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UNIVERSIDAD DE CIENCIAS EMPRESARIALES Y SOCIALES

DEPARTAMENTO DE INVESTIGACION

Ttulo del Proyecto: El cine y su espectador: de la psicologa a la filosofa. Directora del proyecto: Lic. Mariel Ortolano mariel_ortolano@yahoo.com.ar

Primer informe de avance Abril de 2008

El objetivo del presente informe es describir los diversos enfoques que desde las teoras del cine han dado cuenta de la relacin entre el filme y el espectador. El espacio acadmico que cubren parcialmente los estudios semiticos1parece insuficiente a la hora de explicar la importancia del cine como el arte ms representativo de la cultura contempornea, por la poderosa atraccin que ejerce sobre el sujeto espectador, no concebido en tanto instancia extratextual que completara el circuito de produccin de sentido, lo cual sera objeto de un enfoque semitico, o en tanto sujeto sociolgico pasible de estudiarse en el contexto de las investigaciones sobre cultura de masas y efectos de agenda meditica, sino en tanto sujeto psquico, instancia ms abstracta y ms adecuada sin embargo para la particular y especfica relacin del espectador con el cine; la posibilidad de que la cmaraojo opere anlogamente al ojo-mente del espectador, de que el modo con que la cmara capta la realidad representada en toda fluidez, en su fragmentariedad y complejidad sea un correlato del modo con que el cerebro humano a travs de la percepcin del ojo puede captarla y representarla en el escenario de la mente, fue una nocin que dio origen a las primeras teoras del cine. Estas teoras no obtuvieron un desarrollo paralelo al inters que provocaron en las primeras dcadas del siglo XX y no han sido exploradas hasta la hoy en toda su potencialidad. Una profundizacin de las investigaciones sobre el espectador contribuira a explicar la constitucin del cine como arte y su
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La llamada semitica de la recepcin centra su objeto de estudio en el modo con el que los mensajes mediticos son decodificados por sus usuarios a diferencia de la semitica textual, centrada exclusivamente en el mensaje, o la teora de la enunciacin que estudia la presencia del enunciador (autor) a partir de ciertas marcas textuales que lo caracterizan y describen y, a la vez, el modo con que este enunciador posiciona al destinatario del mensaje. Sobre la recepcin trabajaron los lingistas de la Escuela de Constanza (1971) y tambin Umberto Eco en Lector in fabula (1981) con su concepto de lector modelo, o autores como Iser, Booth y Chatman, que se refieren a un autor implcito y un lector emprico.

influencia en la creacin de las diversas modalidades del lenguaje audiovisual, definitivamente instalado en la cotidianeidad del sujeto contemporneo a travs de las tecnologas multimediales.

Cine y Psicologa Las primeras teoras del cine surgieron prcticamente desde sus inicios luego de que los hermanos Louis y auguste Lumire y Thomas Alva Edison se disputaran la invencin del dispositivo cinematogrfico y poco despus de que la psicologa diese sus primeros pasos en constitucin como ciencia separada de los estudios filosficos, antropolgicos y sociales que caracterizaron el abordaje de la conducta humana hasta el siglo XIX, la etapa en que la medicina y la psicologa adquieren el estatuto de profesin cientfica. Con anterioridad a la Revolucin Industrial, una nocin ms amplia y ambigua fusionaba enfoques de las ciencias naturales y humanas en el estudio de la mente y la conducta del ser humano. Dentro de ese contexto, a fines del siglo XIX, surgieron las primeras manifestaciones de la llamada psicologa experimental. El primer laboratorio creado por Wilhem Wundt en 1879 estuvo destinado a estudiar el impacto psicolgico de las grandes invenciones que revolucionaron la comunicacin en ese momento: la aparicin de la maquinaria, la electricidad, las telecomunicaciones. La experimentacin de Wundt constituy el germen de la psicologa de la percepcin y de la denominada Gestaltheorie. Los trabajos de Hugo Mnsterberg y de Rudolph Arnheim, formados en la filosofa alemana e influidos por el pensamiento kantiano, representaron las primeras teoras sobre el cine que consideraron la cuestin del espectador y su percepcin del film. El estadio de investigacin al que arribaron los trabajos de Mnsterberg y Arnheim se refiere a la semejanza existente entre los mecanismos de la representacin flmica y el funcionamiento de los procesos psquicos. En este sentido, su teora del film es una aplicacin de la teora del conocimiento postulada por Kant en su Crtica de la Razn Pura; fundamentalmente, de la nocin de que el sujeto slo puede acceder a la realidad a partir de ciertas categoras apriori que conforman su modo de percepcin (las formas de la sensibilidad) y su pensamiento (las categoras del juicio). Segn estas categoras apriori de la sensibilidad, slo cabe al sujeto percibir el mundo bajo la formas del espacio y del tiempo, categoras cuya entidad no es posible atribuir a realidad ya constituyen la condicin de posibilidad del nico conocimiento accesible al ser humano. Desde este punto de vista, el sujeto crea la realidad a partir de su percepcin y desconocer, por lo tanto, la llamada cosa en s. De acuerdo con esta nocin, la psicologa de la percepcin estudia el modo con que el ojo humano percibe la realidad: la perspectiva y la tridimensionalidad son creaciones de la mente humana que luego se reconstruyen artificialmente en las formas artsticas que operan con la espacialidad como materia prima, como es el caso de la pintura o de la escultura. Formado dentro de este marco filosfico y en la psicologa experimental de Wilhem Wundt, Hugo Mnsterberg demostr que el fenmeno cinematogrfico esencial, la produccin de movimiento aparente, se debe en realidad a una

propiedad del cerebro, el efecto phi, y no al fenmeno de la persistencia retiniana2 tal como se vena sosteniendo hasta ese momento. Mnsterberg suma a las teoras de la percepcin la nocin filosfica que fusiona la percepcin fsica del ojo humano a la elaboracin intelectual de la mente. A partir de esta constatacin, concibe al cine como un proceso mental, como un arte del espritu y no slo como un fenmeno fsico explicable a partir de una cualidad fsica del ojo humano en su reaccin frente a ciertos estmulos. El llamado el efecto Phi es entonces una categora ms de la sensibilidad, tal como las que haba sistematizado Kant en su teora del conocimiento. Siguiendo un razonamiento esencialmente idealista en lo filosfico, para Mnsterberg3 el film no existe; lo crea la mente que lo percibe y su entidad es el correlato de los mecanismos con que la mente crea la realidad misma. Rudolph Arnheim retoma estas teoras, pero desde una postura menos mentalista; a su juicio, la percepcin humana imita en cierto modo las grandes categoras organizativas que rigen a la naturaleza: la ascensin y la cada; la dominacin y la sumisin, la armona y la discordia4; el cine, al reproducirlas mediante los movimientos de la cmara, procede al modo de la mente y opera de modo que el espectador reproduzca en la propia nociones similares. Si bien los ensayos de Mnsterberg y Arnheim derivaron en una normativa de cmo el cine deba realizarse en base a su percepcin por parte del espectador y descalificaron de manera dogmtica toda forma de cine no estrictamente visual (consideraron la inclusin de la banda sonora como un elemento espreo), los aspectos centrales de su reflexin permanecen vigentes y fueron desarrollados posteriormente por Jean Mitry en Esttica y Psicologa del cine, uno de los textos de referencia en teora cinematogrfica, que sintetiza conceptos de la Gestaltheorie, de la fenomenologa y de la psicologa de la percepcin. Este planteo rescatado de las primeras teoras del cine, imbuidas del idealismo alemn y de la psicologa de la percepcin, puede sintetizarse en la formulacin de un primer problema abordado en la presente investigacin: el modo con que el cine representa la realidad opera como un correlato del modo con que la mente la percibe, o bien, en trminos ms afines la concepcin del idealismo filosfico, el cine crea la realidad por medio de la cmara de manera anloga a la forma con que el sujeto la crea.

La nocin de la persistencia retiniana, es decir, la cualidad de permanencia en la retina de las imgenes que no pueden borrarse instantneamente, es un fenmeno que ya haba sido intuido
en la antigedad y que estudiaron cientficos como Newton y el Caballero de Arcy en los siglos XVII y XVIII. Los trabajos del ingls Peter Roget , Faraday y Herschel, creador del taumatropio en 1825 (primer juguete ptico que promova la ilusin de superposicin de dos dibujos), condujeron a la creacin del cinematgrafo, que en su origen consista en la sucesin rpida ante la vista de diecisis imgenes por segundo que producan la ilusin de movimiento.
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Ver Mnstenberg, H. The film: A psychological study. New York, Dover Publications, 1970. Publicado originalmente en 1916.

Arnheim sigue siendo un referente esencial en los estudios sobre la imagen. Los conceptos mencionados estn expuestos en Hacia una psicologa del arte.

1- El problema de los efectos Estas nociones inspiraron una modalidad de realizacin que varios cineastas utilizaron con finalidades doctrinarias: si el cine reproduce los mecanismos de la mente y los modos de percepcin de la realidad, por qu no sera posible influir en los espectadores y concebir al cine como un instrumento privilegiado de propaganda. En tal sentido concibieron el cine los realizadores que integraron la clebre Escuela Rusa del Montaje, como Serguei Eisestein5, Vsevolod Pudovkin y Lev Kulechov, quienes iniciaron su produccin en las primeras dcadas del siglo XX. Sergei Eisestein, que haba observado la experiencia de Walter Griffith6 y su descubrimiento del montaje alternado como recurso que concibi para obtener determinados efectos en el espectador, cre su clebre montaje de atracciones bajo la influencia de Pavlov y de la psicologa conductista norteamericana. Eisestein pens que podan inducirse determinadas lecturas del film si se operaba un shock emocional en el espectador mediante la yuxtaposicin de determinadas secuencias de fuerte contenido dramtico y similitud simblica, combinadas de modo tal que operaran un quiebre de la narracin realista y obligaran al lector a co-crear con el realizador a travs de la generacin de sus propias ideas. La teora y, sobre todo, la obra de Eisestein muestran una reelaboracin de la postura conductista. A su juicio es posible inducir ciertas nociones en el espectador (lo cual fue abiertamente asumido por Pudovkin o Kulechov) y concibe en realidad un cine que apunta a movilizar al pblico y lo obliga en cierto modo a adoptar una actitud creativa y a completar un mensaje que se le brinda abierto; es decir, ms que un cine de propaganda, el suyo es un cine que contribuye a la constitucin del arte cinematogrfico. Eisestein concibe al cine como arte en el sentido etimolgico del trmino, como artefacto y no como reproduccin o reflejo de la realidad. Esta oposicin entre un cine que transgrede los principios del realismo, confrontado al de la mmesis como esencia (la nocin del cine ontolgico de Andr Bazin7) sera el inicio de una larga polmica, an vigente, entre quienes consideran que el cine, en tanto arte, debe crear una realidad y quienes opinan que debe reproducirla.

Los cineastas de la escuela rusa adhirieron a la revolucin bolchevique y concibieron al cine como un instrumento para la transmisin de ideas. El concepto eisesteniano de montaje de atracciones, expuesto en su Teora del Montaje, sigue siendo el recurso flmico de edicin preferido por los directores cuando su intencin es propiciar determinada lectura por parte del espectador. Si bien la traduccin ms aceptada es montaje de atracciones, el trmino ruso designa por un lado la nocin de ensambladura de piezas en una mquina; por otra parte, este ensamble se concibe en base a la idea del choque de imgenes no necesariamente editadas en secuencia narrativa, sino asociadas segn una similitud simblica que el espectador debera interpretar. Dada la importancia de Eisestein y de otros cineastas de la Escuela Rusa en la historia del cine y la preocupacin que signific para ellos el problema de la recepcin del film, ampliaremos estas nociones en el segundo informe de avance de la presente investigacin.
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W. Griffith concibi El nacimiento de una nacin (1915) como un filme de propaganda poltica, destinado a apoyar la intervencin de Estados Unidos en la primera guerra mundial en 1917. 7 Trataremos este tema en el segundo informe de avance.

3. Una lectura antropolgica El libro de Etienne Souriau L universe filmique (1953) rene una serie de artculos que anticipan las teoras de Edgar Morin sobre la vinculacin del cine con otros fenmenos de creencia popular; la experiencia del espectador en un territorio ambiguo entre la realidad y la magia, la vigilia y el sueo. Aunque va delineando el enfoque psicoanaltico de la recepcin del mensaje cinematogrfico, Edgar Morin public El cine o el hombre imaginario (1956) como ensayo antropologa sociolgica que retoma la idea sartreana de la imagen como presencia-ausencia del objeto. La imagen fotogrfica y la imagen en movimiento evocan la sensacin que Jean Paul Sartre8 define como presencia vivida y como ausencia real9. De esta paradoja surge la fuerza ilusoria de la imagen que obsesiona al ser humano con su potencialidad para vencer al tiempo y a la muerte. Partiendo de esa hiptesis, Morin postula que la percepcin del espectador de cine es anloga a la percepcin del mundo por parte del hombre primitivo y de la mente infantil que presentan como rasgo comn el no ser conscientes en principio de la ausencia del objeto y atribuyen al sueo la misma condicin de realidad que a su vigilia. Segn Morin, la percepcin del filme reviste todos los aspectos de la percepcin mgica, ya que se funda en un principio afn al representado por la creencia en el doble, las metamorfosis y en la ubicuidad. El hombre primitivo experimentaba temor y fascinacin ante los sueos, las sombras, los reflejos, los espejos, de los cuales surgen la creacin imaginaria de fantasmas y espritus y el proceso psquico de la alucinacin. Cuanto ms poderosa es la necesidad objetiva, ms poderosa es la imagen que tiende a proyectar. No se trata en este caso de la transferencia de pulsiones reprimidas en un objeto exterior. En el caso de la imagen cinematogrfica, como en los dobles o en la sombra, es el propio otro yo el que se proyecta en un proceso que responde a la necesidad ms profunda del ser humano: el deseo de inmortalidad. De este modo, Edgar Morin anticipa el enfoque semio-psicoanaltico de Christian Metz en su anlisis de los mecanismos comunes al trabajo del sueo y los de la creacin cinematogrfica a partir de los conceptos freudianos de proyeccin e identificacin a los que l describe desde el concepto de enajenacin que retoma de filosofa alemana: ()Nuestros estados psquicos nos son siempre ms o menos extraos. En sus estados llamados subjetivos, el sujeto encuentra en l objetos. Ideas, recuerdos, conceptos, nombres, imgenes, sentimientos, experimentan en nosotros lo que los alemanes llaman Entfremdung, un extraamiento, una enajenacin. Y si, por costumbre, solamente ciertos estados nuestros, llamados percepciones, son proyectados al espacio, esta objetivacin

Sartre, J.P. L Imaginaire, p 122. Citado por Citado por Morin, E. El cine o el hombre

imaginario. Barcelona, Paids, 1972. Cap. 2: El encanto de la imagen, p. 30.


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Pueden leerse al respecto los ensayos de Julia Kristeva, Sartre, la libertad como interrogacin y Sartre: otra vez lo imaginario, el fantasma, el espectculo en La revuelta ntima, 1996.

mxima parece poder generalizarse a todos los procesos psquicos10.

El concepto de presencia vivida y ausencia real aplicado a los fenmenos de proyeccin en la imagen del deseo de inmortalidad y el impulso de anulacin del tiempo y de la muerte inspira tambin las reflexiones de Roland Barthes11 y se anticipa en la teora del cine propuesta por Sigfried Kracauer12. Los trabajos de Julia Kristeva rescatan estas nociones que la presente investigacin pretende retomar y actualizar en relacin con el fenmeno del cine y su espectador. 4. Psicoanlisis y cine El ensayo Cine y psicoanlisis: el significante imaginario (1974) de Christian Metz13 es el punto de partida del enfoque semio-psicoanaltico del problema del espectador14 de cine y el trabajo de referencia sobre las relaciones y entre el psicoanlisis y el cine. Son varios los problemas de investigacin que Metz desarrolla a lo largo de su obra; la presente investigacin se propone retomar algunos de sus interrogantes. En primer lugar, la indagacin sobre la vinculacin entre la actitud del espectador y el proceso de identificacin descrito por la teora psicoanaltica; en segundo lugar, el modo con que el proceso de identificacin del espectador con el film opera de manera anloga al trabajo psquico del sueo.

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Quercy, P. Les allucinations, Paris, P.U.F. 1936, p. 174. Citado por Morin, E. El cine o el hombre imaginario. Barcelona, Paids, 1972. Cap. 2: El encanto de la imagen, p. 31.
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Barthes, R. La cmara lcida, Barcelona, Paids, 1992.

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Kracauer, S. Theory of film. The Redemption of Physicall Reality. Oxford University Press, 1960. 13 Con posterioridad a la publicacin de El cine: lengua o lenguaje? (1964), un ensayo fundacional de la semitica aplicada al cine, fue el propio Christian Metz quien advirti sobre la limitacin de los estudios semiolgicos de raz saussureana13 (fundamentalmente ligados al origen lingstico de la disciplina) como instrumento adecuado para el anlisis del lenguaje audiovisual. Si bien la semitica textual13 dio y sigue dando una gran cantidad de ensayos aplicables al estudio del texto cinematogrfico, el fenmeno ms amplio de la produccin, realizacin y recepcin del filme excede los lmites del enfoque textual. La semitica de tercera generacin13, centrada en la recepcin y no en el texto, aunque mantiene vigente, es un proyecto no del todo concretado. En este contexto, los estudios que abordan la recepcin del mensaje cinematogrfico desde el psicoanlisis hallaron un terreno frtil que la semitica no lleg abordar en todas sus aristas.
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A diferencia del enfoque sociolgico del tema, el psicoanlisis aborda el estudio del espectador en tanto sujeto abstracto; un estudio de la psique del sujeto-espectador podra generalizarse a la mayora.

El problema de la identificacin

Ya desde el dispositivo que constituye la institucin, el individuo encuentra en la sala cinematogrfica un refugio y un descanso de la amenaza de la vida. La oscuridad del teatro, la luz del proyector, la relativa inmovilidad, el permanecer callado y pasivo junto otros que tambin observan las imgenes proyectadas en la enorme pantalla, sugieren un estado de regresin a una fase infantil en que las carencias y las frustraciones son compensadas y gratificadas. Metz explica esa regresin momentnea en base al concepto que Freud define en su segunda tpica como identificacin primaria. Este proceso representa una fase esencial en la formacin imaginaria del Yo. Metz relaciona este fenmeno que Freud define como identificacin primaria con la denominada fase del espejo que Jacques Lacan15 describe como etapa conclusiva en la conformacin del narcisimo primario16. Siguiendo los postulados psicoanaliticos, el espectador, segn Metz, experimenta una regresin a la etapa infantil en que el nio percibe por primera vez su imagen reflejada (en un espejo, en una superficie lmpida) y comienza reconocer su identidad como diferente de la de la madre; del mismo modo que el beb se identifica con su propia imagen reflejada, el espectador se identifica en principio con la cmara, es decir, identifica su mirada con la mirada de la cmara17, un proceso que ya desde los inicios del cine intuyeron los realizadores y que en el lenguaje cinematogrfico se traduce con el recurso de la llamada cmara subjetiva 18(un procedimiento que induce la identificacin del espectador con la cmara a travs de la mirada de un personaje). Metz designa este proceso con el concepto de identificacin cinematogrfica primaria. La regresin a este estadio se evidenciara en la sensacin de omnipotencia infantil que le permite creer que es l mismo quien construye el relato. Metz se refiere adems al proceso de identificacin cinematogrfica secundaria afn al proceso de Identificacin secundaria que el individuo experimenta en la fase de elaboracin del tringulo edpico. Segn el grado de evolucin en cuanto a la identificacin con el progenitor del mismo sexo y la posicin que el sujeto ocupe en esa elaboracin, resolver la proyeccin de su

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Lacan, J. Escritos I y II, Madrid, Siglo XXI, 1983 (1 edicin de 1966, en Seuil). La aparicin del narcisismo primario pone fin al fantasma del cuerpo fragmentado.

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Bil Nichols dice al respecto de la mirada:"Los principales indicadores de posicin, o lugar ocupado, son el sonido y la imagen que se le trasmiten al espectador. Hablar de la mirada en la cmara es, en esta locucin en concreto, mezclar dos operaciones distintas: la operacin mecnica, literal, de un dispositivo para reproducir imgenes, y el proceso humano, metafrico de mirar el mundo. Como mquina la cmara produce un registro indicativo de lo que entra en su campo visual. Como extensin antropomrfica del ensorio humano la cmara revela no slo el mundo sino las preocupaciones, la subjetividad y los valores de quien la maneja. El registro fotogrfico (y auditivo) ofrece una huella de la posicin tica, poltica e ideolgica de quien la usa, as como una huella de la superficie visible de las cosas. (Nichols, B. La representacin de la realidad. Barcelona. Paidos, 1997. Pg. 119.
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La cmara puede reproducir el movimiento del ojo (lo que miramos) a travs del encuadre, la escala de planos, las angulaciones, los movimientos de cmara, el montaje, los enlaces y transiciones y otros recursos que configuran el lenguaje del cine.

deseo. En esta lnea puede estudiarse la identificacin del pblico con los personajes en el universo de la ficcin cinematogrfica. .Se puede decir que todo relato, en cierto modo, fascina por eso, revive la escena de Edipo, el enfrentamiento del deseo y de la Ley() Todo relato clsico inicia la captacin de su espectador al ahondar la separacin inicial entre sujeto deseante y objeto de deseo. Todo el arte de la narrain consiste luego en regular la persecucin siempre relanzada hacia este objeto de deseo, cuya realizacin est diferida sin cesar, dificultada, amenazada, retardada, hasta el final del relato19 Segn el grado de elaboracin del duelo edpico, el espectador puede identificarse con la figura de la vctima o del agresor, con el hroe o con el monstruo20. La analoga entre el sueo y el film Tres vas seal Freud como puertas de entrada al inconsciente: el sueo, el acto fallido y la creacin imaginaria. Freud mismo plantea una analoga entre el llamado trabajo del sueo y la creacin imaginaria basndose en el supuesto de que el inconsciente opera en base a la apropiacin y reelaboracin de imgenes. As como el sueo presenta un contenido latente, un contenido manifiesto y una elaboracin secundaria, la creacin de imgenes reproduce el mismo proceso que la psique humana ya conoce. La condensacin y el desplazamiento son los recursos bsicos que la psique despliega para enmascarar el contenido latente y preservar a la psique de la angustia resultante de su irrupcin abrupta en el plano de la conciencia. El contenido manifiesto se traduce a su vez mediante una elaboracin secundaria que eslabona los huecos de aparente sinsentido y transpone el plano inaccesible de lo imaginario hacia el orden de lo simblico. Del mismo modo, en la creacin imaginaria puede observarse un contenido latente y uno manifiesto. El recurso que permite la plasmacin del imaginario inconsciente en la imagen creada ya fue estudiado por Freud mediante la redenominacin de los procesos de condensacin y desplazamiento en las diferentes modalidades de la retrica figural, fundamentalmente, la metfora y la metonimia. Por supuesto, se podra pensar en la elaboracin secundaria que opera en el proceso de plasmacin de la imagen artstica, en la medida que se ponen en juego los aspectos tcnicos de cada lenguaje artstico.

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Aumont, Aumont, J., Bergala, A., Marie, M. Vernet, M. Esttica del cine, Barcelona, Paids, 2005. Cap. 5, p. 267, 268.
20 Un ejemplo clebre es el de las pelculas de Alfred Hitchcock, quien consigui varias veces obligar a su espectador a identificarse, al menos en parte, con un personaje principal completamente censurable: un asesino serial de viudas ricas (la sombra de una duda, 1942) o el homicida alienado de Psicosis (1961), por citar slo algunos de sus variados monstruos.

Una observacin destacable es que, segn la teora freudiana, tanto en el caso del sueo como en el de la creacin imaginaria, existe un sentido que se puede indagar, se verifica el proceso de regresin y se movilizan las estructuras de la fantasa inconsciente. Estos factores, en relacin con el fenmeno de la recepcin del mensaje cinematogrfico, se aplican tanto al creador como al espectador. Cuando el sujetoespectador observa el film, tambin lo est soando: su deseo inconsciente trabaja en consonancia con el deseo inconsciente de sus creadores21. La concepcin de la actividad del espectador como identificacin, es decir, como regresin narcisista a un estadio infantil, supone como postulado, discutible y ya superado, que el espectador es asimilable al sujeto del psicoanlisis. Sin embargo, el propio Freud justifica la aplicacin de la teora psicoanaltica como instrumento de interpretacin del hecho artstico y literario, ya que su sistema es una interpretacin de la cultura y no solamente de la psique individual22. Revisiones recientes del enfoque psicoanaltico amplan los conceptos de identificacin-proyeccin aplicados al cine, en el intento de otorgar mayor especificidad al enfoque con el fin de evitar los riesgos de una extrapolacin no pertinente al objeto de estudio. Lo deseable sera no sostener dogmticamente las definiciones provenientes de la teora psicoanaltica sino utilizarlas como punto de partida para la reflexin. Se plantea en la presente investigacin la intencin de revisar y profundizar los conceptos centrales del enfoque semio-psicoanaltico expuestos en este primer informe de avance. Futuros informes darn cuenta adems de las discusiones esenciales en torno a la teora psicoanaltica aplicada al cine. Algunas de ellas se refieren al llamado efecto de ficcin relacionado con el aparato cinematogrfico (el tema de la regresin en relacin con la institucinsala cinematogrfica- facilita el rgimen de creencia); la puesta en juego de la llamada novela familiar23; la mirada del espectador, el voyeurismo, vinculado a la fantasa de la escena primitiva; el fetichismo como acentuacin de la pulsin escpica y, por ltimo, la reformulacin que el feminismo realiza de las categoras psicoanalticas aplicadas al cine desde la ptica de los Estudios Culturales.

5. Cine y filosofa: simulacro o recuperacin del vnculo con el mundo. Desde el psicoanlisis existencial planteado por Jean Paul Sartre, las reflexiones de Roland barthes y Julia Kristeva plantearon interesantes reflexiones sobre la experiencia de ver cine. Del mismo modo, una revisin interesante del

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Es necesario sealar que Metz utiliza el trmino fantasa en el sentido de soporte del deseo. Si bien el tema amerita un tratamiento especfico en futuros informes, en principio, se puede agregar que la fantasa es resultado de la relacin interactiva entre la pelcula y el espectador.
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Ver Nuevas Conferencias sobre el Psicoanlisis y Ensayos de Psicoanlisis Aplicado Segn la teora psicoanaltica, en el imaginario de cada sujeto puede residir una zona de falla en relacin con sus orgenes que se compensa con la fantasa de un origen ilustre.

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concepto de identificacin aplicado al cine y su espectador parte del mbito filosfico contemporneo. En tal sentido mencionamos varios de los ensayos del pensador francs Jean Baudrillard. Ya no cabra, segn Baudrillard, indagar la trama de la alienacin, ya que, paradojalmente, la hipertrofia de la informacin acaba con toda mirada o, con toda imagen24 y, por consiguiente, con todo reconocimiento. En un universo fro, la pasin se sustituye por el xtasis de las imgenes. Desde una ptica pesimista, el pensador francs lee el desafo de la diferenciacin, que constituye al sujeto especularmente, siempre a partir de un otro que nos seduce o al que seducimos, al que miramos y por el que somos vistos; ese narcisismo esencial del sujeto posmoderno hace que el solitario voyeurista ocupe el lugar del antiguo seductor apasionado. Esta lectura que ya fue expuesta desde la visin psicoanaltica inspira una reflexin oscura sobre el estadio actual de evolucin psicolgica del sujeto espectador, atrapado en el juego de la banalidad cotidiana, convertido en espectculo que se ofrece a la mirada del otro en el da a da del teatro social. Su soledad le demanda un espejo simblico en el que poder reencontrar a los otros, un espejo25, la unidad de una imagen a la que slo puede llevar su ser fragmentado. Un sujeto que interacta con las imgenes fluidas como en un juego de ilusiones y de fantasmas, un pattico modo de certificar la experiencia, un modelo perfecto de todos los rdenes de simulacros: los Piratas, la Frontera, el Mundo Futuro, etctera. En una poca de mquinas inteligentes y de incertidumbre filosfica, cabe investigar si las vidas virtuales pueden constituir un modo lcito de exploracin de nuevos horizontes de identidad para lo humano. En tal sentido procede Jean Louis Schfer quien sugiere que la importancia del cine no radica en el reencuentro (regresin narcisista) sino para el encuentro, el asombro, la sorpresa, o el miedo a lo desconocido. Segn Schfer, se va al cine en busca de simulaciones ms o menos terribles y no de una racin de sueos. Cuando estoy en el cine, soy un ser simulado 26.

La idea de Schfer parece asociarse al concepto pesimista de Jean Baudrillard en relacin con la sociedad del espectculo: la subjetividad del ser humano en la era de la imagen parece ms ligada al simulacro que al compromiso con la vida, sin embargo, la posibilidad de que las creaciones de la cmara fotogrfica y digital impriman a la imagen en movimiento la temporalidad y la espacialidad de la propia vida no deja de constituir un desafo para el pensamiento contemporneo que adopta en la actualidad al
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Baudrillard, J. El otro por s mismo, Barcelona, Anagrama, 1997

El as llamado momento del espejo, precisamente, es el resultado del desdoblamiento de la mirada, y de la simultnea conciencia de ver y ser visto, ser sujeto de la mirada de otro. La mirada, la sensibilidad visual dirigida, se construye desde esta autoconciencia corprea, y de ella, a la vez, surge el arte, la imagen que intenta traducir esta experiencia sensorial y apelar a la sensibilidad en su receptor.
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Schfer, J.L. Lhmme ordinaire du cinma, Pars, Gallimard, Coleccin Cahiers du Cinma, 1980.

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cine como objeto de variadas reflexiones en torno al concepto de simulacin como un modo de vida posible, como potencialidad y bsqueda, en un universo fluido atravesado por la incertidumbre y en plena crisis de adaptacin a profundos cambios sociales y relacionales. El simulacro de una vida en la pantalla puede compensar las zonas de falla del sujeto descentrado, carente de races y de vnculos slidos, individuo fragmentado en un universo fragmentado y, sin embargo, potencialidad pura en tanto retorna a su condicin primitiva e infantil: la bsqueda de la magia connatural a la imagen le devuelve el asombro original, aquel que lo impulsa a construir una identidad distinta, signada por la multiplicidad y la inestabilidad, en proceso constante de conformacin y de mutacin. El aporte del la filosofa al estudio del cine no puede completarse sin una mencin de la obra de Gilles Deleuze. En su libro Imagen Movimiento/ Imagen Tiempo, inspirado en el concepto de duracin bergsoniana, retoma las categoras de anlisis que de hecho haban considerado las primeras teoras del cine en base a las categoras del tiempo y del espacio como soporte ontolgico sobre el cual opera el lenguaje cinematogrfico a diferencia de las artes tradicionales27 . La presente investigacin se plantea efectuar un breve recorrido por la obra mencionada, considerada actualmente como el modelo de experimentacin filosfica que tiene al cine como eje de reflexin en torno al cual puede seguir pensndose la condicin humana. El problema planteado por Deleuze reformula el clsico interrogante filosfico sobre la existencia de la imagen independientemente de la percepcin que de ella se tiene. La imagen no es una duplicacin de la realidad pero expresa una realidad. La peculiaridad de la expresin cinematogrfica muestra en principio el vnculo entre el hombre y la realidad y tambin sus deseos de transformacin del mundo. Sin embargo, ya no se sustenta una creencia en la realidad. En la actualidad asistimos no a la prdida de la realidad pero s a la prdida del vnculo con el mundo: el hecho moderno es que ya no creemos en este mundo, ni siquiera creemos en lo acontecimientos que nos suceden, el amor, la muerte, como si nos concernieran a medias. No somos nosotros los que hacemos cine, es el mundo el que se nos aparece como un mal filmlo que se ha roto es el vnculo del hombre con el mundo. A partir de aqu este vnculo ser objeto de creencia: el es lo imposible que puede volverse a dar en una fe. La creencia ya no se dirige a un mundo distinto, o transformado. El hombre est en el mundo como en una situacin ptica y sonora pura. La reaccin de la que el hombre est desposedo no puede ser reemplazada ms que por la
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Segn estas categoras que los tericos del arte formulan a partir de la filosofa kantiana, las artes pueden clasificarse en espaciales (pintura, escultura) o temporales (msica, literatura). El tratado Laocoonte que Gttfried Lessing escribi en el siglo XVIII propone esta distincin que en definitiva se instala en los estudios de esttica. El Manifiesto de las Sierte Artes de Riciotto Canudo (1914), considerado el primer escrito terico sobre el cine, es en definitiva la presentacin del cine como arte del siglo XX, merecedora de incluirse en contexto de las artes tradicionales y tambin es un primer intento de caracterizacin de su lenguaje totalizador por su condicin a la vez espacial y temporal.

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creencia. Slo la creencia en el mundo puede enlazar al hombre con lo que ve y oye lo seguro es que creer ya no es creer en este mundo, ni en un mundo transformado. Es simplemente creer en el cuerpo. Devolver el discurso al cuerpo y, para eso, alcanzar el cuerpo anterior a todos los discursos, anterior a las palabras, anterior al nombramiento de las cosas28

La historia del cine muestra como hemos pasado de una imagen manifiesto a una imagen sin contenido, slo de experimentacin. An as, esta prdida del vnculo con el mundo no constituye ningn dolor, ninguna nostalgia. Incluso asumir esta prdida implica una toma de conciencia de la posibilidad del pensamiento en general y del cine en particular de recuperar la creacin. Segn Deleuze, la imagen cinematogrfica puede recobrar el vnculo con el mundo y adems construir un mundo liberado de los discursos que impiden su devenir. Esta es la posibilidad del arte y de la filosofa: producir encuentros, afectos que, en trminos deleuzianos, inspiren al ser humano la voluntad de querer crear.

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