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Eu no trabalho com smbolos. Joseph Beuys, a experincia e a construo da lembrana*

Jean-Philippe Antoine Questiona a lgica de construo da imagem no vasto projeto social e poltico do trabalho de Beuys. Analisa a relao entre recusa interpretao e representao indicada pelos procedimentos envolvidos nos modos de recepo, instalao e ao dos objetos do artista e sua reivindicao da questo da lngua e da racionalidade como motor primeiro de sua produo. Examina essa outra lgica de construo da imagem e os processos de rememorao, que atuam nos trabalhos do artista, referindo-se trade de categorias do signo, inventadas por Pierce, e ao que qualifica de estratgia do ndice.
ndice, imagem, experincia, acontecimento-chave, Beuys.

Pourquoi tout vnement est-il du type la peste, la guerre, la blessure, la mort? Os trabalhos de Joseph Beuys definem um corpus cuja apreenso abandona o espectador inadvertido no desamparo, sem recurso imediato: objetos residuais, detritos usados de um cotidiano essencialmente biogrfico, pesados pedaos disjuntos de maquinrio ou suas reprodues fragmentares, blocos de gordura, pedaos de feltro, salsichas ressecadas, lascas de unhas, nada disso reivindica pertencimento arte. A apresentao em vitrinas de museu de certo nmero desses objetos, longe de redimi-los, acentua, ao contrrio, a impresso de pardica agresso s instituies que os abrigam. Quanto ao especialista blas das nomenclaturas da arte contempornea, que considera placidamente essas acumulaes de detritos, ele se encontra possivelmente em posio ainda pior, por ter antecipadamente desistido de sua capacidade de experimentar o que lhe apresentado. Gilles Deleuze**

Beuys afirma ainda, na discusso sobre os filmes Mesa e O basto da Eursia, que documentam as aes homnimas:

A atitude do artista parece reconduzir esse paradoxo. Beuys, sempre disposto a esclarecer o por que de seu trabalho,1 no deixou de falar a respeito, com uma generosidade quase suspeita. Porm, por outro lado, parece relegar ao vazio qualquer comentrio, atravs de repetidas declaraes indicando que a interpretao de suas obras secundria: Uma interpretao prematura destri o impacto de uma imagem. Devemos antes de mais nada viv-la, uma primeira, uma segunda, uma terceira vez. S depois a interpretao se tornar interessante.2

Banheira para uma herona, 1950-1984, bronze em cima : 31x7x7,5cm; embaixo: 9,5x13x28cm
Fonte das imagens: Les Cahiers du Muse National dart moderne, n.58, Paris: Centre Georges Pompidou, 1996

Se eu pudesse, por assim dizer, tudo verbalizar e tudo traduzir em conceitos, no vejo por que eu teria feito tais filmes: eu poderia me contentar em escrever tais conceitos. Do modo como tais filmes so feitos, h toda uma srie de coisas que intervm que no se pode interpretar imediatamente (...) Como j

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O fio infrafino sobre o qual tais proposies de Beuys instalam a discusso de seu empreendimento possui, no entanto, uma realidade: a dos procedimentos, que, antes de qualquer vontade de interpretao, arcam com a produo, como tambm com os modos de recepo de seus objetos, aes e instalaes. I Acessrios para a lembrana

o disse, gostaria que se renunciasse s interpretaes (...) Prefiro falar sobre o pensamento que se descobre por caminhos paralelos. Caso contrrio seria preciso dizer novamente o que isto ou aquilo, quer dizer, precisaria fornecer uma sntese de ideias.3

As fabricaes beuysianas visam trazer luz do dia os smbolos mnsicos (Freud) que trabalham silenciosamente essa doena social e levar o espectador ao reconhecimento dos afetos que eles comportam. Assim testemunham as palavras do artista a respeito de seus mltiplos: Tudo isso um jogo que, auxiliado por essa informao, pretende lanar ncora de um veculo em algum lugar ao redor, de sorte que mais tarde as pessoas possam repensar a respeito. E uma espcie de muleta para a lembrana.

Esse fio condutor encontra sua expresso no papel de muleta ou de acessrio para a lembrana [Erinnerungsttze] destinado produo beuysiana, no mbito de um vasto projeto social e poltico: superar o trauma causado pela Segunda Guerra Mundial e pelo nazismo na Alemanha, mas tambm, de modo amplo na Europa, e, por meio do duro labor da rememorao,4 exibir os sintomas da doena da cultura que tornou possvel tal catstrofe, a fim de, uma vez identificados, curar o corpo social. Exibir os sintomas do mal, dando-os a experimentar, efetivamente tornar possvel uma tomada de conscincia que orienta o retorno sade, ou seja, ao equilbrio dinmico de foras. Assim como Freud podia escrever com Breuer, no princpio de seus Estudos sobre a histeria, que de reminiscncias principalmente que sofre o histrico,5 tambm para Beuys de reminiscncias que sofre o corpo social alemo e europeu. Uma lembrana negada pela conscincia continua a afet-la, sem que ela a reconhea, e produz sintomas traumticos de uma doena por representao, para retomar a caracterizao da histeria proposta por Paul Janet.

Para mim, cada edio tem o carter de um ncleo de condensao, em torno do qual muitas coisas podem acumular-se. Vejam, todas essas pessoas que possuem um objeto desse gnero continuaro a se interessar pelo modo como o que est no ponto de partida desses veculos se desenvolve (...) H uma real afinidade entre as pessoas que possuem tais objetos, tais veculos. como uma antena fixada em algum lugar, com a qual permanecemos em contato.6

A essas observaes fazem eco alguns anos mais tarde as que concernem Vitrina de Auschwitz Demonstrao. Recusando qualquer projeto de representao do horror

Parada de bonde em Cleves, 1950

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dos campos da morte, Beuys declara a propsito dessa obra: No passa de uma tentativa para encontrar um remdio de rememorao. E isso em funo de aes que vo mais longe (...) Tais aes permitem afinal de contas preparar alguma coisa, alguma coisa que no pode ser representada por essa imagem de horror. Ela no pode ser representada por uma imagem. Esse horror s foi representvel durante seu prprio processo, no momento em que aconteceu. Portanto, impossvel traduzi-lo por uma imagem. Esses acontecimentos s podem ser memorizados a partir de uma contraimagem positiva, posto que tudo isso foi verdadeiramente eliminado do mundo e do homem a fim de que o resto desta inumanidade seja superado.7

No se trata, no entanto, mesmo perseguindo-se at seu termo as causas e as consequncias desses diversos registros paralelos, de fazer destes ltimos os modelos finais de eficcia das obras. Tal manobra interpretativa resultaria na melhor das hipteses na constatao de suas incompatibilidades recprocas como sntese de ideias, e no diagnstico de incoerncia, ao passo que, para o prprio Beuys, o uso de mquinas, por exemplo, pertence primordialmente a uma lgica de construo da imagem,8 e isso qualquer que seja o material empregado: objetos, palavras, esculturas, desenhos, ambientes, aes. essa lgica que importa agora interrogar e analisar. Um meio primitivo: o ndice Entre os meios empregados para coloc-la em prtica, o primeiro lugar cabe ao que qualificaremos de estratgia indicial da imagem, fazendo referncia trade de categorias inventadas por Charles S. Pierce para distinguir diferentes modos no processo de significao: o cone, o ndice, e o smbolo. Peirce define o cone como um signo que representa seu objeto por sua similaridade com ele, qualquer que seja seu modo de ser (...) Uma coisa qualquer, qualidade, indivduo existente ou lei, cone de alguma coisa, desde que se parea com ela e seja utilizado como seu signo.9 Quanto ao ndice, ele um signo que remete ao objeto que denota porque realmente afetado por esse objeto, ou ainda realmente modificado por ele. Forma com ele um par orgnico.10 Por fim o smbolo um signo que remete ao objeto que ele denota em virtude de uma lei, normalmente uma associao de ideias gerais, que determina a inter-

dutor de forma. Eles fornecem ao mesmo tempo um elo metafrico suplementar aos processos mecnicos e qumicos.

A conjuno dos termos muleta e remdio, empregados para caracterizar a eficincia dos mltiplos, destaca seu carter flutuante. Ainda que incessantemente pensados no mbito de uma relao com o corpo vivo, sua definio oscila entre a ao mecnica da prtese e aquela qumico-orgnica, do medicamento. A sobredeterminao metafrica no para a. Uma vez que caracteriza seus objetos como veculos que lanam ncora ou como estaes e antenas emissoras, Beuys, cuja primeira formao militar foi a de operador de rdio, articula um terceiro domnio de modelizao: aquele das ondas e da eletricidade, cuja ao e transporte, imperceptveis a olho nu, adquirem visibilidade atravs de dispositivos inventados para os isolar, mas tambm e principalmente os explorar. Transformadores, bombas e outros monumentos materiais presentes em certas instalaes tero assim por funo apresentar modelos de conduo, de converso ou de disposio da energia para um trabalho pro-

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pretao do smbolo por referncia a esse objeto.11

Deve-se a Rosalind Krauss a popularizao da eficcia da categoria ndice para analisar certas prticas da arte do sculo 20.12 Antes, porm, de desenvolver os diferentes aspectos dessa noo e a fim de evitar qualquer uso fetichista, convm observar com Pierce que, num sistema perfeito de notao lgica, necessrio empregar os signos de cada um desses gneros.13 Por consequncia, qualquer fixao exclusiva ou quase exclusiva sobre a dimenso indicial dos signos14 priva-se das possibilidades de compreenso ligadas dimenso icnica e simblica do signo ou pelo menos as rejeita para seu exterior. Isso importante para a anlise das estratgias beuysianas. Quando ele declara renunciar interpretao e sntese de ideias, quando ele recusa, com algumas excees, o termo smbolo, muito frequentemente aplicado a suas obras,15 Beuys explicita de fato uma estratgia que seus trabalhos de modo sistemtico colocam em prtica: a recusa do smbolo, quer dizer de um signo convencional eficaz em funo de leis e de hbitos regrados , e do cone enquanto parte integrante dos smbolos16 em proveito quase exclusivo deste meio primitivoque o ndice. Meio primitivo, o ndice o a diversos ttulos. O primeiro o carter fsico da conexo que ele mantm com seu objeto, que o distingue radicalmente dos outros dois modos de significao. Onde o estabelecimento de semelhana icnica ou do estatuto simblico de um objeto a marca de atividade prvia do esprito, a ligao fsica entre o ndice e seu objeto precede necessariamente esta ltima: Eles formam um par orgnico, mas o esprito que interpreta nada tem a fazer com esse vnculo, salvo constat-lo depois que ele estiver estabelecido.17 A dimenso indicial produz portanto o aparente

Este ltimo trao destaca seu carter prescritivo: ele se impe e impe a ateno. ele que intima ao esprito uma direo, mas tambm, e simultaneamente, uma direo desarrazoada: Tudo que chama a ateno um ndice. Tudo aquilo que nos surpreende um ndice, posto que ele marca a juno entre duas posies da experincia.18 Marcar a juno entre duas posies da experincia no implica que o ndice constitua sntese das posies que ele rene. Ele marca sua contiguidade, ou seja, a forma mnima de associao entre objetos: ela deixa de fato inteiramente aberta a possibilidade de que essa ligao signifique, no sentido, dessa vez, icnico ou simblico da deteco de semelhanas e de interpretao: [O ndice] remete a seu objeto (...) porque ele est em conexo dinmica (at espacial) tanto com o objeto individual de um lado quanto, por outro, com o sentido ou a memria da pessoa para a qual ele serve de signo.19

paradoxo de um signo nascido diretamente do e dentro do objeto, e esse signo resiste interpretao, como o indicam claramente trs traos caractersticos corolrios a) Os ndices no possuem nenhuma semelhana significante com seus objetos: a fumaa no se parece mais com o fogo que ela denota do que uma batida na porta se parece com a visita que ela sinaliza. b) Eles remetem a indivduos, unidades singulares, colees singulares de unidades ou de contnuos singulares: impossvel abstrair um ndice das circunstncias que o rodeiam e lev-lo a significar ou a parecer em geral, como o faz o smbolo. c) Eles dirigem a ateno sobre seus objetos por impulso cega: discute-se a existncia de alguma semelhana ou o valor de um smbolo, mas o ndice impe-se em bloco, sem necessitar muito menos instaurar o ponto de vista que implica uma atividade mental.

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O carter de conexo dinmica atribudo relao do ndice com o objeto individual significa que a juno entre duas posies da experincia tem por vetor uma fora, da qual o ndice o registro: a fumaa denota o fogo no pelas qualidades que possuem em comum, mas por ser rastro do trabalho de foras que produziu o incndio. O ndice tambm aquilo que conserva a dinmica do acontecimento ao dirigir seu jogo de foras ao esprito, sob a forma de uma resistncia a ele que define o real,20 cujo primeiro efeito a surpresa, o espanto ou mesmo o choque, ou o trauma.

bre-se a como uma fora (re)agindo no real, como uma existncia,22 dessa vez pela ativao da vontade.23

A prova da dimenso indicial , portanto, a da resistncia do objeto-ndice, de um lado a significar segundo convier pessoa cuja ateno ele despertou, de outro lado a abolir-se inteiramente no presente imediato de sua qualidade: o ndice existe em oposio ou at mesmo em reao a seu objeto, ao qual ele remete como aquilo que ele no ou no mais. Surpresa ou choque possuem ento dupla direo. So a constatao de que uma fora outra se exerce sobre o esprito fora contra a qual lhe cabe, por sua vez, exercer-se. O ndice , nesse sentido, aquilo atravs do que a fora advm ao pensamento. Por seu intermdio, a fora penetra a dimenso do pensar, vinda do exterior e como sua alteridade. E igualmente o carter forado dessa prova institui a experincia enquanto tal.21 O pensar desco-

O ndice assim primordialmente aquilo que requer o esforo de uma reao, antes que qualquer significao se estabelea. Sua prova sendo primeiro aquela de uma inadequao em face da irrupo de circunstncias e a fora do real que elas manifestam, qualquer mobilizao de energia para vencer tal resistncia ou equilibr-la da ordem de uma reao posterior . Ela marcada por um atraso que define sua configurao temporal especfica. Lugar singular onde continua insistindo um passado, ele tambm singular. O ndice no religa as dimenses homogneas de uma sntese temporal. Ele indica um acontecimento: a aresta formada pelos lados assimtricos que so o antes e o depois, aresta que no apreende diretamente nenhum ponto de vista atual.24 A tenso dinmica entre estas posies heterogneas tem por resultado o choque, a surpresa. Essa parada induz uma mobilizao impaciente, que mantm como fundo a fissura em face da imposio do real que est em sua origem. O acontecimento surge do esquecimento, pelo vis de vestgios que impem pens-lo e que instauram uma espcie de obrigao de lembrar-se. II Ironia e contraimagem: operao mgica

Telefone de terra, 1968 materiais diversos, 20 x 76 x 49cm

Pr em ao lgicas indiciais, cuja eficcia e embates acabamos de precisar rapidamente, est no cerne do empreendimento beuysiano. Tal manobra fornece ancoragem dinmica soma heterclita de suas atividades e s formas que elas suscitam. Dos desenhos s aes, das esculturas s instalaes e at em certo nmero de discursos apresentados in situ, circula, de fato, um mesmo fio vermelho: permitir provar em detalhes o trabalho da reminiscncia ou, mais

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Tal estratgia explica o papel atribudo por Beuys, na discusso de suas obras, noo de contraimagem (Gegenbild), que ele ope a uma imagem pensada, esta inteiramente do lado da representao mimtica. Sob vrios aspectos a noo de contraimagem recobre o conceito retrico de ironia, ou seja, a atividade de linguagem (e de pensamento) pela qual, enunciando-se uma proposio, outra, contrria, que evocada e significada. O discurso de Beuys no desprovido de instncias irnicas no sentido estrito, como mostra sua sugesto j citada de elevar o muro de Berlim em 5cm (melhor proporo!), proposio cujo aspecto provocador no escapou ateno dos funcionrios do Ministrio do Interior do Estado da Rennia. 25 Insistindo sobre a inadequao da construo do muro sob o plano unicamente formal e esttico, Beuys evidentemente enfatizava sua significao poltica. Quanto ao convite a elev-lo, ainda por cima altura sem dvida imperceptvel a olho nu, ressoava como clara chamada a sua destruio. A noo de contraimagem, no entanto, pesa mais do que o conceito retrico de ironia.

Assim, tanto as obras quanto as atividades do artista so mquinas anlogas aos processos de reminiscncia, construes/ reconstituies cujo teor, inseparvel de seu detalhe, interdita toda sntese de ideias ou generalizao, mas vale como construo experimental de valor exemplar. Num trabalho alm disso to rebelde com respeito s categorias clssicas e modernas da imitao, a nica mas prolfera forma de mimsis aquela de um processo: o de construo, a cada vez singular, da lembrana.

precisamente, tornar o espectador apto a efetuar esse trabalho, provocando nele, bom ou mau grado, o choque da confrontao com o ndice, para induzir suas consequncias de mobilizao para a vontade.

Ela se aproxima de processos identificados e descritos por Freud, e por ele nomeados trabalho do sonho, ou ainda em suas anlises do Witz ou jogo de palavras. Uma pea muito simples, da qual existem ao menos duas verses uma de 1959, intitulada Operao mgica (Magische Handlung), hoje parte das colees do Block Beuys no Museu do Estado de Hesse a Darmstadt,26 outra, sem ttulo, de 1962 (coleo Reiner Speck) , fornece um tipo dessa ironia material: trata-se de uma faca de cozinha com a ponta aguda da lmina protegida por esparadrapo.

Seria cmodo fazer dessa assemblage a ilustrao de um provrbio ou jogo de palavras que Beuys enunciou sob forma de proposio verbal: Se nos cortamos com uma faca, a faca que se deve tratar.27 Seria como

Sem ttulo, 1962 faca e esparadrapo, Colonia, Coleo Speck

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esquecer que a presena material do objeto aqui o fato primeiro: a apario de uma faca que um pedao de esparadrapo encobrindo a ponta da lmina impede o corte, ou seja, o cumprimento da funo que lhe cabe normalmente, ao mesmo tempo em que remete ao corte/ferida ausente que ele teria em princpio a funo de cobrir e proteger ferida cujo agente potencial a prpria faca. O deslocamento surpreendente do esparadrapo, da ferida da qual o ndice para a lmina da faca que ele trata, induz uma aproximao potencial entre o agente da violncia e o da cura, do mesmo tipo que o Witz beuysiano citado.28 Essa proposio de pensamento, porm, no leva o objeto a nenhuma determinao verbal. Ela est presente unicamente sob a forma de uma tarefa sugerida ao espectador da obra: realizar um enunciado cuja origem a construo material apresentada.

instaura. Estas ltimas se revelam, novamente, a partir da experincia do choque e da surpresa: descobre-se que uma oportunidade de pensamento esteve ali, dissimulada nos objetos, parecendo preexistir a seu descobrimento por um esprito estruturalmente atrasado em relao a ela.

Nesse sentido, a faca/esparadrapo no mais ou menos witzig do que a frase citada. Ou seja: ela no deixa de o ser tanto quanto, pois igualmente exibe um trabalho irnico to real quanto aquele exigido pela expresso verbal. E ela o no mais alto grau, visto que o interesse pela apresentao material que requer todo trao espirituoso toma aqui uma forma impossvel de esquivar, ao contrrio da linguagem escrita ou falada, cujo uso ordinrio, porque privilegia a dimenso simblica, leva a escamotear a materialidade prpria. Um concerto de objetos O contexto que acabamos de descrever reconcilia duas atitudes, a priori contraditrias, de Beuys: uma desconfiana extrema em relao ao comentrio, racionalidade e ao smbolo, todos situados no mesmo plano, aquele das representaes previamente submetidas a uma lei de interpretao, mas tambm a reivindicao da lngua como motor primeiro de seu projeto, contra todo dom plstico,29 quer dizer, da capacidade de efetuar imitaes de objetos que releva, no fim das contas, tambm do smbolo e da racionalidade.

A identificao dessa eficcia reflui sobre o conceito que se pode ter de ironia no sentido retrico: que aparece agora como uma forma indicial de produo de ideia. A apresentao material efetuada no enunciado por ela apreendida como impresso de um segundo enunciado, cujo negativo ela forma. A ironia nesse sentido o melhor exemplo, visto que o mais econmico, de um processo mais amplo aquele do Witz que repousa sobre a considerao da materialidade prpria lngua e s relaes atuais que ela

Portanto o que revela o modo de funcionamento de um objeto como Operao mgica no a possibilidade de os objetos materiais ilustrarem ou mesmo encarnarem uma proposio determinada. sobretudo a existncia de uma linguagem de relaes materiais Freud falaria de representaes de coisas , que se impe como tal ateno, antes de qualquer recuperao ou traduo na lngua falada ou escrita, e constitui nome material de uma ideia.

A lngua em questo primeiramente aquela das relaes entre os objetos. Fazendo eco s palavras citadas, Beuys assim declara, de modo exemplar, a propsito da instalao Mostre suas feridas: No sou eu que falo nesse concerto de objetos; so antes as coisas que falam sua prpria lngua. [O] trabalho de compreenso, cabe a cada um faz-lo.30

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Para que tal discurso possa ser percebido, no necessrio um trabalho prvio de interpretao ou de compreenso. Esse trabalho, antes, toma corpo em reao ao discurso dos objetos, discurso primitivo no sentido de uma anterioridade da ordem do acontecimento, bem como de um no acabamento simblico: os embries de pensamento liberados na linguagem dos objetos so nomes, que requerem ser utilizados e explicados para se formar como afirmaes e julgamentos. nisso que consiste o trabalho de compreenso destinado ao espectador.

a escultura constituem na prtica equivalentes, que se torna pensvel o papel do desenho, conceito alargado da lngua em sentido prximo do conceito alargado da arte em outra ocasio elucidado por Beuys: Quando entramos na complexidade das coisas, nos contedos do mundo, gostaramos certamente de formul-los, ou ao menos formular essa prpria confrontao (...) Trata-se sem dvida de uma pulso geral dos homens, que os impele a deixar depositado um trao das coisas, tal qual um produto. No que concerne a essa produo, eu imagino que muitos se contentem em utilizar o mdium da lngua e se limitem ao ato da palavra. Outros materializariam talvez esse ato da palavra, concretizariam-no pela escrita, aproximando-o assim do objeto. E eis que nos vemos exatamente no ponto em que, anotando por escrito, utilizando a forma de letras, conceitos, frases, apreendemos outro domnio ainda mais vasto. precisamente a onde se efetua esse alargamento do domnio da lngua que se deve buscar minha impulso fundamental para o ato do desenho (...) Eu procuro conservar essa linguageidade na mais ampla fluidez e mobilidade possveis, a fim de superar a usurpao da lngua devida ao desenvolvimento cultural e racionalidade.33

O par simtrico desta lgica: a obstinao de Beuys, quando fala do discurso humano, em analis-lo como um processo real, sempre ligado a circunstncias, e em particular sua obstinao em pensar o ato da fala como a produo de um acontecimento a partir do agenciamento de processos fsicos, ou seja, no fim das contas como ato de escultura: Para mim, a formao do pensamento j escultura. E, bem entendido, a linguagem escultura. Eu mexo minha laringe, eu fao mexer minha boca, e o som uma forma elementar de escultura.31 Modelagem plstica do ar pela boca e a laringe, a palavra fabrica uma impresso na matria sem a qual o acontecimento do sentido no ocorreria:

a partir desse carter de impresso, ou seja, da dimenso indicial, em que a lngua e

No h outra possibilidade de mediao que no seja atravs do carter de impresso em um material dado (...) Mas, no fundo, a mesma coisa, quer eu fale ou agrupe peas de ferro para produzir um objeto. A informao passa sempre finalmente pela apreenso de relaes materiais. Portanto, a informao sem a matria no pensvel entre os homens.32

A reivindicao da eficcia irracional da prpria coisa, contra o uso racional dos smbolos, est na origem de um dos mal-entendidos mais tenazes com respeito s realizaes de Beuys, acusado de veicular sob a bruma valhaliana34 uma ideologia suspeita de ter outrora favorecido a ascenso do nazismo e de tentar hoje favorecer seu esquecimento. Ora a escolha do irracional que se exprime aqui, se confunde, nem mais nem menos, com o emprego do meio primiti-

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vo que o ndice. A irracionalidade em questo no , portanto, aquela de smbolos pretensamente inefveis ou esotricos. Nem mesmo, por outro lado, uma visada, mas precisamente o medium que requerem os modos de apreenso do real considerado enquanto tal. Esse meio permite s aes, instalaes e desenhos constiturem-se como instrumentos potenciais de explicao de um propsito: convidam a formular pensamentos que sero necessariamente articulados, refletidos, objetos de discusso. Acontecimentos-chave e construo da lembrana

Em entrevista realizada em 1976 com Georg Jappe, reportando-se a diversos episdios de sua biografia, Beuys ressalta o complexo de materiais ligados concepo de sua obra, bem como e sobretudo o processo pelo qual esse complexo se elabora, e isso graas noo de acontecimento-chave (Schlusserlebnis): Os acontecimentos-chave podem ser variados; por exemplo, acontecimentos exteriores, experincias prticas da vida feitas no contato com coisas diversas que se tornam acontecimento-chave; naturalmente h, entretanto, tambm acontecimentos... como dizer... que possuem quase carter de viso; por exemplo, imagens da infncia... ou eidticas ou... mesmo em sonhos podemos viver acontecimentos-chave e... sim, verdade, eu conheci, creio, um monte de acontecimentos desse gnero (...) Outra coisa que... digamos assim: os verdadeiros acontecimentos-chave tm sempre por natureza alguma coisa de... sim, de uma experincia ntima, de um Erlebnis no sentido mais amplo e que no podemos integrar puramente num sistema de conhecimento racional. Frequentemente, em

So conhecidos o papel que desempenha na elaborao da obra beuysiana o estabelecimento de uma dimenso mtica da existncia e a crtica que lhe foi dirigida, de buscar constituir em torno de sua pessoa uma verdadeira mitologia, composta de um bric-brac cultural heterclito e mal digerido. Assim tanto mais importante constatar que o carter mtico aqui reivindicado, longe de se ligar s circunstncias biogrficas especficas da vida do artista, se apresenta como forma de experincia, provada por todos. O que a distingue de acontecimentos ordinrios mas so esses propriamente falando acontecimentos? e lhe confere o nome de Erlebnis, ou experincia ntima e fundadora, consiste simultaneamente em seu elo privilegiado com a infncia, vista a partir da idade adulta, ou seja, de novo na ordem da reao posterior, e sua capacidade imaginativa, no sentido prprio de geradora de imagens, enfim, seu carter de narrativa, para alm das categorias do verdadeiro e do falso. Essa dimenso mitolgica, ainda que evidentemente individual, no , portanto, especfica do indivduo Beuys. Ela prpria (pelo menos) dos seres humanos. Enquanto tal ela completamente comunicvel, contanto que se respeitem as estruturas de sua apresentao, que devem fazer parte integrante de sua restituio. Em vez de ao famoso e muito frequentemente invocado por seus comentadores, bajuladores e adversrios ainda mais do que pelo prprio Beuys acidente de avio ocorrido em 1943, quando o artista pilotava um bombardeiro da Wehrmacht sobre o front russo, nos ateremos agora a outro dos ra-

todo caso, eles se apresentam conscincia de um homem que tem conscincia efetivamente racional em face da vida como alguma coisa mtica, ou mesmo, sim, figurada, mitolgica simplesmente.35

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ros acontecimentos-chave especificados na entrevista. Ele foi diretamente relacionado pelo artista apreenso de sua vocao de escultor, como tambm realizao da instalao Parada de bonde, no pavilho alemo da Bienal de Veneza de 1976. Essa instalao pretende ser de fato a realizao de uma experincia vivida na infncia, sem a qual o artista jamais se teria tornado artista plstico: Porque, verdade, eu jamais teria me tornado escultor. Criana, nesse lugar, eu fiz a experincia de que se podia exprimir com um material alguma coisa prodigiosa, de importncia decisiva para o mundo; foi assim que eu o ressenti. Ou digamos que o mundo inteiro dependia da constelao do onde se encontra uma coisa, do lugar geogrfico, e do como as coisas so postas umas em relao s outras, simplesmente, sem que nenhum contedo seja tangvel.36

O lugar a que se refere Beuys a parada do bonde que ele tomava quando era criana para voltar da escola, com o monumento prximo que lhe dava seu nome de Homem de ferro. Erigido em 1652 por Maurcio de Nassau, o regente de Cleves, esse monumento paz consistia numa longa coluna de canho elevada na vertical. Sua cavidade ornada com uma cabea de drago era originariamente sobreposta por uma esttua de Cupido, o deus do Amor, colocado sobre uma bola de pedra. No p dessa coluna havia quatro barris de plvora que serviam de assento. O conjunto ocupava uma pequena elevao ortogonal, no centro de alamedas dispostas radialmente num parque da cidade. Deslocada aps a abertura de uma nova artria, o monumento, reduzido coluna e aos barris, ocupava durante os anos 50 um pequeno terreno situado entre a rua e a via frrea do bonde: Regularmente, saindo da

A experincia aqui descrita se caracteriza como experincia do lugar e de sua dinmica significante. Ela constituda de duas partes. Seu primeiro momento consiste numa impregnao passiva, uma experincia de perda da diferenciao38 ou de in-diferenciao absoluta,39 que marca a equivalncia ser visto pelas coisas/entrar dentro de uma coisa. A repetio dessa experincia leva, num segundo tempo, tomada de conscincia da categoria de lugar, apreendida sob o duplo aspecto de lugar geogrfico, ou seja, de circunstncias encontradas e passivamente provadas, como tambm de lugar compreendido como efeito de um trabalho de disposio, j expressivo sem que nenhum contedo seja perceptvel.

escola (...) eu me sentava l e me deixava, para falar a linguagem atual, completamente apagado neste estado: ser visto pelas coisas. Fiquei provavelmente horas sentado ali, mergulhado nessa coisa, eu simplesmente entrei dentro dessa coisa.37

Reconheceremos neste ltimo aspecto um momento caracterstico da prova do ndice: aquele em que um amontoado de circunstncias no sentido literal do que est ao redor passa a designar alguma coisa, sem que essa alguma coisa seja conhecida de outro modo. Essa experincia do lugar assinala o que ela evoca como acontecimento, ou ainda o fabrica como tal.40 A emergncia de um acontecimento-chave , portanto, funo da constituio de uma srie de circunstncias/ndices que lhe do lugar. E seu valor mesmo mtico: a construo posterior de uma origem que, jamais explicada, ou sempre tarde demais, d sentido experincia com base na prpria experincia; dito de outro modo, seu molde local e factual, que condensa sob forma nova seu teor e durao. Podemos assim caracterizar em geral as realizaes de Beuys como semelhantes tentativas de construir esse lugar

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imaginante da lembrana. Essa caracterizao sozinha, entretanto, no d conta da especificidade da dmarche, a saber, a recusa constante em constituir o depsito de circunstncias como cena mimtica: a recusa do quadro e da reconstituio. A anlise das tcnicas beuysianas pode mostrar que tinham por objetivo manter-se o mais prximo possvel dos processos de gnese da experincia. Essas tcnicas visam tambm impedir a lembrana de alcanar um efeito de presena alucinatria. Sua pretenso em produzir um termo poria fim ao trabalho de reminiscncia. Esse o papel essencial que desempenha a insistncia do ndice nas obras de Beuys, insistncia que, de todo modo, tambm produz suas dificuldades de apreenso. Traduo Ins de Araujo Reviso tcnica Ana Cavalcanti
Jean-Philippe Antoine filsofo, artista, professor de esttica em Paris VIII Saint Denis, e autor de diversos livros e ensaios, entre os quais Six rhapisodies froides (2002) e Marcel Broodthaers-Moule, Muse, Mduse (2006).

Beuys recomenda subir o muro de Berlim 5cm (melhor proporo). Havendo o ministrio pedido explicaes, Beuys registra este memorando: Essa uma imagem e deve ser considerada imagem. Recorreremos interpretao s em caso de urgncia ou por razes didticas. No posso compreender por que vocs no entendem o sentido evidente sem interpretao. (Joseph Beuys, Par la presente je nappartiens plus lart, Paris, LArche, 1988:84-85.

Westphalie Academia de Belas Artes de Dsselrdorf por ocasio do escndalo provocado em 20 de julho de 1964 no Festival da nova arte em Aix-la-Chapelle, em que o artista apresentou vrias aes. O Curriculum vitae Curriculum operis apresentado por Beuys na brochura do festival, em 1964, continha a seguinte informao:

3 Beuys, Joseph. La mort me tient en veil, entrevista com Achille Bonito Oliva, Beuys, Cucchi, Kiefer, Kounellis, op. cit.: 65-66. Igualmente, a propsito de seus mltiplos: Porque tal produto existe, o trabalho poltico que efetuo tem sobre as pessoas efeito diferente do que teria se o meio de expresso fosse a palavra escrita. (Jorg Schellmann et Bernd Klser. Questions to Joseph Beuys. In Beuys, Joseph. Multiples. New York: Schellmann & Klser, 1980). 4 Beuys utiliza a expresso a propsito da instalao Arrt de tramway realizada para a Bienal de Veneza em 1976.

5 Freud, Sigmund et Breuer, Joseph. tudes sur lhistrie. Trad. A. Berman, Paris: PUF, 1956: 5. 6 Beuys, Multiples, op. cit. 7 Beuys, Joseph. Dernier espace avec introspecteur. Entrevista com Gya Goldcimer et Max Reithmann. In Par la prsente, op. cit.: 122.

Notas

** In Logique du sens. Paris: Minuit, 1969.

* In Six rhapsodies froides sur le lieu limage et le souvenir. Paris: Descle de Brouwer, 2002.

1 Por exemplo: Honestamente devo dizer que eu me consideraria muito estpido se eu fabricasse objetos como Telefone de terra (Erdtelefon, 1968) sem designar suas consequncias, sem dizer como pensei esse objeto; como o enigma da obra leva a um enigma ainda maior saber o que coloca em movimento, de uma maneira geral, os seres humanos. (Joseph Beuys, Enzo Cucchi, Anselm Kiefer, Janis Kounellis, Btissons une cathdrale. Trad. O. Mannoni, Paris: LArche, 1986: 239.)

2 Citado por Klaus Galliwitz em Stationen der Erinnerung. Joseph Beuys und seine Strassenbahnhaltstelle, Festschrift fr Eduard Trier zum 60. Geburtstag, Justus Mller Hofstede et Werner Spies (dir.), Berlin: Mann, 1981: 314 (grifo do autor). Ainda mais radical o comeo da resposta ao questionrio dirigido pelo Ministrio do Interior do Estado de Rennia do Norte/

8 Axel Hinrich Murken destaca o carter de dispositivo pseudofsico (dnamos, transformadores, pilhas eltricas) que recobre parte das construes dos objetos de Beuys. Em geral eles no produzem nenhuma eletricidade no sentido fsico; servem como sinais materiais para situaes ou modelos plsticos (Murken, Axel Hinrich. Joseph Beuys und die Medizin . Munich: F. Coppenrath, 1979: 119). O prprio Beuys indica, a propsito de la Pompe miel sur lieu de travail, realizada a para a 6 Documenta em 1977: Disse claramente que se trata de uma mquina e que no poderia defender esse projeto se no houvesse a atividade das pessoas para afirmar: no nada mais do que um signo, com base em uma mquina, pode-se mesmo dizer, representado sob uma forma que no convm (...). Disse que era uma mquina cuja existncia no poderia justificarse seno por integrar as pessoas com sua energia, que outra. Tratava-se, no fundo, do smbolo de alguma coisa. ( Joseph Beuys Volker Harlan, Quest-ce que lart? Trad. L. Cassagnou, Paris: LArche, 1992: 98-101. Grifo

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10 Id., ibid.: 140 et 165.

9 Peirce, Charles S. crits sur le signe. Trad. Grard Deledalle, Paris: Seuil, 1978: 149 et 140.

do autor.). O emprego da palavra smbolo pode parecer ir contra a declarao de Beuys citada no incio deste texto e com a lgica que ela estabelece. Mas a raridade estatstica dessa definio de smbolo (como signo que representa sob uma forma que no convm) e seu emprego a propsito de um dispositivo (a bomba) que no tem por funo representar no anulam a recusa expressa em outra ocasio, que coloca em jogo, como logo veremos, outra acepo inteiramente diversa do termo.

11 Id., ibid.: 140-141 (grifo do autor).

13 Id., ibid.: 145.

12 Ver Krauss, Rosalind. Notes on the Index (1977). In The Originality of the avant-garde and other modernist myths. Cambrigde: The MIT Press, 1986: 196-219.

20 A realidade [actuality] possui alguma coisa da fera. Nela no h razo. Tomo como exemplo o fato de colocar o ombro contra uma porta e tentar abri-la fora empurrando-a contra uma resistncia invisvel, silenciosa e desconhecida. Temos a dupla conscincia de esforo e resistncia, que me parece bastante prxima do sentimento de realidade (id., ibid.: 70, traduo modificada pelo autor). Ver tambm: (...) uma ocorrncia alguma coisa cuja existncia consiste no fato de que nos chocamos contra ela. Um fato bruto do mesmo gnero, dito de outro modo; trata-se de algo que est a e que meu pensamento no pode eliminar e que sou forado a reconhecer como um objeto, ou segundo, fora de mim, o sujeito ou nmero um, e que forma matria de exerccio para minha vontade (id., ibid.: 73, grifo do autor). 21 a presso, a obrigao absoluta que nos faz pensar de modo diferente do que havamos pensado at ento que constitui a experincia (id., ibid.: 94).

17 Peirce, op. cit.: 165 (grifo do autor).

16 Ver aqui ainda Peirce, op. cit.: 165-166: Os smbolos se desenvolvem. Eles nascem por desenvolvimento a partir de outros signos, em particular dos cones ou de signos mistos que provm de cones e de smbolos.

15 A arte no est a para oferecer conhecimento direto, mas para que um conhecimento aprofundado tome forma a propsito de uma vivncia. Dou muita importncia ao fato de que alguma coisa fsica, um produto seja criado (...). No apenas para pensar, mas para prolongar o pensamento com o brao. Esses meios primitivos permitiram at o presente tocar as pessoas em centros que, atravs das mais dolorosas representaes do sofrimento humano a doena, a guerra, os campos, etc. haviam permanecido mais ou menos intactos. Uma iconografia muito clara. Eu no trabalho com smbolos. (comentrios citados por Georg Jappe, Lart [d]aprs Beuys, Artstudio, 4, printemps 1987: 8; grifo do autor.)Para definio alternativa e desta vez aceitvel por Beuys do smbolo, ver nota 8.

14 Falaremos sobretudo em dimenso indicial, e no em ndice, para ecoar a advertncia de Peirce quanto a no objetivar este ltimo: Seria difcil, seno impossvel, citar um caso de ndice absolutamente puro ou encontrar um signo absolutamente privado de qualidade indicial, id., ibid.: 160.

23 Ver: Os elementos de qualquer conceito entram no pensamento lgico pela porta da percepo, e saem pela porta da ao intencional (citado por Joseph Chenu na introduo aos Textes anticartsiens. Trad. J. Chenu, Paris: Aubier, 1984: 166). Peirce ainda afirma sobre o choque que ele um fenmeno relativo vontade (crits, op. cit.: 94).

22 A existncia () o modo de ser do que reage com outras coisas (id. ibid.: 25).

24 Apontamos aqui para a anlise das categorias esticas de tempo e de acontecimento efetuada por Gilles Deleuze em Logique du Sens, op. cit., ou as consideraes de Pierre Fdida sobre a temporalidade aorstica em Le site de ltranger (Paris: PUF, 1995). 25 Ver nota 2. 26 Ver nota 21.

19 Id., ibid.: 158 (grifo do autor).

18 Por exemplo: Um ruidoso trovo indica que alguma coisa considervel se produziu, ainda que no se possa saber precisamente qual foi o acontecimento. Mas pode-se presumir que ele esteja ligado a outra experincia qualquer (id., ibid.: 154, grifo do autor).

30 Entrevista com Jost Herbig, Sddeutsche Zeitung, 26-27 de janeiro de 1980, reproduzido em Joseph Beuys: Zeige deine Wunde/Reaktionen , Munich: Schellmann & Klser, 1980.

29 Por mais estranho que possa parecer, meu caminho progrediu atravs da lngua; ele no parte dos por assim dizer dons plsticos (Beuys, Discurs sur mon pays. In Par la prsente, op. cit.: 20).

28 A lmina, uma vez colocada em contato com o esparadrapo, assume o estatuto de impresso negativa da ferida, da qual forma, por antecipao, uma espcie de molde.

27 Citado por Fabrice Hergott, Lart est un couteau aiguis, catlogo Joseph Beuys, Paris: Centre Georges-Pompidou, 1994: 73.

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31 Entrevista com Willoughby Sharp, Artforum, dezembro de 1969: 47 (reproduzido em Energy Plan for the Westewrn Man. Joseph Beuys in America, New York: Four walls eight windows, 1990: 91).

32 Citado por Volker Harlan, Was ist Kunst? Werkstattgesprch mit Joseph Beuys. Stuttgart: Urachhaus Johannes M. Mayer Gmbh: 66; trad. Max Reithmann, Du plastique. Topos de la langue et de limage: Montre ta blessure, in M. Reithmann, Joseph Beuys: la mort me tient en veil. Toulouse: Arpap: 301-302.

36 Id., ibid.: 35-36. 37 Id., ibid.: 37.

tecimento-chave uma categoria que se comunica com o souvenir-cran e o sonho, tais como teorizados por Freud. Ver Freud, Sigmund. Sur les souvenirs-crans (1899). In Nvrose, psychose et perversion. Trad. D. Berger, P. Bruno, D. Gurineau, F. Oppenot, Paris: PUF, 1973.

33 Ver o dilogo com Hans van der Grinten em M. Reithmann, op. cit.: 19-20 (traduo ligeiramente modificada). Beuys oferece a uma definio do desenho que entra em ressonncia com suas proposies j citadas a respeito dos mltiplos: Um dos aspectos do desenho o de ser auxiliar para um tipo de produo ulterior, por exemplo, uma ao, um ato, um movimento realizado por mim ou pelos leitores para quem esse desenho foi feito (20-21). O desenho, ele tambm, instrumento para ativar a vontade, a partir do ncleo de condensao que ele estabelece. 34 Termo relativo a poderes de uma comunidade mtica. 35 Citado em M. Reithmann, op. cit.: 27-28 (grifo do autor). Na continuao da entrevista, Beuys insiste sobre a importncia estatstica, entre os acontecimentos-chave, das experincias da infncia. Ele faz assim do acon-

38 No texto original o termo empregado ddiffrenciation. (N.T.)

39 Anton Ehrenzweig d o nome de in-diferenciao a uma percepo que negligencia as hierarquias entre elementos significantes e insignificantes do campo observado, para varrer imparcialmente e de maneira global esse mesmo campo, agora percebido como complexidade catica. Ele elogia a eficcia desse modo da viso (ou da audio) para apreender estruturas complexas. Ver Ehrenzweig, A. Lordre cach de lart. Paris: Gallimard, 1974. 40 Nesse sentido significativo que o exerccio de impregnao pelas coisas que inaugura a descrio de Beuys se apresente como experincia que se repetiu com regularidade, sem de sada ter sido constituda como acontecimento. So sua apreenso pela lembrana e a produo de um lugar doravante pensada como disposio de coisas umas em relao s outras que criam as condies de apario do acontecimento.

TEMTICAS

JEAN-PHILIPPE ANTOINE

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