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Desencuadres Por Pascal Bonitzer La perspectiva, el encuentro de la pintura con la ptica geomtrica euclidiana, el sometimiento milagroso de los cuerpos

figurados a las idealidades matemticas, toda esta ciencia del Renacimiento tiene un sentido profundamente equvoco, como lo puso de manifiesto Panosfsky en La Perspectiva como forma simblica !d"it" #e $inuit%& 'La (istoria de la perspectiva es conce)i)le como un triunfo del sentido de lo real, constitutivo de distancia y o)*etividad, tanto como un triunfo de ese deseo de potencia que (a)ita en el (om)re y que niega toda distancia+ como una sistematizacin y esta)ilizacin del mundo e,terior y como una ampliacin de la esfera del -o" .l mismo tiempo, la perspectiva de)a o)ligar necesariamente a los artistas a interrogarse constantemente so)re el sentido en el que de)an utilizar este mtodo am)ivalente& /la disposicin en perspectiva de una pintura, de)a regularse a partir del punto de vista ocupado efectivamente por el espectador """% o, inversamente, era necesario pedir al espectador que se adapte por medio del pensamiento a la u)icacin adoptada por el pintor01 op"cit"pp" 2345232%" !ntre las querellas tericas engendradas por esta alternativa, Panofsky cita el tema de la distancia larga o corta%, y la u)icuidad o no del punto de vista+ como e*emplo opone el San Jernimo de .ntonello da $essina, que por estar pintado a distancia larga sit6a el punto de vista en el centro del cuadro+ construccin que mantiene al espectador 'en el e,terior1 de la escena, con el de #urero, cuya distancia corta y la vista o)licua produce un efecto de intimidad y provoca la impresin de que se trata de una 'representacin determinada no por las leyes o)*etivas de la arquitectura, sino por el punto de vista su)*etivo del espectador que llega en esos momento1 op" 7it" 289%" !n cierto modo, la distancia corta y la o)licuidad del punto de vista 'aspiran1 al espectador al interior del cuadro" La pintura clsica llev ms le*os a6n :al precio de una asom)rosa centrifugacin de la composicin5 el efecto de esta seduccin del espectador por el dispositivo" !l operador de esta 'centrifugacin1 no tengo otro trmino a mano%, es la mirada" !l San Jernimo de #urero est inclinado so)re su escritorio y (ace del espectador un voyeur de su meditacin& pero si levantara la ca)eza y mirase, /qu ocurrira0 !l cuadro ms famoso que pone en *uego este efecto es, se sa)e, Las Meninas de ;elzquez que representa una escena cuyos persona*es principales estn situados en el e,terior del cuadro, en el lugar del espectador, y su imagen es evocada en a)ismo por un espe*o situado en el punto de la fuga de la perspectiva son, de)emos recordarlo, <elipe =; y su esposa%+ pero lo que los vuelve tan presentes, tan necesarios en la escena, son toda las miradas de los persona*es del cuadro que estn dirigidas (acia ellos mientras posan para el pintor autorretratado" >o insistir so)re las implicancias generales de esta representacin, que (an sido analizadas por $ic(el <oucault Las Palabras y las Cosas%" ?uisiera se@alar solamente el orgullo y la audacia de esta seduccin suprema, que fuerza al espectador a creer que la escena prosigue ms all de los )ordes del marco, y que lo mantiene adentro al mismo tiempo que lo empu*a (acia fuera, multiplicando la potencia de la representacin al evocar all lo irrepresentado, si no lo irrepresenta)le, y que lo lleva a a)rir un espacio ilimitado indefinitus%" Aal vez, en ninguna o)ra :en la poca clsica al menos5 las posiciones respectivas del artista y el so)erano fueron puestas en escena de modo tan retorcido, con tanta tensin y dramatismo al (acer del espectador annimo el testigo fascinado y el r)itro de este drama%" >inguna duda de que ;elzquez no dice muc(o ms de lo que parece decir, y que

toda la ciencia y la astucia desplegada no enuncian sino una tensin entre la (umildad del cortesano y el dominio del artista" La representacin no es, y *ams lo fue, ese do)le manaco de lo visi)le& tam)in es evocacin de lo oculto, *uego de la verdad con el sa)er y el poder" !l espacio sin amo de la representacin moderna tam)in est atestado de lagunas, de solicitaciones de lo invisi)le y lo oculto+ no o)stante este *uego se (a complicado o ms )ien se (a oscurecido al tiempo que se aplan y simplific" !n la pintura actual, 7remonini, Bacon, .dami""" o algunos (iperrealistas, Ralp( Boings o $onory :podramos multiplicar los e*emplos5 tra)a*an muc(o las mscaras C% y los desencuadres que transforman al cuadro en el lugar de un misterio, una narracin interrumpida y suspendida, un interrogante eternamente sin respuesta los surrealistas tam)in lo (icieron pero la mayora de las veces sin sutileza%" ?uiero insistir so)re el procedimiento que llamo, a falta de algo me*or, desencuadre" >o es en a)soluto lo mismo que la 'visin o)licua1 de la pintura clsica" 7remonini por e*emplo& sus salas de )a@o, cuartos de amantes, compartimentos de tren Les parenthses de leau, Posti occupati, Verti es, etc"% me parecen ms interesantes o ms seductores que los Cavaliers y !oufs "us de sus primeras telas, *ustamente por los ngulos inslitos, los miem)ros truncos en detalle, CC los refle*os insuficientes en los espe*os tur)ios que invaden sus 6ltimas telas" !s cierto que aqu la invisi)ilidad parcial del decorado y los persona*es, a la inversa de las Meninas, no tiene importancia desde el punto de vista de la identidad, del verdadero rostro de los persona*es+ se trata de cualquiera y de cualquier lugar& el (om)re medio, el h#bitat de la masa" Din em)argo, el espectador es capturado por un efecto de misterio, angustia o semi5pesadilla" $e asom)ro lo poco que se (a se@alado (asta qu punto, en este caso, la pintura cita o parece citar al cine" /.caso no es el cine quien invent los campos vacos, los ngulos inslitos, los cuerpos parcelados en detalle o en primer plano0 !l despedazamiento de las figuras es un efecto cinematogrfico )ien conocido+ se (a escrito muc(o so)re la monstruosidad del primer plano" !l desencuadre es un efecto menos conocido, a pesar de los movimientos del aparato" Pero si el desencuadre es un efecto cinematogrfico por e,celencia, se de)e precisamente al movimiento, a la diacrona de las imgenes de una pelcula que permiten rea)sor)er tanto como desplegar los efectos de vaco" Por e*emplo, una mu*er arquea los o*os con (orror ante un espectculo visto por ella solamente" Los espectadores ven so)re la pantalla o la tela la e,presin de (orror de esta mu*er, la direccin de su mirada, pero no el o)*eto, la causa de este (orror, fuera del cuadro" .s es como recuerdo una tela de #ino Buzzati el escritor% que representa una mu*er gritando, aparentemente desnuda, recortada a la altura del )usto por el marco de una ventana, creo, o incluso en el marco convencional de una (istorieta, con los o*os fi*os so)re una cosa desconocida situada, seg6n su mirada, ms o menos a la altura de sus rodillas, una leyenda inscripta, como en las (istorietas so)re la tela se@ala)a con perfecto sadismo a travs de una interrogacin )anal /qu es lo que la (ace gritar as0 :no recuerdo e,actamente%, el carcter enigmtico de la cosa en cuestin" !n el cuadro lo mismo ocurrira en la fotografa%, el enigma evidentemente est destinado a permanecer en suspenso, 5el (orror e,presado por el rostro de la mu*er5, ya que no (ay desarrollo diacrnico de la imagen" !n el cine en cam)io y en las (istorietas que limitan el principio%, un reencuadre, un contracampo, un plano, etc", pueden :y en cierto modo de)en, si el autor no quiere ser acusado de mantener voluntariamente la frustracin de los espectadores5 mostrar la causa de este (orror, responder a la pregunta planteada ante los espectadores por la escena trunca, es decir, responder al desafo a)ierto por este (iato& llenarla o producir una

apariencia satisfactoria de la causa, tal que, dic(o de otro modo, los espectadores puedan e,perimentar verdaderamente el (orror" !l suspenso consiste en diferir, para alimentarla, esta satisfaccin" >o (ay duda que cualquier solucin de continuidad puede ser, seg6n los casos, escenogrfica y narrativa" !stos planos no se recu)ren" !l segundo es el producto del primero, en la medida en que (acer del marco una mscara, o sea el operador de un enigma, es necesariamente em)ragar un relato 2%+ a cargo del cual queda la tarea de tapar el agu*ero, la terra incgnita, la parte oculta de la representacin" !n el cuadro de Buzzati, como en cualquier otro, la carga del relato cae so)re el espectador ya que el cuadro slo puede ponerlo en marc(a lamorcer%" >o es azaroso si uno de los raros cineastas que mutila sin remisin los cuerpos por medio del encuadre, 'rompiendo1 sistemticametne y sin arrepentimiento el espacio :(a)lo de Bresson ms que de !isenstein5, se glorifica pensando el 'cinematgrafo1 en trminos de pintura cf& $otas sobre el cinemat rafo%" Dtrau), #uras, .ntonioni tam)in son pintores de)ido al uso de encuadres inslitos y frustrantes" =ntroducen en el cine algo como un suspenso no narrativo" Du escenografa lagunar no est destinada a resolverse en 'una imagen total donde se u)ican los elementos fragmentarios1 como por el contrario lo quera !isenstein Monta%e &', en (efle)iones de un cineasta%" Ena tensin perdura entre plano y plano, que no es liquidada por el 'relato1" Ena tensin transnarrativa de)ida a los ngulos de cmara, encuadres, eleccin de o)*etos y duraciones que valorizan la insistencia de una mirada como la tela de Buzzati lo (ace de modo ertico%, donde el e*ercicio del cine se duplica y se marca en una interrogacin silenciosa so)re su funcin" !l desencuadre es una perversin que pone un punto de irona so)re la funcin del cine, la pintura y la fotografa, como formas de e*ercicio de un derec(o de mirada" Dera necesario decir, en trminos deleuzianos, que el arte del desencuadre, el desplazamiento del ngulo, la e,centricidad radical del punto de vista que mutila y vomita los cuerpos fuera del cuadro y focaliza so)re las zonas muertas, vacas, estriles, del decorado, es irnico, sdico como resulta claro en el cuadro de Buzzati+ me gustara tam)in citar los di)u*os de .le, Bar)ier que aparecen raramente en Charlie mensual%" =rnico y sdico en la medida que esta e,centricidad del encuadre, frustrante en principio para los espectadores y mutilante para los 'modelos1 trmino )ressoniano%, (a)la de un dominio cruel y de una pulsin agresiva y fra& el uso del encuadre como filo cortante, el rec(azo de lo viviente por e*emplo, el a)razo de los amantes en Verti es de 7remonini% en la periferia, fuera del cuadro, la focalizacin so)re zonas som)ras o muertas de la escena, la e,altacin equvoca de o)*etos triviales la se,ualizacin de los lava)os, utensilios de )a@o, en 7remonini una vez ms%, valorizan lo ar)itrario de la mirada dirigida de manera tan curiosa, y tal vez, gozando de este punto de vista estril" Aal vez" Porque esta mirada, despus de todo, slo tiene una e,istencia fantasmtica" La mirada no es el punto de vista" Lo que la supone es la e,tra@eza del punto de vista, implicada por el desencuadre, porque lo que llamo :tal vez impropiamente5 desencuadre, la desviacin del encuadre, que no tiene nada que ver con la o)licuidad del punto de vista 9% no es otra cosa que esa e,tra@eza su)rayada" !sta e,tra@eza se su)raya en la medida en que en el centro del cuadro, en principio ocupado en la representacin clsica por una presencia sim)lica la imagen de los so)eranos en las $eninas, por e*emplo%, no (ay nada, no ocurre nada" !l o*o (a)ituado /educado0% a centrar rpidamente, a ir al centro, no encuentra nada y refluye a la periferia, donde todava palpita algo, a punto de desaparecer" <ading de la representacin, que se

refle*a tam)in a menudo en las figuras y los temas que se representan& los autos vacos y los drugstores desiertos de Ralp( Boings, las carnes enloquecidas de Bacon, los ciegos casi cadavricos de 7remonini F%, los o*os emparc(ados de $onory""" la irona es mostrar framente, decir framente, lo cadavrico" !sta o)sesin del amo en un espacio sin amo, esta o)sesin del lugar del amo, correlativo a menudo de un neo5dominio (istrico el (iperrealismo%, tiene seguramente en su seduccin misma algo displacentero y siniestro" !s el aspecto mortificante del desencuadre que es penoso y sin (umor" La fotografa por e*emplo, que es por e,celencia el arte del encuadre y el desencuadre un pedazo de realidad despegado en vivo o en fro en la instantnea o la composicin%, es un arte )sicamente desprovisto de (umor, consagrado a la irona, la denuncia G%" .(ora )ien, so)re este tem el cine presenta ms posi)ilidades, quizs a causa del movimiento que es su ley" Lo que est en *uego y pertenece especficamente al cine, es el poder de (acer )ascular el punto de vista y las situaciones" !n Bodard, por e*emplo, no es importante el encuadre ni el desencuadre, sino lo que viene a siderar el marco, como las trazas de video en la superficie de la pantalla, lneas, movimientos que decepcionan toda inmovilidad dominante de la mirada" !n los planos fi*os de 3 , 9, lo que importa no es el sadismo aparente del marco esttico, sino la duracin que all se com)ina para producir acontecimientos de voces o de gestos" !l desencuadre en este sentido no es divisor, despedazante slo lo es desde el punto de vista de la unidad clsica perdida%, sino al contrario, multiplicador, generador de nuevas disposiciones" Aam)in como lo muestra el aplogo de Hean !ustac(e, en *ne sale historie, la irona sdica del encuadre e,cntrico puede )ascular en cualquier momento, de un modo (umorstico5masoquista al otro lado del decorado" !l gran irnico es Iitc(cock, una de cuyas declaraciones resume as Arufaut& 'el cineasta de)era admitir y es que para o)tener el realismo en el interior del encuadre previsto, puede ser necesario, eventualmente, aceptar una gran irrealidad del espacio circundante& por e*emplo, un primer plano de un )eso entre dos persona*es que se supone estn parados, puede o)tenerse u)icando los dos actores de rodillas so)re una mesa de cocina1" !l cine seg6n Iitc(cock, cf" Aam)in el pasa*e concerniente a Psicosis en el mismo captulo%" Pero lo que constituye el encanto de la (istoria de PiqJLonsdale, y (ace del film de !ustac(e una leccin tico5terica del cine, se de)e a que el agu*ero est a ras del suelo y que el voyeur de)a operar apoyando la rodilla contra el piso, con sus ca)ellos rozando casi el c(arco de orina" !l (umor es la alegre confesin del traba%o que le cost esta postura, y de (a)er o)tenido de all ese sentimiento de dignidad so)re la pala)ra con la que se cierra, por dos veces, la pelcula" Araduccin& $" Levin KKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKK C% !l trmino es cac(e" !n la *erga fotogrfica se utiliza tal cual e indistintamente con el espa@ol mscara" Respecto del alcance nacional vase la nota 2 del autor del te,to > del A"% CC% La e,presin es en amorce, traducido en nuestro medio por detalle, pero la terminologa espa@ola no permite ver la connotacin de pedazo o trozo que por lo dems remite al 'fragmento1" > del A"% >otas&

2% 7onocemos la distincin )aziniana entre marco y mscara" 'Los lmites de la pantalla no son, como el voca)ulario tcnico permite entenderlo a veces, el marco de la imagen, sino una mscara cac(e% que no puede sino desenmascarar una parte de la realidad" !l marco polariza el espacio (acia el interior, y se supone que todo lo que la pantalla muestra :al contrario5 se prolonga indefinidamente en el universo" !l marco es centrpeto, la pantalla centrfuga, /?u es el cine0, Pg" 984, edit" R=.LP%" >ada que agregar a esto salvo que estas dos propiedades pueden convertirse mutuamente, como por otra parte lo muestra Bazin" 9% Do)re la o)licuidad del punto de vista y la sutura de la posicin su)*etiva del espectador en el cine clsico" 7f" Hean Pierre Ludart, La suture, '7a(iers du 7inema1 24M y 922" F% .lt(usser coment Cremonini peintre de labstract% en 7remonini, esta ceguera e indiferencia de los rostros y la e,tra@a ausencia que los acosa& 'Ena ausencia puramente negativa, la de la funcin puramente (umanista que les es rec(azada, y que ellos mismos rec(azan+ y una ausencia positiva, determinada, la de la estructura del mundo que los determina, que los (ace esos seres annimos, efectos estructurales de las relaciones reales que los go)iernan1" En poco ms adelante en el mismo artculo& '!l no puede 'pintar1 esta a)straccin sino a condicin de estar presente en su pintura )a*o la forma determinada por las relaciones que pinta& )a*o la forma de su ausencia, es decir en este caso )a*o la forma de su propia ausencia1" !sto de)emos entenderlo, supongo, como el rec(azo de toda idealizacin especular, narcisista" Lo que es e,tra@o es que este rec(azo de*a una (uella, una ausencia se@alada se@alada al menos por .lt(usser, (asta el punto de verla duplicada%" .l mismo tiempo se puede ver en esta 'ausencia1, que )arre tam)in la tela con grandes lneas, que se oponen a la profundidad, la inscripcin pura del su*eto5mate +sin brillo, apocado, sin profundidad, > del A"%, evanescente, del 'discurso de la ciencia1 donde .lt(usser tiende a u)icar los enunciados pictricos de 7remonini, y que no es otra cosa que esta ausencia su)rayada" G% Respecto de la oposicin irona5(umor, sadismo5masoquismo, se puede ver Billes #eleuze, Presentacin de Sacher Masoch minuit 24J2N%" Billes #eleuze y 7laire Parner, -ialo ues <lammarion% so)re todo pp" NF5NG" !n cuanto a la fotografa, pienso entre otras cosas en un l)um de Ielmut >eOton" .emmes Secretes <lammarion%, fotos erticas de lu*o, y en una vacilacin significativa del prologuista& '!l o*o de >eOton es in(umano, fro y de muc(as maneras en l" >ing6n calor atempera el (umor en el que se )a@a su o)ra, y sin em)argo el (umor :o tal vez sera ms apropiado decir la irona5 tiene li)re curso1" En poco ms adelante& '!stas mu*eres de fsico siempre asom)roso se su*etan sin em)argo :en el mundo de >eOton5 a su o*o de amo y se transforman all en sm)olos cuya atraccin ertica est despo*ada de (umanidad& no son personas sino personae1" De trata aqu, desde luego, de un e*emplo un poco particular" Do)re la funcin de irona y denuncia de la foto remito al modo ms general del reporta*e periodstico, o tam)in a los retratos .vedon, por e*emplo%"