El documental navegando entre dos aguas (I Parte) Domenenc Fon Profesor titular de Teora e Historia del Cine Moderno

en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Artculo extrado de la Revista Anlisis 27, 2001 Pg. 91-100. Tomado de Tercer Ojo de Barcelona: www.tercer-ojo.com

Uno de los principales problemas del documental es que siempre remite al otro campo, al de la ficcin. De hecho, no es ms que a partir de ella, de su ausencia o de su demanda, que el documental impone su definicin. O bien ejerce resistencias a la ficcin novelesca en aras a una supuesta objetividad o bien la demanda para escapar al lado meramente didctico que subyace en su etimologa. En un caso y en otro se construye sobre la convocatoria del campo ficcional, verdadero dogma de la institucin cinematogrfica. De ah su condicin de objet filmique mal identifi que le reconoce Guy Gauthier, uno de sus especialistas ms renombrados [1] La falta de territorio propio lleva al documental a inventarse nombres y a establecer distancias en relacin con su objeto. Obsesionado tanto por las funciones que ha querido cumplir cuanto por la credibilidad que ha necesitado para sus proyectos, el cine documental ha querido asociarse a todo tipo de categoras. Algunas de estas afirmaciones de especificidad slo remiten a su condicin descriptiva tomando como patrocinador las ciencias sociales, como el documental etnogrfico, sociolgico o poltico. Otras frmulas, ms dudosas, distribuyen la historia del documental segn distintos patrones organizativos, como las cuatro modalidades que distingue Bill Nichols: documental expositivo (Grierson, Flaherty), documental de observacin (Leacock, Pennebaker, Wisseman...), documental de interaccin (Rouch, mile d'Antonio) o documental reflexivo (de Dziga Vertov a Ral Ruiz) [2] Otras apelaciones que ponen el acento sobre la autenticidad han gozado de mayor aceptacin, aunque no haya sido menor su imprudencia cientfica. Me refiero a las categoras "cine de la experiencia", "cine directo", cinma du rel o cinema verit que tanto furor arrastraran en los aos sesenta con todas las ambivalencias de las expresiones vaporosas que buscaban distinguirse del prximo, antes que restituir unos objetivos precisos; por lo dems, definidos mediante una extraa pero

poderosa convergencia entre el cine como medio tcnico y como estado de espritu [3] . Finalmente, no cabe olvidar expresiones de uso corriente, como el "docudrama", acomodado a la tendencia de la televisin de diluir las fronteras de los gneros sin atentar contra el poder consensual de la ficcin, o como el "documental de creacin", objetivo de la crtica para rehuir los mecanismos "perezosos" del documento tradicional afirmando el carcter artstico del documental y su condicin de ejercicio de escritura personal. Frmulas que se entrecruzan en las diferentes constelaciones documentales para evidenciar la fragilidad de todo inventario. Los argumentos definitorios no han corrido mejor suerte. En el documental lo real se nos aparece transparente, sin mediacin alguna, imponiendo sin discusin su verdad referencial. Lo que el filme documental nos muestra debe estar desprovisto de toda manipulacin (generalmente atribuida al ilusionismo ficcional) o, de haberla, debe estar al servicio de una mayor autenticidad referencial. Toda posibilidad de lenguaje queda desechada por la transitividad informativa y disuasiva de los acontecimientos tomados en prstamo de la realidad. Este formulario puede parecer hoy convencional (sobre todo en una poca de exaltacin del "directo" -filosofa CNN, para entendernos- que alimenta la celebracin de un culto funerario de lo real y la definitiva virtualizacin del mundo), pero en otros tiempos fue considerado valor de ley, an adoleciendo de graves problemas tericos. En primer lugar, nos confronta con dos componentes de difcil reflexin, como la realidad (lo que el objetivo de la cmara capta, muestra o representa) y la verdad (la relacin que se establece con esta realidad captada y que el dispositivo cinematogrfico potencia). Se apoya, adems, sobre la disyuncin conjuntiva de dos trminos, como real e imaginario, verdadero y falso, objetivo y subjetivo, que deben considerarse como contrarios cmplices o, en todo caso, que no existen uno sin el otro.Finalmente, porque presume una mirada neutra que recorre las cosas asegurando su muestra objetiva. En el campo documental no slo se juega con un dispositivo de enunciacin (a travs de instancias como el comentario directo o la facultativa voz en off ), sino que se vislumbra la mediacin de una figura de autor. Prueba palpable de ello es que la historia del documental, ampliamente surtida tanto a nivel diacrnico como sincrnico, est guiada por nombres propios y figuras de estilo, remarcables en sus diferencias, antes que por la recensin de los trabajos realizados. Dos La oposicin entre documental y ficcin estructura toda la historia del cine y se renueva constantemente segn las pocas. Pero es la modernidad que se abre paso en los sesenta coincidiendo con el brote de las "nuevas olas" europeas, que remueven la relacin proclamando el deseo de un acceso "directo" al mundo frente a la relacin artificiosa del espectculo. En primera instancia, a travs de la

revolucin del directo que, a finales de los aos cincuenta y primeros de los sesenta, se enfrent con unos equipos ligeros a la maquinaria costosa, pesada y artificial de la industria cinematogrfica tradicional, en un intento de reconducir el cine hacia la simplicidad de sus inicios. En esa reivindicacin de la "verdad" directa frente a la verosimilitud tributaria de la ficcin, propagad fundamentalmente por operadores y etnlogos, hay posiciones notoriamente dispares. La confianza en la cmara y en la palabra no tienen la misma funcin en Rouch, Perrault o Leacock, artfices disciplinarios del cine como experiencia directa, del decir-verdad como creer-verdad, que en Chris Marker, para quien la vida ya es una forma de representacin y las palabras y las imgenes slo resisten una forma de subjetividad basada en la introspeccin y manipulacin permanentes. De ah se deduce un gesto cinematogrfico notablemente distinto: subjetivo y radical en el autor de Sans Soleil [4] ; ms adherido al reportaje televisivo que a la utopa vertoviana del cine-ojo en los otrora reconocidos representantes del cinma-verit [5] Pero la reivindicacin documental no se expresa solamente en las experiencias del cine directo focalizado en el eje Canad-Francia-USA. Buena parte del cine moderno de los aos sesenta se sita en la transversalidad del eje ficcin-documental. Naturalmente los territorios se siguen manteniendo en el seno de la institucin cinematogrfica y sus poderes econmicos, pero las fronteras se desbordan a nivel terico y esttico. En el plano ontolgico, en la medida que todo film de ficcin est compuesto de fotogramas que le confieren, a travs del movimiento y el tiempo, un grado suplementario de documentalidad (Chris Marker hizo de este juego de clichs fotogrficos enfrentados a la inmovilidad de la representacin en el cortometraje de ciencia-ficcin La Jete); en el proceso de significacin en la medida que la credibilidad ficcional de un film depende en buena medida de la consistencia documental de sus imgenes [6] . Y en el plano esttico, ya que en esa posicin del entreds, entre los "efectos de realidad" y los "efectos de ficcin", nutridos ambos y no por separado de sistemas de creencia y persuasin, se encuentran los verdaderos modos de narracin para interrogar al mundo. Algunas de las ideas precisas que gravitan sobre la fuerza generacional de las "nuevas olas" y su irrupcin contra el orden establecido, se amparan en esta bipolarizacin de efectos. Me refiero a la potencialidad de la calle frente a la construccin del estudio, al tratamiento "verista" de los ambientes y los personajes, a la importancia de la improvisacin y las fulguraciones de la vida contempornea. Hay un marcado anclaje documental en el free cinema ingls, heredero en lnea directa de la escuela documentalista de Grierson, Cavalcanti y Humprey Jennings, con su composicin de geografas y hbitos sociales de la working class perdida en un brumoso y desolado paisaje industrial (espritu y vigor documental que se perpetuar en los trabajos de Kean Loach o en las comedias sociales de Stephen Frears sobre los suburbios y la atmsfera multicultural de la sociedad britnica).

Hay una pulsacin documental en las cinematografas de los pases del Este Checoslovaquia, Polonia y Hungra, especialmente- que filtran el referente neorrealista con la inmovilidad fotogrfica de los respectivos pases y regmenes. Y, desde luego, no se puede entender el fenmeno de la Nouvelle Vague y su onda de choque sin ese cuadro documental que permite el reconocimiento del fait divers y la pintura de atmsfera, con personajes y hbitos nuevos, descubriendo una geografa existencial (el localismo de Pars visto desde los tejados y los tugurios, las entradas de metros y los bistrots) con una luz esencialmente documental y desdramatizada y con un vocabulario de ideas, imgenes y ritmos universales. Es la explosin impresionista a que se refera Jacques Rivette para lavar la mirada con respecto al cine de estudio y descubrir la luz natural, la ciudad, como si de una sinfona urbana se tratara. Filosofa que ser el primero en llevar a la prctica con Paris nous appartienne (1958), convirtiendo la ciudad del Sena en un territorio fantstico, y a continuacin con Celine et Julie vont en bateau (1974) y Pont du Nord (1980), dos extraordinarios ejercicios deambulatorios en torno a una geografa fsica y un laberinto mental. Y con l, Rohmer en Le signe du Lion, Varda en Cleo de 5 a 7, Marker en Le Joli Mai, Malle en Fuego Fatuo o Eustache en Le maman et la putain (1973). Sin olvidar, naturalmente, las audacias de Jacques Tati en Playtime y de Godard en Deux ou trois choses que je sais d'elle, realizadas ambas en 1966, a modo de inventario ensaystico entre gestualidades y voces inaudibles de una ciudad agujereada por la modernizacin del gobierno gaullista. De ah esa doble dimensin que registran buena parte de los filmes de la nueva ola: el lado natural, realista, documental, casi de reportaje, por un lado; la representacin, el juego, la experimentacin, por otro. Conjuncin nada azarosa en un cine que pretende reflejar fragmentos de vida y trabajar los cdigos, transitar entre la realidad y la puesta en escena reduciendo la tensin entre estos dos universos y al propio tiempo mostrando el carcter artificioso de ambos. Puesta en escena y documental son los patrones que rigen la obra flmica de Alain Resnais, desde sus primeras experiencias documentalistas hasta el choque de Hiroshima mon amour, la experiencia hipntica de El ao pasado en Marienbad, un "documental sobre los mecanismos de la seduccin", segn su propio autor, o el torbellino de Muriel ou le temps d'un retour (1963), pelcula-experiencia, organizada segn trayectorias alrededor de la ciudad y en torno a la fragilidad del instante. Y desde luego se traduce en ese movimiento orbital de los cineastas post-nouvelle vague -Eustache, Garrel, Chantal Ackerman...-, representantes de un nouveau naturel que explora actitudes existenciales, aboga por un cine fsico sobre el cuerpo y la palabra y reactiva la vida cotidiana y sus facultades inslitas. Pero la coexistencia geolgica del documental y la ficcin dentro del cine moderno se ampara en otra idea de orden moral. Se trata de pasar de una esttica de la composicin, heredera del cine clsico, a una esttica del registro de lo que pasa. La verdad no es un asunto vinculado al imaginario de la realidad (como ocurra en

cierto modo con el neorrealismo), sino a la naturaleza invisible de lo real, que es todo aquello que falta y que se busca. Es lo que apreciaron Rivette en esa suerte de ideario de familia / retrato ntimo que es Viaggio in Italia, de Rossellini, o Bazin en ese diario filmado hecho de conversaciones interiores que es Lettre de Siberie, de Marker: dos ensayos seminales de la modernidad (7), marcadamente adosados a la imagen documental, en los que "la imagen no es ms que el complemento de la idea que la provoca", por recuperar la afortunada frase de Godard a propsito de India de Rossellini. El film moderno se sita frente a lo aleatorio, reconvierte las contrariedades del rodaje en materia generativa que informa del proceso de trabajo, documenta las propias tensiones de la ficcin como corresponde a un cine fragmentario, abierto a la intervencin del espectador (8). Detrs de las situaciones puramente pticas y sonoras a que hace referencia Gilles Deleuze para distinguirlas del sistema de acciones y reacciones del clasicismo, hay una videncia documental que se deposita tanto en la accin de mirar como en las geografas espaciales que la soportan. De Rossellini a Bresson, de Ozu a Resnais, de Antonioni a Wenders y a Kiarostami hay toda una filiacin del cine moderno que establece recorridos sonmbulos y elctricos entre el horizonte documental y el universo de la ficcin para descubrir los verdaderos poderes y afectos de las imgenes. [1] "Le documentaire un autre cinema". Nathan Universit: Pars, l995. [2] Bill NICHOLS (1997). "La representacin de la realidad". Barcelona: Paids, p. 65-112. [3] Un ejemplo singular de esta imprecisin es la definicin de "cine de lo vivido" (cinma du vcu) que Gilles Deleuze otorga a los reportajes de Pierre Perrault entre personajes reales de Qubec reemplazando la ficcin por sus propias fabulaciones a travs del discurso indirecto libre. Cf. Gilles DELEUZE (1987). "La imagentiempo". Barcelona: Paids, p. 202-203. [4] En un afortunado juego de frases, la revista Positif valoraba la experiencia de "cinma verit" de Chris Marker como "cin-ma verit" [5] La idea de que la nica "verdad" del cine-directo no superaba al buen reportaje poda parecer severa en su momento -cf. Christian METZ, "Le cinma moderne et la narrativit", incluido en "Ensayos sobre la significacin en el cine"-, pero el tiempo ha colocado esta aparente "inocencia de la imagen" en su verdadero contorno televisivo. [6] Andr GAUDREAULT y Philippe MARION, "Dieu est l'auteur des documentaires...", Cinmas, invierno 1994, p.12-24. [7] Tanto en sus autores correspondientes como en las ideas que proponen sus exgetas, Jacques Rivette y Andr Bazin, en forma de sendas cartas-ensayo publicadas en Cahiers du Cinma en 1955 y 1958, respectivamente.

[8] Pierre Budry se refiere a la tensin bipolar de la modernidad en el texto "Terrains et territoires", La Licorne, nm. 24, 1992.