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Sonia Sal:stein

I- APRESENTAO

Em Iace da programao realizada pela Diviso de Artes Plasticas do Centro Cultural So
Paulo ao longo dos ultimos quatro anos, a exposio Guignard surgiria de maneira
aparentemente deslocada, como a injuno de um recorte historico no mbito de projetos
ligados primordialmente a produo contempornea.

Tal deslocamento, entretanto, deu-se muito a proposito, e tem suas razes de ser para alem
da oportunidade, sempre produtiva, de revistar o trabalho de um grande artista. De saida,
ele impe que interroguemos a vigncia desta notavel lacuna, separando a produo
contempornea de uma obra que aIinal no lhe e to distante assim, e cujos desdobramentos
e contribuies esto ainda para serem devidamente examinados nas discusses sobra arte
brasileira.

Alem disso, o que esteve sempre em questo para a maior parte dos projetos conduzidos
pela Diviso, e a capacidade que ela deveria demonstrar de reconhecer a nossa produo
contempornea um campo cultural proprio, ainda que constituido a base de multiplas
reIerncias culturais, um campo cujos contornos primeiros a Ialta de uma tradio
teriam sido divisados por certas presenas que hoje vemos como Iundamentais na historia
da arte brasileira. Tratava-se, portanto, no apenas de propiciar o dialogo entre as geraes
mais recentes de artistas, de modo a conIigurar aquele campo cultural, mas tambem de
rebater o trabalho destas sobre um pano de Iundo, que so se revelaria no reconhecimento de
algumas Iiguras-chave em nosso processo de desprovincianizao e de elaborao de uma
experincia de modernidade.

Optamos aqui por Guignard, mas poderiamos com igual entusiasmo e elenco de razes ter
escolhido AlIredo Volpi, Jose Pancetti, Ernesto De Fiori, Milton Dacosta, Maria Leontina,
entre alguns outros cujas obras surgem como maniIestaes esparsas e solitarias, a espera
de um relance de visibilidade, que poderia ento estabelecer-lhes os elos e enIim a
inteligibilidade de uma pequena tradio cultural.

II- A MATRIZ DA MODERNIDADE EM GUIGNARD UM CAMPO DE
DISCUSSO EM ABERTO

De Iato, a obra de Guignard nos parecia um tanto intrigante sob esse aspecto, uma vez que
mantida em posio obliqua ao que o meio de arte brasileiro, com maior ou menor
propriedade, elegera como moderno, impunha o dimensionamento mais cauteloso e
complexo disto que podemos entender por uma "arte moderna brasileira". Ela Iornecia
pistas, enIim, de que o que na verdade estava em jogo era a possibilidade mesma de se Ialar
em arte moderna num meio cultural as voltas com a conquista de uma Iisionomia propria e
que deveria, ao mesmo tempo, superar o provincianismo local e preparar-se um lugar
transIormador nas correntes da tradio moderna.

Embora o trabalho de Guignard tenha comeado a se Iirmar na decada de 30, numa
trajetoria praticamente indiIerente aos primeiros e bem sucedidos Ieitos de Tarsila do
Amaral e na animao do movimento modernista, viamos nele a questo moderna ser
experimentada mais densamente, como processo, lento, penoso, marcado marchas e
contramarchas, deixando registros que as vezes nos decepcionavam, nos pareciam pueris e
alheios ao aprendizado da modernidade, ao rigor cognitivo da pintura moderna, mas que
aIinal, e por isso mesmo, Iirmavam a obra como um campo virtual de conseqncias
culturais a serem desdobradas.

No obstante esse processo que nos lega uma obra necessariamente irregular, parece-nos
este o aspecto de maior interesse na trajetoria de Guignard, pois e assim justamente que ela
nos adverte da possibilidade de elaborao do moderno, para alem do episodio Iormal
emblematico de Tarsila, para alem dos saborosos periodos pau-brasil e antropoIagico de
uma empresa que, de todo modo, e passado o Iulgor daqueles primeiros anos, nos devolve
a nossa condio de pre-modernos e provincianos. A originalidade da presena de Guignard
talvez resida justamente nisto: uma auto-conIiana desarmada, que o Iaz entregar-se a
pintura a partir de um vies interno, alheio a ideia do projeto civilizador que vemos nos anos
"legerianos" de Tarsila, por exemplo, alheio a ideia de uma racionalidade construtiva que
deveria resgatar positivamente o caos tropical para a construo da nova cultura nacional.

Nesse sentido, as irregularidades no corpo desta obra, a emergncia episodica dos traos
acadmicos, dos exageros pitorescos que as vezes entravam o Iino arranjo entre o registro
tematico e a conIigurao Iormal, ao inves de contarem contra ela, mais Iavorecem sua
presena renovadora, pois rompem a representao da modernidade como ideal para
enIrenta-la enquanto problema
1
, enquanto possibilidade de arranque transIormador, numa
oportunidade privilegiada de reatamento da arte brasileira com a tradio europeia.

III- UM TEMPO INTERNO

O que surpreende em Guignard e que a atitude moderna, que mobiliza de maneira muito
especial a realizao de sua pintura, no decorre do esIoro programatico presente na
maioria de nossos modernistas. Ao contrario, encanta e torna mais complexo o exame dessa
obra o Iato de que uma espacialidade moderna emerge dela naturalmente, em estado bruto,
talhada no atrito com as condies objetivas de um ambiente cultural como o brasileiro. Ai
estaria, a nosso ver, o desempenho problematizador do trabalho de Guignard, entregue com
desconcertante candura a conciliao desses dois mundos: o aprendizado culto da tradio
europeia e a adeso intuitiva e sem reservas a uma tipologia da paisagem brasileira, com
suas Iestas juninas, suas Iiguras populares, um gosto pelo caprichoso e pelo decorativo.
Dessa maneira, a elaborao reIinada do que Iora absorvido da melhor pintura moderna
europeia (ele cita DuIy, mas ha tambem um pouco de Van Gogh, Cezanne, Matisse...) atua
e reage ante uma inocncia Iigurativa pre-moderna, que permite mesmo pensar na possivel
ressonncia da pintura Ilamenga do seculo XV na obra do artista...


1
Remeto aqui a obra Um Mestre na Periferia do Capitalismo / Machado de Assis, de Roberto Schwarz, cuja
leitura muito me estimulou na elaborao deste texto.
Esse rebatimento entre duas ordens Iormais tem muito a ver com o ajuste aIetivo de um
ponto de vista local, resultando na depurao de determinados esquemas Iigurativos, que
acabam ganhando Iora constituinte, e por isso mesmo, Iormalizadora em sua pintura. E
claro que essas duas ordens aparecem numa especie de adaptao simultnea e reciproca, e
seria equivocado considera-las como indicios de uma ciso na atitude do artista. Caso assim
Iosse, ele estaria abordando "de Iora" sua tematica. Trata-se antes de um sistema Iormal
muito especial na pintura brasileira, articulando de seu interior essas ordens, conciliando
uma apreenso construtiva do plano com o imponderavel de suas Iormas, com os contornos
imprecisos e o aspecto instavel delas.

Parece, enIim, que Guignard no ope resistncia ao tempo de sua obra; e este no sendo
um tempo Iinalista e de compromisso, transporta o artista a incriveis enleios, que o Iazem
preencher prosaicamente moveis e objetos com pinturas decorativas, produzir mais de
centena e meia de pequenos desenhos com mensagens pueris a um amor impossivel,
alternar o uso construtivo das Iaixas de morros e nuvens de seus quadros com um uso
puramente decorativo, e assim por diante. Contraponha-se-lhe, por exemplo, o recurso a
Iestas e jogos populares na obra de Leger, onde estes surgem como deslocamentos de
planos e cores sobre a superIicie pictorica; ou mesmo Volpi, para nos atermos a um caso
proximo, onde as Iachadas, bandeirinhas, brinquedos e mastros surgem antes de uma
disposio construtiva Irente ao plano. Mas em Guignard o apelo poetico do tema no entra
como recurso no processo de elaborao de cada pintura. Dai o interesse Iundamental dessa
obra: pois as duas demandas, a qualidade Iormal e a poetica narrativa saliente devem, de
alguma maneira, se combinar de modo a produzir um todo harmnico, sem conIlitos
metalingisticos. E se a conscincia critica da linguagem ai se exerce em alguma medida
pois no estamos Ialando de um artista naf ela no pode se distanciar de seu objeto a
ponto de subordinar o registro Iigurativo. De todo modo, pode-se dizer que em Guignard a
qualidade pictorica sempre se anuncia antes que advirtamos a bem sucedida associao que
ai e posta em marcha, entre o tema e a Iorma. E nesse sentido que Ialavamos na potncia
Iormalizadora do tema que, conIorme veremos, diz respeito a emergncia de um ponto de
vista identiIicando uma determinada historia cultural.

IV- A CONSTITUIO DO PONTO DE VISTA

Mas qual sera o dispositivo pelo qual a pintura de Guignard logra esse eIeito? Tomemos a
paisagem como o representante exemplar dessa obra, e veremos que o elemento de
mediao entre a instncia Iormal e a instncia tematica e justamente o estabelecimento de
uma determinada escala na Iigurao, que garantira sempre o ajuste de um ponto de vista a
distancia.

Ao situar todos os seus diIerentes objetos num lugar inacessivel, que os despoja de suas
determinaes anedoticas (?) e os Iaz coexistir numa mesma superIicie, Guignard esta
conIerindo um valor capital a experincia da distncia em sua obra. Dessa experincia no
interessaria reter as coisas, uma a uma, pois o que ressalta e a integridade da superIicie, ai
onde a instncia Iormal se revela em toda sua potncia plastica e poetica. Nessas paisagens,
os objetos so como que miniaturizados, no em nome de um apreo ao minucioso, ou
porque trairiam uma ingenuidade Iormal, mas para conquistar mais amplido de vistas, para
enIim pintar o espao, pura e simplesmente.

Se o olhar do artista empurra tudo para longe, criando um estranho ponto de vista em que
tudo se posiciona paralelamente ao observador, interpondo-lhe com isso um campo
inabitado e intransponivel, e porque o que esta em questo e justamente esse espao vazio,
e, por conseguinte, o lugar mesmo do observador. E desse lugar que se maniIesta o
exercicio pleno da viso, que no almeja um objeto em particular, mas uma experincia de
limites e de abrangncia. A isto sim, talvez se possa chamar de especiIico, trazendo a marca
da contribuio original de Guignard a pintura moderna, na medida em que obriga o objeto
da viso a rebater-se sobre si proprio, agora como questo. A especiIicidade no decorre,
pois, de uma "tematica brasileira", mas da maneira original com que essa tematica se
inIunde de potncia constituinte na obra do artista.

Com isso poderiamos dizer que, se as paisagens de Guignard designam uma certa
geograIia, a das cidades e montanhas de Minas Gerais, elas no se detm no pitoresco, e
passam longe da estreita adeso aIetiva ao que parece simples e Iamiliar. Ao contrario, tal
percepo empirica deve ser apurada nos registros da memoria e devolvida na Iorma de
uma experincia integra e essencial da viso.

E como se as superIicies rasas da pintura de Guignard resultassem da projeo desses
registros emblematicos de memoria as igrejas que pairam, trens que passam sobre pontes
longinquas, estradas em serpentina, bales cuja contigidade so e possivel nesse
intangivel lugar a distncia. A atitude de tornar homogneos o ceu e a terra (as estradas que
vo ate as nuvens, a ausncia de cho), de dissolver a linha de horizonte e converter tudo
numa imponderavel materia em suspenso, teriam algo a ver com uma desconIiana da
solidez dos objetos, o que em outros termos poderia muito bem ser pensado como a
desconIiana da busca metodica de uma inteligibilidade absoluta das coisas.

Enquanto muito de nossos modernistas estavam as voltas com uma pedagogia cubista dos
objetos (Di, Portinari...), Guignard apropriou-se da tradio moderna (a evidncia do plano)
para colocar em questo a propria noo de espao. Dai a dissoluo das Iormas numa
apreenso apenas Iugaz das coisas, que no conIortam com qualquer garantia de
permanncia e solidez. E dessa posio instavel e desconIiada que a obra de Guignard,
entre doce e melancolica, constitui um ponto de vista singular na historia da arte brasileira.
E e este que, a nosso ver, reata com a produo contempornea.