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Les objets de la smiologie thtrale: le texte et le spectacle Louise Vigeant


Horizons philosophiques, vol. 1, n 1, 1990, p. 57-79.

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Les objets de la smiologie thtrale : le texte et le spectacle

La smiologie se distingue des autres mtalangages portant sur le thtre histoire, dramaturgie, critique, psychologie de l'acteur, etc. surtout par son souci de formalisation. En effet, elle aborde l'activit spectaculaire construite partir de systmes de signes organiss en ensembles signifiants d'une certaine manire. Elle englobe la fois la production, la rception et les modles du spectacle1. La smiologie va donc identifier les lments qui composent le thtre qu'elle considre comme des signes; elle se propose galement de dcouvrir les principes de son organisation et de dvoiler les modes de fonctionnement de la signification dans cette forme d'art. La citation lance trois mots cls : production, rception et modles du spectacle qui prsentent les niveaux de recherche de la smiologie thtrale. L'objet de la smiologie thtrale Aussitt qu'elle s'est intresse au thtre, la smiologie a t confronte au problme de la dtermination de

1. A. Helbo, J.D. Johansen, P. Payis, A. Ubersfeld, (sous la direction de), Thtre/Modes d'approche, Bruxelles, ditions Labor et Mridiens Klincksieck, 1987, p. 13.

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son objet. Car s'il est facile de voir que le code de la langue est l'objet de la linguistique le modle scientifique de la smiologie , ce n'est pas aussi simple quand on considre d'autres systmes de signification et de communication, en particulier les textes artistiques, doublement modliss (cf. Lotman). Il n'y a pas au thtre, comme dans la langue naturelle, un signe minimal dont il s'agirait d'examiner les modes d'articulation (car comment dterminer un signe minimal quand la substance de l'expression est htrogne?). On ne peut donc pas parler d'une langue thtrale. Mais cela ne veut pas dire, pour autant, qu'on ne peut pas parler de codification au thtre ! Alors, si l'objet de la smiologie n'est pas une langue, est-ce que cela veut dire que l'on tudie le thtre en tant que manifestation discursive? Si oui, on abandonne le modle linguistique puisque, selon Saussure, la linguistique s'occupe de la langue et non de la parole, c'est--dire du discours singulier. Mais tous les problmes ne sont pas rgls pour autant. En outre, quand on parle de thtre, parle-t-on du texte dramatique ou du spectacle? Car il faut faire remarquer une singularit de l'vnement thtral qui ne manque pas de compliquer l'approche smiologique : ses trois niveaux de communication. En effet, au thtre, tour tour, l'auteur, le metteur en scne et les comdiens sont des metteurs qui du texte dramatique, qui de la mise en scne et qui, finalement, du spectacle (cf. Purkhardt). La question du passage du texte la scne, de l'ordre de l'interprtance discursive, est d'ailleurs apparue assez tt comme l'un des sujets de prdilection de la smiologie thtrale. Mais celle-ci a rsist longtemps traiter du spectacle, confronte qu'elle tait l'absence mme d'objet puisque, par dfinition, la reprsentation thtrale est phmre et ne survit que dans la mmoire des spectateurs. Dans cet effort d'attribuer un objet la smiologie, Evelyne Ertel distinguait, en 1977, deux smiologies : l'une

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du code, Pautre du message, selon qu'on s'attache dgager une quelconque langue thtrale, justement, ou qu'on analyse une articulation spcifique de cette langue (une parole, en termes saussuriens) :
La premire (la smiologie des codes) travaillant sur un corpus dtermin (un ensemble de mises en scne diffrentes regroupes avec ou sans principe; le principe peut tre le genre, la pice, l'auteur, l'poque, etc.), s'efforcera de dgager et de dcrire les codes thtraux communs tous ces spectacles. La seconde, travaillant sur une mise en scne particulire, s'efforcera d'analyser le plus grand nombre de codes l'uvre, qu'ils soient thtraux ou non, et la manire singulire dont ils sont structurs (le systme textuel particulier de cette reprsentation)2.

En d'autres mots, si la deuxime smiologie s'intresse aux discours, la premire, elle, chercherait les structures profondes (telles que les a dcouvertes Greimas pour le rcit) qui permettraient de parler d'une langue thtrale prsuppose par toute manifestation discursive et qui, en mme temps, prdtermine les conditions de la "mise en discours" (c'est--dire les conditions du fonctionnement de la signification)3. Si, comme Saussure l'a propos, la smiologie est cette science qui apprend en quoi consistent les signes et quelles lois les rgissent, historiquement, on a retenu ce terme pour nommer les thories voues la dtermination des rgles qui gouvernent les diffrents systmes de communication. Ainsi a-t-on vu natre, par exemple, une smiologie du cinma qui a cherch dfinir les codes cinmatographiques. En ce qui concerne le thtre, l'objectif de cette smiologie est d'tudier la thtralit comme

2. . Ertel, lments pour une smiologie du thtre, Travail thtral, n 29, 1977, p. 141. 3. Greimas et Courtes, Smiotique/Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris, Hachette, 1979, p. 249.

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on a tudi la littrarit; la thtrologie se dveloppant sur le modle de la narratologie, toutes deux tant des potiques. Mme s'il n'y a pas de langage thtral proprement dit, cette smiologie peut tout de mme chercher dcrire des codes spcifiquement thtraux, qu'ils soient dramaturgiques ou spectaculaires. La smiologie du texte dramatique Ainsi, quand elle s'intresse au texte dramatique, la smiologie examine les principes de construction d'une uvre (exposition, nud, dnouement, etc.), son dcoupage (actes, scnes, tableaux); et elle relve les caractristiques formelles de l'criture dramatique, qui sont, est-ce utile de le prciser, diffrentes de celles de l'criture romanesque, pour ne prendre que cette comparaison. Par exemple, une telle tude dmontrerait que le texte dramatique, parce qu'il est crit pour tre jou, est compos de deux niveaux de discours, ayant chacun un nonciateur diffrent : l'auteur et le personnage. Le premier est le niveau didascalique ou tout ce qui relve de l'indication scnique, c'est--dire toutes les informations que l'auteur juge pertinent de donner un metteur en scne ventuel pour guider le travail d'actualisation de son texte la scne : noms des personnages et renseignements (ge, sexe, caractristique physique, etc.), entres et sorties, changements d'interlocuteurs ou actions quelconques, informations sur l'espace et le temps dramatiques, ou encore des didascalies fonction dite mlodique, qui spcifient une modalit d'nonciation en proposant une attitude, une mimique, etc. Une des tches de la smiologie du texte dramatique est de proposer une typologie de ces didascalies. Le deuxime niveau de discours est celui de la parole des personnages. Cette parole peut se prsenter sous des formes diffrentes le dialogue, le monologue, le chur et la narration (on connat l'importance du retour du narra-

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teur sur les scnes de thtre depuis Brecht). Dcrire les particularits langagires de ces discours apparat immdiatement comme une autre tche susceptible d'occuper les smiologues. Ici, il serait intressant de noter l'apport trs enrichissant de la thorie des actes de langage, labore principalement par Austin et Searle, qui contribue montrer comment la parole, particulirement au thtre, est ACTION. titre d'exemple, il n'est pas difficile de mesurer l'impact d'une rplique comme oui, je te vengerai sur le droulement d'une action dramatique; une telle phrase serait, selon le jargon de cette thorie, un nonc performatif ayant un effet perlocutoire notoire : celui de produire l'action, de l'engager dans un sens, celui aussi d'tablir des rapports entre des personnages, ce qui est le fondement de tout texte dramatique. Toujours du ct de l'analyse du texte dramatique, il faudrait mentionner aussi que la smiologie thtrale emprunte la narratologie au moins deux de ses outils d'analyse : la logique du rcit et le systme actantiel (cf. Propp, Greimas, Brmond, Hamon, Genette). Pour l'examen de textes proposant ce que l'on appelle communment une histoire, on a en effet souvent recours ces modles qui permettent de rendre compte de la logique du dveloppement d'une fable (son dcoupage rvlant les relances de l'action) et de percevoir les enjeux de l'action en dvoilant les rapports de force entre les personnages, vus comme des actants (et non comme des personnes). Il faut faire remarquer galement les particularits du traitement de l'espace et du temps au thtre. Ces considrations peuvent contribuer non seulement mieux lire certains textes mais galement constituer une typologie des genres dramatiques (tragdie, comdie, drame) et des esthtiques (naturaliste, symboliste, pique, etc.). On le voit, il y a de la place pour une smiologie diachronique qui s'intresserait, dans une perspective historique, au dveloppement des signes textuels du texte

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dramatique; ce qu'elle nous apprend est fort utile pour une rception moins naive des diffrents spectacles, et facilite l'apprciation de l'originalit des propositions qui nous viennent des praticiens. La smiologie de l'acte thtral Cependant, puisque le thtre est aussi et mme fondamentalement spectacle, la smiologie ne doit pas considrer seulement le texte dramatique. S'imposent plutt l'analyse les conventions du spectacle sur lesquelles l'vnement thtral est fond. Ainsi, la communication thtrale est-elle rgie par des codes spcifiquement thtraux alors que le texte l'est par des codes dramaturgiques , codes dont relvent, par exemple, des signes comme le lever du rideau ou les trois coups traditionnels qui signifient le dbut du spectacle, la fonction ludique des lments de la scne, les entres et les sorties qui ponctuent les scnes, etc. Bref, ce sont des conventions culturelles instituant un contrat entre les metteurs et les rcepteurs du spectacle. Tout ce que cette smiologie des codes dramaturgiques et thtraux nous apprend, d'une faon deductive, de l'examen d'ensembles de pices, aide faire mieux comprendre le fonctionnement interne du spectacle thtral, les principes de son organisation. Toutefois, si l'objectif est de proposer une LECTURE d'un spectacle, mme si cette smiologie est appele contribuer une connaissance des codes qui le rgissent, elle ne russit pas rendre compte de la complexit de toutes les oprations de signification que propose un spectacle thtral. Car pour comprendre un spectacle, s'il faut tre minimalement conscient de ces conventions, il faut surtout interprter les signes qui sont proposs. C'est alors qu'on laisse la smiologie de la communication pour une smiologie de la signification.

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La smiotique du texte spectaculaire Actuellement, c'est justement cette diffrence d'objet qui fonde la distinction entre smiologie et smiotique. En effet, si l'cole europenne, dans le sillage de la linguistique saussurienne, s'est d'abord intresse ce phnomne du code thtral (encore une fois, qu'il concerne le texte dramatique et ses particularits ou la ralit de la reprsentation), on peut dire que ceux qui ont plutt opt pour une analyse de la manifestation spectaculaire la production et la rception d'un spectacle se situent du ct de la smiotique qui se veut une science de la signification des signes en contexte, s'inspirant des thories de l'Amricain Charles S. Peirce. Il ne s'agit plus alors d'une smiologie du code mais d'une smiologie du message, pour revenir la distinction d'Evelyne Ertel. Pour viter la confusion, et nous carter de ce modle saussurien, nous parlerons dsormais d'une smiotique du texte spectaculaire. On pourrait alors avancer que la smiotique thtrale est une critique d'interprtation mthodique, c'est--dire une critique qui passe par une description de l'objet interprter, labore partir d'une thorie de la signification.
Toute la tentative smiotique s'inscrit dans l'espace cr par la dnonciation de l'empirisme spontaniste et intuitif qui rgnait jusqu'alors dans la perception des significations. Sera appel smiotique tout effort conscutif cette prise de conscience et visant reprer, nommer, dnombrer, hirarchiser d'une faon systmatique et objective les units de signification et leur organisation en ensembles de toutes dimensions4.

Ainsi parmi les sciences qui traitent du spectacle, la smiotique thtrale s'est-elle taille la place d'un mtadiscours produisant une description de la signification par le biais d'un reprage formel d'units que constituent les signes
4. A. Hnauit, Les Enjeux de la smiotique, Paris. PUF, 1979, p. 17.

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du spectacle, dans le but d'amliorer la lecture de ce produit culturel spcifique. Cette approche constitue ce qu'Andr Helbo a appel la deuxime phase de la smiotique thtrale, quand il a fait le bilan des recherches au Colloque de l'Association internationale pour la smiologie du spectacle, en 1981 :
On se souviendra que, considre sous l'angle de son dveloppement, la smiologie du spectacle a connu deux temps forts : a) tourne vers le thtre et inspire par les smiologies-surs du cinma ou du rcit, elle a tent de rsoudre des problmes de dcoupage, d'unit, de migration scnico-textuelle, b) s'mancipant d'une certaine frustration devant l'alatoire, la smiologie du thtre a par la suite abord la thorie de la rception, l'vnement de la reprsentation5.

Inspire de la smiotique amricaine qui, depuis Peirce et Morris, considre qu'un exercice smiotique doit tre men aux trois niveaux de la smantique, de la syntaxe et de la pragmatique, la smiotique du spectaculaire dcrit le spectacle en fonction de ses relations avec son collectif d'metteurs, ses rcepteurs et ses cadres de rfrences. On voit bien ici le tournant qui fait de la smiotique une thorie du signe, de la signification et de la rception. Cette prise de position exige une discussion sur les modes d'encodage et de dcodage du message thtral entranant par le fait mme une analyse des rapports entre le signe et l'extrathtral (toute la question du rfrent) et la prise en considration du travail productif du spectateur qui s'engage, selon l'expression d'Umberto Eco, dans un exercice de coopration textuelle6.

5. A. Helbo, Perspectives, Degrs, no 29, 1982, p. a-3. 6. Cf. U. Eco, Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985.

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Afin d'chapper au dlire interprtatif et pour rpondre des exigences d'ordre scientifique, cette approche propose des choix mthodologiques en ce qui concerne, par exemple, le dcoupage du corpus, une approche fonctionnelle des units signifiantes et la recherche d'une structure organisatrice de l'uvre. Il ne s'agit pas de prtendre attribuer quelque sens (d)fini une uvre on ne cherche pas sa vrit mais plutt de susciter la curiosit de la dcouverte des nombreuses lectures possibles et surtout de montrer l'intrt d'une lecture systmatique qui expose les traces de la production et suit ses effets. Il faut viter la fois le terrorisme du signifiant et le terrorisme du signifi, comme le dit Michel Corvin, et en arriver articuler les deux questions : qu'est-ce qui constitue la matire signifiante? et qu'est-ce que a signifie?7. La tendance actuelle de la smiotique thtrale est donc de mettre l'accent sur la communication thtrale en tant que procs global smantico-pragmatique (l'expression est de Marco de Marinis). En effet, plusieurs tudes antrieures, d'ailleurs souvent laisses en plan, qui voulaient dfinir l'criture scnique et laborer un langage dramatique, comme on l'a vu, semblent avoir oubli le destinataire du message thtral. Or, il sera impossible dornavant de ngliger les conditions d'nonciation et de perception au thtre. On est la recherche des stratgies discursives et des effets de ce discours. Si la spcificit du thtre rside dans le fait que la signification s'labore partir de signifiants multiples, c'est-dire qu'elle circule dans des matriaux htrognes plutt que d'tre le rsultat d'une addition pure et simple, il faut axer les recherches sur cette opration de circulation

7. M. Corvin, propos de deux spectacles de Robert Wilson essai de lecture smiologique, Cahiers de la compagnie M. Renaud-J.L Barrault, n 7, 1971, p. 91.

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du sens d'une complexit assez tonnante, plutt que sur la dtermination tout prix d'une unit minimale d'analyse comme le signe thtral. La tche d'une smiotique thtrale aujourd'hui n'est plus seulement, d'ailleurs peut-tre plus du tout, d'isoler des signes en vue de la constitution de systmes smiotiques spars mais rside plutt dans un effort d'intgration du signe dans la structure globale que constitue un spectacle singulier. La relation du signe avec cet ensemble apparat plus riche d'intrt que les relations qu'il entretient avec un systme spcifique, extrieur, duquel il est tir. Non seulement l'existence d'un code thtral unique estelle de plus en plus alatoire, mais le signe lui-mme, en tant qu'unit, ne sera plus la pierre de touche de la smiotique thtrale. En effet, les questions relatives la combinatoire et l'articulation des signes entre eux apparatront bientt dterminantes.
L'intrt d'une smiotique thtrale est [...] non pas de donner des sens aux signes comme on pourrait le croire (ils en ont toujours un ou plusieurs puisque, si j'ose dire, ils sont l pour cela), ni mme reprer les signes les plus usuels avec leur sens (l'observation raffine des historiens du thtre y suffit bien), mais au contraire de montrer l'activit thtrale comme constituant des systmes de signes qui n'offrent de sens que les uns par rapport aux autres. La tche d'une smiotique thtrale est moins d'isoler les signes que de constituer avec eux des ensembles signifiants et de montrer comment ils s'organisent8.

Le texte spectaculaire Comme la recherche d'un modle de spectacle


8. A. Ubersfeld, L'cole du spectateur, Paris, ditions Sociales, 1982, p. 21. S'efforant de se dgager du formalisme russe, les chercheurs du Cercle linguistique de Prague avaient, dj dans les annes 1930-1940, pris clairement position sur ce qui devait constituer l'objet principal de l'analyse smiologique : la fonction du signe; cf. L Matejka, Postscript : Prague School Semiotics, Semiotics of Art Prague School Contribution, MIT Press, 1976, p. 272.

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considr comme modle de tous les spectacles possibles lui semble peu fconde, Marco de Marinis proposera une smiotique du texte spectaculaire. Ses dfinitions de texte spectaculaire et de structure textuelle du spectacle sont trs utiles pour l'analyse de reprsentations. Elles sont d'abord fondes sur la prmisse que l'objet dont on traite est un texte, c'est--dire une unit organise :
Un texte ne reprsente pas une simple succession de signes dans l'intervalle de deux limites externes. Une organisation interne est propre au texte, qui le transforme, au niveau syntagmatique, en un tout structurel. C'est pourquoi, pour reconnatre un ensemble de phrases de la langue naturelle comme texte artistique, il convient de se convaincre qu'elles forment une structure de type secondaire au niveau de l'organisation artistique. Il convient de noter que le caractre structural et la dlimitation d'un texte sont lis9.

Tout spectacle sera considr comme un texte artistique. videmment, le terme de texte s'largit ici pour dsigner une organisation composite, faite d'lments linguistiques et non linguistiques : le texte spectaculaire.
Nous appellerons textes spectaculaires (abrviation TS) ces units de manifestation thtrale que sont les spectacles, pris dans leur aspect de procs signifiants complexes, la fois verbaux et non verbaux10.

Cette notion de TS est une notion descriptive qui se rapporte au spectacle en tant qu'objet empirique; est analyse ici une manifestation concrte. Plus prcisment, le TS est un macro-texte; parce que la premire caractristique du thtre est d'tre un objet composite au niveau de sa matire d'expression, on doit le considrer comme un

9. Y. Lotman, Structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973, p. 93. 10. M. De Marinis, Le spectacle comme texte, Organon 80 Smiologie et thtre, CERTC, 1980, Universit de Lyon II, p. 197.

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ensemble regroupant ce qu'on appelle des textes partiels (T.P.) : l'espace, les objets, le jeu. La deuxime caractristique du TS, et de ses TP, rside dans le fait qu'ils sont constitus de signes rgis par plusieurs codes. Ainsi le TS jouit-il d'une double htrognit, une htrognit matrielle et une htrognit codique. Partant de la constatation de cette coprsence, la smiotique thtrale traitera de leur interaction. Marco de Marinis passe d'une notion descriptive une notion thorique et propose le terme de structure textuelle du spectacle (Str.TS) pour dsigner les principes organisationnels du TS. Mais, attention, si le TS est prexistant l'analyse, il n'en va pas de mme pour la Str.TS; elle est une construction de l'analyse. C'est cette construction qui confre au TS sa cohrence :
Appelons structure textuelle du spectacle le systme rsultant de la combinaison hirarchise des codes (et sous-codes) du TS. Les deux caractristiques principales de la Str.TS sont la systmatisation et la singularit11.

La tche de l'analyse est de constituer cette structure textuelle : elle doit nommer et montrer comment s'articulent les codes qui traversent le spectacle, qu'ils soient spcifiquement thtraux ou non, sans oublier de mentionner que le spectacle modalise lui-mme ces codes (il ne se contente pas de les utiliser, il les transforme). L'intrt d'une telle analyse se trouve tout entier dans la dcouverte du code singulier d'un texte spectaculaire. On l'appelle singulier parce qu'il est une organisation originale et cohrente. Ainsi une structure textuelle agit-elle la faon d'un idiolecte (c'est ainsi qu'Eco appelle un code priv), c'est--dire qu'elle joue le rle d'un principe organisateur qui peut ordonner les diffrentes manifestations de signification qui se rejoignent pour constituer le sens du spectacle.
11. Ibid., p. 207.

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Le rle de la redondance Si un texte spectaculaire vhicule des informations complmentaires et propose un rseau smantique connotatif cohrent, s'il russit, ce faisant, provoquer des motions et des jugements, bref s'il est efficace, c'est qu'il est bien organis smantiquement et structurellement. Mais comment dcouvrir cette cohrence structurelle, comment mettre jour les stratgies discursives qu'il dploie pour guider ses rcepteurs vers une lecture satisfaisante de ce qu'il propose? Comme dans tout acte de communication, le phnomne de redondance est fondamental pour assurer la cohsion smantique d'un message. Michel Corvin, dans ses tudes de reprsentations thtrales, examine diffrents types de redondance et arrive dmontrer que ce phnomne est la base mme du code singulier d'un texte spectaculaire12. Ces types de redondance sont : la redondance fonctionnelle, expressive et structurale. La premire d'ailleurs trs rpandue dans tous les types de messages en assure la lisibilit. On sait depuis les recherches en thorie de la communication qu'un rcepteur ne peut encaisser autant d'informations qu'il y a de signes. Les signes doivent se chevaucher pour que le message soit compris. Ainsi, au thtre, les informations sur le temps dramatique, par exemple, pourront tre distilles dans autant de signes que des accessoires, des costumes, un certain lexique, etc. Ce type de redondance, fonctionnelle, garantit la cohsion smantique. Il va sans dire que cette redondance est la plus lmentaire. La redondance expressive, elle, parce qu'elle ne se contente pas de confirmer des informations, disons dnotatives, mais joue plutt dans la sphre plus floue, et plus

12. M. Corvin, Molire et ses metteurs en scne aujourd'hui Pour une analyse de la reprsentation, Presses Universitaires de Lyon, 1985.

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riche, de la connotation, apparat plus intressante examiner. On peut observer, par exemple, dans un texte spectaculaire, la rutilisation d'un mme signe diffrents moments, cette redondance qui n'est jamais simple rptition puisque ce signe, chaque fois, est dans un rapport contextuel diffrent contribue tisser un rseau de sens qui multiplie les effets, nuance les propos, cre, d'une manire esthtique, une isotopie smantique fondamentale, voire des symboles. cette redondance d'un mme signe que l'on peut suivre tout le long du T.S., on peut ajouter la redondance d'un sens, d'une mme ide, pouvant tre vhicule par plusieurs signes matriellement diffrents. La violence, par exemple, peut tre exprime par des paroles, des gestes, elle peut mme tre suggre par un dcor. Il est assez facile de voir l'intrt qu'un observateur aurait de chercher dpister ce type de rcurrence connotative avant de proposer une lecture d'un texte spectaculaire. Enfin, la redondance structurale va encore plus loin, si l'on peut dire, que la redondance expressive, dans le sens qu'elle est une systmatisation d'une redondance expressive. Si un procd discursif, une caractristique stylistique, un trope, se remarque dans plus d'un texte partiel, on pourrait bien y voir une des rgles de l'organisation de l'ensemble. Le recours systmatique la parodie, par exemple, dans les programmes gestuels des personnages et dans l'utilisation du discours pourrait constituer une telle rgle pour la construction de la structure textuelle de ce spectacle. Ainsi, le phnomne de la redondance est-il un indice sr pour qui cherche les principes de structuration d'une uvre. Les textes partiels Mais avant de s'engager dans un tel exercice, il est certainement utile de considrer le travail des signes en les regroupant dans le simple but de faciliter leur observa-

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tion. La premire tape de l'analyse consisterait donc dcouper le texte spectaculaire en textes partiels, ensuite procder la constitution des structures textuelles partielles et globales. Mais d'abord, quels sont les critres du dcoupage dans la matrialit du spectacle? Anne Ubersfeld a propos, dans son cole du spectateur, d'tudier trois systmes de signes partir de ce qu'elle appelle la reconstruction de la reprsentation comme un monde possible par le spectateur :
1) l'espace non seulement dans ses coordonnes ou dans le lieu qu'il reprsente, mais dans le mode de relation qu'il suppose entre les protagonistes, et aussi entre la scne et le public; 2) les objets, compris comme rfrence au monde, mais aussi comme lments ludiques pour le comdien et envisags la fois dans leur matrialit (origine, matriau, temporalit, usure, etc.) et dans leur fonctionnement rhtorique, comme mtaphores, mtonymies, symboles; 3) le comdien en tant que producteur d'un discours verbalgestuel, mais aussi dans ses rapports avec ses destinataires, protagonistes et public...13

Comment en est-elle venue ces trois systmes? Elle avoue avoir procd un dcoupage fond sur la perception du spectateur, non pas tellement comme Tadeuz Kowzan qui distinguait signes visuels et signes auditifs, mais plutt d'aprs ce qu'elle appelle des ensembles textuels dj constitus, c'est--dire perceptibles isolment. Ce qui diffrencie grandement cette position de celle de Kowzan, c'est que ces ensembles ont dj subi (par le travail du producteur) une certaine organisation des signes qui les constituent en ensembles. Ainsi, l'ensemble comdien, producteur d'un discours verbal et gestuel, regroupe-t-il des signifiants de substances diffrentes.

13. A. Ubersfeld, op. cit., p. 322.

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La segmentation, bien sr, n'est que provisoire et d'ordre utilitaire. Par souci d'efficacit, on parle de trois systmes : espace, objets et jeu; on prcise que leur distinction repose sur le fait que le spectateur les peroit d'une faon discontinue. Le choix de ces trois textes partiels russit pourtant dfinir la spcificit du mode d'expression qu'est l'art thtral. En effet, on y retrouve les lments essentiels l'activit thtrale qui est la rencontre, en un temps et un espace dfinis, d'un groupe de rcepteurs et d'un groupe d'metteurs s'activant crer un univers fictif. Si l'essence du thtre, comme le disaient dj Honzl et les smioticiens du Cercle linguistique de Prague, rside dans l'action dramatique, les trois systmes d'Ubersfeld le confirment : c'est dans un systme englobant, soit l'espace, matriellement organis pour proposer un univers fictif, que l'action du corps (gestes et paroles) est perceptible. Il est d'autant plus important de considrer l'action comme le moteur de l'vnement thtral que cette action est le lieu mme de la rencontre des signes; cela vite de considrer la signification comme une simple juxtaposition de sens et invite une lecture globale. Examiner d'abord d'une manire spare ces systmes n'implique pas qu'on les considre comme des systmes clos; au contraire, cela permet de mieux voir les interactions et devrait faciliter l'tude du courant unique qui traverse le texte spectaculaire. L'analyse de ces T.P. doit se faire plusieurs niveaux. Ils peuvent tre examins sparment, puis en relation les uns avec les autres. L'analyse doit respecter les particularits de la production thtrale qui prsente simultanment au spectateur plusieurs signes de systmes diffrents et qui s'tale dans le temps. Ce qui implique qu' l'intrieur de chaque systme, on fasse une analyse smique des signes qui le composent et qu'on s'intresse aux relations qu'ils entretiennent entre eux. Par exemple, un relev systmatique des signes d'un texte partiel, exercice pralable

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toute analyse, permettra de construire des paradigmes utiles pour fonder une lecture isotopique de l'ensemble. Trs tt, par contre, l'analyse doit devenir syntagmatique en oprant des coupes photographiques d'vnements scniques, comme les appelle Anne Ubersfeld, qui permettent de voir travailler ensemble des signes de systmes diffrents. Il est rvlateur que Michel Corvin, tout comme Anne Ubersfeld, propose l'emploi du mot syntagme pour dsigner l'unit signifiante tudier plutt que le mot signe. Ce dernier est trop reli une opration de dcoupage systmique en units de plus en plus petites, lequel dcoupage nuit finalement plus qu'il n'aide la comprhension de l'ensemble. Les syntagmes sont des units plurisystmiques o s'observe trs bien l'action du code singulier. Leur analyse permet de dgager certaines rgles de ce code. L'espace tudier l'espace au thtre exige d'abord qu'on en distingue quatre types : le lieu thtral, la btisse (un thtre ou non) qui reoit le spectacle et dont l'architecture influence les conditions d'nonciation; l'espace scnographique qui est l'organisation spatiale de l'intrieur de la salle o a lieu le spectacle et qui se divise en deux zones, l'une pour le jeu, l'autre pour le public cette organisation, qui n'est fixe que dans les thtres traditionnels avec scne l'italienne, instaure les rapports entre le spectacle et ses rcepteurs, et cre chaque fois des conditions particulires d'mission et de rception du discours; l'espace scnique, c'est--dire l'espace cr par la rencontre dynamique des signes scniques dcor, accessoires, mouvements et dplacements des personnages constituant le lieu mme de la reprsentation de l'espace dramatique qui est, lui, l'espace fictif suggr par le texte dramatique (spcifions que cet espace dramatique est souvent d'ordre locatif mais qu'il peut aussi tre psychique).

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Les objets Le deuxime texte partiel, constitu des objets dans le texte spectaculaire, est bien vaste, car il faut entendre par objet tout ce qui sert au jeu : le dcor comme tel, les accessoires et les costumes, mais aussi l'clairage ou encore le bruitage. Tous ces signes remplissent de nombreuses fonctions qui vont de la fonction purement esthtique la fonction proprement signifiante, ou rfrentielle, en passant par des fonctions spatiales, quand ils dterminent des espaces de jeu, ludiques, quand ils servent ostensiblement au jeu (une balanoire, par exemple) ou encore mtalinguistiques quand ils dnotent par leur nature mme leur appartenance au monde thtral (le simple exemple du masque suffira donner une ide de cette fonction). L'objet au thtre, la fois prsence et signe, constitue un terrain privilgi pour observer les modes de signification du signe thtral (mtaphore, mtonymie et autres tropes), et pour remarquer l'extraordinaire puissance de rfrence et la mobilit du signe thtral. Le jeu C'est lors de l'examen du troisime texte partiel, les comdiens en jeu, que l'on peut le plus efficacement mettre l'accent sur les rapports d'interprtance entre les signes. En effet, la corrlation entre tous les lments signifiants est d'autant mieux observable que l'on tudie alors un systme dynamique, c'est--dire en mouvement, en transformation, en progression. Le jeu est le fondement mme de l'activit thtrale, le lieu d'mergence de la signification. Son tude permet de rallier les observations faites propos des units d'ordre spatial et des divers objets l'examen des discours, verbaux et gestuels, produits par les comdiens. On analyse alors les figures scniques que les com-

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diens proposent des personnages dramatiques, figures qui se construisent partir de programmes gestuels censs leur donner cohrence, lisibilit et, surtout, contribuant tablir leurs fonctions actantielles. Les dplacements, les gestes, la mimique, le port de tte, tout participe ces figures scniques. Les programmes gestuels, videmment, dpendent de l'esthtique globale du texte spectaculaire, comme ils y contribuent. Ainsi le programme gestuel d'un personnage naturaliste restera-t-il toujours dans le registre du vraisemblable. Il n'en va pas de mme, toutefois, d'une gestuelle stylise ou du gestus brechtien qui veut souligner l'empreinte du social sur l'individu. L'interprtant Chose indispensable, il faut articuler cette approche fonctionnelle des signes thtraux et une thorie de la signification. Les recherches de Charles S. Peirce, particulirement en ce qui concerne son concept d'interprtant (on aura remarqu dj l'usage du mot interprtance quelques reprises), sont en train de se rvler fondamentales pour l'analyse du thtre. L'interprtant, comme lieu de circulation de la signification, pourrait bien constituer le concept charnire entre une thorie du signe, ou de la semiosis, et une analyse pratique, une description de la structure signifiante d'un objet culturel particulier. En smiotique thtrale, on a emprunt, un peu htivement peut-tre, au smioticien amricain ses notions d'indice et d'icne (Pavis, Demarcy, Ertel, Ubersfeld en ont parl). Toutefois, il faudrait aujourd'hui se dmarquer de cette voie en insistant plutt sur l'importance accorder la notion d'interprtant, lie la production du sens14. On
14. Au bnfice des lecteurs, peut-tre est-il requis de rappeler qu'un signe, selon Peirce, est une structure trois faces qui met en relation un premier, un representamen (ce qui tient lieu de signe), un deuxime, son objet (ce quoi renvoie le signe dans la ralit) et un troisime, son interprtant (soit ce qui merge quand le signe est produit et saisi).

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a nglig de respecter tous les aspects de la thorie peircienne; une de ses principales qualits est de prsenter le signe comme une entit trois dimensions (l'icne et l'indice ne s'expliquent que par des rapports entre le reprsentamen (le signe lui-mme) et l'objet sans l'intervention de l'interprtant). La smiotique thtrale doit prendre en considration tous les niveaux de rapports entre ces dimensions pour vraiment dmontrer que la semiosis thtrale est un phnomne circulaire, en contexte. Prcisons qu'on peroit un signe, mais qu'on en saisit les effets par le biais de l'interprtant.
L'interprtant, c'est la somme des sens qui se raccrochent un signe dans le contexte prcis o on le trouve : un sens que lui accordent un code fixe s'il y en a un, et toutes les associations mentales, les penses qu'il dclenche dans l'esprit du rcepteur; ce peut tre aussi, moins prcisment, les effets que le signe produit chez le rcepteur : une raction physiologique (dgot, euphorie, pleurs...), une raction motive ou affective, un sentiment (par exemple, quand on coute de la musique), un souvenir (tout ce qui vient l'esprit d'un parent quand il voit un enfant sur la scne), un rappel d'un dtail d'un produit culturel peru antrieurement (un livre, un film, une publicit, un spectacle); ce peut tre mme une action (quand je suis au coin de la rue et que je dmarre au feu vert, mon action est un interprtant du signe)15.

Cette thorie du signe permet, d'une part, d'analyser le travail de migration des signes linguistiques du texte dramatique aux signes scniques du texte spectaculaire, et, d'autre part, de produire une lecture de tout acte de signification; elle est donc utile la fois aux praticiens qui proposent, littralement, leur interprtation d'un texte d'auteur (comme on le dit d'une interprtation musicale) et aux rcepteurs qui, leur tour, sont engags dans un exercice

15. L Vigeant, La Lecture du spectacle thtral, Laval, Mondia, 1989, p. 13.

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de lecture interprtative du rsultat de ce travail alors qu'ils lui construisent un sens. Ainsi, si la smiologie permet un inventaire des diffrents codes dramaturgiques et thtraux, et leur histoire, la smiotique, elle, parce qu'elle se prsente comme une pragmatique, contribue claircir les phnomnes complexes de signification, de tous ordres, que Ton rencontre au thtre. ce titre, elle mrite sa place dans les sciences humaines censes nous aider comprendre les multiples discours qui dfinissent notre socit. Louise Vigeant Collge douard-Montpetit

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