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Thorie de larchitecture III Professeur Bruno Marchand

Utzon aurait-il en tte laphorisme dAuguste Perret: Le grand architecte, cest celui qui prpare de belles ruinesAuguste Perret cit par R. Claude dans Auguste Perret et la demeure, F uleurs, n 4, 1944. Lorsqu la fin de son mandat pour lOpra de Sydney, il compare, dans des propos amers et dsabuss, les futures ruines de lOpra celles, sublimes, du Chichn Itz catan, quil a visit lors dun sjour au Mexique, en 1949. Comme il la affirm dans son texte Platforms and Plateaus de 1962, Utzon identifie la monumentalit la prennit du socle et on sublime avec le paysage, limage des plateformes qui accueillent des temples prcolombiens, o il remarque aussi limportance de la prsence monumentale des emmarchements et aste entre la base solide et la lgret des constructions quelle accueille.La plateforme est un lment architectural fascinant. Jai t pour la premire fois fascin par ces plateformes lo voyage dtude au Mexique, en 1949, o jai dcouvert plusieurs variations de lide et de la dimension de ces lments. Ils irradient une grande force.J. Utzon, Platforms and Plateaus: Danish Architect, Zodiac, n 10, 1959.Ces principes fondent en quelque sorte la monumentalit de lOpra de Sydney: un socle surlev accueille des coques nervures, inspires du mon nique et dont la fragilit, par contraste, est une rponse motionnelle et romantique aux lments du monde naturel. Les votes se fondent avec les nuages, en lvitation au-dessus de la b orme porte des votes dUtzon est, comme dans le cas de la structure mtallique de Kahn, un travail remarquable dingnierie. Mais dans cette analogie entre la structure des votes et le elles, nous pouvons revenir linterprtation organiciste et romantique que fait Viollet-le-Duc de larchitecture gothique quand il affirme:De mme quen voyant la feuille dune plante, on e ante entire (...) de mme en voyant un profil, on en dduit les membres darchitecture; le membre darchitecture, le monument.Ds les annes quarante, la ncessit de dpasser le fonc affirmation des valeurs esthtiques et humanistes amne lhistorien Sigfried Giedion, associ Jos-Luis Sert et Fernand Lger, prconiser lmergence dune Nouvelle Monumentalit la forme dun manifeste et cense reprsenter la troisime tape du mouvement moderne, aprs celles de la cellule du logement et de la planification.Pour les auteurs de ce manifeste,s es sont crs pour exprimer la conscience sociale et la vie collective dun peuple, celui-ci exigera quils ne soient pas simplement fonctionnels. Il demandera quil soit tenu compte, dans le on besoin de monumentalit et dlvation de lme.S. Giedion, F. Lger et J.-L. Sert, Nine Points on Monumentality in S. Giedion, Architektur und Gemeinschaft, Rowohlt Verlag, Hamb ant, pour certains architectes qui sestiment proches de la modernit des annes vingt, le terme monumentalit a une connotation ngative car il reprsente la fois le symbole de la pu lidologie des tats totalitaires et le retour aux valeurs de lacadmisme. Peut-on faire des monuments et rester fidle aux acquis du mouvement moderne? Quest-ce qui caractrise un m ngtime sicle?Ces questions ne sont quune facette dun dbat complexe et parfois confus (surtout cause de la difficult de dfinir de faon prcise ces notions) consacr la significati itecture publique de laprs-guerre. La revue anglaise The Architectural Review consacre le numro de septembre 1948 un symposium, auquel participent G. Paulsson, H.-R. Hitchcock, edion, W. Gropius, L. Costa et A. Roth, qui fait surtout ressortir des points de vue contrasts sur les formes aptes exprimer la monumentalit.A ce sujet Walter Gropius sexclame,Le vi le symbole dune conception statique du monde, dpasse aujourdhui par la relativit et par des nergies changeantes. Je crois, ds lors, que lexpression de la monumentalit est en train enter vers un nouveau modle correspondant une forme leve de la vie civique, un modle caractris par la flexibilit, la croissance continue et le changement.W. Gropius, discours lo posium In search of a new monumentality, The Architectural Review n 621, 1948.La question de la monumentalit est pralablement pose loccasion du scandale provoqu par le clas umental et dcoratif du sige de lentreprise ptrolire Shell, termin en 1942 par larchitecte hollandais Jacobus Johannes Pieter Oud La Haye. Pour la composition de ldifice, Oud sap es principes classiques comme la symtrie et les tracs rgulateurs et semble ngliger les critres usuels dutilit et de fonctionnalit, ce qui lui vaut lincomprhension de la plupart des cr ntifs lvolution de larchitecture moderne de limmdiat aprs-guerre.Pour OudLa vraie architecture ancienne et nouvelle peut et doit crer de lmotion. En dautres termes, elle doit tra ion esthtique de lun (larchitecte) lautre (celui qui regarde).J.-J. P. Oud, Mr. Oud replies, Architectural Record, mars 1947.La vraie architecture doit crer de lmotion: ces mots ra gement le passage du texte Architecture de 1910, dans lequel Adolf Loos attribue larchitecte la tche de provoquer des motions justes figures par des images vocatrices comm ue doit vous dire: dpose ton argent, il sera bien gard. A. Loos, Architecture (1910) in Paroles dans le vide, Malgr tout, ditions Ivrea, Paris, 1994.En voquant les motions quun obj veiller, Loos et Oud posent, quelques dcennies dintervalle, un mme problme, celui du caractre du btiment. Ils renvoient ainsi la thorie des caractres du 18me sicle et lart d triser qui, comme laffirme Quatremre de Quincy, est lartde rendre sensibles, par les formes matrielles, les qualits intellectuelles & les ides morales qui peuvent sexprimer dans le e faire connatre, par laccord & la convenance de toutes les parties constitutives dun btiment, sa nature, sa proprit, son emploi, sa destination.Quatremre de Quincy, Encyclopdie m , Lige, 1788.Et cest justement parce quil part du postulat quune construction doit provoquer des sentiments et exprimer, travers sa forme, son rle dans la socit quOud renonce, d es trente, au paradigme machiniste et industriel de la modernit pour revenir aux formes habituelles de reprsentation des programmes publics. Ce qui lamne dire, de faon laconique, cteurs: Je dois avouer que je ne crois pas quon puisse appliquer les formes des maisons ouvrires et des usines aux immeubles de bureaux, aux Htels de Ville et aux glises.J.J.P. Ou replies Architectural Record, mars 1948.Dans limmdiat aprs-guerre, la Monumentalit va faire lobjet dune profusion de dfinitions auxquelles Louis Kahn rpond par cette affirmation: umentalit est nigmatique... et on ne peut pas la crer volontairement.Louis I. Kahn, Monumentality in Paul Zucker (d.), New Architecture and City Planning, Philosophical Library, New .Kahn illustre son texte sur la Monumentalit par deux esquisses: dans lune il dessine un centre civique, un espace couvert par une structure mtallique de trs grande porte, rendant ain xploits techniques obtenus par lemploi de ce matriau. La monumentalit de cet espace rside dans le sentiment provoqu par la grande porte, sa hauteur corrlative, et dans son rappo ysage naturel.Dans lautre esquisse, Kahn reprsente une structure no-gothique en mtal en regard de la construction de la cathdrale de Beauvais, EPFL ENAC - IA recopie - LTH2 du livre de Choisy. Cest sur ette image que Kenneth Frampton fait remarquer que Kahn identifie la monumentalit la tectonique, dans une relation dialectique propre exprimer la qualit spirituelle de larchitecture, e le principe du rationalisme gothique et de la vrit structurelle de Viollet-le-Duc. A partir de cette esquisse, nous pouvons faire lhypothse que, pour Kahn, lidentification de la monumenta ression de la structure primaire passe par lvocation du thme de la ruine et ses valeurs de prennit et de dure.Jrn Utzon aurait-il en tte laphorisme dAuguste Perret:Le grand archit celui qui prpare de belles ruinesAuguste Perret cit par R. Claude dans Auguste Perret et la demeure, Formes et Couleurs, n 4, 1944.lorsqu la fin de son mandat pour lOpra de Sy mpare, dans des propos amers et dsabuss, les futures ruines de lOpra celles, sublimes, du Chichn Itz, dans le Yucatan, quil a visit lors dun sjour au Mexique, en 1949. Comme i m dans son texte Platforms and Plateaus de 1962, Utzon identifie la monumentalit la prennit du socle et la relation sublime avec le paysage, limage des plateformes qui accueil emples prcolombiens, o il remarque aussi limportance de la prsence monumentale des emmarchements et du contraste entre la base solide et la lgret des constructions quelle ac plateforme est un lment architectural fascinant. Jai t pour la premire fois fascin par ces plateformes lors dun voyage dtude au Mexique, en 1949, o jai dcouvert plusieurs variat de et de la dimension de ces lments. Ils irradient une grande force.J. Utzon, Platforms and Plateaus: Ideas of a Danish Architect, Zodiac, n 10, 1959.Ces principes fondent en quelq onumentalit de lOpra de Sydney: un socle surlev accueille des coques nervures, inspires du monde organique et dont la fragilit, par contraste, est une rponse motionnelle et rom

LA PRIODE HROQUE DU MOUVEMENT MODERNE : LES ANNES 1910, 1920 ET 1930.

Thorie de larchitecture III Professeur Bruno Marchand


Assistant : Pierre Lauper

mai 2005

EPFL - ENAC - IA - LTH2


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Sommaire

1.

La destruction de la bote. Frank Lloyd Wright, les maisons de la prairie et larchitecture organique . . . . . . . . . . 8

2. Le plan centrifuge. Walter Gropius et le Bauhaus. . . . . . . 20 3. Le plan libre. Le Corbusier et les cinq points de larchitecture nouvelle. . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 4. Le plan libre, espaces clos et ouverts. Ludwig Mies van der Rohe et lart de btir . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 5. Le Raumplan. Adolf Loos et les principes de la tradition. . . . 56 6. Le plan rationnel. L esthtique du taylorisme . . . . . . . . 70 7. Le plan flexible, le Dom-ino, le Citrohan. La Weissenhofsiedlung de Stuttgart (1927) . . . . . . . . . . . . . . . 82

8. La suprmatie de la dynamique. Les expriences architecturales des avant-gardes sovitiques . . . . . . . . 94 9. Alvar Aalto et lapproche humaniste du fonctionnalisme . . . 110

10. Giuseppe Terragni et larchitecture rationaliste italienne. . . . 122

LA PRIODE HROQUE DU MOUVEMENT MODERNE : LES ANNES 1910, 1920 ET 1930.

Introduction

VERSION EN LABORATION

Nota Bene

Afin de ne pas surcharger les notices bibliographiques, lanne ddition originale est indique entre parenthses, sans prcision de lditeur et du lieu ddition.

LA DESTRUCTION DE LA BOTE. FRANK LLOYD WRIGHT, LES MAISONS DE LA PRAIRIE ET LARCHITECTURE ORGANIQUE

FRANK LLOYD WRIGHT

Jaimais dinstinct la prairie comme une grande chose simple les arbres, les fleurs, le ciel lui-mme, passionnant par contraste.
F .L. Wright, Mon Autobiographie (1931), p. 111

Durant toute sa vie, Frank Lloyd Wright a t un adepte de la vie originelle rurale celle des pionniers amricains quil a le sentiment dexprimenter lorsquil travaille dans la ferme de son oncle James, durant le printemps et lt des annes 1877 1885. Cet attrait pour la vie rurale va de pair avec un refus des valeurs de la ville. Lors de son arrive Chicago en 1887, Wright sexclame : Ctait si froid, si noir, si bleu-blanc, et si mouill ! L affreux clat bleu-blanc des lampes arc dominait tout. Je frissonnais. Javais faim. () Chicago des courants contraires de chevaux, de camions, de tramways grinants sur des rails durs, mls des tres humains, en une confusion et une clameur apparentes Terne, sombre, noirci de fume. Terni par la fume et fumant Ctait terrible, le grincement de cet entassement de forces aveugles. Sil y avait ici une logique, qui pouvait la saisir ?
Ibidem, p. 113

Cest pourtant dans cette ville que Wright va travailler avec Louis Sullivan, aprs un passage de quelques mois chez Joseph Lyman Silsbee un spcialiste du Shingle Style qui va lui apporter une bonne connaissance des exigences programmatiques des maisons dhabitation. Sullivan va devenir un vritable matre pour Wright qui reconnatra toujours sa dette de reconnaissance envers celui quil appelle avec affection Lieber Meister. Il va non seulement consolider sa culture architecturale mais aussi lintroduire une pratique professionnelle empreinte dun esprit critique, logique et base sur la recherche constante de principes. En 1983, Wright quitte Adler & Sullivan pour sinstaller son propre compte. Il va dornavant se consacrer essentiellement un programme considr comme mineur au sein du bureau : les maisons individuelles. Dans la banlieue dOak Park, o il sinstalle avec sa famille, Wright est confront au modle courant de maison suburbaine, ces btiments levs et serrs () dont luniverselle cave se manifestait au-dessus du sol, avec ses murs surmonts de corniches qui rejoignaient la toiture leve, complique profusion et dessein. (Ibidem, p. 113). A la place, il dveloppe une grammaire architecturale inspire de la vie rurale et stable des pionniers et du paysage de la Prairie de Chicago, quil va progressivement mettre au point entre 1893 et 1909 lors de la construction de centaines de maisons, dsignes justement par maisons de la Prairie.

FRANK LLOYD WRIGHT

LES MAISONS DE LA PRAIRIE : CARACTRISTIQUES PRINCIPALES


Quels sont donc les principes majeurs qui prsident la conception des maisons de la Prairie ? Pour Wright, la premire chose faire, dans la construction de la maison nouvelle, cest de se dbarrasser de la mansarde et, partant, des lucarnes. Se dbarrasser des fausses hauteurs inutiles qui se trouvent plus bas. Puis se dbarrasser du sous-sol malsain oui, absolument dans toute maison construite sur la prairie. (Ibidem, p. 113) Mais dautres points mritent dtre noncs, parmi lesquels : laccentuation de lhorizontalit de la forme. Pour Wright la ligne horizontale est la ligne domestique par excellence. Quelques pouces de hauteur acquirent une force extraordinaire par rapport la mme dimension dveloppe au sol. () Lorsque l'on examine les formes et types de ces constructions, il faut garder l'esprit le fait que ce sont pratiquement des btiments pour la prairie; les prairies plates ou lgrement ondulantes du Middle West, les grandes plaines o chaque dtail d'lvation devient exagr; o chaque arbre est une tour dont les surfaces fleuries surplombent les vastes plaines paisibles qui s'talent, sereines, sous la merveilleuse immensit du ciel (F. L. Wright, Projets et ralisations de Frank Lloyd Wright, Les Editions Herscher, Paris, 1896, p. 24.). La prdominance de cette horizontalit provient la fois de la faible hauteur des espaces et de llancement des lignes du toit, accentues par de grands porte--faux censs favoriser le contrle de la lumire et protger les faades des intempries. la centralit de la chemine, partir de laquelle rayonnent les espaces. Souvent de grandes proportions, les chemines des maisons de la Prairie sont le symbole dun ancrage dans le sol et de la prsence dune masse importante dans un intrieur spatial fluide. A ce propos, Wright affirme quau lieu de maigres souches de chemines en briques () je ne vis la ncessit que dune seule souche large et gnreuse ou tout au plus de deux. Celles-ci maintenues basses, sur des toits en pente douce, ou peuttre plats. () Cela me rconfortait de voir le feu brler, bien enfonc dans la maonnerie solide de la maison elle-mme sentiment qui ne se dmentit pas. (F. L. Wright, Mon Autobiographie, op.cit.,p. 113) le rapport intrieur-extrieur. Wright cherche tablir des relations intenses entre lintrieur de la maison et son environnement direct, notamment partir du travail sur la faade et les ouvertures. Pour lui, le mur de faade ntait plus la paroi dune bote. Ctait une clture de lespace, donnant, seulement lorsquil en tait besoin, une protection contre la tempte ou la chaleur. Mais elle devait aussi faire entrer dans la maison le monde extrieur et permettre lintrieur de la maison daller au dehors. (Ibidem, p. 114). Cette interaction ne sest pourtant jamais faite au dtriment dun sentiment dabri et dintimit. Alors que les toits en porte--faux, le nombre important de portes-fentres et de larges terrasses accentuent cette dilatation de lespace vers lextrieur, dautres lments comme le dcor appliqu aux vitres crent, au contraire, un sentiment de clture et dintriorit. la destruction de la bote, enfin, point qui mrite un dveloppement particulier.
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LA DESTRUCTION DE LA BOTE
A plusieurs reprises Wright critique la disposition intrieure des maisons traditionnelles de banlieue. Selon ses termes, les habitations de cette poque taient divises, dlibrment et compltement. () Les intrieurs consistaient en botes ct de botes, ou lintrieur de botes, dnommes pices. Toutes ces botes taient contenues dans une bote extrieure complique. () Je voyais peu de sens cette inhibition. () Cest pourquoi je dclarai que tout ltage infrieur serait une seule pice. () Ensuite, je sparai par des crans diverses portions de la grande pice, en vue de certaines fonctions mnagres telles que les repas, la lecture, la rception des visiteurs. () Ce fut laube des intrieurs spacieux. (Ibidem,
p. 114)

L historienne amricaine H. Allen Brooks a effectu une saisissante analyse de ce procd intitul la destruction de la bote partir de la comparaison entre une maison Shingle Style de larchitecte Bruce Price (Kent House, Tuxedo Park, 1885) et la Ross House que Wright a construite en 1902 Delavan Lake (H. Allen Brooks, Frank Lloyd Wright and the Destruction of the Box, Journal of the Society of Architectural Historians, n 1, mars 1979, pp. 7-14). Ces maisons sont toutes les deux cruciformes, ont la mme disposition intrieure et une mme vranda typique en forme de U sur le pourtour. Les diffrences les plus notoires introduites par Wright sont : la dissolution de langle et linterpntration des espaces. Par ce biais, Wright fait communiquer les espaces entre eux et rend leur perception dpendante de la position et du mouvement de lobservateur. En effet, la vue privilgie est maintenant diagonale contrairement au Shingle Style qui crait de grandes ouvertures axiales ce qui augmente la fois la varit des perceptions et le sentiment de privacit. lvidemment de langle extrieur de la maison. A la Ross House, Wright dissocie la faade de la structure en introduisant un porte--faux ce qui lui permet de vitrer compltement langle. la hauteur diffrencie des espaces. Se librant de la superposition traditionnelle des espaces, conditionne notamment par la continuit statique des murs porteurs, Wright attribue des hauteurs diffrentes aux espaces domestiques, ou des parties distinctes lintrieur dun mme espace. A lintrieur du salon, il arrive ainsi distinguer une partie centrale dont le plafond est lev pour signifier lendroit o lon se tient debout dune partie latrale plus basse, situ en face des fentres ou devant la chemine l o l'on sassied pour lire par exemple en plus grande intimit. la libration des contraintes structurelles. Wright ne suit pas toujours une logique structurelle et constructive. Dans beaucoup de maisons, la structure est ainsi conue par rapport au potentiel de dynamique spatiale, de mise en relation entre lintrieur et lextrieur et dapport de lumire quelle peut induire.

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Robie House, Chicago (1909)

Dans la maison Robie le rez-de-chausse, perdu dans lombre, est occup par une entre (sur larrire), une salle de billard, une salle de jeux pour les enfants, des locaux techniques et un garage avec sa cour de service cache par un long mur. L tage noble est constitu de deux volumes en longueur, parallles mais souds lun lautre : sur lavant, les salles de sjour diurnes, et sur larrire, ripe en partie dans la cour de service, laile des domestiques. Par-dessus, un volume perpendiculaire pour les chambres principales () la projection du toit de ltage noble, ct sud, est relativement modeste mais exactement suffisante quand le soleil est au znith ; en revanche, lest et louest, des porte--faux spectaculaires protgent du soleil comme de la pluie. (D. Treiber, Frank Lloyd Wright, Fernand Hazan, Paris, 1986, p. 20.) De plus, les longues lignes horizontales formes en dessous par le balcon et au-dessus par le toit dominent la composition : pourtant, un lment cruciforme se projette vers lavant dans les niveaux suprieurs pour fournir, moins symtriquement que dans ses maisons de plan cruciforme, quelque chose (dune) plasticit abstraite. (H.-R. Hitchcock, Architecture: Dixneuvime et vingtime sicles (1958), Pierre Mardaga diteur, Bruxelles, Lige, 1981, p. 459.)

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UNE PUBLICATION RETENTISSANTE


Fin 1909, Wright quitte sa famille et traverse lAtlantique accompagn de la femme dun de ses anciens clients. Le prtexte de ce dpart prcipit en lEurope est la publication d'un recueil de ses projets et ralisations par lditeur berlinois Ernst Wasmuth. Intitul Ausgefhrte Bauten und Entwrfe von Frank Lloyd Wright, louvrage parat en octobre 1910 et rencontre demble un succs considrable. Luxueux, il comprend septante-deux planches illustrant par le biais de plans, coupes, faades, perspectives et photos un total de septante uvres conues et ralises entre 1893 et 1909. Loriginalit du travail de Wright est dabord souligne par larchitecte hollandais Hendrick P. Berlage, lors dune srie de confrences quil tient Zurich en 1911. Limpact de louvrage s'tend ensuite rapidement aux membres du mouvement nerlandais De Stijl (R. vant Hoff, J.J.P . Oud, H. Th. Wijdeveld), alors que, pour sa part, Mies senthousiasme pour la libert formelle de ces projets lorsquil les dcouvre dans latelier de Behrens (voir cours sur Mies). Plus tard, les autrichiens R. Schindler et Richard Neutra quitteront le bureau de Loos pour aller travailler pour Wright, avant dentamer des carrires professionnelles exceptionnelles aux Etats-Unis.

Un retour fracassant la fin des annes 1930


Lors de son retour aux Etats-Unis, banni par la socit de Chicago, Wright va tourner dfinitivement le dos aux banlieues lgantes des villes pour entamer un retour aux sources rurales. Il va construire Taliesin sur les terrains de ses anctres, donnant ainsi une forme une sorte de communaut idalise qui mlange des activits domestiques, datelier et dexploitation agricole. Lincendie de Taliesin, en 1914, lamne accepter au Japon pays quil connat depuis 1905 et o sa renomme, dj bien tablie, est encore renforce par la traduction du recueil de Wasmuth, en 1916 un mandat prestigieux : la construction de lImprial Htel. A la fin de son sjour au Japon, en 1921, Wright passe deux ans en Californie du Sud, construisant quelques maisons dinspiration pr-colombienne. A la fin des annes 1930, Wright effectue un retour fracassant, rduisant au silence tous ceux qui l'estimaient dpass. Il ralise deux chefs-d'uvre tmoignant d'un souffle artistique nouveau : la Fallingwater (1937-1938) et le Johnson Wax Administration Building. Ces deux ralisations donnent des indications prcises sur l'volution de la pense organique de Wright.

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LES DIFFRENTES MANIFESTATIONS DE L ARCHITECTURE ORGANIQUE


Durant toute sa vie Wright a manifest une adhsion inconditionnelle une pense organique et explicite la dmarche de lartiste partir de lobservation des formes organiques : La connaissance de la relation de cause effet en matire de ligne, de couleur et de forme dans la nature organique, donne les lignes directrices qui serviront de trame lartiste pour dgager les matriaux, mettre les motifs lpreuve et orienter ses efforts, et ainsi repousser en bloc la base rationnelle de ses ides et de ses idaux. Les grands artistes le font dinstinct. (F. L. Wright, Projets et ralisations de Frank Lloyd Wright, op. cit., p. 18). Il faut nanmoins reconnatre que, pour Wright, la rfrence la nature se fait souvent partir dun discours de nature mystique qui ne repose pas toujours sur une dfinition rigoureuse des termes. Il faut donc se rfrer des textes parus des priodes diffrentes et admettre que larchitecture organique de Wright prend ainsi diffrentes formes qui lui sont inspires par la nature, parmi lesquelles : la mtaphore de larbre Imaginez prsent quun btiment entier puisse slever et se dvelopper partir de certaines conditions, de mme quune plante slve et se dveloppe partir du sol, tout en tant libre dtre lui-mme, de vivre sa vie propre, suivant la nature de lhomme , possdant toute la dignit dun arbre parmi la nature, mais enfant de lesprit humain. Je propose prsent un idal pour larchitecture de lre des machines, pour le btiment amricain idal. Quil croisse cette image larbre. Mais je nentends point suggrer limitation de larbre.
F . L. Wright, Mon Autobiographie, op. cit., p.!!!!!!!! .

la colonne-champignon Dans le Johnson Wax Administration Building, cette mtaphore organique se manifesta par de longues et minces colonnes en forme de champignon effiles la base, formant le support essentiel d'un espace de bureaux plan ouvert de neuf mtres de haut. Ces colonnes se terminent au niveau du toit par de grandes feuilles de nnuphar en bton entre lesquelles est tisse une membrane en tubes de verre pyrex. Ces plafonniers sont supports dlicatement par les colonnes elles-mmes (dont les troncs creux servent pour l'coulement des eaux de pluie et dont la base articule est goupille dans une semelle de bronze).
K. Frampton, L'Architecture moderne. Une histoire critique, Philippe Sers, Paris, 1985 (1980), p.!!!!!!!!!! .

l'encorbellement en bton Pour Wright, le mot organique (qu'il fut le premier appliquer l'architecture en 1908) allait signifier l'utilisation de l'encorbellement en bton comme s'il tait une forme naturelle comme les arbres. (K. Frampton, L'Architecture moderne. Une histoire critique, op. cit., p. 164.) Cest le cas de la fameuse Fallingwater, construite dans un milieu naturel exceptionnel, audessus d'une cascade de la rivire Bear Run et qui dplie ses terrasses en porte--faux, exploitant les portes structurelles du bton arm.
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Fallingwater, Bear Run (1935-39)

Fallingwater comporte une section arrire construite en pierres brutes qui slve comme une tour partir des rives du Bear Run. partir de ce noyau vertical massif saillent une srie de dalles de bton dlimites en bordure par de simples parapets. Ceci produit une composition horizontale trs complexe () L espace de sjour entirement unifi est enferm par des murs de pierre du ct interne ou ct salle manger. Il stend galement par-dessus la cascade; de ce ct, les murs entirement en verre coups par de minces meneaux mtalliques semblent peine sparer lespace intrieur de lespace extrieur des terrasses ouvertes. Une relation similaire existe entre les chambres coucher et leurs terrasses aux tages suprieurs. Jamais jusquici Wright navait exploit avec une telle audace les possibilits structurales du bton. Dans cette composition tonnamment plastique si plastique est le mot qui convient quelque chose daussi lger et comme suspendu il semblerait quil se soit dtermin surenchrir sur les mises des architectes europens de la deuxime gnration moderne. (H.-R. Hitchcock, Architecture :
Dix-neuvime et vingtime sicles (1958), Pierre Mardaga diteur, Bruxelles, Lige, 1981, p. 466.) 16

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Btiment Larkin, Buffalo (1903-05)

Unity Temple, Chicago (1904-07)

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Bibliographie

Ecrits et publications de F.L. Wright Ausgefhrte Bauten und Entwrfe von Frank Lloyd Wright, Port-folio Wasmuth, Berlin, 1910. Edition franaise : Projets et ralisations de Frank Lloyd Wright, Editions Hascher, Paris, 1986. Ausgefrhrte Bauten von Frank Lloyd Wright, monographie Wasmuth, Berlin, 1911. An Autobiography, Duell, Sloan & Pearce, New York, 1931. Traduction franaise : Mon Autobiographie, Librairie Plon, Paris, 1955. The Early Work of Frank Lloyd Wright : the ausgefhrte Bauten of 1911, Dover publications, New York, 1982. Collected Writings (introduction de K. Frampton), Rizzoli, New York, 1992. Ecrits et publications sur Frank Lloyd Wright H. R. Hitchcock, In the nature of materials : the buildings of Frank Lloyd Wright, Trewin Copplestone, London, 1942. Grant, Carpenter, Manson, Frank Lloyd Wright to 1910, the First Golden Age, Van Nostrand, New York, 1958. R. Cormac, Mc.,The anatomy of Wright's aesthetic, The Architectural Review, n 852, 1968. J. Castex et Ph. Panerai , La logique de l'espace chez Louis Kahn et F .L. Wright, Neuf, Bruxelles, sept.-oct. 1970. V. Scully, Frank Lloyd Wright, G. Braziller, New York, 1975. H. Allen Brooks, Frank Lloyd Wright and the destruction of the box, Journal of the Society of Architectural Historians, vol. XXXVIII, n 1, 1979. E. Tafel, Apprentice to Genius, Years with Frank Lloyd Wright, Mac Graw Hill, New York, 1979. G. Manson, Sullivan and wright, an uneasy union of Celts, Architectural Review, n 707 , 1985 D. Treiber, Frank Lloyd Wright, Editions Hazan, Paris, 1986. J. Castex, Frank Lloyd Wright, le printemps de la prairie house, Pierre Mardaga, Bruxelles, 1987 . Pfeiffer, Bruce, Brooks, Frank Lloyd Wright Monograph, A.D.A Edita, Tokyo, 1988. Donald, Leslie, Johnson, Frank Lloyd Wright versus America, Cambridge Mass., MIT Press, London, 1990. P . Laseau, Frank Lloyd Wright, Between Principle and Form, Van Nostrand Reinhold cop, New York, 1992. N. Levine, The Architecture of Frank Lloyd Wright, Princeton University Press, New Jersey, 1996. A propos de la Robie House D. Hoffmann, Frank Lloyd Wrights Robie House, Dover Publications, New York, 1984. A propos du Johnson Wax J. Lipman, Frank Lloyd Wright and the Johnson Wax Buildings (introduction de Kenneth Frampton), Architectural Press, London, 1986.

Biographie

1869 Naissance de Frank Lloyd Wright. 1877 Durant six ans, Wright travaille printemps et t la ferme de son oncle James. 1855 Wright est tudiant en gnie civil l'Universit de Madison et dessinateur mitemps chez l'ingnieur A. Conover. 1887 Wright entre chez Adler et Sullivan. 1893 Rupture avec Sullivan; Wright s'installe son compte, 24 ans. 1901 Dbut de la srie des maisons de la prairie. 1909 Malgr le succs et une production intense (env. 130 ralisations), Wright rompt avec son milieu; abandonne sa femme, ses enfants, son atelier et part en Europe pour prparer les monographies Wasmuth (1910-1911). 1911 De retour aux Etats-Unis, Wright commence Taliesin, qui subira deux incendies et autant de reconstructions. 1915-1921 Sjour au Japon en compagnie de sa seconde femme, pour construire l'Htel Imprial. Sjour de Wright en Californie du Sud : maisons Mayas. 1932 Transformation de l'atelier de Wright en cole d'architecture, le collge de Taliesin. Premire dition de L Autobiographie. 1936 Construction, 67 ans, de deux uvres majeures : la maison sur la cascade et les bureaux de la Johnson Wax Company. Dbut de la srie des maisons usoniennes. 1943 Seconde dition, rvise, de L Autobiographie. Dbut du projet du muse Guggenheim, dont la construction commence en 1956 et s'achve en 1959, aprs la mort de l'architecte. 1957 Il rdige et fait publier une de ses uvres les plus profondes et importantes : A Testament. 1959 Ag de 90 ans, Wright s'teint le 9 avril, laissant plus de 400 ralisations.

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LE PLAN CENTRIFUGE. WALTER GROPIUS ET LE BAUHAUS

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Les uvres typiques de la Renaissance ou du Baroque avaient une faade symtrique et leur approche se faisait partir dun axe central () Un btiment conu selon lesprit de notre poque nadopte plus le modle contraignant de la faade symtrique. Il faut se dplacer autour du btiment pour apprcier son caractre corporel (corporeality) et comprendre le fonctionnement de ses diffrentes parties
W. Gropius cit par D. Sharp, Bauhaus, Dessau, Phaidon Press Limited, Londres, 1993, p. xxx.

La carrire architecturale de Walter Gropius semble en effet marque par le btiment du Bauhaus dont la renomme architecturale se rapporte celle de lenseignement quil a lui-mme fond en 1919 et quil a largement contribu dvelopper, dabord Weimar jusquen 1923, puis Dessau partir de 1925. Le Bauhaus va lui donner loccasion de construire le vritable manifeste architectural qui a inspir Sigfried Giedion sa comparaison clbre avec L Arlsienne de Picasso. Un btiment, en tout cas, dont le caractre exceptionnel tire ses sources de lintrt que Gropius manifeste, partir des annes 1910, pour la forme artistique des btiments utilitaires, dans la ligne de lart monumental de larchitecte berlinois Peter Behrens.

Linfluence conjointe de Behrens et de Wright


En effet, comme Mies van der Rohe, Walter Gropius a travaill entre 1907 et 1910 chez Behrens, au moment o ce dernier tenait le rle de conseiller artistique de lAllgemeine Elektrizitts-Gesellschaft (A.E.G. Socit Gnrale dlectricit). Et comme Mies, il dcouvre avec enthousiasme luvre de Wright travers la publication des Editions Wasmuth, parue en 1910. Les propos de Gropius tmoignent de ses liens troits avec Behrens : Jusqu ces derniers temps, les matres douvrage suffisamment prvoyants pour prendre conseil auprs dun architecte de formation artistique, avant de construire leurs btiments industriels, restent des cas isols. Mais il semblerait dj que leurs larges vues confrent ces devanciers des mrites dune porte vidente. Leur renomme augmente rapidement ds que les cercles cultivs entendent parler, tout fait en dehors de la vie des affaires, de leur action qui poursuit des buts idaux au-del de la satisfaction matrielle du public. La Socit gnrale dElectricit AEG a fait le premier et le plus grand pas dans cette voie en nommant Peter Behrens son conseiller artistique pour lensemble de son activit industrielle. () Avec les simples moyens dune tectonique lmentaire sont ns des btiments dune physionomie vraiment classique qui dominent souverainement leur environnement. L AEG a construit avec eux des monuments nobles et puissants devant lesquels personne ne passe plus avec indiffrence.
W. Gropius, L volution de larchitecture industrielle moderne in W. Gropius, Architecture et socit, Editions du Linteau, Paris, 1995 (1913), pp. 32-33.

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L ART MONUMENTAL ET LA FORME ARTISTIQUE DE LA CONSTRUCTION INDUSTRIELLE


Sinstallant son propre compte partir de 1910, avec Adolf Meyer comme collaborateur, Gropius sest rapidement profil comme un spcialiste de larchitecture industrielle, mettant profit lexprience acquise dans le bureau de Behrens. Deux ralisations vont lui valoir, en un temps record, une renomme internationale : lusine Fagus (1911) Alfeld an der Leine et le btiment de lexposition du Deutscher Werkbund Cologne (1914). Sur les traces de Behrens, Gropius affirme quen lhonneur du Travail, il faut construire des palais qui non seulement offriront louvrier, esclave du labeur industriel moderne, la lumire, lair et la propret, mais lui donneront ressentir quelque chose de la dignit de la grande ide commune qui porte le Tout. (W. Gropius, Lart monumental et la construction industrielle
(1911) in W. Gropius, Architecture et socit, op. cit., pp. 32-33)

Dans le cas des nouveaux btiments industriels, le travail de larchitecte consiste illustrer le sens du processus de fabrication tout en traduisant dignement la valeur interne de linstallation et de la mthode de travail () La forme exactement consacre, ne laissant aucune place au hasard, les contrastes clairs, lagencement des structures, lembotement des lments semblables, lunit de forme et de couleur vont devenir le bagage esthtique de larchitecte moderne, conformment lnergie et lconomie de notre vie publique. (W. Gropius, Lvolution de larchitecture industrielle moderne (1913) in W. Gropius, Architecture et socit, op. cit., p. 31)

Pour Gropius, le modle provient la fois de labstraction gomtrique de lart monumental gyptien et du vernaculaire industriel amricain : ces silos grain du Canada et dAmrique du Sud, les silos charbon des grandes lignes de chemin de fer et les plus modernes ateliers des trusts nord-amricains (qui) soutiennent presque la comparaison avec les constructions de lancienne Egypte. () Lvidence de ces difices ne repose pas sur la supriorit matrielle de leurs volumes ce nest srement pas l quil faut chercher la raison de leur effet monumental. Il semble plutt que, chez leurs constructeurs, le sens naturel de la forme grande, sobre et stricte, soit rest libre, intact et pur. Voil pour nous une prcieuse directive : ignorons jamais les nostalgies historiques ou autres tergiversations intellectuelles qui troublent notre cration europenne moderne et se mettent en travers de la navet artistique. (Ibidem, p. 34) La commande de lusine Fagus est loccasion pour Gropius dutiliser des nouvelles techniques et datteindre une nouvelle expression architecturale : en effet cest justement parce que Gropius sut mettre en lumire et visualiser la valeur artistique et les potentialits de matriaux issus de la technique, tels que le fer et le verre auxquels on contestait jusqu alors toute qualit esthtique et tout caractre propre, que les usines Fagus marquent un tournant dans lhistoire de larchitecture moderne.
(W. Nerdinger, Walter Gropius, de lamricanisme au nouveau monde in J. L. Cohen et H. Damisch, Amricanisme et modernit, Flammarion, Paris, 1993, p. 150)

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Lusine Fagus reprsente aussi loccasion pour Gropius daffirmer une modernit partir dune srie de reversements stylistiques par rapport la Turbinehalle (1908) de Behrens : l o ce dernier accorde langle un sentiment de masse et de stabilit (donn par des panneaux horizontaux grandes assises en bton, bien quils soient dpourvus de toute fonction porteuse), le premier vide langle, rejoignant une honntet constructive et accentuant leffet de transparence et de lgret; alors que les pans vitrs de la Turbinehalle sont lgrement inclins et les piliers mtalliques droits, la Fagus, cest le contraire : ce sont les panneaux de verre qui sont verticaux, en saillie par rapport aux piliers en brique lgrement inclins vers le haut, ce qui donne limpression, comme le signale Frampton, que la faade mtallique est miraculeusement suspendue au bandeau, au niveau du toit (K. Frampton, LArchitecture moderne. Une histoire critique, Philippe Sers, Paris, 1985 (1980), p. 101); enfin, Gropius abandonne la symtrie utilise par Behrens au profit dune asymtrie cre par lintroduction, dans la faade frontale, dun pan vertical excentr en maonnerie, qui contient lentre. Par rapport cette radicalit expressive, lhistorien amricain HenryRussell Hitchcock considre que le btiment construit par Gropius lexposition du Deutscher Werkbund Cologne, en 1914, fut maints gards moins avanc (H.-R. Hitchcock, Architecture : dix-neuvime et vingtime sicles, Pierre Mardaga Editeur, Bruxelles-Lige, 1981 (1958), p. 516). Malgr le fait quil soit conu comme le prototype dun nouveau style monumental, son langage architectural ressort en effet de lemprunt simultan dlments traditionnels et contemporains : la faade de ce complexe rigoureusement symtrique faisait songer aux pilastres assyriens, lentre voquait larchitecture gyptienne, les cages descalier flanquaient le tout, semblables des tours dangle et la maonnerie de brique sagrmentait de dtails emprunts larchitecture classique (); la conception fondamentale de ldifice provenait toutefois de Frank Lloyd Wright. (W. Nerdinger, Walter
Gropius, de lamricanisme au nouveau monde in J. L. Cohen et H. Damisch, Amricanisme et modernit, op. cit., p. 151)

Mais comme la aussi signal Hitchcock, la faade vitre de ltage principal () et plus encore les tours descalier vitres aux angles arrondis ne furent en rien tributaires de linfluence de Wright; elles firent progresser lexpression de larchitecture comme volume transparent dj manifeste dans lUsine Fagus et, bien qu une chelle modeste, sapprochrent effectivement de trs prs du concept abouti du mur-rideau. (H.-R.
Hitchcock, Architecture : dix-neuvime et vingtime sicles, op. cit., p. 516)

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Usine Fagus, Alfeld an der Leine (1910-1914)

L usine dembauchoirs que Gropius construisit pour Fagus en 1911 Alfeld sur la Leine marque la rvlation aussi spontane quinattendue, dun nouveau langage architectural. Behrens avait dress des murs monumentaux droite et gauche de la paroi vitre de son clbre hall des turbines.Chez Gropius, ces murs monumentaux ont disparu. On voit, prsent, que la paroi na plus aucune fonction portante mais quelle est un simple revtement et une protection contre les intempries. [...] Lors de lexposition du Deutscher Werkbund Cologne, en 1914, Gropius montra une usine modle comportant un important btiment administratif. Sur les toits de lusine une terrasse couverte tait prvue pour des soires dansantes ; on y voyait galement une salle des machines et un garage ouvert, donnant sur larrire du btiment. L usine se caractrisait galement par des lments architecturaux entirement nouveaux. Dj, pour les usines Fagus, Gropius, vitant denfermer la cage descalier dans une maonnerie massive, comme ctait alors la rgle, avait remplac cette maonnerie par un revtement en verre et en acier. Il observa le mme principe dans sa construction de Cologne, mais en lappliquant dune faon toute nouvelle. L escalier en colimaon y tait entirement entour de verre et donnait limpression dun mouvement fix et immobilis dans lespace.
(Giedion, Espace, temps, architecture)

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Usine modle de lexposition du Werkbund, Cologne (1914)

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LE PLAN CENTRIFUGE LE BAUHAUS ET LA NOUVELLE ARCHITECTURE


Linstallation du Bauhaus Dessau, en 1925, va donner loccasion Gropius de construire un difice qui se veut un manifeste. Un manifeste la fois par son programme indit en plus de ses fonctions denseignement, le btiment abrite des espaces communs et pourvoit lhbergement des tudiants , par son implantation urbanistique dissocie des rgles urbaines traditionnelles et son nouveau rapport avec le contexte environnant, et enfin par son langage architectural particulier : une cole qui sapparente une usine et dont le caractre repose sur lemploi de faades en verre et sur le traitement diffrenci des diffrents volumes, relis entre eux par des passerelles et des corps bas, selon une figure particulire en double L ou en aile-de-moulin. Pour Argan, cette figure en double L dj adopte par Mies dans son projet de Maison la campagne en bton (1923) suggre une rotation idale, qui sentend toujours comme la rupture dun quilibre statique et le point de dpart du mouvement, confie un systme de forces ( la tension interne et rciproque des masses ) qui se dveloppe partir de la situation spatiale et de lidentit des blocs. Par la recherche du potentiel dune telle figure, Gropius semble prendre conscience de linsuffisance de la notion habituelle despace, base sur la gomtrie euclidienne, et de la ncessit affirme dj par la relativit einsteinienne dtendre les limites de lide despace, du monde des concepts au monde des phnomnes qui est justement celui des fonctions, du mouvement, des possibilits. (G. C. Argan, Walter Gropius et le Bauhaus, op. cit., pp. 118-119) On peut tablir aussi une relation vidente avec les recherches que Klee et Kandisky menaient dans leur enseignement au Bauhaus, le premier sur les mouvements partir dun point, ligne et surface, le deuxime sur la thorie des tensions. Dans tous les cas cest la forme qui, comme telle, exerce une force, transforme une ide de mouvement en une impulsion effective, suscite et impose la conscience un rythme gnrateur ou constructif despace. Ainsi, le pavillon du rfectoire-auditorium et la passerelle qui traverse la rue sont en fait les deux arbres de transmission du mouvement. Ils sarticulent dans le pivot du systme, mais se dveloppent en directions orthogonales et sur diffrents niveaux. (Ibidem, pp. 118-119)

Lespace-temps et la transparence relle et virtuelle


Le btiment du Bauhaus, par sa complexit formelle, nest vritablement peru qu vue davion. Giedion, quant lui, voit dans cette complexit la transcription architecturale de la nouvelle conception de lespace lespace-temps et affirme : Le complexe du Bauhaus navait pas de faade principale. Le jeu des murs vitrs, des passerelles, des lments transparents ou saillants, des plans horizontaux et verticaux dont lentrecroisement dconcertait souvent le regard, tout cela dgageait une simultanit, conforme la conception de lespace-temps. (S. Giedion, Espace, temps, architecture, Editions Denol, Paris, 1990 (1941), p. 289) De mme, Giedion met en exergue la notion de transparence induite, selon lui, par le pouvoir de dmatrialisation du verre, notamment dans les ateliers, l o :
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les murs vitrs se fondaient les uns dans les autres, sans jointure aux endroits o lil sattend rencontrer le soutien dun pilier. On dcouvrait ici pour la premire fois, comme sil sagissait dun vritable manifeste, linterprtation, dans un grand ensemble architectural, de lespace intrieur et de lespace extrieur. Cette mme interprtation apparat dans L Arlsienne de Picasso, de 1911-1912, qui rompt galement avec le point de vue unique en reprsentant un visage simultanment de profil et de face.
Ibidem, p. 289

Cette comparaison est conteste au dbut des annes 1960 par lhistorien anglais Colin Rowe. Avec Robert Slutky, il crit un essai dans lequel, aprs avoir distingu la transparence relle, issue de la proprit inhrente un matriau comme le verre, de la transparence virtuelle en tant que qualit particulire du mode dorganisation de lespace, il affirme, se rfrant lanalyse de Giedion : Il est exact que lon peut trouver cette transparence de plans superposs dans L Arlsienne de Picasso, tableau qui conforte visuellement ces conclusions. Picasso peint des surfaces qui ont laspect du cellulod. Le spectateur a effectivement limpression de voir travers. Ces impressions sont sans aucun doute identiques celles quun spectateur prouve devant laile des ateliers du Bauhaus. On se trouve en effet confront, dans les deux cas, une transparence du matriau. Mais dans la construction transversale de son tableau, en accumulant les formes de petite et de grande taille, Picasso offre des possibilits de lecture illimites. La paroi de verre du Bauhaus, une surface sans ambigut aucune, place devant un espace lui aussi sans ambigut aucune, na nullement cette qualit.
C. Rowe et R. Slutzky, Transparence relle et virtuelle, Les Editions du Demi-Cercle, Paris, 1992 (1964), pp. 54-58.

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Btiment du Bauhaus, Dessau (1925-26)

Le Bauhaus, avec ses clbres parois de verre, comprenait des ateliers, des salles de confrence et dexposition que lon pouvait combiner partiellement. La maison des tudiants, appele la Prellerhaus, formait un bloc plus lev avec six tages et vingt-huit studios. Ceux-ci taient spacieux, de conception trs simple, pouvant servir la fois de chambre et datelier. Chaque studio donnait sur un petit balcon constitu dune plaque de bton en surplomb. La maison des tudiants tait relie au btiment central, le vritable Bauhaus, par une sorte de pont, btiment un tage construit sur pilotis, qui contenait la cantine, le thtre, la salle des ftes et dbouchait dans le hall du btiment principal. Il tait facile de runir beaucoup de salles entre elles. Une passerelle, avec des bureaux administratifs, rejoignait angle droit lcole de perfectionnement. Cest ainsi que naquit cet ensemble original construit partir de deux corps de btiments en forme de L qui se recoupaient et sembotaient des niveaux diffrents. Ces passerelles sur des piliers lui donnaient de la lgret (elles taient destines relier rapidement et directement entre elles les diverses ailes du btiment). Les parois de verre du Bauhaus soulignaient cet effet de lgret. (Giedion, Espace, temps, architecture)

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Villa Sommerfeld, Berlin (1920-21)

Projet Thtre total (1927)

Maison Gropius, Dessau (1925-26)

Office du travail, Dessau (1927-29

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Bibliographie

Ecrits de Walter Gropius The New Architecture and the Bauhaus, Faber & Faber Limited, Londres, 1935 Die Neue Architektur und das Bauhaus; Grundzge und Entwicklung einer Konzeption, F . Kupferberg, Mainz, 1961. Apollon dans la dmocratie. La nouvelle architecture et le Bauhaus, La connaissance SA, Bruxelles, 1969. Architecture et socit (textes choisis), Lionel Richard, Editions du Linteau, Paris, 1995. Ecrits et publications sur Walter Gropius S. Giedion, Space, Time and Architecture : The Growth of a New Tradition, Harvard University Press, Cambridge, 1941. Traduction franaise : Espace, temps, architecture, Denol, Paris, 1990. Argan, Giulio, Carlo, Gropius und das Bauhaus, F . Vieweg, Braunschweig, 1983. Traduction franaise : P . Berdini, Walter Gropius, Artemis, Zurich, 1984. M. De Michelis et Kohlmeyer, "Walter Gropius 1907-1934", Rassegna, n 15, 1983. J. Ficht, Walter Gropius, Il saggiatore, Milano, 1961. S. Giedion, Walter Gropius, L'homme et l'uvre, Albert Moranc, Paris, 1954. R. Isaacs, Walter Gropius : der Mensch und sein Werk, Gebr. Mann Verlag & Co., Berlin, 1983. G. Herbert, The dream of the factory-made house : Walter Gropius and Conrad Wachsmann, MIT Press, Cambridge Mass., 1984. W. Nerdinger, Bauhaus Archiv, Mann, Berlin, 1985. W. Nerdinger, Der Architekt Walter Gropius, Harvard Uni. Art Museum, Cambridge Mass., 1985. H. Probst, Schdlich Christian, Walter Gropius : der Architekt und der Theoriker, Werkverzeichnis, Berlin, 1986. K. Wilhelm, Walter Gropius, Industriearchitekt, F . Vieweg, Braunschweig, 1983. H.-M. Wingler, Walter Gropius die neue Architektur und das Bauhaus, Berlin, 1965. A propos de lusine Fagus A. Jaegi, Fagus Industrial Culture from Werkbund to Bauhaus, Princeton Architectural Press, New York, 2000. A propos du btiment du Bauhaus D. Sherp, Bauhaus, Dessau, Walter Gropius, Phaidon Press Limited, Londres, 1993.

Biographie 1883 Walter Gropius nat Berlin. 1903-1907 Etudes d'architecture Munich puis Berlin. 1907-1910 Assistant dans le bureau de Peter Behrens o il fait la connaissance de A. Meyer. 1910 Gropius entame sa propre carrire en tant qu'architecte et styliste industriel. Construction de l'usine Fagus, Alfeld an der Leine. 1911 Il entre dans le Deutscher Werkbund, dont il construit, pour l'exposition de Cologne en 1914, le btiment des services administratifs. 1915 Il est directeur de la Kunstgewerbeschule et de la Hochschule fr bildende Knste. En 1919, il cumule ces deux fonctions sous le nom du Staatliches Bauhaus in Weimar. Il fut d'abord directeur Weimar de 1919 1926, puis Dessau de 1926 1928. 1928 Architecte Berlin, il donne de nombreuses confrences propos de la nouvelle construction et du Bauhaus. 1934-1937 Bureau commun avec Maxwell Fry Londres. Nomination la Graduate School of Design Harvard/Etats-Unis. Directeur de la section d'architecture de cette mme cole partir de 1938. 1938-1941 Bureau d'architecture commun avec Marcel Breuer; fondation du bureau "The architects collaborative" Cambridge, Mass. 1964 Projet pour le Bauhaus-Archiv Darmstadt qui sera ralis Berlin en 1976-79. 1969 Gropius meurt Boston.

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LE PLAN LIBRE. LE CORBUSIER ET LES CINQ POINTS DE LARCHITECTURE NOUVELLE

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LE CORBUSIER

L architecture est le jeu savant, correct et magnifique des volumes assembls sous la lumire. Nos yeux sont faits pour voir les formes sous la lumire; les ombres et les clairs rvlent les formes; les cubes, les cnes, les sphres, les cylindres ou les pyramides sont les grandes formes primaires que la lumire rvle bien; limage nous en est nette et tangible, sans ambigut. Cest pour cela que ce sont de belles formes, les plus belles formes. Tout le monde est daccord en cela, lenfant, le sauvage et le mtaphysicien. Cest la condition mme des arts plastiques.
Le Corbusier, Vers une architecture, Crs, Paris, 1923, p. 16

Cette affirmation est situe au dbut du chapitre Le volume de Vers une architecture, le volume tant le premier des Trois rappels messieurs les architectes, ces architectes qui ont perdu le sens de la conception des formes primaires, reprsentes la fois par les silos et certaines usines amricaines et par les formes pures typiques de larchitecture gyptienne, grecque ou romaine notamment les volumes simples de la Leon de Rome, apprhends lors de voyages formateurs.

De quelques influences et voyages formateurs


La formation de jeunesse de Le Corbusier est en effet enrichie la fois par une srie de voyages et par la rencontre de personnalits remarquables. Litinraire du voyage en Italie en 1907 suit les conseils de Charles lEplattenier, matre des annes de formation La Chaux-de-Fonds, comme le confirme Le Corbusier : jusquen 1907, dans ma ville natale, jai eu le bonheur davoir un matre, LEplattenier, qui fut un pdagogue captivant; cest lui qui ma ouvert les portes de lart. (Le Corbusier et P. Jeanneret,
uvre Complte (O.C.) 1910-1928, Girsberger, Zurich, 1937, p. !!!!!!!!!!)

Une autre personalit, Auguste Perret, fut un vritable mentor pour le jeune architecte, lintroduisant la culture classique franaise et aux nouveaux matriaux comme le bton arm. En 1908-1909, Perret jouait un rle hroque en prtendant construire en ciment arm et en affirmant aprs de Baudot que ce procd de construction nouveau allait apporter une nouvelle attitude architecturale. Auguste Perret occupe dans lhistoire de larchitecture moderne une place trs prcise, de trs haut rang. Cest un constructeur (Ibidem, p.!!!!!! ). Lors du voyage en Orient de 1911, Le Corbusier dcouvrira successivement Constantinople, le mont Athos et lAcropole. Ce voyage est un acte dcisif dans la maturit qui le conduira vers son installation dfinitive Paris o, en 1917, Auguste Perret lui prsente le peintre Amde Ozenfant. Ensemble, ils vont publier des ouvrages tels quAprs le Cubisme (Ed. des Commentaires, Paris, 1918) ou La Peinture moderne (Crs, Paris, 1925) et diter, avec Paul Derme, la revue L Esprit Nouveau (1920-1925). Ozenfant a jou un rle important dans la carrire de larchitecte en lui rvlant non seulement ses qualits occultes de peintre, mais aussi en impulsant la priode de maturit des annes vingt, qui correspond au dveloppement de lesthtique puriste. (F. Ducros, Ozenfant (Amde) (1886-1966) in J.Lucan
(dir.), Le Corbusier, une encyclopdie, Centre Georges Pompidou, Paris, 1987, p. 279)

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LE CORBUSIER

L ARCHITECTE ET LE PEINTRE
Dans un de ses essais sur Le Corbusier, Bruno Reichlin a analys les connexions entre sa peinture puriste et les projets architecturaux quil effectuait la mme priode. (B. Reichlin, Jeanneret-Le Corbusier, painterarchitect in E. Blau, N. J. Troy, Architecture and Cubism, Centre Canadien dArchitecture, Montral, 1997, pp. 195-218.) Le Corbusier et Ozenfant conce-

vaient en effet leur peinture dans les trois dimensions et non comme une surface, tablissant ainsi un lien direct avec larchitecture, ceci autour du concept despace. Reichlin a mis en exergue les traits caractristiques correspondant aux diffrentes tapes de lvolution de la composition de ces peintures : dune part, le remplacement progressif dune centralit unique par une texture constitue dune multitude de centralits, sans hirarchie apparente; dautre part, la concentration dvnements vers la priphrie du tableau, crant par l un mouvement centrifuge dans la composition des tableaux; enfin, la perception simultane dune multitude dvnements, les objets tant situs la fois dans des plans diffrents, devant ou larrire, horizontaux ou verticaux. Si, partir de ces principes, nous nous rfrons maintenant aux projets architecturaux, on peut constater que plusieurs villas puristes de Le Corbusier comme la Villa Stein (1926-1928) Garches, par exemple se caractrisent aussi par une composition polycentrique. De mme, la position centrale de la salle-de-bains dans ltage suprieur de la Villa Besnus (1922-1923) Vaucresson induit un mouvement priphrique continu et une vue toujours changeante des espaces. Enfin, la multitude dvnements fait cho la notion de promenade architecturale (voir plus loin, page 39) et la perception spatiale conditionne par le mouvement et son droulement dans le temps.

Les tracs rgulateurs


La composition de plusieurs des peintures de Le Corbusier de la priode puriste tait contrle par la mthode des tracs rgulateurs, pratique tendue aux projets darchitecture et prsente pour la premire fois en 1921 dans le numro 5 de L Esprit Nouveau : le recours une rgle mathmatique pour larchitecture est conu comme un procd inhrent lactivit cratrice. (D. Matteoni, Tracs rgulateurs in J. Lucan (dir.), Le Corbusier,
une encyclopdie, op. cit., p. 409.)

Le contrle des proportions des dessins par des tracs rgulateurs tait une pratique courante pour des architectes comme Auguste Perret. Pour Le Corbusier, dans la mthode de projet, lutilisation dun module mesure et unifie; un trac rgulateur construit et satisfait. Un trac rgulateur est une assurance contre larbitraire. (Le Corbusier, Vers une architecture, op. cit., p.!!!!!!!! ) Dautre part, et ds le moment que (...) la chose technique prcde et est la condition de tout, (...) elle porte des consquences plastiques impratives et (...) entrane parfois des transformations esthtiques radicales, il sagit ensuite de rsoudre le problme de lunit, qui est la clef de lharmonie et de la proportion. Les tracs rgulateurs servent rsoudre le problme de lunit. (Le Corbusier, Almanach darchitecture moderne, Crs,
Paris, 1926, p.!!!!!!!!! ) 34

LE CORBUSIER

LES CINQ POINTS D'UNE ARCHITECTURE NOUVELLE


En 1927, Le Corbusier publie simultanment dans une publication sur ses maisons ralises au Weissenhof de Stuttgart (Le Corbusier, Pierre Jeanneret,
Zwei Wohnhuser, durch Alfred Roth, Akadem. Verlag Dr. Fr. Wedekind & Co., Stuttgart, 1927) et dans la revue LArchitecture Vivante (n 17, 1927) les l-

ments dun code nouveau de larchitecture quil intitule Les cinq points dune architecture nouvelle : 1. Les pilotis. (...) La maison sur pilotis! La maison s'enfonait dans le sol : locaux obscurs et souvent humides. Le ciment arm nous donne les pilotis. La maison est en l'air, loin du sol; le jardin passe sous la maison, le jardin est aussi sur la maison, sur le toit. 2. Les toits-jardins. (...) Le ciment arm est le nouveau moyen permettant la ralisation de la toiture homogne. Des raisons techniques, des raisons d'conomie, des raisons de confort et des raisons sentimentales nous conduisent adopter le toit-terrasse. 3. Le plan libre. Jusqu'ici : murs portants; partant du sous-sol, ils se superposent, constituant le rez-de-chausse et les tages, jusqu'aux combles. Le plan est esclave des murs portants. Le bton arm dans la maison apporte le plan libre ! Les tages ne se superposent plus par cloisonnements. Ils sont libres. Grande conomie de cube bti, emploi rigoureux de chaque centimtre. Grande conomie d'argent. Rationalisme ais du plan nouveau ! 4. La fentre en longueur. La fentre est l'un des buts essentiels de la maison. Le progrs apporte une libration. Le ciment arm fait rvolution dans l'histoire de la fentre. Les fentres peuvent courir d'un bord l'autre de la faade. La fentre est l'lment mcanique-type de la maison; pour tous nos htels particuliers, toutes nos villas, toutes nos maisons ouvrires, tous nos immeubles locatifs ... 5. La faade libre. Les poteaux en retrait des faades, l'intrieur de la maison. Le plancher se poursuit en porte--faux. Les faades ne sont plus que des membranes lgres de murs isolants ou de fentres. La faade est libre; les fentres, sans tre interrompues, peuvent courir d'un bord l'autre de la faade.
Le Corbusier et P . Jeanneret, O.C. 1910-29, op. cit., p. 128

Lintrt principal des Cinq points rside dans le fait quils constituent une tentative indite de codifier le langage architectural selon un principe de renversement des valeurs classiques, ce quAlan Colquhoun intitule le dplacement de concepts. (A. Colquhoun, Dplacements des concepts chez
Le Corbusier in A. Colquhoun, Recueil dessais critiques. Architecture moderne et changement historique, Pierre Mardaga Editeur, Bruxelles, Lige, 1985, pp. 59-74.)

Dans cette optique, le pilotis apparat comme le retournement du socle classique, le vide la place du plein; la faade libre remplace lorganisation rgulire des ouvertures par une surface librement compose; le plan libre contredit le principe canonique de lassujettissement des pices la disposition des murs porteurs; la fentre en longueur apparat comme linverse de la fentre verticale, anthropomorphique; enfin, le toit terrasse simpose la place des mansardes, les chambres de bonne et les tendages tant remplacs par des pices de rception en contact direct avec le jardin suprieur.
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Villa Cook, Boulogne-sur-Seine (1927)

Ici sont appliques trs clairement, les certitudes acquises jusquici ; les pilotis, le toit-jardin, le plan libre, la faade libre, la fentre en longueur coulissant latralement. Le trac rgulateur est ici un trac automatique fourni par les simples lments architecturaux chelle humaine tels que la hauteur des tages, les dimensions des fentres, des portes, des balustrades. Le plan classique est renvers ; le dessous de la maison est libre. La rception est au sommet de la maison. On sort directement sur le toit-jardin do lon domine les vastes futaies du Bois de Boulogne; on nest plus Paris, on est comme la campagne. (Le Corbusier, Oeuvres compltes) Dans la maison Cook, Boulogne-sur-Seine, (Le Corbusier) tire les consquences du procd de la maison sur pilotis : une partie seulement, la cage descalier-vestibule, est enserre dans des murs. A ltage suprieur, les parois non-porteuses font leur apparition, et lalignement des fentres en continu va jusquau bout de la logique. () Cet ouvrage est le seul voir maison et toit sinterpntrer totalement. La grande pice de la maison prend sur la surface du toit jusqu la hauteur du baldaquin qui a pour fonction de protger de la pluie. Un escalier conduit de la grande pice un cabinet de travail plus petit, lequel, au niveau du toit, constitue llment intermdiaire dun engrenage qui lie insparablement intrieur et extrieur. (S. Giedion, Construire en France, Construire en fer,
Construire en bton (1928), Les Editions de la Villette, Paris, 2000, p. 96.)

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LES QUATRE COMPOSITIONS


Paralllement lnonc des Cinq points Le Corbusier a procd une classification des formes extrieures de ses villas puristes apportant ainsi la preuve que la forme ne rsulte pas uniquement de lintrieur, comme la stricte application des Cinq Points pourrait le laisser croire quil diffrencie selon quatre types : Le premier type montre chaque organe surgissant ct de son voisin, suivant une raison organique le dedans prend ses aises, et pousse le dehors qui forme des saillies diverses. Ce principe conduit une composition pyramidale , qui peut devenir tourmente si lon ny veille (Auteuil). Le second type rvle la compression des organes lintrieur dune enveloppe rigide, absolument pure. Problme difficile, peut-tre dlectation de lesprit; dpense dnergie spirituelle au milieu dentraves quon sest imposes (Garches). Le troisime type fournit, par lossature apparente, une enveloppe simple, claire, transparente comme une rsille; il permet, chaque tage diversement, dinstaller les volumes utiles des chambres, en forme et en quantit. Type ingnieux convenant certains climats; composition trs facile, pleine de ressources (Tunis). Le quatrime type atteint, pour lextrieur, la forme pure du deuxime type; lintrieur, il comporte les avantages, les qualits du premier et du troisime. Type pur, trs gnreux, plein de ressources lui aussi (Poissy).
Le Corbusier, Prcisions sur un tat prsent de larchitecture et de lurbanisme, Crs, Paris, 1930, p.!!!!!!!!!!

On peut constater que la classification de Le Corbusier repose essentiellement sur deux modles de base opposs : le modle pittoresque de la tradition Arts and Crafts anglo-saxonne (illustr par le premier type) et le modle classique de la villa palladienne (illustr par le deuxime type). Ce dernier problme difficile conduit deux expressions possibles dun prisme pur : la dfinition dune masse construite compacte et centrale, qui irradie de faon centrifuge dans une rsille de piliers (Villa Blaizeau, Carthage, 1928); ou alors la dlimitation dune limite prcise, construite, lintrieur de laquelle des vides sont creuss (Villa Savoye, Poissy, 19281930). Peut-on nanmoins prtendre que les exemples sont disposs selon un ordre progressif, la maison Savoye reprsentant ainsi une sorte daboutissement ? Malgr le fait que cette ralisation reprsente la fin du cycle des villas puristes, on peut logiquement en douter. On sait que Le Corbusier reprend plusieurs reprises des schmas esquisss des annes de distance dont la validit et pertinence lui semblent toujours dactualit.

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LA PROMENADE ARCHITECTURALE
Cest propos de la Villa La Roche (1923-1925) que le Corbusier explicite pour la premire fois la notion de promenade architecturale. On entre : le spectacle architectural soffre de suite au regard; on suit un itinraire et les perspectives se dveloppent avec une grande varit; on joue avec lafflux de la lumire clairant les murs ou crant des pnombres. Les baies ouvrent des perspectives sur lextrieur o lon retrouve lunit architecturale (Le Corbusier et P. Jeanneret, O.C. 1910-1928, op. cit., p.!!!!!!!!) Cette description nous renvoie la fois aux parcours et la multiplicit des points de vue du pittoresque dans lart grec caractristique de la composition de lAcropole dAthnes analyse par Auguste Choisy et aux jeux deffets et de simultanit des objets des peintures puristes. Dans les villas puristes, selon litinraire de la promenade, le visiteur exprimente () les caractristiques constantes et invariables de lobjet architectural. Lespace de la peinture est virtuel et dans ce cas le point de vue extrieur est unique (). Par contraste, la comprhension de larchitecture demande lintgration rciproque, durant la dure relle dune promenade, dune multiplicit de vues depuis diffrents points de vues. (B. Reichlin,
Jeanneret-Le Corbusier, painter-architect, op. cit., p. 205.)

La promenade architecturale rapparat de faon magistrale dans les esquisses prliminaires de la Villa Stein, notamment dans le parcours extrieur de la pice lair libre juxtapose la maison. Elle est nouveau voque lors de la description que Le Corbusier fait du parcours lintrieur de la Villa Savoye, dont le support principal est la rampe situe au milieu de la maison et qui relie verticalement tous les tages selon le mode suivant : De lintrieur du vestibule, une rampe douce conduit, sans quon sen aperoive presque, au premier tage, o se dploie la vie de lhabitant : rception, chambres, etc. Prenant vue et lumire sur le pourtour rgulier de la bote, les diffrentes pices viennent se coudoyer en rayonnant sur le jardin suspendu qui est l comme un distributeur de lumire approprie et de soleil () mais on continue la promenade. Depuis le jardin ltage, on monte par la rampe sur le toit de la maison o est le solarium. L architecture arabe nous donne un enseignement prcieux. Elle sapprcie la marche, avec le pied; cest en marchant, en se dplaant que lon voit se dvelopper les ordonnances de larchitecture. Cest un principe contraire larchitecture baroque qui est conue sur le papier, autour dun point fixe thorique. Je prfre lenseignement de larchitecture arabe. Dans cette maison-ci, il sagit dune vritable promenade architecturale, offrant des aspects constamment varis, inattendus, parfois tonnants. Il est intressant dobtenir tant de diversit quand on a, par exemple, admis au point de vue constructif, un schma de poteaux et de poutres dune rigueur absolue.
Le Corbusier et P . Jeanneret, O.C. 1929-1934, Girsberger, Zurich, pp. 24-25.

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Villa Savoye, Poissy (1929-31)

Cette villa a t construite dans la plus grande simplicit, pour des clients dpourvus totalement dides prconues : ni modernes, ni anciens. Leur ide tait simple : ils avaient un magnifique parc form de prs entours de forts ; ils dsiraient vivre la campagne ; ils taient relis Paris par 30 kilomtres dauto. On va donc la porte de la maison en auto, et cest larc de courbure minimum dune auto qui fournit la dimension mme de la maison. L auto sengage sous les pilotis, tourne autour des services communs, arrive au milieu, la porte du vestibule, entre dans le garage ou poursuit sa route pour le retour : telle est la donne fondamentale. La maison se posera au milieu de lherbe comme un objet, sans rien dranger. Le vritable jardin de la maison ne sera pas sur le sol, mais au-dessus du sol, trois mtres cinquante : ce sera le jardin suspendu dont le sol est sec et salubre, et cest de ce sol quon verra bien tout le paysage, beaucoup mieux que si lon tait rest en bas. La construction est faite sur un jeu de poteaux quidistants, portant des chevalets qui, eux-mmes, supportent des poutrelles rgulires et gales : ossature indpendante, plan libre. (Le Corbusier, Oeuvres compltes)

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Une petite villa au bord du lac Lman, Corsier (1925)

Concours pour le Palais des Nations, Genve (1927-28)

Centrosoyouz, Moscou (1928)

Concours pour le Palais des Soviets, Moscou (1931)

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Bibliographie

Ecrits de Le Corbusier Voyage d'orient, carnets, Feuille d'avis de la Chaux-de-Fonds (articles), 1911; rdition : Electa, Milan, 1987 . Vers une architecture, Crs (Coll. de l'Esprit Nouveau), Paris, 1923; rdition : Paris, Arthaud, 1977 . Manire de penser l'urbanisme, Gonthier / Denol, Paris 1977 . Almanach d'architecture moderne, Crs (Coll. de l'Esprit Nouveau), Paris, 1926; rdition en fac-simil Turin, Bottega dErasmo, 1975, et Paris, Connivences, 1989. Une maison, un palais : la recherche d'une unit architecturale, Crs (Coll. de l'Esprit Nouveau), Paris, 1928; rdition en fac-simil : Turin, Bottega dErasmo, 1975, et Paris, Connivences, 1989/84 ? Une petite maison, Girsberger (carnet de la recherche patiente), Zurich, 1954; rdition : 1987 . Prcisions sur un tat prsent de larchitecture et de lurbanisme, diteur, lieu, 1930; rdition en fac-simil : Paris, Vincent Fral, 1960, et Paris, Editions Altamira, 1994. Le Corbusier et Pierre Jeanneret, uvre complte 1910-1929, Artemis, Zurich 1984. Ecrits et publications sur Le Corbusier S. Von Moos, Le Corbusier, l'architecte et son mythe, Horizons de France, Paris, 1971. E. Kaufman, De Ledoux Le Corbusier : origine et dveloppement de l'architecture autonome, L'Equerre, Paris, 1981. H. Allen Brooks, The Le Corbusier archive (32 volumes), Fondation Le Corbusier Paris, Paris, 1984. L'Esprit nouveau, Le Corbusier et l'industrie 1920-1925, Ernst & Sohn, Berlin, 1987 . Le Corbusier Genve 1922-1932 : projets et ralisations, Payot, Lausanne, 1987 . Le Corbusier et la Mditerrane, Editions Parenthses, Muse de Marseille, Marseille, 1987 . J. Lucan, Le Corbusier, une encyclopdie, Centre Georges Pompidou, Paris, 1987 . M.Besset, Qui tait le Corbusier?, Genve, Skira, 1968; rdition : 1987 . Baker Geoffrey Howard, Le Corbusier. An Analysis of a Form, Van Nostrand Reinhold, London, 1989. Ch. Sumi, Immeuble clart Genf 1932 von Le Corbusier et Pierre Jeanneret, GTA, Zurich, 1989. A propos de la villa Cook T. Benton, Les villas de Le Corbusier, 1920-1930, La Villette, Philippe Sers, Paris, 1984. A propos de la villa Savoye Le Corbusier. Villa Savoye, A.D.A Edita, Tokyo.

Biographie

1887 Naissance de Charles-Edouard Jeanneret la Chaux-de-Fonds. 1907 Voyage d'Italie. 1908-1909 Travaille Paris chez Auguste Perret. 1910-1911 Travaille Berlin chez Peter Behrens. 1911 Voyage d'Orient. 1917 Charles-Edouard Jeanneret s'installe Paris. 1918 Fait la connaissance du peintre Amde Ozenfant et expose ses premires peintures. 1919 Fonde, avec le pote Paul Derme, la revue L'Esprit Nouveau (27 numros de 1920 1925). 1920 Charles-Edouard Jeanneret prend le pseudonyme de Le Corbusier pour signer ses articles parus dans L'Esprit Nouveau. 1922 Ouvre son atelier d'architecture 35 rue de Svres Paris et s'associe avec son cousin Pierre Jeanneret (avec qui il travaillera jusqu'en 1940). 1923 Publication de Vers une architecture. 1927 A l'occasion de la ralisation de deux maisons dans la cit exprimentale du Weissenhof Stuttgart, il formule les Cinq points d'une architecture nouvelle. 1928 A son initiative, cration des Congrs internationaux d'Architecture moderne (CIAM). 1929 Voyage en Amrique du Sud, o il donne une srie de confrences, runies l'anne suivante dans Prcisions sur un tat prsent de l'architecture et de l'urbanisme. 1933 Quatrime congrs des CIAM Athnes : partir des rsolutions du congrs, Le Corbusier rdigera la Chartes d' Athnes. 1935 Voyage aux USA, qui lui donnera l'occasion de publier, en 1937 , Quand les cathdrales taient blanches; voyage au pays des timides. 1945 Reoit la commande de l'Unit d'habitation de Marseille (acheve en 1952). 1951 Est appel en Inde pour concevoir la capitale du Pendjab, Chandigarh. 1965 Le Corbusier meurt le 27 aot, alors quil se baigne au Cap Martin. 43

LE PLAN LIBRE, ESPACES CLOS ET OUVERTS. LUDWIG MIES VAN DER ROHE ET LART DE BTIR

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L architecture commence quand deux briques sont soigneusement assembles. L architecture est un langage qui a la discipline dune grammaire. Le langage peut tre employ pour des besoins quotidiens, comme la prose. Mais si vous y excellez, vous pouvez tre un pote.
W. F . Wagner, Jr., Ludwig Mies van der Rohe : 1886-1969 , Architectural Record, n 146, 1969.

Cette affirmation tmoigne de la valeur accorde par Ludwig Mies van der Rohe la construction, attitude redevable certainement lducation de son pre Michael Mies, maon et tailleur de pierres et ses expriences de jeunesse dans les chantiers dAix-la-Chapelle. Mais entre 1906, anne o il commence travailler dans lagence de larchitecte berlinois Bruno Paul, et 1913, o il stablit indpendant Steglitz, Mies va acqurir une exprience nourrie par des influences diverses et dcisives.

Les annes de formation : de quelques influences dcisives


La premire rencontre dcisive est celle de Peter Behrens, architecte charg par la direction de lAEG dtablir un programme total de construction et rnovation de btiments industriels et de dessiner les produits annexes (affiches, etc.). Behrens non seulement initie Mies au no-classicisme de Karl-Friedrich Schinkel dont larchitecture le fascinera durant toute sa carrire mais lui fait aussi dcouvrir limportance du langage industriel dans un nouveau contexte mergeant, celui de la mtropole. Les rapports avec Behrens ont parfois t tendus, notamment lors dchanges propos de lhonntet constructive de larchitecte hollandais Berlage, comme en tmoignent ces propos : La Bourse de Berlage ma normment impressionn, Behrens tait davis que tout cela appartenait au pass. Moi non, et je le lui dis : il est possible que vous vous trompiez compltement ; ce qui le mit en fureur, on aurait dit quil allait me frapper. Ce qui mintressait le plus chez Berlage tait le soin apport la construction, honnte jusqu la moelle. Sa pense navait rien voir avec le classicisme, non plus quavec les styles historicistes. Aprs Berlage jai lutt moi-mme pour me sortir du classicisme de Schinkel . ( Mies Speaks.
I Do Not Design Buildings, I Develop Buildings , The Architectural Review, n 144, 1968, p. 451)

La dcouverte, en 1910, du recueil des uvres de Frank Llyod Wright (voir cours n 1) va aussi marquer fortement Mies : L uvre de ce grand matre proposait un monde architectural dune force inattendue, dune grande clart de langage, dune richesse formelle dconcertante. Voil un matre constructeur dont linspiration jaillit de la source vive de larchitecture, et dont les crations sclairaient de son indniable originalit. Avec lui enfin, larchitecture authentique spanouissait. Plus nous nous plongions dans ltude de ses crations, plus grandissait notre admiration devant son incomparable talent, la hardiesse de ses conceptions, lindpendance de sa pense et de ses ralisations. Limpulsion donne par son uvre a dynamis toute une gnration. Mme lorsquelle ne se manifestait pas de manire visible, son influence restait des plus fortes. (P. Johnson, Mies van
der Rohe, New York, 1953, p. 201).

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MTROPOLE, GRATTE-CIEL, LE VERRE ET LE JEU DE RFLEXIONS


En 1922, Mies participe au concours pour un gratte-ciel la Friedrichstrasse, Berlin. Il inaugure ainsi une srie de projets thoriques pour la mtropole voque par Behrens. Le projet se distancie pourtant nettement du langage tectonique de Behrens : de forme prismatique, le gratte-ciel est compltement recouvert de grandes surfaces en verre, sans socle ni couronnement, et ne traduisant pas en faade la complexit du programme. Lutilisation dun seul matriau amne Mies dlaisser le langage traditionnel des pleins et des vides, pour se concentrer sur les effets de rflexion obtenus partir des caractristiques spcifiques du verre. Jai dispos les murs de verre en angle biais pour viter la monotonie de trop grandes surfaces. En travaillant sur des maquettes de verre, jai dcouvert que ce qui importait tait le jeu de rflexions et non pas celui des effets dombre et de lumire comme dans les constructions traditionnelles. Le rsultat de ces expriences peut tre vu dans la premire esquisse du projet de gratte-ciel en verre. Au premier point de vue, le plan des faades peut paratre arbitraire, mais il a t dtermin par trois facteurs : la luminosit de lintrieur, le volume du btiment vu de la rue, et enfin le jeu des reflets.
Mies van der Rohe, Frhlicht, n 1, 1922, pp. 122-124.

Dans les annes 1920, le verre industriel devient en effet un des matriaux de construction reprsentatifs de la modernit par leffet de transparence et le nouveau langage architectural (la surface homogne, continue et lgre, contraire au registre traditionnel des pleins et des vides) quil engendre. Certes, les qualits de dmatrialisation et spirituelles de ce matriau sont dj clbres depuis le dbut du XXme sicle, notamment par le pome en prose de Scheerbart, Glasarchitektur et par le Pavillon de Verre ralis par larchitecte allemand Bruno Taut lexposition du Deutscher Werkbund Cologne, en 1914. Mais le gnie de Mies a consist utiliser ce matriau lchelle dun gratte-ciel et comprendre, avec acuit, les proprits simultanes de transparence et dopacit du verre. Comme laffirme Kenneth Frampton, dans ces annes-l une construction en hauteur, sans structure vidente, la faade entirement en verre, tait tout fait rvolutionnaire, comme ltait la perception du matriau en tant que substance . Et ce propos, dvoquer la grande perspective au fusain qui nous confronte, comme le verre lui-mme, avec le paradoxe dune dmatrialisation matrialise ou dune matrialisation dmatrialise, dpendant, littralement, du point de vue . (K.
Frampton, Modernisme et tradition dans luvre de Mies van der Rohe 19201968 in Mies van der Rohe. Sa carrire, son hritage et ses disciples, Editions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1987, p. 44.)

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FORME ET CONSTRUCTION
Ds 1923, le discours de Mies se radicalise, consquence de sa participation active la revue G, Material fr elementare Gestaltung dont il partage la rdaction avec Hans Richter, El Lissitzky et Werner Grff , o il a loccasion de faire valoir ses positions thoriques, notamment son intrt pour la construction et son refus de toute recherche exclusivement formelle. Dans le premier numro de G, Mies affirme : Nous refusons toute spculation esthtique toute doctrine et tout formalisme (G, n 1, juillet 1923, in
F . Neumeyer, Mies van der Rohe Rflexions sur lart de btir, Editions du Moniteur, Paris, 1996), affirmation sur laquelle il revient dans le numro suivant :

Pour nous, il ny a pas de forme, mais seulement des problmes de construction. La forme nest pas le but, mais le rsultat de notre travail. (...) Il nous importe prcisment de librer la construction de toute spculation esthtique et den faire nouveau ce quelle devrait tre lexclusion de tout autre chose, savoir du BATIR.
Bauen , G, n 2, 1923, in F . Neumeyer, Mies van der Rohe Rflexions sur lart de btir, op. cit.

Mies se rfre ici certainement lhonntet constructive de Berlage tout en se situant clairement dans la ligne des rationalistes structurels comme Viollet-le-Duc qui il semble par ailleurs emprunter cette affirmation : Toute forme, qui nest pas ordonn par la structure doit tre repouss. (sic, en franais, [citation de Viollet-le-Duc?], notes de confrence, vers 1950, in
F . Neumeyer, Mies van der Rohe Rflexions sur lart de btir, op. cit.)

Lossature en bton arm, le btiment de bureaux


Cette valorisation des problmes de construction et de lexpression de la tectonique est particulirement bien illustre par un projet dessin en 1922-1923 et rest au stade du papier : lImmeuble de bureaux en bton. Dans cette proposition, inspire semble-t-il de limmeuble Larkin de Frank Llyod Wright, la forme simple et rationnelle du btiment dcoule essentiellement de lexploitation des proprits du bton arm. Pour Mies, les btiments en bton arm sont par essence des btiments ossature. Ni pte mollasse, ni cuirasss. Des constructions de poteaux et poutres, sans murs porteurs. Donc des btiments ossature et peau.
G, n 1, 1923, in F . Neumeyer, Mies van der Rohe Rflexions sur lart de btir, op. cit.

LImmeuble de bureaux en bton est en effet constitu de deux ranges de colonnes centrales sur une trave de huit mtres, avec quatre mtres en porte--faux de chaque ct. Les poutres sont espaces de cinq mtres. Elles supportent les dalles de plancher qui, lextrmit des porte--faux, sont remontes perpendiculairement pour fermer lenveloppe de ldifice. Des meubles de rangement sont disposs le long de murs afin de per-

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mettre une visibilit complte au centre des pices. Au-dessus de ces meubles de rangement qui ont deux mtres de haut, court une bande vitre continue. (G, n 1, 1922, p. 1) L expression du btiment repose sur lalternance de bandes en bton surmontes de bandes vitres continues sur le pourtour de la faade. Derrire laspect unitaire et homogne de la faade, transparat nanmoins un certain ordre classique : un socle vid signifi par une fente vitre obtenue par le porte--faux , un corps de btiment dont la rgularit est juste contrarie par un lger fruit des dalles vers lextrieur, enfin, un couronnement exprim par une dalle fine de couverture. Par rapport au gratte-ciel en verre, le discours de Mies semble se recentrer maintenant sur la tectonique et la matrialit de la structure en bton, dlaissant leffet de dmatrialisation du verre. Se rfrant Sullivan, il sexclame : Sullivan croyait encore la faade. Il tait de lancienne cole. Il ne pensait pas que la structure suffise. A prsent nous marchons avec notre temps, et nous pouvons faire de larchitecture avec la seule structure. (Entretien avec P. Blake, Architectural Design, n 31, mars 1961, cit par
D. Spaeth, in Mies van der Rohe. Sa carrire, son hritage et ses disciples, op. cit., p. 27).

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LE PLAN LIBRE DE MIES


La Maison de campagne en briques (1923) reprsente un autre moment important dans lvolution vers la libration des mthodes de projet conventionnelles et ladoption du plan libre. Se rfrant ce projet non ralis, Mies affirme : (...) jai abandonn le principe habituel des volumes clos une srie de pices distinctes jai substitu une suite despaces ouverts. La paroi perd ici son caractre de clture et ne sert plus qu larticulation organique de la maison. ( A propos de la Maison de campagne en briques , manuscrit de confrence, 1924, in F. Neumeyer, Mies van der Rohe Rflexions sur lart de btir, op. cit.)

Dans ce projet, en effet les murs ne dfinissent pas lespace, mais bien plutt leur propre manire dtre, cest--dire leur capacit porter et diviser (P. Eisenmann, Lire la MimESis : cela ne veut rien DIRE in Mies van der Rohe. Sa carrire, son hritage et ses disciples, op.cit., p. 95). Traduisant nouveau linfluence de Frank Llyod Wright, le plan de cette maison est compos dune srie de murs qui orientent lespace sans le contenir et mettent lintrieur en relation dynamique avec lextrieur. La figure particulire de ce dessin a amen plusieurs critiques le comparer avec le tableau peint par Van Doesburg en 1918, Rythme de danse russe. Mies a toujours reni cette comparaison alors que Peter Eisenmann fait ressortir plutt des diffrences, notamment la prsence dun fond pour la figure des murs dans la peinture de van Doesburg, point absent dans le projet architectural. En 1927, Mies commence les esquisses pour le Pavillon de lAllemagne lexposition de Barcelone. A cette occasion, il affirme : Un soir, comme je travaillais encore dessus [le Pavillon], je me suis mis esquisser un mur auto-portant et jeus un choc. Je venais de trouver un principe nouveau.
( 6 Students talk with Mies in North Carolina University State College of Agriculture and Engineering, School of Design Student Publication, n 2, 1952, p. 28)

On peut stonner que Mies estime comme nouveau un principe de projet qui renvoie au plan libre nonc par Le Corbusier quelques annes auparavant. Il nen demeure pas moins que dans le pavillon de Barcelone, le principe de dissociation entre la structure ponctuelle, les murs en onyx et la faade ont t appliqus de faon remarquable. Il subsiste certes plusieurs ambiguts : comme le signale Robin Evans, les murs finissent par porter la toiture et les colonnes sont tellement minces quelles semblent plutt travailler en tension, comme des tirants, maintenant la toiture sur les murs comme si elle risquait de senvoler. Ils la retiennent bien plus quils ne la supportent (R. Evans, Les symtries paradoxales de Mies van der Rohe , Le visiteur, n 4, 1999, p. 54). Le discours de Mies dans cet objet semble multiple : larrter la structure et lhonntet constructive ne rsiste pas une analyse approfondie, et on y retrouve mme la fascination pour les jeux de reflets dj dnots avec les gratte-ciel en verre. Mais cest justement dans cette multiplicit que rside lintrt de lexercice.

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Pavillon allemand, exposition universelle de Barcelone (1929)

Le plan libre de Mies repose certes sur la dissociation dj voque mais aussi sur la prsence simultane de plusieurs figures contraires mais complmentaires. Les huit colonnes espaces rgulirement sur une ossature carre et de manire symtrique par rapport la dalle plate quelles soutiennent, peuvent tre interprtes comme la mtaphore dun belvdre classique, alors que la figure spatiale suggre par les murs libres et asymtriques et par les cloisons de verre, peut au contraire tre interprte comme une forme crase et allonge de la Maison Arts and Crafts, telle quelle a t illustre par la Maison Robie ralise par Frank Lloyd Wright en 1908 Chicago, et que Mies connaissait certainement. (Kenneth Frampton, Modernisme et tradition dans luvre de Mies van der Rohe 1920-1968 , op. cit., p. 47 .) A cela peut encore sajouter le principe de fermeture induite par les murs latraux qui renvoient la typologie cour que Mies dveloppera par la suite, dans les annes 1930.

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Villa Riehl, Potsdam (1906-07)

Maison de campagne en bton (1923)

Villa Wolf, Gubin (1925-27)

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LUDWIG MIES VAN DER ROHE

Bibliographie

Ecrits et publications sur Mies van der Rohe P . Johnson, Mies van der Rohe, New York, Museum of Modem Art, 1947 (1re dition; avec un recueil de quelques crits de L. Mies van der Rohe). L Architecture daujourdhui, Boulogne, n 79, septembre 1958 : L uvre de Mies van der Rohe; avec notamment quelques crits de L. Mies van der Rohe et : C. NorbergSchulz, Rencontre avec Mies van der Rohe . W. Blaser, Mies Van der Rohe. Die Kunst der Struktur. Zurich 1965. W. Blaser, Mies Van der Rohe, Artemis, Zurich, 1968. W. Blaser, Mies Van der Rohe, Artemis, Zurich 1968. L. Glaeser, Ludwig Mies Van der Rohe. Furniture and Furniture Drawings From the Design Collection of the Museum of Modern Art, catalogue de l'exposition, New York 1968. A. J. Spenger, Mies Van der Rohe, The Art institute of Chicago, Chicago 1968. M. Pauley, Mies Van der Rohe, Thames and Hudson, London 1970. P . Carter, Mies van der Rohe At Work, Pall Mall Press, London, 1974. W. Blaser, MiesVan der Rohe, Lehre und Schule, Birkhuser Verlag, Basel 1977 . W. Tegetoff, Mies van der Rohe Die Villen und Landhausprojekte, Essen, Verlag Richard Bacht Gmbh, 1981. W. Blaser, Mies Van der Rohe, Continuing the Chicago School of Architecture, Birkhuser Verlag, Basel 1981. F . Schulze, A Critical Biography, Chicago Un. Press, Chicago, 1985. F .Schulze, Mies van der Rohe, a Critical Biography, Chicago & Londres, The University of Chicago Press, 1985. D. Spaeth, Mies Van der Rohe, (prface par K. Frampton) Rizzoli, New York, 1985. W. Blaser, Mies Van der Rohe, Less is More, Waser Verlag, Zurich, 1986. F . Neumeyer, Mies van der Rohe, das Kunstlose Wort, Gedanken zur Baukunst, Wolf Jobst Siedler, Berlin, 1986. Mies Van der Rohe. European Works, Academy editions, London, 1986. Mies van der Rohe. Sa carrire, son uvre, son hritage et ses disciples, Editions du Centre Pompidou, CCI, Paris, 1987 . F . Schulze, Mies van der Rohe. Critical Essays, MOMA, New York, 1989. F . Neumeyer, The artless word : Mies Van der Rohe On the Building Art, MIT Press, Cambridge Mass. 1991. J.-L. Cohen, Mies van der Rohe, Hazan, Paris, 1994. F . Neumeyer, Mies van der Rohe. Das Kunstlose Wort Gedanken zur Baukunst, WoIf Jobst Siedler Gmbh, Berlin, 1986. Traduction franaise : Mies van der Rohe Rflexions sur lart de btir, Paris, Editions du Moniteur, 1996 (avec un recueil des notes et crits complets de Ludwig Mies van der Rohe). A propos du pavillon de Barcelone J. P . Bonta, J. Quetlas, Fear of Glass. Mies van der Rohes Pavillon in Barcelone, Birkhuser, Ble, 2001.

Biographie

1886 Naissance de Ludwig Mies Aix-la-Chapelle, d'un pre maon. 1905 L. Mies se rend Berlin o il travaille chez Bruno Paul (1905-1907) puis chez
Peter Behrens (1908-1911). 1912 Ouverture de son bureau darchitecte Berlin. 1913 L. Mies prend le nom de Mies van der Rohe. 1919-1924 Premiers projets novateurs (gratte-ciel, structures en acier et parois de verre). Prsident du "Deutscher Werkbund". 1926 Nomm architecte en chef de lexposition du Werkbund allemand, Die Wohnung (lhabitation), au Weissenhof Stuttgart. 1927 Instigateur de l'exposition du Deutscher Werk-bund "Die Wohnung" Stuttgart (Weissenhofsiedlung). 1929 Architecte du Pavillon de lAllemagne lExposition Internationale de Barcelone. 1930 Aprs Gropius et Meyer, il devient le troisime directeur du Bauhaus, d'aot 1930 la dissolution dfinitive de linstitution, en juillet 1933. 1937/8? Emigre Chicago; il est nomm directeur de la section d'architecture de "l'Armour Institute", le futur "Illinois Institute of Technology", quil dirige de 1938-1958. 1969 Meurt Chicago.

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LE RAUMPLAN. ADOLF LOOS ET LES PRINCIPES DE LA TRADITION

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ADOLF LOOS

Larchitecte est un maon qui a appris le latin . Cette fameuse expression dfinit parfaitement la vision que Loos a de larchitecte : un matre btisseur qui a acquis une culture, notamment classique, de larchitecture. En tant que matre btisseur, il accorde une grande importance la nature des matriaux et leur faonnage et mise en uvre quil contrle dans les chantiers sur lesquels il se rend frquemment. Un architecte qui a appris aussi la grammaire latine, laquelle nous devons la discipline de lme et la discipline de la pense . Un architecte dont lducation, comme nous le verrons, repose sur le respect de la tradition et sur la formation classique.

De lAmrique la Vienne de Freud et de Klimt


Loos a t lun des premiers architectes modernes effectuer le voyage aux Etats-Unis, o il a sjourn de 1893 1896. Larchitecte et critique italien Aldo Rossi considre quil est lun des trs rares architectes avoir compris larchitecture amricaine . Au lieu de senthousiasmer pour le romantisme naturaliste de Wright, Loos, plutt impressionn par New York, parcourt les rues de down town et tombe en admiration devant les normes et sombres immeubles de Broadway, avant de joindre les perspectives de Wall Street. (A. Rossi, Introduction Adolf Loos in Adolf Loos 1870-1933, Pierre Mardaga, Lige-Bruxelles, s.d., p. 29). Le sjour amricain lui a aussi permis de se familiariser avec la tradition des arts et mtiers anglo-saxons, do provient, parat-il, son obsession pour les plafonds en demi-charpente de type richardsonien [et] les invitables hottes droites de chemines en brique avec leur niche. (K. Frampton,
Adolf Loos : larchitecte comme matre btisseur in R. Schezen, Adolf Loos. Architecture 1903-1932, Editions du Seuil, 1996, p. 179.)

Sduit par lesprit pratique et les aspirations galitaires de la socit amricaine il admirait tout ensemble lesprit amricain et lesprit anglais, le premier pour sa simplicit, le second pour sa discrtion (P. Tournikiotis, Loos, Editions Macula, Paris, 1991, p. 14) Loos rentre Vienne o, selon ses propres termes, il commence introduire la culture occidentale en Autriche , notamment travers ldition dune revue intitule Das Andere, dont deux numros seulement seront publis. Vienne o latmosphre cre par la crise des valeurs morales et sociales, par la mise en question de lego libral engendra un intrt profond pour les forces inconscientes, lEros, la Mort et lon vit ces thmes travailler la plupart des domaines de cration. (P. Tournikiotis, Loos, op. cit., p. 10.) Cest en effet lpoque de lavnement de la psychanalyse de Freud et de lobsession dcorative de la Scession (lArt Nouveau autrichien) de Gustav Klimt et de Josef Hoffmann.

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ADOLF LOOS

MA PROPRE THORIE : LA TRADITION


Loos, semble-t-il, considrait les Amricains comme les Romains de notre poque et affirmait que notre culture se construit sur la connaissance de la grandeur mmorable de lAntiquit classique (A. Loos cit dans F. Kurrent, 10 approches dAdolf Loos in Adolf Loos 1870-1933, op. cit., p. 26). Dans cette optique on peut mieux comprendre la rfrence la colonne triomphale de Trajan, modle utilis par Fischer von Erlach et C. F. Schinkel aux XVIIIme et XIXme sicles et repris par Loos loccasion du concours du Chicago Tribune de 1922. Pour Loos, les architectes doivent respecter la tradition, do manent les formes, tradition dont il fait lui-mme une thorie : la place du mode de construction enseign dans nos universits, qui consiste pour une part dans ladaptation des styles du pass nos besoins vitaux, pour une autre dans la recherche dun style nouveau, je veux introduire ma propre thorie : la tradition. (Adolf Loos, Mon cole du btiment (1913) in Ornement et
crime, Rivage poche, 2003, p. 146.)

Le respect de la tradition ne se fait pourtant pas dans un esprit passiste. Il doit se faire en parallle avec une attention constante son poque, aux nouveaux besoins, et lidentification de nouvelles techniques qui justifient lemploi de nouvelles formes. Car, pour Loos, ntait moderne que ce qui appartenait son temps et, par consquent, la tradition, au pass un pass toujours vivant et actuel. (P. Tournikiotis, Loos, op. cit., p. 34.)

Ornement et crime
Loos est souvent connu travers le titre du texte Ornement et crime crit en 1908 et dans lequel il dclare : Je suis arriv la conclusion suivante, dont jai fait don au monde : lvolution de la culture va dans le sens de lexpulsion de lornement hors de lobjet dusage () la grandeur de notre temps vient de ce quil nest pas en mesure de produire un nouvel ornement. Nous avons dpass lornement, nous nous sommes levs jusquau point o nous pouvons nous passer dornement.
A. Loos, Ornement et crime (1908) in Malgr tout (1900-1930), Editions Champ Libre, Paris, 1994, p. 199.

Cette affirmation a donn lieu plusieurs interprtations errones. En effet, Loos ne condamnait pas dune faon gnrale lornementation quil considrait comme une expression de certaines civilisations. Revenant en 1924 sur cette question il affirme : je nai jamais pens que lornement devait tre systmatiquement aboli. Ce nest que l ou laction du temps la fait disparatre quil nest pas possible de le faire renatre. (A. Loos,
Ornement et Education (1924) in Malgr tout (1900-1930), op. cit., p. 289.)

Pour Loos, la critique de lornementation ne sadresse pas uniquement des considrations stylistiques. Il dnonce plutt sa non adquation la culture dont elle nest plus lexpression , le gaspillage de la force de travail et lutilisation peu judicieuse des matriaux quelle engendre.

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LE PRINCIPE DU REVTEMENT
Au commencement, il y eut le vtement. L homme tait en qute dune protection contre les rigueurs du climat, cherchait protection et chaleur dans le sommeil. Il avait besoin de se couvrir. La couverture est la plus ancienne expression de larchitecture. A lorigine elle consistait en peaux de btes ou en tissages. La couverture devait tre fixe quelque part pour offrir la famille une protection suffisante, do les murs. Cest ainsi que se dveloppa lide de construction. (...) Le revtement est plus ancien que la construction.
A. Loos, Le principe du revtement (1898) in Paroles dans le vide, Editions Champ Libre, Paris, 1994, p. 72.

Dans cet article Loos se rfre de faon directe louvrage fondamental de Gottfried Semper, Le Style, dont le chapitre consacr Lhabillement en architecture affirmait dj que les dbuts de larchitecture concidaient avec ceux du textile et que le principe de lhabillement a exerc depuis toujours une grande influence sur le style architectural. Semper et Loos partagent par ailleurs la conviction que la couverture et la cloison, en tant que formes distinctes du revtement, faonnent lespace habitable, et ils considrent que la dcouverte de la structure adquate constitue la seconde tche de larchitecte .

Architecture utile et uvre d'art


Dans Architecture , texte dat de 1910, Loos fait une distinction saisissante entre une sphre domestique et de la vie quotidienne, qui rpond lutile et au besoin, et une sphre collective davantage ouverte luvre dart. La maison doit plaire tout le monde. C'est ce qui la distingue de l'uvre d'art, qui n'est oblige de plaire personne. L'uvre d'art est l'affaire prive de l'artiste. La maison n'est pas une affaire prive. L'uvre d'art est mise au monde sans que personne n'en ressente le besoin. L'artiste n'est responsable envers personne. L'architecte est responsable envers tout le monde. L'uvre d'art arrache les hommes leur commodit. La maison ne sert qu' la commodit. L'uvre d'art est par essence rvolutionnaire, la maison est conservatrice. L'uvre d'art pense l'avenir, la maison au prsent. Nous aimons tous notre commodit. Nous dtestons celui qui nous arrache notre commodit et vient troubler notre bien-tre. C'est pourquoi nous aimons la maison et dtestons l'art. Mais alors la maison ne serait pas une uvre d'art ? L'architecture ne serait pas un art ? Oui c'est ainsi. Il n'y a qu'une faible partie du travail de l'architecte qui soit du domaine des Beaux-Arts : le tombeau et le monument commmoratif. Tout le reste, tout ce qui est utile, tout ce qui rpond un besoin, doit tre retranch de l'art .
A. Loos, Architecture (1910), in Malgr tout, op. cit., p. 226.

Pourtant, comme la fort justement remarqu Frampton, en dpit des efforts de Loos pour sparer architecture et art, ses intrieurs domestiques relvent invariablement des deux (K. Frampton, Adolf Loos : larchitecte comme matre btisseur , op. cit., p. 17). Ce qui nest pas surprenant lorsquon se rend compte que la majorit des uvres ralises par Loos sont des amnagements dintrieurs appartements, magasins, cafs.
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Amnagement du magasin Goldman & Salatsch, Vienne (1909-1911)

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Krtner bar (American Bar), Vienne (1908)

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LE RAUMPLAN UN PLAN DANS L ESPACE


Dans beaucoup de ses projets, notamment ses villas, Loos va mettre au point une mthode particulire de conception base sur lorganisation des espaces en trois dimensions et quil intitule le Raumplan le plan dans lespace. Le raumplan est certainement un concept typologique, mais doit tre vu non seulement comme formel et compositif, mais galement comme support du nouveau mode de vie de lhomme moderne. (F.
Fanuele, Trotzdem in Adolf Loos 1870-1933, op. cit., p. 12.)

La premire dfinition du Raumplan a t faite par Heinrich Kulka en 1931 : A travers Loos, une conception plus neuve et plus labore de l'espace s'est impose au monde : le libre jeu de la pense dans l'espace, la planification d'espaces disposs diffrents niveaux et qui ne sont pas rattachs un tage couvrant toute la surface du btiment, la composition des diffrentes pices en relation entre elles en un tout harmonieux et indissociable qui est en mme temps une structure fonde sur l'conomie d'espace. Les pices ont, selon leur destination et leur signification, non seulement des dimensions mais aussi des hauteurs diffrentes. Loos peut ainsi, partir des mmes moyens de construction, crer plus d'espace car il peut de cette manire, dans le mme volume, sur la mme surface au sol, sous le mme toit, entre les mmes murs extrieurs, introduire plus de pices. Il exploite au maximum les possibilits offertes par le matriau et le volume habitable. On pourrait dire dune autre manire : larchitecte qui ne pense quhorizontalement a besoin dun plus grand espace de construction pour crer la mme surface habitable.
H. Kulka, Adolf Loos, Das Werk des Architekten, "Der Raumplan", cit par P . Tournikiotis, Loos, op. cit., p. 204.

Se plaignant de ne pas tre invit au Weissenhof de Stuttgart, Loos affirme : Pourtant jaurais eu quelque chose exposer, savoir la solution qui consiste rpartir les pices habiter dans lespace, et non tage aprs tage dans le plan, comme cela sest fait jusqu prsent. Avec cette invention, jaurais pargn lhumanit, dans son volution, beaucoup de temps et travail () Car telle est la grande rvolution en architecture : la rsolution dun projet dans lespace! Avant Emmanuel Kant, lhumanit ntait pas encore capable de penser dans lespace et les architectes taient obligs de faire les toilettes aussi hautes que la salle. Ce nest quen divisant en deux quils pouvaient obtenir des pices basses. Et de mme que lhumanit sera capable un jour de jouer aux checs dans le cube, de mme, les autres architectes sauront lavenir rsoudre un projet dans lespace.
A. Loos, Josef Veillich (1929) in Ornement et crime, op. cit., pp. 196-197 .

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LE RAUMPLAN PRINCIPES FONDATEURS


Si nous nous rfrons la description du Raumplan nonce par Heinrich Kulka, nous pouvons caractriser cette notion par les principes de projet suivants : Projeter en trois dimensions. J'apprends ainsi mes lves penser dans les trois dimensions, en cubes. (A. Loos, Mon cole d'architecture , in
Malgr tout, op. cit., p. 233)

Utiliser des volumes rguliers et compacts, dont la configuration gomtrique lmentaire repose sur des rgles de composition classique (P.
Tournikiotis, Loos, op. cit., p. 10)

Attribuer chaque pice une hauteur approprie sa fonction.

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Etablir un modle spatial centrifuge, dtermin souvent par des rotations axiales et qui donne lieu une multitude dannexes en forme de niches, de part et dautre des diffrents espaces (J. van de Beek, Adolf Loos Modles de villas in Raumplan versus Plan libre, version franaise, p. 20) ainsi que des points de vue diversifis, accentus par des symtries partielles ou des asymtries.

En effet, partir dun volume prismatique, travailler par laddition ou la soustraction de volumes simples, subordonne lorganisation intrieure des espaces.

Procder de lintrieur vers lextrieur. Pour Loos les murs, les plafonds, les planchers, lenveloppe matrielle dterminant les espaces de la vie quotidienne constituaient llment premier; les faades llment second. Mais dans cette hirarchie de la conception, second ne signifie pas superflu : il dsigne la seconde phase, ce qui se produit dans un second temps. (P. Tournikiotis, Loos, op. cit., p. 67)

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Dessiner la faade selon des rgles compositives, la forme et la disposition des ouvertures ne suivant pas des impratifs fonctionnels.

Etablir un seuil entre les tages par des circulations verticales souvent diffrencies. En effet, lescalier ou plutt les escaliers sont souvent des lments de transition, non pas dans le sens fonctionnel, mais formel, entre les diffrentes parties compositives, entre les diffrentes centralits. Lescalier purement fonctionnel, lien direct entre les diffrents lieux, est toujours cloisonn. (Felice Fanuele, Trotzdem in Adolf Loos 1870-1933, op. cit., p. 10) Dans la majorit de ses villas, Loos caractrise de faon spcifique le changement dtage par des escaliers diffrencis une vole unique, double vole, etc. et orients de plusieurs manires. Dans ce sens, il contribue ce que le parcours la verticale, du rez lattique, soit vcu comme une srie dexpriences diverses.

Enfin, adopter un langage architectural bas sur des murs crpis, lisses et sans ornement. Cest le principe de discrtion et de simplicit car une maison moderne ne devait pas se distinguer, forcer lattention. Navais-je pas formul cette rgle : lhomme le mieux habill, le costume le plus moderne est celui qui attire le moins lattention ? (A. Loos, Architecture , op. cit., p. 224)

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Villa Mller, Prague (1928-1930)

La maison de lingnieur Frantisek Mller et de son pouse est (...) daspect cubique, blanche, dpouille, et sa faade latrale offre la saillie dun prisme suspendu. L entre donne, comme toujours, sur un vestibule avec lavabo et W.-C. On accde la zone de sjour par un escalier en chicane et lon doit redescendre deux fois quatre marches pour obtenir, en fin de parcours, une vue en surplomb de la salle de sjour. Six autres marches mnent cette dernire et il faut ensuite en monter deux pour se rendre dans la salle manger. Cette diffrence de niveau constitue la seule sparation entre les deux espaces. En remontant les huit marches on gagne le boudoir de Mme Mller et on en redescend quatre pour atteindre la bibliothque de M. Mller. Le boudoir lui-mme est divis en deux parties : un coin pour lintimit, qui communique avec la salle de sjour par une fentre oblongue ; et un coin pour crire, trois marches plus bas, do lon descend directement dans la salle de sjour. La bibliothque, lieu de travail de M. Mller, est la seule pice qui soit spare de ce continuum de la vie diurne. Les chambres se trouvent ltage suprieur. Un ascenseur facilite les communications. (Tournikiotis, Loos)

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Villa Karma, Clarens (1903-06)

Villa Tzara, Paris (1925-26)

projet villa Baker, Paris (1927)

Villa Moller, Vienne (1927-28)

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Bibliographie

Ecrits dAdolf Loos Ins leere gesprochen (essais 1897-1900), Paris-Zrich, 1921. Trotzdem (essais 1900-1930), Innsbruck, 1931. Smtliche Schriften (en deux tomes), Franz Glck, Munich, 1962. Paroles dans le vide, suivi de Malgr tout, Editions champs libre, Paris, 1979. Ornements et crimes, Petite bibliothque, Editions Payot et Rivages, Paris, 2003. Ecrits et publications sur Adolf Loos H. Kulka, Adolf Loos, Das Werk des Architekten, Editeur, Lieu, 1931. L. Muenz, Der Architekt Adolf Loos; Darstellung seines Schaffens nach Werkgruppe, Verlag Anton Schroll, Wien, 1964. M. Kubinszky, Adolf Loos, Henschelverlag, Berlin, 1970. H. Czech, Das Looshaus, Verlag Lcker und Wegenstein, Wien, 1977 . Gebogenes Holz, Konstruktive Entwrfe, Wien 1840-1910, Knstlerhaus, Wien, 1979. Collectif, Adolf Loos 1870-1933, Mardaga, Lige, 1983. B. Gravagnuolo, Adolf Loos, teoria e opere (prface dAldo Rossi), Idea Books, Milano, 1982. B. Rukschcio & R. Schachel, La Vie et l'uvre d'Adolf Loos, Mardaga, Bruxelles, 1987 . M. Risselada, Raumplan versus plan libre, Delftse Universitaire Pers, Delft, 1988. Traduction franaise : Raumplan versus plan libre, TU Delft, EAPB, s. d. W. Oechslin, Architecture versus plan libre , Daidalos, n 42, Berlin, 1991. P . Tournikiotis, Loos, Macula, Paris, 1991. R. Schezen, Adolf Loos Architecture 1903-1932, Editions du Seuil, Paris, 1996 A propos de la villa Mller L. van Duzer, K. Kleinman, Villa Mller. A Work of Adolf Loos, Princeton Architectural Press, New York, 1994.

Biographie

1870 Naissance d'Adolf Loos Brno. 1889 Diplm de l'Ecole Nationale des arts et mtiers de Brno. 1892 Diplm de l'Acadmie des beaux-arts de Dresde. 1893-1896 Voyage aux USA, puis installation Vienne o il commence travailler et
crire des chroniques et critiques, notamment l'occasion de l'Exposition viennoise du Jubil (1898), qui seront runies dans Paroles dans le vide et publies en allemand Paris, en 1921. Adolf Loos se lie intimement avec Karl Kraus, Peter Altenberg, Arnold Schnberg et Oskar Kokoschka. 1912 Adolf Loos met sur pied un enseignement Vienne, l'instigation de quelques lves d'Otto Wagner qui vient de se retirer. 1920 Nomm architecte en chef du Service de l'habitat de la ville de Vienne. 1922 Participe au concours pour le Chicago Tribune. 1931 Publication de Malgr tout, recueil de chroniques et d'articles crits entre 1900 et 1930. Publication galement, par Heinrich Kulka, de la premire monographie importante consacre l'architecte : Adolf Loos, Das Werk des Architekten, o est donne la premire dfinition du Raumplan. 1933 Le 23 aot, Loos meurt la clinique du Dr. Schwartzmann Kalksburg bei Wien, 63 ans.

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LE PLAN RATIONNEL LESTHTIQUE DU TAYLORISME

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LE PLAN RATIONNEL

Le logement est au centre des proccupations. Cette affirmation clbre de Le Corbusier traduit bien limportance que ce programme va prendre, notamment dans les annes 1920 et 1930. En effet, avec lexode rural faisant suite la guerre de 14-18, les conditions dhabitabilit des classes les plus dfavorises dans les taudis des centre-ville deviennent intenables : conditions dhygine dplorables, entassement de plusieurs personnes dans le mme espace rduit, promiscuit, etc. Face cette situation, les architectes progressistes vont se confronter la production des logements de masse conus de telle manire qu'ils satisfassent les besoins de toutes les couches de la population par une tonnante analogie avec lespace du travail, rationnel et fonctionnel. Selon larchitecte viennoise G. Schtte-Lihotzky, nous transposons dans lorganisation du travail domestique les principes dconomie de la dpense du travail et de la direction de lentreprise, dont lapplication lusine et au bureau a conduit une augmentation du rendement insouponne. (G.
Schutte-Lihotzky, Rationalisierung im Haushalt , Das neue Frankfurt, n 5, 1926/1927, pp. 120-121)

Au 2me CIAM, qui se tient Francfort en 1929, la rationalit du logement est teste par rapport la formulation de standards despace pour un minimum vital , approche dont lobjectif est daccrotre la quantit de logements et la diminution des cots de construction. Le logement minimum prsuppose nanmoins la recherche de conditions optimales dhabitabilit et dhygine. Pour Walter Gropius le problme du logement minimum (Minimalwohnung) consiste dfinir le minimum lmentaire d'espace, d'air, de lumire et de chaleur, requis par l'homme pour dvelopper pleinement ses fonctions vitales, sans limites dues au logement mme, savoir un modus vivendi minimum, au lieu d'un modus non moriendi (W.
Gropius, Fondements sociologiques de lhabitation minimale pour la population industrielle des villes (1929) in W. Gropius, Architecture et socit, Editions du Linteau, 1995, p. 77).

Sur la base de cette rationalit, plusieurs Siedlungen (quartiers de logements) remarquables vont tre ralises durant cette priode : les logements dOtto Haesler Celle, prs de Hanovre, les constructions dErnst May Francfort, les quartiers de Bruno Taut et de Walter Gropius Berlin, entre autres.

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LE PLAN RATIONNEL

L VOLUTION DE LA FORME URBAINE ET L INFLUENCE DE LA COURSE DU SOLEIL


Hyginisme et taylorisme : ces deux termes sont la base de la recherche de nouvelles formes urbaines qui se dissocient volontairement de la forme traditionnelle de la ville. Dans un schma devenu clbre depuis lors, Ernst May, architecte en chef de la ville de Francfort-sur-le-Main, esquisse lvolution souhaitable de la forme des lotissements de logements, selon une logique de progrs social et technique : sont ainsi successivement bannis les lots denses et spculatifs des centre-ville siges de taudis aux conditions densoleillement et de ventilation dplorables et les lots rationnels du 19me sicle qui, malgr leur forme plus ouverte, prsentent encore des espaces ferms et non ventils. La solution rside dans lapplication de bandes de logements rptitives et orientes strictement selon la course du soleil le Zeilenbau. En effet, le [plan dit] Zeilenbau (construction en ranges) privilgiait les ranges parallles de maisons strictement alignes selon un axe nord-sud, langle droit avec les voies daccs principales, indpendamment de la topographie, de faon assurer tous le maximum de soleil, dair et de tranquillit. () Les successions de ranges parallles, sur dimmenses lots, taient moins chres construire et quiper en voies daccs et en services publics. (R. Pommer, Le spectacle des Siedlungen de Weimar in Annes 20, Centre Canadien dArchitecture, Lieu, 19xx, pp. 282-283). Dans le cas des quartiers de Francfort, lapplication de cette orthodoxie va mener une abstraction du dessin des plans densemble et une perte substantielle de la qualit des relations entre le bti, les espaces extrieurs et le paysage de la cit Rommerstadt (1925), application des principes pittoresques des cits-jardins, la cit Goldstein (1930), constitue de ranges de btiments identiques et rptitifs.

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LE PLAN RATIONNEL

CONSTRUCTION HORIZONTALE, VERTICALE OU DE HAUTEUR INTERMDIAIRE?


Les travaux thoriques de Walter Gropius tentent de faire la dmonstration du rendement suprieur des constructions en hauteur en regard des constructions horizontales ou de hauteur intermdiaire. Gropius reconnat, bien entendu, les avantages du Zeilenbau par rapport aux lots ferms, notamment sous langle hyginique, conomique et urbanistique. Mais il cherche, avant tout, " faire la dmonstration de la validit technique du prototype [haut] qui est prsent comme une voie avance par rapport la pratique des petits immeubles bas des Siedlung." (F. Laisney, "Place nette
pour une typologie du gratte-ciel" in L Architecture d'aujourd'hui, n 178, 1975, p. 22)

En effet, la barre haute prsente des qualits intrinsques qui lui confrent premire vue une sorte defficacit et de rationalit maximales : simplicit de la forme, conomie de la construction par la srialit et la rptition, intgration optimale des quipements, disposition des espaces domestiques adapte la course du soleil, enfin une emprise minimale sur le sol. Cest la dmonstration que Gropius essaie de faire partir de la comparaison d'immeubles d'habitations de hauteurs diffrentes (2, 3, 4, 5, 6 et 10 tages) construits par alignement en ranges parallles : Division du terrain en ranges de constructions parallles. Construction comparative d'une mme portion de terrain avec des ranges de maisons de 2, 3, 4, 5, 6 ou 10 tages. cartement minimum de toutes les ranges entre elles : un angle d'incidence de 30 depuis la base d'une range jusqu' la gouttire de la range voisine. Rsultat : Pour une mme superficie de terrain btir et un mme angle d'incidence de la lumire, le nombre de lits (15 m2 par lit) augmente avec le nombre croissant d'tages. Exemple : environ 1'200 lits pour une construction de trois tages, environ 1'700 lits pour une construction de dix tages. Rpartition du terrain en ranges de constructions parallles. Construction comparative d'une mme portion de terrain avec des ranges de maisons de 2, 3, 4, 5, 6 ou 10 tages. Dans chaque cas, on rpartit le mme nombre de lits, donc la mme superficie habitable (15 m2 par lit) dans les corps de btiment de diffrentes hauteurs; la densit de la population est donc la mme. Rsultat : Pour la mme superficie de terrain btir et la mme densit de population, l'angle d'incidence de la lumire diminue entre les ranges de maisons plus elles ont d'tages; l'ensoleillement est donc meilleur, et la proportion d'espace libre par lit augmente. L'espacement des ranges de maisons, par exemple, est d'environ le double de la hauteur du btiment pour trois tages, environ le triple pour dix tages, tandis que la proportion d'espace libre entre les ranges passe de 18 23 m2 par lit.
W. Gropius, "Des logements au milieu des espaces verts : un habitat davenir dans les grandes agglomrations urbaines in Walter Gropius, Architecture et socit, op. cit., pp. 117-119.

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LE PLAN RATIONNEL

L VEIL DE LA FEMME ET SON RLE FONDAMENTAL DANS LA CONCEPTION DU LOGEMENT


Lmergence de lhabitat rationnel repose aussi sur le nouveau rle attribu la famille au sein de la socit et la socialisation des anciennes fonctions de la famille dans le domaine de lautorit de lducation et de lconomie domestique . En effet, dans les annes 1920 on peut percevoir des mutations dans les activits traditionnelles familiales, comme la prise en charge collective de lducation des enfants ou alors lveil de la femme et lacquisition croissante de son autonomie. La subordination de la femme vis--vis de lhomme disparat, la loi de la socit lui accorde progressivement les mmes droits qu lhomme. Avec la disparition de nombreux travaux domestiques que la famille a cd la production sociale, les attributions de la femme se restreignent, et elle cherche dsormais satisfaire son besoin naturel dactivit en dehors de la famille. Elle entre dans la vie professionnelle. Lconomie, laquelle la machine a donn une base fondamentalement nouvelle, montre la femme le caractre irrationnel de son travail domestique (W. Gropius, Fondements sociologiques de lhabitation minimale pour la population industrielle des villes (1929) in Walter Gropius, Architecture et socit, op. cit., p. 73).

Le caractre irrationnel du travail domestique est en effet au centre des recherches de Christine Frederick, fministe amricaine qui, en 1915, dite New York un ouvrage sur le sujet, intitul Household Engineering; Scientific Management in the Home. Comme ce titre lindique, Frederick prconise lapplication des principes de rationalisation du travail noncs par Frdric Taylor lorganisation du logement, notamment dans le cas des familles sans domestiques. Sa dmonstration se concentre notamment sur la disposition des quipements mnagers dans la cuisine, quelle analyse, comparant un bon un mauvais exemple, selon une mthode graphique de lignes de parcours. Cette mthode dcompose les diffrents mouvements effectus lintrieur de la cuisine au moment de la prparation des repas et lui permet ainsi de faire la dmonstration que la disposition rationnelle et linaire des quipements permet de clarifier et dcourter les parcours et, par consquent, dpargner la fatigue.

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LE POINT CAPITAL DU PLAN : LA RELATION ENTRE LA CUISINE ET LA SALLE MANGER


La cuisine devient aussi une proccupation des architectes, qui tendent abandonner la Wohnkche (la cuisine dorigine rurale, suffisamment vaste pour y manger) au profit de la cuisine laboratoire, dispose latralement par rapport au sjour ou la salle manger et dont les dimensions restreintes ne permettent pas dy prendre les repas. Comme lexplicite Ernst May : C'est dans la cuisine-salle manger que nous trouvons le point capital du plan. On construisait autrefois chez nous, comme partout ailleurs, des cuisines habitables en mettant dans un coin quelconque de la pice un fourneau : la bue s'chappant, non seulement imprgnait toute la pice d'humidit, mais la rendait aussi peu confortable que possible. Il fut donc procd peu de temps aprs un perfectionnement qui consistait enfermer la partie mnagre dans une niche o les vapeurs se trouvaient aussitt absorbes, au moins en partie, par un manteau de chemine. Mais cette solution ne prsentant aussi qu'un compromis, nous sommes alls plus loin : nous avons mis un mur devant la partie devant tre habite et la niche de cuisine et avons ainsi obtenu une petite cuisine ou l'on peut travailler, et une pice habitable totalement spares. La jonction organique entre l'endroit o s'effectue la travail dans la cuisine et la table de la salle manger restait intacte, grce une porte coulisse avec panneaux en verre.
E. May, La politique de lhabitation Francfort-sur-le-Main , L Architecte, 1930, p. 8.

La cuisine de Francfort
Si on ladmet que la cuisine rationnelle a t elle seule la thorie de lhabitat rationnel, son terrain dexprience et le laboratoire de ses technologies , alors il nous faut voquer la cuisine de Francfort, dessine par G. Schtte-Lihotzky. La cuisine de Francfort est pourvue dinstallations qui permettent lexploitation rationnelle de lespace limit dont on dispose. Lagencement de chaque lment est fond sur une rationalisation de lusage de la cuisine , selon le principe dconomie du parcours.

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LA CELLULE IDALE
Le livre de Christine Frederick dj voqu est traduit en allemand en 1922 (Der rationeller Haushalt, Editeur, Berlin, 1922, traduit par I. Witte) et devient rapidement une source dinspiration pour les architectes allemands, qui vont transposer la mthode des lignes de parcours lorganisation des espaces domestiques. Cest larchitecte berlinois Bruno Taut qui le premier adopte la mthode comparative entre un bon et un mauvais logement, analyss selon les relations entre les pices et les lignes des parcours. Le plan de logement propos par Taut dans son ouvrage Die neue Wohnung. Die Frau als Schpferin (Klinkhardt Verlag, Leipzig, 1924), ddi aux femmes, va devenir une sorte de cellule idale, runissant la fois le principe de lconomie des parcours et les prceptes hyginistes lis la course du soleil. Le logement sorganise autour de deux sphres, lune collective, lautre intime intitules communment (et de faon rductrice) zone de jour et zone de nuit , leur disposition tant dicte par la course du soleil : les chambres, lest, bnficient du soleil du matin, le sjour et la cuisine, louest, sont orients vers les rayons du soir. Les sphres collective et intime du logement sont ainsi clairement spares et les pices sont relies par des alles et venues courtes et sans croisements apparents. Dans le logement rationnel, tout espace est utilis de faon optimale : finie la pice froide (kalte Pracht) quon nutilise que le dimanche pour recevoir les invits. De mme, on favorise la sparation des diffrents membres constitutifs de la famille les chambres des parents sont distinctes de celles des enfants , la sparation des sexes, et on bannit, de faon irrfutable, des pratiques diffrentes dans une mme pice.

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L AMEUBLEMENT
Dans le logement rationnel et surtout minimum les dimensions des pices dcoulent pour la plupart des dimensions de lameublement. La table manger, le lit ou larmoire, en tant quobjets standardiss, deviennent les lments de mesure, les modules de base qui rgularisent et uniformisent la configuration des espaces domestiques. L utilisation optimale de lespace disposition passe aussi par un ameublement amovible et intgr qui permet, comme laffirme Ernst May, damnager les pices principales double fin. Par exemple, le petit salon sera transform en chambre coucher en manuvrant une simple poigne pour faire apparatre ou disparatre les lits. Les tables dans la chambre coucher sont toutes pliantes; les lits denfants non pliants sont superposs. (E. May, La politique de lhabitation Francfort-sur-le-Main , LArchitecte, 1930, p. 8).

Industrialisation et standardisation de la construction


La recherche de labaissement des cots de construction va conduire, comme nous lavons vu, une rationalisation des plans du logement et du mobilier, et va inciter les architectes adopter des techniques de construction issues de lindustrie, en lieu et place des mthodes artisanales traditionnelles. Selon Mies van der Rohe, l'industrialisation de la construction est le problme fondamental du btiment de notre poque. Si nous labordons avec succs, alors les questions sociales, conomiques, techniques et artistiques se rsoudront delles-mmes. (L. Mies van der Rohe,
Architecture industrielle in G, n 3, 1924. Cit par F . Neumeyer, Mies van der Rohe Rflexions sur lart de btir, Moniteur, Paris, 1996, p. 248).

A Francfort, Ernst May va construire des panneaux de faade en bton ponce dans une usine, introduisant ainsi la prfabrication dans les nouveaux procds de construction, selon un effort de rationalisation qui comprend aussi la standardisation : l'tablissement de standards pour les pices de construction les plus usuelles est tout aussi important que la cration mthodique d'un type unique de plans, parce qu'il en dcoule une sensible conomie du travail, de dessin et d'administration, et surtout parce qu'il permet aux exploitations professionnelles de se pourvoir de stocks, ce qui fait baisser le prix de ces lments. (E. May, La politique de
lhabitation Francfort sur-le-Main in L Architecte, janvier 1930, p. 11)

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Rmerstadt, Francfort (1927-28)

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Praunheim, Francfort (1927-29)

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Britz (Hufeisensiedlung), Berlin (1925-33)

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Bibliographie

Ecrits sur Ernst May et Francfort E. May, "La politique de l'habitation Francfort-sur-le-Main", L'Architecte, janvier 1930. J. Buekschmitt, Ernst May : Bauten und Planungen, Stuttgart, 1963. G. Grassi (dir.), Das Neue Frankfurt, 1926-1931, Dedalo libri, Bari, 1975. traduction franaise : G. Grassi, Das Neue Frankfurt et larchitecture du nouveau Francfort (1972), L Architecture comme mtier, editeur, lieu, date. R. Diehl, Die Ttigkeit Ernst May in Frankfurt am Main in den Jahren 1925-1930, unter besondere Bercksichtigung des Siedlungsbaus, editeur, Frankfurt, 1976. C. Borngraeber, Les prtentions sociales de la nouvelle architecture et leur chec dans le nouveau Francfort in Paris-Berlin, Centre Georges Pompidou, Paris, 1978. N. Bullock, Housing in Francfort. 1925 to 1931 and the new Wohnkultur, Architectural Review, no xx, juin 1978. C. Borngraeber, Francfort, la vie quotidienne dans larchitecture moderne , Les cahiers de la recherche architecturale, n 17 , 1985. Ernst May und das neue Frankfurt 1925-1930, Ausstellung des Deutschen Architekturmuseums, Frankfurt am Main, Berlin, 1986. Ecrits sur la rationalisation du logement G. Schutte-Lihotzky, Rationalisierung im Haushalt , Das neue Frankfurt, n 5, 1926/1927 , pp. 120-121). A. Klein, "Les tracs de plans. Nouvelle mthode pour la comparaison et l'valuation des plans", L'Architecte, juillet 1930. A. Klein, Lo studio delle piante e la progettazione degli spazi negli alloggi minimi. Scritti e progetti dal 1906 al 1957, a cura di Matilde Baffa Rivolta e Augusto Rossari, Gabriele Mazzotta Editore, Milano, 1975 L. Murard, P . Zylberman, L esthtique du taylorisme. L habitat rationnel en Allemagne : de la stabilisation du mark la stabilisation dHitler (1924-1933) in Paris-Berlin, Centre Georges Pompidou, Paris, 1978. N. Bullock, First the Kitchen then the faade, AA Files, no 6, 1984. Ecrits sur larchitecture allemande de lentre-deux-guerre B. Miller Lane, Architecture and Politics in Germany, 1918-1945, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1968. Architectures en Allemagne 1900-1933, catalogue d'exposition, Centre Georges Pompidou/CCI, Paris, 1979. R. Pommer, Le spectacle des Siedlungen de Weimar in Annes 20, Centre Canadien dArchitecture, Lieu, 19xx W. Gropius, Architecture et socit, Editions du Linteau, Paris,1995.

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LE PLAN FLEXIBLE, LE DOM-INO, LE CITROHAN. LA WEISSENHOFSIEDLUNG DE STUTTGART (1927)

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LE PLAN FLEXIBLE

De nos jours, les expositions ne sont justifies que si elles ralisent une liaison intime avec la vie. A Stuttgart, on sest efforc de crer avant tout une cit qui est dj habite. La signification de lexposition du Werkbund se rsume par les mots suivants : trouver les moyens pour remdier la pnurie des logements
S. Giedion, La leon de lexposition du Werkbund Stuttgart 1927 , L Architecture Vivante, 1928, p. 37 .

A la fin des annes 1920, la question du logement fait lobjet de recherches exprimentales dans le domaine de linnovation. En parallle la construction de Siedlungen rationnelles se mettent ainsi en place des cits-expositions, vritables dmonstrations grandeur nature de modles standard pour le logement de masse. Parmi ces manifestations, la plus cite est certainement la Weissenhofsiedlung voque par lhistorien suisse Sigfried Giedion construite en 1927 Stuttgart, sous lgide du Werkbund allemand et dont la direction artistique est confie Mies van der Rohe.

Le problme de lhabitation nouvelle


Se distinguant de plusieurs autres architectes concerns par la construction de logements de masse, qui ont pour la plupart une approche matrialiste et quantitative de la question, Mies considre que le problme du logement est plutt dordre spirituel. Alors quen 1924, il dfendait encore avec conviction linfluence de lindustrialisation de la construction dans la rsolution des questions sociales, conomiques et artistiques, son discours sinflchit en 1927, se recentrant plutt sur une vision idaliste de larchitecture et, plus particulirement, de la question du logement : Il n'est pas tout fait inutile de souligner aujourd'hui que le problme du logement nouveau est un problme architectural, malgr ses aspects techniques et conomiques. Comme cest un problme complexe, seules les forces cratrices peuvent le rsoudre, et non les calculs ou les mesures dorganisation. En dpit de tous les mots dordre de "rationalisation" et de "standardisation" en usage aujourdhui, cest cette conviction qui ma pouss placer les thmes proposs par lexposition de Stuttgart au-dessus de ltat desprit unilatral et doctrinaire ambiant.
L. Mies van der Rohe, prface Bau und Wohnung, Deutscher Werkbund, Stuttgart, 1927 , cit par F . Neumeyer, Mies van der Rohe Rflexions sur lart de btir, Le Moniteur, Paris, 1996, p. 261.

Cette ouverture a certainement contribu au succs de lexprience de la Weissenhofsiedlung malgr les critiques quelle a suscites et sur lesquelles nous reviendrons et au fait quelle ait t suivie dautres citsexpositions Brno (1928), Breslau (1929), Vienne (1930), Ble (1931) et Prague (1932).

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Une forme de quartier inhabituelle


Le choix de confier Mies la direction des oprations de la Weissenhofsiedlung est davantage li sa renomme de protagoniste de la modernit et de lavant-garde architecturale qu une relle exprience dans le domaine du logement. En effet, il na jusque-l ralis quune seule opration de logements collectifs, la Afrikanischestrasse Berlin, en 1925. Cette situation en marge lui permet nanmoins de se distancer de lorthodoxie du Zeilenbau. En effet, dans la premire maquette dtude prsente par Mies en 1925 le groupement peu dense des masses bties et leur plasticisme cubique soulignent le paysage naturel. Relies par des terrasses, elles forment une sorte de sculpture de terrain. Le rsultat est un ensemble urbain dont la distribution quilibre des volumes fait plus penser aux villages mditerranens qu des cellules standardises et rationalises. (F. Neumeyer, Mies
van der Rohe Rflexions sur lart de btir, op. cit., pp. 158-159)

La partie suprieure du terrain est ponctue par limmeuble haut de Mies qui domine un ensemble de maisons contigus et individuelles, tages dans la pente tout en pousant les contours du terrain. Mies attribue Behrens (son ancien matre) et Le Corbusier les parcelles les mieux situes, qui dlimitent les extrmits du secteur. Les autres lots sont pris en charge par une srie darchitectes invits, allemands et trangers, sans autres contraintes que celles touchant la hauteur et la forme des btiments de prfrence cubique avec toit plat et aux couleurs, de prfrence ples, de faon garantir lunit de lensemble.

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Limmeuble de Mies au Weissenhof : besoins diffrencis et flexibilit


Pour Giedion Mies van der Rohe domine la cit de Weissenhof par son bloc dhabitation : cest lossature mtallique () qui permet de supprimer les murs fixes lextrieur et lintrieur () Les parois intrieures peuvent tre disposes librement au gr du locataire qui naura tenir compte que des larges ranges de fentres. (S. Giedion, La leon de lexposition du Werkbund Stuttgart 1927 , op. cit., p. 41). Des raisons conomiques exigent aujourdhui la rationalisation et la standardisation des immeubles locatifs. Or la diffrenciation toujours croissante de nos besoins en matire de logement exige dun autre ct la plus grande libert dutilisation possible. A lavenir, il sera ncessaire de tenir compte de ces deux exigences. Le btiment ossature est le systme de construction qui y rpond le mieux. Il permet une conception rationnelle qui laisse entirement libre lorganisation intrieure de lespace. Si on namnage de manire fixe que la cuisine et la salle de bains, cause de leur quipement spcifique, et si on dcide de diviser la surface habitable restante avec des cloisons mobiles, je pense quon pourra rpondre toutes les exigences en matire de logement.
L. Mies van der Rohe, Au sujet de mon immeuble in Bau und Wohnung, Deutscher Werkbund, Stuttgart, 1927 cit par F . Neumeyer, Mies van der Roh Rflexions sur lart de btir, op. cit., p. 263.

Le potentiel dutilisation diffrencie de limmeuble de Mies a t test par un groupe darchitectes suisses, parmi lesquels figurent Haefeli, Moser et Steiger. Chaque tage de la dernire trave de limmeuble a t ainsi amnag de faon distincte tous les appartements devaient avoir ceci en commun : une grande pice dhabitation, la suppression de toute antichambre et une correspondance de la chambre coucher avec la grande pice dhabitation selon des principes propres au logement minimum et en rfrence lamnagement des wagons-lits et autres.

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LE CORBUSIER : DOM-INO ET CITROHAN


Pour sa part, Le Corbusier va profiter de son invitation lexposition pour faire une premire publication sur les cinq points et, dautre part, pour faire la dmonstration de lefficacit de deux principes de construction quil assimile un systme de structure : le Dom-ino, conu en 1914 et le Citrohan.

Dom-ino
Selon Le Corbusier, le Dom-ino avait dj t imagin dans les annes 1910 : L'intuition agit par clairs inattendus. Voici en 1914 la conception pure et totale de tout un systme de construire, envisageant tous les problmes qui vont natre la suite de la guerre et que le moment prsent a mis l'actualit (...). On a donc conu un systme de structure-ossature, compltement indpendant des fonctions du plan de la maison : cette ossature porte simplement les planchers et l'escalier. Elle est fabrique en lments standard, combinables les uns avec les autres, ce qui permet une grande diversit dans le groupement des maisons. (Le Corbusier, O.C. 191029, p. 23)

La maison double au Weissenhof est une application du systme Dom-ino : des dalles horizontales superposes, portes par une ossature dans ce cas en mtal , les cages descalier tant situes en saillie larrire du btiment. Dautre part, elle est aussi une application des cinq points : pilotis apparents au rez-de-chausse surlev, toit-jardin, faade libre, une fentre horizontale qui fait toute la longueur de la faade, affirmant la frontalit du btiment et cadrant le paysage, et enfin le plan libre. En ce dernier point, le plan libre, rside un des enjeux majeurs de la maison double : la flexibilit damnagement, la mme surface pouvant se transformer successivement en espace de jour ou de nuit. En effet, de jour, le sleeping devenait wagon-salon , par un systme de portes coulissantes retenues par des poteaux doubles en mtal, et par la prsence, au fond de chaque chambre coucher dune construction spciale et conomique de ciment arm, permettant dclipser le lit, et fournissant des armoires calcules exactement pour offrir chaque occupant dune cellule, la penderie vtements, les rayons pour linge de corps et de literie, pour chapeaux, chaussures, etc (Le Corbusier, La signification de la cit-jardin
du Weissenhof Stuttgart in L Architecture Vivante, 1928, p. 13)

Les maisons de Le Corbusier ont t trs critiques ( ce propos Ernst May sinterroge : Mais qui peut habiter ces maisons ? ) notamment cause de certains dispositifs qui ne convenaient pas aux pratiques courantes dune famille allemande, comme la largeur restreinte des couloirs, les amnagements dune mme pice en jour ou nuit comme nous venons de le voir ou encore le dfaut dintimit li louverture de la salle de bain sur lespace de la chambre coucher des parents, dans la maison inspire du systme Citrohan.

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Citrohan
Simplification des sources lumineuses : une seule grande baie chaque extrmit; deux murs portants latraux; un toit plat dessus; une vritable bote qui peut tre utilement une maison. On songe construire cette maison dans n'importe quelle rgion du pays; les deux murs seront donc soit en briques, soit en pierres, soit en agglomrs maonns par le margoulin de l'endroit. Seule la coupe rvle la structure des planchers standardiss suivant une formule trs claire du ciment arm () Maison en srie "Citrohan" (pour ne pas dire Citron). Autrement dit, une maison comme une auto, conue et agence comme un omnibus ou une cabine de navire (...).
Le Corbusier, O.C. 1910-29, pp. 31 et 45

La maison Citrohan, conue en 1920, se diffrencie du systme Dom-ino par le fait que, spatialement, elle est oriente, dfinie par deux murs latraux. Lorganisation interne se fait ainsi selon un principe de distinction entre lavant, constitu par une salle en double hauteur prolonge en mezzanine par un boudoir ouvert sur lespace principal, et larrire o se superposent la cuisine et la chambre de bonne (au rez-de-chausse), la chambre des parents avec sa salle de bains (au 1er tage) et les chambres damis (en attique). Les tages sont relis par un escalier extrieur, adjacent un des murs. Cette premire petite maison toit-jardin et structure de srie prsente ainsi deux faades contrastes, dun ct un grand pan de verre qui dnote la double hauteur du salon, et de lautre des fentres horizontales correspondant lempilage des tages. A Francfort, comme la clairement dmontr Bruno Reichlin, lapplication du principe de la maison Citrohan et des cinq points va de pair avec ladoption dun autre principe, tout aussi important : la fentre en tant qulment mcanique-type de la maison . Le Corbusier insiste ainsi sur la standardisation des lments de construction et, dans ce cas particulier, sur une composition des ouvertures de faade qui dcoule de la variation obtenue partir dun module de base. Le plan libre est subordonn aux lments de fentre, les parois internes devant concider avec les meneaux des fentres. (B. Reichlin, The single-family dwelling of Le Corbusier
and Pierre Jeanneret at the Weissenhof in C. Palazzolo, R. Vio (d.), In the Footsteps of Le Corbusier, Rizzoli, New York, 1991, p. 43)

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Bibliographie

Ecrits sur la Weissenhosiedlung S. Giedion, La leon de lexposition du Werkbund Stuttgart, 1927, L Architecture vivante, 1928. Le Corbusier, La Signification de la cit-jardin du Weissenhof Stuttgart, L Architecture vivante, 1928. F . Irace, La Germania di Le Corbusier : 1910-1933 in C Blasi, G. Pedoraro, Le Corbusier la progettazione como mutemento, Mazzotta Editori, 1986. E. Gregh, The Dom-ino Idea, Oppositions, no 15-16, 1979. R. Pommer, C. Otto, Weissenhof 1927 and the Modern Movement In Architecture, The University of Chicago Press, Chicago et Londres, 1991.

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LA SUPRMATIE DE LA DYNAMIQUE. LES EXPRIENCES ARCHITECTURALES DES AVANTGARDES SOVITIQUES

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Les architectes (sovitiques) surent se dbarrasser et dbarrasser leurs jeunes amis de toutes les fausses notions du traditionalisme romantique, diriger leurs recherches vers la solution des problmes formels et abstraits de larchitecture, vers les techniques les plus rcentes, vers la concordance de leur art et des principes conomiques et sociaux qui rgissent les communauts daujourdhui
P . Auffray, Architectures sovitiques in Cahiers dArt, n 5, 1926, pp. 103-105.

En Union sovitique, la fin de la guerre civile, on assiste un lan artistique sans prcdent, anim par lespoir dune vritable mutation sociale. Leffort porte en effet, dans un premier temps, sur le message politique, mais celui-ci est souvent transmis par le biais de supports indits : dune part, des trains de propagande peints, quips de matriel de projection, de maquettes architecturales et dautres objets artistiques sillonnent la Russie jusquaux contres les plus loignes; dautre part, dans les villes, des peintures recouvrent toute surface apparente disponible, les palissades, les pignons en attente ce sont les anctres des tags actuels. Les premires ralisations techniques sovitiques sont plutt des uvres dingnierie et elles contribuent aussi cet effort de propagande comme la tour radiophonique rige Moscou par lingnieur Chouhov en 1926. Dautres disciplines comme le thtre, la peinture, la sculpture, la littrature et la posie sont en pleine rvolution. En revanche, pour des raisons conomiques et des difficults dapprovisionnement en matriaux, la nouvelle architecture ne va se concrtiser qu partir de 1925. Jusque-l les nouvelles possibilits urbanistiques et architecturales, en rupture avec les rgles existantes, ne sont pratiquement pas utilises. Certes, on le verra, plusieurs projets, jusquau milieu des annes 1920, vont ouvrir la voie du renouveau limage de la Tour de Tatline, par exemple. Mais pour la plupart, ils resteront au stade du projet.

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VLADIMIR TATLINE ET LE MONUMENT LA IIIME INTERNATIONALE


Un des premiers projets illustrer la nouvelle voie artistique est le projet de Monument la IIIe Internationale (1920) de Vladimir Tatline. Jamais ralis mais reprsent en maquette, ce btiment sculptural intitul la Tour de Tatline est cens abriter des fonctions politiques (assemble lgislative, secrtariat, comits excutifs et mdias dinformation) dans des volumes en verre suspendus lintrieur dune structure mtallique, une double spirale qui se dveloppe autour dune axe inclin, parallle laxe de la terre. La recherche de la dynamique est omniprsente : dune part, dans la forme de la structure enveloppante, dautre part, dans le mouvement des trois volumes en verre un cube, une pyramide et un cylindre qui, travers un mcanisme non dvoil, oprent une rotation annuelle, mensuelle et quotidienne. En cherchant allier lart lutilit sociale et aux nouvelles techniques de construction qui font de cette tour une espce de machine cintique, sa conception rvolutionnaire cristallise elle seule tous les espoirs dlever des monuments dont la structure ouverte et transparente, symbole de la transformation venir, est en opposition radicale avec les volumes ferms des monuments traditionnels.
C. Naubert-Riser, Figures de lutopie in J. Clair (dir.), Les Annes 20. L ge des mtropoles, Muse des beaux-arts de Montral, Gallimard, 1991, p. 93.

A travers plusieurs de ses constructions non objectives, Tatline est souvent considr comme le chef de file dun mouvement qui va se former au dbut des annes 1920 le constructivisme.

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CONSTRUCTIVISME
Fond en 1920, le constructivisme est un mouvement artistique et architectural qui sest donn comme objectif de trouver lexpression communiste des structures matrielles , ce qui prsuppose, pour lartiste, un fort engagement dans un processus social, conomique et esthtique. Alexandre Vesnine, un des principaux architectes engags dans ce mouvement, postule la ncessit de fonder une nouvelle esthtique mcanique, base sur la comprhension plastique des lments constituants et des mouvements de la machine. Lactivit cratrice trouve ainsi sa source dinspiration dans les moyens de production et soriente vers lexpression obtenue partir de nouveaux matriaux comme le fer, le verre et le bton. Nous retrouvons lapplication de ces principes thoriques dans deux projets dAlexandre Vesnine, associ avec ses deux frres, Lonide et Victor : le projet de concours pour le Palais du Travail Moscou (1922-1923) et le projet de concours pour les bureaux de la Leningradskia Pravda (1924). Le programme du Palais du Travail tait dune grande ampleur, comprenant une grande salle pouvant accueillir 8000 personnes et de multiples fonctions telles que thtres, muses, restaurants, etc. Ce projet des frres Vesnine tait une proposition innovante par lutilisation du bton arm, sa forme en pont et le dispositif mcanique de rassemblement des salles de runion. Dun autre ct, il faut constater un certain classicisme stylistique et un certain romantisme dans limage du ddale de fils tlgraphiques installs dans la toiture. A ce propos larchitecte russe El Lissitzky affirme : Le projet des trois frres Vesnine est un premier pas menant de la destruction une construction nouvelle grce lossature de bton arm dnude, on avait cr un volume stromtrique clair. Partout on sent encore la puissance de lordre des colonnes, le radioromantisme couronne tout Pourtant, cest notre premire tentative pour crer une forme nouvelle en vue dun objectif social.
El Lissitzky cit dans K. Magomedov, Alexandre Vesnine & le constructivisme, Philippe Sers, Paris, 1986, p. 117

Lexpression machiniste va se radicaliser avec le projet pour la Pradva. Ce btiment de cinq tages en bton arm, mtal et verre tait comme un condens des acquis les plus rcents des ouvrages dingnieur, des certains traits de larchitecture rationnelle, des recherches des dcorateurs de thtre et des trouvailles puises dans les projets architecturaux mineurs kiosques, tribunes, stands de propagande. () Il sagit surtout des enseignes, des annonces, de la publicit, des vitrines, des panneaux lumineux, des horloges publiques, des nouveaux appareils dclairage (du type projecteur), de hauts parleurs, des antennes, etc. (K. Magomedov,
Alexandre Vesnine & le constructivisme, op. cit., pp. 123-125)

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SUPRMATISME
Lidalisme suprmatiste est nonc par le peintre Kazimir Malevitch qui partir de ses recherches cubo-futuristes de 1914 () avait franchi par tapes successives le seuil de la peinture. Il sest dabord libr de la couleur en peignant en 1918 un carr blanc sur fond blanc, pour atteindre, audel de la peinture, un univers non-objectif correspondant pour lui un tat de conscience suprieur o saffirme la suprmatie de la pure sensation. Mais cette perspective suprmatiste rencontre une opposition farouche de la part des constructivistes qui la position philosophique matrialiste permet de croire en lavnement dun monde meilleur icibas (C. Naubert-Riser, Figures de lutopie in J. Clair (dir.), Les Annes 20. Lge
des mtropoles, op. cit., p. 97)

Ds la fin des annes 1910, Malevitch va mettre de ct la peinture pour se consacrer des recherches architecturales matrialises par des maquettes en pltre intitules architectones des assemblages de formes cubiques et complexes sans destination fonctionnelle prcise. Cette dmarche dont une des caractristiques principales est dviter toute allusion au machinisme et la technique est une source dinspiration pour larchitecte El Lissitzky qui labore toute une srie dtudes graphiques, les Prouns . Situs mi-chemin entre la peinture et larchitecture, les Prouns renvoient une nouvelle dfinition de lespace qui nest plus de nature statique mais plutt dynamique et nergtique : La combinaison des effets des diverses forces produit dans le Proun un nouveau genre de rsultats. Nous avons vu que la surface du Proun cesse dtre un tableau et se transforme en structure autour de laquelle nous devons tourner, la regardant de tous les cts, examinant par en-dessus, scrutant par en-dessous. Le rsultat est la destruction de laxe unique du tableau en angles droits et lhorizontale. Tournant tout autour, nous nous insrons nous-mmes dans lespace. Nous avons mis le Proun en mouvement et nous obtenons ainsi plusieurs axes de projection.
El Lissitzky, Proun in S. Lissitzky-Kppers, El Lissitzky, Thames and Hudson, Londres, 1968, p. 347. Cit dans G. Conio, Le constructivisme russe, L Age dHomme, Lausanne, 1987 , p. 40.

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MELNIKOV ET LE PAVILLON DE 1925


Une des premires ralisations sovitiques remarquables est le pavillon construit par larchitecte Konstantin Melnikov dans le cadre de lExposition Internationale des Arts Dcoratifs Paris, en 1925. Malgr sa modestie, ce pavillon, dont lobjectif premier est la diffusion des idaux sovitiques, fit sensation par sa forme dpouille et par la force de son expression. La composition du plan repose sur la recherche dune dynamique obtenue partir du travail sur la diagonale et de la transformation dun rectangle statique en deux triangles. La diagonale est ainsi matrialise par la prsence dun escalier qui amne les visiteurs vers le premier tage du pavillon. Laspect dramatique de cet escalier est accentu par les lments de couverture croiss qui le surplombent et par limpression donne par les marches, dessines daprs un gomtrie biaise. [Selon lvolution du projet], Melnikov est pass dun pavillon conu pour tre observ passivement comme un spectacle un systme qui attire le visiteur lintrieur, ordonne ses pas comme une chorgraphie, programme son exprience visuelle et psychologique, qui transforme en un mot le mouvement de la foule en une partie intgrante de la construction.
F . Starr, K. Melnikov. Le pavillon sovitique. Paris 1925, L Equerre, Paris, 1981, p. 90

La structure employe prfabrique en bois et transporte par chemin de fer Paris est le reflet des moyens disposition et contraste fortement avec les projets high-tech de Tatline, des frres Vesnine et autres. Pour les Sovitiques, le bois est un matriau accessible et dont ils matrisent parfaitement bien les techniques de construction. Dun autre ct, cest un choix conomique, le pavillon tant phmre, facilement dmontable et ne devant pas induire des frais de construction levs. Paradoxalement, cest dans cet aspect low-tech que rside une partie de la fortune critique du pavillon : la rationalit de la construction, le langage architectural sans ornement (des surfaces pleines, des pans de verre), la dynamique expressive ont t autant de facteurs qui ont contribu sa perception comme un vritable objet moderne.

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LES CONDENSATEURS SOCIAUX : LES CLUB OUVRIERS


Nous opposons aux types architecturaux pr-rvolutionnaires : limmeuble de rapport , lhtel particulier, L Assemble de la noblesse , etc., qui rsultent des conditions sociales, techniques et conomiques davant la rvolution, mais qui, jusqu nos jours servent de modle larchitecture qui sdifie en U.R.S.S., de nouveaux types dhabitat communautaire, un nouveau type de club, de comit excutif, dusine nouvelle, etc., qui doivent devenir le cadre de vie, le CONDENSATEUR DE LA CULTURE SOCIALISTE.
Architecture contemporaine, n 3, 1928, cit dans A. Kopp, Ville et rvolution. Architecture et urbanisme sovitiques des annes vingt, Editions anthropos, Paris, 1967 , p. 101

Cette affirmation des membres de lO.C.A. (Association des architectes contemporains), dont faisaient partie Alexandre Vesnine et Moisej Guinzburg, tmoigne de la proccupation des architectes de changer les modes de vie par le renouveau des formes architecturales. Lobjectif est dinstaurer des pratiques plus collectives et de faire merger les programmes intituls condensateurs (par analogie avec le condensateur lectrique) sociaux censs inflchir la socit dans cette direction. Parmi ceux-ci, il faut citer le club ouvrier, dont plusieurs ralisations manifestes ont eu lieu Moscou la fin des annes 1920 club Roussakov (Melnikov, 1927), club Zouev (Golossov, 1928), entre autres. [Pour El Lissitzky], ce qui est dterminant pour le club, cest que la masse doit y tre directement active. Elle ne doit pas y tre amene ni canalise du dehors pour un amusement. Elle doit y trouver elle-mme son maximum possible dpanouissement. Le rle du club est de tenir lieu dcole suprieure de la Culture. A lintrieur, toutes les catgories dge de lensemble des travailleurs doivent trouver repos et dtente aprs la journe de travail et recevoir l une nouvelle charge dnergie. L, en dehors de la famille, les enfants, les adolescents, les adultes et les vieux doivent tre amens se sentir membres dune collectivit. L leurs centres dintrt doivent tre largis. Le rle du club est de librer lhomme, en supprimant lancienne oppression de lEglise et lEtat
El Lissitzky cit dans A. Kopp, Ville et rvolution. Architecture et urbanisme sovitiques des annes vingt, op. cit., p. 128

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LES CONDENSATEURS SOCIAUX : LES MAISONS-COMMUNES


A ct des clubs ouvriers, lautre programme essentiel des condensateurs sociaux est le logement collectif. Lvolution vers un nouveau mode dhabitat concerne la fois la conception de nouvelles cellules de logement et lintgration de services communs en effet, les architectes sovitiques vont imaginer le report vers une gestion collective de beaucoup de fonctions domestiques et familiales, comme les repas ou la lessive, transfrs dans des restaurants ou des buanderies communes. Cette nouvelle forme dhabitat, intitule maison commune , a fait lobjet de nombreux travaux sur lorganisation des cellules et leur groupement autour de circulations verticales et horizontales. Ces recherches rationnelles tendent vers des solutions conomiques, fonctionnelles et hyginiques, au mme titre quelle proposent des solutions de mode de vie plus au moins radicales certaines propositions allant jusqu supprimer les cuisines et les sjours, leur forme finale contenant exclusivement une suite de chambres. Parmi des solutions construites plus modres (qui intgrent encore des sjours et des cuisines), il faut citer limmeuble Narkonfim (1928-1929) construit par Moisej Guinzburg. Ce dernier applique les Cinq points de le Corbusier un immeuble qui contient aussi des quipements communautaires, une agrgation verticale extrmement originale des diffrents appartements, et une distribution par des coursives claires latralement, dispositif cens induire des pratiques sociales. Selon Guinzburg : Ce qui est essentiel pour nous dans le type F , c'est qu'un tel logement ouvre devant ses occupants des possibilits nouvelles dans le domaine des changes sociaux et du mode de vie. Le couloir de desserte clair peut devenir une sorte de forum o pourront se drouler les changes sociaux collectifs. En fait, un ensemble constitu de cellules du type F , c'est dj un organisme nouveau qui nous conduit vers une forme de vie suprieure vers la maison de type communal. L'existence d'une voie horizontale : le couloir clair, permettra l'intgration organique (dans l'immeuble) d'une cantine publique, d'une cuisine, de salons de repos, ou de lecture, d'tablissements de bains, etc., en fait, de tous les locaux qui doivent devenir partie intgrante de l'habitat nouveau.
M. Guinzburg cit dans Anatole Kopp, Architecture et urbanisme sovitiques des annes vingt, op. cit., p. 148.

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Maison Melnikov. Moscou, (1927-29)

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Bibliographie

Ecrits et publications de Moisej Guinzburg M. Guinzburg, Rithm v Architekture (Le rythme en architecture), Moscou, 1923. M. Guinzburg, Stil i Epocha (Le style et lpoque), Moscou, 1924. Guinzburg : Maison commune Narkonfim, Moscou , interview de M. Dacosta in L'Architecture d'aujourd'hui, n 5, 1931. Autres crits et publications Kahn-Magomedov, Moisej Ginzburg, Franco Angeli, Milano, 1975. A. Kopp, Ville et rvolution, Ed. Anthropos, Paris, 1967 . El Lissitzky, Russia : An architecture for World Revolution, Cambridge, Mass., M.I.T. Press, 1970. E. Pasini, La "casa-comune" e il Narkomfin di Ginzburg, Officina edizioni, Roma, 1980. Ecrits et publications sur Ivan Leonidov A. Gozak, I. Leonidov, Ivan Leonidov : the Complete Works, Academy editions, London 1988. P . Aleksandrov, Ivan Leonidov, Franco Angeli, MIlano 1975. Ecrits et publications sur Alexandre Rotchenko Kahn-Magomedov, Alexandre Rodtchenko, l'uvre complte, Philippe Sers, Paris 1986. Ecrits et publications sur les frres Vesnine Ecrits et publications sur Malevitch Ecrits et publications sur Tatline

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ALVAR AALTO ET LAPPROCHE HUMANISTE DU FONCTIONNALISME

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Une grande partie de larchitecture dAlvar Aalto puise son inspiration dans le paysage naturel de la Finlande. Selon ses propres termes, le pays est fait deau et de fort; il renferme plus de 80000 lacs et dans un tel pays il est possible que les hommes restent toujours en contact avec la nature. Les villes sont petites. () Lomniprsence de leau rend les rivages si nombreux que tout un chacun pourrait sans difficult habiter au bord de leau et jouir de ses bienfaits comme de ceux de la fort de pins. (A. Aalto,
Entre humanisme et matrialisme (1955), in Alvar Aalto, De luvre aux crits, Centre Pompidou, Paris, 1989, p. 173)

Pour le critique Christian Norberg-Schultz, la lumire nordique ne remplit pas lespace comme dans les pays mditerranens, elle varie en fonction du lieu; () elle ne cre pas un espace unitaire mais un monde fait dune multiplicit de lieux. Cette impression est renforce par laspect dun ciel qui se prsente rarement comme une coupole recouvrant un tout. En gnral, le ciel nordique se divise en zones qualitativement diffrentes : si dun ct, lon aperoit de sombres masses nuageuses, de lautre on dcouvre des cumulus blancs tandis quailleurs, cest le bleu qui domine.
(C. Norberg-Schultz, Scandinavie. Architecture 1965-1990, Le Moniteur, Paris, 1991, p. 8, cit dans R. Hodd, Alvar Aalto, Editions Hazan, Paris, 1998, p. 7)

L architecture dAalto ne peut tre rellement comprise sans faire rfrence ces deux phnomnes : une grande attention aux formes de la nature et le recours aux ressources esthtiques et plastiques du paysage pas un paysage primitif mais plutt celui o la main de lhomme a laiss des traces visibles , le mettant ainsi en valeur. Un paysage construit donc, tel que le rvlait larchitecture du paysage de lAntiquit, et quAalto illustre en 1929 par de magnifiques croquis effectus au Sanctuaire dApollon et au Thtre de Delphes. La dimension organique de larchitecture dAalto va se manifester surtout partir de la fin des annes 1930. Pourtant, dj dans ses uvres de jeunesse se ressent cet intrt pour la nature, pour le paysage et, dune faon gnrale, pour lhomme; des valeurs qui vont consolider son approche personnelle du renouveau du classicisme romantique dans un premier temps, puis du fonctionnalisme, quil souhaite voir largi par ladoption dun point de vue humain .

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APPROCHE MOTIVE ET SENSITIVE : LE BOIS


Un matriau caractrise aussi la Finlande : le bois, extrait des innombrables forts qui recouvrent le pays pour devenir la matire premire dune industrie florissante. Pour Aalto, une des qualits majeures des fermes vernaculaires de lest de la Finlande larchitecture carlienne rside dans leur intgration leur environnement naturel et dans leur uniformit, due lutilisation judicieuse et intense de ce mme matriau : Il sagit dune architecture purement forestire, dans laquelle le bois prdomine presque cent pour cent. Depuis le toit, charpente et couverture, jusqu'aux parties annexes de la construction, le bois rgne, nu le plus souvent, sans l'effet dmatrialisant des couleurs rapportes. Le bois est galement employ dans ses dimensions naturelles, l'chelle de larbre.
A. Aalto, Architecture en Carlie (1941) in Alvar Aalto, De luvre aux crits, op. cit., p. 145

Mais lutilisation du bois ne se justifie pas uniquement par sa signification culturelle. Aalto se sert de ce matriau dans un but dexprimentation formelle, que ce soit dans une optique abstraite, comme dans le cas des sculptures et des reliefs, ou alors dans la cration de mobiliers. Pour atteindre des buts pratiques et des formes esthtiques valables en rapport avec l'architecture, on ne peut pas toujours partir d'un point de vue rationnel et technique, peut-tre mme jamais. L'imagination humaine doit avoir un champ libre o se dvelopper. Ce fut gnralement le cas de mes expriences avec le bois. Des formes gaies, n'ayant aucune fonction pratique, m'ont, dans certains cas, conduit une forme pratique au bout de dix ans... La premire tentative de construction d'une forme organique partir de volumes de bois sans l'utilisation de techniques de coupe m'amena plus tard, aprs prs de dix ans, des solutions triangulaires, tenant compte de l'orientation des fibres du bois. La partie porteuse verticale dans les formes de meubles est vritablement la petite soeur de la colonne en architecture.
A. Aalto cit dans K. Frampton, L Architecture moderne. Une histoire critique (1980), Philippe Sers, Paris, 1985, p. 172-173.

Ds les annes 1930, Aalto met au point toute une srie de siges en bois souvent en contre-plaqu courb qui selon lui ont lavantage dtre plus chaleureux et plus humains que les siges mtalliques : la chaise en acier tubulaire est certainement rationnelle des points de vue technique et structurel : elle est lgre, facile construire en srie, etc. Cependant, les surfaces d'acier et de chrome ne sont pas satisfaisantes du point de vue humain. L'acier est trop conducteur de la chaleur. La surface de chrome reflte trop vivement la lumire et, mme du point de vue acoustique, ne convient pas bien pour un espace intrieur. Les mthodes rationnelles appliques la cration de ce style de mobilier ont emprunt le bon chemin, mais le rsultat ne sera satisfaisant que si la rationalisation s'exerce dans la slection de matriaux qui soient les plus satisfaisants pour l'usage humain.
A. Aalto, L Humanisation de larchitecture in Alvar Aalto, De luvre aux crits, op. cit., p. 140

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LES PREMIERS PAS ET LE CLASSICISME ROMANTIQUE SCANDINAVE


Les premires uvres dAalto, ralises entre 1923 et 1927, sont placer dans un contexte particulier, celui du classicisme romantique, et tmoignent de linfluence de ses voyages en Italie et en Scandinavie o il rencontre larchitecte sudois Gunnar Asplund dont la personnalit le marque profondment. Plusieurs caractristiques du Club des ouvriers construit en 1925 Jyvskyl renvoient en effet larchitecture dAsplund, comme le baldaquin mtallique sur lentre, les fentres en demi-cercle, les parapets du balcon de la faade principale et le dcalage de cet lment par rapport lentre-axe de la colonnade du rez-de-chausse. Mais Aalto lui-mme se rfre plutt une source dinspiration italianisante : La faade elle-mme, si particulire quelle puisse paratre certains, ne rsulte pas du tout dune recherche doriginalit; on sest au contraire efforc dy souligner la rpartition naturelle interne du btiment; le caractre monumental et la concentration des formes y ont t simultanment recherchs. Autant larchitecture cubique et simple du dbut de la Renaissance ainsi que les petites reprsentations architecturales dun Giotto, dun Fra Angelico, dun Carpaccio ont t proches de lauteur du projet, autant il sest volontairement tenu loign du style pseudo-gyptien comme des formes mcanises de larchitecture allemande.
A.Aalto, Quelques directions en matire darchitecture. La maison des ouvriers de Jyvskyl (1925) in Alvar Aalto, De luvre aux crits, op. cit., p. 119

Dans cet ouvrage, on retrouve aussi certains thmes chers Aalto comme la relation intrieur-extrieur, notion quil avait nonce pour la premire fois en 1926, dans un article sur les qualits de la maison atrium (A. Aalto,
Du seuil au sjour (1926), traduction franaise : En Contact avec Alvar Aalto, Muse Alvar Aalto, Jyvskyl, 1992). En effet, tant au rez-de-chausse, dans le

bar contenu lintrieur dun cylindre et ponctu par une srie de colonnes, que dans le foyer ltage, caractris par la forte prsence de la paroi convexe du foyer du thtre, on retrouve le sentiment paradoxal dun extrieur cr lintrieur un thme de nature romantique, situ certes aux antipodes du machinisme de larchitecture allemande. En prcisant ce dernier point, Aalto fait-il rfrence larchitecture de Gropius ? Ce serait ironie du sort, car larchitecture cubique de ce dernier va exercer une influence manifeste sur certains de ses ouvrages ultrieurs, rationalistes, comme la bibliothque municipale de Viipuri (1927-1934) ou le sanatorium de Paimio (1929-1933).

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UN FONCTIONNALISME HUMANISTE
Aalto a la conviction que le fonctionnalisme, pour devenir pleinement efficace, doit adopter un point de vue humain . Refusant ainsi une application stricte de cette notion, il affirme : Nous pouvons donc dire que l'une des voies pour parvenir construire un milieu de plus en plus favorable l'homme est l'largissement du concept de rationalisme. Nous devons analyser rationnellement un nombre croissant de qualits susceptibles d'tre exiges de l'objet () Toute une srie de qualits susceptibles d'tre requises de tous les objets et qui ont t fort peu prises en compte jusqu' maintenant relvent certainement d'une autre science, je veux parler de la psychologie. Ds lors que nous tenons compte des exigences psychologiques, ou, disons, que nous pouvons le faire, nous avons suffisamment largi le mode de travail rationnel pour qu'il soit plus facile d'exclure les rsultats inhumains.
A. Aalto, Le rationalisme et l'homme in Alvar Aalto, De luvre aux crits, op. cit., p. 131.

Les premires variantes de la bibliothque municipale de Viipuri attestent encore de linfluence dAsplund, sa forme comprenant des caractristiques issues directement de la bibliothque municipale de Stockholm. Parmi celles-ci, le plan no-classique avec sa scala regia axiale, la faade atectonique et sa frise, et la gigantesque porte gyptianisante (K. Frampton, LArchitecture moderne. Une histoire critique, op. cit., p. 171). La version finale diffre, tant plutt proche de larchitecture cubique de Gropius. Conue sur la base dun plan organis par des strates programmatiques correspondant aux donnes du programme, la bibliothque est constitue de deux volumes accols sans articulation le plus large contenant la bibliothque, le plus fin des bureaux dont la figure rappelle certaines peintures dAalto. La prise en compte de la dimension physiologique ressort notamment du traitement indit du faux-plafond de la salle de confrences qui, selon Giedion, glisse travers lespace de faon aussi irrationnelle quune ligne sinueuse dans un tableau de Miro. Compos de minces baguettes en bois de pin rougetre, il trouve son point de dpart au niveau du sol, derrire lestrade de lorateur, slve en vote et se dcoupe sur la faade vitre, dans un mouvement irrationnel qui voque celui dune eau agite. (S. Giedion, Espace, temps, architecture, Editions Denol,
Paris, 1990 (1941), p. 357)

A Viipuri, cette solution technique et artistique agrmente ainsi le confort acoustique des auditeurs. Un mme esprit prside au dessin du mobilier des chambres du sanatorium Paimio, uvre rationaliste majeure inspire dun autre sanatorium construit par larchitecte hollandais Johannes Duiker Hilversum en 1927. A Paimio, ltude de la relation entre lindividu et son logement incluait lutilisation de chambres exprimentales et portait sur les questions relatives la forme des pices, aux couleurs, la lumire naturelle ou artificielle, au systme de chauffage, aux nuisances apportes par le bruit, etc. (A. Aalto, Lhumanisation de larchitecture in Alvar Aalto, De luvre aux crits, op. cit., p. 140). Le confort des malades est ainsi obtenu par des amnagements soigns, notamment des lavabos spcialement conus pour que leau coulant du robinet rencontre toujours la porcelaine sous un angle trs aigu, et ne fasse pas de bruit .
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Bibliothque municipale, Viipuri (1927-35)

La bibliothque se trouve dans un beau parc ct de la cathdrale de Viipuri, ville qui comptait environ 90 000 habitants lpoque de la construction. Elle possdait des salles de lecture en amphithtre, une salle de confrence, une bibliothque enfantine, une salle des priodiques et des bureaux. Le sous-sol, tout entier, formait le magasin des livres. (...) Le btiment tait crpi en blanc, pour contraster avec les arbres du parc, lexception des entres, qui taient en pierre naturelle bleutre. Dans laxe du rez-de-chausse il y avait lentre principale, situe sous le dpt de livres et les salles de lecture. La surveillance et lexpdition se trouvaient galement dans cet axe, mais un tage et demi au-dessus.(...) L clairage est une chose essentielle dans une bibliothque. Ici, la lumire pntrait par des lanterneaux coniques de 2 cm de diamtre environ. (...) Le soleil ne donne pas directement dans la salle, mais se trouve rflchi par les surfaces coniques des lanterneaux, ce qui dispense demployer des verres opaques. Cette lumire diffuse est particulirement agrable pour le lecteur qui peut occuper nimporte quelle place sans avoir linconvnient de lombre ou des reflets. L clairage lectrique tait conu par analogie la lumire naturelle. Ce que la lumire vaut pour une bibliothque, lacoustique le vaut pour une salle de confrence. Le plafond ondul, constitu avec de fines baguettes en bois, tait conu pour obtenir que la sonorit des mots se rpande le mieux possible, quel que soit lemplacement de lorateur. (A. Aalto, 1922-1962, Les
Editions dArchitecture Artemis, Zurich, 1963, pp. 44-56.)

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Sanatorium pour tuberculeux, Paimio (1928-33)

Le sanatorium (...) se dresse sur des moraines, au milieu dpaisses forts, loin des villages et des fermes. L ide premire consistait dans lunion parfaite des zones de repos et des zones de travail. La cellule sur laquelle se rgle le plan est constitue par la chambre des malades. Malgr que les chambres trois lits apportent davantage de distractions aux malades, cest la chambre deux lits qui a eu la prfrence pour des raisons de tranquillit. L ensemble est form de trois parties. En A se trouvent les chambres des malades et les galeries. Une communication aise va vers B o sont disposs les salles manger, les bibliothques, les salons et les salles de jeu. En B, il y a galement les locaux de la thrapie, des analyses et les salles dopration. En C, il y a les cuisines, lconomat, la boulangerie, la chaufferie, etc. Toutes les chambres des malades et les galeries donnent sur la fort et le jardin, en dehors de la circulation. Les promenades, utilises exclusivement par les patients, se trouvent sous le regard des malades. Les terrasses spcialement disposes lest, en tte du btiment, sans contact avec les chambres des malades, et les galeries offrent la possibilit de runir librement les patients par groupes au gr du moment, ce qui vite lallure de la caserne. (A. Aalto, 1922-1962, Les Editions dArchitecture Artemis, Zurich, 1963, pp. 30-36.

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Btiment Turun Sanomat, Turku (1927)

Maison dt Aalto, Muuratsalo (1952-53)

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Bibliographie

Ecrits sur Alvar Aalto Alvar Aalto. Synopsis; painting; architecture; sculpture, Birkhuser Verlag, Basel, 1970. Alvar Aalto. The finnish pavilion at the Venice Biennale, Electa, Milano, 1989. F . Gutheim, Alvar Aalto, George Braziller, New York, 1960. G. Baird, Alvar Aalto, Thames and Hudson, London, 1970. Alvar Aalto. Monograph, Academy editions, London, 1979. L. Mosso, Alvar Aalto : lettura sistemica e strutturale, Studio forma, Torino, 1981. D. Porphyros, Sources of Modern Eclecticism : Studies on Alvar Aalto, Academy editions, London, 1982. Alvar Aalto, A+U publishing Co, Tokyo, 1983. M. Quantrill, Alvar Aalto. A Critical Study, Secker and Warburg, London, 1983. W. Blaser, Il design di Alvar Aalto, Electa, Milano, 1984. K. Fleig, Alvar Aalto, Artemis, Zrich, 1984. S. Gran, Alvar Aalto, the Early Years, New York, 1984. M. Kapanen, Alvar Aalto and Central Finland, Alvar Aalto society, 1985. P . Pearson, David, Alvar Aalto and the International Style, Mitchell, London, 1989. Alvar Aalto. De luvre aux crits, Ed. du Centre Pompidou, Paris 1989. Alvar Aalto, Artemis, Zrich 1990. Numros spciaux de revues Architectural Record, n 1, 1959. L'Architecture d'aujourd'hui, n 29, 1959. L'Architecture d'aujourd'hui, n 134, 1967 . L'Architecture d'aujourd'hui, n 191, 1977 .

Biographie

1898 Naissance d'Alvar Aalto en Finlande, Kuortane. 1916 Ecole polytechnique d'Helsinki, lve d'Armas Lindgren et de Lars Sonck, il
obtient son diplme en 1921. 1916-1922 Voyages en Scandinavie, en Europe centrale et en Italie. 1922 Exposition industrielle Tempere. 1923 Ouverture de son premier bureau Jyvskyl. Epouse l'architecte Aino Marsio qui sera jusqu' sa mort, en 1949, sa principale collaboratrice, surtout en ce qui concerne sa production de meubles en bois Artek. 1923-1927 Priode habituellement qualifie de noclassique et prfonctionnaliste. Alvar Aalto construit certains difices importants (Maison des travailleurs, Btiment des organisations patriotiques). 1927 Alvar Aalto quitte la ville de Jyvskyl pour s'tablir Turku. Ses recherches figurent parmi les plus avances dEurope centrale (immeuble de rapport standardis en dalles de bton prfabriques). 1929 Collaboration avec Bryggman pour le 70me anniversaire de la ville de Turku. Cette exposition, ainsi que l'immeuble de rapport standardis Turku, sont considrer comme la premire expression publique aboutie de l'architecture moderne en Scandinavie. Participation aux rencontres des CIAM et introduction dans le milieu de l'avant-garde artistique. 1931 Alvar Aalto s'installe Helsinki avec sa famille. 1931-1938 Construction de deux uvres majeures de l'architecture moderne : la Bibliothque de Viipuri et le Sanatorium de Paimio. 1938 Sjour aux Etats-Unis, pavillon de l'exposition de New York. 1940 Professeur au collge d'architecture du MIT. 1944-45 Aprs la guerre, mise au point du plan rgulateur de Rovaniemi. 1949-1952 Htel de ville de Syntsalo, chapelles funraires de Malm. 1952 Mariage avec Elissa Makiniemi. 1955-1954 Ecole suprieure polytechnique d'Otaniemi. 1955-1957 Immeuble de l'Interbau Berlin. 1956 Pavillon finlandais la Biennale de Venise. 1964 Maison Carr. 1965-1968 Immeuble-tour Schnbhl Lucerne. 1969-1973 Muse d'Aalborg. 1976 Alvar Aalto meurt Helsinki.

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GIUSEPPE TERRAGNI ET LARCHITECTURE RATIONNELLE ITALIENNE

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GIUSEPPE TERRAGNI

Larchitecture de Giuseppe Terragni, membre du Parti fasciste ds 1928, lanne mme o il commence les premires esquisses pour la Casa del Fascio Cme, pose la question du rapport entre architecture et idologie politique ou, plus prcisment, de la relation entre larchitecture rationnelle et le fascisme. Durant les annes 1950, des critiques comme Bruno Zevi ont entretenu lopinion que les uvres modernes taient naturellement antifascistes mme si elles taient conues par des architectes fascistes - par opposition laspect monumental et classique spcifique des uvres fascistes. A cette vision unilatrale, qui rduit le dbat une opposition stricte entre rationalistes et traditionalistes, a succd, dans les annes 1970, une autre vision mieux mme de rendre compte des contradictions et de la complexit de larchitecture italienne entre les deux guerres. Elle sappuyait sur les termes des dbats de lpoque : les qualificatifs moderne , rationnel , classique , moral , traditionnel , mditerranen , italien ou romain se rapportaient tous au fascisme dans la bouche de leurs protagonistes qui leur attribuaient autant de nuances ou de significations diffrentes. Cest ainsi que lon est pass de lide dun fascisme monolithique celle dun fascisme plusieurs visages, tantt moderne, tantt traditionaliste, tantt rvolutionnaire, ou se rapportant la romanit (C.
Baglione, Terragni, lItalie et le fascisme , LArchitecture daujourdhui, n 298, 1995, p. 58)

Cest en effet dans une vision clectique de lidologie fasciste quil faut encadrer luvre urbanistique et architecturale de Terragni. Une uvre qui, comme pour dautres architectes tels Le Corbusier dont les crits thoriques et larchitecture vont tre une rfrence majeure ou Alvar Aalto, va voluer du classicisme vers une esthtique moderne et rationnelle.

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GIUSEPPE TERRAGNI

LE RAPPORT AU PASS
En 1926, Terragni fait partie dun groupe darchitectes pour la plupart issus comme lui du Politecnicum de Milan : le Gruppo 7, constitu, en plus de lui-mme, dUbaldo Castagnoli (remplac rapidement par larchitecte romain Adalberto Libera), Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco, Gino Pollini et Carlo Enrico Rava. Les membres du Gruppo 7 connaissent, essentiellement par le biais des livres et revues spcialises, le mouvement moderne artistique europen. Leur discours thorique et critique, publi pour la premire fois en 1926 dans la revue Quadrante, est un manifeste pour laffirmation dune avantgarde architecturale qui doit nanmoins prendre ses distances par rapport aux excs dun mouvement prcdent, internationalement reconnu : le futurisme. Le signe distinctif de l'avant-garde ses dbuts tait un lan imaginatif et une fureur vaniteuse et destructive, mlant les bons et les mauvais lments : la caractristique de la jeunesse d'aujourd'hui est un dsir de lucidit et de sagesse... Cela doit tre clair... Nous n'entendons pas rompre avec la tradition... L'architecture nouvelle, l'architecture vraie doit tre le rsultat d'une proche association entre la logique et la rationalit.
Gruppo 7 , "Note" in Rassegna Italiana, dcembre 1926.

Tout en adhrant aux prceptes formuls par Gropius ou Le Corbusier, les jeunes architectes revendiquent nanmoins lhritage de larchitecture classique, expression dune stabilit sociale, politique et conomique quil faut rinstaurer : Notre pass et notre prsent ne sont pas incompatibles. Nous ne souhaitons pas ignorer notre hritage traditionnel. C'est la tradition qui se transforme toute seule et prend de nouveaux aspects que seuls quelques-uns peuvent reconnatre.
Gruppo 7 , "Note", Rassegna Italiana, dcembre 1926.

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ENTRE CLASSICISME ET MODERNIT : LE NOVOCOMUM


On retrouve cette tentative de synthse entre le rationalisme et le classicisme dans lexpression architecturale de limmeuble de logements construit Cme en 1926. Considr par lhistorien et critique italien Bruno Zevi comme le premier difice (italien) de niveau europen , sa teneur peut nanmoins faire lobjet de deux lectures, opposes mais finalement complmentaires : comme un objet moderne, qui repose sur les canons esthtiques appliqus au mme moment par les avant-gardes europennes ; ou alors comme un objet dont la modernit sinsre, dune faon implicite, dans une continuit historique. La premire lecture fait ressortir lexpression pure et puriste des faades, les porte--faux diffrents tages, le jeu volumtrique des angles inspirs semble-t-il du club ouvrier Zuyev construit par Golossov Moscou en 1926-1928 enfin limagerie navale suggre par des barrires mtalliques et les fins dtails des panneaux vitrs qui font office de sparation entre les appartements. La deuxime lecture met plutt en exergue ladoption de plans traditionnels, conus selon le standard bourgeois local, et une srie de correspondances et doprations de renversements stylistiques par rapport au btiment prexistant de llot : limportance accorde aux angles est maintenant exprime par des videments et des cylindres vitrs, en lieu et place des renforcements maonns habituels, comme des tours dangle; le socle en retrait par rapport au piano nobile, plutt quen saillie, est soulign par des bossages en pierre ; enfin lattique, comme un tage plein, est fortement exprim par un porte--faux vertigineux dans les angles, par opposition aux loggias du btiment dorigine. Le Novocomum se rfre simultanment des sources traditionnelles et modernes, dans le sillage des prceptes noncs par le Gruppo 7. Malgr sa complexit conceptuelle, il apparat prioritairement comme un premier exemple du rationalisme italien ou, selon laffirmation plus image de Giuseppe Pagano dans les pages de la revue Casabella, comme un excellent exemple de machine habiter . (G. Pagano cit par T. L. Schumacher,
Surface & Symbol. Giuseppe Terragni and the Architecture of Italian Rationalism, Princeton Architectural Press, New York, 1991, p. 78)

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Novocomum, Cme (1927-29)

En 1929, le Novocomum est limmeuble le plus moderne jamais construit en Italie, avec ses volumes en porte--faux, ses murs lisses et ses angles ouverts. Son plan, en revanche, est conu comme un appartement bourgeois standard du dbut du sicle, sa forme en U avec deux excroissances centrales dans la cour amenant un maximum despace intrieur. L immeuble est mitoyen avec un autre btiment, construit quelques annes auparavant () Le Novocomum a t rig dans un site prs du lac, lextrieur des murs de la ville. Il est spar du lac par un stade. La plupart des terrains de ce secteur ntaient pas encore construits en 1929, au moment o limmeuble a t occup par ses habitants. Cest un secteur de la ville destin, ds les annes 1920, lhabitation et au sport, aprs avoir t utilis pour lindustrie. Terragni a accord une attention particulire limmeuble prexistant ; en ralit il a dessin le Novocomum en tenant compte de plusieurs caractres distributifs de limmeuble mitoyen, en en faisant une version rationaliste pour terminer llot () Comme larchitecte du premier immeuble, Terragni a plac les entres dans les angles et au centre ; il a aussi repris les angles courbs et les tages suprieurs en saillie et a rpondu aux balcons ponctuels de la faade ouest par des balcons en porte--faux. (T. L. Schumacher, Surface & Symbol. Giuseppe Terragni and the Architecture of Italian
Rationalism, Princeton Architectural Press, New York, 1991, pp. 73-74.)

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UNE MAISON DE VERRE : LA CASA DEL FASCIO


Il est des phrases ou des gestes qui clairent, guident, et donnent forme au caractre dune uvre aussi typique du Rgime. Le Duce dclare que le fascisme est une maison de verre . Transpos, le sens de sa phrase indique et trace les qualits dorganicit, de clart et dhonntet de la construction .
G. Terragni, La construzione della Casa del Fascio di Como, Quadrante, n 35-36, 1936, cit par C. Baglione, Terragni, lItalie et le fascisme , op. cit., p. 59.

Par cette affirmation, Terragni tmoigne de sa qute dune expression architecturale apte reprsenter lordre nouveau du fascisme, quil assimile lide de transparence et ladoption dune rhtorique abstraite. Ces deux notions prsident en effet la conception de la Casa del Fascio de Cme, mandat prestigieux et symbolique obtenu en 1932.

Modernit architecturale et rfrences historiques


Les membres du Gruppo 7 sont invits par Mies van der Rohe exposer leurs travaux lexposition du Weissenhof de Stuttgart, o Terragni ctoie pour la premire fois les uvres des autres architectes modernes, parmi lesquels simpose la figure de Le Corbusier. En effet, il admirait Gropius, Le Corbusier, les Hollandais, les Russes, les Japonais ; mais il les trouvait tous rigides et froids, lexception de Le Corbusier ; il considrait ce dernier comme plus mditerranen (un terme trs la mode), ou, plus prcisment, plus artistique, plus lyrique . (L. Zuccoli, collaborateur de Terragni
cit par T. L. Schumacher, Surface & Symbol. Giuseppe Terragni and the Architecture of Italian Rationalism, Princeton Architectural Press, New York, 1991, p. 78)

Cette admiration pour Le Corbusier explique certainement le fait que Terragni qualifie la Casa del Fascio comme un type de composition trs gnreux - lintgrant dans la catgorie des prismes purs - et quil compose les faades selon le principe des tracs rgulateurs ; dautre part il tudie lorientation du btiment selon des diagrammes emprunts au livre dErnest Neufert et transcrit par des schmas analytiques les diffrentes circulations lintrieur du btiment. La modernit de ldifice ressort aussi de la rhtorique abstraite utilise pour les faades. Mais cette expression est-elle apte ou suffisante signifier la vocation publique du btiment ? Pour Terragni, la question de la monumentalit dun nouveau programme se traduit certes par lemploi de certains principes de composition et de matriaux nobles et durables, mais implique aussi une rflexion sur des antcdents historiques, clairement identifiables en tant que btiments reprsentatifs de la collectivit. Parmi ces derniers, Terragni semble avoir accord une prfrence aux palais vnitiens selon Schumacher, la typologie de la Casa del Fascio offre des similarits videntes avec celle du CaCorner, San Maurizio, de Sansovino - dont il adopte la disposition spatiale centralise autour dun atrium.

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Inflexions, lemploi de la gomtrie et labstraction


A partir dune rfrence confirme comme le palais cour vnitien, par exemple - Terragni va oprer une srie dinflexions, dformant ou modifiant parfois sensiblement les caractres morphologiques, typologiques et spatiaux du modle initial. La notion de cour, qui par dfinition implique la disposition des espaces selon un schma rayonnant, devient au rez-dechausse un espace la fois central et traversant, linaire, qui dbouche sur les deux faades avant et arrire la mme forme de linarit tant suggre en attique par deux profondes loggias situes sur les deux faades opposes. De mme, la coursive qui surplombe latrium central napparat quau premier et deuxime tages et se dveloppe uniquement sur trois cts. Enfin, latrium est coup en deux par une couverture qui cre ainsi un espace central intrieur double hauteur dans les deux tages infrieurs. Toute la composition, en plan, coupe et faades, renvoie un genre doprations similaires : [Terragni]ajoute une virtuosit toute spciale dans les oprations gomtriques : glissements, retournements, pivotements, basculements, manipuls jusquau vertige dans la construction aussi bien que dans le dessin, et dmultiplis linfini par rflexion sur des surfaces lisses. Do le sentiment dune volont exaspre dabstraction contenue dans les limites dun prisme pur. (M.-J. Dummont, La Casa del Fascio
LArchitecture daujourdhui n 298, 1995, p. 64)

La transparence
La transparence est un thme rcurrent matrialis plusieurs endroits du btiment : tout dabord dans lutilisation intense de parois de briques de verre, tant lintrieur qu lextrieur, et qui filtrent la lumire, lirradiant de faon tamise dans les diffrents espaces ; ensuite dans la grande proportion douvertures vitres, avec parfois des formes particulires comme la fentre dcompose en deux parties horizontales de la faade nord ; enfin, dans les grands vitrages qui font communiquer la salle de runion du premier tage avec latrium central et dans la batterie de portes vitres situes lentre, commandes par un systme lectrique et dont louverture simultane cre une grande permabilit entre la place extrieure et lintrieur du btiment. Une autre forme de transparence ou plutt une sorte dvanescence - se dgage de la rflexion dj voque des surfaces lisses, notamment dans lespace de transition entre lentre et la salle de rassemblement, l o un plafond de marbre noir se rflchit dans le sol. Mais dune faon gnrale, partout, du sol au plafond, des matriaux rflchissants qui dmultiplient les jeux gomtriques de la structure .

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Casa del Fascio, Cme (1932-36)

Cme en 1932, cette mission dlicate quest la construction dune Casa del Fascio est confie par le secrtaire gnral du parti un architecte encore dbutant (Terragni na que vingt-huit ans) mais fasciste militant, et dailleurs frre du podest de la ville. Le terrain retenu tait en dehors des murailles de la ville ancienne, mais proximit immdiate du Dme et spar de lui par un grand vide qui semblait nattendre que lopration de restructuration urbaine qui lui donnerait forme et sens. Terragni proposa den faire le nouveau centre civique () Quest-ce quune Casa del Fascio ? Rien que de trs banal, apparemment : un petit immeuble de bureaux pour une cinquantaine de permanents du parti et des organisations connexes, avec une salle de rassemblement. Mais le Duce avait assign ce programme une autre ambition : elle devait tre une maison de verre o tous puissent regarder () Terragni utilise son Neufert pour les calculs densoleillement et insiste sur la transparence. Mais pardel lattirail de lauthentique fonctionnel, la diversit des rfrences architecturales que montrent ses premires esquisses tmoigne de sa profonde incertitude. On y trouve la cour centrale et la symtrie des palais vnitiens, le beffroi des htels de ville de Lombardie et mme la roublardise dun vernaculaire pri-urbain spcialement fait pour rassurer les autorits dilitaires. (M.-J. Dumont,
La Casa del Fascio , L Architecture daujourdhui n 298, 1995, pp. 61-64.)

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Casa Rustici, Milan (1933-36)

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Bibliographie

Ecrits sur Terragni D. Ghirardo, "Italian architecture and fascist politics", Journal of the Society of Architectural Historians, vol. XXXIX, n 2, 1980. P . Koulermos, "Terragni, Lingeri and Italian Rationalism", Architectural Design, XXXIII, 1980. P . Koulermos, "The work of Terragni, Lingeri and Italian Rationalism", AD, numro spcial, 1963. A. F . Marcian, Giuseppe Terragni, opera completa 1925-1943, Officina edizioni, Roma, 1987 . M. Tafuri, "The subject and the Mask: an introduction to Terragni", Lotus, n 20, 1978. G. Terragni, La casa del Fascio, Mides, Roma 1982. B. Zevi, Giuseppe Terragni, Bologna, 1980.

Biographie

1904 Giuseppe Terragni nat le 18 avril Meda (Milan), fils d'entrepreneur. 1917 Etudie l'Institut Technique de Cme, section physique-mathmatique. 1921 Obtient son diplme et s'inscrit l'Ecole Polytechnique de Milan, o il rencontre
Pietro Lingeri. 1926 Obtient son diplme et, un mois plus tard, signe avec Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco, Adalberto Libera, Gino Pollini et Enrico Rava le manifeste du "Gruppo 7". 1927 Ouverture d'un bureau d'architecture avec son frre. Invitation, avec le "Gruppo 7", reprsenter l'Italie au Werkbund de Stuttgart, organis par Mies van der Rohe. 1927-1929 Btiment d'appartements "Novocomum" Cme. 1932-1936 Casa del Fascio, Cme. 1933 Parenthse milanaise durant laquelle il ralise les btiments suivants : Ghiringhelli, Toninello, Rustici, Lavezzari. Association avec Pietro Lingeri. 1936-1937 Ecole enfantine "Antonio Sant'Elia" Cme. 1943 - Mort de Giuseppe Terragni, son retour de la guerre, 39 ans.

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