisation et de division du travail exacerbe, que viendra traduire un nouveau glissement smantique de la catgorie amateur. Petit retour sur les origines du cinma. Le cinma n'a pas toujours t un art du spectacle confi des pro fessionnels 36. En tant qu'exprience d'observation du rel, l'invention des frres Lumire se situe d'abord dans le sillage des instruments scientif iques d'analyse et de reprsentation du mouvement qui jalonnent l'archo logie du cinma ; trs rapidement, ceux-ci ont t vulgariss sous la forme de jouets optiques ducatifs ; ainsi le Phnakistiscope, avec lequel Joseph Plateau ralise ses travaux dcisifs sur la synthse du mouvement, est-il dcrit par Charles Baudelaire, dans ses Curiosits esthtiques, comme un jouet scientifique et deviendra-t-il un joujou la mode. Sur ce 18

Une figure de la modernit esthtique versant ludico-ducatif du pr-cinma, on peut aussi citer, le Thaumatrope, le Zootrope, le Praxinoscope... Cet ancrage ludique dans la sphre prive n'est cependant que l'un des aspects de cette face prive de la naissance du cinmatographe. Certains historiens du cinma avancent que le Cinmatographe Lumire a peuttre t conu ds ses origines pour un usage familial, dans la continuit de la photographie amateur. Relisons les deux comptes rendus parus ce 30 dcembre 1895 dans la presse : Quelle que soit la scne ainsi prise et si grand soit le nombre de per sonnages ainsi surpris dans les actes de leur vie, vous les revoyez en grandeur naturelle, avec les couleurs [sic], la perspective, les ciels loin tains, les maisons avec toute l'illusion de la vie relle [...]. On recueillait dj et l'on reproduisait la parole, on recueille maintenant et l'on repro duitla vie. On pourra, par exemple, revoir agir les siens longtemps aprs qu'on les aura perdus (Le Radical). Lorsque ces appareils seront livrs au public, lorsque tous pourront photographier les tres qui leur sont chers, non plus dans leur forme immobile, mais dans leur mouvement, dans leurs actions, dans leurs gestes familiers avec la parole au bout des lvres, la mort cessera d'tre absolue. Et l'histoire quotidienne, nos murs, nos allures, le mouvement de nos foules passeront la postrit, non plus fige mais avec l'exac titude de la vie (La Poste)... On notera que, dans ce dernier article, rfrence est faite la pratique de la photographie amateur37. La photographie de famille s'est, en effet, dveloppe avec succs depuis l'apparition de l'appareil Kodak. Si l'exi stence de cette pratique sociale de fabrique prive d'icnes familiales a rvolutionn la tradition du portrait de famille, l'usage domestique et profane du cinma semble aller de soi ; il s'inscrit dans le progrs tech nique38. Ainsi, en plus du dveloppement public du cinma en salle, les fabricants ont cherch, ds le dbut de l'invention du Cinmatographe, s'attirer une clientle familiale prive en proposant, avec plus au moins de succs, des appareils de prise de vues d'utilisation simple 39. L'histoire des formats et des appareils , cinmatographiques telle que la raconte Laurent Creton dans un article de ce numro tmoigne clairement qu'une pratique amateur a t promue trs tt par les industriels du cinma (les premiers professionnels de la profession40 ). Le Djeuner de Bb des Lumire (1895) n'est-il pas, d'ailleurs, le premier film de famille de l'his toire du cinma ? Ces usages simultans et parallles du cinma, dans l'ombre des loisirs de la sphre prive et dans la lumire des salles de spectacle publiques et 19

Laurence Allard commerciales, constituent une situation nouvelle dans la modernit esth tique.

La presse de cinma. Dans la presse spcialise des dbuts du cinma41, les titres et soustitres affirment plus explicitement que pour les revues consacres aux beaux-arts une vise vulgarisatrice destine rendre plus accessible la pratique du cinma au profane qui dsire filmer sa petite famille. Ce constat s'explique: cette poque, le cinmatographe est encore une invention scientifique, et dans la continuit de la presse photographique, qu'il soit praticien dilettante ou non, l'amateur de cinma est toujours considr comme un profane du point de vue technique. Mais rapidement la presse de cinma va se partager en visant deux types d'amateurs : d'un ct, le spectateur passionn et averti, de l'autre, le praticien profane et dilettante. Ainsi, dans les annes 20, deux types de presse s'adressent distinctement aux deux faces de la figure de l'ama teur : des priodiques spcialiss dans le loisir cinmatographique pour le cinaste amateur (par exemple, Cin pratique, 1919) et la presse cin matographique critique et artistique (par exemple, Cina, 1921), des tination des cinphiles . C'est le terme cinphile qui s'est, en effet, impos pour dnommer le spectateur averti et passionn ; l'origine, en 1912, ce mot fut forg pour dsigner le premier cercle d'intellectuels rassembl autour du futu riste Canudo afin de clbrer le pouvoir potique incomparable et la dignit artistique du cinma42 . Canudo tait -le grand rival de Louis Delluc, premier critique de cinma sur le modle de la critique d'art43, qui militait lui aussi pour une reconnaissance artistique du cinma. Tous deux participrent au mouvement des cin-clubs des annes 20. A travers des soires-causeries rassemblant ces cinphiles autour d'un film, ils dsiraient encourager le regroupement institutionnel de profession nels et d'amateurs de la cinematographic [. . .] de manire leur permettre de se runir pour s'occuper de diffrentes questions artistiques, morales, civiques, techniques se rapportant la cinematographic44 . Dans ces mmes annes, la presse spcialise du cinma amateur lie l'essor du Path-Baby ne semble plus utiliser le terme amateur que pour dsigner une pratique profane, ignorante de toutes les rgles tech niques qu'elle doit lui faire connatre. La quasi-synonymie des expressions cinma amateur et cinma d'amateur en tmoigne. Dans le milieu cinmatographique,* note Dominique Noguez, amat eur est une catgorie connotation pjorative qui se trouve concurren20

Une figure de la modernit esthtique ce, dans sa version ardente positive - le spectateur passionn -, par la catgorie du cinphile 45. Cette bipartition dans la catgorie amat eur entre cinaste amateur d'un ct et cinphile de l'autre est spcifique au champ cinmatographique. Il est amusant de remarquer, pour rendre compte de la complexit des relations existant entre amateurs praticiens, amateurs cinphiles et professionnels du cinma, que les pre miers films de critiques cinphiles (ou cinmanes , du nom du cin-club de Franois Truffaut), ceux de la Nouvelle Vague, furent taxs d' amat eurisme par le milieu professionnel de l'poque. De leur ct, trs souvent, les cinastes amateurs se dcrivent eux-mmes en utilisant toute une gamme de catgories alternatives la catgorisation amateur , soigneusement vite, comme si cette catgorisation sociale tait morale ment dprciative .-cinastes indpendants , cinastes libres , cinas tes exprimentaux , etc.46.

Cinaste amateur : une catgorisation asymtrique. Il est vrai qu'identifier un cinaste comme tant un cinaste amateur prsuppose qu'il existe d'autre part des cinastes professionnels . Sui vant les analyses du sociologue H. Sacks, nous avons affaire l une paire asymtrique47 . Dans cette paire, la catgorie amateur est relie asymtriquement la catgorie professionnel . La linguiste Lena Jayusi reformule ainsi les thses de Sacks : Les catgorisations de memb res asymtriques mettent en jeu deux lments de catgorie, chacun constituant une partie de l'ensemble, et l'asymtrie renvoie la relation entre les deux lments de la paire et dcrit une organisation contrastive de droits et de devoirs et/ou de comptences/connaissances entre eux 48. Jayusi cite en exemple la paire patient/mdecin . Dans ce cas, l'activit de catgorisation, en plus de dcrire une identit sociale slectionne parmi d'autres, sert aussi faire des inferences et porter des jugements ; une dimension axiologique est donc implique par ce mcanisme linguis tique d'asymtrie. Catgoriser un cinaste comme amateur , c'est, dans le mme mou vement, le dcrire comme n'tant pas un professionnel, c'est--dire impliciter que certaines comptences ne lui sont pas reconnues. Dire d'un film qu'il relve de l'amateurisme , c'est la plupart du temps sous-entendre que, du point de vue technique, un certain nombre de qualits lui font dfaut. On comprend mieux, dans ces conditions, pourquoi la presse du cinma amateur est autant empreinte de vise vulgarisatrice et si sou cieuse de la dimension technique du cinma amateur, au dtriment de problmatiques esthtiques. En revanche, ces problmatiques esthtiques 21

Laurence Allard sont prsentes dans la presse pour cinphiles : de Cina (dans les annes 20) aux Cahiers du Cinma et Positif (dans les annes 50), par exemple, la critique de films s'inscrit rsolument dans la logique d'une rationalit esthtique constitutive de la sphre publique esthtique. Ainsi, les amateurs praticiens profanes semblent amateurs de technique cinmatographique tandis que les amateurs cinphiles ne jurent que par l'esthtique du film et le nom de l'auteur.

Le cinma amateur et la rationalit technique, dans la culture de loisirs. Alors que la sphre publique des beaux-arts avait pos les critres de sa propre autonomisation, dveloppant une rationalit esthtique , le champ cinmatographique se trouve investi par une rationalit la fois conomique et techno-scientifique. En effet, le cinma et, exemplaire ment, le cinma hollywoodien, comme l'a dmontr Adorno appartient l' industrie de la culture49 . Cette industrie produit en masse des biens culturels (films, disques, etc.) selon des principes de rationalisation du travail issus de l'industrie des biens d'quipement (serialisation, division du travail, standardisation en genres, etc.). Les industries culturelles tra vaillent la mise en forme d'une culture de masse partie prenante de cette culture de loisirs qui se dploie principalement dans la sphre prive. Patrice Flichy a rappel comment, ds 1890, avec l'apparition du phonographe domestique, la sphre prive devient pour la premire fois le lieu privilgi de consommation de loisirs issus d'une fabrication indust rielle 50. L'industrie du cinma cherche dvelopper relativement tt des appareils drivs pour le march des cinastes amateurs, dont l'industrie photographique a dj prpar le got pour la prise de vues familiale. Don Slater et Patricia Zimmermann51, historiens respectivement de la photographie et du cinma amateur, ont mis l'hypothse, travers l'tude du discours publicitaire, que les firmes de matriels cin-photo graphiques ont particip la redfinition de la sphre familiale comme sphre de consommation des produits de l'industrie du loisir52. Dans l'esprit des thoriciens de l'cole de Francfort, la rationalit c onomique qui pntre le domaine de l'uvre d'art n'est que le corollaire de la domination * de. la rationalit techno-scientifique . En effet, l'industrie culturelle n'est pas seulement rgie par les lois du march, elle doit tre aussi comprise comme une technologie qui, ainsi que l'affirme Adorno, a abouti la standardisation et la production en srie, sacri fiant tout ce qui faisait la diffrence entre la logique de l'uvre. et celle du systme social53 . Ces deux formes de rationalit conjointes dans le 22

Une figure de la modernit esthtique phnomne des industries culturelles - rationalits conomique et technos cientifique constituent les deux faces d'un mme processus, l'intrusion d'une rationalit de type instrumental dans le monde de la culture. Dans le champ cinmatographique, une telle intrusion se manifeste notamment par une idologie du professionnalisme qui merge, tou jours suivant Adorno, ds lors que les activits qui prennent pour objet les choses de l'esprit sont entre-temps devenues elles-mmes des activits "pratiques" o il rgne une stricte division du travail, avec ses diffrents secteurs et un numerus clausus qui pnalise le dilettante comme non professionnel54. C'est donc cette domination d'une rationalit technique qui permet de comprendre, dans le champ cinmatographique, les posi tionnements respectifs du professionnel et de l'amateur. Car si le premier est dfini, dans une idologie du professionnalisme, par la matrise de la technique cinmatographique 5, le second a t dfini par l'industrie du loisir cinmatographique, dans la mythification du professionnalisme. Pensons aux pages de la presse amateur consacres aux aspects techni ques,plus nombreuses que celles introduisant une culture cinmato graphique ; observons comment les amateurs, lorsqu'ils se regroupent en structures associatives, singent souvent l'industrie cinmatographique professionnalise dans son mode de fonctionnement conomique (division du travail) et esthtique 6.' Or, en cherchant dans le cinma professionnel son propre miroir, l'amateur, dont la pratique est domine par une esth tique du bricolage, de la perfection technique, de la trouvaille formelle et du cinma comme jeu57 , s'expose non pas avec ses forces mais avec ses faiblesses. D'o un effort constant de la part des professionnels pour donner au terme amateur une connotation pjorative.

L'amateur l'heure des nouvelles technologies. Si l'on veut bien imaginer ce que pourrait tre une culture amateur libre de l'idologie du professionnalisme, il faut se tourner vers la mutat ionculturelle qui se joue aujourd'hui sur les crans des ordinateurs domestiques. Alors que l'introduction des nouvelles technologies numr iques dans le champ culturel contemporain marque l'exacerbation des tendances dcrites par Adorno et Horkheimer (technicisation, industrial isation de la culture), il est trange d'observer, travers le rseau Internet en particulier, l'mergence d'une cyberculture (comme certains la nomment dj pompeusement) hautement privatiste, dans ses thmes, ses modes de production et de rception58. La cyberculture est, pour une grande part, une forme culturelle amateur, c'est--dire une forme qui mane de spectateurs et de lecteurs qui se passionnent pour ces techno23

Laurence Allard logies numriques, s'y forment s'ils ne sont pas dj informaticiens et bricolent leur propre site. L'internaute se dfinit forcment comme un amateur : un passionn et un praticien plus tout fait profane. La dis tinction entre professionnels et amateurs devient alors inoprante et les connotations pjoratives rencontres dans le champ cinmatographique inexistantes. Dans ce. moment prcis de la modernit culturelle, si la rationalit instrumentale au sens francfortien se dploie radicalement dans le monde du multimdia, une professionnalisation des amateurs semble caract riser, pour l'instant, cette sphre de la cyberculture balbutiante. Pour rendre compte, malgr leur foncire ambivalence 59, de ces prati ques - amateurs qui se dveloppent travers les nouvelles technologies multimdia offertes par les milliardaires ; de l'informatique, il faut peuttre se tourner vers. les thses d'un autre auteur de l'cole de Francfort, Walter Benjamin. En analysant le bouleversement introduit par l'avn ement de la reproductibilit technique des uvres, il a su montrer comment l'on pouvait y, voir, dans une version optimiste oppose celle de son ami Adorno, une scularisation de l'art par la technique qui renouvellerait, de fait, la conception de l'uvre d'art autonome. Et, selon lui, le cinma tait exemplaire d'un quilibre dans le rapport de l'homme la technique, en offrant une puissance, politique, de rversibilit 60. Dans la vision benjaminienne du cinma, le spectateur peut devenir, tout moment, acteur. Aux exemples cits par Benjamin (la pratique du typage chez Eisenstein ou l'occasion, d'tre film par une camra d'actualit), on peut ajouter, encore, celui du cinaste amateur qui met en scne. et en fiction les v nements de sa vie ordinaire, ou encore celui de: l'internaute crant sa home page. Par ce geste, l'amateur ajoute quelque chose au monde, le retouche, rejoignant la posture inaugurale des artistes de condition.

L'avnement d'une telle forme d'expression manant d'amateurs pas sionns des nouvelles technologies numriques est peut-tre l'une des consquences des politiques culturelles menes en France depuis les annes Lang. Les donnes chiffres de l'enqute sur les amateurs et les activits artistiques des Franais, mentionne au dbut de notre tude, montrent bien que les politiques d'accessibilit aux arts canoniques et aux formes culturelles plurielles se sont . dveloppes selon un parti pris activiste, portant aujourd'hui des fruits peut-tre inattendus. Une des actions centrales de ces politiques de dmocratisation culturelle a consti tu en une incitation la pratique artistique au sens large (du thtre au rap). L'introduction de l'enqute sur les activits artistiques des Fran ais mentionne, comme fait explicatif de l'accroissement du nombre 24

Une figure de la modernit esthtique d'amateurs en France, le succs de l'action de ces nouveaux temples de l'art que sont devenus les coles de musique, les MJC, les associations culturelles et les ateliers d'criture, mme si nombre des pratiques amat eurs ont lieu hors des institutions culturelles 61. Cependant, lorsqu'il s'agit d'valuer la frquentation de ces praticiens profanes et dilettantes des spectacles de danse, de musique ou de thtre, on voit poindre une cor rlation moins significative : la majorit des amateurs en activit n'ont pas vu de spectacles de professionnels au cours d l'anne dans leur domaine d'activit62 . La remarque est vraisemblablement valable pour les cinastes amateurs. Les politiques culturelles activistes semblent donc former plutt des praticiens profanes que des spectateurs passionns. On peut alors se demander si la mise en forme de l'espace public esthtique contemporain ne sera pas le fait d' acteurs de la culture , figures hybrides, mlant professionnels et amateurs (comme c'est le cas dans de nombreuses manifestations du type spectacles de rues ou dans certaines performances), et d'amateurs devenant les premiers profes sionnels d'expressions venir, comme c'est le cas avec les internautes. Ainsi, la culture de demain sera peut-tre une culture d'acteurs ren dant caduques les catgories d' amateur et de professionnel . Laurence ALLARD Equipe de recherche sur le cinma priv, IRCAV, universit Paris III GERICO, universit Lille III

NOTES 1. O. Donnt, Les Amateurs. Enqute sur les activits artistiques des Franais, ministre de la Culture, DEP, 1996. 2. O. Donnt etD. Cogneau, Les Pratiques culturelles des Franais, 1973-1989, Paris, La Dcou verte-La Documentation franaise, 1990, p. 127. 3. Expose notamment dans M.* Weber, Parenthse thorique. Le refus religieux du monde, ses orientations et ses degrs >, Archives des sciences sociales des religions, 1986, n 61/1, p. 7-34. 4. M. Weber, Le Savant et te Politique (1919), Paris, UGE, coll. * 10/18 , 1983. 5. K. Pomian, Collectionneurs, Amateurs et Curieux. Paris, Venise : XVT-XWir sicle, Paris, Gal limard, 1987, p. 80. 6. R. Mandrou, Histoire de la pense europenne, t. III, Des humanistes aux hommes de sciences. XfT et Xlir sicles, Paris, Ed. du Seuil, coll. Points Essais , 1973, p. 155. 7. Pour une tude historique du cabinet de curiosits , cf. J. Von Schlosser - l'un des premiers historiens d'art s'tre intresss ces antichambres de la science -, Le Cabinet de curiosits la fin de la Renaissance (1908), Paris, Macula, 1993 ; A. Schnapper, Le Gant, la Licorne et la Tulipe. Collections franaises au XMF sicle, Paris, Flammarion, 1988 ; et aussi K. Pomian, Collectionneurs, Amateurs et Curieux, op. cit. 8. Comme les nommait Pierre Borel (1620-1671). mdecin Castres, qui a dress l'inventaire 25

Laurence Allard de son cabinet de curiosits dans un catalogue, Antiquitz, Raretz, Plantes, Minraux et autres choses considrables de la ville et du comt de Castres (1649), une des principales sources de connaissances sur les curieux et les amateurs de cette poque selon E. Bonnaf, Dictionnaire des amateurs franais au XHF sicle, A. Quantin d., 1884. 9. La seule division oprante au sein des cabinets de curiosits tait la division de Pline entre choses naturelles et choses artificielles, c'est--dire de fabrication humaine (tableaux, mais aussi instruments scientifiques). 10. C'est le cas des cabinets d'histoire naturelle, qui connaissent un engouement croissant au cours du XVIII' sicle au dtriment des cabinet de mdailles ; de l natra la profession de naturaliste. La curiosit d'histoire naturelle du XVIIP sicle, tout en s'loignant des vieilles croyances attaches aux objets les plus htroclites dcrits plus haut, va entrer dans l'ge de la science par l'interm diaire des curieux et notamment par la finalisation, corrlativement au mouvement encyclopdiste, de leurs cabinets d'histoire naturelle vers des intrts publics. 11. N. Heinich, Du peintre l'artiste. Artisans et acadmiciens l'ge classique, Paris, Minuit, 1993, p. 57. 12. Cre elle-mme en 1635. 13. Lors de ces confrences se tiennent aussi les fameux dbats sur le coloris initis par Roger de Piles, en 1673, et opposant les partisans de Poussin et du dessin ceux de Rubens et du coloris ; on voit poindre ici une opposition entre la littralisation de la pratique picturale et une autonomisation se fondant sur les valeurs plastiques proprement dites. 14. Piganiol de la Force, Description historique de la ville de Paris (1765), cit in N. Heinich, Du peintre l'artiste, op. cit., p. 83. 15. J. Chatelus, Peindre Paris au XHir sicle, G. Chambon d., 1991, p. 312. 16. L'Espace public (1978), Paris, Payot, nouv. d. 1993, avec une prface indite de l'auteur. Pour le domaine des lettres, cf. H. Merlin, Publics et Littrature en France au XllF sicle, Paris, Les Belles Lettres. 17. D. Diderot, Salon de 1767, op. cit. 18. Parmi ces amateurs influents, le principal ennemi de Diderot fut le comte de Caylus, antiquaire mais aussi rinventeur de la peinture l'encaustique et peintre amateur. Il fut un acteur trs prsent dans le monde des arts au XVIIP sicle. Le peintre Cochin lui consacre quelques pages dans ses Mmoires : tout en lui reconnaissant un amour indniable des arts, une connaissance certaine et un soutien actif, il voque la terreur que faisait rgner Caylus dans la vie artistique et largit son vocation tout le milieu des amateurs : II est utile que l'on connaisse les petites tyrannies que souvent les amateurs exercent sur les artistes, afin que ceux qui leur succdent apprennent que la duret et l'injustice de leurs procds tt ou tard seront connues (Cochin, cit in J. Chatelus, Peindre Paris au XlllF sicle, op. cit., p. 299-310). 19. D. Diderot et J. Le Rond d'Alembert (sous la dir. de), Encyclopdie ou Dictionnaire raisonn des sciences, des arts et des mtiers, 1751-1772, Paris, t. III, p. 898. 20. Ibid., t. IV, p. 577. 21. D. Diderot, cit dans Salon de 1765, Paris, Hermann, 1984, p. 11, introduction. 22. Kant crit ainsi, en 1784, que Faire un usage public de sa raison est une des manifest ationsdu penser par soi-mme qu'un peuple clair met en uvre (Qu'est-ce que les Lumires, Paris, Gallimard, coll. Folio , 1985, p. 498-499). 23. Aprs que La Font de Saint Yenne eut clam, en 1747, la ncessit d'une parole publique sur les uvres exposes au Salon, parole manant d'hommes sans liens avec les peintres, de simples spectateurs. La Font de Saint Yenne est considr comme l'auteur du premier ouvrage de critique de tableaux, Rflexions sur quelques causes de l'tat prsent de la peinture en France avec un examen des principaux ouvrages exposs au Louvre le mois d'Aoust 1746. Il milite pour les expositions publiques et dclare qu' elles sont de vains spectacles si le spectateur n'a pas le droit de parler [...] car c'est seulement dans la bouche d'hommes justes et fermes qui composent le public, qui n'ont aucun lien avec les artistes, que nous pouvons trouver le langage de la vrit (cit in T.E. Crow, Painters and Public Life in XVIIlth Century, Yale University Press, 1985, p. 6). 24. Les Salons taient, en effet, publis dans la Correspondance littraire de Grimm, Diderot dcrivant et critiquant les uvres du Salon pour ces lecteurs. Dans la premire lettre du Salon de 1 765, il explicite sa dmarche et sa mthode : il veut se distinguer de la foule des oisifs qui distribuent superficiellement de bonnes et mauvaises notes telles ou telles uvres. Il veut, 26

Une figure de la modernit esthtique lui, rechercher les motifs de son engouement ou de son ddain , motifs qu'il lucide tra vers l'examen critique grce aux armes que les peintres ont eux-mmes aiguises (op. cit., p. 21-22). 25. Suivant Habermas, si l'on peut justifier en raison nos interprtations valuatives d'une uvre, comme c'est le cas dans la critique d'art, on table sur quelque chose comme une rationalit esthtique . Cf. J. Habermas, Thorie de l'agir communicationnel, Paris, Fayard, 1987, 2 tomes ; et sur la rationalit esthtique : Question-contre-questions , Critique, n 493-494, 1988, p. 473486. 26. J. Chatelus cite cet extrait de presse propos d'une vente publique, dans la moiti du XVIII', de la collection de M. Randon de Boisset : le public, dit-on, y verra du moins ses tableaux qu'ils tenaient enferms (Peindre Paris au XHir sicle, op. cit., p. 291). 27. titre indicatif, suivant le Dictionnaire des amateurs franais au XIV sicle de Bonnaf (op. cit.), on compte 21 % d'aristocrates, 29 % de ngociants et artisans, 20 % de robins, 9 % de professions librales, 7 % de financiers et 14 % de membres du clerg. 28. Cit in J. Chatelus, Peindre Paris au XMIT sicle, op. cit., p. 285. 29. Le premier trait d'amateurisme pictural connu est celui d'Alessandro Allori, en 1565. 30. Jze, cit in J. Chatelus, Peindre Paris au XMlf sicle, op. cit., p. 109. 31. Ce fut le cas lorsqu'un certain Chevalier de Lorge exposa un tableau aux Tuileries sous le titre Tableau d'un amateur, ce que les artistes, suivant le collectionneur Bauchamont, critiqurent et dont ils ne furent pas contents (cit in J. Chatelus, Peindre Paris au Xllir sicle, op. cit., p. 303).32. D'aprs les titres rpertoris dans la Bibliographie des revues d'art en France parues en France de 1746 1914 tablie par Gustave Lebel, Gazette des Beaux-Arts, XXVIII, t. 1, p. 5-64. 33. Cette approche discursive de cette figure sociale qu'est l'amateur partir de la notion de catgorie s'inscrit dans une problmatique non pas de reprsentation ou de classification mais plutt de catgorisation , c'est--dire de construction d'une identit sociale par la vise pragmatique du titre un champ potentiel de lecteur. Sur cette approche, cf. L. Qur, Prsen tation, Raisons pratiques, 1994, n5, L'enqute sur les catgories . 34. T. Veblen, Thorie de la classe de loisirs (1879), Paris, Gallimard, 1970. 35. Terme driv de P. Flichy, Les Industries de l'imaginaire. Pour une analyse conomique des mdias, Grenoble, PUG, 1980. 36. La France et les USA ont pour caractristique commune une rapide industrialisation de la production cinmatographique. l'inverse, le cinma des premiers temps, en Grande-Bretagne, qui n'est pas le moins inventif, est le fait de ralisateurs qui s'exercent aux films en amateurs et curieux. Williamson, connu pour tre l'un des pionniers du montage altern avec Attack on a China Mission - dans sa version de 1903, comme le prcise N. Burch (La Lucarne de l'infini, Paris, Nathan, 1990, n. 24) -, tait un pharmacien de Brighton qui s'intressait la lanterne magique. On peut donc dire, sans trop jouer sur les mots, que Williamson est d'abord un cinaste amateur. 37. Notons que les Lumire sont parmi les crateurs de la photographie amateur en Europe par l'exploitation des plaques tiquette bleue, et que Louis est lui-mme un photographe amateur averti. 38. Dans les articles ou dans les rclames, l'argument avanc est celui de la supriorit technique du cinma sur la photographie de famille. Nul doute que le got de l'innovation technique, dmultiplie en ce dbut de XX' sicle ingnieux, peut expliquer le report, non exclusif, de la tradition du portrait de famille sur celui du film de famille. 39. Ainsi, une rclame pour le Path-Baby parue dans Science et Vie en mai 1925 nous explique que, grce ce merveilleux petit appareil, il est aussi facile de filmer une scne anime quel conque, un portrait rellement vivant, un paysage, que de prendre une photographie ordinaire avec l'appareil le plus simple . 40. L'expression est de Jean-Luc Godard. , 41. Sur l'histoire de cette presse, cf. la thse de Gabriel Mnager, Un exemple de publication spcialise: la presse destination des cinastes amateurs, Universit Paris III, 1996. 42. Sur les origines, peu tudies, du terme cinphile , cf. A. Rey (sous la dir. de), Diction naire historique de la langue franaise, Le Robert ; A. De Baecque, < Delluc invente le terme de "cinaste" , Cahiers du Cinma, numro spcial Cent journes qui ont fait le cinma , p. 28 ; 27

Laurence Allard ainsi que les actes du colloque organis par l'universit de Vexsailles-Saint-Quentin-en-Yvelines et l'institut Lumire de Lyon, les 26-27 septembre et 18 octobre 1995 : L'invention d'une culture. Une histoire de la cinphilie . 43. Il est d'ailleurs remarquable que l'une des premires critiques d'un film de cinma soit celle du critique dramatique Adolphe Brisson dans Le Temps, en 1908, critique consacre L'Assassinat du duc de Guise de Le Bargy, produit par la clbre socit de production Le Film d'art. Il n'est de critique de cinma que lorsque celui-ci est reconnu comme un mode d'expression part entire, car ne relevant ni de la pantomime ni du thtre, selon l'argumentation de Brisson. 44. Extrait du statut de l'association Cin-Club paru dans le premier numro du Journal du cin-club, 1920. 45. D. Noguez, Cocteau, Warhol et Cie. loge de l'amateur , in J. Aumont (ta.), Confrences du Collge d'art cinmatographique, n 6, Professionnels et amateurs. La matrise , 1993. 46. Dans Des cinastes amateurs se parlent. Analyse de discours (Mdiascope, n 6, dcem bre 1993), travers une tude des propos de cinastes amateurs changs dans le magazine sonore, Spot, source unique de tmoignages informels et impudiques, de discours de coulisses sur la pratique du cinma en amateur, j'ai mis en vidence une typologie indigne cette revue sonore ; on y distingue les filmeurs de bb sur le pot , les besogneux du dimanche , des virtuoses de la camra , des btes concours , ainsi que des non-professionnels , des indpendants et des indpendants non professionnels . 47. H. Sacks, An initial Investigation of the Usability of Conversational Data for Doing Sociology , in Sudnow (d.), Studies in Social Interaction, New York, The Free Press, 1972. 48. L. Jayusi, Categorisation and the Moral Order, Londres, Routledge and Keagan Paul, 1984, p. 122. 49. T.W. Adorno et M. Horkheimer, La Dialectique de la raison (1944), Paris, Gallimard, coll. Tel , 1983. 50. Cf. P. Flichy, Histoire de la communication moderne. Espace public, espace priv, Paris, La Dcouverte, 1991. 51. Respectivement : D. Slater, Marketing Mass Photography in H. Davis et P. Walton (eds.), Language, Image, Media, Londres, 1983, p. 245-264, et Consuming Kodak in J. Spence et P. Holland (eds.), Family Snaps. The Meaning ofDomestic Photography, Londres, 1991, p. 49-60 ; P. Zimmermann, Reel Families. A Social History ofAmateur Film, Bloomington, Indiana University Press, 1995. Pour une rapide introduction en langue franaise de ces thses, cf. S. Aasman, Le film de famille comme document historique , in R. Odin (d.), Le Film de famille : usage priv, usage public, Paris, Mridiens-Klincksieck, 1995, p. 97-111. P. Zimmermann reprend cette ide dans l'article de ce numro propos de cinma amateur et dmocratie. 52. Ainsi, dans une annonce de Science et Vie de mai 1925, peut-on lire : Le Path-Baby est maintenant trop connu pour qu'il soit utile d'en faire une description dtaille. Rappelons qu'il permet sans apprentissage et sans frais apprciables de projeter en famille toutes les scnes enregistres par la camra ainsi qu'une immense quantit de films dits par la maison Path, rduction des scnes succs dans les grandes salles de cinma . 53. Op. cit., p. 130. 54. T.W. Adorno, A Marcel Proust, in Minima Moralia, Paris, Payot, 1980, p. 17. T.W. Adorno et M. Horkheimer dcrivent ainsi, propos de la radio, la position excentrique dans laquelle les amateurs se sont retrouvs aprs avoir t la fois les premiers producteurs et auditeurs de la tlphonie sans fil (La Dialectique de la raison, op. cit., p. 131). En effet, comme le rappelle P. Flichy, le milieu social des amateurs a fourni la fois les premiers auditeurs et les premiers professionnels (Histoire de la communication moderne, op. cit., p. 155). 55. J. Aumont, dans son introduction aux confrences du Collge d'histoire de l'art cinmato graphique, Professionnels et amateurs : la matrise (Cinmathque franaise, n 6, hiver 1994), explique comment l'horizon de la matrise de l'uvre sur le plan technique et esthtique lui semble tre un critre de distinction non tributaire de situation institutionnalise. Il crit ainsi : Considr tantt comme un simple rouage de la grande mcanique faire du divertissement film, tantt comme un artisan," comme un artiste, comme un technicien hautement qualifi, comme un pote, le cinaste n'est pas un personnage univoque, et il est clair entre autres que les possibles rapports des cinastes la professionnalit sont multiples et varis. 56. Cf. les observations de C. Sluys, Cinastes du dimanche. La pratique populaire du 28

Une figure de la modernit esthtique cinma, Ethnologie franaise, XIII, juillet-septembre 1983, p. 291-302. Il ressort galement, dans le corpus sonore tudi de la revue Spot, ainsi que dans mon tude d'un camra-club 9,5 mm (voir mon article dans ce mme numro), que l'expression singer les pros est souvent avance pour dcrire une attitude rpandue chez les amateurs et, semble-t-il, regrette par certains. Il est vident que les cinastes amateurs structurs en clubs dbattent l'infini pour dfinir leur pratique et leur rapport aux professionnels de la profession. 57. R. Odin, Norman Mac Laren. Une esthtique amateur , in confrences du Collge d'his toire de l'art cinmatographique, Professionnels et amateurs : la matrise , Cinmathque fran aise, n 6, hiver 1994, p. 165. 58. Parmi les enqutes sur cette question, cf. notamment Rseaux, n 77, Les usages d'Inter net , mai-juin 1996, et Mdiations sociales, Systmes d'information et Rseaux de communicat ion, SFIC, 1998. 59. On peut citer le risque d'hybridation gnralise des formes culturelles existantes travers le dveloppement d'une culture issue de spectateurs , le repli privatiste, l'hypermdiatisation cranique des relations interpersonnelles... Sur ces questions, cf. mon article, Tlvision et nouveaux mdias : vers la fin programme du spectateur , Esprit, aot-septembre 1997. 60. W. Benjamin, L'uvre d'art et sa reproduction mcanise , in Ecrits franais, Paris, Gallimard, 1991, p. 157 et 162. 61. O. Donnt, Les Amateurs, op. cit., introduction de M. Nicolas, p. 11. 62. Ibid., p. 74.

[...] Le cinma n'est pas une comptition sportive, donc la distinction entre films d'amateurs et films professionnels est absurde ! Je ne vois pas sur quel critre elle peut s'appuyer. Mme si ses auteurs ne le destinent pas une exploitation commerciale, un film, quel qu 'il soit, exige toujours des capitaux et constitue malgr tout une denre exploitable. Le fait que certains cinastes possdent une carte timbre par l'tat et d'autres pas ne signifie rien non plus. On ne peut gure raisonnablement soutenir qu'un dentiste- cinaste est un amateur parce que sa principale occupat ion est l'art dentaire et viendrait-il l'esprit de dire que Giraudoux et Claudel sont des amateurs littrateurs et Saint-John Perse, un pote amateur parce que, par ailleurs, ils ont t diplomates F II y a des gens qui font du cinma et d'autres pas. Un point c'est tout. Le reste n'est que dispositions lgales, rglementations administratives, mesure de protect ion ou esprit de caste d'un clan o l'on se croit seul initi. Si l'on se met se dire : Ce monsieur n 'est pas cinaste parce qu 'il est professeur d'anglais ou mme scnariste , on complique inutilement des questions qui ne sont pas simples et l'on tarde une fois de plus reconnatre la seule notion qui compte : celle d'auteur de films. J'ai pu me rendre compte au cours des sances du jury voqu plus haut [Jacques Doniol-Valcroze a t charg de dcerner le Grand Prix du court mtrage franais] com bien ce mot amateur tait dangereux. Sous prtexte qu 'un film tait d'un amateur, il avait toutes les excuses. Si l'on adopte cette voie d'indulgence, on en vient juger un film non plus sur sa valeur propre mais sur le mrite qu 'ont eu ses auteurs le raliser, par exemple, dans des conditions difficiles. Le mrite n 'a rien faire avec l'art qui n 'est pas une preuve de morale. Jacques Doniol-Valcroze, n La 16, Revue aot 1948, du Cinma, p. 52.