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Rebeldes e integrados Montevideo, 2011 ISBN 978-9974-8184-2-2 Departamento de Literatura IPA

Departamento de Literatura

Rebeldes e integrados en la literatura de los siglos XX y XXI

Convocar unas jornadas bajo el ttulo Rebeldes e integrados puede disparar muchas reflexiones. 1 De hecho, puede pensarse en escritores, textos y hasta lectores rebeldes o integrados. El abanico es enorme y, por otra parte, ambos aspectos remiten a una actitud que solo puede ejercerse respecto de algo con lo que se interacta: disintiendo, protestando, removiendo, chocando, superponindose, adaptndose, insertndose. Por lo tanto, la inmediata reflexin sugiere la pregunta: rebeldes e integrados respecto de qu? E intentar una respuesta es sumirnos en el problema de las relaciones entre la literatura y el poder (poltico, social, cultural). Pero tambin la disidencia o la rebelda atraviesan las relaciones de un texto con la propia literatura y las voces crticas: las rupturas respecto del cada vez ms problemtico encuadre de gnero, la transgresin de los cnones vigentes, la tensin entre la consagracin y el xito de ventas (es decir, la aceptacin o el reparo de la academia y de las editoriales, la aceptacin o la indiferencia del pblico), as como la tensin entre una produccin culta y una popular y sus respectivos receptores. De un modo u otro, las comunicaciones presentadas para estos cursos, que aqu se ofrecen en su publicacin en CD, ponen sobre el tapete todas estas cuestiones, bajo diferentes pticas geogrficas, temporales y tericas, abriendo el juego a su discusin.
El lema convocante para los cursos de verano en esta oportunidad parti de la idea de un grupo de profesores de Literatura Universal. Una vez asumida esa propuesta por el Departamento, Elvira Blanco, Sonia D'Alessandro, Patricia Ormaechea, Mara de los . Gonzlez y Silvia Viroga coordinaron y llevaron adelante la organizacin de las jornadas. A su vez, Sonia D'Alessandro y Mara de los . Gonzlez se encargaron de la edicin de estas actas y Daniel Nahum de la preparacin de los CDS.
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Marzo, 2011

ndice 1. La literatura uruguaya en movimiento

I. Esto es literatura? El tema de la escritura en los Libros sin tapas, de Felisberto Hernndez. Mara del Carmen Gonzlez..4 Un teatro para los tiempos que (se) (nos) corren: desacralizacin e insolencia en algunas obras de lvaro Ahunchain. Charles Ricciardi.29 Marosa di Giorgio: la integracin de las voces en el salvajismo de los papeles. Hebert Bentez Pezzolano57

II.

III.

2. Transgresin y cultura de masas

I. Intentando revelar las relaciones entre Umberto Eco, Marilyn Monroe y Ernesto Cardenal. Daniel Nahum y Claudia Rodrguez Reyes76 Roberto Arlt: un integrado? Sonia D'Alessandro ................................. 108 Pubis angelical de Manuel Puig: las osadas de la pos(t)modernidad. Mara de los ngeles Romero.129

II. III.

3. Fidelidades, traiciones y apropiaciones

I. Braconage/furtivismo o una nueva forma de interpretar las resistencias del sometido. Elvira Blanco153

II.

Haruki Murakami: Oriente y Occidente, fidelidades y traiciones. Adriana Simioni.164

4. El estallido de los lmites

I. Escribir desde los mrgenes: la narrativa de Jamaica Kincaid. Mara de los . Gonzlez.183 El nombre de la rosa, de Umberto Eco: rebelde o integrado al gnero policial? Silvia Viroga 199

II.

5. Apndice
En este mismo CD pueden consultarse los textos completos de las obras de lvaro Ahunchain citadas en estas actas (ver Ricciardi), gracias a la generosidad de su autor, que as lo dispuso, en archivos pdf.

Sobre los autores Quienes colaboran en este trabajo, dictan o han dictado asignaturas en la Especialidad Literatura del IPA, de acuerdo al siguiente detalle: Mara del Carmen Gonzlez (Literatura Espaola/ Literatura Uruguaya) Charles Ricciardi (Literatura Uruguaya) Hebert Bentez Pezzolano (Teora Literaria y Literatura Uruguaya; Coordinador Nacional del Departamento de Literatura) Daniel Nahum (Teora Literaria y Literatura Espaola) Claudia Rodrguez Reyes (Didctica y Teora Literaria) Sonia D'Alessandro. (Literatura Iberoamericana) Mara de los ngeles Romero (Didctica/ Corrientes Literarias) Elvira Blanco (Literatura Iberoamericana y Literatura Uruguaya) Adriana Simioni (Didctica) Mara de los ngeles Gonzlez (Literatura Espaola) Silvia Viroga (Teora Literaria y Literatura Universal)

1. La literatura uruguaya en movimiento

1. I. Esto es literatura? El tema de la escritura en los Libros sin tapas, de Felisberto Hernndez Mara del Carmen Gonzlez Resumen
Los primeros textos de Felisberto Hernndez publicados entre 1925 y 1931, esbozan y anuncian una esttica trasgresora de los cnones vigentes. Gran parte de esos relatos escenifican el problema de la escritura pero casi no "cuentan" -en las dos acepciones del trmino- dentro de las convenciones literarias de la poca en que se publicaron.
La obra creada por el solitario y encerrada en la soledad lleva en s misma una visin que interesa a todo el mundo, lleva un juicio implcito sobre las otras obras, sobre los problemas del tiempo, se hace cmplice de lo que descuida, enemiga de lo que abandona, y su indiferencia se mezcla hipcritamente con la pasin de todos.

Maurice Blanchot2

La asuncin de atipicidad implcita en la frase de Carlos Vaz Ferreira Tal vez no haya en el mundo diez personas a las cuales les resulte interesante y yo me considero una de las diez (Daz: 2000); la inclusin en la antologa Cien aos de raros (Rama, 1966); la sentencia de talo Calvino uno scrittore que non somiglia a

De Kafka a Kafka. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2004 [1981].

nessuno (Calvino:1974) ; la frase de Julio Cortzar solitario en su tierra uruguaya (Cortzar: 1975); y las innumerables referencias de la crtica acadmica a la imposibilidad de clasificacin de su obra es punto de partida inevitable en todo abordaje de la obra de Felisberto Hernndez. Las llamadas Primeras invenciones3 Fulano de tal (1925), Libro sin tapas (1929), La cara de Ana (1930) y La envenenada (1931) son producciones fundamentales para realizar un estudio del tema de la escritura en la obra de un solitario, en el orden esttico, como es Felisberto Hernndez. Contrariamente a los modos narrativos de su poca se presentaba en la sociedad de los literatos con esos libritos que constituan una anti-literatura, no slo desde temas y procedimientos sino desde la materialidad y circunstancias en que aparecieron. En rigor, no son libros sino folletos de pequeo tamao que Juan Carlos Onetti describa as: El papel era el que se usa para la venta de fideos; la impresin tipogrfica, estaba lista para ganar cualquier concurso de fe de erratas; el cosido haba sido hecho con recortes de alambrado, pero el libro, apenas un cuento, me deslumbr (Onetti, 1975, 257-259). Se refera a La envenenada, el ltimo de la serie. Quin podra pensar en aquel tiempo que aquello era literatura? El ttulo de esta comunicacin remite a la poca de aparicin de esos textos, dcada del 20 al 30; pero tambin a la discusin que hoy nos convoca: rebeldes e integrados. La escritura
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Ttulo editorial bajo el cual aparecieron en el primer tomo de sus Obras completas, Arca, 1969.

Para indagar acerca del origen, la evolucin y la institucin de un proyecto de escritura comenzar por realizar una somera referencia a algunos de los conceptos tericos tiles a los fines propuestos. Sobre el plano general de las literaturas de las primeras dcadas del siglo XX y en estrecho vnculo con sus

transformaciones, se han diseado teoras en torno a la escritura con la intencin de precisar su origen, su naturaleza, su prctica. Tal inters comenz en la literatura cuando el lenguaje escapa al modo de ser del discurso es decir, a la dinasta de la representacin y la palabra literaria se desarrolla a partir de s misma [] es el lenguaje alejndose lo ms posible de s mismo; y este ponerse fuera de s mismo, pone al descubierto su propio ser, []. (Foucault, 2004). Y es tambin pensado desde un orden histrico consecuencia de cambios, de sacudimientos, de rupturas que coadyuvaron a que la literatura se transformara en un motivo de reflexin sobre el lenguaje y su naturaleza, consagrndose como objeto (Barthes: 1997). Se piensa aqu la escritura como un conjunto de signos lingsticos que integran un sistema particular en el interior de la obra. Fuera de la norma general y del estilo personal hay esa otra realidad donde el escritor funda su ethos; al reflexionar sobre su forma se inscribe dentro de un modo de pensar la creacin literaria y ese modo constituye una etapa de su proceso a lo largo de su historia, un estado de la literatura pensndose a s misma; el escritor atendiendo a la fabricacin de la cual deviene su forma. Ese proceso tiene su punto culminante en la destruccin del lenguaje literario, en

tanto orden lgico y racional, cuyo autor paradigmtico es Mallarm (Barthes: 1989). Para esclarecer el punto de partida de mi reflexin cito a No Jitrik: [] si el cuento que cuenta un contador se percibe, se aprecia, se estima y es objeto de reconocimiento, por debajo y en filigrana ocurre otra cosa, ocurre lo que llamamos la escritura, un ro subterrneo que no puede ignorarse aunque bien pueda ser que no se vea (Jitrik, 2000, 11). Tambin podra ser que si la obra no es apreciada, si es olvidada, si es invisible para los lectores de una poca, ese ro subterrneo lleve implcito rupturas, desobediencias a modelos establecidos. En toda obra existe una gnesis a la que sobreviene con el correr de los aos su fijacin, a partir de all segn Pierre Macherey comienza a ser un hecho terico (Macherey, 1974). Ese modo no representacional que adquiere la literatura merece diversas nominaciones y explicaciones tericas. Roland Barthes habla de una esttica de la ausencia, Maurice Blanchot de la sombra, Foucault rastrea lo que llama la experiencia del afuera, forma de pensamiento que confronta con el Logos, el pensamiento racional. Por su parte, Julia Kristeva explica la escritura como trasmutacin de una falta, un hueco, un no saber, un algo que est antes de las palabras, un lmite con la cada y con la aniquilacin del yo. La abyeccin de s, como sentimiento religioso que representa la entrega total a Dios, en el sentido de experiencia de un vaco a ser llenado por la divinidad, en una poca sin dioses desde comienzos del siglo XX tiene como significante a la literatura (Kristeva, 1989).

Jacques Derrida cuestiona el modelo fonolgico de la metafsica occidental que instituy la escritura como amenaza y perversin en el entendido de que violentaba la condicin buena y natural perteneciente al alma, lugar de la verdad nica, de la cual es vehculo la palabra oral (expresin del logos). El universo de la escritura se inscribe en el mundo material, en el cuerpo, es por tanto el dominio de la pasin (Derrida: 1967). Lugar de las Primeras invenciones Parte de la crtica ha aludido a este punto, observando en estos libritos el inicio de un programa de creacin, aunque tambin al margen de los que aparecan en las revistas que acogieron al tenue vanguardismo uruguayo. Norah Giraldi considera que son textos valiossimos para una interpretacin cabal e ntegra de la obra del autor e incluye en su anlisis el fenmeno de la recepcin al decir que son siembra [] de dudosa fecundidad dado el terreno en el que caan esas semillas (Giraldi: 1969, 8-9). Jos Pedro Daz ve en ellos el asomo de algn desarrollo posterior como la animacin de los objetos y la disolucin de la personalidad. Enriqueta Morillas, quien realiza un estudio breve pero especfico de estos textos, dice que aparecen los motivos que irn consagrndose, de fragmento en fragmento, como las unidades que su ejercicio literario someter al contrapunto meldico de su obra mayor (Morillas: 1982, 260). Emil Volek cree imposible encontrar una potica-programa porque en Felisberto se da una verdadera performance narrativa no aristo

tlica lograda por omisin o abandono y por ostentacin de preocupacin. De esta manera, el margen de la modernidad parece que se conecta con ciertos rasgos del emergente cdigo narrativo posmoderno (Volek: 1997, 163). Es decir, como deca talo Calvino es un irregular pero eso no impide visualizar que subyace en su obra un discurso sobre el ejercicio y la prctica del escribir. Las relaciones entre pensamiento, oralidad y escritura, en articulacin con el concepto vazferreiriano de psiqueo y con el proceso

creador de Felisberto Hernndez, son abordadas por Hebert Bentez (Bentez: 2000, 77-96). Gustavo Lespada plantea como antecedentes de posterior desarrollo el tpico de la carencia, la expresin de lo indecible, la esttica del fragmento y el tema del misterio (Lespada, 2006, 77-83) y Jorge Monteleone en el Prlogo a Los libros sin tapas sugiere leerlos como un programa de Felisberto Hernndez para ser escritor (Monteleone: 2010, 29). Por las caractersticas de ese

programa, la idea de proceso parece ser la que ms se ajusta, pues el asumir el rol de escritor forma parte de esta escritura, pero no en el sentido de ir a la bsqueda de un fin sino en el de atender al proceso mismo, antes de que la forma cierre, encasille y exhiba posibilidades de catalogacin. Se da de frente con el concepto de literatura como medio para trasmitir un mensaje y por supuesto con el concepto sartreano de literatura engage, por no expresar al menos en aparienciael vnculo entre la serie social y la serie literaria. Por el contrario el centro de inters parece ser la escritura misma, la escritura dando cuenta de s misma, de su gnesis y advenimiento.

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En el nacimiento de esa escritura est el autor en solitario pues debe apartarse del lenguaje normativo para que pueda emerger una escritura, verdadera, propia, original, distante de la cannica, si es que adems desea escribir sobre lo que no sabe. En este punto afirma Roberto Echavarren que si esa es su especialidad subyace el convencimiento de que sta es la tarea que vale, aunque sea apreciada por muy pocos. (Echavarren, 1981) Un programa esttico

Los libros de su primera poca acusan desde el formato, el material y los lugares de publicacin algunos sentidos a tener en cuenta en el proceso de construccin de un proyecto narrativo particular.4 El primer libro es diminuto, mide diez y medio por ocho centmetros, los tres siguientes exceden esa dimensin, son de diecisis por doce centmetros pero son tambin pequeos, sus hojas estn grapadas y carecen de tapa. Si bien la dimensin de los tres libros siguientes al primero se acerca algo ms al formato estandar, sigue siendo el modesto tamao determinado por el recorte de papel de imprenta; se entiende como necesidad de disminuir costos. Por otra parte, estos volmenes no superan las cincuenta pginas, el primero tiene impresas solo las pginas impares, de las cuarenta y ocho totales.
ngel Rama estableci tres perodos para la obra de Felisberto Hernndez: 1) Los cuatro primeros libros, llamados luego genricamente por Jos Pedro Daz los Libros sin tapas (Daz, 2000), 2) Las novelas: Por los tiempos de Clemente Colling, El caballo perdido y Tierras de la memoria, escrita en 1944 pero publicada pstumamente, 3) Nadie encenda las lmparas, (1947), Las Hortensias (1949, en la revista Escritura), La casa inundada (1960), (Rama: 1968).
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Si bien el tema de la creacin suele ser desvelo de muchos artistas, en el caso de este autor se manifiesta en sus primeros gestos y reaparece de diversas formas a lo largo de su obra. Se hace presente en el acto de constitucin del hecho artstico, de ese universo procedente del autor que pasa a existir fuera de l a travs de la puesta en circulacin del objeto libro, soporte que lo contiene y lo transforma en acontecimiento que intenta la comunicacin, cuando la obra deja de ser suya para ingresar al mundo. No se puede aseverar la existencia de un plan de publicacin consciente y explcito, pero tampoco se puede negar ese primer proyecto editorial marginal en acto, por fuera de un orden en el que necesariamente para publicar haba que valerse de relaciones de amistad o afinidades personales. Proyecto editorial que se integra al proyecto esttico. Estos libritos, salidos de pequeas imprentas, casi todos en el interior del pas, quiz conocidos solo por allegados muestran una actitud reflexiva sobre la naturaleza de la escritura y la dificultad de insercin en el medio cultural, en la medida que el autor es consciente de una prctica literaria diferente. Los diversos aspectos que conciernen al advenimiento del acto y su devenir se piensan, se figuran, se escenifican. Estas estrategias reaparecern transfiguradas en textos posteriores, ms acabados e

intencionalmente metaescriturales como El caballo perdido y La casa inundada. Me centrar en el tema del pensamiento sobre la escritura que se observa en esos primeros textos. Seleccion algunos de los dos primeros libros, dejando para otra oportunidad La cara de Ana y La

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envenenada, casi al azar porque la mayor parte de los textos abordan el tema. An ms, me atrevo a decir que toda la obra de Hernndez gira alrededor de la instancia de constitucin de la escritura, en una discursividad que denuncia la ausencia de las condiciones internas necesarias para que se produzca; condiciones que determinan al fin su modo de expresin.5 El sujeto que tiene la responsabilidad de la enunciacin, el que realiza el acto, necesariamente tiene que partir de saberes: en primer lugar un saber de orden instrumental, saber escribir que le da el conocimiento de la gramtica y el lexicon de su lengua; y por otro lado saber qu sentido tiene la prctica del escribir, en tanto actividad reservada al escritor, cuyo prestigio lo distingue de los dems. Esta identidad se completa cuando se sabe adems de qu escribir. Ese de qu puede provenir de la experiencia personal, de la experiencia social o cultural y de la experiencia literaria, es el saber retrico (Jitrik, 2000, 18-25). El escritor integra en su acto de escritura consciente o

inconscientemente todos esos saberes. En relacin al precedente cmo escribe Felisberto Hernndez? Entre esas condiciones est la pobreza de medios verbales con que contaba el escritor en su inicio, la carencia de la cultura que se supona deba tener un escritor. Como dato anecdtico, en esta instancia, aunque ms adelante pueda producir otra cosa, est el hecho de que escriba en papel de descarte: almanaques, agendas,

Sigo aqu a Deleuze y Guattari cuando afirman que no hay formas del contenido y formas de la expresin sino una mquina de expresin capaz de desorganizar las formas de los contenidos para liberar nuevos contenidos que se confundirn con las expresiones de una misma materia intensa (Deleuze-Guattari, 1990, 46)
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hojas membretadas con el nombre de algn liceo capitalino o recetarios de medicamentos. Analizar esa papelera desde el punto de vista material es muy interesante si lo unimos al ya tpico de la carencia en este autor. El escritor, al proyectarse como tal se piensa condicionado por un no ser que lo antecede, tanto en la esfera vital como en la escritura; l no es escritor pero quiere serlo.6 Ingres al arte por la puerta de la msica pero su deseo era ser escritor y contaba para hacerlo casi solo con ese deseo y la complicidad del lector, a quien apela frecuentemente en sus primeros textos. Se podra decir de l lo que Blanchot dice de Kafka: [] nunca encuentra en lo que escribe la prueba de que verdaderamente escribe. A lo sumo es un preludio, un trabajo de aproximacin, de reconocimiento (Blanchot: 1992, 53). Quiz por eso el narrador felisbertiano tiene un lugar inestable y mltiples son las veces en que se escinde o se fragmenta. La realidad es inasible pero el lenguaje forma parte de esa realidad; se hereda, se aprende y tambin se carece cabalmente de l para identificarse con la categora de los literatos. El mencionado rasgo de la insuficiencia es permanente en la obra y se irradia a distintos niveles pero confluye en un punto: la escritura, su expresin.7 Por constituir una misma materia intensa (fondo-forma) es que se inscribe dentro de las literaturas que hacen
Segn Esther de Cceres cada vez que era elogiado por sus dotes musicales surga del artista la frase Yo quiero ser un escritor, Testimonio sobre Felisberto Hernndez (de Cceres, 1970, 5)
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Prefiero no atenerme a la dicotoma forma y contenido, aunque resulte un tanto cmoda y aventurarme con Deleuze y Guattari cuando afirman que no hay formas del contenido y formas de la expresin sino una mquina de expresin capaz de desorganizar las formas de los contenidos para liberar nuevos contenidos que se confundirn con las expresiones de una misma materia intensa (Deleuze-Guattari, 1990, 46)
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estallar las formas, los modelos establecidos, cuando lo que llamamos literatura se ha transformado en un problema, en una discusin sobre el lenguaje. Fulano de Tal

Cmo entrar a la escritura de Felisberto Hernndez? El escritor nos invita a penetrar de una forma convencional pero para despistarnos de inmediato. El primero de sus libritos, Fulano de tal, instala el tpico de la autora desde un doble juego: con el anonimato y con la norma literaria recurriendo al universo de la oralidad. Entra a la literatura en tono ldico y menor.8 Utiliza un lugar comn: el prlogo. En sintona con Macedonio Fernndez los prlogos en estos textos se repiten indefinidamente y en total desbalance con lo que prologan, como si lo ms importante estuviera all, justamente en el antes, en lo previo al texto, en lo que an no es.9
8Deleuze

y Guattari en su libro sobre Kafka se preguntan cmo entrar a su obra a la que representan como una madriguera, por las mltiples aperturas que contiene. Ubican la obra en un margen con respecto a una literatura central: Una literatura mayor o establecida sigue un vector, que va del contenido a la expresin: dado el contenido, en una forma dada, encontrar, descubrir o ver qu forma de expresin le conviene. Lo que bien se concibe, bien se enunciaPero una literatura menor comienza enunciando y solo despus concibe (La palabra no la veo, la invento). La expresin debe romper las formas, marcar las rupturas y las nuevas ramificaciones. Al quebrarse una forma, reconstruir el contenido que estar necesariamente en ruptura con el orden de las cosas. Arrastrar, adelantarse a la materia. El arte es un espejo que se adelanta como a veces los relojes (Deleuze-Guattari, 1978) 9 En este punto hay una estrecha relacin con otro vanguardista: el argentino Macedonio Fernndez, cuya obra est construida en base a prlogos y por lo tanto al establecimiento de la discontinuidad y lo inconcluso. Estara en la lnea que estudia Mnica Bueno: Hay una impronta reconstructiva que obliga a desunir los fragmentos de un discurso. Se desarma no solo la idea de aprehender la totalidad sino tambin la concatenacin de lenguajes en su aparente lgica de sentido. Macedonio desestabiliza la homogeneidad de los discursos que representan los modelos de comprensin del universo y del hombre y contrapone una suerte de animismo que parece apuntar a otras cosmovisiones (Bueno, 2001: 274,275).

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El prlogo es un territorio donde los escritores de todas las pocas han jugado su partida con los paradigmas estticos dominantes y en ese forcejeo se exhiben prcticas de escritura de obediencia o disidencia, diferentes grados de acercamiento o alejamiento de la norma establecida. Entonces lo novedoso no estara en la utilizacin del prlogo como gesto irreverente, propio de la vanguardia. El conjunto del libro se cierra con un imposible: otro prlogo titulado a su vez Prlogo de un libro que nunca pude empezar.10 O sea el libro no es a pesar de que lo tengo entre las manos. El autor ni siquiera lo empez. Que hay entre los dos prlogos? Cuatro textos mnimos (solo uno supera la media carilla). Observemos los ttulos: Cosas para leer en un tranva, Teora simplista de las almas gordas, De sable en mano y un diario que registra slo seis das. Inconsistencia, irracionalidad, absurdo, humor, brevedad, negacin, nada. Pero volvamos al prlogo en el que est presente el juego cervantino del autor ficticio y su alter ego, en este caso el otro yo se fragmenta, a su vez en dos: un ser en el que se anan la locura con la inteligencia consagrado como loco y un ser racional, cuerdo. Entre estos dos opera el autor-narrador, empeado en armonizar ambas posturas, se inclina por el loco, que es el que escribe caticamente, mientras el cuerdo juzga y desaprueba. A despecho de l, se extraen del laberinto que el consagrado [el loco] tena en su mesa de trabajo unos papeles que tuvieran una vaga ilacin para convencer al otro, al cuerdo. Pero he aqu que leyendo

Todas las citas corresponden a Felisberto Hernndez, Obras completas. Tomo I, Montevideo, Arca, 1981.
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repetidas veces lo que escribi el consagrado me convenc de que, en este caso, como en muchos, no tena importancia convencer a un hombre. Sin embargo, publiqu esto como testimonio de amistad con estas ideas del consagrado (el subrayado es mo). Con lo cual queda claro que el primer prrafo est destinado a fundamentar el por qu de la publicacin de algunos textos casi inconexos, que pertenecen, a su vez, a un conjunto catico mayor, un laberinto en la mesa de trabajo del loco-escritor. Por una parte constituyen una prueba de autoestima, y no dejan de estar presentes los tpicos clsicos, la falsa modestia unida a la captatio benevolentiae y por otra la ambigedad y el gesto sutilmente humorstico a travs de un procedimiento: sustantivar el adjetivo consagrado y eliminar el sustantivo loco. De esta manera se cierra el prrafo con el sintagma ideas del consagrado, estas son las que hacen la escritura. De manera que el desvo de la norma, el caos, la ausencia de razn son el principio fecundo por excelencia. El escritor se lee a s mismo, no encontrando la aprobacin de la cordura, la encuentra de s y se inclina por la indiferencia ante la mirada desaprobatoria, es una nueva forma de entender la creacin, indiferencia moral con respecto a toda norma, incluso la de la recepcin. Al decir de Derrida, en una voluntad obstinada de evitar la trampa, es decir la trampa que la razn clsica ha extendido a la locura11 al loco escritor del laberinto una especie de

personificacin de la desidia nada le importa, ni su propia obra; este es el principio creador, el origen primero, despus vendrn las
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Derrida, 1989, 47-89.

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negociaciones con otras esferas de la conciencia individual cultural.

En el segundo prrafo aborda propiamente el tema de la esttica a travs de otra polarizacin entre el que se qued del otro lado de la razn y en la indiferencia y los que se entretienen y no estn locos Esta segmentacin refleja una visin del arte instituido: los genios crean, se entretienen y desempean un gran papel esttico pero no comprenden la combinacin primordial, lo que en otros textos inditos llamar el menjunje vital que contiene el placer y el dolor. Esa combinacin, que no entienden los cuerdos, es la base del entretenimiento que es lo contrario de lo que buscan los locos, ya que estos buscan el por qu del cosmos, donde obviamente hay descentramiento irnico con respecto al motivo del loco filosofante; all se ubica el verdadero poder creador que permite escapar a la trampa de entretenimiento. Pero como el yo (l) del relato es el encargado de la negociacin con el afuera se entretiene, tambin escribe, indiferentemente, escribe un discurrir sobre el arte y las trampas de la escritura. Cules son esas trampas? Lo dice: las variaciones de un mismo tema que tomado por un genio, aquel que deja su estilo, su huella digital dar lugar a un nuevo entretenimiento:

Tanto en las trampas del arte como en las de la ciencia, hay grandsimas emociones, y la emocin es, precisamente, el queso de las trampas de entretenerse. Pero yo ya prob el queso de todas

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las trampas y me da en cara: he aqu mi tragedia de la locura de no entretenerme (Hernndez, 1981, 72).

Podramos seguir observando en este prlogo los gestos irreverentes de un artista joven contra las normas establecidas, donde incluye tambin la crtica pero lo ms importante es el gesto escritural de negatividad, de anulacin y banalizacin del tema y donde queda claro que la elucubracin terica en rebelda no tiene como objetivo instalar otra preceptiva sino por el contrario anular toda posibilidad, rindose de ello. El procedimiento otra vez es el descentramiento: los hombres que de ms lejos hacen sospechar su entretenimiento son los gordos, Con esta frase el lector

desciende estrepitosamente de la altura pseudo-filosfico-idealista a la que nos haba conducido el escritor con sus figuraciones. De manera que el lector se enfrenta a un texto que desestabiliza y destruye todas las seguridades, aun ms cuando finaliza el prlogo de esta manera:

Me he entregado a una trampa de entretenimiento a pesar de saber que es trampa; me alivia en casi todas las horas del da de mi tragedia y me hace conciliar con las dems trampas. Esta maravillosa trampa, en vez de queso tiene un pedazo de jugosa carne chorreando sangre: me cas y tengo hijos (Hernndez: 1981, 71).

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Vaya metfora del matrimonio no? Vaya metfora de la Ley, el mandato primordial respecto de la vida, figuracin aqu de la trampa que deviene fin de la escritura. Cuatro, deca, son los textos centrales el cuerpo del libro fragmentos humorsticos, absurdos, triviales, heterogneos entre s para cerrar con el prlogo antes mencionado y su ttulo que sentencia que el libro no se escribi. Se cierra sobre s mismo al volver sobre el tema de la escritura y la imposibilidad de trasladar el sentimiento al papel, variaciones de un mismo tema, en este caso el tpico del amor. Ante tanta repeticin qu queda, qu nueva forma para contener lo mismo. Queda la expresin intensa, decir la impotencia del lenguaje para decir: el dolor de no haber podido decir algo de lo que me propuse y el dolor de haber podido decir algo de lo que me propuse. (Hernndez, 1981, 78); el texto dice su propia inconsistencia.

Libro sin tapas

Se llama el segundo folleto publicado en 1929, su ttulo no es slo emblemtico sino que alude al aspecto material de este y los dems libros del perodo. Claro que para ahorrarnos el trabajo hermenutico el autor escribe el epgrafe Este libro es sin tapas porque es abierto y libre: se puede escribir antes y despus de l; la expresin es de corte vanguardista, y la dedicatoria del libro a Carlos Vaz Ferreira contacta con la concepcin del filsofo sobre el libro futuro. El filsofo afirmaba que un libro escrito por l debera estar

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lleno de huecos, de intersticios, de blancos: un libro inacabado (Vaz Ferreira: 1979, 86-87).12 En este segundo libro se aprecia una evolucin hacia el estatuto ficcional pero siempre muy distante de cualquier prctica narrativa convencional. Los primeros relatos constituyen modos figurados, limtrofes con la alegora, sobre jerarquas, obediencias y disidencias respecto de normas o leyes universales, donde reaparece el tpico de la locura como la rebelda frente a lo establecido. Un problema con estos textos es que no se pueden contar, no se puede decir cul es el argumento porque casi no lo tienen y tampoco se puede decir demasiado de lo que dicen, sin embargo estn all, llaman a la experiencia de la lectura. Y qu experimentamos al leer la primera frase?, un fragmento tambin denominado prlogo pero que a diferencia del inicial de Fulano de tal no introduce el libro sino el primero de los textos subdividido a su vez en catorce partes y un eplogo:

A la primera religin se le termina la temporada. A los hombres de ciencia se les aclara el eplogo que sospechaban. Los jvenes, vigorosos y deseosos de emociones nuevas, tienen el espritu maduro para recibir el tarascn de una nueva religin. Todo esto ha sido previsto como las dems veces. Se ha empezado a ensayar la parte ms esencial, ms atrayente, ms fomentadora y ms imponente de la nueva religin: el castigo. El castigo de acuerdo con las leyes de la religin
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Conf. Bentez, 2000, 77-96.

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ltima; con el caminito de la moral, que ha de ser el ms derecho, el nico, el ms genial de cuantos han creado los estetas que han impuesto su sistema nervioso como modelo de los dems sistemas nerviosos (Hernndez, 1981, 79-80).

Comenzamos esta comunicacin con la pregunta de cmo o por dnde entrar a la obra de Felisberto Hernndez, si quiero entrar por la puerta del gnero, no la voy encontrar, no existe esa puerta. El fragmento que transcrib tiene un formato en prosa que induce a esperar de l un cuento, un relato de ficcin, un personaje, una accin, un espacio, un desenlace. Sin embargo el entrecruzamiento de diversos campos semnticos: religin, arte, moral, ciencia, medicina, su particular combinacin no nos permite hacer una traduccin del texto sino tener una experiencia. Qu experiencia? En primer lugar la extraeza por el descentramiento o desvo con respecto al relato tradicional que podra tener dos efectos de diferente orientacin en el lector: o desecharlo y decir esto no es literatura o fijarse en la forma de proceder del escritor, en qu hace cuando escribe. Parecera establecer una violencia cuando une arte y moral o biologa y arte. Claro que estamos tentados a la interpretacin ese verdugo que nos persigue para extraerles a los textos un mensaje, una razn, un sentido y decir que el autor quiere hablar del trnsito entre una concepcin artstica que cae y otra que se impone y de cul es el lugar del artista y de cmo puede crear en el medio de la imposicin, el lenguaje heredado, las pautas,

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las reglas, el orden. En el texto referido el jurado de los dioses castiga el ostracismo en el juicio final de la siguiente manera:

[] lo colgaron de las manos al anillo de Saturno, le dieron un gran poder de visin y de inteligencia para que viera lo que ocurra en la Tierra, le dieron la libertad para que se interesara cuanto quisiera por lo que pasaba en la Tierra, pero si pensaba en s mismo, se le aflojaran las manos y se desprendera del anillo [] (Hernndez, 1981, 79). La oscilacin entre el adentro, el s mismo, el abismo, el descolgarse y el afuera, la tierra, es figuracin de un conflicto entre el yo y el mundo pero enfocado hacia el tema de la creacin, en el sentido de bsqueda de una produccin por fuera de lo ya hecho, de lo existente. En este punto es til volver a Foucault cuando rastrea lo que llama la experiencia del afuera que confronta con el Logos acta de nacimiento del pensamiento occidental, dice pensamiento racional dominante que oculta una grieta, una hiancia,13 pues el ser del lenguaje aparece con la desaparicin del sujeto.14 Es necesario ponerse fuera de s para encontrar al lenguaje que finalmente al ser puro discurso, es silencio, es nada. Esta

episteme no forma parte de la tradicin occidental, salvo de una

Sustantivacin del adjetivo hiante (que contiene hiatos) Nota del traductor. Foucault, 1975, 16. 14 Sade, Nietzsche, Mallarm, Artaud, Bataille, Klossowski y el propio Blanchot compartiran segn Foucault esta serie del pensamiento del afuera. Foucault, 1975, 20-21.
13

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forma marginal. Se necesita un nuevo pensamiento para poder acceder a esa realidad (Foucault: 1975). Ese ser, el escritor, que tiene que poner su pensamiento

enfocado hacia el mundo para salvarse de su abismo no observa simplemente qu es el mundo para representarlo al modo de la literatura tradicional sino que se interroga sobre l. El gran motor para el creador es la duda, la incerteza, el misterio. Un paso necesario para producir ese pensamiento otro o pensamiento del afuera es abandonar toda certeza y prestar atencin al misterio. No a la clsica idea de verdad oculta a ser revelada en la trama de la novela policial por ejemplo, o el misterio desde el punto de vista mstico conectado con lo absoluto. Nada de eso, el misterio felisbertiano esta en el mundo cotidiano y es construido por la mirada subjetiva que se derrama sobre los objetos y las personas y les arranca cualidades insospechadas El segundo texto de este libro titulado Acunamiento (85) es introducido tambin con un prlogo, este y toda la composcin constituyen respecto de su diseo y su temticareescritura del primero. Esta es una caracterstica del proceso de creacin del autor, la reescritura de s mismo que a veces se traduce, como en este caso en una dilacin del comienzo, como se vio con respecto del libro: el negativo del libro es el libro. El efecto de retardo que se produce al leer, dada la continua reescritura ms el conjunto de procedimientos de desvo con respecto a un centro que nunca termina de constituirse, fructificar en su obra madura al conciliar con un lector que desentendido de lo que se cuenta se abandone al cmo se

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cuenta, o como dice en La piedra filosofal, el tercer texto de Libro sin tapas: Se ha hecho para los vivos y no para los muertos el por qu metafsico y las reflexiones sobre la vida y la muerte, pero no les hace falta aclarar todo el misterio, les hace falta distraerse y soar con aclararlo. De donde se colige que la duda y el misterio salvan porque de ah viene toda produccin humana; pensamiento potico que destrona a la razn, la retira del lugar de privilegio que la tradicin occidental le ha otorgado aunque nuestro autor concede irnicamente: yo soy padre, al fin, y la quiero [a la razn]; y ella de cuando en cuando me hace algn mandadito. 15 Bibliografa Teora de la escritura

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1. II. Un teatro para los tiempos que (se) (nos) corren: desacralizacin e insolencia en algunas obras de lvaro Ahunchain Charles Ricciardi Resumen
Enfatizando en Miss Mrtir y Se deshace ms fcilmente el pas de un hombre que el de un pjaro, se discutirn los "niveles" de "integracin " y "rebelin" en su obra.

Era una poca de palpitante actualidad Mario Levrero 16

El eje que ha sido elegido para nuclear estas jornadas, y supongo que muchos de nosotros lo hemos planteado o lo habremos de plantear de formas similares, no puede considerarse sino dialcticamente. Esto implica que toda rebelin contra un orden estatuido aspira a transformar ese orden, lo que supone devenir en un nuevo orden estatuido que generar su anttesis, el germen de la

Levrero, Mario. La mquina de pensar en Glayis. Prlogo (febrero de 1995)a la reedicin de la obra . Arca. Montevideo 1998
16

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rebelin.

Augusto

Monterroso

lo

ha

mostrado

con

irona

insuperable en una fbula que se llama La oveja negra: En un lejano pas existi hace muchos aos una Oveja negra. Fue fusilada. Un siglo despus, el rebao arrepentido le levant una estatua ecuestre que qued muy bien en el parque. As, en lo sucesivo, cada vez que aparecan ovejas negras eran rpidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse tambin en la escultura.17

Busca la oveja negra su monumento? Por cierto, no. Pero con los hombres las cosas son diferentes, y as como la ruta interbalnearia se llama hoy Lber Seregni, Pepe Mujica tendr su monumento. Y quienes ramos nios en los 60 y adolescentes en la dictadura hemos tenido el privilegio de ver toda la parbola en sus dos acepciones- Ello es as porque de ese modo evolucionan las sociedades y las ideas, pero tambin porque estamos en un sistema econmico que se especializa en fagocitar las rebeliones, en hacerlas inocuas, nimias, anecdticas, parte del sistema. El capitalismo tiene una versatilidad increble para convertir la rebelin en un negocio, desde el rock a Los Simpsons. No quiero dejar de recordar aqu que, cuando Gorbachov visit EEUU en 1987, y puesto que Mijal se deja traducir por Miguel (Mickey) se vendieron unas vistosas orejas negras y redondas para usar de sombrero, en medio de la algaraba
17

Monterroso, Augusto. La oveja negra y dems fbulas. Joaqun Mortiz. Mxico, 1969

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general. Pocos meses despus, naci una nueva marca de pantalones de jean: Soviet. En el fondo, la nica forma de abrirse paso en el asunto, especialmente si vamos a hablar de arte, es definir un marco, es ponerse de acuerdo primero en torno a contra qu se rebela el artista o a qu se integra el artista. Y eso nos obliga a pensar en trminos de campo cultural o campo intelectual, tal como los plantea Pierre Bourdieu, criticando los enfoques estructuralistas:

Por no considerar nada ms que el sistema de las obras, es decir, la red de las relaciones que se establecen entre los textos la intertextualidad y las relaciones por lo dems, muy abstractamente definidas que mantienen con los otros sistemas que funcionan en el sistema-de-sistemas constitutivo de la sociedad (), esos tericos de la semiologa cultural o de la culturologa se condenan a hallar en sistema literario mismo el principio de su dinmica: cuando hacen del proceso de automatizacin y de desautomatizacin la ley fundamental del cambio potico y, de manera ms general, de todo cambio cultural, en nombre de la idea de que de la automatizacin nacida de un uso repetitivo de los medios de expresin literarios debe resultar necesariamente una desautomatizacin, olvidan que la dialctica de la ortodoxia que, en el lenguaje de Weber, favorece un proceso de rutinizacin y la hereja que desrutiniza no se desarrolla en el cielo puro de las ideas, ni en la confrontacin entre los textos canonizados y los textos no canonizados; y, ms concretamente, olvidan que la existencia, la forma y la orientacin del cambio dependen no slo del :estado del sistema, es decir, del repertorio de posibilidades que l ofrece, sino tambin de la correlacin de fuerzas entre los agentes sociales que, teniendo

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intereses del todo vitales en las diferentes posibilidades propuestas como cosas en juego [enjeux], se dedican, mediante toda clase de estrategias, a hacer triunfar unas u otras.18

La palabra sistema- de la que Bordieu parece desconfiar, quizs por estar demasiado asociada al estructuralismo-, como

veremos en seguida, nos ser de utilidad. Ambos conceptos, aunque pueden matizarse, tienen la ventaja de proponer toda situacin cultural como producto de una relacin de fuerzas. Y visto de ese modo, todo lo que vaya a ponerse bajo la luz de la rebelin o la integracin, tiene que ver con los grupos hegemnicos y su modo de legitimar el arte, o, para decirlo en pocas palabras, con el valor del arte. Volvemos a citar a Bourdieu: As, lo fundamental que est en juego en las luchas literarias es el monopolio de la legitimidad literaria, es decir, entre otras cosas, el monopolio del poder de decir con autoridad quin est autorizado a llamarse autor; o, si se prefiere, el monopolio del poder de consagracin de los productores o de los productos (se est en un universo de creencia y el escritor consagrado es el que tiene el poder de consagrar y de obtener la adhesin cuando consagra a un autor o una obra mediante un prefacio, una crtica laudatoria, un premio, etc.). Si es cierto que todo campo literario es la arena de una lucha por la definicin del escritor, () el analista, () debe saber que slo encontrar siempre

18

Bourdieu, Pierre. Le champ littraire. Pralables critiques et principes de mthode, en

Lendemains, nm. 36, l984. Traduccin castellana :El campo literario. Pre requisitos crticos

y principios de mtodo, en Criterios, La Habana, n 25-28, enero 1989-diciembre 1990, pp. 20-42.

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definiciones del escritor que corresponden a un estado de la lucha por la imposicin de la definicin legtima del escritor 19

Histricamente, y an a riesgo de que parezca una simplificacin ignominiosa, la llamada generacin del 45, que fue hegemnica, gener un perfil cultural que, partiendo de la actitud crtica que es su grifa, tom partido por una literatura que se comprometa con una concreta circunstancia histrica y poltica, que tena una impronta ms bien realista y ciudadana y que iba a confirmar estas tendencias en su militancia en Marcha y en su apoyo a la revolucin cubana. Su vocero crtico ms destacado, ngel Rama, que no era para nada miope, vio el valor de algunos escritores que no se integraban cmodamente en este paradigma y los llam raros, lo que no dejaba de ser una forma sutil de

ponerlos en los arrabales del canon. Esa generacin excluy de la legitimacin a algunos escritores endiosados en el pasado el caso ms resonante seguir siendo el de Juana- y promovi que otros se autoexcluyeran, como es el caso de Felisberto, indiscutido hoy, pero marginal y ninguneado entonces por alguno de los popes de la generacin (en especial por Rodrguez Monegal, pero la etiqueta de naif - responsabilidad de Onetti-, parece ir en el mismo sentido aunque muestre perspicacia crtica). Es sintomtico que en el fascculo que Rama escribi para la Enciclopedia Uruguaya, en 1969
20,

y que contiene un farragoso catlogo de escritores (con irona le

19 20

Ibdem Rama, ngel : La conciencia crtica . Enciclopedia Uruguaya, N 56. Montevideo, Arca :1969

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dijo Rodrguez Monegal a Mirza que La generacin crtica, de ngel Rama (1972) era la gua de telfonos del Uruguay 21) que integran las dos promociones de la generacin crtica, no aparezca siquiera mencionado Mario Levrero, que hoy pasa por ser la voz ms valiosa de la narrativa de la llamada generacin del 60 ( la segunda promocin de la generacin crtica en la nomenclatura de Rama ) y est tan canonizado como Felisberto. Pero eran raros en esa literatura uruguaya que se quera peleadora y comprometida y buscaba coadyuvar al cambio social, quizs revolucionario. Lo que quiero decir es que el campo cultural superviniente de la hegemona del 45 y en especial desde el momento en que Rama se erige en la voz crtica ms autorizada de la generacin, es un campo que es predominantemente izquierdista, desde el punto de vista poltico y promueve un modelo poltico socialista. En ese contexto, precisamente, el feroz anticomunismo de Felisberto tambin funge como explicacin de su marginacin de los crculos intelectuales de poder, del mismo modo que la cercana de Juana con los polticos vinculados a los sectores ms conservadores de los partidos tradicionales la va radiando del campo hegemnico. O sea que podemos tener una Literatura que plantea una rebelin social, que se enfrenta al poder poltico, que busca una toma de conciencia en el receptor, pero sin embargo est integrada al campo cultural que ella produce y prohja. El carcter realista y la crtica de nuestra pequea burguesa o de las miserias humanas que genera el sistema judicial, en los textos de Benedetti o de Martnez Moreno funciona
21

Mirza, Roger. Entrevista con Emir Rodrguez Monegal. La Semana de El Da, noviembre 1985

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como un argumento de legitimacin de su escritura. Y del mismo modo convierte en raro a Levrero. Por eso he querido iniciar esta exposicin con esa cita irnica del prlogo mencionado. Era una poca de palpitante actualidad para fundamentar que un texto ldico y fantstico no haya llamado la atencin de la crtica ni del pblico en 1970 es una forma sutil de decir que l era, en ese momento, un rebelde, que no estaba integrado al Olimpo de los autores valiosos porque no escriba cosas de actualidad. Estas caractersticas del campo cultural no cambiaron especialmente, en mi opinin, durante la dictadura, y hasta podramos decir que, de algn modo, se profundizaron. Me refiero, obviamente, a la correlacin de fuerzas entre los productores culturales, no a la posibilidad de su manifestacin pblica. Quizs sea til recordar aqu, que la dictadura hizo lo posible por cooptar a los teatristas uruguayos para utilizar la sala confiscada a El Galpn, en 1976, que se conoca familiarmente como sala 18, y la rebautiz sugestivamente como 18 de mayo, sugiriendo o buscando una continuidad, sin conseguir que con una o dos excepciones ms o menos notorias- nadie se aprovechara de ese vaco, lo que indica a las claras la cohesin poltica de ese campo cultural. La literatura, la cultura en general sigui teniendo el signo de la izquierda , y eso s era rebelarse en pleno autoritarismo. Se genera un sistema de resistencia, como lo llama Roger Mirza22, que muchas veces encuentra su modo de significar en la alusin indirecta, en formas
Mirza, Roger. Mirza, Roger. La escena bajo vigilancia. Teatro, dictadura y resistencia. Banda oriental, Montevideo, 2007
22

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de la alegora. Pero la guiada cmplice del arte de esa dcada, sobre todo despus del plebiscito del 80, tanto en el teatro como en el fenmeno del canto popular, parte de la base de que el pblico al que se le habla es opositor y espera esa guiada. O sea que all tenemos lo que yo llamara una rebelin institucionalizada, un campo cultural en el que se sobreentiende que el arte buscar esa rebelin. E incluso, en los momentos culminantes del

enfrentamiento al gobierno militar, y tambin aunque suene paradojal- en la recuperacin democrtica, una serie de gestos polticos que implican institucionalizar esa funcin del arte. Y no estoy pensando solamente en los recibimientos multitudinarios a Zitarrosa, Los olimareos o El sabalero: estoy pensando en la eleccin de Alberto Candeau, notorio militante comunista, como orador en el acto del 27 de noviembre del 83, que reuni a todos los partidos; estoy pensando en la invitacin personal de Sanguinetti a Onetti con motivo de su asuncin. No se me escapa que son gestos, y que as deben leerse incluso en esa idea de relacin de fuerzas: seales de pluralismo democrtico, seales polticas buscando una salida poltica. En definitiva, lo que estoy proponiendo es discutir hasta dnde puede considerarse rebelde una rebelin

canonizada. El lenguaje nunca es inocente, y no me parece intil recordar el primoroso invento lingstico de la poltica mexicana para mostrar cmo se tienden las trampas puede existir un partido revolucionario institucional?. Yo creo que si la revolucin se institucionaliza, ha dejado de ser revolucin.

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Quiz no haga falta decir que el teatro es, de todas las formas de la literatura, la que ms se juega en la actualidad o, si se prefiere, en la contemporaneidad. El narrador y el poeta pueden confiar en la reivindicacin de la posteridad: el dramaturgo, en cambio, escribe para el presente, y es por eso que muchas obras que tuvieron una razn de ser y una respuesta del pblico, envejecen rpidamente. Rama parece preferir, en la obra del mayor dramaturgo del 45, Carlos Maggi, sin disimulo, La biblioteca o La trastienda , que son dos obras que pagan tributo a una esttica realista, o que apenas empiezan a esbozar bsquedas de entronque con el grotesco, y eso cuadra con su visin de la literatura y el teatro. Hoy parecen mucho menos vivas que El patio de la torcaza Frutos el dptico de Mascarada e incluso que La noche de los ngeles inciertos, en mi opinin injustamente maltratada. Obras como Los cuentos del final o Las gaviotas no beben petrleo, de Carlos Manuel Varela han envejecido irremediablemente, mientras que textos como Alfonso y Clotilde o Interrogatorio en Elsinor, del mismo autor, pero tributarios de una esttica absurdista (Mirza23) lucen mucho ms lozanos. Quiz sea el momento de plantear entonces, la intencin del juego de palabras con el que eleg titular esta charla. Porque el momento en que Ahunchain empieza a escribir pareca poco propicio para acoger sus planteos y legitimarlos, puesto que la intelligentsia nacional segua pensando el mundo con la lgica del enfrentamiento Este Oeste; capitalismo vs. Socialismo real, con
23

Mirza, Roger. Op. citada

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las imprescindibles comillas. De modo que el campo cultural o literario que encontramos al trmino de la dictadura, sigue de algn modo, plegado a una visin del arte y del teatro segn la cual el teatro debe encontrar los medios para la reflexin y la toma de conciencia polticas del espectador en busca de que el teatro contribuya a la transformacin social, propendiendo a instalar las ideas que ahora se llaman progresistas. Es tributario an de una esttica predominantemente realista o utiliza el absurdo como

camino hacia esa toma de conciencia (tal como lo haba planteado Osvaldo Dragn en el prlogo a Historias para ser contadas). Por eso los tiempos se corren pero tambin nos corren. Terminada la guerra fra, enfrentados tambin nosotros, hoy mismo- a diversas formas del desencanto, el teatro que escribe lvaro, que sigue siendo provocador, que se empea en ser molesto, que se coloca deliberadamente al margen de lo aceptable y lo aceptado, sea, aunque no nos guste y resulte polticamente incorrecto, un teatro para estos tiempos. Y yo espero, cuando menos, mostrar algunas razones estrictamente vinculadas con el lenguaje teatral por las que el teatro que escribe, que imagina Ahunchain, debera merecer nuestra atencin, aunque discrepemos con algunas posiciones personales del autor El campo literario de los ochenta no consideraba importante el planteo de problemas metafsicos. Es esa una primera razn por la cual la escritura de lvaro Ahunchan empieza por ser

autnticamente rebelde. El primer espectculo que estren, con

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direccin de Alberto Restuccia en el ao 1981

se titul Se

encuentra un tal Dios en la platea? Y reuna dos obras premiadas El sptimo domingo y Nuestra amante. Mi tesis es que en el teatro uruguayo de ese momento era mucho ms rebelde hablar de Dios que de la revolucin en funcin de las posiciones hegemnicas de ese campo cultural. Sobre la posicin del autor sobre Dios y sobre su hondo carcter desacralizador volver ms adelante, al referirme al final de Miss Mrtir. En verdad, la escritura dramtica de Ahunchain se tensa sobre la temtica de este encuentro. En ningn otro autor uruguayo que yo conozca el conflicto entre pertenecer a un sistema o rebelarse contra l (rebeldes e integrados) se ha dramatizado en forma ms clara ni es tan estructural. Dos obras bien separadas en el tiempo dan cuenta de cmo esa inquietud es recurrente en la temtica de las obras y busca formas de eclosin en la bsqueda de un lenguaje teatral que sabe que no puede transitar ya ni por el realismo, ni por las variantes del grotesco, ni erigirse en reflejo del teatro del absurdo y sus secuelas. La primera de ellas es Cmo vestir a un adolescente, escrita en 1982 y representada en 1985, en el que el adolescente que aparece desnudo al comienzo del espectculo va siendo literalmente vestido por las seis mujeres en silla de ruedas que lo rodean y lo acorralan sistemticamente hasta quedar completamente vestido al final. Ese proceso que visualmente consiste en incorporar las diferentes prendas debe entenderse y la metfora es muy evidente- como un proceso de dominacin o sometimiento a las normas del mundo adulto que el adolescente

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reproducir a su vez cuando crezca. Vestirse entonces es una forma de violencia simblica, que parece subrayar a nivel visual la

prdida de esa libertad casi salvaje o animal con la que los seres humanos venimos al mundo. Ahora bien: la declaracin de la libertad no es el ejercicio de la libertad. Por esa razn el autor inicia y termina la obra con un desnudo, rebelndose contra las reglas no escritas de lo correcto y lo formal, de lo que no debe pasar en un escenario. La desnudez no es gancho comercial ni concesin a las necesidades de la taquilla: es la forma que el autor encuentra para que esa libertad, esa rebelda resulte un hecho teatral y no parte de un discurso. En el texto, la rebelin es exterminada. Pese a las reiteradas protestas del protagonista: No lo van a conseguir! Nunca lo van a conseguir! la peripecia muestra la derrota del personaje y su consecuente y necesaria integracin a un mundo que est muerto y enfermo la parlisis de las seis mujeres lo demuestra, de nuevo en forma visual, teatral, semitica y no discursivamenteAll apuntan, tambin, otras innovaciones

formales que van a desarrollarse luego, que tienen que ver con el avance de la accin que, si bien es an lineal, va progresando por flashes- y con la formulacin del conflicto, que tiene aqu mltiples caras aunque sea uno central y que tiene en el centro mismo uno no explcito y sobre todo, no verbal, con el personaje que permanecer mudo. Casi diez aos despus, Ahunchain escribe Se deshace ms fcilmente el pas de un hombre que el de un pjaro (1991), ttulo que supone una intertextualidad tan flagrante y rebuscada con Barranca

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abajo y ms particularmente con su enunciado final, -que el autor ha definido como la frase ms famosa de todo el teatro uruguayo que parece una guiada intelectual que busca un espectador con una enciclopedia ( el trmino se toma aqu en el sentido de Eco) mucho ms vasta de lo que suele verse, aunque se sabe que el espectador de teatro, en Montevideo, maneja determinados cdigos culturales que no siempre pueden presuponerse en otras

manifestaciones culturales ms o menos populares. La obra es, en mi opinin, una suerte de homenaje a Florencio Snchez, un homenaje posmoderno, si se me permite la expresin, en el cual la superficie parece ser un ataque a un autor y a un paradigma que est en las antpodas de lo que le interesa escribir a Ahunchain. Y el tema, y de nuevo el conflicto central, es la tensin entre integrarse o rebelarse contra un statu quo que marca sus reglas y que no se compadece de los sufrimientos personales. Son dos personajes que reproducen sin demasiado disimulo las dos vertientes que nutren la actividad del escritor: uno, llamado precisamente lvaro, es un publicista bien vestido. El otro, Gabriel es descripto en la didascalia como bohemio y descuidado posmoderno y cantopopu y hace teatro: el integrado y el rebelde. El manejo del espacio es esencial en las obras de Ahunchain. En este caso, el autor pide que el bao del bar (cualquier bar de Montevideo) en que los personajes van a encontrarse y en el que se va a desarrollar la accin sea hiperrealista. Pero, paradjicamente, esa acotacin no debera leerse como una profesin de fe en una esttica devaluada, sino como un medio, uno ms, para molestar al espectador, para ejercer

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la rebelda, para violentar las buenas conciencias de la burguesa verncula: se le obliga al espectador a un acceso difcil, incmodo, asaz laberntico, se lo coloca en un lugar vergonzante, en el espacio ms ntimo que puede imaginarse para que dos desconocidos alcancen unja suerte de anagnrisis. Los espectadores se ubican donde pueden. Mezclados entre ellos aparecen los personajes. Y de inmediato, en ese contexto hiperrealista, se instala el absurdo: la puerta est trancada; no se puede salir. De modo que, si bien el conflicto central habr de jugarse entre estos personajes opuestos, hay un conflicto implcito entre ese adentro claustrofbico y un afuera que va cobrando una realidad espectral, empezando por el tercer personaje, que proviene de all y que el autor describe as: Una hermosa y refinada muchacha de 25. O tal vez una fea y desagradable seora de 60. Este personaje entra dos veces y sin embargo es como si la puerta no se abriera nunca. En el dilogo hay que buscar las marcas que muestran que es el pas lo que se deshace y no el ntimo hogar de don Zoilo. Pero las causas de ese deshacerse no son evidentes. En todo caso lo que surge es una especie de desencanto para jvenes, sean rebeldes o integrados: LVARO.- Vos te res de mis comerciales. Pero mientras a tus obras las miran unos pocos, a mis comerciales los ven cientos de miles de tipos cada da. GABRIEL.- El resultado es el mismo. LVARO.- Por qu?

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GABRIEL.- Yo quiero cuestionar y no sirve porque no me ve nadie. Vos llegs a cientos de miles, pero en lugar de cuestionar, ayuds a que se taren ms.24

Cuestionar para que nadie te vea, llegar a ms para que se taren. La situacin no ofrece salida. Y entonces ese bao que no puede abrirse cobra una dimensin simblica. Pero lo que ms parece preocupar es, y ahora desde el propio texto, cmo los tiempos se corren o se nos corren: GABRIEL.- Es brutal. Si estuviramos ac mismo hace veinte aos, en el 70, vos seras para m un facho hijo de puta y yo para vos un anarco de mierda, y la cosa sera ver quin mata al otro ms rpido. Ahora estamos en desacuerdo, pero somos totalmente inofensivos, cualquiera de los dos. Como si nos hubieran quitado el veneno de los colmillos y puesto en la cinta transportadora, con una etiqueta colgada del cuello. LVARO.- Es que pas el tiempo, y descubrimos de una vez que estamos todos en el mismo barco. GABRIEL.- En el mismo bao.25

El movimiento de las certezas que parece el signo del posmodernismo, es el resumen de la peripecia vital de estos

personajes y de muchos personajes del autor: GABRIEL.- No s. Nuestros padres hicieron este desastre. Nuestros hermanos mayores quisieron cambiarlo y fracasaron. Y nosotros no
Ahunchain, lvaro. Se deshace ms fcilmente el pas de un hombre que el de un pjaro . Edicin digital proporcionada por el autor, pg 7 25 Ibdem, pgs. 7- 8
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tenemos ni la menor idea de qu hacer.26 Un final similar corre para el joven con el que se cierra El estado del alma, que tambin termina preguntando qu hacer y dnde es adelante. El suicidio final con la misma bala, con el que se cierra la obra debe considerarse un homenaje al texto de Snchez, aunque cabe anotar brevemente las diferencias: aqu el suicidio se lleva a cabo delante del espectador, la limpiadora limpia la sangre derramada, con lo cual el texto sigue trabajando en la lnea de lo que Artaud llamara teatro de la crueldad, con la que el autor se siente afn. Y el suicidio es mltiple, con lo cual queda subrayado que la oposicin abismal entre los personajes no ofreca salida: ni para el rebelde ni para el integrado. Salvo esperar, como a Godot explica Gabriel, alternativa que el suicidio ocluye pero cuya consideracin nos importar enseguida. No quiero dejar de referirme a la praxis de la rebelin desde el texto en s, y eso se verifica en esta obra desacralizando hasta el ridculo la propia obra de Snchez que se homenajea. Con insolencia, sin dejarse imponer moldes, el autor hace que los personajes hablen sobre una puesta en escena experimental, que dirigi Gabriel de Barranca abajo: ALVARO- Y vos, qu fue lo ltimo que hiciste en teatro? GABRIEL.- Una versin libre de Barranca Abajo. LVARO.- La de Florencio Snchez? GABRIEL.- sa misma.
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Ibidem. Pg 6

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LVARO.- Pero lo tuyo no era experimental? GABRIEL.- Y cmo te cres que es la versin? LVARO.- Qu interesante. La cambiaste. GABRIEL.- S. En mi versin, Don Zoilo mantiene relaciones incestuosas con Robustiana. LVARO.- Ah. GABRIEL.- Aparte, Aniceto es un homosexual reprimido, que se asume recin en el momento en que viene el Sargento a arrestar a Don Zoilo. Es un smbolo del homosexualismo intrnseco en las relaciones de poder. Entends? LVARO.- No es como lo estudi en el liceo... GABRIEL.- Para nada. La versin empieza tremenda. LVARO.- Cmo? GABRIEL.- Con una orga lesbiana entre Dolores, Prudencia, Robustiana y Rudecinda. LVARO.- A la mierda. Y cmo se te ocurri eso? GABRIEL.- Me inspir el primer parlamento de la obra, como lo escribi Snchez. Doa Dolores dice "Poneme pronto, hija, esos parches". Te imagins el escalofro del pblico cuando las ve a las cuatro en bolas, tiradas encima de la mesa de planchar... Es una obra que da para muchas interpretaciones.27

No hace falta aclarar, imagino, que la rebelin contamina, en el mejor sentido de la palabra. Despus de leer este dilogo, y aunque

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Ibdem. Pg 11- 12

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la puesta nunca exista, ya no se puede leer igual el comienzo de Barranca abajo. Lo mismo la muerte de Zoilo, que en la puesta de Gabriel no llega a ser suicidio porque el techo cae encima de Zoilo y lo mata. El juego de espejos, inversiones, homenajes y

transgresiones, as como las mltiples alusiones a la relacin entre escritura y recepcin enriquecen, desde luego, el texto. Ya se habr notado que la irreverencia est, en este teatro, a la orden del da. Pero el valor de la irreverencia y la rebelin se magnifican segn el prestigio del modelo. Meterse con Snchez y con Barranca abajo es apostar fuerte. Y mucho ms lo es hacer hablar a Artigas en una obra sobre los desaparecidos. Ms si la obra lleva como ttulo una frase del presidente. Contra lo que pudiera pensarse, la obra no es maniquea y recrea en flashbacks instancias de la tortura con la misma crueldad artaudiana de la que he hablado hace un momento. Tambin se juega en un espacio cerrado y tambin all el desenlace depende de que se abra una puerta: la dialctica adentro- afuera vuelve a rendir muchsimo escnicamente. Y el final es impactante. Pero, como quiero hablar de Miss Mrtir, slo me referir brevemente a las palabras que Ahunchain pone en boca de Artigas: ARTIGAS.- (En off, pero no ya con voz montona, sino por el contrario, coloquial y dicharachera). Yo creo que a esta altura, con un mamotreto de bronce en la Plaza Independencia y versiones libres de mi cara en cuanta plaza de pueblo hay en este pas, tengo derecho a decir lo que siento. Qu me vienen a joder con eso de que soy un prcer? Prcer de qu? Los obligan a los pobres chiquilines, en la escuela, a aprenderse de

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memoria frases que yo nunca dije, que me las escriban Miguel Barreiro o el pelado Larraaga... y siguen dejando crecer la bola de que el Uruguay existe por m, cuando fue al revs, el Uruguay existe a pesar mo. Yo no quera este paisito de mierda que no vale nada. Yo quera algo ms grande, algo que se pudiera defender mejor. Pero claro, primero me cagaron de todos lados y cuando me sacaron de la cancha se preguntaron: ahora cmo podemos usar a este viejito al pedo? El invento de que soy un prcer fue de los blancos y colorados, que precisaban terminar con esa guerra civil estpida y sanguinaria y necesitaban un cabeza de turco con cierta fama, que no hubiera sido de ninguno de los dos bandos. Y quin fue el cartn ligador? Pap! A partir de ah, le vine como anillo al dedo a todo el mundo: los liberales se hicieron grgaras con mis ideas de libre comercio, los bolches, con mi reglamento de tierras, los milicos, con mis estrategias militares, los tupas, con mis tcticas guerrilleras. Era muy simple: yo nunca fui muy coherente que digamos en lo ideolgico; ms o menos hice las cosas de acuerdo con el momento que se estaba viviendo y con lo que me deca mi sentido comn. Entonces todos tienen una parcelita de mi vida para explotar en su provecho. Pero quieren que les diga la verdad? Me tienen podrido. Yo nunca me par en la pose sa de macho como me retrat Blanes, ni me trabaj un generoso con el sombrerito en la mano como me esculpi Zorrilla de San Martn. No, seores, no. Por lo menos al viejo Herrera lo esculpieron igual a como le haban sacado una foto, pero esa onda de Gary Cooper en A la hora sealada no va conmigo, no va. Un consejo? Bjenme de ese caballo de bronce. No adoren a nadie. Y si quieren inventar feriados para salvarse de ir a laburar, hganle homenajes a la gente que est haciendo ahora lo que hay que hacer, que es informarle al mundo que el Uruguay existe y no es una cueva de charras. Hganle monumentos a Carlitos Ott, a Natalia Oreiro, a Benedetti y

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Galeano, a Jaime Roos, al flaco Gestoso, a Milton Wynants, al negro Rada y a Leo Maslah. Ah. Y me olvidaba: tambin a Los Fatales.28

Ya en ese pedido de una voz dicharachera, hay un principio de insolencia quizs lejano an del famoso dislate del Cuarteto de Nos. Pero la desacralizacin va mucho ms all:Artigas definindose como un viejo al pedo?Comparndose con Gary Cooper? Diciendo que lo tienen podrido? As como hay, en la obra de Ahunchain, un proyecto de desacralizacin religiosa, inseparable de ste, hay tambin un proyecto de desacralizacin de lo sagrado histrico (cuyos orgenes, hay que decirlo, pueden rastrearse en la descripcin de la estatua de Brausen en El astillero, de Juan Carlos Onetti) Pero la irreverencia va mucho ms all y se empea en enfrentar a la izquierda convencional o complaciente. Y en esto veo yo una seal contundente y no comn de rebelin: rebelarse contra la tendencia hegemnica del campo cultural. No por hacer hablar campechanamente a Artigas, sino por hacerle poner en la misma bolsa a Ott y a Benedetti, a Galeano y a Natalia Oreiro, a Rada y a Los fatales. Y supongo que no faltar hoy quin pregunte quin es Gestoso. Pero el texto quizs ms revulsivo y ms rico que ha escrito Ahunchain sea todava Miss Mrtir. En primer lugar porque en l convergen las dos insolentes desacralizaciones a las que hice

Ahunchain, lvaro. El estado (www.dramaturgiauruguaya.gub.uy )

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del

alma.

Edicin

digital,

pg

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referencia: la histrica y la religiosa, en las que me voy a detener al final. En segundo lugar porque en ella pueden rastrearse algunas de las caractersticas que se han venido considerando posmodernas en diferentes textos que teorizan sobre el asunto( de nuevo: los tiempos que (se ) (nos) corren). Voy a seguir en estas reflexiones algunas sugestivas sugerencias de Frederic Jameson en El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado. El primer elemento que me gustara sealar es el nacimiento de un nuevo tipo de insipidez, o falta de profundidad, un nuevo tipo de superficialidad() quiz el supremo rasgo formal de todos los posmodernismos29 Esto no significa que el texto banalice su contenido, pero es evidente la tendencia a una simplificacin que, al esquematizar, renuncia a la profundidad, en particular en la brillante escena de la venta de personalidades, en el que la vendedora ofrece slo tres modelos, una misma calidad:boludo reacccionario, boludo progresista, boludo posmoderno30 Toda la caracterizacin es deliberadamente simplista. Ntese que la categora aparece en el propio texto. Esta escena sirve adems para dar cuenta del fin del yo burgus (Jameson: 2005 pp 37-39). Otro aspecto que casi unnimemente se seala como posmoderno es lo que Jameson llama la crisis de la historicidad (esto se vincula con el descrdito de los grandes relatos, como lo muestran, de distintos modos, Octavio Paz en Los hijos del limo y Terry Eagleton en las
Jameson, Frederic. El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado.Paids, Bs Aires, 2005 30 Ahunchain, lvaro.. Teatro uruguayo de hoy. Antologa. Proyeccin. Montevideo, 1994 Pg 69
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ilusiones del posmodernismo). Eso lleva al fragmentarismo cosa evidente en la composicin de la obra y a una presentacin de lo histrico que linda con la caricatura. Para decirlo una vez ms con los trminos de Jameson: el pastiche remplaza a la parodia: El pastiche es, como la parodia, la imitacin de una mueca determinada, un discurso que habla una lengua muerta: pero se trata de la repeticin neutral de esa mmica, carente de los motivos de fondo de la parodia, desligada del impulso satrico, desprovista de hilaridad(Jameson, 2005: pp43 - 44) Todo esto se aplica sin forzar nada a la escena central del concurso de los mrtires. Finalmente, creo que lo que Jameson llama la logica del simulacro para definir la forma creadora posmoderna, calza tambin de modo cmodo en una pieza en la que la accin misma se basa en la simulacin. Si a eso agregamos el ocaso de los afectos de que habla Jameson, veremos que esa idea forma parte del discurso, del mensaje que el maestro dice querer dar, y ms concretamente, informa los dos pasajes de encuentros amorosos que no se concretan en lo que sera el primer nivel de ficcin: Carln Mara / CristinaMiguel. En tercer lugar porque es un prodigioso ejemplo de la bsqueda y el hallazgo de un lenguaje teatral nuevo,

profundamente transformador algunos de cuyos aspectos he tocado tangencialmente. La primera novedad consiste en el tratamiento del conflicto dramtico. Y no me refiero aqu a la estructura de teatro dentro del teatro, que es ya una tradicin con fuerza propia en Occidente y moneda corriente de Pirandello en adelante. Me refiero a que la obra no existe: no hay obra: asistimos a ensayos parciales de

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potenciales partes de un espectculo o varios, sobre textos que por momentos parecen haber sido escritos y por momentos no. El reclamo de Julio de un texto ante la exigencia del Maestro de que improvise resuelta con un contundente Cre, imbcil
31da

entender, como otros momentos de la obra (MAESTRO: da para trabajar32) que todo es provisorio y mudable y que el estreno est lejos. Habl hace un rato de Artaud y su teatro de la crueldad. En El teatro y su doble puede leerse No interpretaremos obras escritas, sino que ensayaremos una puesta en escena directa en torno a temas, hechos y obras conocidas (El teatro de la crueldad primer manifiesto33)

Es

decir que el espectador asiste a un espectculo que no es todava un espectculo. Esto crea una compleja red de relaciones, porque los conflictos entre los personajes de la ficcin de segundo grado se superponen o contradicen con la de los actores, ficcin de primer grado. Por otra parte el conflicto no reviste la forma clsica de un enfrentamiento de intereses o valores sino que emana de dos textos que pueden considerarse sendos monlogos: pienso en la eficacsima resolucin del enfrentamiento entre Juana de Arco y Marilyn Monroe en el que, del texto que dicen ambos actores independientemente, sin interactuar escnicamente, se desprende la imposible similitud entre la santa y la prostituta, entre la herona y el smbolo sexual. Esa similitud se subraya desde la acotacin al pedir que la actriz que representa a Juana de Arco represente un orgasmo mientras la queman, mientras Marilyn se retuerce de dolor
16 Ibdem 17 Ibdem 33 Artaud, Antonin El teatro y su doble . Ed Sudamericana. Buenos Aires, 1974

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entre las llamas mientras tiene su orgasmo (Ahunchain, 1994 pgs 54-58). La forma en que se solapan los discursos de los actores es lo que crea el conflicto y finalmente la identificacin entre los personajes con la que el conflicto se resuelve. No s si hace falta, a esta altura, aclarar que en esa identificacin insolente, irrespetuosa, iconoclasta, est ya jugndose la desacralizacin de la Historia como espacio de solemnidad. Otro de los aspectos esenciales de la renovacin del lenguaje tiene que ver con el uso de una utilera desaforada, aunque mnima: un cortafierros y un martillo como instrumental quirrgico en la primer escena ensayada, que es la de un aborto jugado al grotesco. Ahunchain no tiene ningn empacho en violentar de nuevo la moral del espectador, ni sus convicciones, al presentarlo primero como algo srdido y sucio moral y fsicamente aqu tambin hay chorros de sangre y dos ratas que se disputarn el feto extrado de las cuales hemos de volver a hablar- sino como algo burocrtico para el mdico y su staff, que adems expresan todos los convencionalismos de la moral al uso. En medio de esa sordidez, la actriz que hace de enfermera le pregunta al mdico si vio en TV la pelcula la noche anterior. El mdico dice que no, y la enfermera dice que estuvo buena y agrega Era de denuncia. La irona es feroz y de nuevo inicia un ataque hacia la izquierda dominante en el campo cultural, como si estuviera habilitada una doble moral: se puede apreciar una pelcula por su denuncia y hacer un aborto al mismo tiempo.

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La luz y el sonido tienen tambin importancia decisiva en un teatro que lo primero que busca es provocar sensaciones: la luz separa espacios; el sonido puede pasar de lo operstico a la zarzuela de una musiquita funcional de desfile de modas a un rap agresivo en la escena que da ttulo a la obra. Pero lo que sin duda resulta ms significativo en esta reformulacin del lenguaje teatral es, de nuevo, el trabajo con el espacio, que hace que la obra sea casi irrepresentable. Porque el autor pide que el escenario vaya inclinndose desde foro, a lo largo de la representacin, hacia arriba, hasta quedar perpendicular al piso en el momento culminante. Eso hace que el actor-personaje pierda progresivamente estabilidad cosa que creo debe entenderse simblicamente- y que uno a uno, los actores- personajes (no parece insignificante que los personajes tengan el nombre del actor que los represent en el estreno, dirigida por el autor, recurso que, por otra parte reaparece en otros textos de lvaro) vayan rodando por ese escenario inclinado para caer en un foso y producir un sonido a cuerpo que cae en el agua. Es por lo tanto radical y completa la transformacin del lenguaje teatral que la obra propone. Queda por analizar la desacralizacin histrica y religiosa. En el primer aspecto, creo que Ahunchain toca los lmites de lo sagrado para un medio teatral de perfil mayoritariamente izquierdista. La escena central se apoya en un contraste sacrlego porque parece tomar con espritu juguetn, liviano e intrascendente ,posmoderno? un tema con el que no se juega, y mucho menos en 1989: los

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mrtires. El contraste est dado por hacerlos desfilar en una suerte de transmisin meditica por una pasarela en un concurso que evoca a los concursos de belleza, que son, -supongo que esto no requiere demostracin- emblema de la frivolidad ms vaca. Hacer desfilar a esas figuras (Scrates, Espartaco, Giordano Bruno, Zelmar Michelini, el Che, Allende, pero tambin en un procedimiento similar al estudiado para Artigas en El estado del alma- a Aldo moro) acompaadas por una mmica grotesca de un solo actor, con dos conductoras que los describen hablando de hobby de la libertad es, y Ahunchain lo sabe, polticamente incorrecto. Y lo enfrenta, rebelndose, contra un concepto de lo sagrado que no estaba en discusin en el teatro uruguayo de los ochenta y noventa. Pero, sorprendentemente, a la vez, al terminar la escena y desparecer en el foso, cayendo, Pedro, que ha representado a cada uno de los

mrtires, el Maestro, el director tirnico de este grupo, niega que Pedro alguna vez haya estado all. De modo que esta cada de los personajes en ese foso con ruido a agua, negada por el poder, en el ao 1989, en que se vot el plebiscito por la llamada ley de caducidad, adquiere un valor simblico que no parece dejar leerse de otro modo que como una denuncia a su vez, de un autor que , sin plegarse a ciegas a los esquemas preestablecidos por el campo cultural, hace saber de un modo personal, simblico, su

disconformidad con un estado de cosas, lo cual lo coloca dos veces al margen, dos veces rebelde. No quiero dejar de referirme aqu a las ratas de la escena del aborto, que juegan al war en una simbolizacin del juego imperialista de las potencias de la guerra

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fra, para las cuales quedarse con pases, manipular la vida de la gente es parte de un juego. No me parece menor que mis alumnos del Instituto de estos aos hayan visto esto como una metfora de humor negro sobre la historia reciente. En 1989, equiparar a la URSS con EEUU era, poco ms o menos, ser fascista o haber sido ganado por el enemigo. Los tiempos que (se) (nos ) corren. Nos queda la desacralizacin religiosa. Porque ese Maestro, con maysculas, que dirige el grupo, que la tiene clara, al decir del obsecuente Julio, es tirnico. Y en la escena de los mrtires, ordena sacar a Jess (que nunca se menciona) porque yo lo mando. Su gesto tpico es golpear las manos para empezar cada escena (Con todo) En el final, con el escenario ya vertical, es el nico que queda visible, porque ha quedado suspendido de dos muescas que le sostienen sus muecas. La imagen recrea la iconografa clsica de Jess crucificado. El personaje eleva su mirada hacia arriba y pregunta por qu nos abandonaste? y, casi en seguida repite la pregunta referida slo a l. Entonces se oye la descarga estruendosa de una cisterna que empapa al personaje. Aunque el personaje se suelte para aplaudir y no caiga, lo que coloca el final en una posible afirmacin del milagro, la parbola- en sus dos acepciones- est completa. Despus del desafo solemne y contundente de Nietzsche: Dios ha muerto, despus de la torturada angustia de Vallejo: desde el odio de Dios en Los heraldos negros hasta la enfermedad de Dios en Espergesia (Yo nac un da en que Dios estaba enfermo, grave) Ahunchain nos da la ltima respuesta: Dios estaba en el bao. Tendremos que conformarnos con saber que no nos abandon y seguir esperando a

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Godot? Sea como sea, el destino de esos detritus puede dar tema para otra charla. Otro curso de verano. Otro curso. Bibliografa
Ahunchain, lvaro. Cmo vestir a un adolescente. Edicin digital proporcionada por el autor Ahunchain, lvaro. Se deshace ms fcilmente el pas de un hombre que el de un pjaro. Edicin digital proporcionada por el autor Ahunchain, lvaro. El estado (www.dramaturgiauruguaya.gub.uy ) del alma. Edicin digital

Ahunchain, lvaro. Miss Mrtir, en Teatro uruguayo de hoy. Antologa. Proyeccin, 1994 Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Ed Sudamericana. Buenos Aires, 1974 Bourdieu, Pierre. El campo literario. Pre requisitos crticos y principios de mtodo. En Criterios, La Habana, n 25-28, enero 1989-diciembre 1990, pp. 20-42. Eagleton, Terry. Las ilusiones del posmodernismo Paids, Buenos Aires, 1997 Jameson, Frederic. El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado. Paids. Buenos Aires, 2005 Levrero, Mario. La mquina de pensar en Gladis. Prlogo . Arca. Montevideo 1998 Mirza, Roger. La escena bajo vigilanciaTeatro, dictadura y resistencia. Banda oriental, FHCE/UdelaR. Montevideo, 2007 Mirza, Roger. Entrevista con Emir Rodrguez Monegal. La Semana de El Da, noviembre 1985 Monterroso, Augusto. La oveja negra y dems fbulas. Joaqun Mortiz. Mxico, 1969 Paz, Octavio. Los hijos del limo . Seix Barral. Espaa, 1974. Rama, ngel. La conciencia crtica . Enciclopedia Uruguaya, N 56. Montevideo, Arca: 1969.

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Marosa di Giorgio: la integracin de las voces en el salvajismo de los papeles

Hebert Bentez Pezzolano Resumen
Perros que en realidad son lobos pero que no obstante son hombres, y que sin embargo no se dejan detener en ninguna de estas entidades; el diablo habitando entre las flores del jardn, una nia que vive las bodas y el sexo con los animales del lugar, esa nia y su hermana comiendo flores y representando obras teatrales en el bosque, Dios y su manifestacin bovina irrumpiendo en la casa familiar, la femenina belleza de la Virgen y sus apariciones; en fin, el mundo autnomo, metamorfsico y dionisaco de Marosa di Giorgio. En l, las voces y sus tiempos se entrecruzan hasta lo abismal, integradas en un todo salvaje, bello y siniestro.

I El conjunto de los ttulos de Marosa di Giorgio,

mayoritariamente reunidos en Los papeles salvajes34 se nos aparece, segn sealramos en otra parte,35 como una saga nica desenvuelta en distintos tiempos, saga que se proyecta a travs de los aos a la manera de una voluta infinita, creada a partir de un movimiento de baja variabilidad y permeabilidad de los contextos sociales, en todos los rdenes de la escritura. En cuanto a esto ltimo, el proceso potico de Marosa di Giorgio no se ofrece como una textualidad

Me refiero a la ltima edicin publicada en vida de la autora (Los papeles salvajes. Vols. I y II. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2000), no as a la edicin ms reciente, que agrega otros textos (Los papeles salvajes. Vols. I y II. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008).
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Bentez Pezzolano, Hebert. Otra vez Marosa. Visiones reales, Montevideo, El Pas Cultural, N 428, noviembre 1997, p. 13.
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capaz de ofrecer cierta transparencia referente a un campo dialgico entablado con horizontes histricos socio-polticos ms o menos reconocibles. Cuando el lector efecta un recorrido que incluye textos de la dcada del 50 como aquellos que, por ejemplo, corresponden cronolgicamente a los aos 80, experimenta una continuidad tal que las posibilidades de intercambiabilidad de los mismos resultan altamente viables. Es reconocible, por cierto, que el proceso de la escritura de Marosa di Giorgio no deja advertir en sus tematizaciones un efecto directamente socio-poltico. Sus

construcciones poticas y narrativas se caracterizan por una opacidad contextual que en dicho sentido es muy marcada. No obstante, su autonomismo debera ser considerado en trminos de una respuesta ideolgicamente situada en lo que concierne a una serie de vicisitudes histricas. En buena medida, la imposicin de un mundo de aspecto autogenerado, que escribe la resistencia a la co-funcionalidad de la serie literaria (en el sentido de Iuri Tinianov) con otras series as entendidas, implica un comentario acerca de las relaciones entre la literatura y un conjunto de formaciones discursivas extra literarias. En suma, y ms all de una indagacin ms detenida por el momento, los textos marosianos son portadores de un autonomismo y de un cauce autotlico que prcticamente nada dicen, ni aun oblicuamente, sobre los acontecimientos histricos del Uruguay contemporneo. La historia de los textos marosianos ofrece una serie de variaciones asociables con un presunto ncleo significante que parece no cambiar, fenmeno que termina por volver raramente

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reconocible cualquier composicin o, incluso, desprendimiento textual asociado con la firma de Marosa di Giorgio. Ciertamente, la unidad de su obra adopta, a su vez, una forma de darse y de tornarse impredecible a cada instante, mediante el juego de un verosmil asemejable al desarrollo de la madeja de un sueo, pero que, conviene subrayar, no coincide con eventuales estructuras onricas.36 Por lo dems, conviene no olvidar el patente, disruptivo e indecidible espacio de infancia que atraviesa esta escritura. Por cierto, el mismo no puede equipararse, simplificadamente, con postulaciones autobiogrficas, al estilo de una evocacin narrativa de los tiempos de la niez perdida, tiempos discursivamente separables y, por lo tanto, en los que la actual voz potica ya no vivira. Al contrario, los tiempos de infancia y los de edad adulta slo se resuelven en la medida de un complejo juego de alternancias y fusiones, de una sntesis a priori de esta obra, en el entendido de un proceso de ruptura con la plenitud binaria discurso de infancia/discurso adulto en el seno de su poesa marosiana. Esto, que ya sealramos en otra parte37, no alcanza siquiera un lugar disyuntivo estable (o palabra de aspecto adulto o palabra de aspecto infantil, o aqu del presente o all del pasado), por lo que el proceso de su discurso potico pone en crisis las yuxtaposiciones que
En tal sentido me resulta apresurada la afirmacin de Mara Rosa Olivera Williams, quien en su buen trabajo sobre la imaginacin salvaje de Marosa di Giorgio sostiene que Los papeles salvajes presentan un mundo onrico (La imaginacin salvaje. Marosa di Giorgio, Revista Universidad de Antioquia, N 275, enero-marzo, 2005). 37 Bentez Pezzolano, Hebert. Poesa y mimesis en Marosa di Giorgio. Miradas oblicuas en la narrativa latinoamericana contempornea: fronteras de lo real, lmites de lo fantstico. Jess Montoya Jurez y ngel Esteban, editores. Madrid-Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert, 2009. 77-93.
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aseguran una estructura evocativo-lineal.38 A tales efectos, conviene reconsiderar el concepto bajtiniano de polifona. Si bien por razones de espacio no voy a discutirlo aqu, quisiera, no obstante, sealar que en la obra marosiana la polifona refiere a la coexistencia de una serie de voces correspondientes a varios tiempos de experiencia vividos y actualizados en el interior de un solo sujeto de enunciacin, y no, como en la concepcin bajtiniana, por distintas voces sociales en pugna. Solo basta advertir, en pasajes de poemas como el siguiente, que al tiempo que abre resonancias de discurso infantil (la mirada imaginativa y su preciosismo mgico, el crecimiento en la personificacin pero asimismo en cierto vrtigo desparejo de oralidad y escritura en el ritmo y la sintaxis), coexiste con expresiones como comentario de trasmundo, no obstante o volv cautelosamente, las cuales ofrecen una ambigua o dudosa identificacin con cierto imaginario de los lxicos de infancia, poniendo de relieve una diversidad de voces en el seno de la contigidad enunciativa.

Aunque se trate de una escritura diferente de la de Marosa di Giorgio, no dejan de ser orientadoras las observaciones de Edmundo Gmez Mango sobre las infancias de la escritura en la narrativa de Felisberto Hernndez. Desde una lectura explcitamente psicoanaltica, Gmez Mango sostiene que el autor de Nadie encenda las lmparas reconstruye el mundo de infancia que todava habita, la relacin en la que el nio dispona sus cosas, y que es, sin duda, anloga a la que el escritor mantiene (en la que se tiene y se pone) con sus palabras escritas (Edmundo Gmez Mango, Las felicidades de Felisberto: las infancias de su escritura, en: Vida y muerte en la escritura. Literatura y psicoanlisis , Montevideo, Trilce, 1999, p. 78). Si bien las operaciones escriturales de regresin infantil no poseen la misma condicin significante en Felisberto Hernndez y en Marosa di Giorgio, resultara importante admitir una lectura en dicho sentido, es decir en cuanto tambin en la obra de la poeta las posiciones de lo infantil fundan y engloban la inquietante continuidad entre el acto recordatorio, el deseo y la invencin dentro del espacio de la literatura. Por otra parte, vale la pena pensar toda la corporeidad de las acciones performticas las actuaciones pblicas del cuerpo de la voz y de la voz del cuerpo- de Marosa di Giorgio con relacin a esa inquietante coexistencia regresivo-progresiva de la infancia.
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Me encontr una cometa tendida en el suelo. Pareci hecha con papeles lunares. Tena piedras brillantes. Y dientes. Se rea, hablaba. Vi sus teclas y botones luminosos. Quise huir de ese comentario de trasmundo. Y bridas, hilos, me perseguan. Hasta que pude librarme. No obstante, una lagartija o flecha iba delante de m. Cerr la puerta con furia, me dorm llorando. So. Vete al Cielo, al Demonio De dnde viniste?.

En el alba volv cautelosamente, al sitio ya solitario. Las plantas de t abran camelias rosadas y quietas. Y pareca que nada hubiera pasado.39 De la misma forma que infancia /edad adulta, las dicotomas ficcin /realidad y pasado /presente se vuelven, as

comprendidas, construcciones epistemolgicas tensionadas a la hora de dar cuenta de este mundo potico que, al parecer, desconstruye de antemano. As, tampoco resulta adecuado estabilizar un orden mediante categorizaciones, o incluso meras nociones, del tipo de lo fantstico, lo maravilloso, lo extrao, lo ferico o lo mgico. Sus poemas y narraciones novelescas son estrictamente salvajes en la medida en que consiguen huir de semejantes conatos descriptivos, los cuales, al fin de cuentas, presuponen, aun en
Poema correspondiente a Mesa de esmeralda, en Los papeles salvajes. Vol. II. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2000. 127.
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espacios de incertidumbre, una cierta imagen intersubjetivamente validable de la realidad. No es que resulte improbable crear categoras flexiblesi para abordar los textos de Marosa di Giorgio, pero en cierta forma las mencionadas construcciones en clave de lo (fantstico, extrao, maravilloso, etc.), poco tienen que decir. Por eso, las eventuales aplicaciones de las mismas, tales como por ejemplo las emplea Todorov40, slo resultan productivas si se aceptan al costo de padecer una prdida considerable de sus estructuras nocionales. Vale decir que si los textos de la escritora saltea generan una obra que absorbe las categorizaciones para devolverlas bajo la impronta del reduccionismo, ello implica una visible denuncia de la impotencia descriptiva de las mismas. La crtica literaria an deber ensayar explicaciones acerca de cmo la irrealidad de estos mundos se comporta de manera anloga a la supuesta realidad del que solemos convenir como nuestro. Pero insisto, slo se comporta, se naturaliza y hasta parece que se le parece: uno sale al huerto que las palabras de los textos marosianos refieren, y en verdad es como cuando uno sale a cualquier huerto, pero resulta que ese huerto no es cualquiera y hay, por ejemplo, un diablo all, no una imagen que nos hara pensar asociativamente o

simblicamente en ese diablo, ya que el diablo irrumpe con una fuerza que cabra llamar ntica. En cierta forma, el salvajismo de su escritura pone en vilo las casillas clasificatorias cuya funcin es
Todorov, Tzvetan. Introduccin a la literatura fantstica (1970). Buenos Aires: Ed. Tiempo Contemporneo, 1972. A propsito, son interesantes las objeciones de I. Bessire a los planteos de Todorov sobre la literatura fantstica. Entre otras cosas, Bessire sostiene que lo fantstico no contradice las leyes del realismo literario, pues dichas legalidades devienen en las de un irrealismo cuando se entiende a la actualidad en trminos completamente problemticos ( Le rcit fantastique. Paris: Larousse, 1974).
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alcanzar una estructuralidad capaz de civilizar el proceso creativo, buscando distintas funcionalidades definibles, tales como unidades temticas regulables, constantes estilsticas, estabilidades

tropolgicas, etc., en suma, un campo fictivo controlable.41 Sus poemas y relatos (no est de ms seguir insistiendo en el carcter narrativo de su poesa, as como en la continuidad del efecto potico de su narrativa) empujan de inmediato, evadiendo prembulos y tneles -a la manera de Lewis Carroll en el descenso de Alicia-, ya que carecen de gestos o de pactos tranquilizadores con los lectores, tales como los de espacio mtico, alegora o las ya aludidas categoras mimticas de presentacin no realista. Ahora bien, en la obra de Marosa di Giorgio la realidad se entrega mediante una expansin mayor e incalculable. Una portentosa imaginacin se sabe que esta atribucin es insuficiente y problemtica- en lo que va de Poemas (1954) y Humo (1955) hasta Flor de Lis (2004), no denota el esfuerzo, el trabajoso nfasis que conduce a un espacio maravilloso42 (maravilla que, repito, no deviene en una categora de
Resulta ms que sugestivo el enfoque planteado por Roberto Echavarren, el cual vale la pena transcribir: [En las creaciones de Marosa di Giorgio] la experiencia fantstica suele aparecer como una condena ms que un beneficio, un acontecer irremediable que atenta contra cualquier equilibrio y tranquilidad: "Yo qued harta de esa repeticin, reverberacin." Es siempre una tentacin insensata, implica una inquietud, un peligro. Dentro de esta potica del desastre y la acentuacin de figuras de ambicin excesiva y autodestructora, tampoco hay una distincin valorativa entre fuerzas del bien y del mal, entre dios y el demonio. Queda claro en cambio que las gratificaciones no son literales. El men de los relatos de Marosa consiste en manjares apenas comestibles, escasamente alimenticios, incapaces de calmar el apetito. El objeto del deseo -en contraposicin al apetito liso y llano, al hambre aplacada por la saciedad despus de haber comido- es fugaz, inasible, insatisfactorio, una gozosa tortura. Vase Marosa di Giorgio, en Henciclopedia, http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Echavarren/MarosaDiGiorgio.htm. 42 Luis Bravo, teniendo en cuenta nociones planteadas por Roger Caillois, propone la categora de maravilloso negro, conjuncin de lo ferico y lo fantstico, a los efectos de describir el universo marosiano. Para mayores detalles, vase Las nupcias exquisitas: Marosa di Giorgio y el collage onrico, en Cuadernos de Marcha, AoXII, N129, Montevideo, Julio 1997.
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relacin con los realismos cannicos), el cual no se da en los trminos de un lenguaje desafectado de los rasgos de su objeto. Por decirlo de otra manera, la maravilla de este mundo marosiano no se da a travs de un uso no maravillado del lenguaje. El lenguaje y la maravilla (que deviene en tanto objeto de la inventio) entablan una continuidad tal que se enrollan y se tejen el uno sobre el otro, hasta llegar y el hasta corresponde a un tiempo nuestro, no a la efectiva simultaneidad que hace implosin en la obra- a convertirse en una entidad compleja y cuya discernibilidad slo parece posible de acuerdo a dicha fuerza reticular. II El mundo de la obra de Marosa di Giorgio es estrictamente slido en el sentido de que la magia43 de sus huertos no se entrega al truco de la alegora. Sus textos son cosas como de fbula, me dijo un da (las cursivas son mas, y procuran atender a la relatividad de esa atribucin)- se presentan como materializaciones verbales que refieren a entidades que postulan una existencia no imaginaria. Vale decir que obtienen un estatuto de remisin, en dicho sentido, realista, fenmeno sobre el que en trabajos previos
La palabra magia, que no obstante vuelvo a emplear aqu, es una de las de mayor y ya gastada referencia por parte de lectores y crticos con respecto a la obra, mundo, poesa, etc., de Marosa di Giorgio. La misma adopta, al menos, una orientacin ambivalente. Por un lado (y, naturalmente, descartando en lo posible las adhesiones ms snob, que tanto abundan ltimamente alrededor de la figura de Marosa), su uso entraa significaciones admirativas acerca de una genialidad indita y no signada por cierta conciencia constructiva de la obra. Es decir que se tratara de un desborde creativo asociable con estticas de filiacin romnticosurrealistas, as como, en un orden que merecera otros comentarios, neo-barrocas. Por otra parte, la apelacin al trmino magia, no deja de conceder una cierta renuncia descriptiva, en tanto la intrnseca inexplicabilidad de lo mgico contendra un enunciado de valor y un ilimitado sentido ciego e impenetrable encargado de detener, aun involuntariamente, hermeneticas ms analticas. Es justo, no obstante,sealar la importante excepcin que en ese sentido representa el volumen que recoge los dos ensayos a cargo de Roberto Echavarren y Raquel Capurro: La magia de Marosa di Giorgio, Montevideo, Artefato, 2005.
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propuse una serie de consideraciones.44 En ello radica su efecto inquietante, al que incluso cabra conferir un rasgo testimonial, pues el lector no descansa fcilmente en planos de ficcin que pudieran conducir a la vereda del smbolo de contexto alegrico, fenmeno sobre el que ms adelante me detendr. Roland Barthes, en su ensayo El efecto de realidad,45 distingue dos clases de verosimilitud. Si bien lo hace con referencia al acontecimiento de la descripcin, sus observaciones me resultan extensibles al presente planteo. Para Barthes, la verosimiltud referencial es aquella ligada a distintas formas de realismo articuladas con una opinin general sobre la verdad, es decir que se trata de una construccin francamente deudora del concepto de verdad aristotlico, en cuanto la verdad es decible mediante una proposicin adecuada a los hechos. No obstante, el ensayista francs reconoce otra clase de verosimilitud que no queda sometida al concepto y prctica precedentes. En ella, poco importa la referencia a la verdad as concebida, pues dicha verosimilitud permite, por ejemplo, la colocacin de olivos y leones en un pas nrdico, o, quisiera yo agregar pensando en las creaciones marosianas, apariciones de la Virgen Mara, sin nfasis de postulacin imaginativa, en los huertos y jardines. Se trata, en palabras de Barthes, de la verosimilitud discursiva, aquella en que son las

Me refiero especialmente a Marosa di Giorgio en las bocas de la luz, ensayo que inclu en Interpretacin y eclipse. Ensayos sobre literatura uruguaya. Montevideo: Linardi & Risso/ Fundacin Bank Boston, 2000. 45 Barthes, Roland. El efecto de realidad (1968), en El susurro del lenguaje. Barcelona: Paids, 1981, pp. 179-187.
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reglas genricas del discurso las que dictan su ley.46 Es dicha verosimilitud la que constituye nuevas expectativas, en tanto nos ensea a situarnos en un necesario grado de fractura de la representacin, tal como ocurre en los textos de Marosa di Giorgio. Ahora bien, de pronto encontramos en la obra de la escritora saltea un movimiento ms inquietante todava. El mismo se produce cuando leemos, por ejemplo, esa expresin radical que aparece en Clavel y tenebrario: Lo cuento, ahora, que, ya, parece cuento. En efecto, el parece y el ahora en un conjunto detenido y rarificado por el ralenti sintctico que ocasiona la disposicin pausal-47 nos traen la memoria incalculable de un pasado en el cual aquello que fue, no toleraba la nocin de cuento, entendida en trminos del fingere que funda el estatuto ficcional. El tiempo y el discurso presente fabulizan, pero hay un ncleo perdido infabulable. As, el poema marosiano es y no es restauracin. En todo caso, si se quiere admitir alguna forma de la misma, ser bajo los efectos detonadores de las estabilidades cannicas del realismo. Precisamente, creo que es ste su otro efecto de realidad: huevos que suben desde jarrones, en compaa de flores y pasteles fugados de la mirada domesticadora de una mimesis pacificada, proponen el exceso de un sujeto potico con actitud irresponsable, como

R. Barthes, op. cit., p. 182. Acerca de dicho procedimiento y sus efectos, vanse las apreciaciones de Ricardo Pallares en su estudio Marosa di Giorgio. Liebre en marzo como en febrero, en: Tres mundos en la lrica uruguaya actual (Washington Benavides, Jorge Arbeleche, Marosa di Giorgio). Montevideo: Banda Oriental, 1992, pp. 43-58.
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acertadamente afirmara Roberto Echavarren en un trabajo de referencia obligada.48 La realidad emergente de esta mimesis inhumana49 -desde la cual se produce una idea del mundo de Marosa di Giorgio-, realidad que carece de lugar admisible en la retrica de los realismos, alcanza una estatura y un estatuto implacablemente innegociables, como si esta vez en trminos lacanianos- se rasgara el registro simblico mediante dimensiones proyectivas de lo real. La crudeza y la barbarie de sus significantes, la trama incivil que despierta al lenguaje de sus perfiles reificadores, quizs resulten explicables en esa medida: la de una implicatura que desborda lo simblico en el mismo momento en que dicho registro ocupa necesariamente el lugar. Por otra parte, la experiencia

metamorfsica que surge de sus personajes y acontecimientos instala un salvajismo que socava convicciones identitarias: perros que en realidad son lobos pero que no obstante son hombres, y que sin embargo no se dejan encasillar en ninguna de estas entidades, terminan por entablar las trazas de unos y otros, que resultan indecidibles. Semejante dinmica de aspecto delirante es una de las energas ms naturalizadas en la obra de Marosa di Giorgio. Sus papeles son salvajes tambin en esta medida desmesurada: la de unas inquietantes transformaciones de filiacin lautreamontiana que hace a una mimesis monstruosa, en la que se dejan leer los papeles en tanto que roles de la escritura. A
Echavarren, Roberto. Marosa di Giorgio, ltima poeta del Uruguay, Revista Iberoamericana, Ns. 160-161, University of Pittsburg, 1992. 49 R. Echavarren, Marosa di Giorgio, en Henciclopedia, op. cit.
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propsito, el bestiario que emerge de los textos marosianos no es clasificable; la condicin metamorfsica impide todo intento taxonmico alegrico. Si se quisiera pensar en trminos de una estructura lo que, por lo menos, resultara problemtico- esta sera la de un devenir salvaje, profusamente selvtico en su impronta mutacional. En uno de los poemas de Membrillo de Lusana leemos:

Hacia donde se mire, se ven animales, pequeos, chiquitos, cada uno de los cuales tiene muchsimas cabezas, todas distintas.50

Desde otro punto de vista, en un trabajo reciente, Eduardo Espina examina la mirada potica marosiana, identificndola con la mirada total desesperada y metamorfsica- de Medusa, figura mitolgica cuyo principal horror es el de perder su cabeza. Esta obsesin medusiana de ver es indistinguible, para Espina, con la de verse. Es en tales trminos que Espina traslada dicha fuerza visionaria a la escritura de Marosa di Giorgio:

En el trayecto largo que le toc cumplir, esa subjetividad de solamente ella se resolvi como mirada de s advirtiendo con el paso de las frases que su mundo era el mundo. La calidad de sus cualidades estuvo en lo inmemorial de su mirada, desenredndose,

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di Giorgio, Marosa. Los papeles salvajes, vol. II, op. cit., p. 288.

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dejando al pelo situado entre nada y todo ya. Entregada a los pequeos placeres dedicados a ordenar sus requisitos, la poeta tuvo que ver y vio- con la invencin de una extravagancia que apenas pudo dej de ser secreta, revelndose como imagen en el tiempo, de un tiempo que termin siendo acrnico. Medusa con forma de uruburo, con mscara acstica sale a la caza infinita de su imagen: Yo vea su fin y no lo poda alcanzar. La ausencia de fin es la finalidad.51

III Desde un punto de vista muy distinto, voy a retomar ahora, sucintamente, el tema del smbolo alegrico como dispositivo tropolgico inviable a los efectos de una lectura de los textos marosianos. En primer lugar, deseo aclarar que soy consciente de estar sugiriendo desde el principio una nocin sensiblemente peyorativa de alegora, y que ello, si bien constituye una limitacin, tambin es consecuencia de la existencia y extendida funcionalidad de la misma en tanto que figura. No dejo de reconocer que en cierto modo me hago eco de la tradicin anti-alegrica que procede de Gethe y del primer romanticismo, que opone el smbolo a la alegora, con un clara opcin por el primero, a los efectos de identificar el comportamiento especficamente literario.52

Una mirada intencional (Medusa me dice, me seduce), en Hermes Criollo, Ao 4, N 9, juliooctubre 2005, Montevideo, p. 92. 52 Las consecuencias de estas afirmaciones son de largo alcance en lo que concierne a concepciones sobre el significante literario, incluso para la teora literaria contempornea. Como
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Ms all de afrontar una posible discusin sobre ideologas romnticas, quiero decir que pensar la obra de Marosa di Giorgio en trminos alegrico-figurales supone una reduccin fatal para el tipo de sentido que se juega en ella. Si as fuera, la escritura se fosilizara en el orden de una funcin vehicular, absorbiendo roles instrumentales que sealaran la prioridad de otro discurso siempre precedente y al cual los significantes alegricos deberan finalmente conducir, por tratarse del irreductible significado generador. En otras palabras, que las materialidades significantes, con toda su referencialidad, operaran bajo la forma de un desvo que se debera descifrar en el plano de un significado hipercodificado y necesariamente actualizable. Precisamente, y tal como sostiene Michel Charles, siguiendo a Fontanier,

La metfora difiere de la alegora como el proceso de identificacin difiere del proceso de asimilacin: la

identificacin confunde los objetos; la asimilacin preserva el

mnimo digamos que si la trama alegrica supone un grado de transparencia de ese significante hacia un campo de abstracciones -una suerte de olvido de la materialidad significante en favor de cierta funcin instrumental encargada de reponer un significado que la trasciende de antemano-, el smbolo se le opone en la medida en que convoca la atencin sobre su incanjeabilidad, instalando su potencia en la propia opacidad significante, la cual se abre as en mltiples posibilidades de crecimiento hermenutico, atravesadas por una lnea bsica de indeterminaciones. Por otra parte, advierto que no tendr en cuenta aqu la interesante propuesta efectuada por Walter Benjamin, quien rehabilita el concepto de alegora evitando su limitada adscripcin a la condicin de figura. El planteo de Benjamn supera la idea de funcin alegrica como imagen de referencia a una mera entidad abstracta, para proponer otros niveles de descripcin, densidad y articulaciones histricas que sobrepasan los propsitos de este trabajo. Vase en tal sentido, Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemn (1928). Madrid: Taurus, 1990.

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carcter propio de cada objeto (...) En la metfora, el espritu no considera ms que un objeto; en la alegora, ste considera dos. La metfora continuada no es, pues, una alegora.53

Efectivamente, en los textos de la autora de Los papeles salvajes no parece existir esa fijacin binaria que brinda el contrato alegrico; no hay una evidencia de que, entre otras cosas, seres, paisajes y acontecimientos desvanezcan sus materialidades y las de sus historias para dejarse sustituir por las propiedades de una representacin encargada de preservar dos objetos. Si acaso admitimos un devenir metafrico continuado, es conveniente aclarar que ello es productivo slo bajo el requerimiento de una renuncia a nombrar significantes presumiblemente situables en un afuera de dicho devenir, ya que el proceso de identificacin marosiano se vuelve absoluto: no concede sitio para ese afuera. Ms decisivamente an, el comportamiento asimilativo carece de lugar y es resistido en una escritura cuyo espacio de autonomas no se deja civilizar y sus papeles son salvajes asimismo en esa medidapor medio de funtivos alegricos. En uno de los poemas de La falena (1987) leemos:

Charles, Michel. Le discours des figures, Potique. Revue de thorie et danalyse littraires, N 15, Septembre 1973 (pp. 340-364), Paris, Seuil, p. 359. (La traduccin del fragmento me corresponde.)
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Mientras, cae la tarde, se enciende la luna, de golpe, como un fuego, Y en la sombra, hay dos seres que se enlazan, y no s si son tigres, son abejas.54

Esos seres no estn en el lugar de otra cosa; la duda potica o tigres o abejas- nunca es la duda sobre la efectiva existencia de esa entidad sino su confirmacin en un contundente espacio de posibilidades: no surge como guio figural para la representacin de un significado trascendente, porque est dentro de las leyes de estos huertos que haya tigres tanto como abejas. Si la opcin por las abejas instala un verosmil que promete cierto principio de realidad, la contigidad con los tigres lo deshabilita de inmediato. Mucho menos, estos tigres y abejas corresponden a un eventual bestiario alegrico.55 Son visiones de lo que est ah, factualidad de animales e inminencia de humanidad, en un juego abierto e indeterminado de desplazamientos; porque no representan, por ejemplo, acciones, pasiones o moralidades humanas: las mismas estn contenidas en la tensin de las lecturas, pero no se genera un pacto que proponga operaciones de sustitucin. Efectivamente, este no saber qu es lo que hay, en lugar de debilitar la materialidad de la visin, la fortalece. Tal como sealara Echavarren, la obra de Marosa di Giorgio exige que nos abandonemos a la experiencia, en un lugar

di Giorgio, Marosa. Los papeles salvajes, vol. II, op. cit., p. 155. Leonardo Garet, en El milagro incesante. Vida y obra de Marosa di Giorgio (Montevideo: Aldebarn, 2006), obra que se constituye en referencia bibliogrfica obligada sobre el tema, sostiene que A pesar de la reiterada humanizacin de animales y seres sobrenaturales, la alegora (...) no es la forma expresiva del universo marosiano, que no remite, es; p. 181.
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visionario de la escritura.56 Esta dimensin visionaria no slo es patente sino que alcanza giros metapoticos que la definen como una fatalidad originaria y un placer en esa fatalidad. Ello puede verificarse ampliamente en el poema 68 de Clavel y tenebrario (1979), tambin recogido en Los papeles salvajes, el cual transcribo ntegramente: Qu son esas formaciones, que, de pronto, surgen en cualquier lado, en un rincn del aire, en un escondrijo de la pared? Desde chica las estoy viendo. Aparecen, de tanto en tanto. Parecen cnceres, panales, dentaduras? No puedo explicar bien, nada a nadie, pues nadie lo ve y no lo entendera. Cmo se forman los cuartitos, y arriba, los conos, y otra vez, los cuartitos y los conos, y todo soldado por hilos e hilos que le dan ms realce y fortaleza! Estoy maldita, condenada a eso. Y hay cierto agrado en la cuestin.57

Semejante genealoga de la visin, por as llamarle, escribe la inefabilidad de las apariciones. La lgica de la aparicin (phaenomenon) contradice la posibilidad alucinatoria, pues si algo se
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R. Echavarren, Marosa di Giorgio, en Henciclopedia, op. cit. di Giorgio, Marosa. Los papeles salvajes, vol. I, op. cit., p. 223.

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impone en el mundo marosiano es la cualidad objetual de aquello que se percibe. No se trata, por cierto, de una dimensin berkeleyana de la percepcin, sino ms bien de secreciones del ser, de un secreto amparado en el misterio de su energa generadora. Por lo dems, dicha energa es ostensiblemente dinmica, en cuanto las entidades creadas no se resuelven en la satisfaccin de cadenas terminales. Vale la pena reiterar que la condicin metamorfsica de los seres marosianos pone en jaque toda estabilidad,

particularmente la de la unidad de sujeto de la enunciacin como el de la unidad de sujetos (personajes) del enunciado. Si no hay un lugar seguro para los personajes del discurso, ello significa que el lugar de la enunciacin ha cado en un estado -por sealarlo con una aproximacin en tono derridiano- de fisura logocntrica: cada uno de estos seres es el suplemento inquietante del otro, a la vez que su destruccin e insuficiencia radical. De ah que hablar de universo marosiano slo resulta admisible en trminos de un gesto verbal encargado de efectuar unificaciones de un campo que en suma resulta francamente problemtico. En la palabra unidiversidad parece habitar una nocin ms acorde, ya que, en definitiva, la mutacin dinmica que a su vez contiene trazas de seres inmediatamente anteriores y que nunca devienen totalmente en los siguientes, genera indeterminaciones bsicas, es decir autnticas entidades valga la paradoja- indecidibles. Del mismo modo, en las enunciaciones poticas de Marosa di Giorgio las inflexiones de la voz llegan a exponer los tatuajes de tiempos diversos atravesando tonos y palabras, la polifona activa

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de las distintas edades que se interpenetran y construyen los enunciados que inventan el mundo del poema, ese salvajismo que, entonces s, hasta se deja leer de modo poltico, en la medida en que se resiste implacablemente a las formas unidimensionales del mundo del texto y de la vida.

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2. Transgresin y cultura de masas

2.I. Intentando revelar las relaciones entre Umberto Eco, Marilyn Monroe y Ernesto Cardenal Daniel Nahum y Claudia Rodrguez Reyes Resumen
1962. En EEUU se suicida Marilyn Monroe y en Italia aparece la Obra abierta, de Umberto Eco; 1964. Eco enfrenta las reacciones a su discurso sobre Apocalpticos e integrados. 1965. Un escritor y religioso nicaragense clama por la muerte de una creacin emanada de la massmedia. La propuesta es abordar ''Oracin por Marilyn Monroe'', de Ernesto Cardenal.

El abordaje semitico al texto parte del supuesto de que el producto literario es un significante autnomo en el que pueden identificarse dos sistemas de significacin, con los cuales se transforma en signo: el lingstico y el literario. Cada uno de ellos requiere de una competencia especial del lector para poder decodificarlos. Obviamente, el texto que hoy analizaremos,, Oracin por Marilyn Monroe, de Ernesto Cardenal est escrito en base a un sistema lingstico, y tambin es obvio que su significado no abarca solamente el significado denotativo de los signos lingsticos utilizados. El valor referencial de los signos lingsticos permite representaciones mentales en el lector, que, en ltima instancia, es

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quien otorga significado a lo ledo a partir de la propia estructura del texto. El texto ya contiene elementos interpretables; el texto habilita la interpretacin desde su propia estructuracin del lenguaje. As, podemos afirmar que un texto es tal en la medida que el lector le otorgue significacin a partir de la estructura que el texto posee. Vale decir, un texto se transforma en un sistema de significacin en la medida que, como significante que es, se lo vincula con, al menos, un significado. Para Hjelmslev, el plano de la expresin y el plano del contenido, es decir, una lengua, habilitan, en el arte verbal, un nuevo contenido, que no es una lengua sino una semitica connotativa. Adems de este proceder metodolgico, que aborda en forma particular la obra literaria por entenderla una unidad, se puede ver cada una de las obras literarias como signos de un gran sintagma, es decir, la literatura toda. Entender la literatura como una sintagmtica permite vincular textos ya que de alguna manera todos se corresponden entre s. Este concepto dio lugar al concepto de intertextualidad y de dialogismo, ya no restrictivo a la narrativa, como lo indicara inicialmente Bajtin, para quien en una novela, por ejemplo, se escucha diversidad de voces, sino, extendido, a toda la literatura y a toda la cultura. La polifona es la caracterstica esencial de la cultura, en la que la literatura cumple una funcin primordial, al menos as lo vemos desde nuestra perspectiva, la que pondera la literatura en su funcin cultural. Dice Kristeva: todo texto es un aparato translingstico que redistribuye el orden de la lengua, poniendo en relacin una palabra comunicativa con distintos tipos de enunciados anteriores o

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sincrnicos. El texto, es por consiguiente, una intertextualidad. En el espacio de un texto se cruzan y neutralizan mltiples enunciados, tomados de otros textos. Un texto es una productividad que constituye una permutacin y una neutralizacin de enunciados, tomados de otros textos.(El texto de la novela, Barcelona, Ed. Lumen, 1968 pg. 15).Por otro lado: [...] la palabra (el texto) es un cruce de palabras (de textos) en que se lee al menos otra palabra (texto). En Bajtn, adems, esos dos ejes, que denomina

respectivamente dilogo y ambivalencia, no aparecen claramente diferenciados. Pero esta falta de rigor es ms bien un

descubrimiento que es Bajtn el primero en introducir en la teora literaria: todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorcin y transformacin de otro texto. En lugar de la nocin de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje potico se lee al menos como doble. (Julia Kristeva: Semitica 1, Madrid, 1981 2 ed, p. 190). La idea central es que los componentes de la cultura dialogan entre s, ya sean estos componentes planos de la expresin o planos del contenido, producindose as una reiteracin temtica y una reiteracin estructural entre los diversos componentes de la sintagmtica que es la literatura y por extensin las producciones culturales. Suponer que la repeticin referida se hace en forma mecnica sera negar la dialctica de las concepciones estticas apreciables a lo largo de la historia de la literatura, y por lo tanto un error de procedimiento. El dilogo que reitera formas y contenidos opera no como una mera repeticin sino que incorpora nuevos elementos conformando la polifona.

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Con

Claudio

Guilln

afirmamos

que

la

nocin

de

intertextualidad es propicia a los estudios comparatsticos porque desplaza el concepto de influencia que no delimita campos especficos de predominio entre los productos culturales. Dice Guilln que para los comparatistas el concepto de intertextualidad es especialmente beneficioso. Es en este concepto donde se disipa la ambigedad generada por el concepto de influencia. El concepto de influencia no indica el grado de estructuracin que existe entre dos textos, no da cuenta de las diversas conexiones que hacen que un texto anterior est presente en el texto siguiente. El trmino intertextualidad lo propone Kristeva en un ensayo de 1966, El texto de la novela, consagrando al an poco difundido en occidente, Bajtin. Para Bajtin el hombre es un ser dialgico, inconcebible sin el otro, impregnado de alteridad, y que la literatura es hetoroglosia, es decir, cruce de muchos lenguajes. El texto, visto as, resulta heterotextual, lleno de alteridad, lleno de otras palabras adems de las propias. Por su parte, Iuri Lotman afirma que la conformacin simblica de la cultura se produce a partir de elementos integradores al sistema cultural y a travs de su operacin contraria: la exclusin de elementos considerados exteriores. La dicotoma vida/muerte, tema central del poema, como la dicotoma autenticidad/falsedad que emerge del primera dicotoma

vida/muerte, es el concepto en torno al cual se organiza el poema. Vida/muerte adems de ser una realidad emprica es un producto cultural, significando diferente en diferentes culturas.

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Otra dicotoma, la de apocalpticos e integrados, o como la que propone este curso, la de rebeldes e integrados, resulta

esencialmente falsa debido a que todo rebelde, para rebelarse debe estar primero inmenso en el sistema del cual se rebela. Si no fuera parte del sistema no tendra sentido rebelarse. Lo mismo ocurre con los apocalpticos. Escribe Eco: Si la cultura es un hecho aristocrtico () la mera idea de una cultura compartida por todos, producida de modo que se adapte a todos, y elaborada a medida de todos, es un contrasentido monstruoso. La cultura de masas es la anticultura. Y puesto que sta nace en el momento en que la presencia de las masas en la vida social se convierte en el fenmeno ms evidente de un contexto histrico, la "cultura de masas" no es signo de una aberracin transitoria y limitada, sino que llega a constituir el signo de una cada irrecuperable, ante la cual el hombre de cultura (ltimo superviviente de la prehistoria, destinado a la extincin) no puede ms que expresarse en trminos de Apocalipsis. En contraste, tenemos la reaccin optimista del integrado. Dado que la televisin, los peridicos, la radio, el cine, las historietas, la novela popular y el Reader's Digest ponen hoy en da los bienes culturales a disposicin de todos, haciendo amable y liviana la absorcin de nociones y la recepcin de informacin, estamos viviendo una poca de ampliacin del campo cultural, en que se realiza finalmente a un nivel extenso, con el concurso de los mejores, la circulacin de un arte y una cultura "popular". Anlisis

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La forma de legitimar el conocimiento ha ido cambiando a lo largo de los tiempos. En las culturas grafas el mito jug un papel predominante en la consolidacin de contenidos que, difundidos como bienes culturales, se aceptaban y reproducan de forma horizontal y vertical en el conjunto social. El mito, esencialmente discurso, surge, o bien, en forma concomitante con el rito, esencialmente actuacin, o bien, despus de la creacin de este, segn el punto de vista ideolgico que adoptemos para su anlisis. El mito cumpli, a lo largo de la historia de la humanidad, una funcin principal: la de generar conocimiento. El siglo XX, a pesar de ser la consecuencia de siglos cientificistas, tampoco escapa a esta caracterstica, y, si se quiere, no slo no escapa sino que la aparicin de nuevos medios masivos de comunicacin posibilita la creacin de nuevos mitos, que, como tales, son inherentemente crebles. El mito, con su formulacin narrativa, se convierte en la sociedad contempornea en un metarrelato con varias capas de significados, es decir, un relato cotidiano que habla de otro relato; un relato cotidiano que habla sobre el cine, la televisin, los titulares de los peridicos o de los realities shows de radio y televisin. El mito es, en las palabras de Barthes, un habla. Este habla es un mensaje y, por lo tanto, no necesariamente debe ser oral; puede estar formada de escrituras y representaciones: el discurso escrito, as como la fotografa, el cine, el reportaje, el deporte, los espectculos, la publicidad, todo puede servir de soporte para el habla mtica. Del conjunto descripto, ya que el soporte no es lo importante sino su estructura y el significado que contiene, se destacar el cine, en

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virtud del poema elegido. La referencia al cine como formulador de mitos no slo apunta a la proyeccin de fotogramas sino que incluye tambin el conjunto de discursos (icnicos y verbales) que lo apoyan: revistas, televisin, otras filmaciones, fotografas. El conjunto legitima y fija un conocimiento acerca de la materia mitolgica. Ninguna cultura puede contenerse en un solo lenguaje. El sistema mnimo, como afirma Lotman, lo forma dos lenguajes paralelos, como por ejemplo el lenguaje verbal y el lenguaje representativo visual. Siguiendo a Barthes, La palabra mtica est constituida por una materia ya trabajada pensando en una comunicacin apropiada. Por eso todo los materiales del mito, sean representativos o grficos, presuponen una conciencia significante que puede razonar sobre ellos independientemente de su materia. Claro que esta materia no es indiferente: la imagen sin duda es ms imperativa que la escritura, impone la significacin en bloque, sin analizarla ni dispersarla. En nuestro caso: Marilyn Monroe. Cardenal, al tomar como materia de un poema la figura de Marilyn, se hace eco de la mitificacin realizada por la cultura de masas, es decir, en las palabras que venamos manejando, realiza un metarrelato de la imagen de la actriz, y que, a su vez, intenta desmitificar. A la vez que redunda en el mito al incorporar un nuevo elemento discursivo al conjunto discursivo mtico, por cmo son tratados algunos de los contenidos mticos preexistentes en el imaginario del receptor, Cardenal los desmitifica. Se produce as un crculo contradictorio entre dos niveles de conocimiento, que en el poema se puede apreciar en la seleccin del parntesis como recurso

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grficodiferenciador. Hay, pues, en el poema una incorporacin de contenidos mticos popularizados, conocidos por todos, no slo por aficionados a la actriz, y una incorporacin de contenidos desmitificadores, tambin legitimados a nivel de cultura popular, pero que no comprenden la significacin de Marilyn Monroe como centro semntico. Incorporar al poema un conjunto de

acontecimientos desmitificadores es una forma de fijarlos, fijando la significacin a partir de la contradiccin entre lo mitificado y lo desmitificado. La utilizacin del recurso parenttico que se destaca en el aspecto grfico del poema cumple con la funcin de establecer el sentido verdadero. Luis Arn, de la Universidad de Chile afirma que el empleo del parntesis cumple una funcin anaggica, entendindose por tal, la de sealar el sentido verdadero, el sentido como clave de lectura, al que Jakobson denomina como el sentido dominante. (Revista Documentos Lingsticos y Literarios) Veamos los contenidos de los parntesis en virtud de nuestro tema: el mito de Marilyn Monroe como una forma de dilogo entre diversas secciones de la cultura. El primer parntesis dice pero T conoces su verdadero nombre, el de la huerfanita violada a los nueve aos y la empleadita de tienda que a los 16 se haba querido matar. La serie de datos indicados no son ajenos al lector del poema si es que en algo le ha interesado la vida de la actriz. Incluirlos bajo el sintagma T conoces, con la inicial de la segunda persona gramatical escrita con mayscula, da a entender un destinatario divino del mensaje textual, como corresponde a todo discurso que sea indicado como oracin, es decir, una splica, un

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ruego que se hace a Dios, pero que, a su vez, funciona como un t, lector, t, individuo consumidor de la vida de los famosos, y por lo tanto reproductor discursivo de los discursos generados por los centros que dominan la informacin, como puede ser la revista Time, que aparece en el segundo parntesis: segn cuenta el Time. El tercer parntesis es una expresin metafrica que alude al cine, que, con sus adyacencias discursivas, es el responsable de la fabricacin del mito de Marilyn Monroe: la masa de cabezas en la oscuridad bajo el chorro de luz. Adems del signo cine como ncleo semntico del enunciado metafrico, se puede observar lo que Jakobson indicaba como la orientacin metafrica de la metonimia y la orientacin metonmica de la metfora ya que algunos componentes del enunciado funcionan como metonimias de los seguidores de la actriz que necesitan, con sus cabezas puestas en la oscuridad, la luz que irradia la actriz al ser proyectada sobre una pantalla. Las metforas luz y oscuridad son una unidad metonmica del ncleo semntico cine. El siguiente parntesis de Oracin por Marilyn Monroe apunta a que todo es irreal, tan irreal como la imagen proyectada, como el pseudnimo de la actriz, como su propia vida, y como, en definitiva, el lenguaje mismo, que por definicin es ficcional: pero como la realidad del tecnicolor. En este apartado creemos que se encuentra una de las claves interpretativas del texto al reafirmar la misma idea en otros versos, convirtindose en motivo recurrente. El poema apunta a marcar las diferencias entre lo real y lo fingido, la pose, lo inventado, aunque debemos tener presente que todo lo real, en la medida que est enunciado por

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el lenguaje verbal es ficcional y por lo tanto, el conjunto de relatos y metarrelatos sobre la actriz tambin lo son. La actriz invent su propia vida artstica con sus sueos, o, lo que es lo mismo decir, fue inventada por los centros de produccin cultural masiva. De todos modos, la vida del artista famoso, la vida que el pblico conoce no es la vida real del ser emprico que acta frente a las cmaras y posa para las revistas: Sus romances fueron un beso con los ojos cerrados / que cuando se abren los ojos / se descubre que fue bajo reflectores / y se apagan los reflectores! / Y desmontan las dos paredes del aposento (era un set cinematogrfico). Esta ltima oracin, Era un set cinematogrfico, est escrita entre parntesis y es el siguiente de los que estamos analizando. El cine, como todas las artes, es un gran productor de mentiras. Ver una pelcula equivale a ver, sin percibirlos, veinticuatro fotogramas por segundo, es decir, veinticuatro mentiras por segundo ya que todo en el cine es una construccin, como todo en el arte. En una situacin de muerte se siente perderlo todo, pero en Oracin por Marilyn Monroe el lector tiene la sensacin de que para la actriz ya todo estaba perdido desde el comienzo de su vida y que con su muerte se logra la reafirmacin del mito, reforzado an por las circunstancias en que se produjo su muerte. La vida de Marilyn fue una pose porque la escena ya fue tomada, una forma de fingimiento, como una forma de

desautenticidad del yo. La autenticidad es lograda por Marilyn despus de su muerte: ahora se presenta ante Ti sin ningn maquillaje / sin su Agente de Prensa / sin fotgrafos y sin firmar autgrafos /sola como un astronauta frente a la noche espacial y

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requiere del ruego, es decir, de la voz del admirador, de la voz del poeta para interceder ante Dios. Dios est visto en la medida de lo humano porque como se dijo antes la palabra Seor, reiterada, tanto puede ser Dios como el individuo comn y corriente, consumidor de producciones cinematogrficas y de revistas triviales dispuesto a juzgarlo todo: T no culpars tan slo a una empleadita de tienda. En el ltimo parntesis leemos: y tal vez no era nadie / o era Alguien cuyo nmero no est en el Directorio de los ngeles, incorporando un nuevo elemento al poema aunque ya tpico dentro de la literatura de habla hispana: la soledad ante la muerte. Recordemos los versos de Bcquer, a modo de ejemplo, que funciona casi como un estribillo en la rima 73: Dios mo, qu solos se quedan los muertos. Queda claro que oracin por Marilyn Monroe apunta a lecturas paralelas entre los contenidos distribuidos en la pgina bajo una escritura regida por el paradigma tradicional y los contenidos ubicados dentro de los parntesis, que si bien pertenecen tambin al paradigma tradicional ya que el parntesis no es una invencin de Cardenal, en el poema adquieren un espesor funcional, marcado por su uso reiterado, lo que sugiere, por un lado, la posibilidad de una subversin, sub-versin, es decir, una versin no oficial, no legitimada por los centros de poder econmico, productores de mitos, y por otro, una versin que subyace como una desnormalizacin, desestandarizacin de la escritura, desplazando el significado estandarizado, automatizado, hacia el significado esencial del poema: la dicotoma entre autenticidad y fingimiento. No obstante esta interpretacin, existe

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otra que redunda en la idea dicotmica. Esta otra interpretacin ya no refiere al nivel sintagmtico de composicin del poema, vale decir, al uso de los parntesis como una subversin de la realidad referida, sino a las capas del significado, que, por una caracterstica propia de todo texto, nos aproxima a la idea de unidad temtica. El texto no es otra cosa que una construccin de niveles, capas o, si se quiere, de sistemas. El significado, visto de esta manera, se compone de diversas capas que entre s son excluyentes. Si tomamos los signos seor, t, oracin, templo, casa, etc. dentro del campo cognoscitivo religioso excluye la interpretacin laica, en que la oracin, por ejemplo, es un sintagma de la lengua y seor es todo aquel que admire a Marilyn Monroe. Los dos niveles existen pero son excluyentes. La isotopa en la que se funda el poema autenticidad/fingimiento no es ms que una dicotoma a la que asiste el individuo contemporneo, disyuntiva que se profundiza an ms para el individuo meditico, inventado por los medios a travs de los diversos lenguajes con que los medios se comunican con sus receptores. Cadena isotpica autenticidad/fingimiento en Oracin por Marilyn Monroe

conocida en toda la Tierra con el nombre de Marilyn Monroe no era su verdadero nombre T conoces su verdadero nombre

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sin ningn maquillaje sin su Agente de Prensa sin fotgrafos sin firmar autgrafos astronauta frente a la noche espacia el templo no son los estudios de la 20th Century-Fox la realidad del tecnicolor no hizo sino actuar segn el script que le dimos un script absurdo le ofrecimos tranquilizantes su vida fue irreal beso con ojos cerrados bajo los reflectores desmontan las dos paredes del aposento la escena ya fue tomada la mansin Duque de Windsor vista en la salita del apartamento miserable

Aspectos de una esttica conversacional le otorgan a Oracin un tono ntimo, de humilde ruego. En el poema la muerte condensa conceptos de angustia y tristeza y la autenticidad y, por lo tanto, la liberacin, es lograda con la muerte y a la muerte no como una fatalidad sino como un desamparo. La soledad, no hablo de la soledad corporal porque en el poema no es apreciable antes de los ltimos versos en el que un contestador automtico,

despersonalizado, ajeno a toda posibilidad de sentimiento dice nmero equivocado, la soledad metafsica, que es de la que hablo, producto de la mitificacin de la figura meditica de Marilyn,

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provoca el alejamiento de la estrella de sus seguidores, establece un escaln insalvable, una brecha imposible de llenar salvo con nuevos discursos mitificadores, que hace que la estrella fallecida est an ms sola. La bsqueda de una voz amiga que del otro lado del telfono marque una presencia humana, una cercana espiritual y redentora se transforma en una intimidad con la muerte que solo puede traducirse a conjeturas para quien no participa de la escena y ve con el dolor del admirador la situacin post factum: quienquiera que haya sido el que ella iba a llamar. En el poema de Cardenal, la muerte, entendida como prematura y como consecuencia de la mitificacin de la figura de Marilyn que la conden a la soledad, pudo haberse evitado con una respuesta telefnica redentora; de ah que solicite que contesta T al telfono ya que esa redencin no provino del mbito humano. La crtica a los medios masivos de comunicacin, como la Twentieth Century Fox, productora de figuras estelares, que representa simblicamente a todos los centros econmicos de produccin cinematogrfica comercial no puede ser ms evidente. Se crea el mito y se abandona al ser humano, que es quien menos cuenta en la mquina productiva de la ficcin cinematogrfica, y que, a diferencia de vidas como la de Marilyn, termina siempre con el beso final. La intencin de escapar del lugar de la ficcin para recuperar la autenticidad est planteado en cuatro versos articulatorios del poema: Recuerda Seor su creciente pavor a la cmara / y el odio al maquillaje insistiendo en maquillarse en cada escena / y cmo se fue haciendo mayor el horror / y mayor la impuntualidad a los

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estudios. Envuelta en una telaraa, en un tejido, en un texto discursivo cultural, Marilyn Monroe busca escapar de la mentira que es su vida, pero, casi obsesivamente regresa paradjicamente al lugar del que quiere salir: odiando el maquillaje, insiste en maquillarse en cada escena, expresado con el empleo de un gerundio que otorga un significado de continuidad. La red textual que atrap a Marilyn es el metarrelato, es decir, una serie de discursos autorreferenciales que no le permiti vivir una vida autntica, que la invent como estrella y la conden a seguir viviendo esa vida ficticia. La falta de autenticidad vista como una desgracia personal resulta ser razn suficiente para la salvacin: recuerda Seor su creciente pavor a la cmara y el odio al maquillaje es el argumento metafsico planteado por la voz enunciativa del poema en defensa de un ser desvalido, desgraciado, desamparado. El argumento metafsico pretende la glorificacin de Marilyn Monroe despus de muerta porque durante su vida obtuvo la gloria que emana de la construccin mtica de una vida estelar. El sujeto de la enunciacin en el poema es mltiple: no slo tiene a la Twentieth Century Fox, al Time, y dems medios como sujetos de la enunciacin sino tambin a los propios admiradores, la masa de cabezas en la oscuridad. De ah que el ruego incluya un pedido que va ms all del perdn hacia la artista de referencia: perdnanos a nosotros / por nuestra 20th Century / por esa Colosal SuperProduccin en la que todos hemos trabajado. En definitiva, todos los admiradores de la estrella son responsables (hemos trabajado dice la voz enunciativa). Se ha trabajado en pos de su desintegracin

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como ser humano y se ha hecho a travs de los mismos mecanismos con que nos comunicamos todos los das, es decir, usando el lenguaje verbal, generando discursos que se refieren a otros discursos, reproduciendo una visin fragmentada, parcial y distorsionada de la figura femenina, adems del lenguaje icnico que utiliza el cine y las revistas que buscan el consumo de los seres humanos como productos vendibles, comercializables sin detenerse en lo humano del producto, condenando al ser humano a la cosificacin, visto como un ser devaluado, convirtiendo su esencia en vacuidad, que se vuelve an ms vaca por la indiferencia el pblico que lo consume. Como apuntaba Eco en su Apocalpticos e integrados, en las empresas culturales, simbolizada en el poema a travs de la Twentieth Century Fox, los productos estn delimitados por su doble condicin de producto y mercanca. De esta manera, todos somos responsables de la formulacin mtica y por lo tanto necesitamos ser perdonados por consumir la serie de productos culturales ofrecidos por un tipo de cine que tiende a la produccin estandarizada y que obtiene, como resultado consecuente,

significaciones estandarizadas en los receptores. En este sentido, la figura de Marilyn Monroe pasa a ser un smbolo que representa a todos los seres despersonalizados por la sociedad de consumo. Oracin por Marilyn Monroe es una suerte de biografa; los sucesos referidos sobre la vida de la actriz estn ordenados cronolgicamente: desde los nueve aos hasta su muerte, pasando por su intento de suicidio durante su adolescencia, su empleo, su ascenso estelar, su miedo a una posible imagen deslucida y su

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muerte. Pero el poema, lejos de intentar biografiar lo que ya conoce el lector-dios, intenta reafirmar el mito, llevando el cono Marilyn Monroe al plano del emblema, siendo representativo de todos los dolos, masculinos y femeninos que la sociedad de consumo cultural fabrica para que los consumidores puedan identificarse y as vender ms. Ese uso comercial hace que el autor lo vincule

intertextualmente con pasajes del nuevo testamento: El templo de mrmol y oro es el templo de su cuerpo / en el que est el hijo de Hombre con un ltigo en la mano / expulsando a los mercaderes de la 20th Century-Fox / que hicieron de Tu casa de oracin una cueva de ladrones. La imagen mano se repite: con el ltigo en la mano / La hallaron muerta en su cama con la mano en el telfono. La mano no intenta la creacin potica sino la creacin de lo autntico, dejando de ser mito para ser un ser humano. Es imposible ver en esta metonimia su aspecto metafrico o ver en la metfora mano su perfil metonmico. El ncleo es demasiado significativo como para que los dos ejes del lenguaje no se concentren en la imagen. Mano, a la vez que es metonimia de la totalidad corporal es tambin metfora de actividad redentora a travs de un ltigo que imprime el castigo por el desvo o a travs del encuentro con una voz amiga, es decir, el encuentro con el otro. El ncleo semntico mano se repite tres veces en el poema de Cardenal: 1) es el templo de su cuerpo / en el que est el hijo de Hombre con un ltigo en la mano / expulsando a los mercaderes de la 20th Century-Fox / que hicieron de Tu casa de oracin una cueva de ladrones. 2) La hallaron muerta en su cama con la mano en el telfono. 3) O como alguien que herido

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por los gangsters / alarga la mano a un telfono desconectado. La referencia a la Biblia en Oracin por Marilyn Monroe no puede ser ms evidente. El rasgo intertextual del verso remite al lector a los cuatro pasajes de la Biblia en que se relata la expulsin de los mercaderes del Templo por parte de Jess: /Mateo cap 21, vers 1213 /Marcos cap 11 vers 15-19: /Lucas cap 19 vers 45-48 /Juan cap 02 vers 13-22. Es a partir de este vnculo intertextual que se puede acceder a otras de las claves interpretativas del poema: el cuerpo de Marilyn Monroe es El templo de mrmol y oro es el templo de su cuerpo. Su cuerpo es de mrmol y oro, sagrado, adorable, valioso. Lo sacro de su cuerpo est en una de las materias con lo que est hecho: mrmol, que connota majestuosidad, imposicin de su figura voluptuosa, curvilnea, lugar de adoracin y adems, de oro, que a travs de otro vnculo intertextual, recuerda al lector el becerro construido por el pueblo hebreo recin liberado de la esclavitud en tierras egipcias, dios de oro, dios falso adorado mientras Moiss reciba las tablas de la ley en el monte Sina. Es as que el cuerpo de la actriz se convierte en un lugar fsico de adoracin (templo) y su materia es el oro, imagen valiosa pero artificial desde el punto de vista divino, tan artificial y engaoso como el cine. La suerte de biografa que es el poema termina con referencias a producciones cinematogrficas estandarizadas en las cuales el receptor puede con un margen mnimo de error predecir en qu minuto de la pelcula habr una persecucin de autos que invariablemente incluye el desmoronamiento de una tienda callejera

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de algn inmigrante asitico y termina con la aparicin de un camin de proporciones desmedidas para las calles donde se realiza la persecucin e intercepta el paso del perseguidor, permitiendo la huida del auto perseguido, o tambin puede prever en qu momento habr un beso entre los integrantes de la pareja protagnica. Los ritmos narrativos de las producciones seriadas son constantes. De ah que Cardenal utilizando la stira como recurso expresivo, hable sobre el misterio que gener la muerte de Marilyn al hacer alusin a las pelculas de misterio y hasta de terror diciendo: O como alguien que herido por los gangsters / alarga la mano a un telfono desconectado. Incorpora al poema recursos propios del lenguaje cinematogrfico, que se presentan en forma estereotipada en un nmero cuantioso de pelculas producidas en serie. La paradoja est en que si bien el receptor lcido, atento, el lector modelo, para utilizar la frmula de Eco, es capaz de predecir instancias o secuencias narrativas en un film, no pudo prever la muerte de su dolo porque la ha dejado sola, lejos de la realidad y al estar muerta est sola como un astronauta frente a la noche espacial y su mal fue la obediencia, la claudicacin de su vida al deseo de ser una estrella: Ella no hizo sino actuar segn el script que le dimos. La secuenciacin de imgenes incorporadas al poema, al modo del montaje que iniciara y teorizara Sergi Eisenstein, permite que el lector establezca con claridad la dualidad autenticidad/fingimiento en la que se asienta el poema. De acuerdo al nivel de significacin que elijamos para la interpretacin esa autenticidad ser metafsica o humana. El vnculo con Dios puede estar dado a travs de un

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elemento tradicional como la oracin en el que se redunda en la idea del carcter sagrado de la palabra o un elemento meditico moderno, como el telfono, de corte futurista, presente para facilitar la redencin. Conclusin La muerte resulta una experiencia en soledad y como es una experiencia sin posibilidad de recapitulacin, de anlisis, de evaluacin, slo puede ser vista en otros o como una reflexin de vida. Los magistrales versos de El cementerio marino de Valry, en traduccin de Jorge Guilln los dicen claramente: No es para los durmientes bajo losas / El roedor gusano irrefutable, / Que no me deja a m. De vida vive. La muerte es, en definitiva, una experiencia de otros. Los seres vivos slo pueden reflexionar sobre ella porque es la conciencia de la muerte la que se ha convertido en un relato que habla de otros relatos, vale decir, la muerte es una construccin verbal que manifiesta asombro, angustia, misterio y soledad. Como tpico literario que es, la muerte ha merecido los ms diversos tratamientos textuales. La alienacin del hombre contemporneo, orientado al consumo de productos y de individuos cosificados es, en definitiva, la responsable de la soledad. Se est lejos de aquel Rodrigo Manrique que muere cercado de su mujer, / Y de sus hijos y hermanos / y criados. La alienacin no permite ver al ser humano que hay detrs de la construccin del mito. Slo lo devora.

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Bibliografa Bajtn, M; Esttica de la creacin verbal, Mxico, Ed. Siglo XXI, 2003. Barthes, R; Mitologas, Madrid, Ed. Siglo XXI, 1980. Bobes, C; Comentario de textos literarios, mtodo semiolgico, Madrid, Ed. Cupsa/Univedrsidad, 1978 Cardenal, E; Oracin por Marilyn Monroe y otros poemas, Managua, Ed. Nueva Nicaragua, 1985. Eco, U; Apocalipticos e integrados, Mexico, Ed. Tusquests, 2003. Guilln, C; Lo uno y lo diverso, introduccin a la literatura comparado, Barcelona, Ed. Crtica, 1985. Hjelmslev, L; Prolegmenos a una teora del lenguaje, Madrid, Eg. Gredos, 1971. Jakobson, R; Ensayos de lingstica general, Barcelona, Ed. Ariel, 1984. Jakobson, R. Arte verbal, signo verbal, tiempo verbal, Mxico, Ed. FCE, 1992. Kristeva, J; El texto de la novela, Barcelona, Ed. Lumen, 1968. Kristeva, J. Semitica 1, Madrid, Ed. Fundamentos, 1981 2 ed. Lotman, I; La semiosfera III, semitica de las artes y la cultura, Valencia, Ed. Ctedra, 2000. Revistas Arn, L; El aspecto grfico en la Oracin por Marilyn Monroe, de Ernesto Cardenal, en Documentos lingsticos y literarios N 9, Santiago, 1983

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Una variante para el abordaje del texto en el aula

1962: Suicidio de una mujer, mito del cine norteamericano. 1964 : Un ao significativo para Eco y las reacciones a su discurso sobre Apocalpticos e integrados 1965: Un escritor y religioso dedica un poema a aquella mujer..... o una voz lrica clama por la muerte de una creacin emanada de la mass- media. Esta comunicacin se propone abordar '' Oracin por Marilyn Monroe'' de Ernesto Cardenal desde diferentes perspectivas teniendo en cuenta a Cardenal y a Monroe en sus diversos

contextos como integrados y como rebeldes y proponiendo un abordaje del texto en el aula a travs del llamado DAC- Dilogo Analgico Creativo.

As presentbamos el abstract de esta comunicacin ubicando en primer trmino en una dcada, fermental por cierto, tres sucesos que en diferentes espacios geogrficos e involucrando a personas/ personajes de diversos mbitos son motivo hoy de un entretejido cultural que nos preexiste. Para continuar en el marco cronolgico, ubicamos en 1962 la muerte de Marilyn Monroe, Norma Jean Baker, quien tuvo se dice una infancia problemtica, que en la adolescencia realiz modelaje

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publicitario hasta transformarse en el mito ertico de los aos 50, y cuya imagen es hasta hoy un smbolo de sensualidad, belleza, desenfreno. Eco en Apocalpticos e integrados (1965:260) realiza una interesante presentacin de los smbolos y cultura de masas referidas al arte y a la tcnica: Se trata de la identificacin privada y subjetiva, en su origen, entre un objeto o una imagen y una suma de finalidad, ya consciente ya inconsciente, de forma que se realice una unidad entre imgenes y aspiraciones ( que tiene mucho de la unidad mgica sobre la cual el primitivo basaba la propia operacin mitopoytica ) Esta afirmacin nos interesa en la medida en que Marilyn ( ya no Norma Jean) puede ser considerada un objeto o imagen que satisface una finalidad y que sintetiza en s misma las aspiraciones del pblico, pero tambin de la industria cinematogrfica que crea a partir de la persona el objeto de deseo y de consumo. Tal como enuncia Eco En el objeto inicialmente considerado como

manifestacin de la propia personalidad, se anula la personalidad (1965: 261) nos referimos a Norma Jean / Marilyn, cuestin que podramos debatir a partir de los conceptos de Barthes acerca de la creacin desde el discurso y preguntarnos quin crea a quin,

aunque en este caso la industria cinematogrfica tenga su incidencia.

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Hemos includo las citas de Eco, con el objetivo de acerarnos al ambiente intelectual europeo y al anlisis del personaje Marilyn al que Norma Jean le dio su cuerpo o viceversa ? En 1965 Ernesto Cardenal, poeta, revolucionario, sacerdote dedica una oracin a aquel mito, objeto- imagen ( Marilyn Monroe) y tambin a aquella mujer llamada Norma Jean. Es el poeta, el revolucionario, el sacerdote o la voz lrica que todo lo representa ? No es menor que el poema ostente la forma de una oracin

religiosa, ya que como afirma Eco Uno de los puntos de partida podra ser el proporcionado por el enfoque de la obra de arte como estructura, entendiendo esta expresin como sinnimo de forma, y emplendola preferentemente , no slo porque nos permite relacionarla con otras investigaciones sobre la estructura de la comunicacin, sino tambin porque forma podra sugerirnos la nocin de un organismo casi biolgico, tan ntimamente conexo en cada una de sus partes que podra resultar indescomponible ; mientras que a la nocin de estructura va generalmente asociada la idea de una relacin entre elementos , por lo que es posible considerar la situacin de elementos que , perteneciendo a una estructura , son separados de ella para insertarlos en otros contextos estructurales (1965:118). La poesa de Cardenal se ha exteriorismo El exteriorismo es la poesa creada con las imgenes del mundo exterior, el mundo que vemos y palpamos, y que es, por lo general, el mundo ubicado en el estilo denominado

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especfico de la poesa. Es la poesa objetiva: narrativa y anecdtica, hecha con los elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos y exactos y cifras y hechos y dichos. En fin, es la poesa impura. Poesa que para algunos est ms cerca de la prosa que de la poesa, y equivocadamente la han llamado prosasta, debido a que su temtica es tan amplia como la de la prosa y debido, tambin, a que, por decadencia de la poesa, en los ltimos siglos la pica se escriba en prosa y no en verso( Dvila : 2010 : 2 ). Desde el punto de vista del receptor la obra apela a la red de significaciones que cada uno en planos que se cruzan en el propio texto y basados en la experiencia intra y extratextual, irn

desarrollando. As cada receptor, que deba comprender un mensaje, lo entiende como una combinacin de partes constituyentes ( frases, palabras, fonemas, que pueden estar combinados o en forma de concatenacin o de concurrencia, segn se establezcan en un contexto ambiguo o lineal ) seleccionadas del repertorio de las posibles partes constituyentes que es el cdigo ( y en el caso en cuestin la lengua determinada). Por ello, el receptor debe continuamente referir los signos tanto al cdigo como al contexto ( Eco , op.cit:122). En este sentido el anlisis de Oracin por Marilyn Monroe es un texto que en nuestros das ofrece interesantes variantes para el abordaje en el aula teniendo en cuenta a receptores que codifican y significan desde el uso de las NTICs y por tanto recodifican y resignifican desde y para su contexto. Son variados las propuestas de anlisis para un texto con semejantes caractersticas, desde el discurso argumentativo del yo lrico que

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denuncia

la

culpabilidad

de

sus

explotadores

de

sus

consumidores, pasando por el sistema estructural interno de acotaciones, las consideraciones que emanan del extratexto,etc. En esta ocasin proponemos actividades a partir del marco terico de Saturnino De la Torre y scar Barrios (2000) que el llamado

plantean entre otras estrategias docentes en el aula DILOGO ANALGICO CREATIVO.

No hace falta abundar en la esencia del dilogo

como

instrumento comunicativo, tanto con otros como con uno mismo fomentando la reflexin, pero adems como enuncian los autores : Es una forma de expresin creativa por cuanto exige una rpida recepcin e interpretacin y una respuesta propia , ajustada , pertinente e incitadora para que el dilogo contine. (2000:229) Mientras tanto, a esta caracterizacin se agrega la faceta

imaginativa, trascendente, cargada de elementos simblicos y connotativos aproximndonos a la propia naturaleza plurisemntica de los conceptos .La analoga , como recurso imaginativo y creativo le aade vivacidad, fantasa (op. cit :230) El procedimiento para el trabajo tanto individual como grupal con el DAC se puede secuenciar en los siguientes pasos: 1- Justificacin- Determinar el rea o campo de aplicacin . Contexto. En nuestro caso justificamos la actividad considerando el dilogo como instrumento de comunicacin y pensamiento, y a la

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vez

a la literatura como el espacio de resignificacin simblico

cultural de las diferentes voces artsticas. Se incluyen las NTICs como puente de conocimiento, bsqueda, indagacin y produccin ( google, youtube, moviemaker, etc ) 2- Decidir los conceptos, hechos, personajes, entre los que se establece el dilogo, el tipo de dilogo y sus destinatarios. Esta comunicacin se inici con una afirmacin acerca del cine como formulador de mitos que no slo apunta a la proyeccin de fotogramas sino que incluye tambin el conjunto de discursos (icnicos y verbales) que lo apoyan: revistas, televisin, otras filmaciones, fotografas. El mito, con su formulacin narrativa, se convierte en la sociedad contempornea en un metarrelato con varias capas de significados, es decir, un relato cotidiano que habla de otro relato; un relato cotidiano que habla sobre el cine, la televisin, los titulares de los peridicos o de los realities shows de radio y televisin. Este enunciado dispara varias

posibilidades analticas focalizando en los diferentes discursos o en el metarrelato que del cine emana. A partir de estas ideas nos permitimos sugerir el planteamiento de un dilogo analtico

creativo entre diferentes imgenes de la actriz elegidas por parte de los alumnos que representen a Norma Jean y a Marilyn (de

pelculas, fotos, representaciones icnicas, etc.) Otra propuesta puede ser el dilogo entre mitos creaciones de la mass media de diferentes pocas en el supuesto que Marilyn se encontrara con MIchael Jackson, o Bob Marley, devenido en mito massmedia luego de su muerte, u otro artista ms cercano en el

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tiempo, o incorporando

el tema gnero el dilogo femenino e A los efectos recordamos la

intergeneracional Marilyn Lady Di

composicin de Elton John Candle in the wind dedicada a ambas mujeres tan diferentes en sus biografas a las que el cantante homenaje y cuyo anlisis textual, del ingls obviamente, podra ser una propuesta transversal en el aula con la asignatura lengua extranjera). 3- Concretar la intencin creativo- formativa o propsito del dilogo. Esta estrategia en el caso de la propuesta de imgenes apunta a : Definir un propsito para la seleccin de informacin e imgenes y ponerlo en prctica en la bsqueda e interpretacin de ellas Relacionar conceptualmente y desentraar lo que la imagen comunica llevndolo al cdigo escrito Estimular la creatividad y la produccin escrita y oral al

presentar y compartir los trabajos Fomentar trabajo colaborativo , ya que se propondr la

realizacin de las actividades en duplas tratndose precisamente de dilogos. Esta actividad puede plantearse como asignaturas Filosofa, Lenguaje Comunicacin tarea transversal con las

Historia, Economa, Historia del Arte, y Medios audiovisuales, Arte y

Comunicacin visual, etc de acuerdo a la diversificacin y puede ser un interesante planteamiento para la Coordinacin y propuesta de un proyecto de investigacin de nivel. la

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En el caso de los dilogos entre personas y personajes de diferentes pocas la intencin creativo formativa se propone : Distinguir el mito cinematogrfico/musical / o de la realeza y el ser humano a partir de la bsqueda y la investigacin de datos biogrficos de los personajes personas elegidas para el dilogo Uso creativo materiales Contextualizar histrico, social y culturalmente sus de las NTICs, en seleccin y produccin de

significadosy como en el caso anterior : Estimular la creatividad y la produccin escrita y oral al

presentar y compartir los trabajos Fomentar trabajo colaborativo , ya que se propondr la

realizacin de los trabajos en duplas tratndose precisamente de dilogos. Aplicar un torbellino de ideas o disparador inicial, msica, fragmento de canciones, imgenes,ppt, etc registrando las ideas surgidas y debatiendo sobre ellas en el aula. 4- Seleccin de conceptos matrices. Podemos proponer tipos de dilogos tales como : tensin entre conceptos, integracin de conceptos, reflexin acerca de la

creacin de mitos en diferentes pocas y en la actualidad, etc. La funcin de los medios de comunicacin, la necesidad de la creacin de mitos y de su comercializacin, la exposicin de la vida

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privada en los medios y el voyerismo consumista de nuestra poca, pueden ser temticas para el planteamiento de las actividades. 5- Construccin del dilogo propiamente dicho 7- Presentacin colectiva de los mismos. (Escenificacin) 8- Debate y evaluacin colaborativa de los mismos. Evaluacin de los aportes de las diferentes producciones al colectivo grupal. Quedan as presentados brevemente y sugeridos los diferentes

pasos de la actividad en una propuesta didctica de trabajo para el aula que apunta al desarrollo de la competencia literaria definida como una especfica capacidad humana que posibilita tanto la produccin de estructuras poticas como la comprensin de sus efectos( Bierwich, 1965 citado por Lomas: 8) . Este enfoque subraya un abordaje de la enseanza de la literatura al que adherimos y que Mendoza Fillola caracteriza de la siguiente manera : La formacin literaria es la capacitacin para la interaccin que supone el pacto de lectura que sugieren el texto y el autor. Los objetivos de la formacin/educacin literaria se orientan a ensear a valorar con matices diversos las producciones de cada poca; como efecto de esta educacin resulta el matizado concepto de lector, como receptor activo, que participa, coopera e interacta con el texto; en ello est la base didctica para la educacin literaria (2000, 11) Finalmente no queremos olvidarnos de la consigna que nos

convoc y en este entramado de Eco, Cardenal y Monroe

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detenernos en el componente de rebelda e integracin que cada uno de ellos encarna, tanto por sus biografas como por sus obras. Como afirma Cocimano El mercado es decir, el entramado econmico y la ideologa que sustenta la forma de vida consumista ha hecho con los discursos y culturas de la rebelda lo que el antiguo conquistador con los territorios que colonizaba: se ha propiado de ellos. (Cocimano, 2010:1) Qu define como rebelde a un movimiento social o una conducta individual? Su posicionalidad dentro o fuera del sistema: los valores que se ubican en los mrgenes de ese sistema suelen ser considerados como tpicamente rebeldes. Es as que tanto Eco como Cardenal en la dcada del 60 ostentaron rebelda, pero a la vez fueron integrados a los canones de la cultura . El caso de Marilyn Monroe como objeto de consumo merece otro tratamiento ya que como afirma Morales (2005:12) citado por Coccimano La dependencia del sistema no puede ser rebelda porque no subvierte nada, y porque no pasa de ser un vistoso baile de mscaras, el que haya sido motivo de inspiracin para una rebelde voz lrica transmuta esa condicin? Esta cuestin como otras derivadas de la pregunta qu nocin tenemos de rebelda hoy? en qu consista ser rebelde en 1965? ( considerar el 68 como otro posible tpico) son interesantes

temticas para tratar en dinmicas de aula incluso utilizando la estrategia del Dilogo Analgico Creativo que hemos presentado, proponiendo por ejemplo el dilogo entre la rebelda y la

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obsecuencia o el dilogo entre personas/ personajes considerados rebeldes en diferentes dcadas, etc. Son slo propuestas de abordaje que intentamos produzcan apertura, convocado. Bibliografa
Dvila, Joel (2010) Ernesto Cardenal y Marilyn Monroe: una plegaria, un poema en http://circulodepoesia.com/nueva/2010/08/ernesto-cardenal-y-marilyn-

reflexin,

y creatividad para el tema que nos ha

monroe-una-plegaria-un-poema/ consultado el 2.3.11 De la Torre, S y Barrios, O (2000) Estrategias didcticas innovadoras. Octaedro. Barcelona. Eco, Umberto (1965) Apocalpticos en integrados. Barcelona. De Bolsillo. Lomas, Carlos Lomas, C..( 2002).Cmo ensear a hacer cosas con las palabras I Teora y prctica de la Educacin Lingstica.Barcelona. Paids Ibrica Mendoza Fillola, A ( 2004 ) La educacin literaria. Bases para la formacin de

la competencia lecto-literaria. Mlaga. Ed. Aljibe Morales, Mario Roberto (2005) Correccin poltica y rebelda sesentera. Revista la Insignia. disponible en

http://esp.mexico.org/lapalabra/una/18718/correccion-politica-y-rebeldiasesentera consultado el 5.3.11

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2.II 2.II. Roberto Arlt: un integrado? Sonia D'Alessandro Resumen

En las primeras dcadas del XX, Argentina presenta una movida cultural en tensin constante: Cul es el idioma de los argentinos?Cules son los libros de texto, o deberan ser? Quin lee folletines (y adems lo dice)? Roberto Arlt escenifca todos estos cruces.

Nacin y ciudadanos El siglo XX argentino se abre con la celebracin del Centenario de la Revolucin de Mayo. El debate en torno a esta fecha implic un debate sobre la nacionalidad argentina. 1910 puso en evidencia las grandes contradicciones presentes en la sociedad, la poltica y la economa de un pas donde los proyectos de Sarmiento y Alberdi no haban logrado concretarse. Se hace imprescindible redefinir la nacin, para poder tener UNA nacin, adems58. Y esa definicin pasa fundamentalmente por el hispanismo, la reivindicacin del gaucho y el ataque al inmigrante. En 1913, Manuel Glvez publica El solar de la raza, dedicado a La Espaa que es para nosotros, los argentinos, la casa solariega y blasonada que debemos amar
58Asistimos

pues, a lo que en la historia cultural argentina se ha llamado primer nacionalismo o nacionalismo cultural () Circunscrito temporalmente, este primer nacionalismo floreci en especial como correlato de los dos centenarios el de inicio del movimiento de independencia en 1810 y el de la proclamacin de la independencia argentina en 1816 y sus ecos perduraron con fuerza hasta la dcada de 1920 y an ms all (Olea Franco, 27).

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(Glvez, en Olea Franco, 30). Ricardo Rojas ya haba publicado La restauracin nacionalista en 1909, en la que criticaba la inmigracin sin historia y el cosmopolitismo sin arraigo59; aunque quiz su enorme Historia de la literatura argentina, publicada entre 1917 y 1922 ejemplifique mejor su esfuerzo reivindicativo de la argentinidad, incluida la educacin, lugar por excelencia de la difusin del patriotismo a travs de la exaltacin de los hroes de la patria, en una postura romntica al mejor estilo de Carlyle60. Por ltimo en esta breve resea, de 1913 tambin son las conferencias que da Lugones en el Teatro Oden de Buenos Aires, que se publican en 1916 con el ttulo El Payador, en el que entiende la poesa pica como expresin de una raza: de esa raza y no de otra alguna (Lugones, 29, en Olea Franco, 49). Como sabemos, el gaucho Martn Fierro ser para l la mxima expresin de lo argentino. A qu todo esto? En 1910, Arlt tena 10 aos y se educa en la escuela normal (de la que no pas de tercer grado), donde conviven hijos de criollos e hijos de inmigrantes como l. Se forma en una Argentina que hace del inmigrante un proyecto, siempre y cuando sea til a la patria (no necesariamente al inmigrante). As lo dicen los libros de textos que todos lean en las escuelas. Por ejemplo, en Libro de los nios de Ivaldi y Checchi, de 1901, se puede leer: Confraternidad entre argentinos y extranjeros

Argentina fue el pas que tuvo mayor impacto migratorio () con ap roximadamente el 80 por ciento de su poblacin residiendo en aglomeraciones urbanas, y fueron las migraciones internacionales en primer lugar y las migraciones internas ms tarde, los principales factores demogrficos determinantes del proceso de urbaniza cin (Lattes y Sautu, en Sarlo, 1988, 17) 60 No es casual su biografa de San Martn El Santo de la Espada de 1933.
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Ya habis aprendido muchas cosas que se relacionan con la patria y con la sociedad, sabis tambin que a los nacidos en otros pases, bajo otras banderas, se les denomina extranjeros. Y a qu vienen los extranjeros a este pas? Prestan algunos servicios? Os dir, amigos mos: los extranjeros vienen con el objeto de labrar la tierra, ejercer industrias y tomar parte en nuestro comercio. Ellos son nuestros amigos y colaboradores del progreso; los servicios que prestan no son pocos: ensean al hijo del pas las industrias de su patria y le ayudan a conocer el provecho que puede sacarse de los productos de la tierra (idem, Ferreira. Sarlo, pag25) Esto se lo le en voz alta a mi padre, de pcara noms, para ver qu deca. Y dijo: Yo aqu vine para no morirme en el mar, no bien a ensear nada y aqu me ensearon este oficio que tengo (En Sarlo, 1998,25)

Pero es adems un marginado en tanto fuera del margen de los valores autnticamente nacionales. Desde otra perspectiva ms rodoniana, si se quiere, el que elige la orilla del materialismo y no de los valores espirituales: el que vino a hacer la Amrica, a enriquecerse, o al menos su familia. En el caso de Argentina, como puede ejemplificarse muy bien con Glvez y otros escritores nacionalistas, la acusacin de materialismo no se enfoc hacia Estados Unidos, pas que no desempeaba an una funcin primordial en las relaciones internacionales del pas, sino hacia los inmigrantes, el sector de la sociedad que haba propiciado ese avance material que en el siglo XX se juzgaba ya como una desviacin de los verdaderos valores humanos (Olea Franco, 34).

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Arlt es el fruto, entre otros factores, de esa inmigracin internacional, que ms de una vez, parece vivir como una culpa, aun distanciada desde esa mezcla de cinismo y autoparodia que caracteriza sus textos. Roberto Arlt no es si no se explica, si no se justifica en cada lnea que escribe. El problema no es su nombre. El problema es su apellido. Apellido que grita a voces que l no es nuestro sino extranjero. Ya como nio en esa Argentina del Centenario, vive en carne propia el lugar del otro, del ajeno. Ya de adulto, como periodista, no solo tendr que decir su nombre, sino tambin explicarlo. Quiero detenerme en una de sus Aguafuertes porteas.61 Me refiero a Yo no tengo la culpa que es, en este sentido, un texto paradigmtico. Su ttulo ya anuncia esa aparente incomprensin del artista: Y otras personas ya me han preguntado: Dgame, ese Arlt no es pseudnimo?. Y ustedes comprenden que no es cosa agradable andar demostrndole a la gente que una vocal y tres consonantes pueden ser un apellido.

Roberto Arlt empieza a trabajar en El Mundo, en 1928, y no deja de hacerlo hasta su muerte. All escribe sus Aguafuertes porteas. Desde ese momento - seala Eduardo Gonzlez Lanuza Arlt se transforma en el redactor ms cotizado, cuyo sueldo es de trescientos pesos mensuales. Traer en un peridico porteo de vasta circulacin una seccin firmada, era un lujo que pocos alcanzaban. Significaba fama inmediata (Gonzlez Lanuza, en Satta, 8). Por su parte Onetti cuenta que las mismas aparecan al principio, todos los martes, y su xito fue excesivo para los intereses del diario. El director Muzzio Senz Pea, comprob muy pronto que El Mundo, los artes, casi duplicaba la venta de los dems das. Entonces resolvi despistar a sus lectores y publicar las Aguafuertes cualquier da de la semana. En busca de Artl no hubo ms remedio que comprar El Mundo todos los das, del mismo modo que se persiste en apostar al mismo nmero de lotera con la esperanza de acertar
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Yo no tengo la culpa que un seor ancestral, nacido vaya a saber en qu remota aldea de Germania o Prusia, se llamara Arlt. No, yo no tengo la culpa. () Bien: me agradara a m llamarme Ramn Gonzlez o Justo Prez. Nadie dudara entonces, de mi origen humano. Y no me preguntaran si soy Roberto Giusti, o ninguna lectora me escribira, con mefistfelica sonrisa de mquina de escribir: Ya s quin es usted a travs de su Arlt

La prensa peridica le sirvi a Arlt para intervenir en un doble debate: el de la ciudad y sus polmicas culturales, sociales y polticas, pero tambin el suyo propio. El debate sobre su propio lugar. Por qu me gustara llamarme de otra manera? Sera acaso ms fcil as? Es probable62 . Segn Altamirano y Sarlo, los contactos entre escritores argentinos comprobados y extranjeros era frecuente, en la medida en que no altere las normas de la buena sociedad (En Altamirano y Sarlo, 1997, 176) Sigue diciendo en su Aguafuerte: Ya en la escuela, donde para dicha ma me expulsaban a cada momento, mi apellido comenzaba por darle dolor de cabeza a las directoras y maestras. Cuando mi madre me llevaba a inscribir a un grado, la directora, torciendo la nariz, levantaba la cabeza, y deca: - Cmo se escribe eso?

Los almuerzos de la revista Nosotros, las demostraciones y los homenajes a escritores renen en sus listas de asistencia a apellidos de la inmigracin, italianos y judos, hijos de literatos de buena familia y de propietarios de grandes diarios. La heterogeneidad es representativa de la repblica de las letras, donde Jos Ingenieros poda frecuentar diariamente, durante meses el Jockey Club, aunque su solicitud de ingreso recibiera al fin la bolilla negra (Altamirano / Sarlo, 1997, 176)
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Mi madre, sin indignarse, volva a dictar mi apellido. Entonces la directora, humanizndose, pues se encontraba ante un enigma, exclamaba:t - Qu apellido ms raro! De qu pas es? - Alemn - Ah! Muy bien, muy bien. Yo soy gran admiradora del kiser - agregaba la seorita. (Por qu todas las directoras, sern seoritas?) (Arlt, 1998, pp. 15 y 16)

Escuela, seoritas maestras y amas de casa extranjeras que sin indignarse asumen pasivamente su extranjera. Nombres que designan realidades que la normativa estatal y colegial quieren esconder, o al menos neutralizar. El nombre Arlt es un dispositivo que cierra o al menos dificulta la entrada a la nacin. Por otra parte, el factor inmigratorio no fue el nico determinante en la conformacin de esta cultura de mezcla que segn Sarlo caracteriza a Buenos Aires. Hay algunos otros que no pueden dejarse de lado al momento de leer a Artl: el crecimiento de la ciudad no solo fue solamente demogrfico, sino que a partir de la aparicin del tranva y del alumbrado elctrico, ya desde los aos 30, Buenos Aires, literalmente, se agrand. Al menos se hizo ms fcil el acceso a sus distintos barrios, que se volvieron visibles. Barrios ms perifricos, como Boedo, van adquiriendo

gradualmente caracteres propios del centro, tanto as que va a ser espacio simblico de una de las ms comentadas guerras por el poder cultural durante las vanguardias, generando lo que hoy conocemos como la polmica entre Florida y Boedo. Segn Sarlo,

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Arlt entiende, padece, denigra y celebra el despliegue de relaciones mercantiles, la reforma del paisaje urbano, la alienacin tcnica y la objetivacin de relaciones y sentimientos (Sarlo, 1988,53) que la ciudad expone. Y el crecimiento de la ciudad, su remodelacin al estilo de Pars, la ciudad luz, que ya haba empezado en el siglo anterior, forma parte de un proyecto mayor. Pero un proyecto que, simultneamente, transforma a ese mismo inmigrante en alguien que vive en los mrgenes63, en la extremidad u orilla de alguna cosa, en este caso, el margen de la intelectualidad y el centro. El margen es la periferia Los mrgenes de la ciudad, los barrios de inmigrantes aparecen a granel en su obra. Por ejemplo, en sus Aguafuertes porteas.

En la actualidad, el gremio de almaceneros est compuesto, en su mayora por comerciantes ibricos, pero hace quince y veinte aos, la profesin de almacenero en Corrales, la Boca, Barracas, era desempeada por italianos y casi todos ellos oriundos de Gnova (Arlt, 41)64, O tambin: En los barrios pobres, por ejemplo, Canning y Rivera, Junn y Sarmiento, Cuenca y Gaona, los turcos son los principales clientes del quinielero (Arlt, 1998, 90)
No es tema de esta presentacin, pero basta con seguir los recorridos de sus personajes para ver el Buenos Aires otro por el que deambulan los integrantes de las clases menos pudientes: el de los ferrocarriles, los gasmetros, los edificios de acero y vidrio (). Se trata de un espacio urbano modelado por la pobreza inmigratoria, el bajo fondo y la tecnologa, en idntico nivel de importancia (Sarlo, 1988, 58-599 64 La cita est tomada de la titulada El origen de algunas palabras de nuestro lxico popular
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La simple mencin de los barrios, en varias de las Aguafuertes, adems, la descripcin de sus espacios, sus comercios, su gente, las parejas en las plazas, implica indefectiblemente el margen, ms que espacial, simblico. El margen es el lugar visible en primer plano en la ciudad donde la indignidad humana est presente. Y si esto es as, es porque es necesario que la indignidad de unos exista para que la dignidad de otros tambin. En definitiva, Arlt describe lo que unos tienen y otros no: poder, la intolerable desigualdad en el reparto social de los poderes y la riqueza (Sarlo, 1988, 53)65. Folletines Si bien Arlt vive en la primera mitad del siglo XX, ya desde fines del siglo anterior se va gestando la Argentina que l conocer. Me interesa detenerme ahora en un aspecto: la enorme masa de lectores que desde mediados del siglo XIX aproximadamente, vena creciendo a ritmos vertiginosos. La extensin de la escuela pblica, la profusin de publicaciones peridicas, la modernidad incipiente que exiga lecturas rpidas y ms fciles, llev a un desarrollo amplsimo de diarios y folletines, no siempre al gusto del pblico ms culto, o que as se llamaba a s mismo. Ya en 1886, Anbal Laitano, escriba, desde el perodico La poca, de Santiago:

Para Sarlo esta temtica es tan importante, que Podra decirse que toda su literatura no hace sino presentar diversas versiones de este tpico hegemnico, incluida la relacin de poder entre los sexos (Sarlo, 1988, 53).
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En la Repblica Argentina, donde existen grandes masas de trabajadores que presten numeroso contingente a la lectura de los peridicos, han podido arraigar los diarios de simples informaciones, basados en folletines horripilantes y en la acumulacin de noticias de pocas lneas (en Rama, 1970, 70)

Los nuevos fenmenos que rechinan al periodista parecen ser los numerosos contingentes de lectores nuevos, lo que interpreta como una abdicacin de los intelectuales cultos. Dicho de otra manera, parecera que el acceso a las letras ya no es una posibilidad de unos pocos. El adjetivo horripilante de Anbal Latino apunta a ms de un aspecto: a la temtica fcil, repetida, y a la acumulacin de noticias, esto es, a una dinmica de lectura, pero tambin de edicin, que66 puede mezclar la propaganda de un detergente, o el poema de un escritor reconocido, con la noticia rpida que llama la atencin fcilmente. Junto a la novela por entregas, la transcripcin de texto de Gautier o de Theodore de Banville. ngel Rama cita a Rubn Daro, y su explicacin de la actividad del periodista:

El periodista actual se basa en el reportaje, en las novedades. Hay que llamar la atencin, hay que hacer grande la tirada del diario, que poner en vistosas letras, en llamativos ttulos, noticias frescas, aunque ellas tengan por base el dolo y la mentira (Daro, en Rama, 1970, 69)

Lo que denomino sistema miscelneo del magazine consiste en la yuxtaposicin de textos que responden a retricas, poticas y objetivos diferentes: desde una informacin sobre el curso de las guerras europeas, al casamiento o funerales de su realeza () , desde poemas sentimentales a relatos costumbristas, fantsticos o dilogos porteos. Esta variedad de textos tiene en comn su brevedad, y su mera yuxtaposicin es puntuada mediante el intercalado de material gr fico (Sarlo, 2000, 37)
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Expresiones como la reseada, no hacen ms que escenificar un cambio cultural en su significado ms amplio, y no solo la disconformidad de algn nostlgico. Ms bien apuntan a mostrar en primer lugar, la importancia del peridico y el folletn como aparato cultural nuevo, distinto del libro en su formato y en su lectura67 . Adems, y como corolario, ponen en evidencia las distintas formas y canales de circulacin de uno y de otro, que en una primera instancia parecen no querer cruzarse. Segn Prieto, ya para fines del siglo XIX se haba establecido una industria editorial incipiente, tan improvisada como astuta, tan rudimentaria como eficaz, tan desdeosa y tan consciente de su propia naturaleza como para evitar los canales tradicionales de difusin, e inventarse los propios: el quiosco callejero, los salones de lustrar, las barberas, las terminales de trenes, los escaparates de las ferias y, por supuesto, las valijas trashumantes del mercachifle () (Prieto, 50).

En definitiva, hay un replanteo de objetivos y de concepcin del pblico para el cual se escribe: cul es la nueva comunidad de lectores a la que se quiere llegar? Cul es la alta cultura y cul no lo es?

Buenos Aires, en el nudo neurlgico de un sistema por el que se canalizaban todos los signos del progreso, dispona ya de una industria impresora capaz de proveer millares de copias diarias de material destinado a la lectura. Pero era para las necesidades de la prensa peridica como se haba constituido esa industria, y los nuevos contingentes de lectores parecan destinados para responder a los incentivos de la prensa peridica. Ante estas circunstancias, el libro no apareca ya como relegado por la indiferencia de unos cuantos lectores en una sociedad bsicamente iletrada. Era el gran marginado en una sociedad en la que el dominio de los cdigos de lectura y escritura se volva mayoritario. (Prieto, 44)
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Pero por otra parte, si la comunidad de lectores se ampli, eso habla no solo de un pblico lector ms numeroso, sino adems, y no es un dato menor, ms heterogneo. Cambi el nmero y camb la composicin. Ya no es solo el lector de lbrera. Resumiendo:

Proceso de urbanizacin y alfabetizacin, desarrollo comercial y administrativo, expansin del aparato escolar y del normalismo, producen las condiciones sociales del nuevo pblico (Sarlo, 2000, 38). O, resumiendo todava ms, ahora tambin leen los inmigrantes y las mujeres. Inmigrantes Deca poco antes que Arlt nace en el 1900, y se educa en la escuela normal. La misma que educ a muchsimos hijos de inmigrantes como l, y que fue proyecto nacional consciente desde Sarmiento en ms. La misma escuela a la que es tan importante que asista la hermana de Silvio Astier. La escuela, especialmente en Buenos Aires y en el Litoral argentino, se convirti en el modo () como la mayora de los millones de inmigrantes llegados al puerto de Buenos Aires en su edad adulta, logr establecer a travs de la experiencia escolar que sus hijos, el vnculo ms afectivo de integracin con la cultura que los acoga (Prieto, 2006, 32) Un ao antes de que Arlt naciera, Jos Ramos Meja en su Las multitudes argentinas, constataba: En nuestro pas, en plena actividad formativa, la primera generacin del inmigrante, la ms genuina hija de su medio, comienza a ser, aunque con cierta vaguedad, la

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depositaria del sentimiento futuro de la nacionalidad, en su concepcin moderna, naturalmente. Sistemticamente y con obligada insistencia se les habla de la patria, de la bandera, de las glorias nacionales y de los episodios heroicos de la historia; oyen el himno y lo cantan y lo recitan con ceo y ardores de cmica epopeya () y con su verba accionada demuestran cmo es de propicia la edad para echar la semilla de tan noble sentimiento. Yo siempre he adorado las hordas abigarradas de nios pobres, que salen a sus horas de las escuelas pblicas en alegre y copioso chorro, (). Esas aves errantes, de tan descuidado plumaje y de un exotismo gracioso de nombres y apellidos, salen de un nido desconocido: sin duda () pero suelen volar alto y resistir con ms xito la cruda temperatura que las rodea (en Prieto,

Para terminar este apartado, quiero hacer una lectura ejemplar de uno de los textos correspondientes al libro 4to de lectura Nuestra Tierra, que se utilizaba por las primeras dcadas del siglo en todo el pas: Para Todos los hombres del mundo - To Carlos quieres que te cuente una cosa? - Veamos de qu se trata - Antes promteme no decir nada a nadie, sabes? Se trata de un secreto. - Convenido. - Conoces a Luisa, mi compaera de clase? - La conozco - Su pap es italiano. - Y, qu hay con eso? - Te parece poco?

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- Lo haba sospechado por el apellido de la nia; pero me ro porque lo dices con tanta reserva y exiges que no lo cuente a nadie. - Es que ella no quiere que se sepa la nacionalidad de su padre. - No veo el motivo, mi buena Josefina - Dice que quizs las otras nias del colegio la quieran menos por eso. - Pero, est loca tu amiguita? Acaso ha odo alguna vez que los argentinos tengamos otra cosa que cario a los extranjeros que lo merecen, se entiende? - Ella dice que como todas las chicas de la escuela son tan patriotas - Patriotas! Patriotas! Y quin ha dicho que son buenos patriotas los que slo reconocen mritos en aquellos que han nacido en su tierra? Ira, cuando te vuelva a decir semejante tontera, dile que no tema que un verdadero argentino deje de amar y respetar a su padre por el mero hecho de ser extranjero. - Algo as le haba dicho yo, pues me pareca que hubiera sido injusto hacerla a un lado por ser hija de extranjeros. - Dile, querida sobrina, que todo argentino que ama sinceramente a su patria, agradece a los extranjeros que vengan a trabajar por su progreso; y dile tambin que nuestros corazn estar siempre abierto, como lo est nuestra tierra, para todos los hombres del mundo, honrados y laboriosos, que quieran venir a habitar el suelo argentino (Ernestina Lpez de Nelson, Nuestra Tierra. Libro cuarto de lectura. Buenos Aires, Coni Hnos., pp.343 y stes., en Sarlo, 1998, pp.60-61). Mujeres As como el libro se presta, el magazine, el folletn, tambin. Silvio Astier lo alquila al zapatero remendn. Y si bien parecera probable que es un producto ms accesible a la mujer, todava en aquellos aos ms casera y domesticada, tambin parece probable

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que circularan de mano en mano, hombres includos. Aunque estos no siempre lo confesaran. Dichas publicaciones hablan de lectores y no solamente lectoras, y son los hombres generalmente los que al volver del trabajo le traen lecturas a las esposas, hermanas y madres68 Si la novela de entregas llegaba a una casa por el pedido de una hermana mayor, de sus manos pasaba a la de los hermanitos y circulaba por la cuadra Aunque en pblico poda ser considerada literatura de mujeres se hace difcil escindir a los hombres. Eran hombres tambin () quienes usualmente proporcionaban material de lectura a sus hermanas (Sarlo, 2000, 44-45). Poblete critica la generificacin, proceso por el cual las divisiones entre los gneros sexuales acaban operando como categoras culturales definidoras y articuladoras de otras esferas de la vida social (pag. 12). De esta manera, el peridico y los folletines que lo acompaaban, se van transformando, a partir incluso de las leyes del mercado, en tipos de lectura: lo femenino, la lectura de placer, fcil. Lo masculino, la lectura de los clsicos, ardua y selecta. Es fcil darse cuenta que en esta divisin binaria y casi ancestral de la cultura, van implcitos varias dicotomas ms: lo alto y lo bajo, lo redituable y lo que no lo es, lo racional y lo pulsional: lo femenino y lo masculino. La lectura, y su validacin, queda entonces flechada por lo genrico.
Ver Sarlo, 2000, especialmente el captulo Los lectores: otra vez ese enigma

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Pblico consumidor o participante? Quiz lo ms interesante de estas cuestiones, sea el ida y vuelta la interaccin que se produce entre lector y texto, o, digmoslo de una vez, entre consumidor y medio masivo de comunicacin. Si como dice Beatriz Sarlo, refirindose a las narraciones semanales que a principios del siglo pasado circulaban como folletines por los puestos de diarios y revistas de Buenos Aires, dice Beatriz Sarlo que, entre 1917 y 1925 () circularon en varios cientos de miles de ejemplares, y, a su manera, respondieron a las necesidades de un pblico al que, por otra parte, contribuyeron a formar. Son responsables, con otras publicaciones, de la densidad del campo, aunque ocupen una zona particularmente ciega a los cambios estticos o ideolgicos producidos en los aos veinte. Alguna de las revistas de vanguardia las llam literatura de barrio, de pizzera y de milonguitas (Sarlo, 2000, 20)

Entonces hay que entender que esa densidad del campo cultural, como campo de tensiones que es, opera por una demanda del pblico, no solo se opone a l. Teniendo en cuenta, adems, que los libros ms vendidos en la Argentina de fines del XIX y principios del XX pertenecen a dos categoras fundamentales: los textos escolares, y las novelas en ediciones copiosas, y como se hacen en mal papel, con psima impresin y correccin, y no pesan sobre ella ni derechos de autor ni gastos de traduccin, muchas veces pueden venderse muy baratas (en Prieto, 49), entonces, otra vez, sera necesario estar atentos a la interaccin de unos con otros. Cmo

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influyen los conservadores folletines en sus consumidores? Pero, tambin, cmo inciden los consumidores en la edicin de folletines? Recordemos que ms de una vez, las cartas de los lectores incidieron en la decisin de algn autor de matar al personaje, o de hacerlo vivir alguna peripecia no prevista. Muchos de esos folletines, fueron ledos por Roberto Arlt. Personajes como Rocambole, Javier de Montepin y tantos otros, que se editaban en obras ms propias para producir sensacin (en Prieto 49), no solamente son mencionados explcitamente en sus textos, sino que son los modelos de personajes como Silvio Astier o/y Erdosain. Exhibicin de cultura y exhibicin de incultura, lo explica Sarlo (Sarlo, 1988, 52) Y cabe preguntarse si no son tambin para el hijo de inmigrantes Roberto Arlt, las vas de acceso al sistema literario argentino, con todas sus tensiones. Pero Roberto Arlt no es el nico que lee estas historias. En realidad, Artl forma parte de una enorme masa de pblico, un nuevo pblico, que crece cada vez ms en la capital, y que adems de las caractersticas reseadas, tiene otro punto en comn: buscan la felicidad. Los folletines pueden leerse, entonces, como formas populares de la esperanza (Assman).

Folletines, melodrama, y conflicto social Segn Beatriz Sarlo, los folletines que los argentinos, Arlt y los personajes de Arlt lean, fueron textos de la felicidad (aunque

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narraran la desdicha) y les dieron felicidad a sus lectores (Sarlo, 2000, 22). Lo cual no es tan bueno como parece. Porque dicha felicidad es ficticia: se queda en la ficcin, y no transforma la vida real. Por lo tanto, y aqu sigue Sarlo, Como textos de la felicidad, tambin se ven afectados profundamente por el conformismo. () Su modelo de felicidad es moderado y se apoya sobre dos convicciones. Que existe, en primer lugar, una felicidad al alcance de la mano, anclada en el desenlace del matrimonio y la familia; que, en segundo lugar, el mundo no necesariamente debe ser cambiado para que los hombres y las mujeres sean felices (Sarlo, 2000, 22) Podramos volver aqu a Onetti, quien explica el triunfo de las Aguafuertes no tanto por el que escribe, sino por el que lee: aquellos que de tan tristes, buscan ser felices, al menos una vez. el hombre comn, el pequeo y pequesimo burgus de las calles de Buenos Aires, el oficinista, el dueo de un negocio rado, el enorme porcentaje de amargos y descredos podan leer sus propios pensamientos y tristezas, sus ilusiones plidas, adivinadas y dichas en su lenguaje de todos los das

Contra esta conviccin apuntan los textos de Arlt. Por un lado, se vale de la tcnica rpida, gil, dinmica y variada de la escritura periodstica, ya que escribe desde La oficina, y a su ritmo. Por otro, tambin se vale de su condicin de notero del diario Crtica, de los Botana, en el que fue cronista de la seccin policial en los aos 1927

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y 1928, y de sus miradas directas a toda aquella gente que, an leyendo los folletines, no es para nada feliz. Su narrativa y su teatro deshacen, en ese su tan citado cross a la mandbula la conviccin, como dice Sarlo, de que la felicidad est al alcance de la mano. Su primera obra de teatro Trescientos millones (1933), no niega a los personajes la posibilidad de soar, y nada ms ni nada menos que 300 millones! Pero el sueo se estrella contra los golpes del nene bien, en la puerta del cuarto de la sirvienta gallega que, en ltima y definitiva instancia, llevan a la protagonista al suicidio. En este sentido, las conclusiones de Sarlo parecen ser desmentidas por Artl. Si, como ella sostiene () el lugar de la mujer es narrativamente exaltado, porque se la presenta como seora (aunque tambin es esclava) de pasiones arrolladoras. () Comparado con las situaciones reales de la vida de sus lectoras, el mundo de las narraciones se muestra ms seductor. En l, las mujeres son mejor tratadas, sus sentimientos, aunque manipulados, son ms importantes para los hombres, sus gustos e inclinaciones parecen ms respetables. Reinas o cautivas, estn siempre en el centro del imperio de los sentimientos (Sarlo, 2000, 24) En las ficciones y crnicas de Arlt, las mujeres no son respetables. Y los hombres no las respetan. Basta leer Noche terrible. Y la gente, mucha gente, lo lea. Conclusiones Si la gente los lea, habra que demostrar que tenan algo de bueno(Sarlo, 2000, 21). O tal vez no. Tal vez baste pensar que de bueno o malo, no importa, estos relatos de Arlt saban encontrar lo

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popular, lo que, al decir de Onetti, permita al burgus medio identificarse en las pginas que lea. Quiz no solo para ser feliz por un momento, sino porque se reconoce, se vuelve a conocer, se descubre, en ellas. En este sentido, me interesa leer, y es solo una propuesta, a Roberto Arlt, el escritor con faltas de ortografa, desde la complicidad entre lo popular y lo masivo que describe Jess Martn Barbero. Este autor afirma las relaciones histricas de la esttica masiva con las matrices narrativas de las culturas populares (Barbero, 20). La popularidad de Arlt, especialmente de sus Aguafuertes podra entonces deberse no solo a una cuestin editorial (cuantos magazines, folletines y peridicos se vendan en Buenos Aires), o a una cuestin de poltica educativa (insertar a los inmigrantes en la comunidad imaginada de la nacin argentina), o a la presencia de un amplio pblico femenino que hubiera logrado el acceso a los bienes culturales, aunque no todo es cultural para algunos intelectuales argentinos del centenario. Quiz la

popularidad de Arlt podra deberse a todos estos factores, pero tambin justamente, a eso: a su condicin de popular. A su exhibicin de la incultura. Y recordemos que Eco parte para sus apocalpticos e integrados de la cultura de masas, que es la anticultura A su exhibicin de un apellido extranjero y lleno de culpa. A su apropiacin de lo popular para devolverlo en lo masivo. Si lo apocalptico, en el fondo, consuela al lector, porque le deja entrever, sobre el trasfondo de la catstrofe, la existencia de una

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comunidad de superhombres capaces de elevarse, aunque solo sea mediante el rechazo, por encima de la banalidad media (Barbero, 29), Arlt no lo consuela: le da con su cross a la mandbula. Desde esta lectura, es ms un integrado optimista, en tanto se aprovecha de que los bienes culturales se ponen a disposicin de todos, haciendo amable y liviana la absorcin de nociones y la recepcin de informacin () llegando a una poca de ampliacin del campo cultural, en que se realiza finalmente a nivel extenso, la circulacin de un arte y una cultura popular (Barbero, 28). Pero no olvidemos que su irona a la vez, lo aleja de lo popular, se re de ello. Adems, Arlt se apropia de los mecanismos de los rebeldes: quiere pertenecer al crculo letrado, quiere publicar en letras de molde, quiere el acceso a la Biblioteca, como Silvio, aunque sea robndola. Pero tambin se apropia de las tcticas (en el sentido de Certau) de los marginales marginados: el folletn, la tcnica manual, el peridico, la prensa popular. En ltima instancia: apropiarse de las dos orillas es la forma de borrarlas o no? Bibliografa
Altamirano Carlos y Beatriz Sarlo (1997). Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia. Buenos Aires, Ariel. (1 ed. 1983) Arlt, Roberto. Aguafuertes porteas. (1998) Losada, Buenos Aires (1 ed. 1958) Barbero, Jess Martn. De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y hegemona. Gilli, Barcelona, 1997 (1 ed.1993) Eco, Umberto. Apocalpticos e integrados. (1995) Tusquet, Barcelona. Olea Franco, Rafael. (1993) El otro Borges, el primer Borges. Mxico, FCE.

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Prieto, Adolfo. El discurso criollista en la formacin de la Argentina moderna. (2006)Mxico, Siglo XXI. Rama, ngel. Rubn Daro y el modernismo. (1970) Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1970. Satta, Silvia. (1999) Prlogo a Roberto Arlt. Aguafuertes gallegas y asturianas. Losada, Buenos Aires. Sarlo, Beatriz. Una modernidad perifrica: Buenos Aires 1920 1930. (1988) Buenos Aires, Nueva Visin. Sarlo, Beatriz. El imperio de los sentimientos. Narraciones de circulacin peridica en Argentina (1917 1927). (2000) Norma, Barcelona (1 ed. 1985) Sarlo, Beatriz. La mquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas. (1998) Buenos Aires, Ariel.

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2.III. Pubis angelical de Manuel Puig: las osadas de la pos(t)modernidad Mara de los ngeles Romero Resumen
La obra de Manuel Puig supuso un quiebre en la literatura argentina en los complejos aos de la dcada del 70 al 80. La intelectualidad argentina que teme y desprecia su propuesta narrativa. El cine se apropia de sus novelas. Sin embargo, el reconocimiento inicial llega del exterior (Mxico, Italia y Estados Unidos). Paris, Roma y Nueva York lo galardonan con honores, las ediciones se suceden, en tanto en Buenos Aires se mira su obra con recelo. Pubis angelical (1979) es una de las audacias narrativas del escritor, testimonio de esa escritura desafiante, que se propone revitalizar y resucitar lo efmero.

El escritor argentino Manuel Puig (Bs.As. 1932-Mxico 1990) represent una de las voces disonantes del mundo artstico latinoamericano. Fue un amante incondicional del cine y de la esttica hollywoodense de los aos dorados. Su contacto con la ilusin que le dispensara la fbrica de sueos que represent el mundo del cine de aquellas dcadas, posibilit en l desde muy temprana edad esa atraccin. Siempre recordar la infancia

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pueblerina en General Villegas, un pequeo pueblo en medio de la Pampa que lo vio nacer y junto a l, el despertar de su fascinacin por cinematgrafo, al que acuda junto a su madre desde antes de iniciar la etapa escolar. A diario, los colores, msica e invenciones de las pelculas servan como mecanismo de evasin e idealizacin para el joven Manuel, quin se deslumbraba con las mismas actrices de la generacin de su progenitora, que luego sern emuladas en sus novelas. En la mirada del joven, estas ilusiones ya no sern con el tiempo, slo mecanismos de evasin sino tambin la posibilidad de emancipacin de la chatura de un pueblo pequeo y de costumbres provincianas. La industria cinematogrfica argentina, de las ms

desarrolladas de Amrica Latina, importa los melodramas de Hollywood e intenta acercarse a la esttica predominante de las pelculas de la dcada del 30 al 40.69 Este paraso atrae irremisiblemente al joven Puig, que incluso llega a aprender ingls, slo para poder conocer el idioma de las pelculas. Los papeles femeninos, encarnados por Greta Garbo, Hedy Lamar, Rita Hayworth (entre otras) lo atraen por la excntrica heroicidad de sus protagonistas.

Creo importante acotar como parte de la contextualizacin y la mirada de la poca, el alcance de este fenmeno de difusin masiva como generador de utopas e ideales. Es importante recordar, que Eva Pern actriz de segunda categora, haba incursionado circunstancialmente en radioteatros y su adolescencia transcurri en Los Toldos, localidad cercana a Gral. Villegas. Como lo afirma Suzanne Hill-Levine, Puig fue como ningn otro novelista, capaz de vincular los sueos de Evita con el subconsciente colectivo de la Argentina en tanto que Las pelculas, tanto nacionales como extranjeras, eran un sitio donde el amor exista, donde las barreras sociales se desmoronaban. (Jill-Levine, 2002:41).
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Pero este escritor, hoy reconocido como tal en Latinoamrica y Europa, no fue apreciado por muchos de sus coetneos. Tomo como punto de inicio para esta apreciacin, la publicacin on line que el diario Clarn de Bs.As. realizara a propsito de la conmemoracin de los quince aos de su muerte, acaecida el 24 de julio de 2005. En la nota, el periodista Patricio Lrzaga, autor del artculo, califica de triste tradicin argentina el rechazo que sufri la obra de Puig en la Argentina de los 70, como un acto de subestimacin y resentimiento del que fueron objeto muchos de los escritores argentinos en la poca del peronismo y la posterior dictadura militar. En l destaca tambin como confirmacin de esta premisa, la dificultad que el mismo tuvo a la hora de publicar la novela La traicin de Rita Hayworth, la persecucin de la que fuera objeto su obra en general, la imposibilidad de concretar algunos proyectos cinematogrficos, y finalmente su auto exilio en Mxico, donde residi hasta su muerte. La intelectualidad argentina, sus compatriotas provincianos, la crtica en general, lo juzgaron con extrema dureza. Sus coetneos, importantes intelectuales rioplatenses, consideraban reprochable la reconstruccin del mundo y del habla de un universo mediocre; aqu se encuentra, segn apunta Rodrguez Monegal (1992), el

peligro de leer a Puig en una forma superficial desconociendo la cuidada arquitectura sobre la que se construye sus novelas. Adems del contexto socio-histrico particular que le toca vivir, es importante tener en cuenta al momento de su valoracin

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como artista, otro aspecto, el que est relacionado con el status del intelectual en general y del literato en particular en la sociedad portea de esta poca. La intromisin de lo cotidiano y ordinario, el lenguaje comn en la literatura son inaceptables en la esfera de la cultura hegemnica y dominante. Paradojas eternas, cuando pensamos que el propio Borges, que -entre otros-descalific la obra de Puig, incursiona en el gnero policial (sin duda que renovndolo) pero partiendo de l al fin. Y an ms, sin ir a referencias contemporneas del escritor, presento a modo de ejemplo, la postura de Beatriz Sarlo, figura de ineludible referencia en el mbito de la intelectualidad argentina, en estas apreciaciones que datan de 1990: Como los artistas pop, Puig resuelve llevar a cero las marcas personales de la escritura y, tambin como los pop, se opone al expresionismo. Por el contrario, Puig practica ese estilo liso, que se esconde. Pero al esconderse de este modo, la ausencia de estilo se seala a s misma espectacularmente (Sarlo, 2001:323).70 Por un lado, Sarlo categoriza y ubica a Puig dentro de un marco: el de la cultura popular, pero es importante destacar que en las apreciaciones sobre la tcnica y la forma que hacen al estilo del escritor, la intelectual argentina lo define por la ausencia de estilo. Como lo explicita en el mismo artculo, el autor persigue un cierto ideal de arte, que en realidad parece serlo para Sarlo en forma
El destacado es mo. Considero importante marcar la notoria animosidad que se rebela en este comentario de Sarlo.
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relativa, ya que incluye en el mismo nivel artstico la narrativa de Puig, el art nouveau y la pintura mala. Destaca su capacidad de ser un artfice de la nivelacin, que busca y encuentra la fascinacin del pblico culto por la novedad de adentrarse en lo que suele llamarse la cultura otra, legitimando el espacio de interaccin con los lectores. Explicita un juicio de valor negativo sobre la condicin artstica de este escritor, al que no reconoce como perteneciente al canon, ya sea por considerar que la falta de una huella personal es la rbrica de sus textos, por situarlo fuera de la literatura (o dentro de ella pero bien marginalmente) o bien por afirmar que en sus novelas, el lector encontrar el museo imaginario de sus gustos (Sarlo, 2002:324) que pertenecen exclusivamente a su universo personal, buscando slo un hedonstico reconocimiento. Partiendo de esta situacin, en la que algn sector de la intelectualidad argentina califica o des-califica la obra de Puig y lo define en no pocas ocasiones como un oportunista con excelente capacidad de relacionamiento humano (sugiriendo que esta condicin personal podra haber favorecido su ingreso en el

mercado y en determinados mbitos de la cultura); o bien juzgndolo como portador de un pretendido iletrismo para usar el mismo trmino con el que es calificado- es que se presenta el tema de este artculo. Pubis angelical, es un claro ejemplo de esa rebelda, esa cultura otra que busca integrarse, y que obviamente es motivo de estigmatizacin en determinados sectores de la intelectualidad. Y

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siempre regresamos al eterno dilema de lo que es o no es literatura, lo que es o no es arte, lo que es o no es popular, lo que pertenece o no debe pertenecer al canon, discusin que trasvasa este mbito de discusin. Pensemos en una postura terica -por no abordar otras que excederan las posibilidades de esta presentacin- la de Nstor Garca Canclini y su concepto de hibridacin, para referirse a las manifestaciones culturales latinoamericanas donde lo tradicional y lo moderno se entremezclan, as como lo culto, lo popular y lo masificado. La heterogeneidad cultural es una de las caractersticas de las culturas hbridas latinoamericanas, en las que el arte supera la mera concepcin esttica, para incorporar distintas variables que contribuyen a determinar su valoracin como tal, entre las que se encuentran el peso del mercado y la especulacin. De esa

hibridacin, como factor propio de la modernidad y de la realidad latinoamericana, pueden emerger conceptos que asocien esta intromisin de lo popular en el arte, con un modo de decadencia.

La modernidad decadente: el fenmeno del Kitsch y la moda camp

El concepto de decadencia o de arte decadente como un estilo artstico particular, no se corresponde con un solo perodo de la historia. No se lo puede ajustar dentro de parmetros histricos

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precisos, ya que puede ser considerado como un proceso temporal y esttico a la vez. Se lo vincula en general, con los perodos en los que el arte sufre un desgaste en las tendencias que en algn momento se consideraron legtimas; tambin se lo puede relacionar con una toma de conciencia del hombre de encontrarse en un estado de crisis. La conciencia de la decadencia, coincidira con una ruptura interior en diferentes aspectos de la vida, por lo que tambin

podra emparentrsela con el espritu de las vanguardias. En este sentido lo decadente apuntara a la superacin de los cnones estticos aceptados y reconocidos. Para Nietzsche ( citado en Calinescu, 1991) la decadencia es, como postura esttica, esencialmente engaosa ya que uno de sus atributos es la capacidad de seduccin. Es decir, la esttica decadente, aparenta poseer una fortaleza que es inexistente para esconder su real debilidad. Muestra el atractivo de una vida seductora, cuando su esencia se sustenta en lo contrario; encuentra en el realce de lo que est perimido, un punto de arranque, con el afn de simular una energa que ya es obsoleta. Encierra una autodecepcin, que encuentra en el engao una forma de enmascarar el deterioro de lo humano. El fenmeno del Kitsch se vincula con el arte de decadencia, y concretamente en los violentos cambios que el arte experimenta en el siglo XX. Est indisolublemente unido a la realidad econmica, sociolgica y espiritual que abarca el siglo desde sus inicios. La

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importancia del capitalismo y el neoliberalismo, la preponderancia en aumento de una burguesa creciente, las fluctuaciones del mercado y la cultura hedonista que impregnan este siglo, impiden la disociacin del fenmeno Kitsch, de la modernidad y su decadencia. Una clave de su auge es el significativo aumento de las clases medias y el poder adquisitivo. Aunque no se lo puede asimilar totalmente bajo el rtulo de cultura popular, s est emparentado con su pblico, con el gusto del mundo burgus cuyo aumento sustancial no es un elemento menor a considerar, y con la expresin de su estilo de vida, donde el culto de la instantaneidad y el placer fueron una constante que an subsiste. El estilo de vida aristocrtico considerado por el pblico masivo como valioso e imitable, condiciona al artista en su creacin. Aunque los productos se encuentren fuera de la normativa esttica habitual, la tentadora industria de la cultura, responde a las demandas de un pblico prolfico. Se producen entonces, objetos artsticos que ofician de mercancas de fcil colocacin, y que fundamentalmente sirven para complacer a quienes buscan la

evasin y el disfrute de la vida, en sus momentos de ocio. Visto de esta manera, el fenmeno Kitsch se puede considerar como un estilo producido por artistas-fabricantes de arquetipos, donde el concepto de mal gusto est en consonancia con las afinidades estticas del pblico al que va dirigido. Este contempla un canon de belleza basado en estereotipos, que al pasar a formar parte de lo cotidiano, por ejemplo incorporndose en decorados de

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ambientes en la intimidad del hogar, como tambin en lugares pblicos, dan un toque de refinamiento banal a quin lo posee o lo exhibe. En definitiva, en el arte Kitsch no se trata de presentar meras reproducciones de las obras de arte consideradas vlidas en otras pocas y contextos, como un simple acto de falsificacin donde se confunde la reproduccin con el original. Su engao radica en la produccin de belleza momentnea, dando la sensacin de que la validez esttica no pertenece exclusivamente al objeto original, sino que se encuentra en un plano de igualdad con el del arte re-creado; y cuenta adems con un beneficio adicional: el acercamiento o la posibilidad de posesin de un objeto artstico antes inaccesible o vedado a la contemplacin lejana del mismo. De esto se desprende el fenmeno que abarca hoy el mundo de la cultura, que ms all de lo popular, apunta a una homogeneizacin cultural amparada en los medios de comunicacin masivos. Despus de la Segunda Guerra Mundial, el Kitsch adquiri en el mundo artstico cierta condicin de negatividad, an en los crculos ms sofisticados, segn apreciacin de Calinescu, habiendo sido ste uno de los factores que determin el surgimiento de lo que define como la curiosa sensibilidad camp (Calinescu,2003:228). Entiende por camp, al grupo de intelectuales neoyorquinos de tendencia homosexual, que contemplaban con cierta actitud despectiva e irnica la cultura masificada que cobraba importancia

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en los Estados Unidos. Su postura, que se extendi ms all de la rbita de Nueva York, al resto del mundo estadounidense, contribuy a la expansin del Kitsch dentro del mundo artstico. Puede definirse como la recategorizacin del mal gusto, considerando lo contrario, es decir, una forma refinada y erudita de concebir el arte. Definitivamente, el arte Kitsch cobra un nuevo vigor cuando, en el Art Institute of Chicago en 1974, se llev a cabo una exposicin muy bien valorada por la crtica especializada, que presentaba un conjunto de obras de pintores reconocidamente camp, quienes se presentaban como seguidores del maestro Andy Warhol. Se hace ineludible entonces, adentrarnos en la concepcin del llamado arte pop y su condicin de Kitsch de acuerdo a lo ya expuesto.

El arte pop71 Esta manifestacin artstica, que no puede catalogarse como movimiento ya que los que participaron de esta nueva visin no lo
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El arte pop, en efecto, no podra ni haber nacido ni ser explicado sino en referencia al

ensanchamiento de la informacin masiva que sobreviene a partir del fin de la segunda guerra mundial. Se trata entonces de un arte vuelto a los productores de la cultura popular; y en este sentido, de un arte popular. En el interior de culturas como las nuestras, fuertemente trabajadas de imgenes producidas por la T.V., por el cine, los afiches, la publicidad, los artistas pop nos han enseado a afirmar eufricamente esta realidad visual que slo es real a condicin de ser simblica- para aprender, al contacto mismo con los objetos de la produccin social y del consumo, los principios de un cambio histrico del gusto y de una ruda y valedera revolucin esttica.( Massotta, 1967:16)

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sintieron como tal, se ubica espacialmente dentro de los Estados Unidos e Inglaterra, en la dcada de los 60. A nivel plstico fue una verdadera revolucin en la concepcin y representacin de la realidad, y tiene muchos puntos de coincidencia en su premisa conceptual, con el giro que adquiere la visin del hombre y el mundo en la perspectiva de Jacques Lacan. Teniendo muchos puntos en comn con los aspectos analizados sobre la esencia del fenmeno Kitsch, el arte pop, abarca aspectos que lo vinculan a la fenomenologa, el psicoanlisis y la semiologa. Los artistas del pop han demostrado hasta qu punto las artes plsticas reproducen smbolos y no simples objetos, derrotando la concepcin del realismo que ya desde las vanguardias se haba visto subvertida. La obra de arte no crea una realidad, slo plasma el smbolo que ya los hombres en sociedad han simbolizado a priori. La realidad que precede a la obra como creacin, ha sido previamente simbolizada por los grupos humanos, el artista no descubre un modo verdadero o diferente de pensar la realidad; slo plasma lo que preexiste en el imaginario colectivo. Es as como Andy Warhol, uno de los exponentes ms conocidos del pop art, muestra la realidad, no como reproduccin ni como informacin, representa lo que en el hombre ya existe como objeto representado. Y en las sociedades del siglo XX, en especial a partir de la segunda mitad de ste, los resultados de las imgenes de representacin preexistentes responden en gran parte a la cultura

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masificada donde los medios de comunicacin juegan un rol preponderante. Todas ellas poseen la particularidad de ser imgenes fijas, pero en el nivel de significado implican un dinamismo. Son imgenes visuales, con un contenido semiolgico, una esttica de la imagen que transforma la imagen fija en smbolo dinmico. Abundan los colores estridentes, el blanco y el negro como juegos de contrastes, y es indudable su conexin con la industria cinematogrfica y los conos endiosados en Hollywood. El culto de las estrellas y de los mitos de la vida cotidiana que se manifiestan en la cultura de consumo, ofrecen una doble faceta; por un lado el optimismo y la credibilidad en el progreso, el lujo y la vida de derroche; por otro, la decadencia de una sociedad, la masificacin que ahoga a los individuos y sus sueos personales, los miedos, la miseria. Los rostros maquillados de esos dolos del mundo

cinematogrfico, compensan la frustracin y el anonimato de la anodina vida del consumidor. La imagen dirigida al exterior de los rostros de las estrellas, ocultan su fragilidad interior. La serie de Marilyn Monroe realizada por Warhol en 1962 luego de la muerte de la artista, muestra en forma obsesiva la imagen repetida de su rostro o de sus labios. Reproduce una imagen estereotipada, siempre obligada a su autorepeticin, en escenas donde lo nico que cambia es el maquillaje, con una cosmtica chillona que como mscara, oculta el rostro real de la persona

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reproducida. Lo que el artista pinta es la imagen smbolo, estereotipo de una cultura y una sociedad, manipula la imagen que engaosamente vende felicidad. Como ya se expuso, el arte de la decadencia se enmascara, es un autoengao, producto de una frustracin que se presenta en forma opuesta a lo que esconde. Las dos lecturas de la sociedad americana de este momento quedan de relieve en estos productos artsticos.

Manuel Puig, un emergente de la cultura pop72

En este marco de posturas artsticas que se multiplican en Europa y Amrica, se evidencia la existencia de una verdadera revolucin en el mundo del arte. Los cambios sociales, econmicos, tecnolgicos, se integran y conforman una nueva relacin entre el hombre y el mundo en el que vive.

Dice la bigrafa Jill-Levine: Lo que hizo de Manuel Puig una figura fascinante en la moderna literatura latinoamericana fue que se tratara del primer novelista literario pop en el continente. La distincin ya no es destacada cuando entramos al nuevo milenio en un entorno cultural que ha borrado lo clsico, pero en los aos 60 Manuel Puig se atrevi, casi por inocencia, a desafiar el elitismo innato de la intelligentsia argentina y espaola, tanto de derecha como de izquierda. Reinvent la literatura a partir de la cultura no literaria, viviente de su poca. Comprendi como las pelculas, los teleteatros, y las canciones populares manipulan seductoramente nuestros corazones y mentes, cmo el lenguaje de los melodramas en la radio y en las pelculas programaban tanto a los intelectuales como a las amas de casa. (Jill-Levine, 2002:13).
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En este contexto, la obra del escritor argentino Manuel Puig adquiere una nueva significacin como la de un creador emergente, incorporado a esta coyuntura de la diversidad. En primer lugar, se destaca la pretensin de formar parte de esa revolucin tanto por la temtica como por la renovacin de la forma narrativa. El mundo meditico de su provincia natal, en el que el cine pueblerino con las glamorosas pelculas de los aos30 que devor desde su niez, y las radio novelas de gran difusin en todo el Ro de la Plata, fueron el germen del que nacen sus primeras creaciones. En primer lugar, los temas, los sentimientos, los amores, el rol del cine y la radio novela, la inclusin de letras de tango y boleros dentro de las novelas, a veces como ncleos estructuradores de las mismas, as parecen confirmarlo. Todo este mundo que se emparenta con el arte pop, la cultura kitsch, y la sensibilidad camp, no le fueron ajenos y son la lnea vertebral de su obra. Pero sin duda tambin, que los monlogos faulknerianos, las referencias

soslayadas de los problemas polticos de la Argentina en poca de Pern y Ongana posteriormente, los vnculos que se establecen entre los conflictos de los personajes y las teoras freudianas y lacanianas, aunque no alejen a un pblico masivo consumidor, si establecen la posibilidad de una lectura ms all de la letra. Hay un escritor culto que se vale de los estereotipos de belleza clis y de los elementos populares de difusin masiva, para mostrar en

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realidad preocupaciones que trascienden la aparente frivolidad temtica. Descubrimos tras una aparente intrascendencia de situaciones que se enmarcan en la vida cotidiana, el mundo femenino edulcorado en los sueos hollywoodenses de sus protagonistas, las aspiraciones siempre frustradas por el choque con la realidad, la verdadera esencia de una sociedad que se enfrenta a un mundo donde los valores tradicionales han sido trastocados. Irona trgica que trasciende lo apariencial, y presenta el enfrentamiento del hombre a las fuerzas de un determinismo condicionado social e histricamente por agentes externos, colocan a Puig ms all de la mera bsqueda de difusin masiva, aunque sta no se vea excluida, tal como lo observ Emir Rodrguez Monegal en Narradores de esta Amrica73 El hecho de que haya transcurrido gran parte de su vida en Nueva York, Roma, Londres, Ro de Janeiro y en Mxico (entre otros ya que fue un trotamundos incansable), no es un dato menor. El contacto con el arte pop, el mundo camp y el kitsch, lo ubican como un artista consciente de estos cambios, y como coetneo de estas manifestaciones, su obra est impregnada de las concepciones de
En Manuel Puig, en cambio, el cine es un instrumento de anlisis. Porque l pertenece a esa generacin que fue a la universidad popular del cine, que aprendi a soar y a escribir en salas oscuras, que adopt los patterns sociales y erticos que le ofreca el cine comercial norteamericano, que fue educada y no slo colonizada por el celuloide. El nivel de profundidad a que se manifiesta esa educacin que recibieron tambin Gustavo Sinz y Jean-Luc Godard, Thomas Phynchon y Carlos Fuentes, Cabrera Infante y Tony Richardson- es lo que realmente importa; pero en el caso de Manuel Puig es formativo. La enajenacin no la crea el cine sino que la manifiesta. (1992:379-380).
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vida que rigen el mundo en el que vive y del que es un fiel exponente. Lo que es materia desechable para muchos, aqu se transforma y dignifica en material literario, hbilmente manejado, con un estilo que revela la mano de un escritor que conoce los ardides de la escritura, y que es capaz de desentraar y plasmar en la palabra escrita, las inquietudes ms profundas del ser humano, aunque estos anhelos slo sirvan al lector para descubrir la futilidad de los sueos que el protagonista persigue. Es el arte del enmascaramiento, que al igual que las Marilyn de Andy Warhol, tiene una doble interpretacin: en el juego de las apariencias se muestra la belleza del maquillaje, pero contiene tambin su lado negativo, lo que la mscara artificiosa del brillo no permite ver, el engao de la desilusin. La sexualidad como acto de transgresin, estuvo siempre presente en su obra, porque obviamente fue una estigmatizacin que como homosexual confeso, debi sobrellevar. En un principio solapadamente en su entorno familiar, posteriormente le jug en contra en repetidas ocasiones, por la intransigencia que las facciones radicales en su pas otorgaban como marca de exclusin a las comunidades gay sobre todo en el mundo de los intelectuales. Su condicin de homosexual en una Argentina peronista, represora y homofbica, le fue totalmente adversa. Jill-Levine, destaca su postura camp como un refugio irnico aunque peligroso, frente a la paradjica persecucin que las normas morales impuestas

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por el gobierno, imponan a todo aquello que transgrediera la normalidad sexual, y la supuesta subversin que implicaba la ruptura de la norma. En varias de sus novelas, el tema del sexo es tratado en forma desprejuiciada y con rasgos de perversin, tal vez como canalizacin del mpetu de lo prohibido. La postura camp, propici una visin de la realidad profunda de los seres humanos, sus sentimientos y frustraciones, la sordidez de sus vidas. Todo ello presentado con un humor, que conduce al lector a compadecerse ms que a enjuiciar a esas vidas enajenadas, que transcurren en un mundo donde reina la hipocresa. No es jams el narrador erudito que imita los pensamientos y conductas inferiores de sus personajes. Se posiciona desde el interior de los mismos, a tal punto que ste casi nunca aparece, son sus personajes los que hablan, monologan, escriben, escuchan, suean.

Pubis Angelical

Esta novela publicada en 1979, sucede a la exitosa El beso de la mujer araa (1976), que fuera llevada al cine con todos los galardones, y se realizara en Nueva York, un musical que su autor nunca lleg a ver. Similar expectativa tuvo Seix Barral con la difusin de Pubispero las mismas no fueron colmadas. Charly Garca fue el elegido para la composicin de la banda sonora de la pelcula en un disco doble, titulado Yendo de la cama al living /Pubis

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Angelical, ste ltimo solamente instrumental. El proyecto no prosper, slo perdur en el recuerdo del pblico la banda sonora de la frustrada pelcula. La novela est estructurada en tres partes, en las cuales su protagonista (Ana), se proyecta en delirios o ensoaciones en sucesivas analepsis y prolepsis. Las tres secciones se corresponden con diferentes tiempos psquicos como desdoblamientos del yo de la protagonista, pero simultneos en el desarrollo novelesco. El presente nos ubica en la realidad de Ana, mujer argentina de casi 30 aos, enferma de cncer uterino e internada en una clnica en Mxico. En sus momentos de lucidez, ya que suele encontrarse en una especie de sopor farmacolgico del que surgen sus ensoaciones pasadas y futuras, Ana trata de comprenderse a s misma, y lo hace a travs de la escritura en un diario ntimo. Curiosamente, a ella misma le llama la atencin el estilo que usa al escribirlo. Por momentos no lo hace en primera persona, se refiere a un nosotros, hecho que le causa desazn y rebelda interior, ya que ni siquiera es capaz de entenderse. Quiere evitarlo, pero sin darse cuenta, se encuentra repitiendo ese plural extraamente significativo.

Pareciera que ese diario revelara una divisin de su personalidad, tal como el autor presenta la textura de la novela. Ana no es slo Ana, es Ama y tambin la enigmtica W 218, sin que ella lo conozca o tenga conciencia de este hecho. El diario as se transforma en una

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especie de descarga epistolar, que en forma de una neurosis encubierta, la protagonista dirige a todos los yo que componen su ser mujer. Ana est divorciada, tiene una hija a la que prcticamente ha abandonado en manos de su madre, y evidencia un profundo sentimiento de culpabilidad por ese abandono afectivo. Sin embargo nada es lineal, este sentimiento tambin se confunde con cierto rechazo a la nia, y que tambin la hace retrotraerse al vnculo personal de la protagonista con su propia madre, donde la incomunicacin e incomprensin vividas, se hacen evidentes. Hay algo oscuro, nunca claramente explicitado, que revela una relacin fra y distante entre los personajes que el lector no llega a comprender hasta el final de la novela. Como en todas las novelas de Puig, el marco del contexto histrico de la Argentina es una constante, a la vez que no es el motivo fundamental. Sirve como teln de fondo, como

contextualizacin de la obra, en un aqu y un ahora del escritor, pero aunque no es el tema central, comparte con toda la trama novelesca, la oscuridad del engao, la traicin, la hipocresa que forman parte del mundo poltico, pero tambin del personal de la protagonista y de todas las mujeres que conforman su personalidad. En el desdoblamiento psquico que remite a un tiempo pasado, la protagonista es Ama, una actriz de los aos 30. Presentada como una mujer inocente, que parece confundida pero sin cuestionrselo, se encuentra inmersa en un mundo rodeado de lujos. Es bella y

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glamorosa, su vida transcurre en un mbito cinematogrfico de corte hollywodense. Presentada como un objeto sexual de admiracin, est casada con un hombre rico, enigmtico y poderoso, con el que mantiene una relacin de sometimiento, y se entrev un vnculo sexual enfermizo y abusivo. Toda esta historia se encuentra enmarcada dentro de una atmsfera de misterio y sugerencia. Prevalece un clima de extraamiento cercano a lo pesadillesco, que ir descubriendo en forma parcial (ya que la narracin es episdica y en alternancia con el marco de la realidad del presente de Ana) la existencia de un pasado brumoso que la rodea, donde se entremezclan el espionaje, los contactos nazis y un asesinato como cierre de este enigma de policial, que el narrador ir revelando en pequeas dosis a medida que transcurre el relato. Hbilmente Puig fusiona los personajes y la trama, con delgadas lneas que van enravando las historias de la protagonista Ana y su alter ego Ama, quin en realidad revive la biografa de la actriz Hedy Lamarr. Es indudable, la conexin que este personaje del celuloide, posee con alguna parte de la historia particular de Ana, y con la historia conocida por el propio Puig, sobre la actriz Hedy Lamarr.74

Esta actriz austraca, llamada en la vida real, Hedwig Kiesler, perteneci a un adinerado hogar judo de Viena. La pelcula xtasis que se estren en 1932, fue una revolucin en la pantalla, Hedy apareca totalmente desnuda en su papel de Afrodita en un film checo. Se cas con un magnate llamado Fritz Mandl, quin como celoso marido, compr y prohibi todas sus pelculas y copias.
74

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El manejo dctil del lenguaje y una tcnica de escritura sumamente elaborada, ponen de manifiesto, la rigurosidad de un esquema al que el narrador se somete, yendo y viniendo en el tiempo y en el delirio de la protagonista, revelando as distintas facetas de sus ms ntimos pensamientos. De otra forma, si no existiera aqu un avezado narrador, no sera posible la coherencia narrativa, tal como se desarrolla, teniendo en cuenta an los ms pequeos detalles.

La tercera historia que forma el entramado, refiere a otro personaje femenino, ambientada en un futuro, prximo al gnero de ciencia ficcin, primera y nica experiencia que Puig realiza en este campo. Puede leerse una cierta cuota de humor en esta visin del futuro en las ensoaciones de Ana. La mezcla del gnero de ciencia ficcin con el policial, atravesado por una trama al estilo de un thriller norteamericano, es -adems de inusual- una audacia narrativa nada despreciable. Todos los mundos y realidades se mezclan, produciendo un novedoso cocktail de tramas entrelazadas en la mente de la protagonista. En esta historia, la mujer es identificada como W218; trabaja para una organizacin secreta de tipo totalitario como prostituta, y ejerce una funcin singular: asiste a los rechazados sexuales. El prototipo femenino no se pierde aunque se transforma. An en lo marginal de su funcin la cualidad de lo femenino se conserva. Mujer dispensadora de sexo, pero con cierta cualidad de altruismo:

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su rol est al servicio del diferente, del rechazado. Tnica general de los escritos de Puig: directa o indirectamente sus personajes sienten la exclusin, el estigma social de la sexualidad transgresora o trasgredida. Ella tambin posee la cualidad de ver y escuchar lo que realmente su amante circunstancial (y oponente en la historia) piensa y siente durante sus encuentros ntimos. Gracias a esta cualidad logra escapar de una trampa en la que el poder que la rige pretende hacerla caer y en la que el amante de turno trabaja como espa. En esta ltima historia que se entreteje a lo largo de la novela, y que rompe con los esquemas narrativos que Puig haba usado hasta el momento, no faltan las situaciones de espionaje, engaos, amores abusivos, historias pasadas misteriosas de quienes la componen. El clima de pesadilla, se mantiene tambin en estos episodios proyectados en un futuro lejano. La belleza, es un punto en comn de W218, con sus otras copias femeninas. El mundo masculino se muestra tan elusivo, incomprensible y abusivo como aparece en las anteriores historias. Un oscuro pasado de la figura femenina, que desconoce su propia identidad y no recuerda nada de su vida anterior, introduce el enigma necesario para la obtencin de una constante narrativa. Finalmente las tres historias convergen en una sola, donde en una suerte de epifana se resuelve la trama, con una perspectiva esperanzadora en la eventual superacin de la problemtica real de Ana, la mujer original y protagonista central de la novela.

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Segn consigna Rama refirindose a La traicin de Rita Hayworth, argumento que resulta tambin vlido para la novela en cuestin, la escritura de Puig, no admite una lectura lineal. De esta manera las obras no slo cuestionan la realidad que el novelista examina o transcribe sino que empieza por cuestionar su propia forma. En su forma misma, en los avatares de su forma, en la novedad de su forma, est el cuestionamiento. (Rama, 1992:365). Es posible un desafo ms, leer esta novela en clave de psicoanlisis, ya que la teora de Lacan es mencionada en conversaciones aparentemente anodinas entre los personajes. Pero con Puig, no podemos confiarnos de una aparente intrascendencia, por el contrario, encontramos otra clave de lectura an ms profunda y trascendental.

Bibliografa

CALINESCU, Matei (1991) Cinco caras de la modernidad. Madrid, Tecnos. GARCA CANCLINI, Nstor (1990) Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Mxico, Grijalbo. JILL-LEVINE, Suzanne(2002) Manuel Puig y la mujer araa. Su vida y ficciones. Bs. As., Seix Barral. MASOTTA, Oscar.(1967) El pop art. Buenos Aires, Columba. OSTERWOLD, Tilman. (1999) Pop Art. Bonn, Taschen. PUIG, Manuel.(1980) Pubis Angelical. Barcelona, Seix Barral. RAMA, ngel.(1972) Diez problemas para el escritor latinoamericano. Caracas, Sntesis Dos mil.

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3. Fidelidades, traiciones y apropiaciones

3.I.

Braconage/furtivismo

o una

nueva

forma

de

interpretar las resistencias del sometido

Elvira Blanco Resumen
El braconagger tiene relacin con la caza furtiva; utilizado el trmino por M. Certeau es una nueva forma de apropiacin del lugar, de usurpacin ilcita. Hoy se entiende como una forma de resistencia empleada por el sujeto en su medio, donde desarrolla estrategias, sancionadas por la autoridad acadmica. Invasin, parodia, collage, plagio, y sus posibilidades de utilizacin en la internet, como forma de contravenir estatutos y expoliar propiedades intelectuales de forma furtiva.

La Oda XI, del tercer libro de Horacio, hace referencia a las danaides, las cincuenta hijas de Dnao, a quien su hermano Egipto enviara al exilio y con sus hijas tuvo que irse a Grecia. Los dos hermanos llegaron a un acuerdo por el cual las hijas de Dnao se casaran con los hijos de Egipto. Sin embargo, Dnao orden a sus hijas que matasen a sus maridos luego de la noche de bodas. Pero, la

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mayor, Hipermnestra, no cumpli con la orden; realiz dice Horacio un esplendido engao. Ella acept el riesgo de la pena de muerte porque no deseaba un casamiento obligado sino el cario de su esposo. El verso en latn dice splendide mendax y de l tom su apodo Julian Assange. Mendax era el sobrenombre del hoy famoso hacker. Engao, ardid, artimaa con un objetivo, el de cazar la informacin prohibida. En este caso tanto el acto como el objetivo son espacios vedados por la autoridad. Mendax sera un caso extremo de braconnage o de caza furtiva. Realmente no existe una expresin exacta para traducir esta palabra del francs; en portugus se adopt el galicismo braconagem, aclarando que no existe en la lengua portuguesa una palabra cuyo sentido sea el que posee en francs. Lo mismo sucede en espaol, lo ms prximo sera caza furtiva o furtivismo. Las definiciones en espaol solo surgen a partir de algunos artculos traducidos en donde se hace referencia a la palabra en un contexto ecolgico y referido a la caza o a la pesca prohibida. Es en este sentido de prohibicin donde radica la fuerza de su referente. Se puede pensar que estara prximo al concepto de predatorio, del latn praedatorus, pues tiene que ver con hacer una presa y tambin saquear pero, en ambos casos comprende violencia o destrozo, y es en ese sentido que se aleja de braconnage. El braconnage no tiene porque comprender ningn tipo de estrago, pero s, la forma en que se practica debe ser subrepticia, pues en su segunda acepcin

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significa algo que se hace o toma ocultamente y a escondidas. Sin embargo, en este caso se nos escapa el matiz ms contundente de robo. El adjetivo furtivo, del latn furtivus, s posee el sentido de robo porque proviene de fur, furis, ladrn y furtus, hurto en latn. El furtivo se lleva algo que no le corresponde. El adjetivo furtivo, no aparece en la primera edicin de 1732 del diccionario de la RAE, recin surge en la segunda de 1780, en la prxima de 1783 aparece como derivado del francs furtiv y recin en la de 1791 se aclara que proviene del latn furtivus. As permanece en las subsiguientes ediciones hasta que en la de 1822, aflora el gnero y aparece como furtivo/a hasta la ltima edicin. El espaol posee el sustantivo furtivismo: prctica de la persona que caza, pesca o hace lea en finca ajena, a hurto de su dueo, sin embargo en el captulo XII de La invencin de lo cotidiano (Pars, 1980), de Michel de Certeau, la palabra braconnage fue traducida como caza furtiva y braconner como cazador. Furtivismo no se utiliz como equivalente de braconnage. De ahora en adelante utilizar indistintamente furtivismo o el neologismo braconage. En el libro mencionado de Certeau, el autor, luego de

examinar teoras de Kant, Bourdieu y Foucault entre otros, formula un nuevo modelo donde el objetivo es el consumidor y no el productor o el producto. Certeau seala que las ciencias sociales estudian las tradiciones, los smbolos, el arte, el lenguaje pero carecen de la posibilidad de examinar las formas en que las personas

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se apropian de esas cosas en situaciones cotidianas. Es en el cotidiano, segn el autor, donde las personas subvierten los rituales y representaciones que les imponen las instituciones. El texto es la referencia constante de toda utilizacin actual del trmino braconage, por eso vale la pena ver cmo surge. Certeau haba admitido su respeto y reconocimiento por los conceptos de Foucault, y en La invencin de lo cotidiano se parte del autor de Vigilar y castigar cuando considera la apropiacin social de los discursos como uno de los ms importantes procedimientos por medio de los cuales los discursos son dominados y confiscados por las instituciones o por los grupos de poder. Grupos que se atribuyen el derecho de ejercer el control exclusivo sobre ellos; a partir de all Certeau observa las conductas del cotidiano, mira la vida comn de las personas y la retrata en una persistente lucha contra esas instituciones que se encuentran en constante competicin por el dominio del hombre comn.

En este libro, Certeau ve la vida cotidiana como una lucha continua y subconsciente contra los grupos de poder y recopila actividades de esta lucha que se esconden tras la mscara del conformismo y la aceptacin. El autor avisa al lector que siempre es bueno recordar que no se debe tomar a las personas por idiotas. Los comportamientos advertidos son las formas en que los individuos individualizan, estipulan o concretan la cultura de masas con el fin de apropiarse de ella, a esto llama tcticas y al procedimiento desde el poder, estrategia.

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Una estrategia es una entidad -institucin, agencia, individuoque es reconocida como autoridad que desde sus lugares de poder escritorios, metrpolis, cuarteles generales- se manifiesta a travs de sus productos leyes, rituales, arte, discursos- con el objetivo de perpetuarse a travs de su produccin. La tctica en cambio, trabaja sobre las cosas para tratar de transformarlas en suyas, la tctica se manifiesta en su metodologa, puede ser ejecutada por una persona o por un grupo espontneo, sin base de operaciones y sin denominacin, siempre atenta a encontrar la brecha, la escapatoria improvisada en medio del bloque del poder. Certeau agrega que el objetivo del modelo tctico no es vencer ni dominar, se sabe dbil y por lo tanto no enfrentar a la estrategia de frente, al contrario siempre mantendr una apariencia de conformidad. Sus productos pueden ser tan invisibles como la alteracin de una historia durante el proceso de lectura o de una receta mientras el importante cheff cocina. Esto lleva a que para el tctico es ms importante la metodologa que el producto, all en el proceso es donde se manifiesta, donde est su poder, pero siempre de cierta forma difusa y es esta forma, segn Certeau, la que logra neutralizar o denunciar la influencia de una estrategia. Las ciencias sociales no pueden mapear o catalogar la actividad tctica, pero s se puede abrir el espacio para su discusin y eso es lo que ha hecho Certeau al evidenciar que es un error pensar que el consumo de ideas, valores

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y productos de los annimos individuos del cotidiano sea una prctica pasiva o hecha por puro conformismo a las imposiciones del mercado o de los poderes sociales. Esas tcticas se constituyen en astucias, en artes, sabiduras, resistencias, maniobras utilizadas por los dominados, en braconages, en tcticas furtivas. Certeau lo que visualiz fue la capacidad de jugar el juego del otro armando una resistencia silenciosa. Los poderes intentarn siempre apoderarse, dominar pero estas tcticas sin discurso, sin agenda y sin administracin surgen siempre en distintos espacios y tiempos para irritar, resistir a las pretensiones de uniformizacin y obediencia. El mismo cotidiano genera sus propias fuerzas de apropiacin, realizando una caza no

autorizada, son segn el autor, astucias sutiles que se conforman en tcticas de resistencia que van moldeando una apropiacin del cotidiano y del uso que cada uno hace de l, de este modo el hombre comn logra ir viviendo a su modo, lo mejor posible.

El furtivismo irrita porque est constantemente apelando al ingenio, buscando el intersticio por donde burlar los cdigos impuestos, para ver surgir a los autores sin nombre que van demoliendo los discursos monolticos, dogmticos, tradicionales. Fue Roger Chartier en Las prcticas de lo escrito (1987. p. 126) quien a partir de la obra de Certeau ve la propuesta de Foucault de forma opuesta, ya no son las prcticas que intentan vigilar y establecer coerciones, ahora se pueden ver las prcticas de un

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cotidiano que intenta subsistir a la imposicin, dejando en evidencia las luchas sociales de las prcticas culturales, donde se pone en juego la jerarquizacin, la consagracin versus la descanonizacin de conceptos monolticos. Es Simon Harel en Braconagem: um novo modo de apropiaao do lugar? quien refirindose a la diversidad cultural dice que el braconage permite reevaluar las relaciones sociopolticas entre las culturas, lejos de la armona del mestizaje, el braconage apoya las relaciones interculturales en trminos de camuflaje, resistencia y mimetismo. El braconage es actual porque es humano, por ejemplo, frente a esas gigantescas mquinas cognitivas que son las redes, el individuo no rechaza la tecnologa ni la ciencia, ya no puede, por el contrario, se adapta, finge conocer, se apropia de ellas, muchas veces sin consideracin del espacio del otro. Siempre el braconier est en el territorio del otro, hace incursiones, expolia al dueo del lugar. Hacer braconage es pasar desapercibido en un territorio extranjero, es saber que el otro tiene un territorio que yo no tengo, o que el otro nos hurt un territorio que no poseemos ms; la operacin de sobrevivir es tctica como dice Certeau, es peligrosa y arriesgada. La internet nos invade, hace braconage con nosotros, Simon Harel se pregunta qu significa delete o not exit, de dnde salen esos enunciados antihumanos, del mismo anonimato, de la misma prohibicin, solo que ahora son muros electrnicos y antes eran

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murallas a asaltar. De forma creciente la web termina modificando nuestro concepto de lugar y de habitabilidad. El camino realizado para acercar este concepto nos aproxima a la cultura popular, espacio, que en diferente medida tocan los tericos que en este momento se estn haciendo cargo de teorizar el concepto de braconage y abrir un espacio de uso o de herramienta. Comnmente han dominado dos modelos de descripcin de la cultura popular, uno que la interpreta como un sistema simblico, coherente y autnomo que funciona con una lgica diferente a la de la cultura letrada tambin autnoma y simblica y otro que la interpreta en relacin a la cultura de las clases dominantes. El significado de braconage utilizado como nocin de conocimiento permite pensar el concepto de cultura popular y el de academia desde otro ngulo que no sea el tradicional de dominado/dominante, en el cual de forma maniqueista se acaba pensando en planos de superioridad e inferioridad. Especulando en trminos de braconage se podra comenzar a observar aquellos mecanismos de aceptacin de los propios dominados, aquellas representaciones o modos de consumo que acaban calificando su cultura como inferior o ilegtima. Son en definitiva braconages sobre la dominacin simblica o real que colaboran en crear dispositivos de sobrevivencia en el cotidiano. Son prcticas de sobrevivencia que se manifiestan en aceptaciones y resistencias que van manifestando lo peculiar de cada apropiacin. Solo basta observar el mapa actual de nuestro continente para ver cmo las formas culturales, donde se crea que haba cultura,

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aparecen hoy como conjuntos mixtos que renen de manera compleja elementos de distinto origen. Describir los procesos de resistencia muestra los pasajes al otro lado de la frontera, al territorio del otro, cazar furtivamente en el territorio que el otro tiene y nosotros no, entrar de nuevo al territorio que fue nuestro, es una forma de reconquistar lo que nos perteneci, la operacin es constantemente peligrosa porque es sancionada por el otro que detenta el poder. En el interior del orden instituido se encuentra la resistencia, ms all de mestizajes, hibridaciones o transculturaciones, son mltiples voces annimas que van sorteando los obstculos del cotidiano e impidiendo la configuracin de un discurso poltico, moral o ideolgico monoltico y verdadero. Estas braconages existieron en toda poca y estn funcionando en este momento como robos furtivos que permiten los mecanismos de resistencia. Amrica Latina y otros espacios culturales asaltados por el dominador de hora han sobrevivido igual que otros pueblos lo hicieron y hacen por medio de estos sistemas de resistencia que enfrentan al otro conmigo mismo y me van configurando como pueblo annimo y singular. El braconage representa, segn Nubia Hanciau, un acto significativo, comprendido como transferencia cultural y astucia, permite reflexionar sobre aspectos ligados al tema de las movilidades transculturales en las Amricas, e ir an ms all y verificarlo en los territorios de la prctica literaria.

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El braconage es de por s un acto significativo que propone entonces una nueva potica y permite comprenderlo como transferencia cultural cuyos mtodos son los que permiten la sobrevivencia en un cotidiano dominado por un poder a cuyo campo se entra para hackear o simplemente cazar furtivamente. El camino que ha realizado este cazador furtivo nace en la obra de Certeau quien trabajando sobre el cotidiano estudia las formas de resistencias del hombre comn ante el poder dominante, pasa por Chartier quien retoma la obra de Certeau y profundiza en los dispositivos de apropiacin. De ambos escritores hace su lectura Harel desde la Universidad de Quebec en Montreal. Hasta all llega el cazador furtivo y se encuentra con la aplicacin del braconage a las culturas hbridas de nuestro continente. En otra incursin de sobrevivencia llega a la investigacin de Zila Bernd en la Universidad Federal de Rio Grande do Sul sobre un estudio comparado de las movilidades culturales en las Amricas, esta inmensa investigacin incluye el trabajo sobre braconagens de Nubia Hanciau, este trabajo tambin rastrea al cazador y rehace su camino a travs de las brechas que fue abriendo. Zila Bernd primero publica su investigacin en francs pero, en 2010, aparece el libro en portugus, hacia l se dirige otro cazador furtivo, abre brechas en internet, se apropia de textos, adquiere el conocimiento y hoy desde este lugar transmite la informacin, la readapta a sus necesidades de investigacin sobre literatura latinoamericana y contino

sobreviviendo desde su territorio.

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Bibliografa

Bernd, Z. Amricanite et mobilits transculturelles. Quebec: presses de lUnviersit laval, 2009, en zilab.sites.uol.com.br/ZilaBerndProjetoBR.pdf Certeau, Michel. A inveno do cotidiano. Vozes, Petrpolis, 1998 Chartier, Roger. Culturas populares: diferencias, divergencias, conflictos. Casa de Velzquez. Universidad Complutense de Madrid, 1986. Chartier, Roger. El mundo como representacin. Historia cultural: entre prctica y representacin. Barcelona, Gedisa. 1992. Chartier, Roger. Las prcticas de lo escrito, en Aries, Ph. y Duby, G.: Historia de la vida privada. El proceso de cambio en la sociedad del siglo XVI a la sociedad del siglo XVIII, Vol. 5. Madrid, Taurus, 1987. Harel, Simon. Braconagem: um novo modo de apropriao do lugar?, em www.revistabecan.com.br/arquivos/1157648012.pdf -

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3.II. Haruki Murakami: Oriente y Occidente, fidelidades y traiciones Adriana Simioni Resumen
Haruki Murakami es uno de los narradores ms polmicos de la actualidad. Su nombre se manej entre los candidatos al Premio Nobel 2010. En su Japn natal no le perdonan su occidentalizacin y lo excluyen del canon. Sus detractores afirman que nadie se acordar de l dentro de veinte aos. Premios? xito de ventas? Opinin de la crtica? Cmo se determina la inclusin en el canon literario?

Haruki Murakami es un nombre que suena fuerte. Sus obras se han traducido a treinta y seis idiomas, miles de lectores se conectan y opinan a travs de las redes sociales, y ms de un milln y medio de resultados surgen cuando se lo busca en Internet. Se mantiene en los primeros puestos de venta cada vez que edita una nueva obra, y ha sido galardonado con los premios Gunzou, Yomiuri, Tanizaki, La Orden de las Letras y las Artes, en Espaa, y el Franz Kafka. En 2010 su nombre figuraba entre los candidatos al Nobel de Literatura. En Japn, sin embargo, varios crticos y acadmicos manifiestan su rechazo excluyndolo del canon porque, a su entender, esta narrativa excesivamente occidentalizada, no recoge las tradiciones, ni representa a la sociedad nipona.

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Para algunos, un autor de culto, para otros, apenas alguien que escribe. Podemos vislumbrar los motivos por los cuales figura en la lista de los destacados, y aquellos por los cuales es borrado de todas las listas. Esto nos lleva a pensar, y no es nada novedoso, que los elementos que pesan a la hora de la eleccin son

predominantemente subjetivos y culturales. Los criterios de seleccin e inclusin en el canon estn sometidos a las nociones de conocimiento esttico, gusto, valoracin de calidad. Todo canon es, por tanto, intencionado, incompleto y situacional. Los valores estticos son cambiantes, movedizos y fluctan en funcin del perodo histrico en que nos encontremos (Pozuelo, 1996) Cul debera ser, entonces, la voz autorizada para determinar qu autor o qu obra alcanza los niveles requeridos para poder estar en tan preciada lista? Harold Bloom, crtico que ha dedicado varias reflexiones al respecto, cuestiona fuertemente, por ejemplo, los cnones surgidos de los departamentos didcticos de las

universidades de Estados Unidos, porque entiende que priorizan cada vez ms la procedencia social, tnica o sexual del autor, relegando lo esttico a un segundo plano. En tanto el hecho literario puede ser percibido, interpretado y analizado desde diferentes paradigmas, y las miradas semiolgicas, sociolgicas, psicolgicas, fenomenolgica, entre otras, convergen sin que sea necesario, -ni conveniente- establecer paradigmas dominantes, se abren diferentes opciones al momento de seleccionar y jerarquizar en funcin de un canon.

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Quizs deberamos hablar, siguiendo a Pozuelo (1996), de cnones en plural, como sistemas que se complementan, sustituyen y suplantan, y para su elaboracin hay, por lo menos dos componentes que se combinan: por un lado lo individual, aquellas obras que han tenido una especial repercusin y trascendencia en nuestras vidas, por otro lo colectivo, que sea representativa de una cultura comn. En la actualidad, ciertas corrientes anticanonicistas sostienen que las minoras de una sociedad rechazan la identidad que les ofrece la cultura occidental y buscan, en cambio, que sea reconocida su diferencia (Sull, 1998). Reclaman el derecho a mantener su identidad en una expresin artstica peculiar y distintiva. Si ampliamos la visin, el canon debera dejar de ser un compendio de lo mejor, para pasar a constituirse en un registro de la historia cultural. En un mundo globalizado donde abundan los ejemplos de transculturacin, para Sull solo hay dos posibles soluciones: la apertura del canon para dejar traslucir el multiculturalismo, o la sustitucin del canon tradicional por cnones locales, parciales. Murakami resulta ser un caso ubicado en el ojo mismo de esta tormenta. Acrecentar las ventas con cada nuevo libro, lo vuelve sospechoso, y sobrevuela la sombra del best seller. Si tanta gente, y tan variada, accede, comprende, y disfruta su narrativa, esto parecera significar, para algunos, falta de profundidad,

complacencia con un pblico que sustenta su xito comercial,

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sometimiento a las demandas editoriales. En sntesis, dudosa fidelidad a sus necesidades expresivas. Gran parte de la intelectualidad japonesa siente como una traicin que Murakami haya vivido y trabajado en Estados Unidos y Europa, que haya traducido al japons a Raymond Carver, F. Scott Fitzgerald y John Irving, que sea admirador de la msica occidental al punto de haber dirigido un Club de Jazz, de titular sus obras con nombres de canciones pop, de salpicar sus historias con frecuentes referencias a Bach y Mozart, y ser amante de la pera. Si atendemos a la evolucin histrica y cultural de Japn, no es difcil comprender que esta literatura tan abierta a la

interculturalidad, aparezca como un desvo en el camino que vena recorriendo, hasta su aparicin, la narrativa japonesa. Apenas en los albores del S.XX, Junichiro Tanizaki, atemorizado por las consecuencias que pudiera tener la apertura de Japn luego de casi mil aos de encierro cultural, sentencia: debemos recorrer un camino diferente a Occidente, simplemente porque somos mejores (Tanizaki, 2008). Su ensayo El elogio de la sombra, se estructura en base a la dualidad luz-sombra y las diferencias de concepcin entre Oriente y Occidente. En 1969 Kawabata gana el Premio Nobel por considerrselo fiel representante del ser japons. Su obra plasma la tristeza y nostalgia por lo efmero de la vida, en escenarios donde destacan las geishas, la ceremonia del t, y los templos milenarios.

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Pero quizs el punto ms alto y exacerbado en defensa de la tradicin nipona lo constituye Kukio Mishima, discpulo de Kawabata, quien tras sufrir por la derrota en la Segunda Guerra Mundial, dedica su literatura a plasmar su profundo rechazo a todo el mundo occidental. En 1970, tras subir al balcn de un cuartel a arengar en favor de un golpe de estado que devolviera el poder al Emperador, y al no recibir el acogimiento esperado, se quita la vida en el ritual de seppuku. Ya no hay vuelta atrs, Japn ha decidido abrirse al mundo, y eso conlleva participar de la vorgine de la globalizacin, de las dinmicas del toma y da, de los dilogos transculturales, aunque esto sea vivido con dolor por algunos ms arraigados al pasado. Kenzaburo Oe, al recibir el Premio Nobel en 1994, expresa: mi obsesin es que despus de ciento veinte aos de la modernizacin desde la apertura del pas, hoy en da Japn se divide entre dos polos opuestos de la ambigedad. Yo tambin estoy viviendo como un escritor con esta polarizacin impresa en m como una cicatriz profunda. Y quizs aqu est la mayor diferencia: lo que Kenzaburo Oe vive como un dolor, un golpe que deja sus huellas, en Murakami es oportunidad, desafo, riqueza. Sin renegar ni abandonar sus races, de hecho vuelve a Japn cuando el terremoto de 1995 destruye parte de Kobe, la cuidad donde pas su infancia, y sufre con el atentado en el metro de Tokio en mismo ao-, su apertura al mundo occidental le proporciona matices interesantes y posibilita a sus

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lectores transitar de una cultura a otra contrastando, oponiendo, completando, admirando. Pero por estas latitudes tambin estn divididas las opiniones: algunos consideran que la simpleza de su prosa, la continua alusin a lugares comunes y tpicos gastados, harn que dentro de veinte aos nadie se acuerde de l. Otros, encuentran en l a una de las grandes figuras de comienzo de siglo, y destacan la calidad de su narrativa neofantstica y surrealista. En mi opinin, an quienes lo admiran cometen el error de mirarlo con el cristal del canon imperante baluarte de la cultura masculina, blanca y occidental (Gates citado por Sull, 1998), e intentan colocarlo en moldes y clasificaciones que tambin traicionan parte de su esencia. Si el valor artstico y la calidad esttica son condicin necesaria para determinar la importancia de una obra, segn Bloom, el yo individual es el nico mtodo y nico criterio para percibir valor esttico. Esta polmica afirmacin deja librado a un alto grado de subjetividad la apreciacin del hecho literario, por lo que la crtica ha procurado establecer algunas categoras rectoras al momento de juzgar. Originalidad, dominio del lenguaje metafrico, poder cognitivo, sabidura y exhuberancia en la diccin sostiene Bloom; calidad literaria, atemporalidad, universalidad, defiende Robinson; otros agregan consenso generalizado sobre su calidad literaria, presencia o aparicin en textos posteriores y representativos de una tradicin y una cultura.

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El crculo se cierra y volvemos nuevamente al lector; talo Calvino (1992) dice tu clsico es aquel que no puede serte indiferente o que te sirve para definirte a ti mismo en relacin y quizs en contraste con l . Murakami ha podido crear un mundo ficcional propio. En l habitan y aparecen, de manera recurrente, sus motivos, smbolos, rastros de la espiritualidad japonesa, a veces escondida tras un ropaje occidental. Retrata al Japn actual que viste con varias telas, un cuerpo que mantiene su esencia primitiva. Sus personajes deambulan en

bsqueda de respuestas, intentando llegar al sentido de la vida, del ser, y de los elementos que los vinculan. El viaje es un smbolo presente en varias de sus obras. En Tokio Blues (nombre espaol de Norwegian Wood), Tru Watanabe, su protagonista adolescente, sufre el suicidio de su mejor amigo, y pierde las certezas construidas hasta ese momento:

Hasta entonces haba concebido la muerte como una existencia independiente, separada por completo de la vida. Algn da la muerte nos tomar de la mano. Pero hasta el da que nos atrape nos veremos libre de ella. Yo pensaba as (). A partir de la noche en que muri Kisuki, fui incapaz de concebir la muerte (y la vida) de una manera tan simple.

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La muerte no se contrapone a la vida, la muerte haba estado implcita en mi ser desde un principio () Cuando miro hacia atrs, hoy pienso que fueron unos das extraos. Estaba en la plenitud de la vida y todo giraba en torno a la muerte.

La novela misma es, a partir de este momento un viaje en busca del sentido de la vida. El protagonista estrecha la relacin de amistad con Naoko, novia del amigo muerto, y sus momentos compartidos transcurren en largas caminatas, viajes en tren, en un deambular sin destino donde lo que importa es estar juntos y conversar. Esta relacin se transforma en amor, amor frustrado por la enfermedad psquica de Naoko; y l seguir viajando, buscando. Treinta y siete aos despus, en el tiempo de la historia, pero abriendo la novela en el tiempo del relato, Watanabe viaja en avin y una cancin de Los Beatles, precisamente la que da ttulo a la novela, lo entristece y lo paraliza. Tantos aos despus sigue

viajando y sigue necesitando respuestas. El narrador parte de un tiempo ms lejano an Yo entonces tena treinta y siete aos y me encontraba a bordo de un Boeing 747. En Crnica del pjaro que da cuerda al mundo el gato, que acompaa a la pareja protagonista desde su casamiento, y se ha constituido en smbolo de su unin, desaparece, y Tooru emprende su bsqueda por el vecindario escalando muros, atravesando callejones,

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husmeando en casas abandonadas. Un adelanto casi alegrico del proceso de revisin, de su vida y su pareja, que comenzar tras el abandono de su esposa. Kafka en la orilla nos presenta a un joven de quince aos que abandona la casa paterna y emprende un viaje en busca de su madre y de su hermana, que lo han abandonado. Es nuevamente un recorrido en paralelo hacia el interior de su ser, tras las seas identitarias. La distancia fsica es necesaria, pero apenas es el comienzo de un largo trayecto que deber recorrer: Yo no tengo muy claro que yndote, por muy lejos que te vayas, puedas escapar. Me da la impresin de que no hay que confiar demasiado en la distancia. dice Cuervo, especie de alter ego del protagonista. Los personajes de Murakami vuelven a peregrinar hacia un destino que en ocasiones pueden construir, y otras veces cae como fuerza implacable y trgica. Pero sobre todo, estos seres recorren la vida en bsqueda de la verdad, concebida como equilibrio, armona, sentido; un itinerario difcil, muchas veces oscuro, porque como dice Cinnamon, enigmtico personaje de Crnica del pjaro que da cuerda al mundo: la verdad no siempre es real, y la realidad no siempre es verdadera. Esta afirmacin nos conecta con otro aspecto recurrente en la narrativa de Murakami: lo que la crtica ha dado en llamar surrealismo, mundos onricos, realismo mgico.

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Si bien es posible establecer relaciones con estas categoras occidentales, limitar el mundo metafsico del autor a esto, es, por lo menos, perdernos gran parte de la espiritualidad japonesa. Murakami es un narrador que se siente muy cmodo fluctuando entre planos realistas y escenarios irreales, invita al lector a una aventura en la que el raciocinio occidental deber perder predominio y se descubre, o al menos se advierte, el fondo, llevados por la intuicin y la emocin. Diramos que es necesario agregarle al pacto de ficcionalidad, la misma predisposicin que requiere la lrica, en la que la metfora slo ese cuestiona cuando no llega a conmovernos. A los alcances de la narrativa del S.XX, en que el lector es, a menudo co-autor, se suma, en la obra del japons, que no todos los hilos se unen, no todos los espacios se llenan. O todos se tejen y se completan con varias posibilidades. Hay siempre un clima de indeterminacin que seduce de tal manera, que un final cerrado decepcionara al lector, quien concluye el relato, convencido de que el mundo y la vida son misterios inalcanzables, y en eso radica su mayor riqueza. La espiritualidad japonesa es la sntesis de varias corrientes filosficas y religiosas, entre las que se encuentra el Taosmo. Muchas imgenes trabajadas por Murakami, adquieren una nueva dimensin a la luz de algunos de sus fundamentos: no se considera

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superior la vida sobre la muerte, ni el placer sobre el dolor, ni lo positivo sobre lo negativo. La existencia humana es un camino y la intuicin es una de las fuerzas impulsoras para recorrerlo, para llegar a la existencia de algo que no puede ser alcanzado por ninguna forma de pensamiento. Si la cordura est asociada, en el mundo occidental, a la capacidad de raciocinio y a la adaptacin a la realidad, muchos de los personajes del japons podran considerarse locos, como Naoko, de Tokio Blues, apartada, rehabilitndose en una clnica que la protege del mundo exterior con su cartel prohibido el paso a extraos o Tooru, seor pjaro que da cuerda, que se mete en un pozo varios das, sin comida, para pensar. Una mirada ms oriental nos revela a unos seres que necesitan apartarse de los estmulos cotidianos para encontrarse con ellos mismos. Han perdido el camino y buscan cmo retornar. El Taosmo propone encontrar el sendero que conduce, de la confusin del mundo, a la armona, y por ende a lo eterno. El smbolo del viaje presente en sus novelas, se resignifica y ampla el espectro semitico. La intuicin que mueve a los personajes y a los lectores, es ms que los espacios en blanco de la nueva narrativa, es la expresin de fidelidad a una concepcin arraigada a pesar de su contacto con Occidente.

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No necesitamos encontrar geishas, samuri, artes marciales, para respirar una atmsfera llena de profunda espiritualidad japonesa. Estos seres que pueblan sus relatos son la conjuncin de dos mundos y, sobretodo, de dos ritmos. El tiempo que es, en Oriente, el tiempo de pensar, del encuentro con la naturaleza, con el otro, con las fuerzas vitales, es avasallado por el tiempo occidental, frentico tiempo del capitalismo, de la industrializacin y la posmodernidad, de la ausencia de pasado y de futuro, del disfrute efmero del presente. En su novela After Dark esta dualidad puede encontrarse en las hermanas Eri y Mari; la primera seductora, bella, segura; la otra introvertida, disminuida. Durante la noche en la que se desarrolla la historia, Eri permanece dormida y su hermana recorre la cuidad, vinculndose con una serie de personajes nocturnos que se mueven a su alrededor. La mirada occidental encuentra el correlativo en la bella durmiente de los cuentos de hadas; una perspectiva ms oriental nos lleva a la bsqueda de la armona, a la convivencia de los opuestos para lograr la plenitud. La noche y el da, la luz y la sombra, no son dicotomas sino componentes ambiguos que se encuentran y se distancian de acuerdo con las circunstancias. La oscuridad y la claridad no son, en s mismas, ni buenas ni malas.

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En este contexto puede ubicarse otro de los smbolos distintivos de Murakami: el pozo.

Me hablaba de un pozo. No s si exista en realidad o si era alguna imagen o smbolo que solo exista para ella. Como tantas otras cosas que, en aquellos das inciertos, entreteja su mente. Sin embargo, despus de que Naoko me hablara del pozo, he sido incapaz de imaginarme aquel prado sin su existencia. La figura de un pozo que jams he visto con mis propios ojos est grabada a fuego en mi mente como parte inseparable del paisaje. Puedo describirlo en sus detalles ms triviales. Se encuentra en la linde donde termina el prado y empieza el bosque. Es un gran agujero negro de un metro de dimetro que se abre en el suelo, oculto hbilmente entre la hierba. No lo circunda brocal alguno, ni siquiera un cercado de piedra de una altura prudente. Se trata de un simple agujero abierto en el suelo.

As se presenta el pozo creado por Naoko y Watanabe en Tokio Blues, tan tangible, tan real y, sin embargo, tan inexistente. El lector no puede menos que asociarlo, en este contexto, con la soledad, la depresin, la tristeza. Pero el smbolo que aparece como embrionario en esta novela, se desarrolla en Crnica del pjaro que da cuerda al mundo hasta convertirse en uno de los escenarios ms subyugante de la novela.

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Cuando debas ir hacia arriba, busca la torre ms alta y sube hasta la cspide. Cuando debas ir hacia abajo, busca el pozo ms profundo y desciende hasta el fondo; con este presagio del Sr. Honda comienzan, en la historia, una serie de acontecimientos que llevarn a Tooru, en su recorrido hacia la verdad, a elegir el fondo del pozo para habitar por das. Slo all, en completa oscuridad, tiene la sensacin de fundirse con las hmedas paredes y formar parte de un nuevo ser. En ese mximo punto de unin con la tierra y el agua del fondo del pozo, puede recrear, uno a uno, los momentos ms importantes de su vida, las claves para los enigmas de su existencia. As, reconstruye el comienzo de la relacin con Kumico, su esposa, su primera cita en un acuario, en que ella se detiene largamente a admirar a las medusas; el aborto de Kumico cuando an no estaban en condiciones de tener un hijo. Sucesivamente van surgiendo, a travs de imgenes difusas, superpuestas, onricas, las respuestas. En el Shinto, una de las corrientes religiosas de Japn, se ensea a dominar el mundo mental por medio de los koan, paradojas aparentemente insolubles que, de pronto, se aclaran debido a una iluminacin que limpia por completo el espritu. El agua, tambin presente en momentos significativos de su obra, es otro elemento primitivo cuya simbologa procede de las creencias niponas. Como agente de purificacin, forma parte del misogi, ritual mediante el cual un mueco de papel frotado por el cuerpo, es dejado sobre el agua, a la deriva, para llevarse las impurezas.

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En la novela que referamos, la revelacin ms importante, la que le hace advertir que su esposa no lo ha dejado, sino que se apart pero lo necesita y lo reclama, le llega flotando en una piscina. Es difcil entender cmo puede reprochrsele a Murakami el abandono de las tradiciones, cuando a cada paso nos encontramos con infinidad de aspectos mticos. No soy parte de la tradicin literaria japonesa de forma inmediata, pero s creo que una nueva tradicin, que me incluye, se est creando (Murakami citado por Gabriel, 2009) Profundizar en las huellas del Oriente, en este narrador, es un objetivo que excede el espacio que nos convoca, pero puede sospecharse la dimensin que podra adquirir, y lo riqusimo que sera, un estudio ms exhaustivo en tal sentido. Decamos, en su momento, que Murakami ha creado su propio mundo literario; como prueba podemos mencionar otros motivos y temas presentes en su obra: la soledad y el abandono, en varias de sus formas: relaciones familiares carentes de afecto o marcadas por la sombra de un hermano mayor ms valorado, y aun de suicidios,consecuencia de la presin sufrida en la bsqueda de la perfeccin. Quiebres existenciales y generacionales, grietas que crean distancias difciles de acortar, que ms que dolor generan insensibilidad: Una vida sin dolor: eso era lo que haba soado durante tanto tiempo. Y ahora que mi sueo se haba hecho realidad, no lograba encontrar mi propio espacio en esta nueva vida sin dolor. Exista una clara fractura entre

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ambas, expresa Creta Kanoo, en Crnica del pjaro que da cuerda al mundo. La bsqueda de la identidad se plasma en relaciones que funcionan a manera de espejo: Naoko y Reiko, Watanabe y Nagasawa, Naoko y Midori, en Tokio Blues. En la construccin identitaria los personajes se recrean, se reconstruyen a los ojos de otros y ante s mismos, por ejemplo en Crnica del pjaro que da cuerda al mundo: la Kumiko que yo crea conocer no era ms que una mscara superficial de la autntica Kumiko; tuve que construir con mis propias manos, mi yo; el hombre que antes era Tooru Okada se ir a la isla de Creta con la mujer que antes era Creta Kanoo; se mezclan ambas oscuridades, voy separndome del receptculo llamado yo. Otro aspecto que vale la pena al menos delinear, es la tendencia de Murakami a crear puentes, tejer relaciones que se ponen de manifiesto en su manejo de la intertextualidad, rescatando esa relacin dialgica de la que habla Bajtin. Reiterados guios al lector, con alusiones ms o menos explcitas a canciones, cuentos infantiles, mitos. Detenernos en un ejemplo puede servir de muestra. El ttulo Norwegian Wood, es homenaje a Los Beatles; esta cancin es la preferida de Naoko y Watanabe la conoce cuando la visita en el centro de rehabilitacin.

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Reiko fue a buscar una botella de vino blanco de la nevera, la abri con el sacacorchos y trajo tres copas. Era un vino tan ligero y delicioso que pareca de cosecha propia. Cuando el disco acab, Reiko sac un estuche de guitarra de debajo de la cama () - Toca Norwegian Wood - dijo Naoko () - Cuando escucho esta cancin a veces me pongo triste - coment Naoko -. No s por qu, pero me siento como si me encontrara perdida en un espeso bosque. Hace fro, est muy oscuro y nadie viene a ayudarme. Por eso, si no se la pido, ella no la toca nunca.

La cancin, en alguno de sus versos dice: una vez tuve una chica / () / me ense su habitacin / () / me sent en la alfombra / esperando mi suerte / bebiendo su vino / hablando hasta las dos / y entonces me dijo / es hora de ir a la cama. Isotopas, ventanas que se abren, la obra en la obra de un continente a otro, porque hay una universalidad que se rescata desde la emotividad, y es vinculante.

Desde el punto de vista del discurso narrativo, hay aspectos interesantes para sealar. Sus relatos, en los que abundan los narradores en primera persona, presentan variedades significativas desde el punto de vista lingstico. El metalenguaje se plasma a travs de la dificultad que varios personajes presentan para

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comunicarse, lo que brinda la oportunidad para reflexionar sobre la importancia de la verbalizacin. En Tokio Blues, Naoko no encuentra palabras para exteriorizar su tristeza y se enferma por no poder hablar. Watanabe decide no pronunciar palabra luego del suicidio de su amigo. Satoru Nakata y su dificultad para comunicarse en Kafka en la orilla es otro ejemplo al respecto. Los registros discursivos se combinan, la carta es el recurso por excelencia para introducir otras voces narrativas. En Crnica del pjaro que da cuerda al mundo se reproduce, incluso, en una interesante polifona, una conversacin a travs de una

computadora, y llegan a manejarse, tambin diferentes diagramas para reproducir artculos periodsticos, anuncios publicitarios, comunicados de prensa. Muchas lneas abiertas; interrogantes que encuentran respuesta a veces en sus obras, otras veces en el lector; necesidad de releer. Para muchos, esto es ms que suficiente para incluirlo en el canon.

Bibliografa

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Tanizaki, Junichiro. El elogio de la sombra. Madrid, Siruela, 2008.

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4. El estallido de los lmites

4.I. Escribir desde los mrgenes: la narrativa de Jamaica Kincaid Mara de los . Gonzlez Resumen
Quiz escribir desde los mrgenes pueda entenderse de otra manera que escribir en los mrgenes. Y en los dos sentidos podra leerse la narrativa de Jamaica Kincaid, nacida en Antigua y Barbuda en 1949. Como mujer, negra e inmigrante en los Estados Unidos, los lugares en donde se origina su escritura no corresponden a la centralidad. A su vez, se las ha arreglado para aprovechar los intersticios del sistema y penetrarlo desde los mrgenes, saltando del periodismo al libro, de la mano del prestigioso editor William Shawn. Escribir para Rolling Stone o The New Yorker est lejos de lo que puede considerarse marginalidad, pero esto no quita que la escritura de Kincaid resulte incmoda, revulsiva o, como ya se ha dicho, insurrecta (Allendes, 2006).75

Narrativas del yo: escribirse para ser

La obra de Kincaid ha sido poco difundida en castellano. La editorial argentina Capital Intelectual dio a conocer en 2009 dos de sus novelas, Autobiografa de mi madre, publicada originariamente en ingls en 1995 y Mi hermano, de 1997, en una coleccin destinada a
Su obra comenz con algunos artculos periodsticos y hoy est conformada por cuentos, ensayos y novelas; At the Bottom of the River (1983), Annie John (1986), A Small Place (1988), Lucy (1990), The Autobiography of My Mother (1996), My Brother (1997), My Garden (Book) (1999), Mr. Potter (2002), conjunto al que se suman numerosos artculos aparecidos principalmente en el New York Times (Allendes, 2006).
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narrativa de mujeres nacidas en regiones perifricas o que han tenido que sortear dificultades para transformarse en escritoras.76 Anteriores novelas suyas, como Annie John (1985), que Alfaguara difundi en castellano a fines de los `80 y posteriores, como Lucy (1990), tratan, como stas, la historia de una mujer en la que se cuelan aspectos biogrficos de la autora. Tanto la Autobiografa de mi madre como Mi hermano haban sido publicadas en Mxico por la editorial Era. La irreverencia de Kincaid se ejerce al potenciar las diferencias: el color de la piel y la lengua vividas como marcas de origen, van configurando ntidamente una crtica social que, sin embargo, se revela en el territorio de lo ntimo, en la subjetividad, desde la cual se escribe y a partir de la cual puede sobrevenir la salvacin:

Yo pertenezco a los vencidos, pertenezco a los derrotados. El pasado es un punto fijo, el futuro est abierto; para m el futuro debe conservar la capacidad de arrojar una luz tal sobre el pasado que en mi derrota se oculte la semilla de mi gran victoria, que mi derrota esconda el principio de mi gran venganza. Me siento impulsada por el bien, para m el bien es serme til y tratarme bien a m misma. No soy ningn pueblo, no soy ninguna nacin. Slo deseo, de vez en cuando, hacer que mis acciones sean las acciones de un pueblo, hacer que

Las dos novelas haban sido publicadas antes en Mxico por la editorial Era. Cuando se traduzca Mr. Potter completar la triloga familiar.
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mis acciones sean las acciones de una nacin (Kincaid, 2009:249).

La escritura, y en particular la novela de aventuras, ha sido identificada a menudo con el ensueo compensatorio. Por lo menos desde el Quijote, se advierte en la ilusin novelesca (que comparten novelista y lector) la representacin de la aspiracin aventurera de origen infantil y el triunfo vindicativo del individuo omnipotente frente al obstculo exterior.

Imaginar otra vida dice Vargas Llosa y compartir ese sueo con otros no es nunca, en el fondo, una diversin inocente. Porque ella atiza la imaginacin y dispara los deseos de una manera tal que hace crecer la brecha entre lo que somos y lo que nos gustara ser, entre lo que nos es dado y lo deseado y anhelado, que es siempre mucho ms. De ese desajuste, de ese abismo entre la verdad de nuestras vidas y aquellas que somos capaces de fantasear y vivir de a mentiras, brota ese rasgo esencial de lo humano que es la inconformidad (Vargas Llosa, 2009: 16-17).

La tensin, en este caso, se va a producir entre la capacidad de ensoacin y la confesin autobiogrfica. Si no es que en todo relato est presente esa tensin. Por un lado, soar vidas distintas a la que tenemos es una manera dscola de comportarse, una manera simblica de mostrar insatisfaccin con lo que somos y hacemos y, por lo mismo,

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significa introducir en nuestra existencia dos elementos sediciosos: el desasosiego y la ilusin (Vargas Llosa, 2009: 30). En cierta forma, todo relato de ficcin, aun aquel que utiliza los cdigos ms ntidamente realistas, puede leerse como una forma de imaginar otra vida, as como una manera simblica de mostrar insatisfaccin con lo que somos y hacemos, como una sedicin contra la realidad. El punto puede enmascararse de varias maneras: escribir, por ejemplo, en un borde impreciso entre ficcin y autobiografa, es una vuelta de tuerca que permite reescribir la propia vida. Por otro lado, si nos amparamos en Paul de Man, puede afirmarse que

La autobiografa no es un gnero o un modo sino una figura de lectura y de entendimiento que se da, hasta cierto punto, en todo texto. El momento autobiogrfico tiene lugar como una alienacin entre los dos sujetos implicados en el proceso de lectura, en el cual se determinan mutuamente por una sustitucin reflexiva mutua. La estructura implica tanto diferenciacin como similitud, puesto que ambos dependen de un intercambio sustitutivo que constituye al sujeto. Esta estructura especular est interiorizada en todo texto en el que el autor se declara sujeto de su propio entendimiento, pero esto meramente hace explcita la reivindicacin de autor-idad que tiene lugar siempre que se dice que un texto es de alguien y se asume que es inteligible precisamente por esa misma

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razn. Lo que equivale a decir que todo libro con una pgina titular inteligible es, hasta cierto punto, autobiogrfico (cit. en Ferro, 2003: 95).

Las novelas de Jamaica Kincaid fueron adquiriendo cada vez mayor compromiso evidente con las marcas autobiogrficas. En ese sentido, lo que resulta ms tentador en esta lectura no son los calcos sino las desviaciones, es decir, cuando esos relatos funcionan como ensueo pueden tener mucho de reescritura de la vida, que puede ser lo mismo que decir escritura del yo. No escribo para nadie en particular, dice Kincaid. Escribo guiada por la desesperacin. Me siento con la obligacin de escribir, y hacer que todo cobre sentido para m misma, para no terminar diciendo cosas como soy negra y me enorgullezco de ello . (De Mello, 2009). Una orfandad productiva

Ya se sabe que los cuentos para nios proporcionan elementos para la construccin del yo y la proteccin frente al ambiente. La historia de Cenicienta, por ejemplo, ha perdurado en distintas variantes y reformulaciones, hasta transformarse en mito moderno. Como Pulgarcito, El gato con botas o El patito feo, representa, en versin femenina, en el imaginario simblico infantil, el ser que se construye en la diferencia, y contra alguien, o contra algo. Es la vindicacin del individuo que, renegando de su origen o a pesar de l, se hace a s mismo por la fuerza del mrito. En los cuentos en

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general, el trono ser la recompensa del hroe a sus tribulaciones, alcanzado gracias al poder mgico del amor y la unin con alguien de alto rango. La realeza le asegura al protagonista la felicidad completa y "para siempre". La historia concluye cuando asciende a adulto por el amor y se convierte l mismo en figura protectora de nuevas generaciones (padre, rey). El cuento tradicional slo se ocupa de seres inacabados; en parte por eso son apropiados para los nios mientras construyen su identidad y sus defensas psquicas (Robert, 1973). Uno de los tpicos ms transitados en la construccin arquetpica del hroe es el nacimiento traumtico, posible resabio del viejo fondo comn de los mitos y leyendas arcaicas en que la humanidad deposit el horror del nacimiento, como lo estudi Otto Rank (1961 a, 1961 b). El escogido para una misin nace en circunstancias adversas (muchas veces hurfano de madre), puede pesar sobre l una maldicin (no debi haber nacido), o bien sus orgenes estn asociados a vaticinios funestos. En todo caso, es una vctima inocente e indefensa, y todos los maleficios provienen de la desproporcin de fuerzas dentro de la familia. Una madre muerta, un padre dbil, muchas veces el aditivo de una madrastra cruel y celosa alcanzan para componer el cuadro bsico. La madre perdida aunque omnipresente como imagen ideal resulta, sin embargo, impotente para proteger al nio, que quedar librado a las reglas del mundo masculino de la autoridad y la fuerza. La principal

actividad del nio mrtir del cuento de hadas ser huir en el momento oportuno para salvarse. As resulta vencedor frente a las

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fuerzas que se conjuran para aniquilarlo: ese acto de supremo egosmo es la garanta de su supervivencia, y su invulnerabilidad la llave del xito (Robert, 1973). Sigue sorprendiendo encontrar coincidencias entre la base de estos relatos y algunas narraciones contemporneas, no

precisamente para nios. Como si desde la novela realista hasta las distintas manifestaciones de la narracin fantstica apareciera la necesidad de volver a contar una y otra vez la misma historia, que transita desde la desposesin (la primera desilusin) a la reparacin apotesica, por ms que esta asuma los ms variados subterfugios. Aunque muchas veces se omite el final feliz, el acceso al trono, el triunfo estara en la escritura misma, en la develacin del infortunio y las pruebas. Si se acepta, como quera Freud, que todo el arte occidental es una velada ilustracin del complejo de Edipo, la novela, como la forma ms importante que asume en la modernidad el relato de la gnesis y desarrollo del individuo, no escapara a esta regla. Una hiptesis posible es que se escribe para enmendar las fallas de la propia historia, para reinventarla y as tolerarla por medio de la ficcin. La novela clsica es el gnero que ms encubre su carcter de representacin y al que ms se atribuye una pretensin verista. De ah la "mala fe" que Sartre le reprochaba a Proust, al observar que reparta datos de su propia biografa entre personajes ficticios, deformndolos en forma tendenciosa (Robert, 1973). En Autobiografa de mi madre y Mi hermano, dos novelas de la triloga familiar concebida por Jamaica Kincaid aparecen indicios de

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esta construccin arquetpica y la conciencia de escribir para salvarse. Solo que el relato no encubre totalmente el carcter autobiogrfico y lo deja impdicamente a la vista. La novela familiar

La historia de Elaine Cynthia Potter Richardson se parece a la de Cenicienta. Naci en St. John, capital de Antigua, en un minsculo pas de las pequeas Antillas, que slo en 1981 logr la independencia dentro de la Comunidad Britnica de Naciones. Su madre es de origen caribe y su padre, a quien no conoci, era afroescocs. Apenas adolescente y enemistada con su madre, emigr a Estados Unidos, donde trabaj como niera en Manhattan, enviando dinero para sostener a su familia. All estudi fotografa y empez a escribir en revistas para adolescentes. El gran giro de su carrera y el inicio del reconocimiento vino cuando William Shawn, el prestigioso director del semanario The New Yorker -quien haba editado nada menos que a Truman Capote, J. D. Salinger, John Updike y John Cheever, entre otros- le propuso publicar un libro de relatos con los artculos de su columna "A Talk of the Town". Aos despus, se casara con el hijo de Shawn, Allen, tambin escritor y compositor. A los 24, cuando ya era columnista estable en The New Yorker, Elaine cambi su nombre por Jamaica Kincaid. El acto ha sido entendido como un gesto de retorno, una forma de asumir su identidad de mujer caribea (Vilches, 2003). Dio lugar a una nueva

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etapa en su escritura, que empieza a centrarse en el escenario de Antigua y en la recreacin ficcional de infancia y adolescencia. En sus textos, los lmites entre biografa y ficcin se hacen cada vez ms ambiguos. Aunque no hay una coincidencia nominal que garantice el pacto autobiogrfico, la crtica no han dejado de sealar la apelacin evidente a "datos de la vida real" que orientan hacia esa identificacin (Vilches, 2003). La recurrencia en las relaciones familiares y en especial en el vnculo problemtico entre madre e hija (como con la madre patria) hace pensar en una urgencia confesional, que Jamaica ha reafirmado tanto en otros textos, como en las entrevistas, en las que abunda sobre la figura de su madre real y su pas de origen. En estas dos novelas lo autobiogrfico est exacerbado desde el ttulo. En Autobiografa de mi madre, el ttulo iguala dos sujetos, madre e hija, provocando un equvoco. Puede leerse como el relato de una hija que asume la voz de la madre para contar la vida de esta, o en el sentido de que la construccin de la identidad propia slo puede hacerse efectiva en el espejo de la madre. En tanto hay una madre que ama, que devuelve la mirada y la sonrisa, es posible hacerse persona, y por eso la autobiografa, como reconstruccin del yo, remite a ese primer vnculo determinante.77
77

Vale la pena citar la opinin de Allendes: El ttulo contiene en s una contradiccin que tensiona el gnero autobiogrfico tradicional. La narracin problematiza la idea de un relato de vida como transcripcin directa. La imagen totalizadora de una subjetividad centrada y contenida se hace trizas, la idea de una nica vida resumible en un nico relato, se diluye en una enunciacin fragmentada que a cada paso hace explcito su carcter ficcional. A partir de la importancia que tiene la memoria al interior del discurso que elabora la novela, al final

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La novela no se ambienta en Antigua sino en Dominica, de donde es oriunda la madre de la escritora. Es la historia de una mujer -quien slo al promediar la lectura se nos revelar bajo un nombre, Xuela Richardson (como se llama tambin la madre real)- y la forma en que construye su propia vida como un acto deliberado y voluntario. La conciencia de s misma surge de la desposesin: "Mi madre muri en el momento en que yo nac, y as, durante toda mi vida, no hubo nunca nada entre yo y la eternidad; a mi espalda soplaba siempre un viento negro y desolado". La orfandad del hroe y la crianza por una sustituta de la madre hacen al prototipo del hroe arquetpico (Rank, 1961 a). Entonces, vivir se convierte en resistir esa muerte, con una temeridad autosuficiente que ser caracterstica del personaje, preparado para la adversidad: "No estaba asustada porque mi madre haba muerto, y eso es lo nico que un nio realmente teme ". La relacin entre la escritura de una vida y la fantasa de la muerte ya ha sido sealada como disparadora de muchos discursos

autobiogrficos.78 En este caso no hay un rostro materno (el fluido amoroso, la mirada del otro) en el cual reconocerse: ausencia de

del segundo captulo se incluye una breve reflexin en torno a lo autobiogrfico y su particular utilizacin en este texto [] A su vez, el relato de Xuela, la autobiografa, est tensionando el gnero tradicional ya desde el ttulo; La autobiografa de mi madre contiene en s a dos sujetos, la madre y la que dice mi madre. Se trata de una contradiccin que atenta contra el principio bsico de todo relato autobiogrfico, narracin que exige la coincidencia entre la voz que enuncia y lo enunciado, ms an, exige la coincidencia entre estas dos voces y el nombre que firma el texto. En este sentido, Leonor Arfuch trabaja con la idea de la narracin autobiogrfica, no como transposicin de una vida que preexista a la escritura sino que, invirtiendo los trminos, comprende a la vida en tanto forma de relato y puesta en sentido, como un resultado de dicha narracin (Allendes, 2006). 78 Solo a modo de ejemplo, valga la confesin de Ramn Gmez de la Serna en su Automoribundia: Haber llegado a la autobiografa no es nada bueno, porque supone que estamos de alguna manera al final y ya hemos perdido la esperanza de ser otro, de no tener comienzo y, por tanto, de no tener fin. Ese milagro al que se aspira por el poder, por la gloria o por el amor.

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madre y desamor del padre estn en la base de la identidad. El punto es otro tpico de los cuentos de hadas: la ilusin de "hacerse a s mismo"; la nia se cantar una cancin de cuna as como despus la mujer recurrir al autoerotismo como forma privilegiada de satisfaccin. Xuela rechaza de pequea los cuidados de la mujer que la cra por indicacin del padre: "Ma Eunice no era mala, me trataba exactamente igual que a sus propios hijos. En un lugar como se, la brutalidad es la nica herencia verdadera, y a veces la crueldad es lo nico que se ofrece con franqueza". Y rechazar en adelante cualquier forma de amor, cualquier figura materna. Se negar tambin a ser madre porque todo el cuidado se destina a s misma, porque debe ser antes que nada madre de s misma, y porque sabe que si lo fuera acabara destruyendo a sus hijos. La madrastra y los medio hermanos son claros antagonistas que la rechazan, si bien no hay odio por ellos, slo una cnica y despiadada distancia que, en rigor, la aparta de todos los seres cercanos. Con igual frialdad se narran las primeras experiencias erticas, que ocurren por decisin e imposicin masculinas y son vividas como un acto casi animalizado de placer fsico apenas necesario. A partir de la desfloracin, el acto ms trascendente y definitivo de Xuela ser aprender y perfeccionar la tcnica de deshacerse de los embarazos. Es la historia del triunfo empecinado del egosmo como proteccin reparadora, y por eso la falta de amor, la vejez y la muerte son vividas con alivio. Al final de la novela se propone una explicacin de la historia como fantasa o ensoacin de una biografa slo posible. Entran en

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ella voces ausentes: la madre que no se tuvo, los hijos que no se permiti que nacieran, quizs pensando en la mejor opcin, aunque regresiva y negadora de vida, para evitar la reproduccin de un dao que est en el origen.79 Sobre todo, si se tiene en cuenta la otra madre, tambin omnipresente pero activa y destructora que se construye en Mi hermano. Narrar para suturar la humillacin

En Mi hermano el pacto autobiogrfico se afianza, puesto que la voz narradora corresponde nominalmente a la escritora y el motivo que propicia el relato es la agona de su hermano, enfermo de Sida. La enfermedad da lugar a un viaje a Antigua despus de varias dcadas y al reencuentro con su origen. Si bien este es el motivo, el tema central es, una vez ms, la bsqueda de la madre. Repasar la vida del hermano, a quien no ha visto desde que tena tres aos, es confrontarse a su infancia y adolescencia de humillacin, a la huida de la pobreza y de una madre destructora, que "odia a sus hijos". Sin piedad, la novela va tratando de explicar la vida de la madre, mientras que la hija se va construyendo en la

Este relato de mi vida ha sido el relato de la vida de mi madre en la misma medida en que lo ha sido de la ma, y an as, una vez ms, es el relato de la vida de los hijos que no tuve, as como tambin es su relato acerca de m (Kincaid, 2009: 263 a). La narracin hace explcita su condicin ficticia exhibiendo su proceso de construccin: Algunas partes de mi vida, ciertos incidentes de mi vida de entonces, cuando los recuerdo ahora parecen haber sucedido en un lugar muy pequeo y oscuro, un lugar del tamao de una casa de muecas, y la casa de muecas est en el fondo de un agujero, y yo estoy arriba, por encima del agujero, atisbando el interior de esa casa diminuta, intentando descubrir exactamente qu es lo que pas all abajo. Y a veces, cuando observo esa imagen, ciertas cosas no estn en el mismo sitio que la ltima vez que mir: son distintas las cosas que se encuentran sumidas en las sombras en cada momento, distintas las cosas que estn iluminadas (Kincaid, 2009: 44 a).
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necesidad de diferenciarse de ella. El tpico del viaje migratorio para transformarse en sujeto frente a la madre se desestabiliza en el reencuentro, que confirma la perversin materna aunque suscita interrogantes. Escribir una vida siempre es un riesgo y tambin en este caso se compone una madre contradictoria, a la que slo puede acercarse a travs de una herida: la que cocina amorosamente para sus hijos mientras son pequeos o estn enfermos, pero es incapaz de promover su desarrollo o disfrutar de sus xitos o su felicidad. La que fracas en su misin cuando "slo tena cuatro personas a las que convertir en seres humanos" y la abuela que inexplicablemente sus nietos adoran. El relato crudo y moroso de la enfermedad y sus sntomas funciona como catarsis que libera la culpa de haber abandonado la familia, de haber buscado un mejor futuro individual, de haber sobrevivido al destino augurado por la madre: "Tendrs diez hijos de diez hombres distintos". Otros dos temas recorren el libro, estrechamente conectados a la madre: la nacin y la escritura. Existe la conviccin de que el lugar de origen es una condicin que no puede rehuirse: "El encuentro entre una persona y el lugar al que pertenece no es fortuito, es algo que va ms all del destino, es algo tan primordial que no hay palabras para describirlo". Pero la idea y el juicio sobre la nacin aparecen vinculados a la construccin de la identidad personal: la conciencia de las clases sociales, de las desigualdades econmicas y tnicas, as como del sistema ancestral de explotacin sobre las que estas descansan, no se abordan de manera directa: van apareciendo a

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medida que la voz narradora se confronta con los otros. El color de la piel y la lengua son, en las dos novelas, la base de distincin de los dominados y los dominadores, antes y por encima de la riqueza material que pueda reunirse. En Autobiografa, la primera vez que la madrastra se dirige a la nia en pblico lo hace en ingls, pero en privado le habla en criollo francs. "En el refugio de mi habitacin, a mis siete aos de edad, reconoc en ello un intento por despojarme de toda legitimidad, por asociarme con aquella lengua bastarda de la gente considerada irreal, la gente convertida en sombras, los eternamente humillados, los que estaran siempre en el peldao ms bajo". El vnculo con el hermano tambin va estar, en la otra novela, dificultado por una diferencia lingstica: el ingls "correcto" de Jamaica es ridiculizado, marca una distancia con los suyos y hasta puede resultar ofensivo. A cada paso se hace referencia a la forma en que cada uno habla, qu palabras usa, cmo las pronuncia, mientras que el relato principal mantiene siempre un lenguaje neutro y cuidado, lo que implica una opcin esttica pero tambin el lugar de la escritura (desde fuera, por encima, a salvo de ese mundo que, en el fondo, no deja de identificarse con los "eternamente humillados").80

En el final de Mi hermano coincide la explicitacin de un arte potica con el momento ms abiertamente confesional. Se escribe sobre la muerte porque escribir ha sido y es una forma de
La protagonista de Autobiografa afirma lo siguiente sobre la experiencia escolar: La educacin que reciba nunca fue tan satisfactoria como me haban dicho; slo consegua llenarme de preguntas que quedaban sin respuesta, slo consegua llenarme de ira. No poda gustarme aquello a lo que me conduca: una humillacin tan permanente que acabas sintindote con ella como en tu propia piel . (Kincaid, 2009: 96 a).
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sobrellevar el dolor. Se puede exorcizar la muerte escribiendo sobre ella. La muerte del hermano coincide con la del Sr. Shawn, el lector perfecto, impulsado por quien y para quien escribi durante casi toda su vida. Seguir escribiendo es entonces el desafo de sobrevivir a esa prdida. Cuando parece que la fuente est agotada se le revela una nueva verdad que, en rigor, es anterior: escribe para s misma, para reparar otra prdida que est en el origen. Cuando todava era una nia, su madre quem todos sus libros como castigo por no haber cuidado a su hermano pequeo en su ausencia. Entonces "no sera raro que pasara el resto de mi vida intentando que aquellos libros volvieran a m escribindolos una y otra vez hasta que fueran perfectos, ilesos como si nunca les hubiera rozado el fuego". Bibliografa

Allendes Osafo, Teresa (2006). La autobiografa de mi madre de Jamaica Kincaid: una escritura insurrecta. Santiago: Universidad de Chile, disponible en http://www.cybertesis.cl/tesis/uchile/2006/allendes_t/html/indexframes.html De Mello, Luciana. Caribe caribe_desesperado_luciana_de.php.htm, 2009, disponible en salonkritik/ temporada 08-09. desesperado,

Ferro, Roberto. Onetti/ La fundacin imaginada. La parodia del autor en la saga de Santa Mara. Crdoba: Alcin, 2003. Kincaid, Jamaica. Autobiografa de mi madre. Buenos Aires: Capital Intelectual, 2009. Kincaid, Jamaica. Mi hermano. Buenos Aires: Capital Intelectual, 2009. Rank, Otto. El mito del nacimiento del hroe. Buenos Aires: Paids, 1961. Rank, Otto. El trauma del nacimiento. Buenos Aires: Paids, 1961.

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Robert, Marth. Novela de los orgenes y orgenes de la novela. Madrid: Taurus, 1973. Vilches Norat, Vanesa (2003). De(s)madres o el rastro materno en las escrituras del yo (Jacques Derrida, Jamaica Kincaid, Esmeralda Santiago y Carmen Boullosa). Santiago: Cuarto Propio.

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4.II. El nombre de la rosa, de Umberto Eco: rebelde o integrado al gnero policial? Silvia Viroga Resumen
La novela policial tiene una larga tradicin y caracterstica muy especficas. Umberto Eco, crea una novela, El pero que, a la nombre vez se de la rosa, que parece seguir esa tradicin, aparta de ella, escondiendo un verdadero

tratado de Semitica.

El ttulo del trabajo refleja, a propsito, una relacin de intertextualidad con el ttulo de la obra de Eco Apocalpticos e

integrados (Barcelona, Lumen, 1968) donde el autor seala, refirindose a las dos categoras: La imagen del Apocalipsis surge de la lectura de textos sobre la cultura de masas; la imagen de la integracin emerge de la lectura de textos de la cultura de masas. Pero hasta qu punto no nos hallamos ante dos vertientes de un mismo problema, y hasta qu punto los textos apocalpticos no representan el producto ms sofisticado que se ofrece al consumo de masas? En tal caso, la frmula apocalpticos e integrados no planteara la oposicin entre dos actitudes (y ambos trminos

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no tendran valor substantivo) sino la predicacin de dos adjetivos complementarios, adaptables a los mismos

productores de una crtica popular de la cultura popular.

Es teniendo en cuenta esta afirmacin del autor que pretendemos responder si la novela El nombre de la rosa se integra o se rebela respecto al gnero policial y si ambas posturas no pueden tener su punto de encuentro dentro de un texto. La respuesta, veremos porqu, es afirmativa: bajo la forma de una novela policial al estilo clsico, integrada a las caractersticas del gnero, se revela un tratado de semitica que torna el texto rebelde con respecto a sus antecedentes ms cannicos. Umberto Eco es un terico de la Semitica, ha trabajado y reflexionado por aos sobre el signo y la significacin y, un buen da nos sorprende, y escribe una novela. Cabe preguntarse, tambin, por qu lo hace y si esto constituye un acto de integracin o de rebelda. El Tratado de Semitica General es del ao 1975, Lector in fabula, es del 79 y El nombre de la rosa aparece en el 80, editada por Bompiani y traducida al castellano en el 82. Esta novela ha sido catalogada como gtica, histrica, alegrica, crnica medieval y relato policial, entre otras cosas. Su forma ms evidente, por lo menos a primera vista, es la de novela policial ya que cuenta con las caractersticas que, en general, se suele atribuir al gnero. Este ha alcanzado prestigio a travs de autores como Edgar Allan Poe, Sir Arthur Conan Doyle, Agatha Christie, Dashiell Hammett, entre

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otros. Estos autores han creado novelas y protagonistas diferentes entre s, aunque los une cierta caracterstica comn en la forma de razonamiento que utilizan para resolver los crmenes o enigmas que se les presentan. La historia de la novela policial se remonta a la antigedad. Algunos autores sostienen, no sin cierto humor, que el primer detective y el primer asesinato y su asesino se encuentran en el Gnesis bblico y sus protagonistas son Can, Abel y Yhav. Claro que este posee una omnisciencia de la que carecen el resto de los detectives. Otros, aluden a la tragedia Edipo, rey de Sfocles, como la primera novela policial que posee, adems la peculiaridad de que investigador y culpable coinciden en un nico personaje. Tal vez aqu haya que buscar la inspiracin de Agatha Christie para su novela El asesinato de Rogelio Ackroyd en la que el narrador

equisciente investiga, en compaa de una joven, un crimen que al final de la novela, confiesa haber cometido l. Pese a estos orgenes remotos, los autores, en general, acuerdan en que el nacimiento (o renacimiento, si se prefiere), ocurre en el siglo XIX y ello obedece a varios factores: 1) El auge y la importancia de las ciudades y la consiguiente inseguridad que la vida en ellas reviste para el hombre comn. Frente a la sana e incontaminada naturaleza romntica, se alza ahora la ciudad con su inmundicia. 2) En el ao 1822 se crea la Institucin Policial en Prusia y en 1829 Scotland Yard en Inglaterra. Esto habla de la necesidad de crear formas de control social y de investigacin de todo aquello

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considerado fuera de la ley que regula la pacfica convivencia entre los hombres. A ello se suma la prohibicin de torturar a los presos y la utilizacin de mtodos ms racionales y humanos para hacer confesar a un culpable. 3) En 1844 Kierkegaard publica su obra El concepto de angustia donde se pone en evidencia el miedo, la angustia, la necesidad de confiar en la existencia de ciertas leyes que nos muestren un mundo lo suficientemente seguro como para movernos en l con cierta tranquilidad de orden que permanece.

Estos tres elementos (no son los nicos) contribuyen a la evolucin de un gnero donde se comete un crimen, hay un enigma, pero tambin hay alguien, el detective (que de paso sirve para criticar al no siempre eficaz aparato policial), que restablece el orden, haciendo que la confianza en las leyes inmutables del mundo retorne a los lectores.

Estos relatos policiales suelen clasificarse en tres grupos: 1) La novela problema donde todo se centra en aclarar un crimen o enigma y cuyo protagonista es el detective. 2) La novela de suspenso que gira en torno a las amenazas sucesivas y /o en las agresiones que sufre el protagonista que, en este caso, es el hroe. 3) La novela negra surgida y desarrollada en Estados Unidos y donde, muchas veces, detective y criminal se mueven en el mismo ambiente.

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A lo largo de su desarrollo hay dos grandes vertientes en la novela policaca: la europea y la norteamericana.

La primera tiene como exponentes ms conocidos a Sir Arthur Conan Doyle, el creador de Sherlock Holmes y a Agatha Christie, creadora del detective Hrcules Poirot y la investigadora certera, pero amateur, Miss Marple. Esta novela europea, en general, transcurre en lugares cerrados (fincas de verano, barcos, trenes), el detective va encontrando una serie de pruebas, algunas de las cuales a veces son escamoteadas al lector en cuanto a su verdadera significacin, hay un plazo determinado para resolver el enigma (lo que dura el crucero, lo que demora el tren en llegar de un punto a otro de Europa, o el fin de semana, el tiempo que se prev, demorar en ocurrir otro asesinato, etc.), y los personajes, incluido el propio detective, pertenecen a la alta burguesa o se codean con ella gracias a la generosidad de algn pariente rico (tal como ocurre con Miss Marple, cuyo sobrino le paga excursiones a pases como Egipto y la hospeda en importantes hoteles). Volver a referirme a Sherlock Holmes despus ya que est muy relacionado con el tema que nos ocupa que es El nombre de la rosa de Eco.

La novela norteamericana podra decirse que surge en 1841 con Los crmenes de la calle Morgue de Edgar Allan Poe. Este autor crea al detective Auguste Dupin, que, utilizando un mtodo muy similar al de Holmes y al de Guillermo de Baskerville, desentraa

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asesinatos y misterios. Esta novela deriva, en el siglo XX, en lo que se denomina novela negra cuyas caractersticas difieren de las de la novela europea.

La novela negra aparece en los llamados pulps, es decir revistas populares que narraban historias y cuyo nombre deriva del tipo de papel utilizado para imprimirlas. Constituan ediciones masivas, por lo tanto muy econmicas, de poco o ningn prestigio entre personas de cierto nivel cultural, con ilustraciones en blanco y negro y que se transformaron en literatura de evasin en los aos 20 y 30. Aqu el detective es el prvate eye o el hard-boyled (algo as como duro y en ebullicin), es decir, el detective que procede de la clase baja, est armado (al contrario de su par europeo), su contacto con la clase alta obedece al caso que est investigando y que, en general, le es presentado por una mujer de ese sector social, misteriosa y de la cual el detective se enamora o, por lo menos, llega a mantener un efmero romance con ella. Este detective se mueve en los dos mundos: la baja y la alta sociedad, pone en evidencia la miseria de ambos y no vacila en usar el arma y la violencia para obtener sus fines, o sea, la verdad.

Entre los detectives ms famosos de la novela negra se encuentran el Sam Spade de Dashiell Hammett, el Philip Marlowe de Raymond Chandler y el Mike Hammer de Mickey Spillane. Este ltimo con una ideologa claramente fascista.

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El papel de la mujer queda relegado a un lugar tan secundario que es transformada solo en un objeto sexual, que, al igual que la cantidad de alcohol ingerida por el protagonista, solo sirven para poner en evidencia la virilidad de este. De acuerdo a este paradigma mujer y botella de alcohol son sinnimos. Se podra ver un intento de rescate de la figura femenina en la secretaria, pero esta aparece como una eterna enamorada de su jefe, que no solo no le paga el sueldo asiduamente, sino que la ignora y la convierte en testigo, involuntario, de sus andanzas amorosas con mujeres glamorosas y fsicamente ideales.

El propio Raymond Chandler establece un Declogo para la creacin de la novela policial: 1) La situacin inicial y el desenlace deben tener motivaciones verosmiles. 2) No deben cometerse errores tcnicos respecto a los mtodos del crimen y de la investigacin. 3) Los personajes, el ambiente y la atmsfera deben serrealistas. Hay que referirse apersonas reales en un mundo real. 4) Adems del elemento de misterio, la intriga debe tener un cuerto peso en tanto que argumento. 5) La sencillez fundamental de la estructura debe ser suficiente como para admitir una fcil explicacin cuando el momento lo exija. 6) La solucin del misterio no debe escapar a un lector razonablemente inteligente.

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7) Cuando se revela la solucin esta debe ser inevitable. 8) La novela policaca no debe intentar hacerlo todo a la vez. Si se trata de la historia de un enigma que funciona a un nivel mental elevado, no podemos convertirlo tambin en una aventura violenta o apasionada. 9) Es preciso que de una manera u otra, y no necesariamente a travs de los tribunales de justicia, el criminal reciba su castigo. 10) Es necesario una cierta honestidad con el lector. El lector

acepta que lo engaen, pero no con una tontera.

Qu elementos aparecen en El nombre de la rosa que permiten incluirla en el gnero policial? Pues casi todos. Hay crmenes que constituyen un enigma a resolver, hay detective, que al estilo de Sherlock Holmes, Poirot, Auguste Dupin, utilizan como arma para la resolucin su razonamiento y el entrelazamiento de indicios que irn completando una especie de puzle que permita llegar a la verdad. La accin se desarrolla en un espacio cerrado, una abada medieval, y existe un cierto plazo para desentraar los asesinatos y sus motivaciones. Por otra parte, y tal como ocurre en la novela policial, hay , en rigor, una doble trama pues dos son las historias que se cuentan: la de los asesinatos y, por tanto, las motivaciones del asesino y la de la resolucin de los crmenes y, por tanto, el proceso seguido por el investigador o detective.

Por si alguna duda quedara al respecto, la intertextualidad se encarga de diluirla. El protagonista, que posee una especie de

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ayudante, ms bien discpulo, se llama Guillermo de Baskerville, en clara alusin a Guillermo de Occam ( cuyas ideas aparecen mencionadas varias veces en la novela), por un lado, y a la novela que protagoniza Holmes El mastn de los Baskerville, por otro y posee una clara intuicin para desentraar enigmas.

La resolucin del caso lleva al encuentro de un asesino ciego (Jorge de Burgos, otra intertextualidad nominativa que alude, como ya sabemos, al escritor argentino Jorge Luis Borges) cuyo mbito y lugar de poder es una biblioteca absolutamente laberntica.

Apenas

comenzada

la

obra,

asistimos

al

modo

de

razonamiento del protagonista, y a lo que Peirce llama intuicin que constituye la base del mtodo de investigacin que aplican tanto Guillermo como Holmes, Poirot, Dupin.

En el momento en que Guillermo de Baskerville y su discpulo Adso llegan a la abada, unos monjes salen de ella corriendo y, si bien les dan unas palabras de bienvenida a los viajeros, el motivo de su salida es otro: se encuentran buscando al caballo del Abad. Guillermo les informe, sin que medien preguntas ni comentarios por parte de los monjes, del destino del caballo, e incluso de sus caractersticas:

el caballo ha pasado por aqu y ha tomado el sendero de la derecha. No podr ir muy lejos, porque al llegar al estercolero

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tendr que detenerse. Es demasiado inteligente para arrojarse por la pendiente --Cundo lo habis visto?pregunt el cillerero. --Verlo? No le hemos visto () pero () es evidente que estis buscando a Brunello, el caballo preferido del Abad, el mejor corcel de vuestra cuadra, pelo negro, cinco pies de alzada, cola elegante, cascos pequeos y redondos pero de galope bastante regular, cabeza pequea, orejas finas, ojos grandes. Se ha ido por la derecha, os digo, y, en cualquier caso, apresuraos.

Esta tcnica de asombrar al contrario como forma de presentacin y de marcar la superioridad intelectual, es una condicin especial de la que hace gala Sherlock Holmes en todas sus novelas. Al igual que Watson, Adso mira sin ver y por eso ninguno de los dos ve efectivamente aquello que hace singulares a sus maestros. Cuando Adso pide una explicacin, Guillermo le contesta:

Mi querido Adso dijo el maestro--, durante todo el viaje he estado ensendote a reconocer las huellas por las que el mundo nos habla como por medio de un gran libro. () En la encrucijada, sobre la nieve an fresca, estaban marcadas con mucha claridad las improntas de los cascos de un caballo, que apuntaban hacia el sendero situado a nuestra izquierda. Esos signos, separados por distancias bastante grandes y regulares, decan que los cascos eran pequeos y redondos, y el galope

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muy regular. De ah deduje que se trataba de un caballo, y que su carrera no era desordenada como la de un animal desbocado. All donde los pinos formaban una especie de cobertizo natural, alagunas ramas acababan de ser rotas, justo a cinco pies del suelo. Una de las matas de zarzamora, situada donde el animal debe de haber girado, meneando altivamente la hermosa cola, para tomar el sendero de su derecha, an conservaba entre las espinas algunas crines largas y muy negras Por ltimo, no me dirs que no sabes que esa senda lleva al estercolero, porque al subir por la curva inferior hemos visto el chorro de detritos que caa a pico justo debajo del torren oriental, ensuciando la nieve, y dada la disposicin de la encrucijada, la senda solo poda ir en aquella direccin.

En cuanto a las caractersticas del animal sealadas por Guillermo, este explica:

No s si los tiene, pero, sin duda, los monjes estn persuadidos de que s. () Si el caballo cuyo paso he adivinado no hubiese sido realmente el mejor de la cuadra, no podras explicar por qu no solo han corrido los mozos tras l, sino tambin el propio cillerero.

Este proceso de razonamiento, que tiene su punto de origen con Dupin y su creador Edgar Allan Poe, es lo que Peirce llama abduccin, aunque tambin le da el nombre de retroduccin,

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hiptesis, presuncin, intuicin y argumento originario. Peirce distingue tres tipos de razonamiento: deduccin, induccin, abduccin. El primero prueba que algo puede ser (Eco, Sebeok Eds. 244); el segundo muestra que algo es realmente operativo (Eco, Sebeok Eds. 244) y la abduccin se limita a sugerir que algo puede ser (Eco, Sebeok Eds. 244).

La deduccin se corresponde con el silogismo y, en consecuencia, las propiedades semnticas de la conclusin estn dadas por las propiedades semnticas de las premisas; estas forman parte necesaria de la conclusin. Es posible, segn Peirce, distinguir la deduccin necesaria, que tiene validez universal, de la deduccin probable que depende de variables estadsticas con lo cual hay una graduacin en la fuerza de las conclusiones.

La induccin parte de premisas probables, a raz de las cuales se valida una conclusin. Es necesario verificar una serie de hechos para luego extraer reglas o leyes consideradas vlidas. Una serie de hechos, pero no la totalidad de los mismos. La abduccin, que es aqu la que nos interesa, ya haba sido observada por Aristteles y consiste en que el enlace, lo que une a las premisas y su conclusin, es hipottico. All donde la deduccin y la induccin fallan o no son aplicables, la abduccin aparece como la nica opcin. De ah su importancia en la novela policial donde la verdad se consigue gracias a las hiptesis manejadas por sus protagonistas.

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La cuestin de las hiptesis o mtodo abductivo queda claro en este chiste-enigma que ejemplifica cmo, a travs de la abduccin, es posible incluso llegar a una resolucin del caso que resulte aparentemente imposible de solucionar. El ejemplo es el siguiente:

Entras en un apartamento. Harry y Joan yacen en el suelo, muertos. A su lado, en el suelo, hay un vaso de vidrio roto. En el sof hay un gato que los mira fijamente con el lomo arqueado. Las puertas y las ventanas estn cerradas. No hay nadie ms en el apartamento. Pregunta: Cmo ha escapado el asesino? Respuesta: El asesino an no ha escapado. Harry y Joan son peces de colores (Eco, Sebeok Eds., 259).

El razonamiento de Guillermo de Baskerville se acerca a esto y queda evidenciado a lo largo de la novela. Ahora bien, hasta aqu queda demostrado que El nombre de la rosa es una novela policial, con caractersticas propias del gnero. Sin embargo, podemos afirmar que esta novela policial, se rebela contra los aspectos cannicos, desde el momento en que ellos solo sirven para ocultar un nuevo tratado de semitica.

Peirce y su teora semitica estn presentes en cada una de las pginas. Es por eso que, tras la trama policaca, se esconde una

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teorizacin sobre el signo peirceano y su concepto de semiosis ilimitada, una presencia de la famosa clasificacin de signos que hace Peirce, e incluso la que retoma el proio Sebeok, terico con el cual Eco ha trabajado. Es Sebeok quien da el nombre de reagents a este tipo de signos indexicales que permiten realizar la abduccin. Son reagents todos aquellos indicios que llevan a Guillermo a hipotetizar con xito sobre el caballo del Abad y su destino y lo son tambin, los signos que lo llevan, finalmente, al descubrimiento de la verdad. La novela est planteada tambin como un enigma para el lector, que este ir develando a medida que lea.

Todo lector, ya lo sabemos y lo hemos reafirmado desde la Teora de la Recepcin, es alguien que llena los espacios en blanco que el texto deja, es quien lo transforma en objeto esttico y lo saca del lugar de mero artefacto y es quien sigue un derrotero, una lnea de lectura que nos lleva a nuestra propia interpretacin determinada por la recepcin que hacemos.

No es casual que Eco elija como narrador a un joven aprendiz que escribe el manuscrito que constituye la novela siendo ya un anciano.Dicho manuscrito es encontrado siglos despus por el narrador extradiegtico / heterodiegtico que inicia el relato. Adso, en ese texto encontrado seala lo siguiente:

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me dispongo a dejar constancia sobre este pergamino de los hechos asombrosos y terribles que me fue dado presenciar en mi juventud, repitiendo verbatim cuanto vi y o, y sin aventurar interpretacin alguna, para dejar, en cierto modo, a los que vengan despus (si es que antes no llega el Anticristo) signos de signos, sobre los que pueda ejercerse la plegaria del desciframiento

Ya aqu se nos invita a descifrar signos. No es solo Guillermo de Baskerville el que lo har, Adso necesita de la complicidad del lector para que los hechos sean comprendidos.

Constancia de ello deja tambin al final de la novela donde queda claro que el verdadero enigma a resolver es el texto, el tejido, su lectura, y que, en ltima instancia, el detective final es el lector:

Hace fro en el scriptorium, me duele el pulgar. Dejo este texto, no s para quin, este texto, que ya no s de qu habla: Stat rosa prstina nomine, nomina nuda tenemus.

La semiosis ilimitada permite la permanente resignificacin del texto; esto nos estimula y a la vez nos frustra.En una sociedad repleta de interpretadores y de interpretantes, tal como llama Peirce al signo que permite la significacin y que posibilita la creacin de un nuevo representamen cuyo objeto ser mediado por otro interpretante, el enigma deja efectivamente de ser tal?

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La novela policial explica los hechos que motivaron el crimen, pero no llega nunca a explicar qu es lo que motiva la tendencia hacia el crimen. Este es el gran enigma humano que ni la semiosis ilimitada ni la abduccin pueden responder. Resuelto el enigma, el Enigma de la existencia subsiste. La semiosis ilimitada solo provoca ms lecturas del misterio, ms misterios, el sentimiento angustiante de un fin que se siente y se sabe inagotable e inalcanzable. El propio Adso refirindose a Guillermo dice:

Entonces no saba qu buscaba fray Guillermo y, a decir verdad, an ahora lo ignoro y supongo que ni siquiera l lo saba, movido como estaba solo por el deseo de la verdad, y por la sospecha que siempre percib en lde que la verdad no eral la que crea descubrir en el momento presente.

Tal vez la verdad de la novela policial est, no en el presente de nuestra lectura, sino en el deseo ancestral, pasado, presente y prolongado hacia el futuro de un mnimo de seguridad en este mundo de inquietudes permanentes. Acaso la novela policial no alcance estatura de Gnero porque enfrentarnos a ella es vernos y ver el mundo reflejado en un espejo que, al igual que en las obras de Shakespeare, nos advierte de un maniquesmo que, lejos de desaparecer, se acenta y nos crea la incertidumbre respecto a nuestro futuro: resuelto el enigma, castigado el mal, este queda latente para reaparecer. Cundo? Con el prximo crimen, con el prximo enigma.

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Tal vez sea ese el motivo de su atraccin y su rechazo. Bibliografa

Coma, Javier: Diccionario de la novela negra norteamericana. Barcelona. Anagrama, 1985. Eco, Umberto y Sebeok, Thomas Eds. : El signo de los tres. Dupin, Holmes, Peirce. Barcelona. Lumen, 1989. Giovannoli, Renato Ed.: Ensayos sobre El nombre de la rosa. Barcelona. Lumen, 1985 Hoveyda, Feredonn: Historia de la novela policaca. Madrid.Alianza,1967. Sebeok, Thomas: Signos. Una introduccin a la semitica. Barcelona. Paids, 1996 Sebeok, Thomas y Sebeok, Jean: Sherlock Holmes y Charles Peirce. El mtodo de la investigacin. Barcelona. Paids, 1980 Symons, Julian: Historia del relato policial. Barcelona. Bruguera, 1987.

Rebeldes e integrados Montevideo, 2011 ISBN 978-9974-8184-2-2 Departamento de Literatura IPA