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VER O NO VER.

PODERES Y PARADOJAS DE LA IMAGEN EN LA SOCIEDAD GLOBAL


Dr. Leonor Arfuch University of Buenos Aires, Argentina
Pouvoirs de limage?...le pouvoir de limage linstitue en auteur au sens le plus fort du terme, non pas par accroissement de ce qui existe dj, mais par production hors de son propre sein: acte crateur qui fait surgir quelque chose dun milieu nourricier et qui est le privilge des dieux ou des grandes forces naturelles (mile Benveniste, Le vocabulaire des institutions indoeuropennes), cit dans Louis Marin, Des pouvoirs de limage.

Limage dispute la chose sa prsence. Tandis que la chose se contente dtre, limage montre que la chose est et comment est. Limage cest ce qui enlve la chose de sa simple prsence pour la mettre en pr-sence () mais pas une prsence pour un sujet sinon la prsence en tant que sujet . Jean-Luc Nancy, Au fond des images..

ABSTRACT
At the beginning of the XXI century, in the context of an increasing global visibility of the media, old debates around the image, its status and its consumption, its unlimited power and its danger, return to the academic, political an cultural arena, maybe stimulated by the traumatic excess of the reality and the raise of the violence of all kinds that seems to be the sign of our times. My presentation intends to tackle some of those debates, positing certain theoretical questions related to the culture of the image and its involvement in the configuration of subjectivities and identities, the idea of the image of the world in its cognitive dimension, and the singularity of the traumatic image, especially in war, repression or catastrophe sceneries, focusing in some events in Argentina. My critical approach not only aims to the production but also to the reception of the images, proposing the concept of responsibility of the look related both to ethic and pedagogic challenges.

Keywords: culture of image subjectivity trauma violence representation Quien rechazara hoy ver en la imagen el instrumento de un poder sobre los cuerpos y los espritus?" se pregunta Marie-Jos Mondzian al comienzo de un libro con un ttulo inquietante: La imagen puede matar? Introduce as un tema recurrente en lo que ha dado en llamarse "la cultura o la era de la imagen", en constante aceleracin, donde parecemos vivir, pensar y actuar a travs de las pantallas -de todas ellas- y de sus

2 refracciones en todos los espacios significantes. En efecto, el poder del "ver", como sentido que ha triunfado incontestablemente sobre todos los dems, se ha extendido a tal punto que las cosas del mundo -sas que preexisten a nuestra existencia- se nos revelan casi sin sorpresa, bajo una forma de mirar modelada desde la ms tierna infancia por el video y la televisin, ordenadas en espacios estticos -y a menudo estticos-, cada vez ms distantes de una plena experiencia sensorial. La ciudad, por ejemplo, se ofrece menos como conglomerado catico y vibracin del cuerpo que como constelacin de imgenes trabajadas por el diseo -lneas arquitectnicas, trazado de las calles, sealizacin, vidrieras, objetos, anuncios, carteles, muchedumbres acordes con el flujo del mirar-, la naturaleza, por su parte, aparece ya domesticada, predispuesta al encuadre de la foto antes que al embeleso de la contemplacin: el paisaje ya no como percepcin de una irrepetible lejana, al decir de Benjamin sino como presencia efmera -quiz apenas un alto en un tour- preanunciada en los folletos tursticos, los suplementos de los diarios, los filmes publicitarios, las pginas web. Los cuerpos, finalmente, tambin parecen haber perdido su consistencia y su diferencia, tallados de manera uniforme por la moda, la publicidad -y la violencia del comprar- , las dietas, la gimnasia, la sexualidad, la teraputicaTanto la imagen de s como la imagen del mundo han pasado, inevitablemente, al registro de la visibilidad. Ya Hannah Arendt haba percibido crticamente que la visibilidad era uno de los rasgos esenciales de la modernidad y uno de los requerimientos constitutivos de la democracia-, y sealado esa ampliacin desmesurada de lo social que fagocitara tanto lo pblico/poltico como la naciente esfera de la intimidad: Comparada con la realidad de lo visto y odo, incluso las mayores fuerzas de la vida ntima las pasiones del corazn, los pensamientos de la mente, las delicias de los sentidos- llevan una incierta y oscura existencia, hasta que se transforman, desindividualizadas, como si dijramos, en una forma adecuada para la aparicin pblica. De modo arbitrario y hasta caprichoso es decir, sin postular coherencia ni relacin necesaria entre ellos- podramos sealar algunos hitos en el camino crtico de la visibilidad: el bien conocido Benjamin de La Obra de Arte en la poca de su reproductibilidad tcnica donde lamenta la prdida del aura, del original, en tanto unicidad ligada al mbito de una tradicin, difuminada en la copia, la reproduccin aunque sta suponga una relativa democracia-, el exaltado Guy Debord de La sociedad del espectculo, crtico mordaz de la espectacularidad del poder, de la televisin, del cine, del urbanismo, etc.; el apocalptico Baudrillard de los 70, con su concepto de simulacro imagen ms real que lo real-, que prevea una disneylizacin del mundo y una prdida irreparable del acontecimiento; un ms cercano Rgis Debray, no menos rotundo, con su metfora del Estado-pantalla y los ciudadanos-voyeurs y tambin, en otra vena, Paul Virilio, con su concepto de aceleracin y desaparicin: la superposicin de imgenes sin fin que conduce a la muerte de la imagen, esa luz deslumbradora que termina por aniquilar la percepcin visual. Pero el problema de la imagen o bien, la imagen como problema, anterior al exceso de la visibilidad- se remonta mucho ms all, quiz a los obligados ancestros griegos, de donde viene su etimologa: [mimeomai// imitar, remedar, representar / mimesis: imitacin, figura, representacin, imagen / y luego, en el latn, imitor-aris- ari = imago (imagen), copiar, reproducir, fingir, tomar como modelo //representacin, apariencia, reflejo, semejanza, idea]

3 El poder de la imagen se presenta entonces desde antiguo como paradjico: por un lado, en tanto conlleva la idea de reflejo, imitacin, representacin, se la inculpa de una suerte de pecado original: el de no ser, justamente, un original. Por el otro, la precaucin y el temor de la imagen, su inquietante vecindad con la imaginacin, el peligro de su seduccin y por ende, de la idolatra, atraviesan la historia, desde los griegos a los hebreos cuya expresin mxima es la interdiccin de la imagen de Dios- y ha quedado, en cierto modo, como una impronta de la cultura occidental: la desconfianza ante la imagen como pura apariencia, copia de segundo grado, espectculo y en consecuencia, su debilidad veridictiva-, y su contrafigura, la confianza en el logos, la palabra, el sentido, amparado por las estructuras formales de la lengua. La persistencia de esa impronta puede advertirse tanto en algunos de los autores que acabamos de nombrar como en discusiones actuales sobre la representacin, algunas de ellas en relacin con la memoria y con el holocausto, la Shoah, en particular. Quiz esta concepcin deriva de una lectura extremadamente literal de los griegos la idea de copia en Platn, y de mimesis en Aristteles- , donde ambas pareceran incapaces de ofrecer la verdadera dimensin del mundo. Sin embargo, Paul Ricoeur lee de otra manera la mimesis aristotlica: un mostrar a los hombres como en acto y a las cosas como hacindose, cito: Si la mimesis comporta una referencia inicial a lo real (...) pero este movimiento de referencia es inseparable de la dimensin creadora. La mimesis es poisis, y recprocamente. (...) Recuerda que ningn discurso puede abolir nuestra pertenencia a un mundo. (...) La verdad de lo imaginario, la potencia de deteccin ontolgica de la poesa, eso es por mi parte, lo que veo en la mimesis de Aristteles. [Ricoeur (1975) 1977:71). Nuestros epgrafes se inscriben justamente en la lnea de esta interpretacin, que le otorga a la imagen un estatuto propio, un reconocimiento de su identidad acorde con su ontologa: la presencia no para un sujeto sino en tanto sujeto. El concepto de autor de Benveniste, que Marin aplica a la imagen, es bien ilustrativo al respecto: su poder no deriva de su capacidad de adecuacin al mundo ni de aquello que nos hace o nos impideconocer de la cosa sino en su fuerza de re-presentar es decir, mostrar algo nuevo -, en el modo en que impacta los cuerpos que la leen, y por ende, en la direccionalidad de la respuesta ms que en su ajuste a aquello que la inspira. As como en el lenguaje, podemos hablar entonces de la fuerza performativa de la imagen. Pero la imagen no es solamente visual, sino tambin -y tomando otra de sus acepciones clsicas- la imagen como idea, la imagen del mundo, la que tenemos de nosotros mismos y de los otros, la que se relaciona con el imaginario, tanto en su acepcin de un imaginario social (ideas, valores, creencias, tradiciones compartidas) como psicoanaltica, de una identificacin imaginaria (ser como). Todas estas imgenes confluyen entonces en la percepcin y en la configuracin de subjetividades, en sus acentos individuales y colectivos. Podra postularse que es quiz en la potencia icnica de la metfora y la potencia metafrica de la imagen donde reside la articulacin que permite ver el mundo de otra manera -aceptando ya que no hay una manera inmediata, directa, no mediada por lo simblico, para ver el mundo- y en esa diferencia la imagen talla su lugar, en perpetua oscilacin entre presencia y ausencia. Porque si en verdad casi siempre se la acusa por lo que muestra la pulsin escpica, la atraccin morbosa, la pornografa se nutren de ellotambin podra estar en litigio por lo que oculta y aqu la duplicidad del trmino pantalla, que es a la vez refraccin y veladura. En esa obsesin de la presencia que asedia a nuestra 3

4 sociedad meditica, en esa especie de visualidad globalizada que parece no dejar nada afuera, ni lo horroroso ni lo ntimo, ni lo siniestro ni lo perverso, Derrida propona justamente reclamar un derecho de mirada para que los ciudadanos pudiramos pedir a los medios el acceso a lo que s queda afuera lo no mostrado, lo cercenado, lo censuradoese universo sobre el cual se recorta aquello que se muestra en un proceso de profunda entropa que el cine y la escritura conocen bien- y por cierto, sus procedimientos, el cmo del mostrar. Este trnsito de la imagen a los procedimientos de su visualizacin no es sin consecuencias. Supone en cierto modo abandonar ese esencialismo que pretendera encontrar en la imagen misma su absolucin o su condena imagen idlica o violenta o veraz u obscena- en virtud de su tema o de su contenido, para pasar a las modalidades de su aparicin, a los encuadres, los contextos, las motivaciones, la orientacin hacia el receptor -y all el trabajo mismo de la mirada, la focalizacin, el punctum, como deca Roland Barthes, ese lugar que atrae, que destella con un plus de significacin. Lo que est en juego entonces no es solamente lo que la imagen nos ofrece a ver sino tambin lo que nos pide. Porque la imagen solicita algo a nuestra calidad de perceptores, ms all de la atencin concentrada en el haz luminoso que la configura ante nuestros ojos. As, una imagen ser veraz, violenta o traumtica, podr inspirar rechazo o compasin, segn el modo en que circule y los mbitos instituidos e instituyentes, volviendo a su poder performativo- de su recepcin. Supone esta postura ante la imagen, como operando en su propia lgica, dispensada de su adecuacin al mundo, una renuncia a su potencialidad veridictiva, informativa y cognitiva? Por cierto que no, la cuestin es quiz definir cualitativamente esa potencia, tambin indisociable del valor de verdad, ms all de la simple fidelidad a los hechos o de las buenas o malas- intenciones. Y aqu entramos tanto en el terreno de la tica como de la ideologa. Volviendo a Mondzain, la autora que citamos al comienzo, por cierto la imagen no puede matar: la visin del crimen no nos torna asesinos ni la del paraso nos transforma en ngeles. Es el uso y el abuso de la imagen sin olvidar su acepcin psicoanaltica, especular, segn la cual toda mirada nos devuelve siempre nuestro propio rostro- lo que quiz requiera el mayor esfuerzo de la crtica, en tanto seguramente contribuye, como tantas otras cosas en la inercia maqunica de lo social, a la configuracin de una violencia de la subjetividad cuyos rasgos peculiares de esta poca habra que interrogar. Por cierto, a esta altura ustedes se preguntarn si estas ideas pueden aplicarse a todo tipo de imgenes, artsticas, fotogrficas, informativas, pedaggicas, publicitarias, familiares Reconociendo las diferencias respectivas y relativas- yo dira que s, que la imagen ms inocente conlleva una visin del mundo y se inscribe en un contexto reconocible de inteligibilidad y por ende no escapa de una valoracin posible en trminos de sus efectos de sentido. Valoracin que, aun cuando est instituida socialmente, no pierde su acentuacin individual, la tonalidad que deriva, en cuanto a su produccin y recepcin, de la experiencia privada, del modo en que se inscribe en el marco de la propia historia. Uno de los lugares ms privados donde podemos tropezar con el poder, la sacralidad, la fascinacin y ese velo de ausencia que roza la mortalidad segn Nancy, presente en toda imagen- es sin duda el lbum familiar. Si nos atenemos al modo en que circula la imagen meditica contempornea, ya hemos anticipado algunos rasgos: la totalizacin y la simultaneidad, el verlo todo, desde la escena poltica de la democracia a los avatares de la sociedad, desde los acontecimientos 4

5 ms terribles como la guerra en directo- a las escenas ms recnditas de la intimidad. As, la revolucin tecnolgica como se ha dado en llamar, provee cada vez nuevos medios para desplegar esta pasin de ver ligada, quiz no con toda justicia, al conocer- como una especie de ojo universal, omnisciente, que no solamente llega con las cmaras de toda especie- cuando se produce el acontecimiento sino que est siempre all, alerta, para mostrarlo en su desencadenamiento, aunque ste sea tan inesperado como inimaginable: el 11 de setiembre, el tsunami. La proximidad, la inmediatez, la pretensin del directo absoluto parecen ser otros rasgos distintivos: las cadenas de noticias globales acentan ese efecto, tambin paradjico, en tanto el acontecimiento aparece reducido a su mnima expresin: el querer abarcar todo puede redundar en no ver nada. Pero adems, ese ver todo nos sita ante una escena de asombrosa repeticin, donde el espectculo cotidiano, sin solucin de continuidad, parece condensar todos los conflictos y miserias del mundo. Y aqu podemos preguntarnos si nuestra poca es particularmente catastrfica o es justamente esa obsesin de la presencia, acrecentada con la globalizacin, la que insiste en las infinitas variaciones de lo mismo Casi cederamos a la tentacin de decir: las dos cosas, y quiz no est del todo mal, pero ante la imposibilidad manifiesta de demostracin de lo primero, podemos intentar argumentar respecto de lo segundo. Esa insistencia en la aparicin que desafa la imposibilidad de la presencia, tan teorizada por Derrida- hace en verdad a la visibilidad de un mundo diferente: miramos y somos mirados con un nfasis que resulta por lo menos inquietante. En esa lgica especular parecera que nada escapa a algn nivel, an elemental, de registro: tanto las cmaras personales, que turistas o simples paseantes esgrimen en todos los puntos del planeta donde ms de una vez quedaremos retratados sin saberlo-, como las callejeras, que registran el paso de las multitudes Londres es quiz un ejemplo emblemtico, ahora los buses de dos pisos- junto con las ya clsicas, que nos miran desde bancos, edificios, cajeros, shoppings, aeropuertos Pero hay tambin otro aspecto, retrico, estilstico que tiene que ver con los dispositivos cambiantes de los gneros discursivos, sus hibridaciones, las nuevas formas de decir y mostrar. Aqu juegan tanto las tecnologas, que hacen posibles cosas impensadas las cmaras digitales a bordo de los tanques en la guerra de Irak, por ejemplo, postulando una equivalencia semitica entre invadir y filmar-, como los tonos de la poca, donde la sensibilidad hacia todo lo que sea voz, testimonio, autenticidad, intimidad, vida real le otorga a estas modalidades, tanto en los medios como en la literatura, el cine y hasta en las artes visuales, un enorme suplemento de valor: otra vez la presencia. Si tomamos dos polos antitticos de esta tematizacin, el de lo privado y lo ntimo siempre al borde de lo obsceno- que supone una cada vez mayor permisividad de imagen y palabra una intimidad pblica cuya liberacin, tambin paradjicamente, termina reforzando el autocontrol- y lo que podramos llamar el devenir traumtico guerras, atentados, catstrofes, asesinatos, cuya aglomeracin en ciertos programas ya conforma un gnero- encontraremos sin embargo varios puntos de interseccin: la atraccin fatal de la mirada, ese algo ms que se busca en el lmite de la imagen, en su veladura, sea en el cuerpo ertico o estallado; la identificacin, glamorosa o no, con el destino o la vida del otro su felicidad o su desventura- y tambin, por cierto, ese mecanismo sin pausa de la modelizacin social, que traza el umbral, siempre variable, de lo permitido y lo prohibido, los sentimientos recomendables y los otros, esa gestin de las pasiones que es constitutiva del orden social. La imagen, como en el arte sacro de Occidente, sigue cumpliendo no slo 5

6 un papel aleccionador y pedaggico, marcado fuertemente por la ideologa, sino tambin disciplinador: hay una regulacin de las costumbres que se pretende cada vez ms universal y tambin un nuevo registro del miedo, ms all de las fronteras, que nos coloca a todos por anticipado en el lugar posible de la vctima y hasta del victimario. Un miedo paralizante la expresin war on terror es significativa- por el cual se optara por la conservacin de lo existente, aun cuando su sustento sea la coercin y la mentira. Violencias sobre lo ntimo y sobre lo social, que no necesariamente se plasman en imgenes violentas: el poder de la imagen se articula aqu con el poder, a secas, y ste se ejerce tambin a travs de los procedimientos: la repeticin obsesiva lo vemos en cualquier noticiero- el ritmo alucinatorio, el sonido avasallante, el encuadre efectista, la agresividad verbal. Sin embargo, pese a esta imparable proliferacin de lo traumtico, a su evidente carcter espectacular, tiene valor la pregunta de Susan Sontag en su libro Ante el dolor de los dems: cmo situarse para no anular la compasin por el otro aun cuando se tenga conciencia de esa espectacularidad. La guerra, la tortura, la desposesin, las penosas migraciones contemporneas, las fronteras calientes del planeta, las catstrofes naturales que tambin parecen superar lo conocido- conforman en verdad un escenario desolador. Su trnsito cotidiano en la pantalla se ha integrado de tal modo a la rutina que hasta puede resultar inmunizador, aunque las imgenes, cada vez ms cruentas, parecen desafiar el acostumbramiento. La manipulacin meditica en su sentido semitico- combina este registro pico, unido al sufrimiento de poblaciones enteras tambin bajo nuestros ojos, con la violencia cotidiana de la crnica roja, con los desafueros de la poltica y la efervescencia de la protesta en un conglomerado cuya intensidad es difcil procesar. Pero adems, este registro agobiante de la informacin se suma a otros efectos de pantalla igualmente intensos la publicidad, el cine de accin, los jueguitos electrnicos, la InternetEn la Argentina hubo en el pasado, apenas vuelta la democracia, un terrible salir a luz de la sangrienta represin de la dictadura que dejara 30.000 desaparecidos. Durante un tiempo imposible las imgenes asediaron la grfica y la pantalla en lo que se llam el show del horror. Luego se fue atenuando el impacto visual aunque nunca dej de ocupar la escena lo discursivo, ya sea por los testimonios que tuvieron lugar durante el memorable Juicio a las Ex juntas militares como por la actividad ininterrumpida de los organismos de derechos humanos Madres, Abuelas, HIJOS, familiares, otros- y la tematizacin de distinto tenor. Aqu la imagen tuvo un lugar esencial en cuanto a la exigencia de justicia y el trabajo de la memoria: las fotos de los desaparecidos, en pancartas, muros, instalaciones, manifestaciones, es decir, fijas y mviles que algunos consideran la mayor obra esttica de un posible arte poltico- constituyen no slo un rasgo ya indisociable de nuestra identidad, de nuestro espacio urbano, mental y afectivo, sino un potente llamado a un protagonismo reflexivo y crtico, a dar respuesta, tanto individual como colectiva, a aquello que nos piden las imgenes, lo que solicitan de nosotros ms all del duelo o la compasin, y que tiene que ver con esa pregunta inquietante, que vuelve en cada escenario de represin y genocidio: cmo fue posible?. Sobre ese trasfondo de imgenes horrendas de las que no hay registro torturas, violaciones, cuerpos arrojados al mar- que slo se dibujan, rozando el lmite lacaniano de lo real, en la imaginacin o el sueo, siguieron apareciendo otras imgenes igualmente impactantes: las del atentado a la AMIA, las muertes bajo cmara por represin policial ante la protesta popular (el 19 y 20 de diciembre, el asesinato de Kostecki y Santilln), los estragos de la crisis de 2001 en la poblacin ms carenciada o dantescas escenas del 6

7 incendio en una disco (Croman) que cost 200 vidas, todos casos donde la exacerbacin meditica y el mecanismo manaco de la repeticin llegaron a niveles intolerables. Son esos mecanismos perversos de mostracin y repeticin los que pueden llevar a la insensibilidad que produce el exceso o alentar la tentacin teraputica de operar sobre un hamletiano ver o no ver, es decir, quedar al margen de la visibilidad elegir no ver- o intentar, como educadores, comunicadores, tericos, crticos, suprimir ciertos registros potencialmente negativos de esa mostracin. Pero con qu criterios se hara esa seleccin? Qu lmites, ticos, jurdicos, polticos, intervendran en la decisin? Por cierto hay lmites que la sociedad puede reconocer como de responsabilidad comn: aquellos que infringen los criterios bsicos de la sensibilidad, el pudor, la convivencia o exaltan el odio, la discriminacin, la xenofobia, el antisemitismo, el sexismo, pero, como sabemos, la distincin no siempre es tan ntida ni tiene una obligada relacin temtica. En renuncia a cargar todo el peso en la imagen misma, Marie-Jos Mondzain propone distinguir entre visibilidad e imagen, la primera como repeticin, pasividad y conformismo del ojo (cualquiera sea su tematizacin), la segunda como actitud doblemente activa (tambin del perceptor) hacia el pensamiento y la crtica. Esto habla de una doble responsabilidad: la del productor de las imgenes o de quien las pone en circulacin medios, instituciones, individuos- y otra responsabilidad ineludible, a la que he llamado responsabilidad de la mirada que vuelve la cuestin hacia nosotros, hacia la potencia crtica del mirar y tambin hacia la responsabilidad por el otro, en el sentido fuerte que le atribuye Lvinas: responsabilidad por el otro y por la vida del otro, ms all incluso de considerarlo un semejante. BIBLIOGRAFIA Marin, L. Des pouvoirs de limage, Paris, Seuil, 1993 Mondzain, M. J., Limage, peut-elle tuer? Paris, Bayard, 2002 Nancy, J.L. :Au fond des images, Paris, Galile, 2003 ARENDT, HANNAH 1974 [1958] La condicin humana, Barcelona, Seix Barral BAUDRILLARD, JEAN 1984 [1978] Cultura y simulacro, Barcelona, Cairos
BENJAMIN, W. [1973] 1982 La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica en

Discursos interrumpidos, Madrid, Taurus, pp.17-57.