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net.art: (no)arte, en una zona temporalmente autnoma Jos Luis Brea 1936.

Walter Benjamin publica "la obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica", el conocido ensayo que, histricamente hablando, inaugura la reflexin sobr e las transformaciones que en el universo de la obra de arte se producen por la aparicin de nuevas tecnologas de comunicacin y difusin del conocimiento artstico. Tod ava, sin embargo, se trata de dos mundos, de mundos no mezclados. Para Benjamin, la constelacin de la obra y la de su reproduccin tcnica viven a distancia, no cabe la posibilidad de confundirlas. Una cosa es la obra y otra bien distinta su repr oduccin. No obstante, ambos mundos comienzan ya a aproximarse, a acortar distancias, y el lo va a conllevar importantes consecuencias para las formas de la experiencia ar tstica. Ese era, como es bien sabido, el objeto de su reflexin sobre la prdida de a ura. En tanto, en efecto, el aura estaba vinculada al "aqu" y "ahora" irrepetible s de la obra, el hecho de que el conocimiento artstico se produjera en buena part e por relacin a su reproduccin tcnica, necesariamente habra de traducirse en una prdi da de aura: o si se quiere, en una minimizacin de esa distancia que, como objeto de forzado culto, la obra interpona ante los ojos de su espectador. Una distancia que, simultneamente a la que separa "obra" y "reproduccin tcnica", ha empezado a d esvancerse, ha empezado a convertirse en "distancia cero". En esa prdida de distancia y, digamos, amenaza de colisin definitiva entre las con stelaciones de la obra y su reproduccin, vibra adems una tercera: la que separara t odava a la artstica del resto del sistema general de la imagen. En el desbordamien to de la frontera que separaba a la obra de su reproduccin se anuncia, en efecto y dicho de otra forma, la posibilidad de una defintiva disolucin del existir sepa rado de lo artstico en el seno indiferenciado del sistema general de la imagen. P ero sin duda esta idea despertar fuertes recelos y crticas, as que aplazo su exposi cin, para ms adelante -y vuelvo entonces a mi tesis inicial. La de que lo ocurrido en el tiempo que nos separa de aquel 1936 que pudo ser descrito como "era de la reproductibilidad tcnica" conlleva una multiplicada dificultad de distinguir con plena nitidez la obra de su reproduccin. Y que explorar esa indistinguibilidad h a sido el motto principal de buena parte del arte ms activista y crtico que se ha producido, justamente, en todo este tiempo. # El papel jugado por la fotografa en este proceso es sin duda absolutamente fundam ental. Y ello por una doble razn. Muy pronto se convirti en el instrumento de repr oduccin por excelencia, sirviendo de base al desarrollo del catlogo y la revista i lustrada, los medios principales de difusin del conocimiento artstico. Pero a la v ez, la propia fotografa se desarrollara muy pronto como prctica artstica ella misma: la posibilidad de colisin y desbordamiento recproco de obra y reproduccin quedara i nmediatamente servida en el campo fotogrfico. En tanto es cierto que esa colisin p ona en jaque el mismo existir separado de lo artstico, se entiende bien la reaccin de control que con respecto a la fotografa adopt rpidamente la institucin-Arte. Le asegur a la fotografa un rango de artisticidad -de segundo nivel, eso s- a condi cin de que garantizara la perfecta distinguibilidad entre reproduccin y original. El enmarcado aparatoso, la constante interposicin de un amplio passe-par-tout, el desarrollo de una cierta pictorialidad, la apergaminada insistencia en la "cali dad tcnica", el empleo de papeles con textura y luces propias y, sobre todo, el r iguroso control de la tirada, constituan el conjunto de dispositivos que en el ca mpo fotogrfico fraguaban lo que Derrida llamara el parergon, el "aldededor de la o bra" que aseguraba su consistencia como tal -y permitan claramente diferenciarla de su reproduccin. El aura del original -y con ello la tranquilidad de la institu cin-Arte- quedaba preservada. Pero por poco tiempo. Todo ese conjunto de dispositivos de garanta, en efecto, va la de bien poco -contra la fuerza desestabilizadora que la propia naturaleza tcnic a de la fotografa posee. Partiendo de ella, el atentado contra la discernibilidad

entre original y reproduccin estaba, como digo, servido: est en la propia ontologa de la imagen-tcnica el darse como multiplicidad irreductible, el no vincular su existir a una unicidad irrepetible, a una singularidad individualizable y nica. En mi opinin, adems, el verdadero ingreso de pleno derecho del campo fotogrfico en el dominio del arte contemporneo se produce cuando esta fuerza desestabilizadora y deconstructiva es explotada. No, por tanto, cuando la fotografa reproduce los t ics de la pintura -cuando intenta adquirir "aura". Sino, ms bien al contrario, cu ando pone en juego su propio potencial diferenciado, cuando desarrolla su propio lenguaje a partir de la exploracin de su propia y especfica virtualidad tcnica. No hay nada ms cursi y fallido que las pretensiones de la fotografa artstica. Slo cuan do la fotografa explota su potencial antiartstico -comienza a escribir pginas que m erecen dignamente considerarse en la historia del arte contemporneo. Y ello por u na razn evidente. Esa historia del arte contemporneo no es otra que la del cuestio namiento de su propia tradicin. Si ello puede legtimamente decirse de toda la tradicin contempornea del arte, me pa rece que lo mismo es obligado repetir a propsito de la fotografa: nicamente habra in gresado de pleno derecho en la historia de la vanguardia en tanto cuestionando s u propia condicin artstica. Al decir de Jeff Wall, esto no ocurre sino ya con la g eneracin conceptual de los aos sesenta. Cito sus propias palabras: "Para la generacin de los sesenta, la fotografa artstica permaneca demasiado enraiza da en las tradiciones pictricas del arte moderno. Viva una existencia marginal, de una serenidad irritante, que la mantena a distancia del drama intelectual del va nguardismo, al tiempo que reivindicaba un lugar destacado, o incluso definitivo, dentro de ste. Los artistas ms jvenes queran alterar este orden, desarraigar y radi calizar el medio, y as lo hicieron, mediante el recurso ms sofisticado que tenan a su alcance: la autocrtica del arte asociada a la tradicin vanguardista. Su enfoque insinuaba que la fotografa todava no se haba convertido en vanguardia (...). Todava no haba llevado a cabo el autoderrocamiento o deconstruccin que las otras artes h aban establecido como algo fundamental para su desarrollo y su amor propio". Es bien conocido cmo los artistas de esa generacin realizan su intento de "desarra igar y radicalizar el medio": por un lado, y en una aproximacin al fotodocumendal ismo y la fotografa sin pretensiones de artisticidad especfica, se sirven de ella como documento -de sus propios comportamientos, acciones, "sealizaciones", etc, p ero tambin del propio dominio de lo social, del orden de la vida cotidiana. Por o tro lado, exploran las virtualidades de un medio tcnico que, con su desarrollo in dustrial en la segunda mitad de siglo, pone la capacidad de produccin de imgenes a l alcance de cualquier persona. La disolucin del existir separado de lo artstico q ue niega el privilegio de la condicin de artista a sujetos especficos, para pregon arla del total de la humanidad -segn la clebre consigna beuysiana-, encuentra en e l slogan de la Kodak en los 60 un inesperado refuerzo. "Tu aprieta el botn, nosot ros hacemos el resto". No es slo que los jvenes artistas de esos aos imitaban en su s trabajos documentalistas el amateurismo de las fotografas instantneas -ironizand o contra el tic de la artistizacin de la fotografa que hasta entonces haba reproduc ido sin sentido crtico los criterios del "arte culto", de la "tcnica" y la calidad . Ms all de ello, se invitaba a escrutar los potenciales de la negacin de la autora, de la artisticidad. Como el propio Godard deca: "Kodak hace el 90 %". # Pero no es el objeto de esta reflexin reconstruir -ni siquiera parcialmente- ning una historia de la fotografa -sino nicamente situar su importancia para entender l a interrogacin que en el contexto de nuestra "era de la imagen tcnica", le concier ne hoy especficamente al arte. Desde esa perspectiva, me gustara proponer algunos ejemplos en los que la colisin entre obra y reproduccin ha sido un objetivo crtico perseguido por los propios artistas -como precisamente un modo de atentar contra la estabilidad aurtica de la obra producida. El primero es el de los proyectos p ara pginas de revista. Lo crucial en ellos, para lo que aqu nos interesa, es el he

cho de que no hay diferencia entre la obra y su reproduccin. La obra est pensada y producida para darse "en" la revista. Las pginas de revista no "documentan" acer ca de la obra: son la propia obra. Un segundo ejemplo: trabajos como los de Hamish Fulton o Richard Long. En este c aso, lo que puede verse es -en principio- documentacin acerca de un recorrido. En realidad, se supone que la obra es el propio recorrido -incluso el acto mental de pensarlo. La fotografa tiene una mera misin indiciaria, ilustrativa con respect o a la actividad a que se refiere. Desde luego, es la fotografa lo que se comerci aliza -y todos los dispositivos de control son re-producidos alrededor de ella p ara asegurar la estabilidad aurtica y mercantil. Pero siempre ser una insensatez t omar cualquier copia en particular, por ms que lleve la firma del artista, como " la obra" -rechazando cualquier otra reproduccin. Y ello toda vez que incluso esa firmada no tiene otra misin que documentar sobre una accin y una experiencia. Al r especto, no hay prdida alguna de "cantidad de informacin" entre el supuesto origin al constituido por la copia controlada por la firma del artista y cualquier otra reproduccin. El tercer ejemplo remite a todo un mbito, a casi un gnero: el del video utilizado como documentacin de una accin, de una performance. En toda la videoperformance, e n efecto, vuelve a producirse colisin entre el original, su documento y la reprod uccin de ste. Si estuvieramos frente a una copia de una videoperformance, podramos preguntarnos si nos hallbamos en presencia del original o slo de un documento sobr e tal original. Es la performance el original en s misma, como acontecimiento irre petible, o ms bien lo es el video que la documenta? Justamente este tomar al documento por la obra, barriendo definitivamente la dis tancia entre uno y otra, es el fundamento del fotoconceptualismo que, como recup eracin de muchas de las problemticas de la tradicin conceptual, surge en los aos 80 y se desarrolla hasta dar origen a toda la nueva fotografa narrativa, cinematogra fizada. Propongo como ejemplo concreto esta vez el de Jeff Wall, sin duda la fig ura central para entender todo el afloramiento en los ltimos aos de una problemati zacin especfica del trabajo narrativo en el mbito de la imagen tcnica. Como penltimo escaln de esta tradicin crtica de "usurpacin" por la obra de su disposi tivo de reproduccin y difusin pblica, mencionara el video-activismo de los setenta, vinculado al proyecto terico de la Internacional situacionista, para el que de nu evo la accesibilidad a una cmara permitira restituir, al menos potencialmente, el sueo de "todo hombre artista". Finalmente, y para terminar con la serie, mencionar ahora el tipo de prctica comun icativo-creadora en la que a partir de este momento quiero centrarme, como prctic a especficamente crtica surgida con todo su potencial en el momento preciso en el que la "era de la imagen tcnica" ha llegado a su consagracin histrica. Me refiero a l net.art, al arte realizado "en" y para la red. Tomemos como ejemplo de obra de "net.art" una obra de jodi. Obviamente, sera inse nsato ya por completo preguntarnos si lo que vemos en pantalla es la obra o su r eproduccin: la obra "est" exactamente en el lugar de su distribucin, en nuestra pan talla de ordenador -y en el cach de su memoria- en el momento mismo en que la vem os. Podemos adems guardarla en el disco duro, con lo que tendramos una copia exact a de todos los ficheros que la componen. A partir de ello, podramos igualmente ve rla desde nuestro propio disco. La pregunta es: tiene sentido entonces seguirse p reguntando por la distancia entre original y copia? no ha quedado aqu ya barrida t oda distancia entre ellos? # La primera cuestin que surge a propsito del net.art es, entonces, la de su efectiv a condicin de "arte", condicin que no se le concede a priori y de antemano. Tanto por razones de forma, como por razones de pura sociologa del valor cultural, esa pregunta no es espria. Son muchos los artistas que consideran que el medio es ina

decuado para la produccin de nuevas formas genuinas de arte, y que no se tratara s ino de un mero soporte adecuado para la "reproduccin" y "difusin", para la mera "i nformacin". La proximidad de su emergencia al desarrollo del "diseo" grfico en pant alla y el hecho de que en su gran mayora los nuevos net.artistas procedan de ese campo hace que, efectivamente, esta primera duda tenga su fundamento. Si a ello se aade la dificultad de su inscripcin en los dispositivos sociales, pbli cos, que articulan la fijacin de su "valor" -es decir, tanto el mercado como la i nstitucin musestica y crtica- la puesta en duda del genuino valor "artstico" de las prcticas comunicativas desarrolladas en la red parece encontrar slido fundamento. Siendo algo que no puede venderse ni almacenarse, y ni siquiera visitarse o cont emplarse de la forma en que todo aquello que hasta ahora llambamos arte es vendib le, museable y contemplable, entonces parece que hablar de arte a propsito de una s paginitas que pueden aparecer en la pantalla de cualquier ordenador domstico -p uede resultar impropio. Tanto ms, cuanto que el valor esttico de dichas pginas pare ce en principio poder asimilarse a la calidad de sus hallazgos tcnicos o formales . Creo que esta es una manera falaz de plantear el problema, y que el net.art debe huir de caer en la trampa que ella introduce. Responder a ella frontalmente o e n tono reivindicativo -recordando por ejemplo que ya ciertas instituciones musest icas han empezado a acoger las prcticas del net.art, e incluso a coleccionar obra - es siempre caer en la trampa que desde el futuro le tiende a una forma que tod ava hoy habita una "zona temporalmente autnoma" su previsiblemente futura instituc ionalizacin. Es como dejarse encerrar en la isla de la doble negacin: si eres arte entonces no eres antiarte, si no eres antiarte entonces no eres arte. Lejos de pensar desde ella, lejos de pensar desde la pretensin del "reconocimient o", o del querer ser apreciada como forma artstica, es preciso entonces explorar antes todo el potencial crtico y de cuestionamiento que sobre la misma nocin de ar te posee el desarrollo de una prctica que, afortunadamente y todava, se ejerce en los mrgenes de lo artstico. Ese potencial reside no en su capacidad de producir ha llazgos formales o virtuosismos tcnicos. Sino precisamente en su capacidad de cue stionar el mismo existir separado de lo artstico en las sociedades actuales, en s u capacidad de generar lo que los situacionistas describan como procesos de comun icacin directa; en su potencial, en definitiva, para habitar y habilitar zonas te mporalmente autnomas, inasequibles -cuando menos por ahora- a su absorcin por el o rden institucional. # A la hora de precisar en qu sentido hablo del net.art como habitando, y a la vez habilitando, una zona temporalmente autnoma, me gustara analizar su especificidad diferencial a la luz de dos consideraciones bsicas -una relativa a su especificid ad formal, la otra a su modo de poder darse en lo pblico, a su modo de difundirse . Ambas consideraciones, adems, habrn de hacerse teniendo en cuenta un contexto pr opio y epocal, la circunstancia distintiva, social e histricamente hablando, en q ue este fenmeno se produce. Por lo que a este ltimo se refiere, creo que ese contexto de consideracin obligada es el que viene recientemente siendo descrito como proceso generalizado de este tizacin del mundo en las sociedades actuales. Para no flotar en abstracciones dif usas, me apresurar a concretar que ese fenmeno de estetizacin del mundo viene provo cado por el proceso de expansin en las sociedades actuales de las tecnologas de co municacin y el consiguiente condicionamiento de los modos de la experiencia por e l media audiovisual y representa, por un lado, la estetizacin exhaustiva del sist ema de los objetos, y por otro la estetizacin misma de los modos de la experienci a, una estetizacin difusa y generalizada de las formas del conocer mismo, al deci r de pensadores como Vattimo o Bubner. Esta estetizacin generalizada tanto del sistema de los objetos como de los modos de la experiencia tiene una consecuencia inmediata e inevitable sobre el univers o de lo propiamente artstico: el desvanecimiento de su sentido especfico. Si en ef

ecto -y subrayo el carcter hipottico con el que hago esta afirmacin- consideraramos cumplido ese proceso de estetizacin generalizada tanto del sistema de los objeto s como de las formas de la experiencia, entonces cabra afirmar la definitiva prdid a de sentido del existir separado de lo artstico en las sociedades actuales. Dndos e la totalidad de la experiencia bajo la prefiguracin de una forma estetizada, qu especificidad diferencial le estara reservada a una experiencia propia y carctersti ca de lo artstico. De la misma forma, qu carcter diferencial le restara reservado al objeto artstico como tal -frente al resto de un sistema de los objetos profusa y profundamente estetizado. O dicho de otra forma, qu fundamento de necesidad dife rencial le restara, en las sociedades actuales, a la constelacin de la obra produc ida. Puesto que no pretendo explotar la tensin dramtica que comporta la proclamacin, aun que sea hipottica, de una nueva "muerte del arte" por estetizacin del mundo y la e xperiencia en las sociedades actuales, me apresurar a proponer una sugerencia, un a tentativa de respuesta. Ser en su marco donde me parecer oportuno reflexionar, p recisamente, sobre el sentido de la aparicin del net.art -como zona autnoma- en la s sociedades actuales. Si en efecto se produce una prdida de sentido y especifici dad diferencial de la experiencia de lo artstico -y de la constelacin de la obra p roducida frente al resto del sistema de los objetos-, donde a las prcticas artstic as les ser dado retener una funcin propia habr de ser precisamente frente a la deci sin del signo -alienador o revolucionario- que ese proceso de transformacin radica l de las formas de la experiencia conlleve a la postre. Para entender esto ha de recordarse que en efecto la figura de la muerte del arte ha orientado programtic amente el desarrollo de toda la prctica artstica de la vanguardia de este siglo co ncebida como crtica radical inmanente o autocuestionamiento del propio existir se parado de lo artstico. Que esa disolucin suponga una intensificacin de las formas d e la experiencia -o la pura consagracin del dominio del espectculo y la mediacin ab solutizada de la experiencia por la representacin, es justamente lo que est en jue go. Dicho de otra manera: la funcin que frente al proceso de estetizacin del mundo le resta al arte es inevitablemente poltica, y no puede en ningn caso resolverse en l os trminos de un resistirse reaccionario a su desvanecerse. Sino ms bien en un con tribuir a que el signo de ese desvanecimiento, de esa desaparicin de su existir s eparado, se produzca no en los trminos de una disolucin en el seno de las industri as del entretenimiento y el espectculo, sino en los de una intensificacin conscien te de los modos de la experiencia, de las formas de articulacin crtica de la vida cotidiana. # Por lo que se refiere a su especificidad formal, me gustara sealar ahora los que c onsidero rasgos caractersticos del naciente net.art -precisamente aquellos que le dotan de un tremendo potencial especfico para permitir esta produccin de una zona temporalmente autnoma. No destacar los rasgos que es ms habitual sealar -tales como la interactividad, la anomia y la anonimia, la propensin a la produccin colectiva y el cuestionamiento g lobal de la autora, la ajerarquizacin de su circular pblico y ni siquiera el carcter virtual/inmaterial. Los que voy a destacar tienen que ver sobre todo con la tra nsformacin del estatuto ontolgico de la representacin, de la imagen, en las socieda des contemporneas. Desde ese punto de vista, destacar de entrada que el net.art me parece capaz de usufructuar y aglutinar las herencias crticas de toda la constel acin de la imagen tcnica -empezando por la fotografa, para seguir por cine y video y terminar con el computer art y el arte multimedia. Como tal heredero del conju nto de potenciales crticos de esa amplia familia de la imagen tcnica, sealar tres gr andes rasgos, en los que entiendo se cifra todo su potencial crtico. Estos tres r asgos son: 1, su inorganicidad implcita, no necesariamente evidenciada;

2, su carcter escritural, deconstructivo; y 3, el dimensionamiento temporal de su espacio significante. Muy brevemente, expondr cmo considero estos 3 rasgos. # El primero, que he descrito como inorganicidad implcita, se refiere al carcter de fragmentacin compuesta que presenta su apariencia formal, su inmediatez significa nte. Si en el orden clsico la representacin es pensada como totalidad homognea y unv oca, en un orden de completud cerrada y armnica, en cambio lo caracterstico de la vanguardias es el trabajo de fragmentacin inorgnica de la superficie significante, ese "trabajo" de dispersin del detalle que se evidencia en todas las tcnicas de c orte y recomposicin propias de la vanguardia -desde el collage o la fragmentacin c ubista al fotomontaje o la diseminacin de los efectos significantes propia de la instalacin. Lo caracterstico de la imagen tcnica es que mantiene esa tensin irresuelta de la co mposicin fragmentaria, pero ya no se obliga a dejar testimonio de la condicin inor gnica de la composicin. La imagen tcnica es inorgnica, fragmentaria, conoce su condi cin de "construida", es un producto de, por as decir, "cosido de fragmentos" -como lo era la forma vanguardista. Sin embargo, puede no slo no poner ningn empeo en ev idenciar esa condicin de fragmentacin inorgnica (como impona el canon vanguardista) sino incluso presentarse con una apariencia plenamente resuelta de organicidad, de completud. Si tomamos como ejemplo de este tipo de producciones de la imagen tcnica una de las recientes obras de Jeff Wall producidas por ordenador, sabemos que se trata de un collage, es decir que la apariencia mostrada es el resultado de un trabajo de "pegado" de una gran diversidad de detalles que pertenecen a di stintos lugares y tiempos. La diferencia es que, al contrario que la imagen vang uardista, la imagen tcnica no necesita evidenciar sus "costuras", sino que se pre senta con apariencia de organicidad, de totalidad cerrada. Lo importante es en n ingn caso olvidar que ese carcter de construida, de compuesta por la yuxtaposicin d e fragmentos, est a la base de su produccin. En el caso de cualquier imagen de net .art, este carcter de construido es evidente -difcilmente podra hacerse una pgina co n un elemento nico- pero el carcter de inorganicidad, de descomposicin fragmentaria , no necesariamente debe cumplimentarse como un gesto requerido. Justamente al c ontrario, la obra de net.art reclama ser leda como totalidad, como "unidad de sig nificancia". # Segundo rasgo. El que he llamado de escrituralidad deconstructiva. En el mbito de la imagen tcnica, y muy en particular en el del net.art, se produce la colisin de las economas de la imagen y el texto, debiendo leerse las imgenes como si de escr ituras jeroglficas se trataran -la clsica funcin del icono- y a la vez los textos s on en s mismos tratados como imgenes, como acontecimientos visuales. Esta colisin d e visualidad y texto es caracterstica de todas las economas alegricas y barrocas de la representacin, y si en lo formal se presenta como un entrelazamiento y una ci erta indistincin entre uno y otro registro, lo fundamental que en ello sucede tie ne que ver con el rgimen de significancia que esa economa alegrica instaura. Un rgim en que resiste a toda convencin de estabilidad y fijeza de los significados. Frente a las presuposiciones de estabilidad del sentido que operan en un orden d e verbalidad, el rgimen que se establece bajo una economa alegrica de la representa cin da al contrario por sentada la apertura e inacabamiento de los procesos de si gnificacin, que no se entregan como plenamente cumplidos en el signo, sino que ha n de completarse en el aplazamiento interpretativo de un proceso inacabable de l ectura. El significado, en efecto, es el producto de un proceso de puesta en rel acin de cada signo en su sintagma con todos los siguientes que configuran un orde n del discurso, un paradigma. La lectura de un signo bajo esa economa de la repre sentacin nunca es inmediato y simple, sino que depende de los entrecruces que cad a signo establezca con otros, de su deriva lectora y su interaccin textual. Ese carcter intertextual de los procesos de produccin de la significancia -que ope

ran deconstructivamente poniendo en cuestin cualesquiera pretensiones de estabili dad de las economas del sentido- es todava ms evidente en el universo del web, regi do por el signo del link, del hiperenlace. Ninguna obra o pgina es tanto en s mism a como en la deriva intertextual -en el hiperenlace- que es capaz de establecer. El valor del signo es su valor de deriva, digamos. # Ya en ello el signo -y entramos en el tercero de los rasgos- se abre y expande a una temporalidad interna: la de la lectura. En ese no darse su contenido de sig nificancia de modo inmediato y pleno, sino como apertura a un proceso aplazado d e lectura, de interpretacin, el signo, en tanto que escritura posterizada, se exp ande en una temporalidad interna. En el universo de la imagen tcnica, la imagen se da como imagen-tiempo, como imag en-movimiento. Si en el orden clsico de la representacin se pretende que el signo sea esttico e inmvil -y esa estaticidad se interpreta como ndice de una duracin y pe rmanencia de lo por l simbolizado, cifrando en ello su pequea garanta de eternidad, en cambio en el universo de la imagen tcnica el signo se experimenta como efmero y movedizo, como contingente y en devenir, como acontecimiento l mismo y no ya c omo pura "representacin". Al contrario que el smbolo clsico, no pretende representar nada duradero o eterno, sino que se hace testimonio de pasajereidad, de lo efmero. A cambio, gana esa te mporalidad interna -a la que el signo clsico renunciaba- as esta sea una temporali dad precaria. Merced a ella, la imagen tcnica se expande en un tiempo interno que provee un contexto para el desarrollo de un espacio de narratividad. Si el sign o clsico era esttico y pretenda valer en lo simblico como eterno, como testimonio de una promesa correspondiente al celebrado desir de durer, el signo caracterstico de la imagen tcnica es efmero y temporal, pero se expande en un tiempo interno de relato, se "noveliza", se hace narrativo -y no pretende darse "de una vez", en u n tiempo cerrado, nico e instantneo. Tanto el carcter de inorganicidad implcita como el de escrituralidad se proyectan en esta emergencia de un dimensionamiento narrativo en la propia temporalidad in terna de la imagen -que de esa forma se hace imagen-tiempo, imagen-movimiento. Yo dira que en este conjunto de rasgos se expresa un potencial de profunda noveda d en cuanto a la representacin -que en el universo de la imagen tcnica y el net.ar t en particular comparece como, a la vez, crtica de las pretensiones de la repres entacin, de la economa simblica que ella soporta. # En la experiencia que provee un espacio de la representacin que en su dinamicidad interna alberga un tiempo expandido, se abre adems la caracterstica que le da al net.art una capacidad indita para que en su mbito se cumpla una transformacin radic al de la experiencia de la imagen, de la representacin. Me refiero al hecho de qu e este dimensionamiento interno de un tiempo de relato se da simultneamente a una completa y absoluta deslocalizacin espacial. Eso implica por un lado que nada de lo que aqu ocurre tiene lugar propio; que el net.art es literalmente "utpico", es justamente "lo que no acontece en lugar algu no" y, al mismo tiempo, lo que se da en una multiplicidad de espacios, ubicuamen te. En todos ellos puede darse a la vez, habitando una multiplicidad de lugares y tiempos, siendo ubicuo y multisncrono, no teniendo a la vez ni espacio ni tiemp o propio, ni aqu ni ahora. En ello pierde definitivamente el "aura", siempre liga da a la percepcin de una distancia -que se refiere a una localizacin, a una "remis in de origen", a las coordenadas de un aqu y un ahora determinados. Justamente eso es lo que el net.art pierde de manera definitiva, y las consecuencias de este e xtravo, que ahora definitivamente s est en trance de cumplirse, son por completo in calculables. Por primera vez, puede darse una "obra" en que no es ya que la diferencia entre

la "reproduccin" y el "original" no sea relevante: sino que la propia obra se da, precisa y exclusivamente, en el soporte de su difusin pblica. En mi opinin, es este ltimo rasgo el que puede determinar un trastorno profundo y radical de las formas contemporneas de experiencia de lo artstico, toda vez que lo s instrumentos de institucionalizacin de la experiencia de la obra estn vinculados a la presuncin de una diferencia ontolgica entre el original y su reproduccin. Reb asada esa diferencia, se hace muy difcil mantener las presuposiciones que permite n articular su forma institucionalizada -que, tanto en mercado como en museo, de penden justamente de la posibilidad de establecer esa diferencia ontolgica entre el original y su reproduccin. # Hacia dnde puede conducir esa transformacin, ese desplazamiento? Es difcil decirlo. Conocemos bien la capacidad de absorcin que la institucin-Arte posee, frente a la tentativa de cuestionarla que cualquier prctica artstica desarrolle. El potencial de comunicacin no mediada que la red posibilita, y las mismas calidades de la ima gen tcnica y el net.art, nos hacen en cambio concebir alguna legtima esperanza. Sin entregarnos a entusiasmos utopistas, pero sin condenarnos a ese escepticismo lgubre que se anticipa bajo el rgimen de "decepcin instruida" que el nuevo pensami ento nico nos impone, invitara a mirar este universo con la ilusin de contemplar en l el nacimiento de algo que aflora desde una "zona autnoma", cuando menos tempora lmente autnoma. No podemos saber por cuanto tiempo, ni lo que la institucin-Arte t ardar en absorber sus potenciales. Por ahora, y desde la distancia de la paradoja que le permite proclamarse "arte" justamente en tanto negacin de todo el existir separado de lo artstico, afirma los potenciales de una "comunicacin directa", acc esible sin mediacin alguna. Invitara por tanto a recorrer esta nueva estancia nunc a como mero espectador, como si ahora se entrara en nuevas formas de museo o gal era -ahora virtuales. Sino ms bien como sujetos de conocimiento y experiencia pred ispuestos a una comunicacin directa con otros sujetos de conocimiento y experienc ia, ejerciendo en ese intercambio directo y no mediado la crtica del dominio del espectculo y participando en la transformacin de los modos de organizacin de la vid a cotidiana. Procurndonos entre todos instrumentos para, como Debord habra dicho, intervenir y lograr producir una modificacin consciente de la vida cotidiana. # Hace ya tiempo que Heidegger advirti del fin de la era de la imagen del mundo. Qu e ese fin represente al mismo tiempo el estallido y la proliferacin exponencial d e las imgenes tcnicas, la era de su multiplicacin infinita, la era por excelencia d e la imagen tcnica, no puede extraarnos. La imposibilidad de edificar esa imagen g lobal del mundo coincide necesariamente con el tiempo de su fragmentacin, de su d ispersin, de su reemplazo por un mosaico polidrico de infinitos planos, de innumer ables facetas. Si el arte, en este tiempo, no puede ofrecernos ya un testimonio de representacin del mundo, y ni siquiera un asidero seguro para autoconocernos e n tanto que humanidad, cuando menos nos ofrece un instrumento para sospechar por qu esa representacin es imposible y por qu ese conocernos en tanto que humanidad n o puede hablarnos sino del desgarro de un proyecto inalcanzado, todava inalcanzad o. Para lograr escucharlo, me parece, todava es necesario recordar que debemos acerc arnos al arte autntico conscientes de que se trata de un terreno en perpetuo desp lazamiento, y que tiene como motor de ese desplazamiento la constante autonegacin de s. Como sugera Adorno, "la esttica ya no puede contar con el arte como un hecho . Si el arte debe permanecer fiel a su concepto debe convertirse en antiarte o c uando menos desarrollar un sentido de auto-desconfianza". Cada vez que se abandona ese punto de vista, damos un paso atrs, para consentir c on una condicin del arte meramente institucionalizada, absorta en su contempornea forma espectculo e integrada como un mero apndice de las industrias del entretenim iento. La resistencia a todo ello nos exige mantenernos en una lgica de autonegac in, de autocuestionamiento, desplazarnos en todo momento para atisbar en qu zonas

el arte se niega en lo heredado y ya visto, y explora nuevos territorios no some tidos a institucionalizacin, cuando menos por ahora. Cito de nuevo a Debord, para terminar: "El arte en su perodo de desintegracin es a l mismo tiempo un arte de cambio y una pura expresin de la imposibilidad de ese c ambio. Cuanto ms presuntuosas sus exigencias, tanto ms lejos se encuentra del alca nce de su verdadera autorrealizacin. Es un arte que es de vanguardia por necesida d, y es un arte que no es". Un no-arte -me permito aadir- que como ste todava, y por ahora, habita un lmite en e l que no es, una zona que, cuando menos por ahora, y temporalmente, podemos cons iderar autnoma.