DEL ARTE, LA CIENCIA Y EL SENTIDO COMN

Giorgio Antei Intuiciones "La creacin y la percepcin artstica observa E.L. Fejnberg 1 se apoyan en sustancia sobre la movilizacin, a menudo inconsciente, de una amplsima gama de asociaciones de sentimientos y de ideas, unidos entre s. Una sntesis anloga, que no se funda en la lgica formal, es un elemento inevitable y esencial tambin en la actividad del cientfico. Dicha percepcin es llamada comnmente intuitiva". En desarrollo de esta premisa, el fsico sovitico propone diferenciar dos tipos de intuicin, determinando la primera como una capacidad operativo-predictiva y la segunda como una facultad propiamente creativa, como un "juicio intuitivo sinttico, lgicamente indemostrable"2. Sigue anotando Fejnberg: "... el artista con su obra suscita en el destinatario un extenso mbito de asociaciones, unidas por una idea comn, que gracias a ello es asumido de manera sinttica, verdaderamente intuitiva". Esta comprensin, desde luego, se produce siempre y cuando las asociaciones se estructuren y destaquen sobre un fondo referencial (cultural e histrico) comn al autor y al receptor. Por otra parte el cientfico, aunque recurra con frecuencia al juicio intuitivo en cuanto "elemento necesario de su actividad", prefiere, sin embargo, "la severidad de la construccin lgico-formal y la precisin de la relacin entre hiptesis y demostracin". Se manifiesta as segn Fejnberg una contraposicin o hasta un antagonismo entre el cientfico y el artista, puesto que "es inevitable que en la obra de arte est presente y predomine lo intuitivo" y que en la produccin cientfica prevalezca la consideracin analtica. De cualquier modo, contina el autor, la tendencia extralgica de la produccin artstica no es algo novedoso y extraordinario: desde siempre la "lgica de la forma" ha consistido en la destruccin de "cualquier lgica". Parece, sin embargo, que se est verificando en el arte un cambio fundamental: en el sentido que en ella van introducindose nuevas reglas de la "lgica de la forma" que no corresponden tanto al "rechazo de cualquier lgica" cuanto al establecimiento de una normativa aun ms severa que la anterior. Hasta aqu Fejnberg.

E. L. Fejnberg, El rol de la intuicin, conferencia pronunciada en el curso de la "mesa redonda" sobre Ciencia y arte en la revolucin tcnico-cientfica, publicada en Vosprosy literatury n. 11, Mosc 1976. Se ha utilizado la traduccin italiana publicada por Rassegna Sovitica n. 1, Roma 1978, pg. 45-50. L. L. Fejnberg, fsico, es socio correspondiente de la Academia de las ciencias de la URSS.
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Escribe Fejnberg: "Quisiera llamar la atencin sobre el hecho que existen dos maneras de entender la intuicin. En primer lugar se la entiende como capacidad de adivinar: por -ejemplo, un matemtico, que debe calcular una integral, intuye con base en su experiencia que operando de cierto modo llegar a un resultado positivo. Naturalmente, esta intuicin es un acto creativo, pero cuando el resultado es alcanzado, es olvidada. Por ejemplo, ella no figura en la exposicin del trabajo ejecutado. Pero hay tambin otra intuicin, acerca de la cual los filsofos han hablado durante cientos de aos, y es la intuicin como alcance directo de la verdad, que no requiere ni admite una demostracin lgica. Ella no se manifiesta slo en la visin artstica, sino que es tambin un elemento del saber cientfico".

Estas ltimas observaciones plantean serios problemas interpretativos, sobre todo si se consideran a la luz de lo que el autor anota inmediatamente despus: "Se trata en sustancia de un neto aumento del papel del elemento intuitivo, de la capacidad asociativa y de la percepcin sinttica que se requieren en el oyente, en el espectador y en el lector". Ahora bien, si por parte del receptor se requiere un mayor grado de "participacin" intuitiva sto significa que las "reglas ms severas" no se refieren a una lgica sino a la "extralgica" de la forma: es decir, reglas "ms severamente" opuestas a la lgica formal de la ciencia. Lo que el arte contemporneo nos indicara es entonces la diferencia siempre ms profunda entre el saber intuitivo y el exacto, entre el pensamiento asociativo y el lgico, entre el conocimiento autenticado por la praxis y el que no ofrece la garanta de la "ltima instancia". Por otra parte, conviene recordar que Fejnberg reconoce el relieve de los juicios intuitivos en la investigacin cientfica (refirindose, p. e., a la grandsima "tensin creativa" que anim a Newton al acto de proclamar su ley) y ms directamente afirma segn vimos que "la comprensin intuitiva es un elemento necesario" en la actividad del cientfico3. Para dirimir la apora hacia la cual confluyen sus reflexiones, Fejnberg plantea (de manera bastante confusa) que el antagonismo arte-ciencia depende de la "diferencia cualitativa del empleo de los dos mtodos (lgico e intuitivo)"4. En otros trminos, el "fsico" utiliza sistemticamente la lgica formal y espordicamente recurre a la comprensin intuitiva; el "lrico", en cambio, emplea constantemente la intuicin en el mbito de una "lgica de la forma" que corresponde a la "destruccin de cualquier lgica" o a un conjunto de reglas "severamente" opuestas a la lgica formal. O sea, el mtodo cientfico y la creacin artstica se valen del mismo juicio intuitivo sinttico, as coincidiendo; pero, en cuanto el arte rechaza la lgica y la ciencia la privilegia, se contraponen. Si ahora consideramos, siempre siguiendo a Fejnberg, que "en el verdadero conocimiento del mundo lo que es intuitivo y lo que hace parte de la lgica formal constituyen un todo nico" dado que "slo su conjunto forma la omnicomprensiva lgica dialctica", tenemos que concluir que el arte no produce conocimientos verdaderos (o, explicitando lo que el autor deja en entredicho, no proporciona un saber equiparable cualitativamente a! cientfico) puesto que en la creacin artstica no acta la lgica dialctica.
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Dos verdades? La intuicin, por s sola, permite alcanzar directamente la verdad (sin requerir ni admitir demostracin alguna). Sin embargo, "en el verdadero conocimiento del mundo lo que es intuitivo y lo que hace parte de la lgica formal constituyen un todo nico". La primera verdad, intuitiva, siendo indemostrable es absoluta? Y la segunda, comprobable lgicamente, es relativa? Pero, comprobndose es la ltima con los criterios de la lgica formal, no debe entenderse como absoluta? No, puesto que la verdad cientfica se origina de la interaccin dialctica juicio intuitivo-lgica formal. Es entonces relativa. A la primera, en que no acta el elemento de negacin, queda siendo absoluta. Pero la lgica dialctica no admite juicios absolutos, luego la verdad intuitiva no tiene validez. El juicio intuitivo no es entonces aprovechable de por s sino en cuanto trmino de negacin en el mbito de una relacin dialctica. As que el arte tendra como funcin la de negar la lgica formal. Y puesto que tampoco admite su verificacin en la praxis, negara tambin la instancia de lo concreto. Podra ser interesante comparar las conclusiones que acabamos de exponer con los planteamientos estticos de T.W. Adorno.
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Despus de haber observado que la contraposicin arte-ciencia se origina en la diferencia cualitativa del empleo de los dos mtodos (lgico e intuitivo), Fejnberg anota -al finalizar su conferencia: "Ya sea en el carcter del proceso creativo, ya sea en la actitud hacia el mundo objetivo y ya sea en los mtodos del conocimiento se notan elementos cualitativamente idnticos. Pero, empleados en diferentes proporciones y aplicados a objetos distintos, ellos crean una evidente diferencia".

Un destino trgico, el del arte! Presta sus principios cognoscitivos vlidos a la ciencia, permitiendo que sta alcance la verdad, y al mismo tiempo rehsa la lgica formal que se le ofrece, negndose al saber verdadero. As piensa Fejnberg cuando concluye diciendo que "afirmando la autoridad de lo intuitivo... el arte se vuelve necesario tambin a la ciencia". Y anlogamente debi pensar Einstein al decir: "Todo el edificio de la verdad cientfica puede ser construido con la piedra y la cal de sus mismas doctrinas, dispuestas en orden lgico. Pero, para ejecutar y entender dicha construccin, son necesarias las capacidades creativas del artista". El mito de Anteo Que el procedimiento intuitivo constituya, en diferentes proporciones, el denominador comn del arte y de la ciencia es una constatacin suficientemente genrica como para no suscitar, al aceptara, remordimientos tericos. Pero, que el arte se caracterice por el repudio de cualquier lgica (o por la actuacin de preceptos irreductiblemente contrarios ' a la lgica cientfica) es un juicio que requiere cautelosas meditaciones. Al negar "cualquier lgica", el artista se dispone en un escenario extra-racional en que el acto creativo, por consecuencia, puede desenvolverse impulsivamente, por articulaciones "rizomticas", indiferente a las exhortaciones teleolgicas; un escenario identificable, acudiendo al concepto de "cora"5, con el espacio del "proceso de la significancia" (un espacio uterino, dinmico y contradictorio, energtico): desde all el artista sujeto en proceso intenta descifrar y reconstituir el palimpsesto de su deseo censurado, sobre el cual el discurso consciente (ideolgico) ha trazado el programa simblico del Logos. Corroborado por la "cora" (al igual que el mtico gigante Anteo por la tierra, su madre Gea), el sujeto infringe la Ley del Padre o, si no queremos suscribir las metforas lacanianas, la alienacin como factor de negacin del individuo repudia el discurso sobrepuesto6 y, liberadas las pulsiones, produce su propio texto, disolviendo as la "sutura" que lo relaciona, en cuanto sujeto "unario", con una lgica del significante que mientras lo representa lo anula7. Empujada por la energa pulsional, la produccin textual del "sujeto en proceso" se desarrolla a travs de operaciones semiticas pre-ver-bales sustradas a la lgica del significante y a "cualquier lgica". La validez de este planteamiento ha sido
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Refirindose a la descripcin que de la "cora" hace Platn en el Timeo, Julia Kristeva (El sujeto en proceso, Ed. Signos, Cali 1977; pg. 20) anota: "la cora es una matriz o una nodriza en la cual los elementos existen sin identidad y sin razn (...) es el lugar de un caos que es y que deviene, previa a la constitucin de los primeros cuerpos, mesurables". Luego, al suscribir la interpretacin de la "cora" hecha por J. Derrida, Kristeva agrega que "la nocin que intentamos formar de ella concierne a la disposicin de un proceso que, por ser el del sujeto, atraviesa el corte unario que lo instala y hace intervenir en su topos la lucha de las pulsiones que lo pone en movimiento y en peligro". Podramos preguntarnos: la 'cora" es entonces el lugar de "gestacin" de la intuicin creativa? Una respuesta afirmativa planteara una serie de interesantes consecuencias tericas. Otra pregunta podra formularse acerca de la existencia de una relacin entre la "cora" y la "kore" mtica estudiada en Prolegmenos al estudio cientfico de la mitologa por Kerenyi y Jung.
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Segn Kristeva (obra cit.), el proceso de la significancia repudia el sujeto unario (cfr. Lacan) disolviendo la discordancia consciente/inconsciente y significante/significado (o sea el signo lingstico y su sistema "garanta ms slida y primera" del sujeto escindido) y negando la funcin simblica.
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Cfr. Jaques-Alain Miller, La sutura. Elementos de la lgica del significante en AA.W., Significante y sutura en el psicoanlisis, Siglo XXI ed., Buenos Aires 1973.

comprobada con base en especficas producciones artsticas de vanguardia Artaud, Bataille, etc. y es nicamente a ellas que puede ser integralmente referido, y no sin perplejidad. En realidad la hiptesis adscribible en su formulacin originaria al grupo de "Tel Quel", aunque ofrezca innumerables y fecundas ocasiones de reflexin y reconsideracin acerca de. la naturaleza y funcin de la actividad artstica, deja irresuelto el problema de los alcances histricos (en trminos de transformacin de la cultura y de la sociedad) de tales prcticas significantes8, en consideracin del hecho que el elevado coeficiente subversivo de la experimentacin surrealista no ha sido sufragado por adecuadas respuestas "revolucionarias" en el orden social. Lo cual podra explicarse aprovechando analgicamente el caso de Anteo: cuando el gigante se levante y abandona el seno materno su "cora", la tierra, fuerte, confiado y por eso mismo sin una estrategia de lucha, Heracles, que ha individuado la virtud del suelo, le impide volver a tener el mgico contacto y mantenindolo en el aire lo estrangula. Al negar "cualquier lgica", Anteo se condena. Al confiar slo en la ayuda de Gea extra-racionalmente, afuera de un propio programa de accin el gigante repudia la posibilidad de salvarse y con esto de oponerse a Heracles. El hijo de Alcmena, en un comienzo asombrado frente a la "subversin" introducida por Anteo en la "lgica" de la lucha, descubre rpidamente el poder de la tierra y entiende que en ella reside el peligro y no en el hijo, que de la madre hace un uso inconsciente. Por esto puede neutralizarlo. Dice David Cooper: "La poesa, cualquiera que sea su calidad, nunca es apreciada por la sociedad y si el poeta habla muy fuerte, termina en tratamiento siquitrico". Afirmacin apocalptica, sta, que puede o debe referirse a los artistas que eligen la "instancia paranoica" como el slo factor creativo y compositivo; artistas que, al oponerse a cualquier lgica, resuelven el "proceso de la significancia" en pura significacin, suspendiendo la produccin textual en los umbrales de la comunicacin, arriesgando as que el esfuerzo creativo se agote en una prctica onanista. La ciencia y el buen sentido Aquella sociedad refractaria al canto del poeta e intolerante con sus gritos, que David Cooper vitupera sin misericordia, se distingue metonmicamente por su "sentido comn", es decir por una obstinada inclinacin a basar los juicios en las falaces aportaciones de la sensibilidad perceptiva Las tesis de Galilei, Descartes, Hobbes y otros acerca de la subjetividad de las cualidades sensibles, han provocado, de hecho, la devaluacin de los canales ordinarios a travs de los

Es cierto, por un lado, que la experiencia del mayo de '68 ha mostrado la amplitud del "malestar en la cultura", evidenciando la disponibilidad de la comunidad estudiantil europea, principalmente hacia un replanteamiento de la condicin humana y socio-poltica operado a la luz de la triada Nietzsche-Marx-Freud, del estructuralismo y de la herencia surrealista; y es tambin cierto que de tales fermentos intelectuales se han originado las posiciones de los "nuevos filsofos" y del binomio Deleuze-Guattari. Por el otro lado, estas benficas inquietudes tericas (debido en parte al fracaso de la revolucin cultural china) o no han alcanzado las capas populares o, llegando a ellas, se han traducido, no sin residuos por cierto, en una estril moda cultural. La "ruptura epistemolgica" puesta en prctica por la "escritura" de vanguardia no ha entonces suscitado, sino en el mbito de una lite, consecuencias apreciables.

cuales el "sentido comn" se relaciona con los objetos fsicos9; defraudado as de la posibilidad de instituir contactos "objetivos" con el universo fsico, el "sentido comn" se ha vuelto instrumento del pseudo conocimiento, condicin de un saber incontrolado que podra definirse mito-lgico. Frente a esta deterior forma del conocimiento, ciencia y arte parecen nutrir una comn repulsin: la primera porque emplea una lgica rigurosamente formalizada; la segunda porque repudia cualquier lgica. La ciencia, en cuanto "elaboracin de un cuerpo de enunciados consignados a tcnicas de control experimental y a formulaciones lgico-matemticas", se sustrae a los alcances del sentido comn manifestndosele, sin posible agnicin, en los objetos tecnolgicos, o sea por el trmite de los productos en que el proyecto terico se convierte en concreta posibilidad de uso. De esta manera, al sentido comn la ciencia se revela nicamente en sus efectos inmediatos, sin permitirle comprender su perfil epistemolgico y su trayecto terico, sus causas y consecuencias ulteriores. Entre ciencia y sentido comn se establece as un circuito comunicativo unidireccional, con base en el cual un emisor "ausente" (la ciencia) enva mensajes inextricablemente codificados y sin embargo funcionales (tecnologa) a un receptor atnito (sentido comn) que, al no comprender la razn de los enunciados, se satisface con sus posibilidades instrumentales, sin necesidad de dudar. La "clandestinidad" del emisor ciencia deriva de su afn logicista-racionalista (correlativo, programticamente, a la "objetividad" de su metodologa y de sus resultados), esfuerzo que, al subestimar el papel de la subjetividad, determina la deshumanizacin del mismo emisor-ciencia10. A este propsito, escribe Enzo Pac retomando a Husserl: "(es importante) descubrir que la ciencia, desde sus orgenes, obliga al sujeto y sus operaciones cientficas a volverse una cosa, una mercanca. Es este el error originario de la ciencia moderna que, como dijera Galileo, "remueve" al hombre. Encontramos aqu la afirmacin del valor cientfico de lo cuantitativo en contra de lo cualitativo. Para la ciencia es verdadero slo lo que es cuantitativo: las cualidades son verdades secundarias y por lo tanto "subjetivas" y no determinadas ni mensurables por la ciencia. Ahora bien, la distincin entre verdades primarias, o cuantitativas, y verdades secundarias, o cualitativas, le ha sido seguramente til a la ciencia pero no es de cualquier modo una distincin real. A los hombres, y a nuestro planeta, si se nos quita lo que es cualitativo se nos quita la vida (...)"11.

Cfr. Aldo Gargani, Scienza e senso comuna en "Scientia", Vol. N" 113, V-VI-VII-VIII-1978. En este lcido ensayo, el autor sostiene que el "sentido comn" es una funcin delegada por el pensamiento cientficofilosfico en curso. Compartimos plenamente esta hiptesis.
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Cfr. Paul K. Feyerabend, Contra el mtodo. Ed. Ariel, Barcelona 1974. Vase en particular la nota 35 (pg. 160) en donde el autor subraya la necesidad de "construir una nueva metodologa que tenga en consideracin el papel del pensador individual (...) porque la forma ms deshumanizada y 'objetiva' de ciencia no podra existir sin sus aburridos, apasionados y poco razonables esfuerzos". La fe, la pasin y la subjetividad (la intuicin, en otros trminos) se aplican a la vida cientfica, dice Feyerabend, siempre "que estemos interesados en descubrimientos fundamentales, y no slo en la preservacin del status quo",
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Enzo Pac, Ancora sul marxismo e sulla fenomenologia en Aut Aut, 114-115 1970, Milano, pg. 130.

A partir del siglo XVII, la ciencia, con su planteamiento mecanicista, no slo ha escindido el saber del sentido comn sino que ha engendrado este ltimo, determinndolo como "ciencia degradada". "No ha habido observa Gargani un sentido comn o un modelo de la experiencia natural que no hayan sido definidos por las estrategias inmanentes a los procedimientos del saber y de la elaboracin terica en curso. El sentido comn, el pensamiento popular, los modos de la sensibilidad cotidiana resultan sujetados, a partir del siglo XVII, al poder de las teoras cientfico-filosficas que promueven la nueva ciencia". De manera que el sentido comn resulta subordinado a la capacidad de codificacin propia del discurso cientfico en curso y a los "efectos de poder" que circulan entre los enunciados cientficos constituyendo su "rgimen interno de poder"12. El modelo comunicativo anteriormente diseado adquiere ahora un sentido aun ms inquietante, en cuanto el receptor, segn las observaciones hechas, se configura como instancia endgena del emisor (encargada de alimentar un saber deteriorado funcional, como contraprueba, al conocimiento verdadero). El emisor, por lo tanto, llega a ser un ente autoritario que engendra y confuta el discurso del destinatario, privndolo, finalmente, de la facultad interlocutoria. As que "si el sentido comn hablara, no dira ms que lo que le hacen decir los poderes discursivos a los cuales est sujeto". Dentro de esta ptica, la ciencia, o sea la apropiacin terico-prctica de la naturaleza, ha venido desdeando su significado de actividad social humana y privilegiando el de un sistema de proposiciones cientficamente aceptables susceptibles de ser verificadas o falsificadas nicamente a travs de procedimientos cientficos, es decir predispuestos por la ciencia misma, afuera de todo control social13. Lejos de oponrsele, el saber cientfico impulsa el sentido comn, compensando su muda connivencia filial con dones tecnolgicos que si no prefiguran "un mundo feliz" por lo menos garantizan la tranquila continuidad de un sistema econmico basado en el consumo; un sistema demirgico, que recompensa la complicidad de la ciencia con cuotas de poder. Entre bambalinas Contrariamente a lo que se hipnotiz acerca de la comn repulsin del arte y de la ciencia frente a las opiniones vulgares, la segunda y la lgica rigurosa que la sustenta niega slo aparentemente el sentido comn. Y el arte?
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Cfr. Michel Foucault, Microfisica del potere, Einaudi, Torino 1977; pg. 7 y sigg.

Bertrand Russel, La perspectiva cientfica, Ariel, Barcelona 1974; pg. 215. Anota el autor: "La ciencia, en sus comienzos, fue debida a hombres que tenan amor al mundo (...). Pero, paso a paso, a medida que la ciencia se fue desarrollando, el impulso amor que le dio origen ha sido contrariado, mientras el impulsopoder, que fue al principio un mero acompaante, ha usurpado gradualmente el mando, en virtud de su xito no previsto. El amante de la naturaleza ha sido burlado; el tirano de la naturaleza ha sido recompensado. A medida que la fsica se ha desarrollado, nos ha ido privando, paso a paso, de lo que nos imaginbamos que conocamos acerca de la naturaleza ntima del mundo fsico. El color y el sonido, la luz y la sombra, la forma y la contextura, no pertenecen ya a aquella naturaleza externa que los jonios buscaban como a la desposada de sus amores. Todas estas cosas han sido transferidas del amado a la amante, y el amado ha quedado reducido a un simple esqueleto de huesos crujientes, fro y temible. Aunque quizs sea un mero fantasma (...). Desengaado como amante de la naturaleza, el hombre de ciencia se est haciendo su tirano (...). As la ciencia ha sustituido cada vez ms el conocimiento-poder al conocimiento-amor; y a medida que se completa esta sustitucin, la ciencia tiende ms y ms a hacerse sdica".

Si el arte se manifestara nicamente por medio de sus productos (las obras) sin permitirle al pblico "echar una ojeada a lo que ocurre entre bambalinas"14, para l podran valer, en cuanto a sus conexiones con el sentido comn, consideraciones similares a las que dedicamos a la dependencia entre saber cientfico y saber ordinario. Tambin en el caso del arte, en efecto, el receptor (perfilado sobre el fondo de un modelo comunicativo anlogo al que trazamos anteriormente) no estara capacitado para individuar el proyecto de significacin y la estructura del proceso creativo que conforman la obra, debindose as satisfacer con la consumibilidad del producto. Relegado en el permetro angosto de las funciones "digestivas", el receptor-consumidor entrara, con respecto al arte, en una relacin de sujecin que le impedira desarrollar cualquier facultad interlocutoria. Por otra parte, si la epifana del arte se configurara en sus obras, stas, para integrarse al circuito del consumo sin suscitar en el receptor la "necesidad de dudar", deberan poseer un carcter suficientemente autoritario: un carcter sagrado. De hecho, la sacralidad, el "aura"15, de la obra constituye su mejor defensa frente a todo intento de verificar sus intenciones y autnticas valencias, frente a cualquier amenaza de control social. En el "aura" reside la misteriosidad y el valor (en trminos econmicos, de circulacin y consumo) de la creacin artstica, su magia e indeterminacin. Para el consumidor-receptor el "aura" -(esta "presencia" que mucho se parece al "traje del emperador") es el arte mismo. El artista se vuelve entonces el taumaturgo que preside el evento prodigioso e imperscrutable de la creacin. Si la ciencia niega la subjetividad del investigador, deshumanizando la actividad cientfica, el arte, para erigir su '"aura", exalta y mitifica la subjetividad, transformando al artista en

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Edgar Allan Poe, Filosofa de la composicin en Ensayos y crticas, Alianza Editorial, Madrid 1973, pg. 66. Este asombroso, polmico y estimulante ensayo merece unas reflexiones que, dados los lmites de este artculo, no podemos desarrollar ahora. Considrese, de cualquier modo, que Poe admite una lgica de la produccin artstica al lado del factor intuitivo. Dicha lgica, nos parece entender, no es dismil del primer tipo de intuicin aislado por Fejnberg (que llamamos "capacidad operativo-predictiva"). En el fondo, lo que este artculo hubiera pretendido demostrar o digamos ms humildemente, sugerir, era que en el arte acta una micro-intuicin (operativo-predictiva) correspondiente a la estrategia autoral, lindante con procedimientos lgicos. La intuicin "mayor" ("propiamente creativa") operara a nivel del geno-texto. Pero, en la elaboracin del feno-texto intervendra un factor "lgico-intuitivo" correspondiente ms que a instancias subjetivas (intuicin creativa) a consideraciones contextuales de alguna manera objetivas pertenecientes al orden de la "enciclopedia" del autor. Sera exactamente esta funcin 'lgico-intuitiva" la que le permitira al receptor colaborar en la culminacin del proceso productivo de la obra, determinando sta como "un artificio sintctico-semntico-pragmtico cuya interpretacin prevista hace parte de su proyecto generativo" (U. Eco, 1979). La colaboracin del receptor, nos parece, se desarrollara segn tres momentos fundamentales relativos al descubrimiento-establecimiento de nexos co-textuales, inter-textuales y con-textuales: ambigedad, alusin, enciclopedia. A travs de su activa y creativa colaboracin a la ultimacin del feno-texto, el receptor estara capacitado a penetrar a nivel de geno-texto, entrando en contacto con el ncleo intuitivo de la obra. Dicho contacto suscitara lo que llamamos la imagen de la obra, una sntesis perceptivoconceptual capaz de persistir en la memoria e influenciar, consciente o inconscientemente, la conducta "ordinaria" del receptor, su sentido comn. La imagen s negara el sentido comn. Desarrollaremos este planteamiento en un prximo ensayo.
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Walter Benjamin, L'opera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica,Einaudi, Torino 1966; pg. 22 y sigg.

genio, en "daimon". El sentido comn representa el "humus" que fecunda esta creencia; por esto un arte as concebido lo propugna por antfrasis. Sin embargo, al rechazar "cualquier lgica" el arte parecera rechazar tambin la lgica de la dependencia que instituye el sentido comn funcionalizndolo al programa de consolidacin y expansin de cierto sistema econmico y de poder (incluyendo, obviamente, su respectivo aparato ideolgico). No es acaso en este sentido que debe entenderse a Breton cuando escribe: "Vivimos todava bajo el reino de la lgica (...). Pero los procesos lgicos, en nuestros das, se aplican nicamente a las soluciones de problemas de inters secundario. El racionalismo absoluto que permanece en boga permite tomar en consideracin slo los hechos estrictamente referibles a nuestra experiencia. Los fines lgicos, al contrario, nos escapan. Intil agregar que la experiencia misma se ha visto encerrada entre lmites asignados. Ella se agita en una jaula de la cual resulta siempre ms difcil hacerla evadir. Se apoya tambin ella en el til inmediato y est vigilada por el buen sentido... "16? O cuando Tristan Tzara proclama: "Impulsar un arte as (de consumo) significa digerirlo. Necesitamos obras fuertes, lmpidas, precisas, y ms que nunca incomprensibles. La lgica es una complicacin. La lgica es siempre falsa. Ella gua los hilos de las nociones, las palabras, en su forma exterior, hacia las conclusiones de los centros ilusorios (...). Atada a la lgica, el arte vivira en el incesto...17"? Hacia la produccin de obras "ms que nunca incomprensibles" instiga el manifiesto dadasta, para que en ellas el receptor no vea confirmada la lgica de su sentido comn, para que pueda, por medio de ellas, desestabilizar el sistema de poder que lo mantiene atado a su saber deteriorado y acrtico. Un programa tan generoso como histricamente ingenuo. Si el sentido comn constituye un diccionario o mejor una enciclopedia, es decir una "summa" de conocimientos y un conjunto de convenciones aptas a la codificacin de la experiencia en saber, no se llegar a falsificarla y a transformarla nicamente por medio de discursos "delirantes" desarrollados afuera de ella, porque se trata de discursos u-tpicos, negativos lo que se quiera pero carentes de energa "revolucionaria". Dice Philippe Sollers: "Lautramont, Mallarm, Roussel, Kafka, Joyce, Artaud, Bataille... son "golpes" aplicados a la ideologa simple de la propiedad de expresin, de representacin, por un trabajo productor que "golpea a la puerta" de la lengua bajo la forma de una escritura impersonal, sin "valor", y a la que las bellas almas del "sentido" (del sentido burgus) decretaron de inmediato ilegible, insensata."18 "De inmediato" las obras de un Artaud o de un Bataille trastornaron la serenidad del buen sentido burgus y as desarrollaron su negatividad: y luego? Luego fueron codificadas en la enciclopedia, hasta en el "Petit Larousse". Una alternativa, en pro de una autntica "crtica del sentido comn", nos parece consistir en la comprensibilidad, en la profanacin del misterio de la creacin y en la adjudicacin al receptor de su legtima funcin de "cooperador textual". Por esto debe mostrarse que "la productividad textual no es una creacin (una demiurgia) sino un trabajo anterior a su
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Andr Breton, Manifesto del surrealismo, 1924, en M. De Micheli, Le avanguardie artistiche del novecento, Feltrinelli, Milano 1975, pg, 318.
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Tristan Tzara, Manifesto Dada 1918 en M. De Micheli, obr. cit.

Philippe Sollers, La escritura funcin de transformacin social, en AA.W., Literatura, poltica y cambio, Ed. Calden, Buenos Aires 1976; pg. 122.

producto..."19. Un trabajo organizado segn estrategias y procedimientos que no niegan cualquier lgica, sino que emplean una, especfica y no "cientfica", comparable con esa intuicin primaria que Fejnberg liquida como espuria y que nosotros llamamos "operativopredictiva". Recuperarla y determinarla con exactitud podr servirle al receptor para conformarse una conciencia terica del proceso de produccin artstica. Y as cuestionar el sentido comn y sus artfices.

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Julia Kristeva, La productividad llamada texto, citado en el ensayo de Sollers, nota (18).