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Roman Jakobson

Huit questions de potique

P o in ts

Huit questions de potique

Ouvrages de Roman Jakobson


(traduits en franais)

AUX MMES DITIONS

Questions de potique coll. Potique Russie, Folie, Posie (prsent par Tzvetan Todorov) coll. Potique
AUX DITIONS DE MINUIT

Langage enfantin et Aphasie Essais de linguistique gnrale La Charpente phonique du langage (en collab. avec Linda Waugh)

Roman Jakobson

Huit questions de potique

ditions du Seuil

EN COUVERTURE

Henri Rousseau, The Dream (1910), dtail. Musum of modem art, New York, photo Snark International. SPADEM.

is b n

2-02-004680-6

DITIONS DU SEUIL,

1977.

La loi du 11 mars 1957 interdit les copies ou reproductions desti nes une utilisation collective. Toute reprsentation ou repro duction intgrale ou partielle faite par quelque procd que ce soit, sans le consentement de lauteur ou de ses ayants cause, est illicite et constitue une contrefaon sanctionne par les articles 425 et suivants du Code pnal.

Ce volume est publi sous la direction de Tzvetan Todorov

Avertissement

Le prsent recueil se compose de textes crits pendant plus d un demi-sicle, le plus ancien (la Nouvelle Posie russe) datant de 1919, le plus rcent (Structures linguistiques subliminales en posie), de 1970. Le recueil se divise en deux parties. La premire suit Fordre chronologique d'criture et runit des textes consacrs la thorie littraire et crits entre les deux guerres. La seconde est organise de manire systmatique autour d'un thme : posie de la grammaire, grammaire de la posie. Les deux premiers textes exposent l hypothse de base, les deux derniers l illustrent l aide de diffrents exemples. Toutes ces tudes ont t crites depuis la Seconde Guerre mondiale. Ces textes sont extraits du volume Questions de potique, paru aux ditions du Seuil en 1973 ( coll. Potique ) qui comporte vingt et une autres tudes de Roman Jakobson.

Fragments de L a nouvelle posie russe .


Esquisse premire : Vlimir Khlebnikova

i [...] L orsquon traite des phnomnes linguistiques du pass, on vite difficilement une vision schmatique et en quelque sorte mcanique. N on seulement le profane mais le philologue lui-mme comprend mieux la conversation familire d aujourdhui que la langue du Stoglav b. De mme, les vers de Pouchkine nous sont, en tant que fa it potique, moins comprhensibles, moins intelligibles que ceux de M aakovski ou de Khlebnikov. N ous percevons tout trait du langage potique actuel en relation ncessaire avec trois ordres : la tradition potique prsente, le langage quotidien [prakticheskij] d aujourdhui, et la tendance potique qui prside cette manifestation particulire. Voici comment Khlebnikov caractrise ce dernier mo ment : Lorsque je remarquais comme plissaient soudain les anciens vers, lorsque le futur en eux cach devenait un aujour d hui, j ai compris que la patrie de la cration est le futur.
a. Novejshaja russkaja poezija. Nabrosok pervyj. Viktor Khlebnikov (Prague, 1921), 68 p. t e choix des fragments est d Tzvetan Todorov. Les passages omis sont signals par [...]. b. Stoglav (litt. aux cent chapitres ) : recueil com portant les dci sions du Concile du mme nom, runi en 1551.

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C est de l que souffle le vent envoy par les dieux du mot. Si donc nous nous intressons aux potes du pass, ces trois ordres doivent tre rtablis, ce q u on ne russit que partiellement et avec peine. En leur temps, les vers de Pouchkine taient, selon lexpres sion d une revue contemporaine, un phnomne dans l his toire de la langue et de la versification russes , et, cette poque, le critique ne se penchait pas encore sur la sagesse de Pouchkine , mais se dem andait : Comment se fait-il que ces beaux vers aient un sens? Comment se fait-il q u ils n agissent pas seulement sur notre oue? A ujourdhui Pouchkine est un objet familier, un puits de philosophie domestique. Les vers de Pouchkine sont accepts pour tels sans preuves, ils sont ptrifis et sont devenus lobjet d un culte. Ce n est pas un hasard si, l anne passe, des spcialistes de Pouchkine comme Lerner et Chtchegolev se sont laiss prendre en considrant les imitations habiles d un jeune pote comme une uvre authentique du matre. A ujourdhui on tire des vers la Pouchkine aussi facile ment que de faux billets : ils n ont pas de valeur intrinsque et ne peuvent servir que comme substituts de pices sonnantes et trbuchantes. Nous avons tendance parler de la lgret, de limpercep tibilit de la technique comme une caractristique de Pouch kine, ce qui n est q u une erreur de perspective. Le vers de Pouchkine est pour nous un clich; on en conclut naturelle ment q u il est simple. Il en allait tout autrem ent pour les contemporains de Pouchkine. Regardez leurs ractions, coutez Pouchkine lui-mme. Par exemple lambe cinq pieds sans csure est pour nous fluide et facile. Pouchkine, lui, le sentait, c est--dire q u il le sentait comme une forme difficile, comme une dsorganisation de la forme ant rieure.

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P o u r to u t vo u s avouer, dan s la ligne cinq pieds,, J aim e la csure au deuxim e pied. . S inon le vers est ta n t t d an s les fosses et ta n t t su r des b o sse s/ E t b ien q u tendu m ain ten an t su r u n canap, Il m e sem ble to u jo u rs que, d a n s u n e co u rse c a h o ta n te , O n g alo p e d an s u ne ch arrette su r des p tu rag e s gels.

La forme existe tant q u il nous est difficile de la percevoir, tant que nous sentons la rsistance de la matire, tant que nous hsitons : est-ce prose ou vers, tant q u on a mal aux mchoires , comme le gnral Ermolov la lecture des vers de Griboedov, selon le tmoignage de Pouchkine lui-mme? Cependant, mme aujourdhui la science ne se proccupe que des potes morts, et si elle touche sporadiquement aux vivants, ce ne sont que les teints, ceux qui ont dj gagn la loterie littraire. Ce qui est devenu truisme dans la science du langage quotidien reste hrsie dans celle du langage potique, qui, de manire gnrale, sest maintenue jusqu prsent l/arrire-garde de la linguistique. Les spcialistes de la posie du pass imposent habituelle ment ce pass leurs habitudes esthtiques, y projettent les mthodes courantes de production potique. De l vient linconsistance scientifique des thories rythmiques des moder nistes qui ont inscrit et lu dans Pouchkine la dformation actuelle du vers syllabotonique. C est du point de vue du prsent que lon examine pire mme, que lon apprcie le pass; or une potique scientifique n est possible q u condition q u elle renonce toute apprciation : ne serait-il pas absurde q u un linguiste juget, dans lexercice de sa profession, des mrites compars des adverbes? La thorie du langage potique ne pourra se dvelopper que si on traite la posie comme un fait social, que si lon cre une sorte de dialectologie potique. Du point de vue de cette dernire, Pouchkine est le centre

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de la culture potique d un certain moment, avec une cer taine zone d influence. De ce point de vue, on peut subdiviser les dialectes potiques d une zone qui tendent vers le centre culturel d une autre, la manire des dialectes du langage quotidien, en : dialectes transitoires, qui ont em prunt au centre d attraction une srie de configurations; dialectes semi-transitoires, qui ont em prunt au centre d attraction certaines vises [ustanovki] potiques; et dialectes mixtes qui adoptent des traits ou des procds trangers isols. Enfin, il faut tenir compte de l existence de dialectes archasants, dont le centre d attraction appartient au pass. [...]

u
[...] Dans la posie des futuristes italiens, ce sont les nou veaux faits, les nouveaux concepts qui provoquent la rnova tion des moyens, la rnovation de la forme artistique; c est ainsi que nat par exemple parole in libert. C est une rforme dans le domaine du reportage, non dans celui du langage potique. [...] Le mobile dcisif de linnovation reste le dsir de commu niquer les nouveaux faits du monde physique et psychique. Le futurisme russe a mis en avant un principe tout autre. Puisquil y a une nouvelle forme, il y a aussi un contenu nouveau, la forme dtermine ainsi le contenu. Notre cration verbale jette sur tout une lumire nouvelle. Ce ne sont pas les nouveaux objets de la cration qui dcident de sa vritable nouveaut. La nouvelle lumire, jete sur le vieux monde, peut pro duire le jeu le plus fantasque (Kroutchennykh dans le recueil les Trois). Ici on prend clairement conscience du but potique, et ce sont prcisment les futuristes russes qui ont fond la

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posie du mot autonome [samovitoe\, valeur autonom e a en tan t que matriau dnud canonique. Et on ne sera plus surpris de voir que les longs pomes de Khlebnikov concer nent tan t t le cur de lge de pierre, tantt la guerre russojaponaise, tantt les temps du prince Vladimir, ou la campa gne d Asparoukh b, tantt lavenir universel. [...] Selon la formulation du professeur Chtcherba, dans la pense verbale quotidienne la conscience ne distingue pas les sensations reues et le rsultat de l assimilation comme deux moments spars dans le temps, autrement dit nous ne sommes pas conscients de la diff rence entre les sensations objectivement donnes et le rsultat de cette perception . D ans les langages motionnel et potique, les reprsen tations verbales (phontiques et smantiques) attirent sur elles une attention plus grande, le lien entre laspect sonore et la signification se resserre. Pour cette raison, le langage devient plus rvolutionnaire, puisque les associations habi tuelles de contigut [smezhnost ] passent l arrire-plan. Voir par exemple la vie riche en changements phontiques et morphologiques des mots-appellations, par consquent des noms propres des personnes en gnral. Mais l sarrte la parent du langage motionnel avec le langage potique. Si dans le premier l affect commande la masse verbale, si prcisment la vapeur de l agitation fait exploser, dans son imptuosit, la chemine de la priode syntaxique 0 , la posie, qui n est rien d autre q u un nonc visant l'expression, est dirige, pour ainsi dire, par des lois immanentes. La fonction communicative, propre la fois
a. Le m ot samovitoe est un nologisme. Pour la doctrine explicite de K hlebnikov, cf. Livre des prceptes , Potique, I, 1970, 1-2. b. Le grand prince de Kiev Vladimir Sviatoslavovitch a rgn entre 978 et 1015. A sparoukh (ou Isperikh) est le fondateur de l tat bulgare et a vcu approximativement de 646 700. c. E xtrait d un manifeste de M arinetti, le chef de file du futurisme italien.

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au langage quotidien et au langage motionnel, est rduite ici au minimum. La posie est indiffrente l gard de l objet de l nonc, de mme que la prose pratique, ou plus exacte m ent objective (sachliche), est indiffrente, mais dans le sens inverse, l gard, disons, du rythme (ainsi que le disait dj Saran a). Bien sr, la posie peut utiliser les mthodes voisines du langage motionnel dans ses propres buts, et une telle utili sation caractr ise particulirement les tapes initiales dans le dveloppement de telle ou telle cole potique, p ar exemple du romantisme. M ais ce ne sont pas les Affekttrger, selon la terminologie de Sperber b, les interjections, les mots inter jets du reportage hystrique que dcrtent les futuristes italiens, qui form ent le langage potique. Si les arts plastiques sont une mise en forme du m atriau visuel valeur autonome, si la musique est la mise en forme du matriau sonore valeur autonome, et la chorgraphie, du matriau gestuel valeur autonome, alors la posie est la mise en forme du m ot valeur autonome, du m ot auto nome , comme dit Khlebnikov. La posie cest le langage dans sa fonction esthtique. Ainsi, l objet de la science de la littrature n est pas la littrature mais la littrarit, c est--dire ce qui fait d une uvre donne une uvre littraire. Pourtant, jusqu m ain tenant, les historiens de la littrature ressemblaient plutt cette police qui, se proposant d arrter quelquun, saisirait tout hasard to u t ce q u elle trouverait dans la maison, de mme que les gens qui passent dans la rue. Ainsi les historiens de la littrature se servaient de tout : vie personnelle, psycho logie, politique, philosophie. Au lieu d une science de la
a. Allusion l ouvrage de Franz Saran, Deutsche Verslehre, Munich, 1907. b. Allusion l ouvrage de H ans Sperber, ber den A ffekt als Ursache der Sprachveranderung, Halle, 1914.

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littrature, on crait un conglomrat de recherches artisanales, comme si lon oubliait que ces objets reviennent aux sciences correspondantes : l histoire de la philosophie, l histoire de la culture, la psychologie, etc., et que ces dernires peuvent parfaitem ent utiliser les monuments littraires comme des documents dfectueux, de deuxime ordre. Si les tudes littraires veulent devenir science, elles doivent reconnatre le procd comme leur personnage unique. Ensuite la question fondamentale est celle de l application, de la jus tification du procd. Le monde de lmotion, les troubles de l me forment une des applications, plus exactement une des justifications les plus habituelles du langage potique, c est le fourre-tout o l on entasse ce qui ne peut tre justifi, appliqu en pra tique, ce qui ne peut tre rationalis. Lorsque Maakovski dit :
Je vo u s o u v rirai avec des m o ts sim ples com m e u n m ugissem ent V os m es nouvelles qui h u rle n t com m e les arcs des rverbres...

le fait potique est dans mots simples comme un mugisse ment , alors que l me est un fait secondaire, accessoire, surajout. On caractrise constamment les romantiques comme les premiers explorateurs de lunivers mental, comme les bardes des expriences intrieures. Cependant les contemporains pensaient le romantisme uniquement comme une rnovation formelle, comme une destruction des units classiques. Or le tmoignage des contemporains est seul probant. [...] Chez Khlebnikov : Il y a un gourmand, un gros bedon qui aime percer avec une broche les mes humaines prcis ment, il jouit lgrement du grsillement et du craquement, ou en voyant les gouttes brillantes qui tom bent dans le feu, qui glissent vers le bas, et ce gros bedon est la ville.

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Q u est-ce : une contradiction logique? M ais laissons les autres imputer au pote les penses non ces dans ses uvres ! Faire assumer au pote la responsabilit des ides et des sentiments est aussi absurde que l tait le com portement du public mdival qui rouait de coups lacteur jo uant Judas; que d accuser Pouchkine d avoir tu Lenski a. Pourquoi le pote serait-il davantage responsable du duel des penses que du duel des pes ou des pistolets? Il faut rem arquer ici que dans l uvre littraire nous m a nions essentiellement non la pense, mais les faits verbaux. Le moment n est pas encore venu de sarrter sur cette grande et difficile question. Je donnerai seulement, titre d illus tration, quelques exemples de paralllisme formel que n accompagne aucun paralllisme smantique. [...] Le m archand demande au m arin : comment est m ort ton pre? Pri en mer. Et le grand-pre? De mme. Comment oses-tu alors partir en mer? Et comment est m ort ton pre? Dans son lit. Et le grand-pre? De mme. Comment oses-tu alors te coucher dans ton lit? (Conte moral). Ces exemples se caractrisent avant tout par le fait que les formes de cas identiques prennent des significations diff rentes. Ainsi dans la dernire histoire en mer a, outre la signification locative de dans son lit , une nuance cau sale, ce qui n empche pas de fonder la morale sur lidentit formelle. Ainsi les thorisations des potes rvlent souvent des inconsistances logiques, car elles reprsentent une trans position illgitime d une opration potique en science ou en philosophie : la marche logique a t remplace par une tresse verbale. [...]
a. Lenski est un personnage du rom an en vers de Pouchkine Eugne Onguine. Il est tu en duel par Onguine.

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On vient de caractriser la mtamorphose comme la rali sation d une construction verbale; habituellement, cette ralisation consiste projeter dans le temps le paralllisme invers (plus particulirement l antithse). Si le paralllisme ngatif rejette la srie mtaphorique au nom de la srie litt rale, le paralllisme invers nie la srie littrale au nom de la srie mtaphorique. [...] La posie rotique, entre autres, est riche en exemples de paralllisme invers. Supposons quon nous prsente une image relle, la tte, et que sa m taphore soit le tonneau. Le paralllisme ngatif sera : Ce n est pas un tonneau mais une tte . Le parall lisme rendu logique (la comparaison) : cette tte est comme un tonneau . Paralllisme invers : ce n est pas une tte mais un tonneau . Et enfin, la projection du paralllisme invers dans le temps (la mtamorphose) : la tte est deve nue un tonneau ( cette tte n est plus une tte mais un tonneau ). [...] L effacement de la frontire entre sens concret et sens transpos est un phnomne propre au langage potique. La posie manie souvent des images concrtes comme si c taient des figures verbales (procd de concrtisation inverse) : c est le cas des calembours. [...] Le symbolisme comme cole potique est fond sur la conversion des images de la ralit en tropes, sur leur mta phorisation. L ide de lespace comme une convention picturale et du tem ps idographique sinfiltre dans la science de lart. Mais le problme du temps et de lespace comme formes du langage potique est encore tranger la science. La violence que le langage exerce sur l espace littraire est par ticulirement nette dans le cas des descriptions, lorsque les parties coexistant dans lespace sont disposes en une succes sion temporelle. A la suite de quoi Lessing va jusqu carter

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la posie descriptive ou encore fait passer dans les choses la violence purement linguistique, en motivant la succession temporelle narrative par une succession temporelle relle, c est--dire en dcrivant lobjet mesure que celui-ci ap p a rat, lhabit, mesure q u on le met, etc. Quant au tem ps littraire, c est le procd de dplacement temporel qui olfre la recherche un champ particulirement vaste. J ai cit dj les mots du critique : Byron a commenc raconter partir du milieu de l incident, ou de sa fin. Voir p ar exemple la M ort d'Ivan Ilitch o le dnouement est donn avant le rcit. Voir Oblomov o le dplacement tem porel est justifi par le rve du hros, etc. Il existe une classe particulire de lecteurs qui imposent ce procd toute uvre littraire, en commenant par lire le dnouement. Comme exprience de laboratoire, on trouve le dplacement tem po rel chez Edgar Poe, dans le Corbeau, qui a t invers seule ment aprs avoir t achev. Chez Khlebnikov le dplacement temporel est dnud, c est--dire immotiv. [...] Certaines uvres de Khlebnikov sont crites suivant la mthode d enfilage libre de motifs varis. Tel est le Diablo tin, tels sont les Enfants de la loutre a. (Les motifs librement enfils ne dcoulent pas l un de l autre par ncessit logique mais se combinent selon le principe de la ressemblance ou du contraste formels; cf. le Dcamron, o les nouvelles d un jour sont runies par la mme exigence l gard du sujet.) Ce procd est consacr par son anciennet sculaire, mais chez Khlebnikov il est dnud : le fil justificatif m an que. [...]

a. Cf. la traduction franaise de ces pomes dans : Vlimir K hlebni kov, Choix de pomes, traduit du russe par Luda Schnilzer, Honfleur, 1967.

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iii

La langue parle a servi de matriau pour une grande par tie des uvres de Khlebnikov. Mallarm disait aussi q u il servait au bourgeois les mots que celui-ci lit tous les jours dans son journal, mais quil les servait dans une combinai son droutante. L inconnu surgit et frappe uniquement sur le fond du connu. Il arrive un moment o le langage potique tradi tionnel se fige, cesse d tre senti, comiiience tre vcu comme un rite, comme un texte canonique, dont les erreurs mmes paraissent sacres. Le langage de la posie se couvre de patine, ni les tropes ni les licences potiques ne disent plus rien l esprit. [...] La forme se saisit du matriau, le matriau est entirement recouvert par la forme, elle devient un strotype et meurt. L arrive d un matriau nouveau, d lments frais du lan gage quotidien devient ncessaire si lon veut que les cons tructions potiques irrationnelles rjouissent, effraient et touchent de nouveau. [...] N ous parlons de lunion harmonieuse des mots chez Pouchkine, alors que les contemporains trouvaient q u ils hurlaient cause des combinaisons inattendues dans les quelles ils entraient. L extinction de la forme esthtique n est pas propre la seule posie. [...] D o la conclusion naturelle q u on ne peut regarder un tableau q u au muse, une fois recouvert par la moisissure des sicles. D o naturellement lexigence de figer le langage des potes du pass, d imposer leur vocabulaire, syntaxe et smantique comme norme. L a posie se sert de mots inhabituels . En particulier, est inhabituelle la glosse (Aristote). On rapporte ici les

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archasmes, les barbarismes, les provincialismes. Mais les symbolistes oublient ce qui tait clair pour Aristote : Un mme nom peut tre aussi bien une glosse q u un m ot de l usage courant, mais non chez les mmes personnes. Ils oublient que la glosse de Pouchkine n est plus glosse dans le langage potique actuel, mais strotype. Ainsi Viatcheslav Ivanov finit par recommander aux jeunes potes d utiliser de prfrence le vocabulaire de Pouchkine : si le mot se trouve chez Pouchkine, c est un critre suffisant de sa poticit. [...]

IV

La syntaxe de Khlebnikov (remarques isoles). [...] Pechkovski : la verbalit est la forme fondamentale de notre pense linguistique. Le prdicat-verbe est la partie la plus im portante de la phrase et de notre discours en gnral. Souvent l absence de verbes est une tendance caractris tique du langage potique. [...]

v Epithtes. [...] Une fonction frquente de l pithte est d indiquer sim plement que la forme syntaxique d adjectif qualificatif est prsente; autrem ent dit, il sagit d une dnudation de ladjectif qualificatif. Chez Pouchkine et ses contemporains, cette fonction tait remplie, d une part, selon la juste rem ar que de O. M. Brik, par des pithtes indiffrentes (du type pure beaut , admirable tte ou mme un tel roi , une telle anne ); d autre part, par des pithtes extrieures qui n ont, selon lexpression d un contemporain

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de Pouchkine, aucun rapport' perceptible avec les noms qu ils qualifient , par des pithtes que ce critique propose d appeler noms accolatifs (Athne, 1828, Eugne On guine , article de V.). C est ce dernier type d'pithtes qui caractrise aussi Khlebnikov. [...] Comparaisons. Le problme de la comparaison potique chez Khlebnikov est extrmement complexe. Je me conten terai ici de poser quelques jalons. Q u est-ce q u une comparaison potique? En laissant de ct sa fonction symtrique, on peut caractriser la com pa raison comme lun des moyens d'introduire dans la tournure potique une srie d lments qui ne sont pas amens par la marche logique de la narration. Chez Khlebnikov, les comparaisons ne sont presque jamais justifies par une impression relle de ressemblance entre les objets, mais apparaissent en fonction de la composition. En utilisant la formulation image de Khlebnikov, savoir q u il y a des mots qui permettent de voir, des motsyeux, et des mots-mains, qui permettent de faire, on dira : Khlebnikov pratique prcisment les comparaisons-mains. Chez Khlebnikov les juxtapositions se contaminent. Gomme une voile noire la mer blanche des prunelles froces traversaient en biais les yeux. Les terribles yeux blancs se levaient vers les sourcils en tte de mort, pendue par les cheveux (Esir). (Les images sont contamines : la couleur, le blanc par le noir; la ligne, la mer par la voile.) [...]

VI

Cette vise de lexpression, de la masse verbale, que je qualifie de moment unique et essentiel de la posie, touche non seulement aux combinaisons de mots, mais aussi la

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forme du mot. L association mcanique par contigut entre le son et le sens se ralise d autant plus rapidem ent q u elle est plus habituelle. D o le caractre conservateur du langage quotidien. La forme du mot meurt rapidement. En posie, le rle de l association mcanique est rduit au minimum, alors que la dissociation des lments verbaux acquiert un intrt exceptionnel. Les lments dissocis forment facilement des combinaisons nouvelles. Les affixes morts saniment. [...] La posie connat le jeu des suffixes depuis longtemps, mais ce n est que dans la nouvelle posie, et en particulier chez Khlebnikov, que celui-ci devient un procd conscient et lgitime. [...] L conomie des mots est trangre la posie moins q u elle ne soit exige par un objet esthtique spcifique. Le nologisme enrichit la posie sous trois rapports : 1. Il cre une tache euphonique clatante alors que les vieux mots vieillissent aussi phontiquement, effacs par lusage frquent, et surtout parce q u on ne peroit q u en partie leur constitution phonique. 2. On cesse facilement d tre conscient de la forme des mots dans le langage quotidien, celle-ci meurt, se ptrifie, alors q u on est oblig de percevoir la forme du nologisme potique, qui nous est donne, pour ainsi dire, in statu nascendi. 3. A un mom ent donn, le sens d un mot est plus ou moins statique, alors que le sens du nologisme est dtermin, dans une large mesure, par le contexte ; de surcrot, il oblige le lecteur une pense tymologique. De manire gnrale, ltymologie joue toujours un grand rle en posie; on dis tinguera deux types de cas : a) rnovation du sens. Voir par exemple touchnye tuchi (les nuages gros, tym. nuageux) chez Derjavine. On peut obtenir une telle rnovation non seulement par la juxtapo

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sition de mots ayant mme racine, mais aussi en employant le m ot dans son sens premier alors q u on n utilise couram ment que le sens figur. [...] b) tymologie potique. Parallle l tymologie popu laire du langage quotidien. [...] La majorit des calembours, des jeux de mots est construite sur Ptymologie potique. [...] Les exemples ici numrs de dformation smantique et phontique du mot potique se voient pour ainsi dire l il nu; mais en fait chaque mot du langage potique est dform par rapport au langage qilotidien aussi bien phontiquement que smantiquement. L absence possible de tout objet dsign est une proprit im portante du nologisme potique. La loi de l tymologie potique fonctionne, la forme verbale, interne et externe, est vcue, mais ce que Husserl appelle dinglicher Bezug est absent. (Dans une certaine mesure aucun mot potique n a d objet. Ce quoi pensait le pote franais qui disait que la fleur potique est l'absente de tous bouquets.)

VII

Le langage potique connat un procd lmentaire : le rapprochement de deux units. Les variantes smantiques de ce procd sont : le parall lisme, la com paraison (cas particulier du paralllisme), la mtamorphose (paralllisme projet dans le temps), la m taphore (paralllisme rduit un point). Les variantes euphoniques de ce procd de juxtaposition sont : la rime, lassonance et lallitration (ou rptition des sries de sons). Il existe des vers qui se caractrisent essentiellement par un recours privilgi leuphonie. Est-ce un recours aux sons?

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Si oui, il sagit alors d une varit de la musique vocale musique vocale infrieure. L euphonie ne repose pas sur des sons mais sur des pho nmes, c est--dire des reprsentations acoustiques capables de sassocier avec des reprsentations smantiques. On ne peroit la forme d un m ot moins q u elle ne se rpte dans le systme linguistique. La forme isole meurt; de mme la combinaison de sons dans un pome (une sorte de systme linguistique in statu nascendi) devient une image phonique (terme de Brik) : on ne la peroit q u la suite de la rptition. Dans la posie contemporaine, les consonnes sont l objet d une attention exceptionnelle. Souvent, l tymologie po tique claire de telle sorte les rptitions sonores (surtout du type AB, ABC, etc.) que la reprsentation smantique principale se trouve lie aux complexes rpts de consonnes, alors que les voyelles distinctives deviennent comme une flexion au radical, introduisant une signification formelle, soit morphologique, soit flexionnelle, soit drive.

vin
Les mots smancipent partiellement de leur sens p ar le jeu des synonymes, c est--dire que le nouveau m ot n apporte pas un sens nouveau; d un autre ct, une nouvelle diffren ciation des nuances smantiques devient possible. [...] Le phnomne inverse, c est le jeu des homonymes, fond, de mme que celui des synonymes, sur la non-concidence de lunit significative et du m ot; il est analogue la couleur qui dpasse le trac du dessin en peinture. [...] Le procd favori des potes contemporains est d utiliser le m ot simultanment dans son sens littral et mtaphorique. [...]

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tant personnifis, les noms du genre fminin deviennent des personnes du sexe fminin, alors que les noms masculins et neutres deviennent des personnes du sexe masculin. Ainsi un Russe qui simagine les jours de la semaine sous forme de personnes voit le lundi et le dimanche comme des hommes, le mercredi, comme une fem m ea. Curieusement Rpine restait perplexe : pourquoi Stuck a-t-il reprsent le pch (die Siinde) en femme? [...] En gnral, les mots trangers sont trs employs en posie, car leur constitution phonique surprend, alors que leur sens reste en sourdine. [...]
IX

[...] Dnuder la rime, cest manciper sa puissance sonore du lien smantique. De ce point de vue, on peut tablir les tapes suivantes dans l histoire de la posie russe (bien q u tout moment, toutes les tapes puissent tre prsentes, en quelque sorte sur la priphrie de la posie). 1. Les mots qui riment sont avant tout lis, juxtaposs du point de vue smantique. 2. Les mots qui riment ne sont pas lis entre eux par un rapport smantique, mais sont runis par leur importance sur le plan de la signification, par une sorte d accent sman tique. 3. Des mots extrieurs au propos essentiel, lintrt de la narration, des mots inessentiels sur le plan smantique (tels les pithtes) sont artificiellement promus au rang de por teurs de rimes. 4. Des mots qui sont logiquement presque extrieurs au texte, qui sont attirs ad hoc, riment entre eux. De cette manire apparat la valeur euphonique de la rime.
a. Ponedel'nik, lundi, est en russe un nom masculin, voskresenie, dimanche, neutre, sreda, mercredi, est fminin.

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Sous une forme dissimule, ce sont prcisment les rimes entre les mots attirs ad hoc qui caractrisent la posie de manire gnrale. R ich eta : La rime provoque le pome. L esprit fonc tionne par calembours. [...] On peut observer le mme phnomne sur une srie de procds propres la posie de Khlebnikov : c est la mise en sourdine de la signification et la valeur autonom e de la construction euphonique. Un seul pas nous spare ici du langage arbitraire. Mon premier rapport lgard du mot, dit Khlebnikov, c est : trouver la pierre merveilleuse qui permet la transfor mation des mots slaves lun en lautre, sans rom pre le cercle des racines; fondre librement les mots slaves. C est le mot autonom e hors de la vie pratique et des besoins quotidiens. M on deuxime rapport lgard du m ot : voyant que les racines ne sont que des fantmes derrire lesquels se dressent les cordes de l alphabet, trouver lunit de toutes les langues du monde, forme par les entits de l alphabet. C est la voie vers le langage transm ental universel. Cette cration arbitraire de mots peut tre formellement relie la langue russe. [...] Le deuxime type de cration arbitraire de mots ne cherche entrer dans aucun rapport de coordination avec le langage quotidien prsent. (Cependant, puisque ce dernier existe, puisque la tradition phontique est prsente, on ne saurait com parer le discours transm ental aux onomatopes prlin guistiques, pas plus q u on ne saurait le faire pour un Euro pen dnud d aujourdhui et un troglodyte nu.) C est le cas des glossolalies dans les sectes, que leurs crateurs croient tre des langues trangres. Khlebnikov justifie les
a. Allusion louvrage de Charles Richet, Essais de psychologie gnrale, Paris, 1887.

Fragments de La nouvelle posie russe

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crations transmentales par le langage des oiseaux (Mudros au bagne), le langage des singes (K a), le langage des dmons (Nuit de Galicie, o Khlebnikov exploite largement les charmes russes). [...] On a vu, sur une srie d exemples, que le mot chez Khleb nikov perd sa vise de l objet, ensuite sa forme interne, enfin mme la forme externe. On peut frquemment observer, dans l histoire de la posie de tous les temps et de tous les pays, que pour les potes, selon l expression de Trdiakovski, seul importe le son . Le langage potique tend, la limite, vers le mot phontique, plus exactement (puisque la vise en question est prsente), euphonique, vers le discours transmental. Cependant Khlebnikov crit de cette limite mme : Pen dant que je les crivais, les mots d Ekhnaten m ourant : mantch, mantch, avaient sur moi un effet insupportable. Et m aintenant, je ne les sens mme plus. Pourquoi je ne le sais moi-mme. Moscou, mai 1919.
Traduit du russe par

Tzvetan Todorov

Qu est-ce que la posie?*


L'harmonie nat des contrastes, le monde tout entier est compos d'lments opposs , dis-je, et La posie, la vraie posie m'interrompit Mcha, remue le monde de faon d'autant plus fondamentale et frap pante que sont plus repoussants les contras tes o une secrte parent se manifeste. K. Sabina

Q uest-ce que la posie? Si nous voulons dfinir cette notion, nous devons lui opposer ce qui n est pas posie. Mais dire ce que la posie n est pas, ce n est pas aujourdhui si facile. A l poque classique ou romantique, la liste des thmes potiques tait fort limite. Rappelons-nous les exigences traditionnelles : la lune, un lac, un rossignol, des rochers, une rose, un chteau, etc. Les rves romantiques eux-mmes ne devaient pas scarter de ce cercle. J ai rv aujourdhui, crit M cha, que j tais dans des ruines qui s croulaient devant et derrire moi, et sous ces ruines, des esprits fmi nins se baignaient dans un lac... Comme un am ant va cher cher son amante dans un tombeau... Ensuite, des ossements entasss, dans un difice gothique en ruine, senvolaient dehors p ar les fentres. En fait de fentres, les gothiques connaissaient justement une faveur particulire, et la lune brillait ncessairement derrire elles. A ujourdhui, toute fentre est galement potique aux yeux du pote, depuis l immense baie vitre d un grand magasin jusqu la lucarne souille p ar les mouches d un petit caf de village. Et les
a. Co je poesie? , Voln smry, XXX (1933-1934), p. 229-239.

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fentres des potes laissent voir de nos jours toutes sortes de choses. Nezval en a parl [dans Antilyrik] :
u n ja rd in m b lo u it a u m ilieu d u n e p h rase o u u ne la trin e a n a pas d im p o rta n c e Je ne distingue plus les choses selon le ch arm e o u la la id e u r q u e vo u s leu r avez assigns.

Pour le pote d aujourdhui comme pour le vieux K ara mazov il n y a pas de femmes laides . 1 1 n est pas de nature morte ou d acte, de paysage ou de pense, qui soit prsent hors du domaine de la posie. La question du thme po tique est donc aujourdhui sans objet. Peut-tre peut-on dfinir l ensemble des procds poti ques, des Kunstgriffel Non, car l histoire de la littrature tmoigne de leur variation constante. Le caractre inten tionnel lui-mme de l acte crateur n est pas obligatoire. Il suffit de se rappeler combien souvent les dadastes et les surralistes laissaient le hasard faire des pomes. Il suffit de penser au grand plaisir que le pote russe Khlebnikov prenait aux fautes d impression: il proclamait q u une coquille tait parfois un artiste remarquable. C est l incomprhen sion du Moyen Age qui a bris les membres des statues antiques; aujourdhui, le sculpteur sen occupe lui-mme, le rsultat (une synecdoque artistique) tant le mme. Par quoi sexpliquent les compositions de Moussorgski et les tableaux d Henri Rousseau, par le gnie de ces artistes ou par leur analphabtisme en m atire d art? Quelle est la cause des fautes de Nezval contre la langue tchque, le fait q u il ne l a pas apprise, ou que l ayant apprise il l a dlib rment rejete? Comment serait-on parvenu un relche ment des normes littraires russes si l Ukrainien Gogol n tait pas venu, qui possdait mal la langue russe? Q uau rait crit Lautram ont la place des Chants de Maldoror sil n avait pas t fou? Ces questions font partie du mme

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ordre de problmes anecdotiques que le fameux sujet de dissertation scolaire : q u est-ce que M arguerite aurait rpondu Faust si elle avait t un homme? Mme si nous arrivions dterminer quels sont les pro cds potiques typiques pour les potes d une poque donne, nous n aurions pas encore dcouvert les frontires de la posie. Les mmes allitrations et autres procds euphoniques sont utiliss par la rhtorique de cette poque, bien plus, ils le sont par le langage parl quotidien. Vous entendez dans le tramway des plaisanteries fondes sur les mmes figures que la posie lyrique la plus subtile, et les potins sont souvent composs selon les lois qui rgissent la composition des nouvelles la mode, ou du moins (sui vant le niveau intellectuel du potineur) celles de la saison passe. La frontire qui spare luvre potique de ce qui n est pas uvre potique est plus instable que la frontire des territoires administratifs de la Chine. Novalis et Mallarm tenaient l alphabet pour la plus grande des uvres potiques. Les potes russes admiraient le caractre potique d une carte des vins (Viazemski), d une liste des vtements du tsar (Gogol), d un indicateur des chemins de fer (Paster nak), et mme d une facture de blanchisseur (Kroutchennykh). Bien des potes proclament aujourdhui que le repor tage est une uvre o lart est plus prsent que dans le rom an ou la nouvelle. Nous aurions du mal nous enthou siasmer actuellement pour le petit village de montagne a, alors que les lettres intimes de Bozena Nmcov nous apparaissent comme une uvre potique de gnie. Il existe une histoire sur les champions de lutte grcoromaine- Le champion du monde est battu par un lutteur
a. Allusion au rcit le plus populaire de B.N. Poherskd vesnice [Un village de montagne], 1856.

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de second ordre. U n des spectateurs dclare que cest une supercherie, provoque le vainqueur et le bat. Le lendemain, un journal rvle que le deuxime combat tait lui aussi une supercherie convenue d avance. Le spectateur vient la rdaction du journal et gifle l auteur du com pte rendu. Mais les rvlations du journal et l indignation du specta teur taient, elles aussi, des supercheries convenues d avance. Ne croyez pas le pote qui au nom de la vrit, de la ralit, etc., etc., renie son pass potique ou l art en gnral. Tolsto refusait son uvre avec irritation, mais ne cessait pas d tre un pote, car il se frayait un chemin vers des for mes littraires nouvelles et encore inusites. On a dit fort justement que lorsquun acteur rejette son masque, il montre son maquillage. Il suffit de rappeler un vnement rcent, la farce carnavalesque de Durych a. Ne croyez pas non plus le critique cherchant querelle un pote au nom de l au thenticit et du naturel, il rejette en fait une tendance potique, c est--dire un ensemble de procds dformants, au nom d une autre tendance potique, d un autre ensem ble de procds dformants. Un artiste joue tout autant lorsquil annonce que cette fois, ce ne sera pas de la Dichtung, mais de la Wahrheit toute nue, ou lorsquil affirme que telle uvre n est que pure invention, et que de toute faon, la posie est mensonge, et le pote qui ne se met pas mentir sans scrupules ds le premier mot, ne vaut rien . Il se trouve des historiens de la littrature qui savent sur le pote plus de choses que le pote lui-mme, que l esth ticien qui analyse la structure de son uvre, et le psycho logue qui tudie la structure de sa vie mentale. Ces histoa. Durych a t attaqu par !'historien de la littrature Arne Novk dans le journal de Brno Lidov noviny. Durych rpond dans un article intitul M asopust (Carnaval) o il simule ironiquement le com por tement du repenti, et accepte en apparence les argum ents de son adver saire.

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riens m ontrent avec une infaillibilit de catchiste ce qui, dans l uvre du pote, est simple document humain , et ce qui constitue un tmoignage artistique , o se trouvent la sincrit et le point de vue naturel sur le inonde , et o le prtexte et le point de vue littraire et artificiel , ce qui vient du cur , est ce qui est affect . Ces expressions sont toutes des citations tires de ltude HlavCkova dekadentni erotika [lrotisme dcadent de HlavCek], un des chapitres d un recueil rcent de Soldan a. Les rapports entre la posie rotique et lrotisme du pote sont dcrits comme sil ne sagissait pas de notions dialec tiques, de leur transform ation et de leur renversement cons tants, mais des articles immuables d un dictionnaire scienti fique; comme si le signe et la chose signifie taient lis une fois pour toutes monogamiquement, et comme si lon oubliait ce que la psychologie sait depuis longtemps, q u au cun sentiment n est si pur q u il ne soit ml du sentiment contraire (ambivalence des sentiments). Bien des travaux d histoire littraire appliquent aujour d hui encore avec rigidit ce schma dualiste : ralit psy chique fiction potique, et cherchent entre lune et lautre des rapports de causalit mcanique. De telle sorte que nous nous posons malgr nous la question qui tourm entait un gentilhomme franais des temps anciens : la queue est-elle attache au chien, ou le chien sa queue? Le journal de Mcha, document hautement instructif, que lon dite malheureusement encore avec des lacunes considrables, pourrait nous prouver la strilit de ces quations deux inconnues. Certains historiens de la litt rature ne tiennent compte que de luvre publique des
a. F. Soldan, critique de troisime zone, est lauteur du livre Karel Hlavcek, typ cesk dekadence [K. H., le reprsentant typique de la dcadence tchque], Prague, 1930.

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potes et laissent simplement de ct les problmes biogra phiques, d autres sefforcent au contraire de reconstruire leur vie dans tous ses dtails; nous admettons les deux posi tions, mais nous rejetons formellement la dmarche, de ceux qui remplacent la vritable biographie d un pote par un rcit officiel dcoup comme un recueil de morceaux choi sis. Les lacunes du journal de Mcha sont restes pour que la jeunesse rveuse qui admire la statue de Myslbek P etin a ne subisse pas une dception. Mais comme Pouch kine l a dj dit, la littrature, et, ajouterons-nous, les sour ces historico-littraires plus forte raison, ne peuvent pas avoir d gards pour les jeunes filles de quinze ans, qui d ailleurs lisent aujourdhui des choses plus scabreuses que le journal de Mcha. Dans son journal, M cha1, le pote lyrique, dpeint de manire paisiblement pique ses fonctions physiologiques, rotiques ou excrmentielles. Avec la prcision inexorable d un comptable, il note en se servant d un code lassant
1. Pomes : Tes yeux bleus. Lvres vermeilles. Cheveux d or... L heure qui lui avait tout pris, / Sur ces lvres, ses yeux, son front, / Inscrivait une douleur captivante... Mrinka : Ses cheveux noirs et dpourvus d artifices tom baient en lourdes boucles autour de son visage ple et amaigri, empreint d une grande beaut, sur sa robe blanche immacule, ferme en haut jusquau cou, touchant en bas le petit pied lger, dessi nant une haute silhouette lance. U n lien noir enserrait sa taille mince, et une broche noire ornait son beau front haut et blanc. Mais rien n attei gnait la beaut de ses yeux noirs et ardents, profondment enchsss dans leurs orbites. Leur expression de tristesse et de nostalgie, aucune plume ne pourra la dpeindre... Cikni [Les Tsiganes] : Ses boucles noires rehaussaient la pleur charm ante de son doux visage; et les yeux noirs qui souriaient aujourdhui pour la premire fois n avaient pas encore quitt leur longue tristesse... Le journal : J ai soulev sa jupe et je l ai regarde par-devant, de ct et par-derrire... Elle a un c-1 du tonnerre de dieu... Elle avait de belles cuisses blanches... Je jouais avec sa jam be, elle a t son bas, sest assise sur le canap, etc. a. Joseph Vaclav Myslbek (1848-1922), clbre sculpteur tchque, dont lune des uvres les plus conventionnelles est le m onum ent M cha sur la colline de Ptrin Prague.

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comment et combien de fois il a assouvi son dsir au cours de ses rencontres avec Lori. Sabina dit de Mcha que des yeux sombres au regard pntrant, un front majestueux o de profondes penses se lisent, cet air de mlancolie que la pleur surtout exprime, une apparence de douceur et d abn gation fminine, le captivaient plus que tout chez le beau sexe . Oui, cest bien limage de la beaut des jeunes filles dans les pomes et les rcits de Mcha, mais dans son jour nal, les descriptions de la bien-aime rappellent plutt les torses fminins sans tte des tableaux de Sima. Le rapport entre la posie et le journal, est-ce le rapport entre Dichtung et Wahrheitl Certainement pas; les deux aspects sont galement vrais, ils ne reprsentent que des significations diffrentes ou, pour employer un langage savant, des niveaux smantiques diffrents d un mme objet, d une mme exprience. Un cinaste dirait q u il sagit de deux prises distinctes d une mme scne. Le jo u r nal de M cha est une uvre potique aussi bien que M j [Mai] ou Mrinka, on n y trouverait pas une ombre d utilita risme, c est purement de lart pour lart, de la posie pour le pote. Mais si Mcha vivait aujourdhui, peut-tre est-ce la posie (biche, blanche biche, coute mon conseil, etc.), quil garderait pour lusage intime, et le journal q u il publie rait. Nous le rapprocherions de Joyce et de Lawrence, auxquels bien des dtails Papparentent, et un critique cri rait que ces trois auteurs sattachent donner une image authentique de lhomme dbarrass de toutes les rgles et de toutes les lois, qui ne fait plus que flotter, couler, se dres ser comme un pur instinct . U n pome de Pouchkine : Je me rappelle ce merveilleux instant tu es apparue devant moi comme une vision fugi tive, comme le gnie de la pure beaut. Dans sa vieillesse, Tolsto sindignait que la dame chante dans ce noble pome ft celle que l on retrouve dans une lettre un peu leste o

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Pouchkine crivait un ami : aujourdhui, avec l aide de Dieu, j ai eu Anna M ikhalovna 1. L intermde bouffon d un mystre n est pas un blasphme! L ode et la parodie sont quivalentes en ce qui concerne la vrit, ce ne sont que deux genres potiques, deux moyens d expression q u on peut appliquer au mme thme. Le thme qui torture M cha sans cesse et toujours nouveau est le soupon de ne pas avoir t le premier am ant de Lori. Dans M j ce m otif prend la forme suivante :
A h elle, elle ! M o n an g e ! P o u rq u o i a-t-elle failli a v a n t q u e je n e la co n n aisse? P o u rq u o i m o n pre? P o u rq u o i to n sd u cteu r?...

ou bien celle-ci :
L e rival, c est m o n pre! L e m eu rtrier, son fils, Il a sduit la fille q u e j aim e ! S ans qu e je la connaisse.

Dans son journal, Mcha raconte q u il a broch des livres avec Lori, quil la prise deux fois, ensuite nous avons de nouveau parl du fait q u elle stait donne quelquun, elle a souhait m ourir; elle a dit : O G ott ! Wie unglcklich bin ich ! . Suit une nouvelle et violente scne rotique, puis une description du pote allant pisser. En conclusion, la sentence suivante : Dieu lui pardonne si elle me trompe, je ne la quitterai pas si seulement elle m aime et j en ai l im pression, je prendrais mme une putain si je savais q u elle m aime. Dire que le second m otif est une fidle photographie des faits tandis que le premier (celui de Mj) n est q u une inven tion de pote, cest simplifier la ralit comme un manuel de l enseignement secondaire. La version de M j est peut1. La formule originale est plus drastique.

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tre justem ent une manifestation plus ouverte d exhibi tionnisme mental, augment du complexe d dipe (le rival, c est mon pre v). N oublions pas que les motifs suicidaires des pomes de Maakovski furent tenus nagure pour un simple truc littraire, et le seraient probablement encore si Maakovski, comme Mcha, tait m ort prm atu rment d une pneumonie. Au sujet de Mcha, Sabina dit que dans les notes trou ves aprs sa mort, nous pouvons lire la description frag m entaire d un homme de style no-romantique, qui semble tre la fidle image du pote lui-mme et le principal modle selon lequel il crait ses personnages amoureux . Le hros de ce fragment se tua aux pieds de la jeune fille q u il aim ait avec ferveur, et qui rpondait cet am our avec plus de ferveur encore. Pensant q u elle avait t sduite, il ladju rait de lui dnoncer son sducteur afin de la venger; elle niait; il flamboyait de colre, de fureur; elle prenait Dieu tm oin; une pense alors le traversa comme un clair : Je l aurais tu, lui, pour la venger; mon chtiment aurait t la m ort; q u il vive; moi, je ne le puis. Il dcide donc de se suicider et se dit, en pensant sa bien-aime que c est un ange de compassion, que mme son sducteur, elle ne veut pas le rendre malheureux , mais il comprend au der nier moment q u elle la trom p et son visage d ange se transform e ses yeux en figure diabolique Mcha parle de cet pisode de sa tragdie sentimentale dans une lettre un ami intime : Je vous ai dit une fois q u il y avait une chose qui pouvait me rendre fou : elle est l eine Nothzucht ist unterlaufen...; la mre de mon amie est morte, un serment effroyable fut prt minuit sur son cercueil...
I. D e mme, dans Cikni [Les Tsiganes] : ' fon pre! mon pre a sduit m a mre non, il a assassin m a mre ma mre pas ma mre, il a sduit ma bien-aime sduit la bien-aime de m on pre ma mre et mon pre a assassin mon pre!

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et... ce n tait pas vrai et moi hahaha! Edouard! je ne suis pas devenu fou mais j ai fait du tapage. Trois versions, par consquent : meurtre et chtiment, suicide, fureur et rsignation. Chacune de ces versions a t vcue par le pote, toutes sont galement vraies sans que lon ait savoir laquelle, parm i les possibilits donnes, fut ralise dans la vie prive, et laquelle dans l uvre litt raire. D ailleurs, qui peut tracer une frontire entre le suicide et le duel de Pouchkine, ou la m ort de Mcha, d une absur dit digne d un recueil de lectures scolaires a l ? Le constant passage entre la posie et la vie prive n appa rat pas seulement dans le caractre fortement communi catif de l uvre potique de Mcha, mais aussi dans la pntration profonde des motifs littraires dans sa vie- A ct des considrations sur la gense psychologique, indivi duelle, des humeurs de M cha, on est fond poser la ques tion de leur fonction sociale. Il est tromp, m on am our n est pas seulement laffaire prive de Mcha, comme Tyl l a fort justem ent expos dans son magistral pam phlet Rozervanec [Vgar], c est un devoir, car le mot d ordre de lcole littraire de Mcha snonce ainsi : la douleur seule est mre de la vritable posie . Sur le plan de lhistoire littraire (je rpte sur le plan de lhistoire littraire), Tyl a raison lorsquil proclame : il convient M cha de pouvoir dire q u il est malheureux en amour.
1. Voici comment Mcha, malade, parle de son tat trois jours avant sa m ort : J ai lu que Lori tait alle dehors, q u elle tait sortie de notre maison, alors je me suis mis dans une rage telle que j aurais pu en m ourir. Aussi ai-je trs mauvaise mine depuis. J ai tout cass autour de moi, et j ai pens tout de suite q u il fallait que je m en aille d ici, et elle, q u elle pouvait faire ce q u elle voulait. Je sais pourquoi je ne veux mme pas q u elle sorte de la maison. En vers ambiques, il menace ainsi sa matresse : Bey meinem Leben schwr ich D ir, D u siehst mich niemals wieder. a. O n dit que M cha est m ort d une pneumonie, q u il aurait attrape en aidant teindre un feu en ville.

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Le thme du sducteur et du jaloux est un bouche-trou commode pour la pause, le moment de fatigue et de tristesse qui suit l assouvissement de lamour. Le sentiment de lassilude et de dfiance se cristallise dans un m otif conventionnel Iravaill en profondeur par la tradition potique- Dans une lettre un ami, Mcha souligne lui-mme la coloration litt raire de ce m otif : Des choses comme celles qui me sont arrives, ni Victor Hugo ni Eugne Sue dans leurs rom ans les plus effrayants n ont t mme de les dcrire, mais moi, je les ai vcues et je suis un pote. Que cette mfiance destructrice ait un fondement rel ou q u elle soit l invention gratuite d un pote, comme lindique Tyl, cette question n a d intrt que pour la mdecine lgale. Toute expression verbale stylise et transforme, en un cer tain sens, lvnement q u elle dcrit. L orientation est don ne par la tendance, le pathos, le destinataire, la censure pralable, la rserve des strotypes. Comme le caractre potique de lexpression verbale marque avec force q u proprem ent parler il ne sagit pas de communication, la censure peut ici sadoucir et saffaiblir. Un pote de grande envergure, Janko K rl, qui dans ses belles et rudes improvisations efface gnialement la frontire entre la chan son populaire et un dlire vertigineux, qui est encore plus imptueux que Mcha dans sa fantaisie, encore plus spon tan dans son provincialisme plein de charme, Janko K rl prsente, ct de Mcha, un cas presque exemplaire de complexe d dipe . Bozena Nmcov, lorsquelle connut K r l personnellement, le dcrivit ainsi dans une lettre une amie : C est un grand original, et sa femme est fort jolie, toute jeune, mais terriblement sotte, et elle n est juste, pour lui, q u une petite bonne, il a dit lui-mme q u il n avait aim q u une seule femme par-dessus tout, de toute son me, et que cette femme tait sa mre; son pre, en revanche, il la dtest avec une gale passion, et ceci, parce q u il torturait

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sa mre. (Alors q u il fait la mme chose avec sa femme.) Depuis q u elle est morte, il n aime personne. Il me semble que cet homme finira quand mme dans un asile de fous ! Et cet infantilisme extraordinaire, qui projette sur la vie de K ral une ombre de dmence dont l audacieuse Bozena Nmvoc elle-mme fut effraye, ne fait peur personne dans ses pomes : ils sont dits dans la collection Citanie studujcej mldeze [Lecture de la jeunesse scolaire] et donnent l impression de n tre q u un masque bien que la posie ait rarem ent dvoil de faon si simple et si pre la tragdie amoureuse d un fils et d une mre. De quoi parlent les ballades et les chants de K rl? D un fervent am our maternel, qui jamais ne se laissa divi ser , de linluctable dpart du fils qui, malgr le conseil maternel , a cette certitude : c est inutile : qui peut aller contre le sort? Ce n est pas mon destin. Du retour impossible des pays trangers la maison, auprs de sa mre . Dsesprment, la mre cherche son fils : la terre tout entire porte un deuil de tombeau, mais du fils, pas la moindre trace. Dsesprment, le fils cherche sa mre : Pourquoi rentres-tu la maison, auprs de tes frres et de ton pre?... Pourquoi dans ton village, faucon ail? Ta mre est partie dans le vaste monde. La peur, la peur physique de l trange Janko condamn prir, la nostal gie du ventre maternel, font galement penser Nezval. Nezval, dans Histori sesti przdnych dom [Histoire de six maisons vides] : Maman Si tu le peux laisse-moi toujours en bas Dans la chambre vide o lon ne reoit personne Je suis bien en sous-location chez toi Et ce sera terrible quand on men chassera Combien de dmnagements mattendent Et le dmnagement le plus affreux Le dmnagement de la mort

Qu'est-ce que la posie? K ral, dans Zverbovan [le Recrut ] :

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Ah, maman, puisque tu m aimais, Pourquoi m as-tu abandonn ce destin! Tu m as expos aux dangers de ce monde hostile comme la jeune fleur quon enlve d un pot; cette fleur, que les gens n ont pas encore respire, Sils veulent larracher, pourquoi Font-ils seme! Elle est dure, trs dure, la peine du pr priv de pluie, mais cent fois plus dure la mort de Janicek. L invitable antithse du brusque flux de la posie dans la vie est son non moins brusque reflux. Je n ai jamais pris ce chemin J ai perdu un uf qui la trouv? uf blanc poules noires Pendant trois jours la fivre le tient Toute la nuit un chien hurle Un prtre en voiture roule roule Il bnit toutes les portes Comme un paon avec ses plumes Un enterrement un enterrement et il neige L uf court derrire le cercueil Ce n est pas une plaisanterie Dans luf il y a le diable Ma mauvaise conscience me berce Passe-toi donc de ton uf Fou de lecteur Luf tait vide Les propagandistes inconditionnels de la posie rvolte passaient sous un silence gn de tels jeux potiques, ou par laient avec irritation de la trahison et de la dchance du pote. Pourtant, je suis absolument convaincu que ces chan sonnettes de Nezval sont d une audace aussi remarquable

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que l exhibitionnisme rflchi, inexorablement logique, de son anti-lyrisme. Ces jeux d enfant sont l un des secteurs d un grand front uni, du front uni dirig contre le ftichisme du mot. La seconde moiti du xixe sicle fut lpoque d une brusque inflation des signes linguistiques. Il ne serait pas difficile de donner cette thse un fondement sociologiqueLes manifestations culturelles les plus typiques de cette poque sont portes par leffort de dissimuler cote que cote cette inflation et d accrotre par tous les moyens la confiance dans le mot, ce m ot de papier. Positivisme et ra lisme naf en philosophie, libralisme en politique, orienta tion grammaticale en linguistique, illusionnisme berceur dans la littrature et sur la scne, q u il sagisse de nave illusion naturaliste ou d illusion dcadente solipsiste, m tho des atomisantes de la science de la littrature (en fait, de la science en gnral), c est par ces divers moyens que le crdit du m ot s'assainissait et que se renforait la foi dans sa valeur relleEt maintenant! La phnomnologie moderne dmasque systmatiquement les fictions linguistiques et m ontre avec lucidit la diffrence fondamentale qui spare le signe et lobjet dsign, la signification d un mot et le contenu que vise cette signification. Un phnomne parallle s observe dans le champ politico-social : c est la lutte passionne contre les phrases et les mots vides, brumeux, nuisiblement abstraits, la lutte idocratique contre les mots-escrocs , selon lexpression devenue proverbiale. Dans l art, ce fut le rle du cinma, qui rvla clairement et nettem ent d in nombrables spectateurs que la langue n est q u un des sys tmes smiotiques possibles, comme lastronomie rvla autrefois que la Terre n tait q u une plante parmi beau coup d autres et permit ainsi une rvolution complte de notre vision du monde- En fait, le voyage de Christophe Colomb signifiait dj la fin d un mythe, celui de l exclusi

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vit du Vieux Monde, mais cest seulement l essor actuel de lAmrique qui, ce mythe, donna le coup de grce; de la mme faon, le film fut tenu, au dbut, pour une simple colonie exotique de l art, et cest seulement en se dvelop pant, pas pas, quil se mit dmolir l idologie dominante d hier. Enfin, le potisme a et les tendances littraires voi sines attestent de manire tangible que le m ot se donne sa propre loi. Les petits vers capricieux de Nezval sattirent donc des allis trs actifs. Ces temps-ci, la critique trouve de bon ton de souligner lincertitude de ce q u on appelle la science formaliste de la littrature. Il parat que cette cole ne comprend pas les rapports de l art et de la vie sociale, il parat q u elle prne l art pour l art et marche sur les traces de l esthtique kan tienne. Les critiques qui font ces objections sont, dans leur radicalisme, si consquents et prcipits q u ils oublient l existence de la troisime dimension, q u ils voient tout sur le mme plan. Ni Tynianov, ni Mukarovsk, ni Chklovski, ni moi, nous ne prchons que lart se suffit lui-mme; nous montrons au contraire que lart est une partie de ldi fice social, une composante en corrlation avec les autres, une composante variable, car la sphre de l art et son rap port aux autres secteurs de la structure sociale se modifient sans cesse dialectiquement. Ce que nous soulignons, ce n est pas un sparatisme de l art, mais l autonom ie de la fonction esthtique. J ai dj dit que le contenu de la notion de posie tait instable et variait dans le temps, mais la fonction potique, la poticit, comme l ont soulign les formalistes, est un lment sui generis, un lment que lon ne peut rduire mcaniquement d autres lments. Cet lment, il faut le
a. Potisme est l cole potique laquelle appartient Nezval, variante tchque du surralisme.

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dnuder et en faire apparatre l indpendance, comme sont dnuds et indpendants les procds techniques des tableaux cubistes par exemple, c est l un cas particulier cepen dant, un cas qui du point de vue de la dialectique de lart a sa raison d tre, mais un cas spcial malgr tout. En gn ral, la poticit n est q u une composante d une structure complexe, mais une composante qui transforme ncessaire ment les autres lments et dtermine avec eux le com porte ment de lensemble. De la mme faon, l huile n est pas un plat particulier, mais n est pas non plus un supplment accidentel, une composante mcanique : elle change le got de tout ce q u on mange et parfois, sa tche est si pntrante q u un petit poisson en perd son appellation gntique ori ginelle et change de nom pour devenir une sardine lhuile a. Si la poticit, une fonction potique d une porte dom i nante, apparat dans une uvre littraire, nous parlerons de posie. Mais comment la poticit se manifeste-t-elle? En ceci, que le mot est ressenti comme m ot et non comme simple substi tut de lobjet nomm ni comme explosion d motion. En ceci, que les mots et leur syntaxe, leur signification, leur forme externe et interne ne sont pas des indices indiff rents de la ralit, mais possdent leur propre poids et leur propre valeur. Pourquoi tout cela est-il ncessaire? Pourquoi faut-il souligner que le signe ne se confond pas avec lobjet? Parce q u ct de la conscience immdiate de l identit entre le signe et lobjet (A est Aj), la conscience immdiate de lab sence de cette identit (A n est pas At) est ncessaire; cette antinomie est invitable, car sans contradiction, il n y a pas de jeu des concepts, il n y a pas de jeu des signes, le rapport entre le concept et le signe devient autom atique,
a. Olej (huile) a produit en tchque olejovka (sardine lhuile).

Qu'est-ce que la posie?

Al

le cours des vnements sarrte, la conscience de la ralit se meurt. Je suis persuad que lanne 1932 entrera un jour dans l histoire de la culture tchque comme l anne de Sklenn havelok [le Macfarlane de verre] de Nezval, comme 1836 est pour la culture tchque l anne de M j de M cha. De telles affirmations paraissent en gnral paradoxales aux contemporains. En disant cela, je ne pense mme pas, bien entendu, Tomicek, qui dclara que M j tait du rebut et son auteur un rimailleur, ni aux nombreux remplaants et successeurs de Tomicek. Les contemporains enthousiastes d un pote trouvent souvent eux-mmes ces pronostics exagrs. Les lections de lanne, les crises, les faillites, les procs scandale, sont toujours tenus pour des vnements plus m arquants et plus caractristiques. Pourquoi? La rponse est simple. De la mme manire que la fonction potique organise et dirige luvre potique sans tre ncessairement saillante et sans sauter aux yeux comme une affiche, l uvre potique, dans lensemble des valeurs sociales, ne prdomine pas, ne lem porte pas sur les autres valeurs, mais n en est pas moins lorganisateur fondamental de lidologie, constamment orient vers son but. C est la posie qui nous protge contre lautom atisation, contre la rouille qui menace notre formule de l am our et de la haine, de la rvolte et de la rconcilia tion, de la foi et de la ngation. Le nombre des citoyens de la Rpublique tchcoslovaque qui ont lu, par exemple, les vers de Nezval, n est pas trs lev. Dans la mesure o ils les ont lus et accepts, sans le vouloir, ils vont plaisanter avec un ami, injurier un adver saire, exprimer leur motion, dclarer et vivre leur amour, parler politique, d une manire un peu diffrente. Mme sils les ont lus en les refusant, leur langage et leur rituel journalier ne resteront pas sans changement. Ils seront long

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temps poursuivis par une ide fixe : surtout, ne ressembler en rien ce Nezval. De toutes les faons possibles, ils repous seront ses motifs, ses images, sa phrasologie. L hostilit aux pomes de Nezval est cependant une tout autre disposi tion psychologique que leur ignorance. Et par ses adm ira teurs et ses dtracteurs, les motifs de cette posie et ses into nations, ses mots et ses relations se rpandront de plus en plus et iront ju sq u former la langue et la manire d tre des gens qui ne connatront Nezval que par la chronique quotidienne de Politicka a. C est ainsi que monsieur Jourdain ne savait pas q u il parlait en prose, cest ainsi que l ditorialiste de la petite feuille du lundi ne sait pas q u il remche les mots d ordre jadis novateurs des grands philosophes, et si bon nom bre de nos contemporains ne souponnent pas lexistence de Ham sun, de Srmek, ou disons de Verlaine, cela ne les empche pas d aimer selon Hamsun, Srmek ou Verlaine. L ethnographie moderne appelle cela gesunkenes Kulturgut valeur culturelle dchue 1. C est seulement quand une poque a achev de mourir, et quand sest dissoute l troite interdpendance de ses diverses composantes, c est seulement alors q u au fameux cimetire de l histoire se dressent au-dessus de toutes sortes de vieilleries archologiques les monuments potiques. Alors on parle pieusement de lpoque de Mcha. Ainsi,
1. Quelques exemples clairs : de nombreux lments de lart populaire de l Europe centrale sont des valeurs dchues de la culture baroque; c est aussi une valeur dchue de la culture de l poque des Lumires que la libre pense d aujourdhui, et la tendance naturaliste , gntique sans aucune rserve, qui domine dans la science allemande de la deuxime moiti du xix e sicle, sest conserve comme tiefgesunkenes Kulturgut, sous la forme de lhitlrisme. a. Politicka , dim inutif courant de Ndrodni politika (Politique natio nale), journal tchque de lpoque, spcialis dans la chronique locale; les dmls des crivains d avant-garde, de Nezval en particulier, avec la police, y ont t abondamm ent dcrits.

Qu'est-ce que la posie?

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on ne retrouve un squelette humain dans un tombe que lorsquil n est plus bon rien. Il chappe l'observation pour autant q u il a accompli sa tche, moins q u on ne leclaire artificiellement aux rayons X, moins q u on ne sobstine chercher ce q u est la colonne vertbrale, ce q u est la posie. Traduit du tchque par Marguerite Derrida

Notes marginales sur la prose du pote Pasternak a

Les classifications tablies par les manuels scolaires sont dune simplicit rassurante. D un ct la prose, de l autre la posie. Cependant la diffrence entre la prose d un pote et celle d un prosateur, ou encore entre les pomes d un prosateur et ceux d un pote, apparat immdiatement. Un m ontagnard chemine travers la plaine, il ne trouve pas de prises et trbuche sur cette surface plane. Que sa dmarche soit d une touchante maladresse ou q u elle atteste une habi let consomme, on sent q u elle ne lui est pas naturelle; elle ressemble trop aux pas d un danseur, leffort y est apparent. Une langue d acquisition seconde, ft-elle manie la perfection, ne peut tre confondue avec une langue native. Il existe certes des cas de bilinguisme authentique et absolu. En lisant la prose de Pouchkine et de Mcha, de Lermontov ou de Heine, de Pasternak ou de Mallarm, nous ne pouvons nous dfendre d un certain tonnement devant leur parfaite possession de la langue seconde; pourtant nous ne m anquons pas de dceler au mme moment comme une sonorit trana. Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak , Slavische Rundschau, VII (1935), p. 357-374.

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gre dans laccent et la configuration interne de leur langage. Ce sont d tincelantes retombes des monts de la posie venues se dposer dans les plaines de la prose. La prose du pote n est pas la seule que trahisse ainsi une marque particulire : il existe une prose des poques po tiques, des courants littraires vous la production po tique, diffrente de la prose des poques et coles littraires d inspiration prosaque. Les positions les plus avances de la littrature russe des premires dcennies de notre sicle relvent du domaine potique; c est prcisment la posie qui est alors ressentie comme la manifestation canonique, non-marque, de la littrature, comme sa pure incarnation.Le symbolisme comme le bouillonnement littraire apparu peu aprs et que lon regroupe frquemment sous l tiquette de futurisme furent dans leur quasi-totalit lapanage de potes; si plusieurs d entre eux em pruntent loccasion les chemins de la prose, il faut y voir un cart conscient de versificateur virtuose se risquant hors de son itinraire habituel. A peu d exceptions prs, la prose artistique des crivains de pro fession est cette poque une production typiquement pigonale, une reproduction plus ou moins heureuse des modles classiques; lintrt de ces uvres de tcherons rside soit dans limitation russie du modle ancien, soit dans la dfor mation grotesque des canons. La nouveaut peut encore consister dans l habile adaptation d une thm atique nou velle des modles traditionnels. A linverse de la forte tension interne qui caractrise la posie de la mme priode, cette prose n atteint quelque grandeur q u en raison de l action de Gogol et de Tolsto qui ont, en leur temps, port trs haut l exigence de qualit, et aussi cause de ltendue de la ralit contemporaine- La contribution de cette province archi-recule du ralisme russe classique lhistoire du dveloppement de la prose artistique est insignifiante, alors que la prose de Brioussov, de Bily, de Khlebnikov, de

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Maakovski et de Pasternak cette singulire colonie de la posie nouvelle a ouvert tout un lacis de voies prparant un nouvel essor de la prose russe. C est ainsi q u en son temps la prose de Pouchkine et de Lermontov apparut comme le signe avant-coureur du grandiose festival de prose que Ciogol devait inaugurer. La prose de Pasternak est celle d un pote appartenant une grande poque potique : elle en a toutes les caractristiques. La prose d un crivain ou d un courant littraire orients vers la cration potique prsente un haut degr de spcificit, aussi bien lorsquelle subit l influence de llment dominant, cest--dire de llment potique, que lorsque, dans un effort tendu et volontaire, elle parvient sen arracher. Non moins essentiel est le contexte gnral de la cration littraire, le rle que celle-ci tient dans le concert gnral des arts. La hirarchie des valeurs artistiques varie avec les conceptions des diffrents artistes et des courants artistiques. Pour le classicisme, ce sont les arts plastiques qui reprsentent lexpression la plus haute, la plus pure, la plus exemplaire de lart; pour le romantisme c est la musique, et pour le ralisme, la littrature. Le vers romantique est destin devenir chant, se transm uer en musique; inversement, dans le drame musical et la musique programme de lpoque raliste, la musique cherche se rattacher la littrature. Le symbolisme a repris dans une large mesure le slogan des Romantiques pour qui lart gravitait autour de la musique. Le dpassement des principes fondamentaux du symbolisme sest opr en premier lieu dans le domaine de la peinture, et cest prcisment la peinture qui sest vu attribuer la position dominante dans les dbuts de lart futuriste. Plus tard, avec la rvlation du caractre smiotique de lart, la posie deviendra en quelque sorte le modle de tous ceux qui, dans le domaine artistique, veulent faire uvre de novateurs. Tous les potes de la gnration futuriste tmoignent de

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cette tendance identifier l art et la posie : L art en gn ral, autrem ent dit la posie crit Pasternak. Mais pour chacun de ces potes la gense de cette hirarchie fut diff rente : diffrents furent leurs points de dpart et les chemins qui les menrent la posie. Pasternak, disciple convaincu de l art de Scriabine, de Blok, de la Komissarjevskaa et de Bily , cest--dire de lcole symboliste, vint la posie par la musique pour laquelle il prouvait un attachem ent pro che du culte, bien caractristique du symbolisme. Ce fut la peinture qui servit Maakovski de tremplin vers la posie. Pour Khlebnikov, par-del la diversit des buts artistiques q u il a pu se donner, les mots ont invariablement constitu le matriau unique. On serait tent de dire que dans l vo lution de la posie russe postsymboliste, Maakovski a incarn le Sturm und Drang', Khlebnikov en fut la conqute la plus marque et la plus originale, l uvre de Pasternak reprsentant en somme le maillon entre le symbolisme et l cole qui lui a succd. Et mme si la maturit potique de Khlebnikov sest affirme plus tt que celle de Maakovski, celle de Maakovski plus tt que celle de Pasternak, il n en reste pas moins que le lecteur venant du symbolisme tait prt aborder Pasternak, puis, ne pouvant viter de trbu cher sur Maakovski, il en venait bout, et entreprenait, pour finir, le sige puisant de la forteresse Khlebnikov. Cependant, voir dans les crivains d une mme priode les diffrents maillons d une volution littraire unitaire et chercher dterminer l ordre de succession de ces maillons, ce sont l des tentatives relevant d une perspective unidimensionnelle et n chappant pas la convention. Quand le pote se fait, d une certaine manire, le continuateur d une tradition, il sen carte d autant plus fortement par ailleurs; de mme la tradition n est jam ais rejete en bloc : le refus frappant certains lments saccompagne toujours d une tendance la conservation, qui en maintient d autres. C est

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pourquoi Pasternak, qui conoit sa tche d crivain comme la continuation du symbolisme, en arrive comprendre que sa volont de perptuer et d immortaliser l art ancien ait constamment donn naissance un art nouveau. L imitation se trouva tre plus vive et plus ardente que l original et cette diffrence quantitative se mua, comme il est de rgle, on une diffrence qualitative. Comme il le rem arquait propos de sa propre posie le nouveau ne fut pas cr pour abolir lancien..., il naquit au contraire d une im itation enthousiaste du modle . A l inverse, Maakovski a prconis dlibr ment l abolition de lancienne posie; Pasternak, par un sens trs fin du symbolisme, n en dcle pas moins, dans la manire romantique de Maakovski et la sensibilit quelle recouvre, lhritage, en quelque sorte condens, de lcole potique honnie par ce futuriste belliqueux. Quel est donc le fond du dbat? L apport novateur de Pasternak et de Maakovski est tout aussi fragmentaire que ce qui les rattache la littrature passe. Imaginons deux langues apparentes, diffrant la fois par des crations rcentes et par des sdiments provenant de la langue originaire : ce que l une a conserv de leur source commune a souvent disparu dans lautre et inversement. Ces deux langues repr sentent les univers potiques de Pasternak et de Maakovski, la langue originaire figure le systme potique du symbolisme. Les remarques qui vont suivre concernent ce q u il y a de particulier, d inhabituel dans l uvre de Pasternak, ce qui marque sa rupture avec ses prdcesseurs, le rendant ses contemporains pour une part lointain et tranger, pour une part extraordinairement proche; cest dans sa prose, au cheminement faussement malhabile, que l on en trouvera la meilleure illustration.

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il

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Les manuels scolaires tracent avec assurance une nette dlimitation entre posie lyrique et pope. Ram enant le problme une simple formulation grammaticale, on peut dire que la premire personne du prsent est la fois le point de dpart et le thme conducteur de la posie lyrique, alors que ce rle est tenu dans l pope par la troisime personne d un temps du pass. Quel que soit l objet parti culier d un rcit lyrique, il n est q u appendice, accessoire, arrire-plan de la premire personne du prsent; le pass lyrique lui-mme suppose un sujet en train de se souvenir. Inversement le prsent de l pope est nettement rapport au pass, et quand le Je du narrateur en vient sexprimer, comme un personnage parmi d autres, ce Je objectiv n est q u une varit de la troisime personne, comme si l auteur se regardait lui-mme du coin de l il. Il se peut en dfinitive que le Je soit mis en valeur en tant q u instance enregistrante mais il n est jam ais confondu avec l objet enregistr; ce qui revient dire que l auteur en tant q u objet de la posie lyrique, sadressant au monde la premire personne reste profondm ent tranger lpope. Le symbolisme russe est minemment lyrique, ses dtours vers l pope ne sont que tentatives caractristiques de potes lyriques pour se parer de plumes piques ; la posie postsym boliste opre une scission des genres : malgr la persistance du lyrisme qui jouit d une suprmatie manifeste (M aa kovski l a port son expression la plus acheve), llment purement pique, dont la posie et la prose de Khlebnikov olfrent un exemple tout fait unique, parvient cependant trouver une issue. Pasternak est un authentique pote lyrique, sa prose notam m ent le prouve, et ses pomes historiques ne sont pas d une autre nature que ses cycles de pomes intimes.

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Pasternak reconnat q u une grande partie des dcouvertes de Khlebnikov lui est toujours reste incomprhensible et il ajoute pour se justifier : La posie, telle que je la conois, <st de toute manire intgre l histoire, elle cre en sappu yant sur la vie relle. Ce reproche insinuant q u il se serait roup de la vie relle aurait certainement tonn Khlebnikov : navait-il pas en effet conu son uvre comme une affir mation de la ralit alors que la littrature des gnrations prcdentes l avait nie? Dans cet univers de signes q u est celui de Khlebnikov, tout est si pleinement rel que chaque signe, chaque mot cr, lui parat dot d une ralit entire ment autonom e; aussi est-il parfaitement superflu de poser la question de la rfrence un objet extrieur quelconque ou mme de lexistence d un tel objet. Pour Khlebnikov comme pour la jeune hrone de Pasternak, le nom a une signification complte et navement apaisante : On ne pou vait absolument rien distinguer de ce qui se passait l-bas, lout au loin, sur lautre rive; a n avait pas de nom, pas de couleur apparente ni de contours bien dfinis... Genia se mit pleurer... L explication du pre fut brve : c tait Motovilikha... La petite fille n y comprit rien et, satisfaite, elle avala une larme qui roulait le long de sa joue. C est quelle n avait q u un dsir : apprendre le nom de cette chose quon ne pouvait comprendre, Motovilikha. Quand Genia fut sortie de lenfance, elle se mit pour la premire fois souponner lapparition de cacher quelque chose ou de ne le rvler q u des lus. L attitude de Pasternak correspond exactement cette disposition d esprit propre lenfance. Il est hors de question que ce pote puisse avoir une attitude pique envers ce qui l entoure; il a la conviction profonde que dans l univers des faits prosaques, les donnes de l exis tence quotidienne recueillies par lme sont stupides, mornes et paralysantes : elles tom bent au fond [de lme], relles, durcies et froides comme des cuillres d tain ensommeilles

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et seule l ardeur passionne de llu peut transform er en posie cette vrit qui nous opprime de ses lois . Seul le sentiment est vident et digne d une absolue crance. En comparaison, le soleil lui-mme semblait une de ces nouveau ts q u on trouve dans une ville et q u il faut soumettre un examen pralable. Pasternak fonde sa potique sur l exp rience affective de la ralit, dans ce q u elle a de personnel et d imprieux. Sous cette apparence, les vnements ne m appartenaient pas , etc. La tendance du langage potique se rgler sur le langage purement expressif de la musique, la justification de cette conception par la supriorit de la passion vivifiante sur l inluctable, tout cela est dans le prolongement de la ligne rom antique suivie par le symbo lisme; cependant, paralllement au dveloppement et l isolement croissant de son uvre, le langage de Pasternak se transforme progressivement : romantique et motionnel l origine, il devient un langage sur lmotion et cet aspect descriptif trouve dans la prose du pote son expression la plus clatante.

ni

Les reflets de luvre de Khlebnikov manifestes dans les crits de Pasternak ne parviennent pas brouiller la dmar cation entre les deux potes. Il est bien plus difficile de tracer une frontire nette entre l uvre de Pasternak et celle de Maakovski. Ils appartiennent la mme gnration de potes lyriques et M aakovski, plus que tout autre, a pro fondment marqu la jeunesse de Pasternak qui lui a toujours vou une grande admiration. Une comparaison attentive des rseaux mtaphoriques qui leur sont familiers fait immdia tement apparatre de remarquables analogies. Le temps et certaines influences communes m ont rapproch de Maa-

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kovski, il y avait entre nous des correspondances , note Pasternak. La structure mtaphorique de ses pomes com porte des traces videntes de son engouement pour lauteur du Nuage en pantalon. Mais avant de procder une com pa raison des mtaphores chez les deux potes, il faut prendre garde q u elles sont loin de jouer un rle identique dans leurs uvres. Dans les pomes de Maakovski, la mtaphore, accentuant la tradition symboliste, n est pas seulement le plus caractristique des tropes potiques, sa fonction est galement essentielle, car c est elle qui prside llaboration et au dveloppement du thme lyrique. Pour reprendre une remarque pertinente de Pasternak, la posie sest mise cet instant prcis parler le langage des symboles sotriques . Notre but se prcise : l orientation foncirement mtaphorique de Maakovski tant connue, il reste dter miner la structure thmatique de son lyrisme. L impulsion lyrique, nous lavons dit, est donne par le moi du pote. Dans la posie mtaphorique les images venues du monde extrieur sont appeles entrer en accord avec cette impul sion premire, la transposer sur d autres plans, instituer tout un rseau de correspondances et d impratives quiva lences dans la multitude des plans cosmiques; le hros lyrique se dissout dans la multiplicit des dimensions de ltre, comme celles-ci sont destines se confondre en lui. La mtaphore instaure une association cratrice par la voie de l analogie ou du contraste. Le hros lyrique se voit opposer l image antagoniste de son ennemi mortel image facettes mul tiples comme tout ce qui participe du lyrisme mta phorique -, et le thme de l engagement du hros dans un duel m ort ne manque pas de clore le pome. Ce lyrisme hroque, enserr dans une chane mtaphorique solide et contraignante, ralise la fusion en un tout indissoluble de la mythologie et de ltre du pote, et celui-ci, comme la par faitement compris Pasternak, doit payer de sa vie son sym

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bolisme universel. Prenant ainsi comme point de dpart la structure smantique de la posie de Maakovski, nous avons pu en dduire son vritable livret et dcouvrir le noyau central de la biographie de ce pote. Malgr leur raffinement et leur richesse, ce ne sont pas les mtaphores utilises par Pasternak qui dterminent le thme potique et lui servent de fil conducteur. Ce sont les rseaux de mtonymies, non de mtaphores, qui confrent son uvre une expression bien particulire . Son lyrisme prose ou posie est pntr d un principe mtonymique, gouvern par la prcellence de lassociation par contigut. A l inverse de ce que nous avions remarqu pour la posie de Maakovski, la premire personne est rejete l arrireplan. Mais il n y a l q u apparence de mpris : l ternel hros lyrique est tout aussi prsent. Son apparition sest faite mtonymique, comme dans POpinion publique de Chaplin o nous ne voyons pas le train arriver, nous le percevons seulement grce aux reflets q u il projette sur les personnages du film; ce train invisible, translucide, passe en quelque sorte entre lcran et les spectateurs. De mme, dans le lyrisme de Pasternak, les images environnantes fonctionnent comme des reflets juxtaposs, expressions mtonymiques du moi du pote. Il lui arrive parfois de dvoiler sa potique, mais alors, dans un geste gocentrique, il lassimile l ensemble de l art. Il ne croit pas que l art soit susceptible d authen ticit pique ni d ouverture sur le monde extrieur, trop convaincu que les vritables uvres d art, quoi q u elles disent, ne font en fait que raconter leur naissance. Tout se passe comme si la ralit surgissait travers une cat gorie nouvelle; cette catgorie nous parat tre son tat propre non le ntre... Nous cherchons lui donner un nom. Ainsi nat l art. Si Constantinople donnait au plerin de la vieille Russie limpression d tre une ville insatiable, c est que lui-mme ne pouvait assouvir sa propre envie de la

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contempler. Il en va de mme pour les pomes de Pasternak, plus encore pour sa prose o se dvoile plus nettem ent lanthropom orphism e qui touche le monde des objets ina nims : ce ne sont plus les hros qui se rvoltent mais les objets environnants; les contours immobiles des toits mani festent leur curiosit; la porte se referme avec un air de reproche; une chaleur plus intense, souligne par le zle et le dvouement des lampes, rvle la joie provoque par la rconciliation familiale, et lorsque le pote fut conduit par la jeune fille aime la montagne se fit plus haute et plus mince, la ville plus maigre et plus sombre . Nous avons dessein cit des exemples simples, il y a dans les livres de Pasternak quantit d images de la mme espce, mais beau coup plus complexes. La forme lmentaire de lassociation par contigut est l annexion de l objet le plus proche. Le pote connat d autres relations mtonymiques : du tout la partie et inversement, de la cause l effet ou de l effet la cause, d un rapport spatial un rapport temporel et vice versa, etc. Mais le procd q u il privilgie est la mention d une activit pour son auteur, ou d un tat, d une expression, d une qualit propre un individu en lieu et place de cet individu , ces abstractions tendant, dans le mme mou vement, sobjectiver et devenir autonomes. Le philosophe Brentano qui combattit opinitrement l objectivation, logi quem ent illgitime, de semblables fictions fondes sur le langage, aurait dcouvert dans la prose et la posie de Paster nak la plus riche collection de ces prtendues entia , trai tes comme des tres de chair et de sang. Sestra moja, zhizn (M a sur, la vie). Ce titre [souventa] intraduisible, puisquil tient ce q u en russe vie est du genre fminin , leimotiv du recueil de pomes le plus reprsentatif de Pastera. Cette explication simpose en allemand langue dans laquelle a t publi le texte o Lebeti (vie) est du genre neutre. Pour la rendre acceptable en franais nous avons ajout [souvent].

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nak, dvoile spectaculairement les racines linguistiques de cette mythologie. Ce mme tre apparat plusieurs reprises, jusque dans sa prose : Rares sont ceux qui la vie rvle ce q u elle entreprend avec eux : son travail la passionne trop, et quand elle sactive, elle ne consent parler q u ceux qui lui souhaitent de russir et qui aiment son tabli (VEnfance de Luvers). On trouve dans Sauf-conduit un passage analogue pris dans un contexte mtonymique encore plus complexe : Soudain, sous la fentre, me parvint une reprsentation de ce q u avait t sa vie [il sagit de Maakovski], une vie qui appartient dj entirement au pass. Elle avait pris la forme d une rue tranquille, borde d arbres, et partait de la fentre, l, sur le ct... Et le premier se dresser contre le m ur fut notre Etat, notre impossible, notre incomparable tat qui entrait dans les sicles pour y demeurer jamais. Il se tenait l, en bas, on pouvait l appeler et le prendre par la main. Les pomes de Pasternak forment un royaume o les mtonymies sveillent une existence autonome. Derrire le hros fatigu, ses empreintes continuent de vivre et de se mouvoir, alors que, tout comme lui, elles aspirent au sommeil. Avanant sur son chemin abrupt, la vision de rve du pote chante doucement : Je suis la vision de rve. L auteur raconte dans ses souvenirs : J entendais souvent le siffle ment de la mlancolie, qui avait exist bien avant moi. Venant de derrire moi, il arriva ma hauteur, prit peur et me mit d humeur charitable... Le silence tait mon com pa gnon de route, en chemin je lui tais chu en partage et portais son uniforme dont nous avons tous l exprience intime. L expression de lobjet sempare de la fonction : Quelque part, tout prs, on entendait de la musique... c tait un troupeau... La musique fut aspire par les taons. Leur peau glissait srement, prise dans un va-et-vient spasmodique. L action et son auteur atteignent le mme degr d existence concrte : deux diamants rares jouaient, isols

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et autonomes, dans les nids profonds de ce bienfait mal clair : le petit oiseau et son gazouillis . En devenant objet concret, l abstraction se couvre d accessoires neutres : C taient des voies ariennes d o, comme des rails, par laient journellement les penses sans dtour de Liebknecht, de Lnine et des quelques rares esprits de la mme ligne. Labstraction est elle-mme personnifie au prix d une cataehrse : Il tait midi, l heure de la tranquillit. Elle commu niquait avec la tranquillit qui stendait en bas dans la plaine. L abstraction devient capable d actions autonomes et ces actions deviennent leur tour objets concrets : les petits ricanements vernis d une rgle de vie qui se disloquait se firent des clins d il en silence . M aakovski qui aimait s imposer continuellement des difficults nouvelles eut pendant de nombreuses annes lide d crire un roman; il en avait mme dj imagin les titres. Ce fut d abord Deux surs, puis Une douzaine de femmes. Ce n est pas un hasard sil en a constamment ajourn le projet : avec le monologue lyrique et le dialogue dram a tique, il se trouve dans son vritable lment, mais l instance descriptive lui est profondment trangre; il remplace la thmatique de la troisime personne par celle de la deuxime personne. Tout ce qui n est pas indissolublement li au moi du pote est ressenti par Maakovski comme hostile et anta goniste; il se tourne alors immdiatement vers l adversaire, il provoque en duel, dmasque, foudroie, accable de son ironie ou proscrit. Les merveilleuses pices de thtre que Maakovski crivit la fin de sa vie sont, ce qui n tonnera pas, la seule entreprise quil ait mene bien dans le domaine de la prose. Les raisons qui ont amen Pasternak se tourner vers la prose narrative ne sont pas moins motives. Il est des pomes texture mtonymique et des rcits en prose maills de mtaphores (la prose de Bily en est un exemple manifeste), mais une parent coup sr plus troite et plus

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fondamentale unit le vers la mtaphore et la prose la mtonymie. C est sur lassociation par similarit que reposent les vers; leur effet est imprativement conditionn par la similarit rythmique, et ce paralllisme des rythmes simpose plus fortement sil est accompagn d une similitude (ou d un contraste) entre les images. La prose ignore un tel dessein de frapper l attention par l articulation en segments d une similitude voulue. C est l association par contigut qui donne la prose narrative son impulsion fondamentale; le rcit passe d un objet l autre, par voisinage, en suivant des parcours d ordre causal ou spatio-temporel, le passage de la partie au tout et du tout la partie n tant q u un cas particulier de ce processus. Les associations par contigut ont d autant plus d autonomie que la prose est moins riche en substance. Pour la mtaphore, le vers constitue la ligne de moindre rsistance, pour la mtonymie, c est la prose dont le sujet est effac ou totalem ent absent (on trouvera une illustration du premier cas dans les nouvelles de Paster nak et du second dans Sauf-conduit).

IV

Le propre des tropes potiques n est pas seulement de dresser un bilan minutieux des relations multiples existant entre les objets, mais tout autant de faire subir un dplace ment aux relations qui ont cours. Quand, dans une structure potique donne, la fonction mtaphorique sexerce avec une grande tension, les classifications traditionnelles sont d autant plus profondment subverties et les objets sont attirs dans une configuration nouvelle rgie par des carac tres classificatoires nouvellement crs. La mtonymie cratrice (ou force, pour employer la terminologie des adversaires de cette innovation) transforme semblablement

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lordre traditionnel des choses. L association par conti gut, qui devient chez Pasternak l instrument docile de lartiste, procde une redistribution de lespace et modifie la succession temporelle. Cette proprit apparat tout parti culirement dans les essais en prose du pote o se maintien nent cependant, l arrire-plan, les formes habituelles de la prose informative. Pasternak donne ces dplacements une base motive, ou plutt, si lon prfre partir de la fonction expressive de l art verbal, cest travers eux q u il permet lmotion de sexprimer. U n univers potique o rgne la mtonymie estompe les contours des objets, de mme que le mois d avril abolit la frontire entre la cour et la maison dans le rcit de Pasternak /Enfance de Luvers ; il fait de deux aspects d un mme objet deux objets indpendants; ainsi les enfants, dans le mme rcit, croient apercevoir au lieu d une seule rue deux rues diffrentes, selon q u ils la voient de lextrieur ou de lintrieur. Ces deux traits caractristiques interpntration rciproque des objets (mtonymie au sens propre) et dcomposition de ces mmes objets (synecdoque) apparentent luvre de Pasternak aux tentatives de la peinture cubiste. Les pro portions des objets se modifient : La gondole tait gigan tesque comme une femme, comme lest tout ce qui, poss dant une forme parfaite, est disproportionn avec la place q u occupe son corps dans l espace. Les distances qui spa rent les objets se transforment : on acquiert ainsi la certi tude q u il est plus doux de parler d trangers que de sa famille et, dans la premire partie de Sauf-conduit, la vision du mou vement cosmique mtamorphose les objets inanims en un horizon lointain et fig. Pour citer un exemple frappant de la transform ation que subissent les objets autour de nous : Les lampes ne faisaient q u accentuer le vide de l air du soir. Elles ne donnaient aucune lumire, elles enflaient de l int rieur comme des fruits malades, souffrant de cette hydropisie

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trouble et claire qui gonflait leurs abat-jour boursoufls. Elles taient absentes. Plus q u avec les pices de la maison, les lampes taient en contact avec le ciel printanier dont elles semblaient stre rapproches. Pasternak lui-mme compare incidemment lespace dcal de ses uvres lespace de l eschatologie de Gogol : on put soudain l apercevoir des quatre coins de la terre . Les rapports spatiaux et tem porels sont mls, la succession dans le temps perd son carac tre coercitif, les objets sont projets du pass vers le futur et du futur vers le pass, comme du sable dans un sablier quon agite souvent . Toute contigut peut tre conue comme une srie causale. Pasternak est impressionn par la terminologie de lenfant qui saisit le sens d une phrase d aprs la situation et scrie : Ce ne sont pas les mots qui me lont fait comprendre mais la cause. Le pote a tendance identifier la situation la cause, il est conscient de prfrer lloquence des faits les alas de la conjecture , il nous apprend que le temps est pntr de lunit des vnements qui jalonnent lexistence, et entre eux il tablit des ponts, btis sur des sols drisoires , prlogiques, q u il oppose ouvertement aux syllogismes des adultes. Il n est donc nulle ment surprenant que le bavardage des interlocuteurs de Cohen se rvle accident cause des trottoirs de M arburg qui sont en forme de marches , ni que les nombreux c est la raison pour laquelle employs par le pote ne soient souvent que des phrases la causalit purement fictive. Plus le personnage potique a d ampleur et plus le rsul tat accompli pour employer le langage de Pasternak oblitre lobjet de l accomplissement . Le lien tabli prend le pas sur les lments quil avait relier et les rejette dans lombre; lattrait de la signification existant pour ellemme se dvoile, les rapports de rfrence aux objets sont estomps, c est peine sils transparaissent. En ce sens, aussi bien les relations mtonymiques cres par Pasternak que les

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(dations mtaphoriques propres Maakovski, ou les mtho des si varies utilises par Khlebnikov dans ses pomes pour condenser la forme (interne ou externe) du langage, refltent une tendance tenace la suppression des objets; on retrouve dailleurs cette tendance caractristique dans d autres formes le lart de la mme poque. La relation devient objet en elle-mme. Pasternak souligne inlassablement le caractre iccidentel et contingent des lments runir : Chaque dtail peut tre remplac par un autre... N importe lequel tlentre eux peut valablement reprsenter la situation partir le laquelle est saisie la ralit bouleverse de fond en comble- Les diffrents lments de la ralit sont interchangeables. Le pote voit dans la substituabilit mutuelle des images la dfinition de l art. Des images prises au hasard ne prsenlent pas seulement des similitudes qui les prdisposent tre des mtaphores lune de lautre (par exemple A quoi peut-on bien comparer le ciel? , etc.), elles sont aussi, d une manire ou d une autre, virtuellement apparentes. Qui nest pas un peu poussire, pays natal ou paisible soire de printemps? c est en ces termes que Pasternak fait lapo logie des affinits lectives universelles d o procdent les mtonymies. Plus ces affinits sont difficiles dcouvrir, plus le point commun invent par le pote est insolite, et plus les images ou les sries entires d images juxtaposes se disloquent et perdent de leur simplicit enfantine. Il est significatif que Pasternak en vienne logiquement oppo ser le sens introduit dans les objets leur apparence sensible pour laquelle il se plat rserver des pithtes pjoratives; dans lunivers de Pasternak le sens entrane immanquablement la disparition des couleurs, comme lapparence sensible entrane la disparition de lme.

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Ayant montr lemploi systmatique que le pote fait de la mtonymie, il nous reste m aintenant dterminer la structure thmatique de son lyrisme. Comme dans les jeux d illusionnistes, le hros est difficile dcouvrir : il se dcom pose en une srie d lments et d accessoires, il est remplac par la chane de ses propres tats objectivs et des objets, anims ou inanims, qui lenvironnent. Chaque chose, mme la plus infime, vivait et prenait de l importance sans aucun gard pour ma personne crit Pasternak dans un cycle de posies de jeunesse intitul Par-dessus les barrires o, si lon en croit ses propres dclarations, sa potique avait dj pris forme. Le thme du pome est une dconvenue amoureuse de lauteur, mais les sujets des actions sont : une dalle, un pav, le vent, 1 instinct inn , le soleil nouveau , des poussins, des grillons et des libellules, une tuile, lheure de midi, des habitants de M arburg, du sable, un temps d orage, le ciel, etc. Une quinzaine d annes plus tard, Pasternak indiquera dans son livre de souvenirs Sauf-conduit q u il envisage dlibrment son existence sous le signe du hasard, q u il pourrait multiplier les vnements marquants ou les remplacer par d autres, mais q u en vrit il faudrait rechercher lexistence du pote sous des noms trangers. M ontre-moi o tu vis, je te dirai qui tu es. On nous pr sente les moyens d existence du hros, ce hros aux contours mtonymiques, morcel par des synecdoques qui isolent ses qualits, ses ractions, ses tats d me; nous apprenons quels sont ses attachements, par quoi il est dtermin et quel sera son destin. Mais ce qui le constitue proprem ent comme hros, son activit, chappe notre perception; l action disparat derrire la topographie. Alors que chez

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Maakovski l affrontement de deux univers se termine inluctablement par un com bat singulier, limage soigneuse ment polie des pomes de Pasternak (lunivers est son pro pre miroir) dnonce sans cesse le caractre trom peur de cet affrontement : limmense jardin se trane aux quatre coins le la salle, montre le poing au miroir, slance sur la balan oire, attrape la balle, la lance et atteint son objectif, il lebranle fortement; il n a pas bris le verre . Chez M aa kovski le droulement du thme lyrique suit le cycle des mtamorphoses du hros. Pasternak, dans sa prose lyrique, adopte souvent comme formule de transition un voyage en chemin de fer pendant lequel le hros aux apparences mul tiples, en proie une grande agitation mais contraint linactivit, subit le changement de lieu. Lactif a t pour ainsi dire banni de la grammaire potique de Pasternak. La mtonymie, telle q u elle apparat prcisment dans ses essais, substitue laction lauteur de cette action : quel quun est parfaitement rveill, frais et dispos... il attend que la dcision de se lever vienne d elle-mme, sans q u il ait intervenir . L'agent est exclu de la thmatique. L hrone n a appel personne, n a pris rendez-vous avec personne, etc., tout cela lui a t annonc . Le point culminant de lactivit de cette hrone, qui confre la tragdie son carac tre inluctable, est une transform ation mentale de len vironnement : elle a aperu quelquun sans ncessit, ni utilit, ni sens , et la introduit imaginairement dans son existence. Ne serait-ce pas dans lart que lactivit de lhomme trouve sexercer? L esthtique de Pasternak donne une rponse ngative : il remarque que dans lart lhomme est billonn . Mais au moins l art lui-mme est-il actif? Non, il n a mme pas invent la mtaphore, il n a fait que la reproduire. Le pote se refuse offrir ses souvenirs la mmoire de leur objet : c est de lui, au contraire, que je les tiens . Si le moi lyrique de Pasternak a le rle du

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patient, se pourrait-il que le vritable hros actif soit repr sent par la troisime personne? Le vritable agent reste extrieur, il chappe la mythologie potique de Pasternak. L homme ne sait gnralement rien de ce qui le cre, influence son humeur et le nourrit ; de mme, est-il par faitement indiffrent au pote de pouvoir nommer la force d o procde son livre . Dans les uvres de Paster nak, la troisime personne ne dsigne pas lagent mais lins trum ent. Ainsi, dans VEnfance de Luvers, tout ce qui tait transmis des parents aux enfants arrivait prmaturm ent, venant d ailleurs; ce n tait pas eux qui lavaient suscit, mais une cause indtermine obissant des lois trangres . La thm atique de Pasternak met frquemment en vidence les caractristiques de la troisime personne, force d appoint, purement marginale, agissant en coulisse : un tre nouveau entra dans l existence, une troisime personne sans aucun intrt; elle n avait pas de nom, ou un nom de hasard qui ne provoquait ni lam our ni la haine . Seule compte vraiment sa pntration dans lexistence du moi lyrique. En dehors de ce lien au hros unique, il n en reste que des amas flous et anonymes . Ce strict relev de lois smantiques vaut galement pour le schma, fort simple, des rcits lyriques de Pasternak. Le hros, ravi ou effray, est possd par une impulsion ext rieure; tantt il en porte la marque, tantt il perd brusque ment to u t contact avec elle, mais alors une nouvelle impul sion vient relayer la premire. Sauf-conduit est le rcit exalt de l adm iration mle d am our que l auteur destine tour tour Rilke, Scriabine, Cohen, une jeune fille jolie et gentille , Maakovski, et qui l amne toucher les limites de son intelligence : ne pas comprendre autrui est un des thmes qui reviennent avec le plus d insistance et d acuit dans le lyrisme de Pasternak, comme dans les po sies de M aakovski celui de n tre pas compris par autrui.

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Des malentendus surgissent qui laissent le hros dsem par; la solution passive s offre alors invitablement, le hros se retire, abandonnant successivement la musique, la philosophie, la posie romantique. L activit du hros est chose inconnue dans l univers du pote, elle chappe son ressort. Si le rcit laisse subsister quelques actions, elles ont une banalit de citations; l auteur, sengageant dans des digressions thoriques, se fait le champion du droit la platitude. Maakovski utilise lui aussi la platitude comme matriau de construction, mais l inverse de Pasternak, il lemploie exclusivement pour caractriser le non-moi hostile. La mme absence d actions se retrouve dans les nouvelles de Pasternak. La plus dramatique, les Voies ariennes est compose d vnements sans complexit : lancien am ant de la femme, qui est aussi lami du mari, est attendu son retour d un voyage en mer; tous trois sont bouleverss par la disparition de lenfant; le nouvel arrivant est accabl par la rvlation que le disparu est son fils; quinze ans plus tard il est de nouveau accabl par la confir mation de sa paternit, immdiatement suivie par la mort de son fils. Le rcit occulte tout ce qui peut ressembler de laction : les raisons de la disparition de lenfant, son sauve tage, la cause de sa mort. Lauteur n a retenu que la progres sion de l motion intense ressentie par les personnages et la manire dont elle sest reflte.

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Prenant comme point de dpart les particularits structu rales fondamentales de leur potique, nous avons tent d en dduire la thmatique de Pasternak et de Maakovski. Peut-on en conclure que lune est drive de lautre? Des formalistes mcanistes rpondraient par laffirmative en se

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rfrant aux propos de Pasternak selon lesquels il a eu dans sa jeunesse des conceptions formelles prsentant des points communs avec celles de Maakovski; ces concordances, qui menaaient d investir toute sa production, lamenrent transform er radicalement sa manire potique et par l mme lapprhension du monde q u elle recouvrait. Le poste de matre-s-mtaphores tant pourvu, le pote se fit matres-mtonymies et tira les conclusions idologiques qui en dcoulaient. D autres encore auraient essay de trouver des raisons au prim at du contenu. Des psychanalystes mcanistes dcou vriraient les sources de la thm atique de Pasternak dans laveu q u il fit d avoir, sa grande honte, pendant trs longtemps tourn en rond, en proie aux errements de lima gination enfantine, de la dgnrescence purile et de linsa tiable faim de la jeunesse . Arms de ces prsupposs, ils pourraient en infrer non seulement la constance thm a tique de lexaltation passive suivie de chutes invitables, ou encore un retour poignant des motifs touchant lado lescence, mais galement les errements mtonymiques autour de tout objet sur lequel se fixe lattention. Des matrialistes mcanistes relveraient le tmoignage de Pasternak sur Iapolitisme de son entourage et son vident aveuglement devant toute problmatique sociale, notamment devant le pathos social de la posie de Maakovski; ils donneraient un fondement socio-conomique cette atmosphre d in cohrence lgiaque, source d em barras et d inaction, qui rgne aussi bien dans Sauf-conduit que dans les Voies arien nes. Dans une dmarche consistant projeter une ralit pluridimensionnelle sur une surface plane, il est parfaite ment lgitime de chercher tablir des concordances entre les diffrents plans de la ralit, puis d infrer les lments de lun des plans partir de leurs homologues. Ce serait

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en revanche une erreur de confondre cette projection avec la ralit et de ngliger le fait quune structure particulire et le mouvement autonome de ses divers niveaux se mta morphosent ainsi en superposition mcanique. Parmi les possibilits qui soffrent un stade dtermin de l volution formelle, un certain milieu ou un individu sont en mesure de choisir celles qui correspondent le mieux leur condi tionnement pralable (d ordre social, idologique, psy chologique et autre); de mme un faisceau de formes artis tiques, qui n est que le produit de l volution interne de sa propre srie, trouve-t-il le milieu adquat ou la personna lit cratrice qui lui permet de se raliser. Il ne faudrait cependant pas attribuer cette harmonie entre les diffrents plans une allure idyllique, comme si elle avait un caractre absolu. On ne saurait oublier que des tensions dialectiques sont susceptibles de se produire entre les plans de la ralit. Ces conflits sont le moteur principal de lhistoire culturelle. Sil existe maints gards des concordances entre certaines particularits de la posie de Pasternak et les traits m ar quants de sa personnalit ou de son milieu social, on peut tre sr de trouver aussi dans son uvre un certain nombre de donnes que la posie de lpoque impose imprative ment chacun de ses potes, mme si elles entrent en contra diction avec sa personnalit individuelle et sociale; ce sont les axes obligatoires qui dterminent la structure d ensemble de cette posie. Que le pote refuse de satisfaire ces exi gences, il se trouve automatiquement projet hors des voies q u elles ont traces. De mme que la biographie du pote ne se confond jamais tout fait avec sa mission artistique, jamais celle-ci ne sintgre la biographie sans preuve de force. Si le hros du Sauf-conduit est un perptuel malchan ceux, c est que Pasternak pote ne peut pas tirer parti des succs, pourtant rels et nombreux, du modle qui a donn vie au hros, tout comme le livre du Casanova ne tire aucun

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parti des erreurs que celui-ci a effectivement commises. Nous avons constat dans la posie de Pasternak et des potes de sa gnration une tendance porter un degr extrme l mancipation du signe par rapport son objet. C est la proccupation fondamentale de tout le nouveau courant artistique qui sest voulu l antithse du naturalisme. Cette tendance, insparable du pathos croissant propre l art de cette poque, se ralise indpendamment des parti cularits biographiques de ses tenants. Essayer, comme l ont fait certains observateurs, de rattacher purement et sim plement ce phnomne artistique spcifique une couche sociale limite et une idologie dtermine, relve d aber rations mcanistes typiques. En prenant prtexte de l ab sence d objet qui caractrise un art pour en infrer l irralit de sa vision du monde, on dissimule artificiellement une antinomie fondamentale. En ralit, une philosophie tour ne vers lobjectivisme correspondrait justement, en matire artistique, la tendance l vacuation de l objet. Appartenir un groupe monolithique ou saligner sur une direction dtermine rpugne Pasternak, qui met toute son ardeur dtruire les entourages habituels. 11 sefforce de convaincre Maakovski que ce serait merveilleux sil se dci dait abolir jam ais le futurisme. Il n aime pas avoir des rapports banals avec ses contemporains ; il se dtourne d eux, il invite scarter de la route commune. Cependant malgr la confusion idologique de lpoque, qui va jusqu la haine et lincomprhension rciproque, sa posie n en reflte pas moins intensment son appartenance son temps . On la retrouve la fois dans lenttement crateur congdier lobjet et dans la transform ation de la grammaire artistique. Cette grammaire reposait sur la dualit du pr sent et du pass, le prsent oppos au seul pass tait ressenti comme le ple non-marqu, comme un non-pass . Ce fut prcisment le futurisme qui, lanant une nouvelle appel

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lation et instaurant la fois une thorie et une pratique, voulut introduire le futur comme catgorie dterminante du systme potique. C est ce que clament inlassablement les pomes et les crits journalistiques de Khlebnikov et de Maakovski, et, malgr son penchant intime pour lhorizon profond du souvenir , luvre de Pasternak est empreinte du mme pathos. Sem parant de lopposition rcemment apparue, Pasternak labore une nouvelle conception du prsent, considr comme une catgorie autonome, et il conoit clairement q u elle seule la perceptibilit du prsent est dj du futur . Ce n est pas un hasard si lhymne Maakovski, d une intensit extrme, qui clt Sauf-conduit se termine par ces mots : ds son enfance, il fut gt par Je futur qui soffrit lui relativement tt et sans grande diffi cult . Cette rforme grammaticale va jusqu trans former radicalement la fonction dvolue la posie dans le concert des valeurs sociales. Traduit de l'allemand par Michle Lacoste et Andr Combes

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Les trois premires tapes de la recherche formaliste ont pu, en bref, tre caractrises comme suit : 1. analyse des aspects phoniques d une uvre littraire; 2. problmes de la signification dans le cadre d une potique; 3. intgra tion du son et du sens au sein d un tout indivisible. Au cours de cette dernire tape, le concept de dominante fut parti culirement fcond; ce fut lun des concepts les plus fonda mentaux, les plus labors, et les plus productifs, de la thorie formaliste russe. La dominante peut se dfinir comme l lment focal d une uvre d art : elle gouverne, dtermine et transforme les autres lments. C est elle qui garantit la cohsion de la structure. La dominante spcifie l uvre. Le caractre spcifique du langage versifi est, de toute vidence, son schma pro sodique, sa forme de vers . Cela peut paratre une tau tologie : le vers est vers . Cependant nous devons avoir constamment prsente lesprit cette vrit : un l m ent linguistique spcifique domine luvre dans sa tota lit; il agit de faon imprative, irrcusable, exerant direc tement son influence sur les autres lments. Mais, son tour,
a. Extrait d une srie de confrences indites en langue tchque, donnes luniversit Masaryk Brno au printemps 1935, sur l'cole formaliste russe. The Dom inant , in L. Matejka et K. Pomorska (eds.), Readings in Russian Poetics, Cambridge et Londres, 1971, p. 8287.

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le vers n est pas un concept simple, n est pas une unit indivisible. Le vers est, en lui-mme, un systme de valeurs; et, comme tout systme de valeurs, il possde sa propre hirarchie de valeurs suprieures et infrieures, et, parmi elles, une valeur matresse, la dominante, sans laquelle (dans le cadre d une priode littraire donne et d une tendance artistique donne) le vers ne peut pas tre conu ni jug comme tel. Par exemple, dans la posie tchque du xive sicle, la marque inalinable du vers n tait pas le schma syllabique mais la rime, en sorte q u existaient des pomes avec un nombre ingal de syllabes selon les lignes (appeles vers sans mesure ) qui nanmoins taient considrs comme vers, au lieu que des vers sans rime n taient pas tolrs cette poque. Inversement, dans la posie raliste tchque de la seconde moiti du xixe sicle, la rime tait un procd facultatif, tandis que le schma syllabique tait un lment impratif, irrcusable, sans lequel le vers n tait pas vers; du point de vue de cette cole, le vers libre tait jug comme une arythmia inacceptable. Aujourdhui que les Tchques se sont arrts la solution d un vers libre moderne, ni la rime ni aucun modle sylla bique ne sont impratifs pour q u il y ait vers; au lieu de cela, l lment im pratif rside m aintenant dans lintona tion; l intonation, autrement dit, est devenue la domi nante du vers. Si nous avions comparer le vers rgulier, mesur, de la vieille Alexandriade tchque, le vers rim de l poque raliste, et le vers la fois rim et mesur de la priode prsente, nous trouverions dans les trois cas les mmes lments : la rime, un schma syllabique, une unit d intonation; mais une hirarchie diffrente des valeurs, une spcificit diffrente des lments impratifs, indis pensables. Ce sont prcisment ces lments spcifiques qui dterminent le rle et la structure des autres consti tuants.

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On peut chercher lexistence d une dominante non seule ment dans l uvre potique d un artiste individuel, non seu lement dans le canon potique et lensemble des normes d une cole potique, mais aussi bien dans lart d une po que, considre comme formant un tout. Par exemple, il est vident que, dans lart de la Renaissance, la dominante, le summum des critres esthtiques de l poque, tait repr sent par les arts visuels. Les autres arts taient tous orients vers les arts visuels et se situaient dans lchelle des valeurs selon leur loignement ou leur proximit de ces derniers. Au contraire, dans l art romantique, la suprme valeur fut attribue la musique. C est ainsi que la posie romantique en vint sorienter vers la musique : le vers y est organis musicalement; l intonation du vers imite la mlodie de la musique. Cette organisation autour d une dominante qui, en ralit, est extrieure l essence mme de l uvre po tique pse sur la structure du pome en ce qui concerne sa texture phonique, sa structure syntaxique, et son imagerie; elle modifie les critres mtriques et strophiques du pome, sa composition. Dans lesthtique raliste, la dominante se trouva tre l art verbal et la hirarchie des valeurs po tiques en fut change en consquence. En outre, la dfinition d une uvre d art, en tant q u on la compare d autres ensembles de valeurs culturelles, se change considrablement, ds que le concept de dominante est pris pour point de dpart. Par exemple, le lien entre une uvre potique et d autres messages verbaux peut tre prcis. L attitude qui consiste mettre le signe d galit entre une uvre potique et la fonction esthtique, ou plus prcisment la fonction potique, lorsquil sagit d une matire verbale, caractrise les poques qui prnent un art susceptible de se suffire lui-mme, un art pur, Fart pour l'art. Au cours des premiers pas de lcole formaliste, on pouvait encore percevoir des traces distinctes d une telle

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quation. Pourtant cette quation est, indiscutablement, une erreur : une uvre potique ne peut tre rduite la fonction esthtique; elle a en outre bien d autres fonctions. En fait, les intentions d une uvre potique sont souvent en troite relation avec la philosophie, avec une morale sociale, etc. Inversement, si une uvre potique ne se laisse pas entirement dfinir par sa fonction esthtique, la fonc tion esthtique ne se limite pas l uvre potique; le dis cours d yn orateur, la conversation quotidienne, les articles de journaux, la publicit, les traits scientifiques, toutes ces activits peuvent tenir compte de considrations esth tiques, faire jouer la fonction esthtique, et les mots y sont souvent employs en eux-mmes et pour eux-mmes, et non pas simplement comme procd rfrentiel. A lexact oppos d une attitude rigoureusement moniste, se situe le point de vue mcaniste, qui reconnat une uvre potique une multiplicit de fonctions, et traite cette uvre, dlibrment ou inopinment, comme un agrgat mcanique de fonctions. Parce q u une uvre potique a aussi une fonction rfrentielle, elle est parfois considre par les tenants de cette position comme un simple docu ment sur l histoire culturelle, lenvironnement social, ou la biographie. S opposant la fois au monisme intgral et au pluralisme intgral, il existe un point de vue qui, tout en tant attentif aux multiples fonctions de l uvre potique, tient compte de sa cohsion, en d autres termes, de ce qui confre luvre potique son unit et son existence mme. De ce point de vue, une uvre potique ne saurait se dfinir comme une uvre qui remplirait exclusivement une fonction esthtique, mais non plus comme une uvre qui remplirait une fonction esthtique paralllement d autres fonctions; l uvre potique doit en ralit se dfinir comme un message verbal dans lequel la fonction esthtique est la dominante. Il va de soi que les marques auxquelles se reconnat la fonc-

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don esthtique, dans sa mise en uvre, ne sont pas immua bles, ni toujours identiques. Il reste que, concrtement, chaque canon potique, chaque ensemble de normes po tiques, une poque donne, comporte des lments indis pensables et distinctifs, sans lesquels l uvre ne peut tre identifie comme potique. La dfinition de la fonction esthtique comme dominante de l uvre potique permet de dfinir la hirarchie des diverses fonctions linguistiques lintrieur de l uvre potique. Dans la fonction rfrentielle, le signe entretient avec l objet dsign un lien interne minimal et par suite le signe a, en lui-mme, une importance minimale. La fonc tion expressive, au contraire, suppose, entre le signe et lob jet, un lien plus fort et plus direct, et, dans ces conditions, requiert une plus grande attention la structure interne du signe. Compar au langage rfrentiel, le langage motif, qui rem plit avant tout une fonction expressive, est, en rgle gnrale, plus proche du langage potique (qui est orient prcisment vers le signe en tant que tel). Le langage po tique et le langage motionnel se chevauchent frquem ment, et le rsultat, c est que ces deux varits de langage sont souvent, de faon tout fait errone, identifies. Si la fonction esthtique joue le rle de dominante dans un message verbal, ce message, coup sr, peut avoir recours un grand nombre de procds du langage expres sif; mais ces lments sont alors assujettis la fonction dcisive de luvre, en d autres termes, sont remodels par sa dominante. Les recherches sur la dominante ont eu d im portantes consquences en ce qui concerne le concept formaliste d volution littraire. Dans lvolution de la forme potique, il sagit beaucoup moins de la disparition de certains l ments et de l mergence de certains autres que de glissements dans les relations mutuelles des divers lments du systme,

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autrem ent dit, d un changement de dominante. A l int rieur d un ensemble donn de normes potiques gnrales, ou bien, plus particulirement, dans un ensemble de normes valant pour un genre potique donn, des lments qui taient originellement secondaires deviennent au contraire essentiels et de premier plan. Inversement, les lments qui taient originellement dominants n ont plus q u une im por tance mineure et deviennent facultatifs. Dans les premiers travaux de Chklovski, une uvre potique tait dfinie comme la somme de ses procds artistiques, et lvolution potique n tait rien d autre que la substitution de certains procds d autres procds. Avec les dveloppements ultrieurs du formalisme, apparut la conception plus prcise d une uvre potique comme systme structur, ensemble rgulirement ordonn et hirarchis de procds artisti ques. L volution potique est ds lors un changement dans cette hirarchie. La hirarchie des procds artistiques se modifie dans le cadre d un genre potique donn; la modi fication en vient affecter la hirarchie des genres potiques, et, simultanment, la distribution des procds artistiques parmi les divers genres. Des genres qui taient, lorigine, des voies d intrt secondaire, des variantes mineures, viennent prsent sur le devant de la scne, cependant que les genres canoniques sont repousss larrire-plan. Un certain nombre de travaux d inspiration formaliste abordent de ce point de vue les diffrentes priodes de lhistoire littraire russe. Goukovski analyse lvolution de la posie au xvme sicle; Tynianov et Eikhenbaum, suivis par nom bre de leurs disciples, se consacrent lvolution de la posie et de la prose durant la premire moiti du xixe; Viktor Vinogradov tudie lvolution de la prose depuis Gogol; Eikhenbaum traite du dveloppement de la prose de Tolsto par rapport la toile de fond de la prose russe et de la prose europenne de lpoque. L image de lhistoire litt

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raire de la Russie se modifie considrablement; elle devient incomparablement plus riche, et en mme temps plus unilie, plus synthtique et plus ordonne, que les membra disjecta de la critique littraire antrieure. Cependant, les problmes de lvolution ne sont pas limi ts l histoire littraire. On voit surgir, dans le mme temps, des questions concernant les modifications des relations entre diffrents arts, et ici l examen de secteurs de transition est particulirement fcond : par exemple, l analyse d un secleur de transition entre la posie et la peinture, comme lillustration; ou lanalyse d une rgion frontire entre la posie et la musique, comme la romance. Enfin on voit affleurer le problme des modifications dans les relations entre les arts et les autres domaines culturels qui leur sont lis de prs, tout spcialement dans les rela tions entre la littrature et d autres types de messages ver baux. Ici linstabilit des frontires, le jeu des modifications dans le contenu et ltendue des diffrents domaines, sont particulirement clairants. Les genres de transition offrent pour les chercheurs un intrt majeur. A certaines poques, de tels genres sont considrs comme trangers la littra ture et la posie; d autres moments, au contraire, ils remplissent une fonction littraire importante, parce q u ils contiennent des lments sur lesquels les belles-lettres sap prtent mettre laccent, cependant que les formes litt raires canoniques sont dpourvues de ces lments. Parmi ces genres de transition, il y a les diverses formes de la littrature intime lettres, journaux intimes, carnets, jour naux de voyage, etc. qui, certaines poques (par exem ple en Russie, dans la littrature de la premire moiti du xixe), exercent une fonction importante dans la sphre des valeurs littraires. En d autres termes, des changements continuels dans le systme des valeurs artistiques entranent des changements

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dans lvaluation des manifestations concrtes de l art. Ce qui, sous langle de lancien systme, tait minimis ou jug imparfait, synonyme de dilettantisme, d aberration, ou, simplement, d erreur, ou ce qui tait considr comme hrtique, comme dcadent, comme dpourvu de valeur, peut apparatre, et, dans la perspective d un nouveau sys tme, tre adopt, comme valeur positive. Les potes lyri ques de la dernire phase du romantisme russe, Tioutchev et Fet, furent attaqus par les critiques d obdience raliste pour leurs erreurs, pour leur prtendue ngligence, etc. Tourguenev, lorsquil publia leurs pomes, corrigea rso lument leur rythme et leur style pour les amliorer et pour les ajuster la norme rgnante. Cette dition de Tourguenev devint la version canonique de ces pomes, et ce n est q u notre poque que les textes originaux ont t rtablis et rhabilits, et q u on a vu en eux un premier pas en direction d une nouvelle conception de la forme potique. Le philo logue tchque J. Krl rejetait la posie d Erben et de Celakovsk comme errone et comme minable du point de vue de lcole potique raliste, alors que l poque moderne glorifie leurs pomes prcisment pour ce qui tait condamn au nom du canon raliste. Les uvres du grand composi teur russe Moussorgsky ne correspondaient pas aux exigences de linstrumentation musicale qui avait cours la fin du xixe sicle, et Rimsky-Korsakov, qui tait, en ce temps-l, le matre de l harmonie, les retoucha en les m ettant au got du jour; la nouvelle gnration a remis en honneur les valeurs d archasme sauvegardes par la navet de Moussorgsky et momentanment supprimes par les correc tions de Rimsky-Korsakov, et a naturellement exclu de telles retouches d une uvre comme Boris Godounov. Le changement, les transformations, dans les relations entre diffrents secteurs de lart, devinrent une proccupa tion centrale dans les travaux des formalistes. Cet aspect

La dominante

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de l analyse formaliste sur le terrain du langage potique a vritablement fray la voie la recherche linguistique en gnral, dans la mesure o elle a fortement pouss tablir un pont entre la mthode historique diachronique et la mthode synchronique des coupes transversales. Ce fut la recherche formaliste qui dm ontra clairement que le chan gement, l volution, ne sont pas seulement des assertions d ordre historique (dabord il y avait A, puis Ax sinstalla la place de A), mais que le changement est aussi un fait synchronique directement vcu, et une valeur artistique pertinente. Le lecteur d un pome ou le spectateur d un tableau est rellement attentif deux ordres : d un ct, le canon traditionnel; de l autre, la nouveaut artistique comme dviation de ce canon. C est sur la toile de fond de la tradition que l innovation est perue. Les tudes form a listes ont dmontr que c est cette simultanit entre le maintien de la tradition et la rupture avec la tradition qui forme l essence de toute nouvelle uvre d art. Traduit de l'anglais par Andr Jarry

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Selon Edward Sapir (1921), si on nous propose des squen ces du type : le fermier gorge le caneton, l'homme attrape le poussin, nous percevons d instinct, sans le moindre recours une analyse rflchie, que les deux phrases rpon dent exactement au mme modle, q u elles sont en fait, et fondamentalement, la mme phrase, et ne diffrent que par leur ct extrieur, m a t r i e l E n d autres termes, elles expriment des concepts relationnels identiques, d une manire identique . Rciproquement, il est possible de modifier la phrase, ou certains de ses mots, un niveau purement relationnel, non matriel , sans altrer aucun des concepts matriels qui y sont exprims. Quand on assigne certains termes de la phrase une position diffrente dans le modle syntaxique, et q u on remplace, par exemple, l ordre des mots : A gorge B par la squence inverse : B gorge A , on ne change pas les concepts matriels en question, on fait seulement varier leurs relations mutuelles. De mme, si on remplace fermier par fermiers ou gorge par gorgeait,
1. La premire version de cette tude constituait la communication que j ai prsente au Congrs international de potique Varsovie en 1960; cette variante russe a t publie dans le volume de lAcadmie polonaise des sciences Poetics, Poetyka, Potika (Varsovie, 1961). a. Poetry of grammar and grammar and poetry , Lingua, XXI, 1968, p. 597-609.

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on ne modifie que les concepts relationnels de la phrase, sans quil y ait aucun changement dans la substance con crte du discours ; son aspect extrieur, matriel reste inchang. En dpit de certaines formations frontires, et qui font transition entre les deux domaines, il y a, dans la langue, une distinction bien dfinie et nette entre ces deux classes de concepts concepts matriels, concepts relationnels, ou, en termes plus techniques, entre le niveau lexical et le niveau grammatical de la langue. Le linguiste doit tre atten tif se conformer cette dichotomie, qui est une ralit structurale objective, et transposer intgralement les concepts grammaticaux, effectivement prsents dans une langue donne, dans son mtalangage technique, sans introduire dans le langage observ aucune catgorie arbitraire ou im por te d ailleurs. Les catgories dcrire sont des constituants intrinsques du code verbal, mis en uvre par les usagers de la langue, nullement des entits la convenance du grammairien , ainsi que des analystes, pourtant fort atten tifs, de la grammaire des potes je pense Donald Davie ont t tents de le croire. Une variation au niveau des concepts grammaticaux ne traduit pas ncessairement une variation au plan de la ralit laquelle il est fait rfrence. Si un tmoin assure que le fermier a gorg le caneton , pendant q u un autre tmoin affirme que le caneton a t gorg par le fermier , les deux hommes ne peuvent tre accuss de prsenter des tmoi gnages discordants, malgr lopposition polaire ds deux concepts grammaticaux qui sexpriment l un dans la cons truction par lactif, l autre dans le passif. Une seule et mme ralit rfrentielle est dsigne par les phrases suivantes : Le mensonge (ou la menterie ou mentir) est un pch (ou est peccamineux) - Mentir, c'est pcher - Les menteurs pchent (ou sont peccamineux ou sont des pcheurs), ou avec un sin

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gulier collectif : Le menteur pche (ou est peccamineux, est un pcheur). Il n y a que le mode de prsentation qui diffre. Fondamentalement, il sagit de la mme quation, susceptible de sexprimer soit en termes d acteurs (les men teurs, des pcheurs) soit en termes d actions (mentir, pcher) ; et ces actions peuvent tre prsentes soit comme des abstractions (le fa it de mentir) ou comme des choses (le mensonge, un pch), soit au contraire tre rapportes au sujet comme des proprits qui le caractrisent (pecca mineux). Les parties du discours sont compter au nombre de ces catgories grammaticales qui, selon le manuel de Sapir, refltent moins notre puissance intuitive d analyse de la ralit que notre aptitude construire cette ralit selon des modles formels divers . Ultrieurement, dans les notes prliminaires son projet de Fondements du langage, Sapir (1930) put dgager les types fondamentaux de rfrents qui servent de base naturelle aux parties du discours ; cest savoir : les existants, avec leur expression linguisti que, le substantif; les occurrents exprims par le verbe; enfin les modalits d'existence et d'occurrence, reprsentes dans la langue, respectivement, par l adjectif et par ladverbe. Jeremy Bentham, qui fut peut-tre le premier mettre en vidence les fictions linguistiques qui sont la base de la structure grammaticale et dont l emploi est une nces sit dans lensemble du champ du langage, arriva, dans la Thorie des fictions, cette conclusion audacieuse : C est au langage, et au langage seulement, que les entits fictives doivent leur existence; leur impossible et cependant indis pensable existence. Les fictions linguistiques ne doivent tre ni prises pour des ralits, ni attribues une cration fan taisiste des linguistes; elles doivent leur existence , en fait, au langage seul , et en particulier la forme gramm ati cale du discours , pour reprendre les termes de Bentham. Le rle indispensable et prescriptif qui est assum par les

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concepts grammaticaux nous met en face d un problme complexe : celui des relations entre la valeur rfrentielle et cognitive, d une part, et, d autre part, la fiction linguis tique. Peut-on effectivement mettre en question la significa tion des concepts grammaticaux, ou y aurait-il, un plan non-conscient, des postulats de vraisemblance qui leur seraient attachs? Jusquo la pense scientifique peut-elle faire face la pression des modles grammaticaux? Quelle que puisse tre la rponse ces questions encore contro verses, certainement il existe un domaine des activits de la parole o les rgles du jeu dont la fonction est de clas ser (Sapir, 1921) acquirent leur signification la plus aigu : c est dans la f i c t i o n , telle q u elle se dveloppe dans lart du langage, que les f i c t i o n s l i n g u i s t i q u e s se ralisent dans toute leur plnitude. Il est parfaitem ent vident que les concepts grammaticaux ou, dans la terminologie de Fortunatov, les significations formelles trouvent leurs possibilits d application les plus tendues en posie, dans la mesure o il sagit l de la manifestation du langage attach la forme. Ds lors q u en ce domaine la fonction potique l emporte sur la fonction strictement cognitive, celle-ci y est plus ou moins occulte, et l on rejoint l allgation de Sir Philip Sidney dans sa Dfense de la posie : Quant au Pote, n affirmant rien, il n a jam ais loccasion de mentir. En consquence, selon la formule ramasse de Bentham, les Fictions du pote sont dpourvues d insincrit . Quand, dans la finale du pome de Maakovski Khorosho [Bien] nous lisons : i zhizn' / khorosh, j j izhit' / khorosho // (littralement : et la vie est bonne, et il est bon de vivre ), il est difficile de trouver, sur le plan cognitif, une diffrence entre ces deux propositions coordonnes; mais, au niveau de la mythologie potique, la fiction linguistique, qui se donne pour tche de substantiver et, par l mme, d hypostasier, aboutit une image mtonymique de la vie comme

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telle, considre en elle-mme et substitue aux gens en vie, l'abstrait pour le concret, comme le dit Galfredus de Vino Salvo, le remarquable rudit anglais du dbut du treizime sicle, dans sa Poetria nova (cit dans le livre de Faral). En face de la premire proposition, avec son adjectif en fonction de prdicat, du mme genre que le sujet, c est-dire fminin et susceptible de personnification, la seconde proposition, avec son infinitif imperfectif, et avec une forme neutre, et sans sujet rel, de prdicat, se prsente comme un pur procs, ne com portant aucune limitation ou trans position, et laissant la place libre un datif d agent. La rcurrence d une mme figure grammaticale , qui est, comme l a bien vu Grard Manley Hopkins, avec le retour d une mme figure phonique , le principe consti tutif de l uvre potique, est particulirement vidente dans ces formes potiques o, plus ou moins rgulirement, des units mtriques contigus sont combines, en fonction d un paralllisme grammatical, en paires ou, occasionnelle ment, en triplets. La dfinition de Sapir cite plus haut sapplique parfaitement de telles squences voisines : elles sont en fait, et fondamentalement la mme phrase, et ne diffrent que par leur aspect extrieur, matriel . Il y a eu diffrentes tentatives pour dcrire des spcimens d un tel paralllisme, canonique ou tout proche de l tre, dnomm style oraculaire par J. Gonda dans sa m onogra phie, pleine de remarques passionnantes, sur le balance ment des groupes de mots binaires dans les Vedas, ainsi que dans les ballades Nias et dans les litanies sacerdotales. Une attention particulire a t accorde par les spcialistes au parallelismus membrorum qui est caractristique de la Bible et qui plonge ses racines dans la tradition archaque chananenne, ainsi quau rle constant et dominant du paral llisme dans la posie et la prose potique de la Chine. Un modle similaire se manifeste comme le fondement de la

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posie orale chez les Finno-Ougriens, les Turcs et les M on gols. Les mmes procds jouent un rle capital dans les chansons et rcitatifs du folklore russe 1. C est le cas, par exemple, de ces vers, qui sont un prambule typique de l pope hroque (byline) russe :
K a k vo s t ln o m g ro d e 'v o Ki'eve, A u lsk o v a k n j zja u V ladm ira, A i blo sto lo v n e p o ch tn y j stl, A i blo p iro v n e pochstnyj pir, A i vs n a p ir de n apivlisja, A i vs n a p ir d a p o rask h v sta lis, m n y j kh v staet zo lo t j kazn j, G lpyj kh v staet m o lo d j zhenj. C o m m en t d an s la ville capitale, Kiev, S ous le bienveillant p rince, sous V ladim ir, Il y e u t rassem blem ent assem ble splendide, Il y e u t festoiem ent festin som ptueux, C h a c u n dans la fte s enivra, C h acu n dans la fte se v an ta, Le m alin se v a n ta de son or, L to u rd i se v a n ta de sa fem me.

Les systmes de paralllismes dans lart verbal nous rensei gnent directement sur lide que se fait le locuteur des qui valences grammaticales. L examen de diirentes sortes de licence potique dans le domaine du paralllisme, ussi bien que ltude des conventions en matire de rime, peuvent nous fournir des cls prcieuses pour linterprtation de la composition d une langue donne et de limportance rela tive de ses constituants (par exemple lquivalence habituelle entre l allatif et lillatif, en finnois, ou entre le prtrit et
1. L tat prsent de la recherche internationale sur le paralllisme comme fondement de la posie (soit crite soit orale) est voqu dans Grammatical parallelism and its Russian facet , Language, XLII (1966) [trad. fr. : Questions de potique, Paris, d. du Seuil, 1973, p. 234-279].

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le prsent, rencontre des cas ou des catgories verbales qui ne sorganisent pas par couples, phnomne observ par Steinitz dans son travail de pionnier sur le paralllisme dans le folklore carlien). L interaction travers qui valences et divergences des niveaux syntaxique, m orpho logique et lexical; les diffrentes espces, au niveau sman tique, de contiguts, similarits, synonymies, antonymies; la varit des types et des fonctions de ce q u on appelle les vers isols , sont autant de phnomnes qui, tous, requirent une analyse systmatique, indispensable pour la comprhension et l interprtation des divers artifices gram maticaux en posie. Un problme aussi crucial pour la linguistique et la potique que celui du paralllisme peut difficilement tre domin si lon borne systmatiquement lexamen aux formes extrieures, en excluant de la discussion les significations grammaticales et lexicales. Dans les interminables chants de canotage des Lapons de Kola (cits par Kharuzin), deux personnages juxtaposs, qui accomplissent des actions identiques, constituent la matire thmatique uniforme, entranant lenchanement automatique des vers selon un schma de ce type : A est assis droite du bateau; B est assis gauche. A tient une rame dans sa main droite; B tient une rame dans sa main gauche , etc. Dans les rcits populaires russes, chants ou rcits, sur Foma et Eriom a (Thomas et Jrmie), les deux malheureux frres deviennent un prtexte comique lenchanement de propositions parallles qui parodient le style oraculaire, caractristique de la posie populaire russe, et qui prsentent les traits quasi-diffrentiels des aventures des deux frres en juxtaposant des expressions synonymes ou des images peu de chose prs superposables : Ils dcouvrirent Erioma et ils trouvrent Foma; ils rourent de coups Erioma et ils ne firent pas grce Foma; Erioma senfuit dans un bois

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de bouleaux, et Foma dans un bois de chnes , etc. (cf. les recensions, riches d enseignement, de ces histoires, dans Aristov et dans Adrianova-Perets, ainsi que leur analyse attentive par Bogatyrev). Dans la ballade du Nord de la Russie : Vasili et Sofya (voir, en particulier, les variantes q u en ont publies d une part Sobolevski et d autre part Astakhova, ainsi que le commentaire de cette dernire), le paralllisme grammatical binaire devient le ressort de l intrigue, entranant tout l dveloppement dramatique de cette belle et concise bylina. En termes de paralllisme antithtique, la scne initiale de lglise oppose la pieuse invocation : Dieu Pre! des paroissiens et le cri incestueux de Sofya : Vasili mon: frre! . Ensuite, lintervention malfique de la mre intro duit une srie de distiques qui lie ensemble les deux hros travers une troite correspondance entre chacun des vers consacrs au frre et le vers symtrique o il est question de la sur. Quelques-uns de ces couples de membres paral lles ressemblent, par leur construction strotype, aux clichs plus haut mentionns des chants lapons : Vasili fut enterr droite, et Sofya fut enterre gauche. L entre croisement des destins de ces deux amoureux est renforc par des constructions en chiasme : Vasili bois, mais n en donne pas Sofya! Toi, Sofya, bois, mais n en donne pas Vasili! Mais Vasili but et fit boire Sofya, mais Sofya but et fit boire Vasili. La mme fonction est assume par les images du kiparis (cyprs), arbre au nom masculin, sur la tombe de Sofya, et de la verba (le saule), arbre au nom fminin, sur la tombe voisine de Vasili : Ils saccolaient par leurs ttes, / et ils senlaaient par leurs feuilles. // La destruction, en parallle, des deux arbres par la mre fait cho la m ort dramatique du frre et de la sur. Je serais tonn que les efforts de certains spcialistes comme Chris tine Brooke-Rose pour tracer une ligne de dmarcation

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rigoureuse entre les tropes et le dcor potique fussent appli cables cette ballade; et, de faon gnrale, lventail des pomes et des genres potiques qui saccommodent d une telle frontire est certainement trs limit. P our reprendre les termes d une des contributions les plus brillantes de Hopkins la potique, son article de 1865 Sur Forigine de la beaut, des structures canoniques comme celles de la posie hbraque, qui obissent des parall lismes comme principe de couplage , sont bien connues, mais le rle im portant jou, au plan de lexpression, par le paralllisme dans notre posie est beaucoup moins connu : je pense q u il surprendra tout le monde quand on commen cera le mettre en lumire . En dpit d exceptions isoles, comme la rcente exploration entreprise par Berry, le rle qua jou la figure de grammaire dans le monde de la posie depuis PAntiquit jusqu nos jours est encore un objet de surprise pour ceux qui se consacrent la littrature, un sicle entier aprs quHopkins lui-mme eut commenc le mettre en lumire. Chez les anciens et au M oyen Age, la thorie de la posie com portait un soupon de grammaire potique et se m ontrait toute prte faire la distinction entre les tropes et les figures grammaticales (figurae verborum), mais ces rudim ents prometteurs furent ensuite oublis. On peut avancer que dans la posie la similarit se super pose la contigut, et que par consquent lquivalence est prom ue au rang de procd constitutif de la squence . Dans ces conditions, tout retour, susceptible d attirer latten tion, d un mme concept grammatical devient un procd potique efficace x. Toute description non prvenue, atten1. Voir Linguistics and poetics , Style in Language, ed. by T. Sebeok, New Y ork, 1960 [trad. fr. : Linguistique et Potique , chap. xi des Essais de linguistique gnrale, Paris, d. de Minuit, 1963], La structure grammaticale d un certain nombre de pomes chelon ns du IXe au x x e sicle a t tudie par l auteur dans les publications suivantes :

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tive, exhaustive, totale, de la slection, de la distribution et de linter-relation des diverses classes morphologiques et des diverses constructions syntaxiques dans un pome donn surprend le praticien lui-mme par la prsence inattendue, frappante, de symtries et d antisymtries, par l quilibre entre structures, par une accumulation efficace de formes quivalentes et de contrastes saillants, enfin par des restric tions strictes portant sur linventaire des lments m orpho
Pokhvala K onstantina Filosofa Grigoriju Bogoslovu , Slavia, XXXIX, Prague, 1970. (avec P. Valesio) Vocabulorum constructio in D antes sonnet. Se vedi li occhi miei , Studi Danteschi, X LIII, Florence, 1966. Struktura dveju srbohrvatskih pesama , Zbornik za filologiju i lingvistiku, IV-V, Novi Sad, 1961-1962; The grammatical texture o f a sonnet from Sir Philip Sidneys, Arcadia , Studies in Language and Literature in Honour o f M . Schtauch, Varsovie, 1966; R azbor to b o lskikh stikhov Radishcheva , 18 vek, VII, Lenin grad, 1966; The gram matical Structure of Janko K r ls Verses , Sbornik filozofickej fa ku lty University Komenskho, XVI, Bratislava, 1964; (avec C. Lvi-Strauss) Les Chats de Charles Baudelaire , l Homme II, 1962 [ici-mme, p. 163-188; Une microscopie du dernier Spleen dans les Fleurs du Mal , Tel Quel, 29, Paris, 1967; Struktura na poslednoto Botevo sikhotvorenie , Ezik i Hteratura, XVI, Sofia, 1961; (avec B. Casacu) Analyse du pome Revedere de Mihai Eminescu , Cahiers de linguistique thorique et applique, I, Bucarest, 1962. Devushka pela (pome de A. Blok), Orbis scriptus D. Tschizewskij zum 70. Geburtstag, M unich, 1966; (avec P. Colaclides) G ramm atical imagery in Cavafys poem Remember, Body , Linguistics, 20, La Haye, 1966; D er grammatische Bau des Gedichts von B. Brecht Wir sind sie , Beitrge zur Sprachwissenschaft, Volkskunde und Literaturforschung, W. Steinitz dargebracht, Berlin, 1965 [trad. fr. : Questions de potique, p. 444-462]; et les articles auxquels il est fait rfrence dans les notes des pages 99 et 101. Le troisime tom e des Selected Writings de R. Jakobson, actuelle m ent en prparation, est tout entier consacr la Posie de la G ram maire et la G ram m aire de la Posie .

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logiques et syntaxiques auxquels a recours le pome, ces liminations permettant, en retour, de saisir le jeu parfai tement matris des lments effectivement utiliss. Insistons sur le caractre convaincant de ces procds; tout lecteur tant soit peu sensible, pour reprendre la formule de Sapir, peroit d instinct leffet potique et la charge smantique de ces dispositifs grammaticaux, sans le moindre recours une analyse rflchie , et bien souvent le pote lui-mme, cet gard, est dans la mme situation q u un tel lecteur. De la mme faon, dans un contexte traditionnel, lauditeur et linterprte de la posie populaire, fonde sur une utili sation presque constante du paralllisme, saisit les dvia tions, sans tre pour autant capable de les analyser : ainsi les guslars serbes, et aussi bien leur auditoire, relvent, et sou vent mme condamnent, toute dviation par rapport au modle syllabique du chant pique, et par rapport lempla cement rgulier de la coupe, mais sont parfaitement incapa bles de dfinir la nature de lcart. Il arrive souvent que les contrastes au niveau de l agence ment grammatical soulignent la division du pome en stro phes et en sections de strophes, comme c est le cas pour le fameux chant de bataille hussite du dbut du xve sicle, avec sa double trichotom ie1; il arrive mme quils servent de base et d arm ature une composition stratifie de ce type : tmoin le pome de Marvell To ftis Coy Mistress, avec ses trois paragraphes tripartites, dont les frontires et les subdi visions sont imposes par la grammaire. La juxtaposition de concepts grammaticaux contrastants peut se com parer ce q u on appelle, en langage cinmato graphique, le montage eut : cest un type de montage qui, si lon sen rapporte, par exemple, la dfinition de Spot1. Voir K toz js bozi bojovnci , International Journal o f Slavic Linguistics and Poe tics, 7, 1963.

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tiswoode, juxtapose les prises de vue ou les squences de faon faire natre dans l esprit du spectateur des ides que ces prises de vue ou que ces squences ne seraient pas susceptibles, par elles-mmes, de suggrer. Au nombre des catgories grammaticales appeles figurer dans des paralllismes ou des contrastes, on trouve en fait lensemble des parties du discours, susceptibles ou non de flexion : nombres, genres, cas, degrs de comparaison, temps, aspects, modes, voix, rpartition des mots en abstraits et concrets, anims et inanims, noms communs et noms pro pres, affirmations et ngations, verbes conjugus et infinitifs, adjectifs pronominaux ou articles dfinis ou indfinis, et toute la varit des lments et des constructions syntaxi ques. L crivain russe Veresaev a reconnu dans ses notes inti mes que quelquefois il lui semblait que les images n taient q u une contrefaon de la vraie posie . En rgle gnrale, dans un pome sans images, c est la figure de grammaire qui devient dominante et qui supplante les tropes. Au mme titre que le chant de bataille hussite, les pomes lyriques de Pouchkine comme Ja vas Ijubil sont des exemples loquents d un pareil monopole des procds grammaticaux. On trouve pourtant, beaucoup plus frquemment, un jeu ml des deux catgories d lments : c est le cas, par exemple, des stances de Pouchkine Chto v imeni tebe moem, qui forment un con traste manifeste avec luvre sans images prcdemment cite, alors que l une et l autre ont t crites la mme anne et adresses probablement la mme ddicataire, K arolina S o banska1. L opposition, dans un pome, entre ce qui appartient au langage imag, mtaphorique, et ce qui relve d un niveau immdiat, peut tre fortement dtermine par
1. Cf. un examen com paratif de ces deux pomes de Pouchkine dans larticle en langue russe auquel il est fait rfrence la note 1 de la p. 89.

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un contraste entre les constituants grammaticaux : c est ce que nous trouvons, par exemple, en Pologne, dans les mditations concises de Cyprian Norwid, lun des plus grands potes mondiaux de la fin du xixe sicle Le caractre contraignant des procdures grammaticales et des concepts grammaticaux met le pote dans la ncessit de com pter avec ces donnes; soit q u il tende la symtrie et sen tienne ces modles simples, susceptibles de rpti tion, parfaitem ent clairs, qui sont fonds sur un principe binaire, soit q u il en prenne le contrepied, quand il recherche un beau dsordre . J ai rpt maintes fois que la technique de la rime est soit grammaticale soit anti-grammaticale , mais q u elle ne saurait tre a-grammaticale : on peut en dire autant de tout ce qui concerne la grammaire chez les potes. Il y a, cet gard, une analogie remarquable entre le rle de la grammaire en posie et, chez le peintre, les rgles de la composition fondes sur un ordre gomtrique latent ou manifeste, ou au contraire sur une rvolte contre tout agen cement gomtrique. Dans le domaine des arts figuratifs, les principes de la gomtrie constituent, selon la formule emprunte par Bragdon Emerson, une belle ncessit . C est la mme ncessit qui, dans le langage, marque de son sceau les significations grammaticales 2 . Cette parent entre les deux domaines, qui, ds le xme sicle, avait t mise en lumire par Robert Kilwardby (cf. Wallerand, p. 46), et qui avait dcid Spinoza traiter la grammaire more geometrico, mergea, dans une tude linguistique de Benjamin Lee W horf, Language, Mind and Reality , publie peu de tem ps aprs sa mort (M adras, 1942). L auteur dfinit
1. Voir Przeszlosc Cypriana Norwida , Pamietnik literacki, 54, Varsovie, 1963. 2. Cf. R. Jakobson, Boasview of grammatical meaning , American Anthropologist, LXI (1959), 5, part. 2. Memoir, p. 89 [trad. fr. : Essais de linguistique gnrale, Paris, 1963, chap. x].

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les modles abstraits des structures de phrases en l oppo sant aux phrases particulires et au vocabulaire qui est un lment de lordre linguistique, en quelque sorte rudi mentaire et incapable de se suffire soi-mme , et envisage une gomtrie des principes formels qui caractrisent chaque langue . Une comparaison entre la grammaire et la gomtrie fut esquisse par Staline au cours de sa polmi que de 1950 contre laberration linguistique de M arr : la proprit distinctive de la grammaire est sa puissance d abstraction; en sabstrayant elle-mme de tout ce qui, dans les mots et les phrases, est du domaine du particulier et du concret, la grammaire ne soccupe que du modle gnral, qui est la base des substitutions de mots et des combinaisons de mots en phrases, et construit en ce sens ses rgles et lois [...] A cet gard, la grammaire ressemble la gomtrie, qui, en formulant ses lois, sabstrait elle-mme des choses concrtes, traite les choses comme des entits dpourvues de qualits concrtes, et dfinit leurs relations mutuelles non comme les relations concrtes de certains objets concrets, mais comme des relations entre entits en gnral, cest--dire comme des relations dpourvues de tout caractre co n c ret] . La puissance d abstraction de la pense humaine, qui est le fondement, selon les deux auteurs cits, tout la fois de la gomtrie et de la grammaire, surim pose des figures gomtriques ou grammaticales simples au mot, qui se contente de peindre les objets parti culiers, et la matire lexicale concrte de l art du langage, ainsi que le comprirent, de faon perspicace, ds le xme sicle, Villard de Honnecourt, pour les arts gra phiques, et Galfredus, pour la posie.
1. Comme V. A. Zvegincev me la fait remarquer, Staline, dans sa comparaison de la grammaire et de la gomtrie, sest inspir des vues de V. Bogorodickij, disciple minent du jeune Baudouin de Courtenay et de M. Kruszewski.

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Le rle essentiel jou dans la texture grammaticale de la posie par toutes sortes de pronoms a est d au fait que les pronoms, la diffrence de tous les autres mots autonomes, sont des entits purement grammaticales et relationnelles; outre les substantifs pronominaux et les adjectifs pronom i naux, il faut inclure dans cette classe des adverbes pronom i naux et les verbes quon appelle verbes-substantifs (mais quil faudrait appeler verbes pronominaux) tels que tre et avoir. Le rapport des pronoms aux mots non pronom i naux a t maintes fois compar au rapport des tres go mtriques aux tres physiques (voir, par exemple, Zarecki). En plus des procds courants et d extension trs gn rale, la texture grammaticale de la posie prsente quantit de traits saillants plus spcifiques qui sont caractristiques d une littrature nationale donne, d une priode dtermi ne, d un genre particulier, d un pote singulier, ou mme d une uvre isole. Les rudits du xme sicle dont nous avons cit les noms nous remettent en mmoire le sens de la com position et lhabilet technique extraordinaires de l poque gothique, et nous aident comprendre la structure tonnante du chant de bataille hussite Ktoz js boz bojovmci . C est dessein que nous insistons sur ce pome, m onum ent de courroux rvolutionnaire, peu prs dpourvu de tropes, trs loign de l ornementalisme ou du mani risme : la structure grammaticale de l uvre rvle une articulation particulirement travaille. Comme l a montr lanalyse de ce chant (voir rfrence p. 99, n. 1), ses trois strophes, l une aprs lautre, se prsena. Le lecteur franais devra se rappeler que la rubrique des pro nom s est beaucoup moins riche dans la routine scolaire franaise que dans bon nombre de grammaires trangres, o lon distingue, comme le fait ici Jakobson, des substantifs pronominaux , des adjec tifs pronom inaux , etc.

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tent sous une forme triadique, se divisant chacune en trois units strophiques secondaires, ou membra. Chacune des trois strophes possde des traits grammaticaux qui lui sont propres et que nous avons appels similarits verticales . Les trois membra, dans les trois strophes, se correspondent un un, d une strophe lautre, par des proprits parti culires, dnommes similarits horizontales , de telle faon q u lintrieur d une mme strophe, chaque membrum se diffrencie des deux autres. Le membrum initial et le mem brum final du chant sont apparents lun lautre, ainsi q u au membrum central (cest--dire au second de la seconde strophe), et se diffrencient de tout le reste par des traits spcifiques qui dessinent, entre ces trois membra, une diagonale descendante , en opposition la dia gonale ascendante qui relie le membrum central du chant au membrum final de la strophe initiale et au membrum initial de la strophe finale. En outre, des similarits notables rapprochent (tout en les sparant du reste) les membra centraux de la premire et de la troisime strophe et le membrum initial de la seconde strophe, et, d autre part, les membra terminaux de la premire et de la troisime strophe et le membrum central de la seconde strophe. La premire relation peut tre dnomme arc convexe suprieur ; la seconde arc convexe infrieur . Enfin, pareillement dter mins par des critres grammaticaux, apparaissent les arcs concaves : arc concave suprieur , unissant les membra initiaux de la premire et de la dernire strophes et le mem brum central de la seconde strophe; arc concave infrieur , liant les membra centraux de la premire et de la dernire strophe et le membrum terminal de la seconde strophe a.
a. Pour clairer tout ce passage (qui est obscurci, dans ldition origi nale, par une coquille, et qui se trouve ici traduit conformment aux corrections que Jakobson y a apportes en vue de ldition de ses

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Cette solide membrure , cet quilibre gomtrique, doivent tre considrs sur le fond de dcor de lart gothique et de la scolastique, rapprochs de faon convaincante par Erwin Panofsky. Par sa construction, ce chant tchque du dbut du xve sicle sapparente ce qui fait l poque auto rit : les prceptes de la trs classique Somme, avec sa triple exigence : de totalit (caractre suffisant de l numration); de construction, conformment un systme homologique de parties et de parties de parties (caractre suffisant de larticulation); de nettet et de puissance convaincante dans largumentation (caractre suffisant de l inter-relation). Aussi grande que soit la distance entre
uvres compltes), on transpose, sous la forme d un schma, lensemble de lanalyse :
num ro t at i on des corr espondances a b c d e f g h j k l

n u m ro tat i on des strophes

a b c d e f g h i j k 1

D il ! m l il i2 i3 il 13 i2 i3 il i2

i2 i3 n 2 n3 iii2 iii3 111 i l i f 2 iu 2 n 3 u i3 ii2 iii3


112 n i 1 n 1 iii2

sim ilarits verticales sim ilarits horizontales diagonale descendante diagonale ascendante arc convexe suprieur arc convexe infrieur arc concave suprieur a rc concave infrieur

ii2

in 3 H2 m l n 3 n i2

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le thomisme et lidologie de l auteur anonyme du Zisskiana cantio, la construction de ce chant satisfait entirement lexigence artistique de Thomas d Aquin : Les sens trou vent leur plaisir dans des objets convenablement propor tionns, en tant que ces objets leur sont apparents; caries sens sont une sorte de raison, au mme titre que toute facult cognitive. La texture grammaticale de ce choral hussite correspond aux principes de composition de la peinture tchque de mme poque. Dans sa monographie sur la peinture de lpoque hussite, Kropcek analyse le style du dbut du XVe sicle et met en vidence une articulation syst matique et rigoureuse de la surface, une troite subordi nation des parties aux fonctions de l ensemble, et un usage concert des contrastes. L exemple tchque nous aide entrevoir tout ce q u il y a de correspondances complexes entre les fonctions de la grammaire en posie et les rapports gomtriques dans la peinture. Nous sommes affronts, au plan de la phnomno logie, au problme de la parent intrinsque de ces deux facteurs, et, au plan de lhistoire, la ncessit d une enqute concrte sur les volutions convergentes et les interactions de la littrature et de lart pictural. En outre, dans la recherche d une dfinition des tendances et des traditions artistiques, lanalyse de la texture grammaticale nous livre des cls im portantes; et nous en arrivons finalement la question fondamentale : comment une uvre potique, face aux procds en honneur dont linventaire lui est lgu, les exploite-t-elle une fin nouvelle, et leur donne-t-elle une valeur neuve, la lumire de leurs fonctions nouvelles? C est ainsi, pour revenir notre exemple, que le chefd uvre de la posie rvolutionnaire hussite a hrit du trsor opulent de lpoque gothique ces deux sortes de paral llisme grammatical que sont, selon la terminologie de Hopkins, la comparaison par ressemblance et la com pa

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raison par dissemblance ; nous avons, partir de l, pour tche de rechercher comment la combinaison de ces deux procds principalement grammaticaux a permis au pote de mener bien, de faon cohrente, convaincante, efficace, le passage du cantique initial, par largumentation militante de la seconde strophe aux ordres militaires et aux cris de bataille de la strophe finale, ou en d autres termes comment le plaisir potique, communiqu par des struc tures verbales convenablement proportionnes, se mue en une puissance de commandement qui mne une action directe. Traduit de l'anglais par
Andr Jarry

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Que le critique d une part, et que le versi ficateur d autre part, le veuille ou non. Ferdinand de Saussure

Chaque fois que je discute de la texture phonologique et grammaticale de la posie, et quelles que soient la langue et lpoque des pomes examins, la mme question surgit parmi mes lecteurs ou mes auditeurs : les mcanismes dga gs par l analyse linguistique ont-ils t viss dlibrment et rationnellement dans le travail crateur du pote? Celui-ci est-il conscient de leur existence? Un calcul des probabilits aussi bien q u une comparaison prcise des textes potiques avec d autres sortes de messages verbaux dm ontrent que les particularits frappantes qui caractrisent la slection, laccumulation, la juxtaposition, la distribution, et l exclusion, en posie, de diverses classes phonologiques et grammaticales, ne peuvent pas tre tenues pour des accidents ngligeables rgis par le seul hasard. Toute composition potique significative, q u elle rsulte de l improvisation ou soit le fruit d un long et pnible travail, implique un choix orient du matriel verbal. C est en particulier quand on compare les variantes existantes d un pome que lon peut se rendre com pte de la pertinence pour lauteur du cadre phonmatique, mora. Subliminal verbal patterning in poetry . La premire version anglaise de cette tude a t publie dans Studies in General and Oriental Linguistics Presented to Shir Hattori, Tokyo, 1970, p. 302-308.

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phologique et syntaxique. La nature exacte des lments pivots peut bien rester et cest frquemment le cas en dehors de la conscience de lauteur, mais, mme sil n est pas capable de toucher du doigt les procds pertinents, le pote, tout comme le lecteur rceptif, apprhende nan moins spontanment les avantages artistiques d un contexte dot de ces composants sur un contexte similaire dont ils sont absents. Le pote est plus habitu abstraire les structures linguis tiques et tout particulirement les rgles de versification, q u il suppose tre obligatoires, tandis que des mcanismes facultatifs, soumis variations, se prtent moins aisment une interprtation et une dfinition spares. De toute vidence, une dlibration consciente peut intervenir et jouer un rle bnfique dans la cration potique, comme Baude laire l a bien montr dans le cas d Edgar Allan Poe. Toutefois, la question reste ouverte de savoir si, dans certains cas, des phnomnes de latence verbale intuitive ne prcdent pas et ne sont pas sous-jacents mme une telle connaissance consciente. La prise de conscience de la structure peut trs bien surgir chez lauteur aprs coup, ou ne jamais surgir du tout. L change de vues bien connu entre Gthe et Schil ler ne peut pas tre mis de ct dogmatiquement. D aprs l exprience (Erfahrung) de Schiller, q u il dcrit lui-mme dans sa lettre du 27 mars 1801, le pote commence nur mit dem Bewusstlosen. Dans sa rponse du 3 avril, Gthe dit q u il va mme plus loin (ich gehe noch weiter). Il affirme que la cration authentique d un pote authentique unbewusst geschehe, alors que tout ce qui est fait rationnel lement nach gepflogner berlegung arrive nur so nebenbei. Gthe ne croit pas que les rflexions supplmentaires d un pote soient capables de corriger ni d amliorer son uvre. Vlimir Khlebnikov (1885-1922), le grand pote russe de ce sicle, alors q u il se rappelait, des annes aprs, son bref

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pome la Cigale, compos autour de 1908, se rendit subite ment compte que, dans la premire phrase ot tochki do tochki, entre deux pauses principales chacun des sons le, r, l, et u, apparat cinq fois indpendamment de toute volont de la part de celui qui crivit ce non-sens (pomimo zhelanija napisavshego tot vzdor), comme il le confesse lui-mme dans ses essais de 1912-1913, rejoignant ainsi tous les potes qui ont reconnu q u un mcanisme linguistique complexe peut tre inhrent dans leur uvre indpendam ment de leur apprhension ou de leur volont (que le versi ficateur... le veuille ou non) ou pour se rfrer au tmoi gnage de William Blake sans Prmditation et mme contre ma Volont . Pourtant, mme dans ses rflexions ultrieures, Khlebnikov ne russit pas reconnatre le champ beaucoup plus vaste de ces rcurrences phonologiques rgu lires. En fait, toutes les consonnes et voyelles qui appartien nent au thme trisyllabique du pittoresque nologisme initial, krylyshkja, driv de krlyshko petite aile , pr sentent la mme structuration quintuple , de sorte que la phrase, divise par le pote, tantt en trois, tantt en quatre vers, com prend cinq /k/, cinq vibrantes /r/ et / r /, cinq /!/, cinq continues chuintantes (/zh/, /sh/) et cinq continues sifflantes (/z/, /s /), cinq /u/, et, pour chacune des deux pro positions, cinq /i/, dans les deux variantes contextuelles, antrieure et postrieure, de ce phonme : Krylyshkja zolotopismm tonchajshikh zhi'l, Kuznchik v kzov pza ulozh Pribrzhnykh mngo trv i vr. (en particulier Sobranie proizvedenij V. Khlebnikova, V, p. 191 a).
a. Voici la traduction que donne Luda Schnitzer de ces vers (V. Khleb nikov, Choix de pomes, 1967) :
Aileillant de l'cridorure des plus tnues veinules le grillon entasse dans la caisse de la panse quantit d'herbes et de roseaux riverains.

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Dans ce tercet, prsentant une continuit de 16 pieds dou bles, principalement trochaques, chaque vers comporte quatre syllabes accentues. Sur les phonmes accentus, cinq voyelles bmolises (arrondies), trois // et deux jj, sopposent leurs cinq corrlats non-bmoliss (non-arron dis), deux jij et trois //; d autre part, ces dix phonmes non-compacts sont diviss en cinq voyelles diffuses (fer mes), trois / / et deux /i/, et en leurs corrlats, cinq pho nmes non-diffus (mdians), deux /6/ et trois //. Les deux /a/ compacts occupent la mme position, la seconde partir de la fin parmi les voyelles accentues, dans les premier et quatrime vers, et ils sont tous deux prcds d un // : p ismm tonchkjshikh mngo trkv. Les cinq oxytons du tercet, se term inant tous sur une syllabe ferme, compltent la structure pentamrique . La chane de quintuplets qui domine la structuration pho nologique de ce passage ne peut tre ni fortuite ni potique ment insignifiante. Ce n est pas seulement le pote, originelle ment inconscient de cet artifice [contrivance] sous-jacent, mais c est aussi le lecteur sensible qui peroit l intgrit tonnante des vers cits, sans avoir mettre au jour leurs fondations. Discutant des exemples de discours autonomes (samovitaja rech) qui montrent une prdilection pour une struc ture cinq rayons (pjatiluchevoe stroenie), Khlebnikov dtecta cette tendance dans la phrase capitale de son pome de jeunesse la Cigale qui, notons-le, fut crite la mme poque que les tudes hardies de Saussure sur les anagram mes potiques mais il ne fit pas attention au rle de guide jou de ce point de vue par le grondif Krylyshkja, le nolo gisme initial du pome. C est seulement quand il revint sur les mmes vers dans un essai plus tardif (1914) que lauteur fut charm par lanagramme cach dans ce grondif : d aprs Khlebnikov, le mot ushkj ( navire pirate , mto-

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nymiquement pirate ) se tient dans le pome comme dans le cheval de Troie : krylvshkuja [aileillant].

s k r y l mshkj derevjnniyi k n [le cheval de bois a cach le pirate]. Le hros apparaissant dans le titre KUzNec/K, son tour, est associ par paronomase avec m.s/;k/nik pirate , et la dsignation dialectale de la cigale, konjk, doit avoir soutenu l analogie de Khlebnikov avec le cheval de Troie. Les liens vivants de mots apparents kuznchik, littralement petit forgeron , kuznc forgeron , kzni m achina tions , kovt, kuj forger , et kovarnyi perfide , renfor cent l imagerie, et l tymologie potique, une des sources latentes de la cration de Khlebnikov, rattache kuznchik kzov panier, vide , rempli de quantit d herbes et de roseaux riverains ou peut-tre de divers intrus trangers. Le cygne voqu dans le nologisme qui conclut le mme pome, lebedivo ozari! , envoie la lumire! semble une indication supplmentaire de l origine homrique de son imagerie ambigu : une prire au cygne divin qui engendra Hlne de Troie. Lebed-ivo est model sur ogn-ivo [briquet], la mtamorphose de Zeus en un cygne flamboyant appelant l esprit le changement du silex en feu. La forme Ijubedi qui apparat dans la premire esquisse de la Cigale tait un mot-valise suggestif de lbedi cygnes avec la racine Ijub- am our , qui est une racine favorite dans les mots forgs par Khlebnikov. Krylyshkja, le m ot cl du pome, a d en inspirer spontanment, par pure folie (v chistom nerazumii), et en diriger entirement toute la composition.
Le mtalangage du pote peut rester trs en retard sur son langage potique, ce que prouve Khlebnikov, non seulement par les lacunes importantes qui restent dans ses observations sur la structure quintuple du tercet discut, mais plus encore quand, dans la phrase suivante du mme essai, il dplore le manque d un arrangement semblable dans son

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quatrain militant Bd'te grzny kak Ostrknica, // pIktov i Kaklknov, // p lno vam klknjafsja // r ozhe basurmknov perdant ainsi de vue les cinq quintuplets q u on y trouve : cinq a accentus; cinq voyelles bmolises (arrondies), //, //, et /u/ non-accentu; cinq occlusives labiales, ini tiales toutes les cinq, /b/, /p/; cinq occlusives vlaires, /g/, /k /; cinq occlusives dentales, /t/, / t /; cinq sibilantes sifflantes, /z/, /s/, /c/. Ainsi, prs de la moiti de cette squence de phonmes participe de la structure cinq rayons ; en plus des voyelles et des obstruantes cites, les sonnantes linguales prsentent une symtrie cisele /r n r n // l i n / / 1 n 1 n // r r n/ et toutes les sonnantes du qua train sont divises galement en huit liquides et huit na sales. Dans la prface de 1919 son projet d uvres compltes, Khlebnikov voyait le bref Cigale comme une entre menue du dieu du feu (malyj vykhod boga ognja). Le vers se trouvant entre le tercet initial et la prire finale, Pin'pin'tararkhnul (originellement Tararapin pinknul) zinzivr, tonne par la combinaison du violent coup de tonnerre de tararakh avec le faible ppiement de pin et par lassignement de cet oxymoron au sujet zinzivr qui, comme d autres variantes dialectales zenzevr, zenzevl, zenzevj, est un mot d emprunt apparent l anglais ginger [au franais gingem bre], mais signifiant guimauve en russe, incit par la double lecture que Khlebnikov donne de krylyshkja, on pourrait souponner une pareille association paronomastique entre zinzivr et le tonnant Zevs Zeus : / z in z ivr/
/ Z IVS/.

Quand Khlebnikov observa et tudia les frquentes rp titions quintuples de sons en posie, particulirement dans les varits libres, transmentales [zaumnye], ce phnomne lamena faire des comparaisons avec les cinq doigts ou les cinq orteils, ou avec la disposition semblable des toiles

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de mer et des alvoles d abeilles. Combien le regrett pote, l ternel chercheur d analogies imprvues n aurait-il pas t fascin d apprendre que la question troublante de la prvalence des symtries cinq lments dans les fleurs et les extrmits humaines a donn naissance des discussions scientifiques rcentes, et que, d aprs larticle de synthse de Victor Weisskopf The rle of symmetry in nuclear, atomic, and complex structures ( Contribution au Sympo sium Nobel, 26 aot 1968^ une tude statistique des formes des bulles dans lcume a rvl que les polygones qui sont forms sur chaque bulle par les lignes de contact avec les bulles adjacentes, sont principalement des penta gones et des hexagones. En fait, le nombre moyen des angles de ces polygones est de 5.17. Un assemblage de cellules devrait avoir une structure similaire et il est suggestif que les points de contact peuvent donner naissance des proces sus de croissance spciaux qui peuvent reflter la symtrie de larrangement de ces points . Le folklore nous fournit des exemples particulirement loquents de structures verbales lourdement charges et hautem ent efficaces, en dpit de son indpendance habituelle de tout contrle de la part du raisonnement abstrait. Mme des constituants aussi obligatoires que le nombre de syllabes dans un vers syllabique, la position constante de la csure, ou la distribution rgulire des traits prosodiques ne sont pas induits ni reconnus en soi par le porteur de la tradition orale. Quand celui-ci, narrateur ou auditeur, est mis en prsence de deux versions d un vers, dont lune viole les contraintes mtriques, il est capable de signaler la variante dviante comme moins convenable ou mme totalement inacceptable, mais d habitude il se montre incapable de dfinir la nature d une dviation donne. Quelques spcimens choisis parmi les formes brves du folklore russe prsentent des figures phoniques et gram m ati

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cales serres, troitement unies une mthode de structura tion dcidment subliminale.
Shl svinj iz Pitera, vsj spin istkana. Un cochon venait de St-Ptersbourg, avec son dos tout perc.

La rponse cette devinette folklorique est Napjrstok d ; elle est suggre par des indices smantiques vidents : ce genre d article vient la campagne de la mtropole indus trielle et a une surface rugueuse, comme la peau d un cochon, et troue. Une stricte symtrie phonologique relie les deux vers heptasyllabes : la distribution des frontires de mots et des accents est exactement la mme (/ U / u U U ); six des sept voyelles successives sont identiques (/ i i i.a/); part la glide /j/ dans /svinj/, le nombre de phonmes consonantiques devant chacune des sept voyelles est gal dans les deux squences (2. 2. 1..2. 1. 1.), avec de nombreux traits partags par les segments parallles : les continues prconsonantiques initiales /s/ et /v/; deux paires de /s/ prconsonantiques (/svi/ /sp f/ et /sp i/ /sti/); deux paires d occlusives non-voises autour de /i/ (/pit/ /tik /); deux sonantes, /r/ et /n/, devant la finale /a/. Il y a des corres pondances grammaticales : les fminins shl vsj; les noms fminins sujets, svin j spin; la prposition et le prfixe iz. Les groupes consonantiques initiaux des deux sujets allitrants sont rpts dans lautre vers : /sp / dans spin et iz Pitera et /sv/ /vs/ dans svin'j et vsj avec mtathse des consonnes et maintien de la palatalisation de la deuxime consonne, la prvocalique. Le mot-rponse est prsent sous forme anagrammatique dans le texte de la devinette. Chaque hmistiche du second vers se termine sur une syllabe semblable au prfixe /na-/ de la

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rponse : /spiin et /istikna/. La racine /p orst-/ et le dernier hmistiche du premier vers de la devinette /ispi t ira/ prsentent un ensemble quivalent de consonnes en ordre invers : A) 1 2 3 4 ; B) 3 1 4 2 (les deux premiers pho nmes de l ensemble A correspondent aux phonmes pairs de l ensemble B et les deux derniers phonmes de A corres pondent aux phonmes impairs de B). Le dernier hmistiche de la devinette /istikana/ fait cho la squence consonantique contenue dans la syllabe finale de la rponse /-stak/. videmment, Piter a t choisi, parmi les autres noms de villes appropris, prcisment pour sa valeur anagrammatique. De semblables anagrammes sont familiers aux devi nettes populaires; cf. chjrnyj k n // prgaet v ogn le cheval noir saute dans le feu : comme O. M. Brik la indi qu dans son essai historique sur la texture phonique de la posie russe, les trois syllabes de la rponse kocherg tison nier apparaissent toutes, compte tenu bien entendu des alternances automatiques des varits accentues /ko/, /chr/, / g/ et de leurs corrlats inaccentus. De plus, les phonmes prvocaliques des quatre syllabes accentues de la devinette suggrent les quatre phonmes consonantiques de la rponse : /ch/ /ko/ /ri/ /go/. La dense texture phonologique et grammaticale des devi nettes populaires est, en gnral, trs impressionnante. Deux trisyllabes grammaticalement et prosodiquement parallles et rim ant ( / U ) k n staVnj, jj khvst Vnjanj un cheval d acier, une queue de lin ( = une aiguille avec du fil) com ptent chacun trois voyelles identiques j a o/ au moins dans cette varit prpondrante du russe qui conserve le /a / prtonique dans des formes telles que /ln anoj/; dans les autres dialectes lquivalence des deux voyelles inaccen tues est maintenue seulement au niveau m orphophonmatique. Les deux vers commencent par une vlaire non-voise. L intervalle entre les deux voyelles accentues est rempli

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dans chaque vers par cinq phonm es consonantiques iden tiques : /n s t .ln / (1 2 3 . 4 5 ) /s t ln .n / ( 2 3 4 1. 5). La p osition de /n / cre la seule diffrence squentielle entre les deux sries. U n trait syntaxique frquent dans les devi nettes et les proverbes russes est l absence de verbes, absence qui efface la diffrence entre les adjectifs prdicatifs copule zro et les pithtes. U n e autre devinette sur le m m e thm e et jou an t sur le m m e contraste entre le corps et la queue de l anim al pr sente deux paires de dissyllabes rim ant Zverk s vershk, Il a khvst sem vjrst une petite bte longue de deux pouces avec une queue de sept verstes . Ces quatre colon s varient une squence de /v / ou / v / plus /o / ou un /e / inaccentu et un /r / postvocalique aprs un / v / prvocalique; sous l accent cette srie se conclut par le groupe consonantique /st/, tandis que dans une syllabe inaccentue elle com m ence par une con son ne sifflante : /z v er/ /s v er/ /v o st/ / v orst/.

Toutes ces nigmes remplacent le nom inanim de la rponse par un nom anim du genre oppos : masc. napjrstok d par fm. svin'j cochon , et inversement, fm. igl aiguille par masc. kn' cheval ou zverk petite bte et, de mme, fm. nit' fil par masc. khvst queue , synecdoque d un tre anim. Cf., par exemple, fm. grd sein reprsent par lbed\ cygne , anim de genre masculin, au dbut de la devinette Blyj lbed na bljde n byl le cygne blanc n tait pas sur un plat avec commutation systmatique des /b/ et des /I/ palataliss -t non-palataliss : / b . 1./ / l .b .d / /n. bl. d ./ /n .b. 1/. Dans cette squence les douze occurrences des quatre cons tituants consonantiques prsentent toutes un rseau de rela tions symtriques : six (4 + 2) occurrences de deux sonnan tes et six (4 + 2) de deux obstruantes; trois de ces quatre archiphonmes apparaissent chacun dans le mme nombre de varits palatalises et non-palatalises : 2 /!/ et 2 / l /;

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1 jn j et 1 /n/; 2 /b / et 2 /b/, tandis que locclusive aigu (dentale) n apparat que dans sa varit palatalise une fois voise /d / et une fois avec une perte contextuelle de son voisement morphophonmatique (lbe(T). Aucun de ceux qui proposent ou devinent une nigme n identifient des procds tels que, dans la devinette du tisonnier, la prsence des trois syllabes de la rponse dans les trois mots initiaux de la devinette, ou le rythme binaire, avec deux accents frontires dans chaque vers du distique, ou encore les trois /o/ suivis de trois nasales dentales (1 2 4), ainsi que la consonne vlaire prvocalique dans chacun des trois mots terminaux (2 3 4). Mais chacun sentirait que le remplacement de chjrnyj k n par son synonyme vron kn' ou par zhelznyj kn cheval de fer ne fait q u affai blir la vigueur pigrammatique de cette petite pice potique. Une apparence de symtries prosodiques, de rptitions de sons, et un substrat verbal les mots sous les mots, selon lexprcision heureuse de Jean Starobinski affleurent sans avoir tre soutenus par une quelconque conception spcu lative des mthodes de procdure en jeu. Les proverbes rivalisent avec les nigmes par leur concision m ordante et leur qualit verbale : Serebr v brodu, bs v rebr [Quand] largent (mtaphore des cheveux gris devenue mtonymie de la vieillesse) [entre] dans la barbe, un diable (la concupiscence) [entre] dans la cte (allusion la con nexion biblique entre la cte d Adam et l apparition de la femme) . Les deux paires nominales forment un tenace paralllisme grammatical : des cas correspondants dans des fonctions syntaxiques semblables. Sur ce fond commun, les genres contrasts deviennent particulirement frappants : le masculin anim bs en face du neutre inanim serebr, et, d autre part, le neutre inanim rebr en face du fminin inanim brodu, et ces genres entrent en une baroque colli sion avec la connotation virile de brodu et le symbolisme

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fminin de bs. L adage tout entier constitue une chane paronomastique; cf. la rime entre les mots serebr rebr, dont le deuxime est entirement contenu dans le premier; toute la permutation de phonmes semblables qui relie le dbut du proverbe serebr v la fin bs v rebr', dans la proposition initiale la correspondance entre la fin du premier mot et le dbut du second : serebr brodu. La forme pro sodique exquise du proverbe est base sur un double contraste entre les deux propositions : la premire flanque deux sylla bes accentues contigus de deux paires de syllabes inaccen tues, tandis que la seconde flanque une seule syllabe inac centue de deux uniques syllabes accentues, exhibant ainsi un sous-multiple antisymtrique de la premire proposition. La prsence de deux accents est la constante mtrique des deux propositions :
u u -------u u u

L anthropologue polonais K. Moszynski, dans son Kultura ludowa Slowian, t. II, deuxime partie (Cracovie, 1939), p. 1384, admire la grande condensation formelle du proverbe humoristique russe :
jTabk da bnja, 2kabk da baba 3odn zabva. ,Tabac et bain, 2bistro et femme 3le seul plaisir.

(Si, toutefois, on a un accent plus fort sur odn ou sur zabva plutt que d avoir deux accents gaux sur les deux mots du dernier vers, alors le sens de ce vers est mme plaisir dans le premier cas, et rien que du plaisir dans le second.) Une cohsion rigoureuse de tout le tercet est obtenue grce divers moyens. Le schma rythmique tout fait uniforme, trois fois U / U u , porte sur cinq /a / alternativement

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accentus et inaccentus (noter le vocalisme de la Russie du Sud /adn/!). Le dbut des trois vers diffre de toutes les syllabes suivantes : le dernier vers commence par une voyelle, tandis que les quatorze autres voyelles du tercet sont prc des par une consonne; les deux premiers vers commencent par des consonnes non-voises qui se rvlent tre les seuls segments non-voiss sur les 32 phonmes du proverbe (noter le voisement rgulier de / k/ devant /d/!). Sur 17 consonnes, il n y a que deux continues, qui apparaissent dans les syllabes inaccentues du nom prdicatif terminal. L inventaire gram matical restreint de cette uvrette, limit cinq noms et un pronom , tous les six au nominatif, plus une conjonction ritre, est un exemple frappant du style syntaxique labor propre aux proverbes et qui avait t entrevu dans la per spicace esquisse de P. Glagolevskij Syntaksis jazykarussk ikh poslovic , Zhurnal Ministerstva Narodnogo Prosveshchenija (1871) mais n a plus jam ais t tudi de prs depuis. Le vers central comporte les deux noms culminants d abord kabk, qui est intrinsquement un palindrome, et ensuite baba, avec sa syllabe redouble / ba/; kabk rime avec l antcdent tabk, tandis que baba forme une rime approximative avec le zabva final, tout en partageant le /b/ avec tous les noms du proverbe : cinq /b/ en tout. Des ritrations et de lgres variations des autres consonnes accompagnent la mme voyelle tout le long du tercet : i/ta/ /da/ 2/da/ 3/ad/ /za/;
j/k / 2/ka / /k/; i/n a/ 3 /n/.

Tous ces traits rptitifs, obsdants, lient ensemble les quatre types de plaisirs numrs et donnent un cadre la disposi tion en chiasme des deux paires : des outils du plaisir, tabk et baba, juxtaposs des lieux du plaisir, kabk et bnja.

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Le caractre mtonymique de ces noms, substitus des dsignations directes du plaisir, est mis en relief par le voisi nage contrastif, l intrieur d un mme vers, de termes locatifs et instrumentaux, lequel est, de plus, soulign par la dissimilarit des oxytons masculins et des paroxytons fminins. Tout en restant distinctes des brefs dictons par le choix des procds, les chansons populaires, leur tour, rvlent une structure verbale subtile et varie. Deux quatrains d une chanson populaire polonaise sont un exemple appropri :
jTy pjdziesz grt 2a ja doling., 3ty zakwitniesz rz 4a ja kalin/4. 5Ty bedziesz pani^i 6we wielkim dworze, 7a ja zakonnikiem 8w ciemnym klasztorze. jTu iras le long de la colline 2et moi le long de la valle 3tu fleuriras comme une rose 4et moi comme un obier. 6Tu seras une dame 6 une grande cour, 7et moi up moine 8dans un sombre monastre.

Si on exclut le troisime vers des quatrains, qui est hexasyllabe, tous les vers comptent cinq syllabes, et les vers pairs riment entre eux. Les deux strophes rvlent une rigoureuse slection des catgories grammaticales utilises. Chaque vers se termine par un nom un cas marginal, instrumental ou locatif, et ce sont les seuls noms du texte. Chacun des deux seuls pronoms utiliss, l un de la seconde et lautre de la premire personne, apparat trois fois et, en opposition avec les cas marginaux et la position finale des noms, tous ces pronoms sont au nom inatif et tous apparaissent au dbut du vers : ty tu dans la premire syllabe des vers impairs 1 3 5, et ja je, moi , prcd rgulirement par la conjonction adversative a, dans la seconde syllabe des vers 2 4 7. Les trois verbes, tous les trois la seconde per sonne du singulier du prsent perfectif sens futur, suivent immdiatement le pronom ty, tandis que les formes verbales

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correspondantes de la premire personne aprs le pronom ja sont effaces par ellipse. En plus des huit noms (six linstrum ental et deux au locatif), des six occurrences des pronoms personnels au nominatif, des trois verbes finis, et de la conjonction trois fois rpte a, le texte du second quatrain contient deux variantes contextuelles de la prpo sition dans (e > we, 8w) et deux adjectifs pithtes des deux formes locatives des noms. U n paralllisme antithtique est sous-jacent aux trois paires de propositions : les vers 1 2 et 3 4 dans la pre mire strophe, et les deux couplets dans la deuxime strophe. Ces trois paires, leur tour, sont relies par un troit paral llisme formel et smantique. Toutes les trois, ces antithses confrontent les destines hautes et brillantes auxquelles est promis le destinataire aux perspectives plus sombres qui attendent le destinateur; elles emploient d abord l oppo sition symbolique de la colline et de la valle, et ensuite le contraste mtaphorique de la rose et de l obier. Dans limagerie traditionnelle du folklore des Slaves occidentaux, kalina (dont le nom remonte au slave commun kal boue ) est ostensiblement li aux rgions marcageuses; cf. le pr ambule d une chanson populaire polonaise : Czego, kalino, v dole stoisz? // Czy ty si letniejsuszy boisz? Pour quoi, obier, te tiens-tu dans la valle? As-tu peur de la sche resse d t? U n chant morave apparent fournit le mme m otif d abondantes figures de sons : proc, kalino, v s t /'U z i : s t o j i s ? Snad se t u z e s u cha /xms? Pourquoi, obier, te tienstu dans le courant? As-tu tellement peur de la scheresse? La troisime antithse prdit un haut statut au destinataire et un avenir sombre au destinateur; en mme temps, les noms personnels aux genres fminin et masculin annoncent le sexe des deux personnages. L instrumental, utilis syst matiquem ent en opposition aux nominatifs invariables ty et ja, prsente tous ces noms contrasts comme de simples con

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tingences qui spareront les deux victimes infortunes jus q u ce que, reposant dans un mme tombeau, elles voquent ensemble leur am our disjoint (niezlqczona milosc). Les trois paires de propositions antithtiques, avec leurs instrumentaux finaux, forment ensemble un triple parall lisme de constructions grammaticales vastes et complexes, et, sur le fond de leurs constituants congruents, la dissimila rit fonctionnelle significative des trois instrumentaux appa rat en pleine lumire. Dans le premier couplet, les instrumen taux dits d itinraire gra et dolina assurent la fonction d adjoints adverbiaux; dans le deuxime couplet, les instru mentaux de com paraison rza et kalina jouent le rle de prdicatifs accessoires, tandis que dans le second qua train les instrumentaux paniq et zakonnikiem, combins la copule bdziesz et au bd omis elliptiquement, forment de vrais prdicats. L importance de ce cas augmente progressi vement selon que, partis des deux niveaux de prgrination mtaphorique, en passant par la comparaison des deux per sonnes avec des fleurs de qualit et d altitude diffrentes, on en arrive finalement placer les deux hros sur deux chelons distants de lchelle sociale. Cependant, linstrumental, dans ces trois diffrentes applications, conserve son trait smantique constant de pure marginalit et devient particu lirement palpable par contraste avec les variations contex tuelles produites. Le mdium travers lequel se meut lagent est dfini comme instrumental d itinraire; l instrumental de comparaison confine la validit de la comparaison une seule manifestation des sujets, savoir leur floraison dans le contexte cit. Finalement, l instrumental prdicatif tient compte d un unique aspect, suppos temporel, assum par le sujet; il anticipe la possibilit d un aspect ultrieur, quoi q u il sagisse ici d un changement posthume qui runira les amants spars. La dernire paire d instrumentaux dpouillant ce cas de toute connotation adverbiale, les

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couplets de la seconde strophe fournissent tous deux au prdicat compos un nouvel adjoint adverbial, savoir deux locatifs d habitation, limitatifs et statiques we wielkim dworze et w ciemnym klasztorze qui apparaissent en contraste manifeste avec les instrumentaux dynamiques d itinraire voqus dans le couplet initial. Le lien troit entre les deux premiers des trois paralllismes est marqu par lassonance supplmentaire des vers 1 et 3 (gorq rzq), fidle au schma polonais traditionnel des rimes partielles, c est--dire de rimes juxtaposant des obstru antes voises des sonantes, et spcialement /z/ /r/, eu gard aux alternances de ce dernier phonme avec/z/ < /r/. Les deux derniers paralllismes commencent et se terminent par des groupes correspondants de phonmes : 3/zakvitn es/ 7/zakonik em/, et, avec une mtathse : 4ikalinq /kal/ 8:klasztorze /kla/ (cf. aussi la correspondance entre 6wielkim /Ikim/ et sciemnym klasztorze /imkl/.) Les vers consacrs la triste destine de la premire per sonne diffrent nettement de leurs allgres contreparts. Sous l accent de m ot les instrumentaux comportent une voyelle postrieure (l5 3/u/, 5/a/) dans les vers qui concernent le destinataire, mais prsentent seulement des /i/ dans les vers traitant du destinateur apparemment dsavantag et dprci: dolina, kalina, zakonnikiem. Les noms assigns la fille sont tous les quatre dissyllabiques gora, roz, paniq, dworze en contraste avec les noms plus longs et volumi neux des vers autobiographiques dolinq, kalinq, zakonni kiem, klasztorze. Ainsi, les vers la seconde personne ont une csure avant la pnultime qui manque aux vers la premire personne. La phonologie de la grammaire de la posie orale offre un systme de correspondances complexes et labores qui naissent, prennent effet et sont transmises de gnration en gnration sans que quiconque ait conscience des rgles qui

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gouvernent ce rseau compliqu. La capacit saisir imm diatement et spontanment les effets sans dgager ration nellement les processus par lesquels ils sont produits n ftst pas confine la tradition orale et ceux qui la transmettent. Lintuition peut jouer comme le principal et mme, souvent, comme le seul lment crateur des structures phonologiques et grammaticales compliques dans les crits des potes indi viduels. De telles structures, particulirement puissantes au niveau subliminal, peuvent fonctionner sans assistance aucune du jugement logique ou de la connaissance patente, aussi bien dans le travail crateur du pote que dans sa perception par le lecteur sensible, ou Autorenleser, pour reprendre le juste nologisme de ce courageux investigateur des structures phoniques en posie, Eduard Sievers.
Traduit de r anglais par

Nicolas Ruwet

Sur Fart verbal des potes-peintres Blake, Rousseau et Klee a


A Meyer Schapiro
I. U N DES CHANTS D EXPRIENCE

Pas une ligne n est trace sans intention... si posie n admet nulle le ttr e qui soit Insignifiante ainsi Peinture n admet nul G rain de Sable ou Brin d HerbeInsignifiant et moins encore quelque Insignifiante Tache ou Marque. W. Blake, Vision du Jugement Dernier.
INFANT SORROW

xMy mother groand ! my father wept. 2Into the dangerous world I leapt : 3Helpless, naked, piping loud : 4Like a fiend hid in a cloud. 5Struggling in my fathers hands : 6Striving against my swadling bands : 7Bound and weary I thought best gTo sulk upon my mothers breast. Traduction littrale jM a mre gmit! mon pre pleura. 2Dans le monde dangereux je bondis :
a. On the verbal art of William Blake and other poet-painters , Linguistie Inquiry, I, 1970, 1, p. 3-23.

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3 Impuissant,

nu, criaillant fort : 4Comme un dmon cach dans un nuage. 6Luttant dans les mains de mon pre : eMe dbattant contre mes langes : 7Li et las je trouvai mieux 8D e bouder sur le sein de ma mre.

L orthographe et la ponctuation de ces vers suivent strictement le texte grav par William Blake (illustration page 137) dans ses Songs o f Exprience (1794), texte qui se retrouve identique dans les exemplaires anciens des Bibliothques Houghton et Widener de Harvard University, comme dans l dition fac-simil des Songs o f Innocence and o f Exprience publie par Trianon Press Londres et Beccles (s.a.). Les deux quatrains du pome apparaissent nettement diviss en quatre distiques. Plus particulirement, les deux vers de chaque distique sont lis par une rime dont la struc ture diffre selon que le distique occupe un rang im pair ou pair. Dans les distiques impairs, les mots rim ants appar tiennent la mme catgorie morphologique, se terminent par le mme suffixe consonantique inflectionnel et ne sac cordent pas par leurs problmes prvocaliques : j\vep-t : 2\eap-t, 5h and-s : 6b and-s. Cette construction formelle des rimes impaires souligne par sa similitude l orientation sman tique divergente des deux quatrains, et notam m ent le contraste conceptuel entre les prtrits initiaux et les ina nims qui dominent le second quatrain et qui reprsentent, nota bene, les seuls pluriels du pome. La rime grammaticale se trouve ici combine un profond paralllisme des vers lis par la rime. Le troisime distique est compos de deux propositions strictement symtriques : 5Struggling in my fa t liers hands : 6Striving against my swadling bands. Dans le premier, les deux propositions coordonnes du vers initial,

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seuls hmistiches parallles de tout le pome xM y mother groand! my father wept trouvent leur cho dans la troi sime : 2/ leapt. Par contraste avec les distiques impairs, les rimes paires rapprochent des mots grammaticalement dis semblables : dans les deux cas, un adjectif rime avec un substantif inanim, et la structure phontique du premier apparat tout entire incluse dans le second : 3loud : 4icloud, 7besl : sbreast. Ainsi, les rimes paires, non grammaticales par elles-mmes, sont manifestement grammaticales dans leur juxtaposition. Plus prcisment, elles affirment la parent des deux images terminales 4a cloud (un nuage), mtaphore du placenta, et 8breast (sein) deux liens successifs entre l enfant et sa mre. Les huit vers de ce pome construisent un rseau de correspondances grammaticales troites et efficaces. Les quatre distiques de loctastique peuvent se diviser en deux couples de trois manires diffrentes, qui correspondent aux trois types de rimes lintrieur d un quatrain. Les deux couples de distiques successifs les deux antrieurs (I-II) du premier quatrain (vers 1-4) et les deux postrieurs (III-IV) du second quatrain (vers 5-8) sont comparables aux rimes accouples (ou rimes plates ) aabb La relation entre les distiques impairs (I et III : vers 1-2 et 5-6) et pairs (II et IV : vers 3-4 et 7-8) est analogue celle des rimes alternes abab. Enfin, lopposition des distiques extrieurs (I et IV : vers 1-2 et 7-8) et intrieurs (II et III : vers 3-6) quivaut celle des rimes embrasses abba. Ces trois types de correspondances grammaticales appa raissent distinctement en interrelation dans Infant Sorrow. Un isomrisme nombre gal de composantes quiva lentes reste sous-jacent la corrlation des distiques et prsente deux varits significatives. Une symtrie globale m ettant en quation les deux distiques d une classe et les

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deux de la classe oppose, savoir I + II = III + IV ou I + III = II + IV ou I + IV = II + III, diffre d une symtrie sectionnelle m ettant en quation les distiques l intrieur de chacune des classes opposes, savoir I = III et II = IV ou I = IV et II = III. Ici, dans chaque cas de symtrie globale entre les disti ques antrieurs et postrieurs, une des deux autres corres pondances extrieur/intrieur ou im pair/pair est galement globale et supporte l quilibre des quatrains : elle assigne la mme somme d units grammaticales simi laires aux deux couples d opposs (cest--dire aux couples entiers impairs et pairs ou extrieurs et intrieurs), alors que lautre prsente une symtrie sectionnelle et assigne un nombre analogue d entits grammaticales similaires aux deux distiques d un seul et mme couple. Outre le rle structural essentiel q u assument ainsi les distiques entiers, le rle autonom e de chaque vers dans le quatrain doit tre pris aussi en considration. Par exemple, les deux vers extrieurs, marginaux de chaque quatrain comme de l octastique entier rvlent des correspondances particulires. En rappelant que linvention et l identit sont toutes deux Objets d intuition , Blake nous fournit une cl essentielle la comprhension du rseau potique de ses vocables. Chacun des deux quatrains comprend cinq noms et cinq formes verbales. Ces cinq noms sont distribus d une manire gale dans les quatre lignes de chaque stro phe : ymother, father = 2 = hfathers hands .Morld = 1 = 6bands
3
=

0 = 7

4fiend, cloud

= 2 = % mothers breast

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Dans cette distribution des noms les trois corrlations struc turelles des distiques se rvlent incluses.
I II 3 2 3 2 III IV

La symtrie globale entre les distiques antrieurs et post rieurs (I - f II = III + IV = 5) saccompagne d une mme symtrie globale entre les distiques extrieurs et intrieurs (I + IV = Il + III = 5) et d une symtrie sectionnelle entre les distiques impairs et pairs (I = III 3; II = IV = 2). Cette symtrie sectionnelle n est pas cantonne aux distiques entiers; elle sapplique galement aux vers qui les consti tuent : 1) dans les distiques impairs le premier vers com prend deux noms* et le second n en comprend q u un, 2) dans les distiques pairs le premier vers ne comprend aucun nom et le second en comprend deux. Par l se trouve prci se lhomognit des distiques impairs et des pairs, leurs opposs, aussi bien que la diffrence entre ces deux classes. Quant aux vers marginaux des deux quatrains, ils diffrent de tous les autres dans le pome : chacun d eux comprend un couple de noms : ^mother, falher ; 4fiend, cloud; 5fathers hands; smothers breast. Les dix noms du pome sont diviss en deux groupes gaux : cinq anims et cinq inanims. Les premiers sont cantonns dans les quatre vers marginaux des deux qua trains. La distribution de ces anims et inanims dans les deux distiques antrieurs (premier quatrain) et postrieurs (second quatrain) comme, en outre, dans les extrieurs et intrieurs, obit au principe de lantisymtrie :
distiques antrieurs extrieurs postrieurs intrieurs : 3 anims, 2 inanims :3 2 :2 3 :2 3

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Un traitem ent spatial oppose ainsi, manifestement, inanims et anims. Les inanims restent constamment lis des prpositions locatives, alors que, des cinq anims, quatre sont utiliss sans prposition et un avec une prposition quationnelle : 4Like a fiend [comme un dmon]. Deux pithtes mergent du pome. Elles se rencontrent toutes deux au deuxime vers de chaque quatrain et rel vent de constructions syntaxiques semblables : 2Into the dangerous world I leapt; 6Striving against my swadling bands. Conjointement tous les autres dterminants prpositifs formes possessives des noms et pronoms, articles dfinis et indfinis elles accomplissent visiblement un dessein de symtrie. Ces dterminants, en effet, apparaissent deux fois dans chaque vers des deux quatrains, lexception des vers pnultimes : xM y, my; 2the dangerous; 3 0 ; 4a, a; B my fathers ; G my swadling ; 70 ; 8my mothers. Six d entre eux appartiennent au premier quatrain, six au second; paral llement, le mme nombre appartient aux distiques ext rieurs et intrieurs. Les distiques impairs comptent quatre dterminants prpositifs (2 + 2) contre deux (2 + 0 ) dans les distiques pairs. Par comparaison avec les dix noms, les dix formes verbales prsentent des similitudes et des divergences significatives dans leur distribution travers les quatre distiques :
1 3 II 2 2 3 III IV

Nous retrouvons ici la mme symtrie globale entre les dis tiques antrieurs et postrieurs (I -(- II = III -)- IV = 5), mais le traitem ent des corrlations extrieur/intrieur et im pair/pair apparat diamtralement oppos dans les sries nominales et verbales. Dans celles-ci la distribution fait apparatre une symtrie globale entre les distiques impairs

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et pairs (I -(- III = II + IV = 5) et une symtrie sectionnelle dans les distiques extrieurs et intrieurs (I = IV = 3; II = III = 2). Cette symtrie sapplique et aux distiques et chaque vers. Dans les distiques extrieurs le premier vers comprend deux formes verbales roand, wept; jbound, thought) et le second une Jeapt; to sulk ) dans les dis tiques intrieurs, chaque vers n en comprend q u une (zpiping , J'iid; Struggling, 6striving). On notera une diffrence sensible entre la symtrie glo bale des constituants extrieurs/intrieurs et celle des consti tuants impairs/pairs. La premire suggre une figure close; la seconde, une chane ouverte son extrmit. Le pome de Blake associe celle-l aux noms et celle-ci aux verbes, et il faudrait ici rappeler q u Edward Sapir dfinissait sman tiquement les noms comme existants et les verbes comme occurrents . Le participe passif apparat une fois dans chaque distique pair (Jiid , fiound). Aucun transitif ne se rencontre parmi les formes verbales actives. A la voix active le premier quatrain compte trois formes conjugues et une non conju gue alors que le second prsente la relation antisymtrique d une forme conjugue et de trois non conjugues. Les quatre formes conjugues sont des prtrits. Un trs net contraste se dessine entre les distiques intrieurs, o trois grondifs constituent la seule forme verbale, et les extrieurs qui ne possdent aucun grondif mais comprennent cinq verbes proprem ent dits (quatre formes conjugues et un infinitif). Dans les deux quatrains le distique intrieur est subordonn au vers contigu du distique extrieur : les vers 3 et 4 au deuxime vers de loctastique, et les vers 5 et 6 au deuxime vers p artir de la fin. Les prpositions, elles, font pendant aux verbes dans la symtrie globale de leur distribution. Des six prpositions du pome, trois appartiennent aux distiques antrieurs

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(Jnto, 4/ike , in) trois aux postrieurs (5in, 6against, 8upon), et paralllement trois aux distiques impairs et trois aux pairs, alors que chaque distique extrieur en utilise une, et chaque intrieur, deux. Cet impressionnant quilibre grammatical, entre les l ments corrlatifs du pome, en construit et en rehausse le dve loppement dramatique. Les quatre seules propositions ind pendantes, avec les quatre seuls prdicats conjugus et les quatre seuls sujets grammaticaux deux pronominaux et deux nominaux sont cantonnes dans les distiques ext rieurs. Alors que la proposition pronominale, avec le sujet la premire personne, apparatdans lesdeux quatrains dans les vers contigus au prem ieret au dernier de l octastiqu e(2Ileapf, 7/ thought) les deux sujets nominaux dtachent le premier vers du reste du pome, et Blake le termine justement par un point. L 'Infant (le nouveau-n), hros du titre, et les deux autres dramatispersonae sont prsents par rapport lmet teur du message : I, my mother, my father. Les deux noms, accompagns de leurs dterminants, reparaissent dans le second quatrain, cependant, pour y subir une transform a tion syntaxique et smantique rvlatrice : les sujets gram maticaux se changent en complments possessifs rattachs aux objets indirects, gouverns leur tour par une forme verbale subordonne. Les deux lments q u unissait locto syllabe initial se sont disjoints. Le premier vers du second quatrain sachve sur la mme vocation paternelle q u au vers correspondant du premier quatrain : xmy father wept; ,/ny fathers hands; mais la vision originelle du pre en pleurs cde la double image d une lutte filiale contre les mains paternelles (fathers hands) et contre les langes touffants {swadling bands), les forces hostiles qui guettent l enfant ds q u il bondit into the dangerous world. Les premiers mots tM y mother reparaissent une fois la fin H my mothers breast et, comme le sujet / [je]

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des deuxime et septime vers, rvlent une symtrie en miroir. Le premier de ces deux pronom s est suivi d un cou ple de semi-prdicats, 3Helpless, naked, alors que le second est prcd d un couple syntaxiquement analogue : 7 Bound and weary. La position et la structure chiasmique de ce couple prservent donc le principe de la symtrie spculaire. Le participe Bound lemporte sur son antonyme naked, et l impuissance originelle tourne l puisement. Les criailleries (piping loud) du nouveau-n, qui supplantaient le gmissement profond de la mre, cdent devant un urgent besoin de silence : 7/ thought best 8To sulk upon my mothers breast. Ainsi, l exode hors de la mre prsage le retour elle, un nouvel asile, une nouvelle protection, un nouvel cran contre le monde (4hid in, cach dans - H to sulk upon, bouder sur). Les brouillons d un plus long pome de l auteur (cf. Erdman, 1965, p. 719-721) ont t rduits ces huit pre mires lignes dans les Chants d'exprience. La recherche sur la texture verbale de ces deux quatrains corrobore et renforce l intuition finement exprime par J. Bronowski (1965, p. 161) : Toute la progression se love en puissance dans la faiblesse premire. L examen de cet octastique, de sa ciselure comme de son extraordinaire charpente gram maticale, peut illustrer et prciser une autre conclusion per tinente de la mme monographie : L imagination de Blake est celle d un peintre, tonnante par sa profondeur gom trique (p. 139). A cet gard, il me semble opportun de raffirmer 1 ana logie rem arquable entre le rle de la grammaire en posie et, chez le peintre, les rgles de la composition fondes sur un ordre gomtrique latent ou manifeste, ou au contraire sur une rvolte contre tout agencement gomtrique (cf. Jakobson, 1968, p. 605 [ici mme p. 101]). En parti culier, les mots-directeurs, les propositions principales et les

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motifs saillants, qui remplissent ici les distiques extrieurs divergents, se dtachent contre les contenus accessoires et subordonns qui remplissent les distiques intrieurs contigus, peu prs comme les lignes convergent larrire-plan d une perspective picturale. La gomtrie relationnelle ferme et plastique de lart verbal de Blake assure un dynamisme surprenant au dve loppement du thme tragique. Les couples d oprations antisymtriques souligns ci-dessus et le contraste catgoriel des deux rimes grammaticales parallles accentuent la ten sion entre la nativit et lexprience du monde qui lui succde. En termes linguistiques, cette tension stablit entre la supr matie initiale des sujets anims et des verbes d action conju gus et la prvalence, qui suit, d inanims utiliss comme objets indirects de grondifs, purs verbaux drivs de verbes d action et subordonns la seule forme conjugue 7thought dans son sens rtrci de dsir cach. Quant la ponctuation de Blake, sa particularit tient lusage des deux points. Dans Infant Sorrow ils signalent la division des distiques intrieurs en leurs vers consti tuants et dissocient ces distiques intrieurs des extrieurs. Chacun des vers intrieurs contenant une construction grondive sachve par deux points et est spar par deux points de la proposition antcdente de la mme phrase. Le m otif croissant de la lassitude, de la rsignation sin carne aussi, de faon saisissante, dans le cours rythmique du pome. L octosyllabe initial est le plus symtrique des huit vers. Il consiste en deux propositions coordonnes ttrasyllabiques m arquant entre elles une pause que le texte de Blake rend par un point d exclamation. Une pause secondaire, facultative, sinsre entre le sujet et le prdicat des deux propositions juxtaposes. De ces pauses contras tes la dernire prcde la syllabe finale du vers : xM y mother groand! my father j wept. Au vers suivant, qui conclut le

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premier distique impair, la pause syntaxique intrieure se produit avant la syllabe pnultime (6 + 2), et chaque vers lintervalle entre la finale et cette pause interne devient d une syllabe plus long, jusqu ce que le dernier vers du second distique impair fixe cette pause aprs la deuxime syllabe (2 + 6). Ainsi le balancement le plus large que prenne le vers (Jn to the dangerous world / I leapt) se change graduellement en lespace le plus court, le plus restreint (6Striving / against my swadling bands). Chaque quatrain inclut deux octosyllabes ambiques et deux heptasyllabes trochaques. On observe la coupe ambique dans les deux vers marginaux de l octastique, tous deux voquant my mother, et dans le vers final des deux dis tiques impairs, caractriss chacun par un lan oppos : dans le premier cas vers le dangereux environnement; dans le second, loin de lui. La longueur identique de ces deux vers corrlatifs confre une puissance particulire au double contraste entre leur phras rythmique et leur orien tation smantique. L ide de salut upon my mothers breast [sur le sein de ma mre] comme riposte limage des dtes tables swadling bands [langes] renforce lassociation entre les deux vers pairs du second quatrain dans leur identit rythmique : 6Striving j against my swadling bands et 87o sulk I upon my mothers breast. Le vers intermdiaire qui ouvre le dernier distique pair partage, comme on la vu, plusieurs traits structuraux avec le vers initial du premier distique pair et en rpte le dessin trochaque avec sa pause mdiane (4 + 3). Dans les vers ambiques la pause essentielle, sinon unique, tombe toujours avant un temps faible. Dans les trochaques, elle se produit avant un temps fort ou, exceptionnellement, avant un temps faible assum par une syllabe accentue {tLike a fien d / hid in a cloud). La distribution des pauses dans cet octastique de Blake en illustre, elle aussi, 1 a fasci

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nante symtrie. Dans notre diagramme ci-dessous, les chiffres suivis d un point indiquent lordre des huit vers; la verticale voisine en indique le dbut et la verticale oblongue droite, la fin. Les syllabes du vers, de sa fin vers son commencement, sont dsignes en haut par la range hori zontale des chiffres. L oblique m arque la tendance rgressive que prsente la disposition des pauses lintrieur des vers et donc, dans le dernier distique, des pauses prcdant les vers. Comme lui-mme laffirme dans le Prologue Jrusa lem , le pote a bien atteint en chaque vers une varit et de cadences et de nombre de syllabes .

SYLLABES

VERS

FIN DE VERS

L heptasyllabe initial de chaque distique pair est li l octosyllabe qui termine le distique im pair prcdent au moyen d une allitration portant sur les deux derniers mots (2leapt - 3Loud; 6bands - 7best) et par une affinit paronomastique entre le dernier m ot du vers et le premier du sui vant (2leap t - Jm .p/ess; 6bnds - 7bownd). Dans un distique les vers sont parisyllabiques au premier quatrain, im pari

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syllabiques au second. L allitration est forme de deux mots dans le premier cas, de trois dans lautre : ept - zWorld ; 3l oud - 4u7ce; 7bound - best - 8breast. L allitration qui entrelace les vers parallles au dbut du second quatrain produit un croisement des deux mots suivants dans lant cdent d une triple chane : 5STRwggLiNG - 6str;vin g - s wadu n g . La similitude des groupes consonantiques contre balance la distribution divergente des temps forts et faibles dans les deux grondifs qui saffrontent, et dont lun com mence un vers trochaque (5Struggling in), lautre, un ambique ( 6Striving against). A la limite des deux quatrains les vers contigus, parisyl labiques, des deux distiques intrieurs, l un pair et le sui vant im pair, rvlent une multiple parent dans leur texture sonore : 4f/n d - h/d in - 6in my Fathers hands. A peine le quatrime vers, seule comparaison de tout le pome, introduit-il un hros mythique (le dmon) que par une sorte de fondu cinmatographique limage adverse des mains tyranniques du pre perce sous la premire projection , et que saffirme ainsi nettement la mtamorphose : le soidisant hros surnaturel (4Like a flend hid in a cloud) savre en fait une victime QStruggling in my fathers hands). Les huit vers d'infant Sorrow rpondent ainsi rem arqua blement ce que Grard Manley Hopkins entend par figures de grammaire et figures de son , et cest leur symtrie loquente comme leurs tangibles interrelations, pntres d un symbolisme transparent, que cette histoire ingnue et succincte doit en majeure partie sa force de suggestion et sa puissance mythologique. Le D ouanier Rousseau a t compar Blake ; on a mme prtendu q u il en tait proche (cf. Frye, 1965, p. 105). Un octastique du peintre franais va servir de nouvel exemple.

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II. A PPEN D IC E POTIQUE D H EN RI ROUSSEAU A SON DERNIER TABLEAU

J ai conserv ma navet... Je ne pourrai m aintenant changer ma manire que j ai acquise par un travail opinitre. Henri Rousseau Andr D upont, 1er avril 1910.

Peu avant sa m ort (2 septembre 1910), le Douanier Rous seau exposa une unique peinture, le Rve, au Salon des Indpendants (18 mars- 1er mai de la mme anne) et crivit Guillaume Apollinaire : J ai envoy mon grand tableau, tout le monde le trouve bien, je pense que tu vas dployer ton talent littraire et que tu me vengeras de toutes les insultes et affronts reus (11 mars 1910 : cf. Apollinaire, 1913, p. 56). L article com m m oratif d Apollinaire, Le Douanier , rappelle que Rousseau n avait jam ais oubli son jeune am our pour une Polonaise, Yadwigha ( = Jadwiga) qui lui inspira Le Rve, son chef-duvre , aujour d hui au Muse d A rt Moderne de New York, et parmi les quelques tentatives potiques du peintre ( gentils morceaux de posie ) son Inscription pour le Rve complte l essai d Apollinaire (ibicl., t. II, p. 65) :
jYad wigha dans un beau rve 2Stant endormie doucement 3Entendait les sons d une musette 4D ont jouait un charmeur bien pensant. jPendant que la lune reflte 6Sur les fleuves, les arbres verdoyants, 7Les fauves serpents prtent l oreille 8Aux airs gais de linstrument.

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Arsne Alexandre raconte dans son interview avec le peintre ( Comdia, 1er mars 1910) : Rousseau me fit lire sur une petite planchette dore, semblable un feuillet de manuscrit thibtain, 1 explication du tableau, q u il avait prpare pour accrocher sous le cadre [...] Il faut, n est-il pas vrai? me dit-il, une explication aux tableaux. Les gens ne com prennent pas toujours ce q u ils voient. Tout en acceptant l objection de l interlocuteur auquel les tableaux de Rousseau parurent toujours clairs , le peintre insista : C est toujours mieux avec quelques vers. L octastique cit par Apollinaire et le texte identique dans louvrage de W. U-hd e (1911) diffrent de celui q u on trouve dans linterview d Alexandre par le seul mot fleurs substitu au x fleuves dans le sixime vers, et cette dviation fait une entorse la syntaxe et au sens du troisime distique. Dans le Catalogue de la 26e Exposition de la Socit des artistes indpendants (Paris, 1910, p. 294), la rfrence Rousseau : 4468 le Rve est accompagne des mmes vers, im pri ms cependant avec de grossires erreurs et distorsions, par exemple Yadurgha au lieu de Yadwigha, de sorte que la version imprime ci-dessus nous apparat toujours comme la seule valable. Les quatre vers pairs, masculins , du pome sachvent sur une seule et mme voyelle nasale, alors que les quatre impairs, fminins , se terminent par une syllabe ferme dont une varit brve ou longue de [e] forme le noyau. Parmi les rimes approximatives q u offrent ces deux sries, celles qui lient ensemble les deux distiques intrieurs (les vers 3-4 avec les vers 5-6) et, leur tour, les rimes des deux distiques extrieurs (les vers 1-2 avec les vers 7-8) rvlent une similitude supplmentaire entre les mots rimants par com paraison avec ceux des quatrains : dans les distiques extrieurs lidentit complte des voyelles syllabiques est renforce par une consonne prvocalique servant de sup

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port (jRve - 7oRE///e; ^doucement - H instruMmT) et dans les distiques intrieurs cette mme identit vocalique est secon de par la consonne postvocalique des rimes fminines (3musETTE - r/eflTii) ou par la frappante identit gramma ticale des mots porteurs de la mme rime masculine (4pen sant - 6verdoyants, les deux seuls participes du pome). Soulign ainsi par les rimes, l octastique prsente une trs nette division en distiques extrieurs (I, IV) et intrieurs (II, III). Chacun de ces deux couples de distiques comprend un nombre gal de noms, six, divergeant de mme faon en quatre masculins et deux fminins. Dans chacun, le vers initial et le vers final comprennent deux noms : un fminin et un masculin dans les vers initiaux (xYadwigha, rve; 3sons, musette) et deux masculins dans les vers terminaux (airs, instrument; 6fleuves , arbres). La symtrie globale rvle par les noms des distiques extrieurs et intrieurs ne trouve aucun support dans la distribution entre distiques impairs et pairs ou antrieurs et postrieurs; mais les deux distiques intrieurs comprennent le mme nombre de noms, trois, en symtrie spculaire (II : 3sons, musette , 4charmeur; III : r June, 6fleuves, arbres) et par consquent la relation entre les noms des distiques impairs et pairs (sept cinq) est prcisment la mme que la relation entre les noms des distiques postrieurs et antrieurs. Chacun des deux quatrains comprend une phrase compre nant elle-mme deux sujets et deux prdicats conjugus. Chaque distique de l octastique renferme un sujet, alors que dans la distribution des prdicats conjugus (trois un) les distiques pairs sont aux impairs dans la mme relation que les intrieurs aux extrieurs. Les sujets des distiques extrieurs appartiennent aux deux propositions principales du pome, tandis que les deux sujets des distiques intrieurs font partie des propositions subor donnes. Les sujets principaux se trouvent en dbut de vers

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(, Yadwigha dans un beau rve; jLesfauves serpents), contras tant ainsi avec la position diffre des subordonnes (4D ont jouait un charmeur; 5Pendant que la lune). Les sujets fmi nins apparaissent dans les distiques impairs, les mascu lins dans les distiques pairs. Aussi dans chaque quatrain le premier sujet est-il fminin, le deuxime masculin : Yad wigha - 4charmeur; June - 7.serpents. Et en consquence, les deux distiques antrieurs (premier quatrain) o le genre fminin caractrise le sujet principal Yadwigha et le mascu lin le sujet subordonn charmeur, sopposent diam trale ment aux distiques postrieurs (second quatrain) o le sujet principal serpents est masculin et le sujet subordonn lune, fminin. galement, dans les distiques antrieurs le genre personnel (humain) distingue les sujets gramm ati caux (xYadwigha, 4charmeur), alors q u on ne relve dans les distiques postrieurs que des sujets non personnels (June, 7Serpents) Ces donnes peuvent se rsumer en un diagramme o l italique dsigne les positions des quatre sujets dans la com position de loctastique, et le romain leurs proprits grammaticales :
antrieurs
in trieurs

postrieurs

subordonns

extrieurs principaux

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Cette distribution des quatre sujets grammaticaux se trouve correspondre la disposition relative de leurs rfrents picturaux dans la toile d Henri Rousseau (illustration page 138 *) :

arrire-plan
suprieur

premier plan
infrieur

Les figures picturales du premier plan sont rendues dans le pome par la position des sujets dans les distiques extrieurs, divergents, alors que les figures de larrire-plan, raccourcies et surleves dans le tableau, sont rendues par les sujets subordonns assigns aux distiques intrieurs, convergents. En un essai pntrant publi en prface lexposition Henri Rousseau de la Galerie Sidney Janis (New York, 1951) et o il tudie Le rle du temps et de lespace dans l uvre du Douanier Rousseau , Tristan Tzara souligne la perti nence et la particularit de la perspective telle que Rous seau la conue et notamment le trait qui caractrise ses grandes compositions : une suite de mouvements dcom poss en lments indpendants, vritables tranches de
1. N ous remercions le Musum of M odem A rt de New Y ork pour cette reproduction du Rve et pour nous avoir permis de lutiliser comme illustration. N ous remercions aussi le Conservateur adjoint, Betsy Jones, pour ses prcieuses informations.

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temps, relis les uns aux autres par une sorte d opration arithm tique . Si le charm eur et la pleine lune font face au spectateur, les figures en profil de Yadwigha et du serpent sont tournes lune vers l autre : les replis de celui-ci rpondent mme chez celle-l aux courbes de la hanche et de la jambe, et les fougres vertes qui jaillissent au-dessous de ces deux sinuo sits pointent verticalement vers le flanc de la femme et vers la courbe suprieure du reptile. Mais en fait, ce serpent mince et luisant se dtache sur un autre noir, pais, peine visible au fond : ce dernier correspond par sa couleur la peau sombre du Charmeur, alors que le premier correspond une bande de sa ceinture multicolore. Dans le tableau, des fleurs bleues et violettes slvent semblablement au-dessus de Yadwigha et des reptiles; dans le pome, ce sont deux constructions parallles qui relient ces reptiles l hrone : 3.Entendait les sons d'une musette et 7prtent l'oreille 8A ux airs gais de l'instrument. A cet gard, quelques questions intressantes se posent touchant les genres grammaticaux. Aux deux sujets fmi nins du pome le tableau rpond par deux traits vidents, caractristiques de Yadwigha et de la lune : leur pleur diffrente contrastant avec les couleurs profondes de l entour, particulirement du charm eur et des reptiles et la rondeur semblable de la pleine lune et du sein de la femme contrastant avec le corps pointu du serpent lumineux et la flte du Charmeur. La sexuisemblance des genres mascu lin et fminin, prouve p ar tout francophone, a t analyse lucidement et exhaustivement par J. Dam ourette et E. Pichon dans le premier volume de leur uvre historique, Des mots la pense Essai de grammaire de la langue franaise (Paris, 1911-1927), chapitre iv :

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Tous les substantifs nominaux franais sont masculins ou fminins : c est l un fait incontestable et incontest. Limagination nationale a t jusqu ne plus concevoir de substances nominales que contenant en elles-mmes une analogie avec lun des deux sexes; de sorte que la sexuisemblance arrive tre un mode de classification gnrale de ces substances ( 302)... Elle a dans le parler, donc dans la pense, de chaque Franais un rle de tout instant ( 306)... Cette rpartition n a videmment pas un caractre purement intellectuel. Elle a quelque chose d affectif... La sexuisemblance est tellement nettement une comparaison avec le sexe que les vocables franais fmi nins en arrivent ne pouvoir au figur tre compars qu des femmes ( 307)... Le rpartitoire de sexuisemblance est le monde dexpression de la personnification des cho ses ( 309).

Il est intressant de noter que, dans le pome de Rousseau, les quatre fminins sont lis aux quatre vers impairs. Ils ouvrent le vers lorsquils fonctionnent comme sujets gram maticaux, et le ferment lorsquils agissent comme termes secondaires dans les distiques pairs. L association imprative du fminin et des vers impairs rclame une interprtation. La tendance diffrencier les formes fminines et masculines par la fermeture et louver ture en fin de m ot (cf. Damourette et Pichon, 272) cre un lien entre la syllabe terminale du vers, close ou ouverte, et le genre. Le terme rimes fminines , si populaire q u il figure dans les manuels franais lmentaires, a pu aussi favoriser la distribution des noms fminins parmi ces vers. Dans le pome de Rousseau, la rpartition des genres est soumise un principe dissimilatif. L objet le plus proche du verbe appartient au genre oppos celui du sujet d une pro position donne, et sil existe plus loin un autre terme subor donn, soit adverbal, soit adnominal, il conserve le genre du sujet. De cette faon le rle des genres dans le pome se trouve particulirement intensifi : l Yadwigha (fm.)...

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3Entendait les sons (masc.) d'une musette (fm.); tDont (se rapp o rtan t musette, fm.) jouait un charmeur (masc.); sla lune (fm.) reflte 6... les arbres (masc.); ^Les fauves ser pents (masc.) prtent l'oreille (fm.) SAux airs gais (masc.). Le premier plan, dans la toile comme dans le pome, appartient Yadwigha et aux reptiles. On est tent d vo quer Eve, un tableau un peu antrieur, avec son prodigieux duo de profils : la femme nue et le serpent (cf. Vallier, 1970, Pl. XXV). Cette hirarchie des dramatispersonae a t cepen dant nglige par les critiques. Ainsi, dans son loge du 18 mars 1910 (1960, p. 76) : De ce tableau se dgage de la beaut , Apollinaire voit bien une femme nue sur un sofa, entoure d une vgtation tropicale avec singes, oiseaux de paradis, lion, lionne et Ngre jouant de la flte, person nage de mystre ; mais il ne fait mme pas mention de la lune ni des serpents. De mme, Jean Bouret (1961, . p. 50) restreint son tude de la composition dans le Rve au joueur de flte, au tigre (?), l oiseau et la femme allonge. Ces observateurs, en somme, sarrtent la partie gauche, la plus large du tableau, sans passer la droite, plus petite, cest--dire au sujet du second quatrain. Dans l examen visuel de luvre, le stade initial procde naturellement du ct gauche cette femme endormie sur ce canap qui se voit en rve transporte dans cette fort, entendant les sons de l instrument du charm eur , selon l explication mme que le peintre donne de son uvre (Apollinaire, 1913, p. 57). De Yadwigha et du mystrieux charmeur le foyer se dplace alors vers le second volet du diptyque, spar du premier par une fleur bleue sur une longue tige, faisant pendant celle qui se trouve gauche de l hrone. L ordre narratif, la reconnaissance successive et la synthse de cette toile, le Rve (cf. A. Luria : Les Fonctions corticales suprieures chez l'homme et leur drglement dans les lsions

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locales du cerveau, Moscou, 1962), trouvent leur nette correspondance dans la transition du premier quatrain, avec ses deux imparfaits parallles ou prtrits prsents, suivant la terminologie de L. Tesnire (3entendhxr J o u m t ) aux deux prsents rim ants du second quatrain (areflte - 7 /??-tent) et dans la substitution de purs articles dfinis (r Ja lune, (Jes fleuves, les arbres, 7les serpents, Voreille, 8aux airs, Finstrument) aux indfinis qui, la seule exception de sles sons, dominent le quatrain prcdent (tun rve, 3une musette, ,xun charmeur). Dans la composition potique comme dans la picturale, l'action dramatique est engendre par les quatre sujets grammaticaux et leurs quatre rfrents visuels. Comme on la soulign plus haut, tous quatre sont lis mutuellement selon trois contrastes binaires, exprims lumineusement par le peintre-pote, et qui transform ent ce quatuor insolite en six couples opposs dterminant et diversifiant l intrigue verbale et graphique. Dans 1 Inscription , chacun de ces quatre sujets est dot d un autre caractre catgoriel qui le met en contraste avec ses trois correspondants : Yadwigha est le seul nom propre du pome, un charmeur le seul appellatif personnel, les serpents le seul pluriel anim, et la lune le seul inanim. Cette diversit saccompagne d une mme diffrence dans les articles : l article zro signalant le nom propre, l indfini un, suivi du pluriel les, et le fminin la du dfini. Un jeu multiple de similitudes et de divergences concur rentes sous-tend donc et vivifie ce Rve crit et peint sous toutes ses facettes : le silence de la nuit illumine interrom pu par les airs que joue un charmeur sombre; l enchantement du clair de lune et les charmes de la musique; les deux audi teurs de la mlope magique, la femme et le serpent, la fois trangers et sattirant lun l autre; le reptile, tentateur lgen daire du sexe faible, mais victime constante du charmeur

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de serpents; le contraste maximal et en mme temps la myst rieuse affinit entre la ple Yadwigha sur son sofa dmod et le fltiste tropical, bienveillant dans sa fort vierge; et par-dessus tout cela, aux yeux du locataire du 2 bis rue Perrel, la fascination galement exotique du sorcier africain et de lenchanteresse polonaise au nom extraordinaire. Q uant au lion escort d une lionne et omis dans le pome, il appartient dans le tableau au triangle du joueur de flte et, comme Jean Bouret (loc. cit.) la remarqu, en reprsente le sommet point vers le bas. Cette gueule frontale sem ble bien tre un double du charmeur qui se tient debout au-dessus d elle, comme loiseau de trois quarts au-dessus de Yadwigha semble tre un double de la rveuse. Mais dans cette comparaison entre la toile et le pome de Rousseau, il va de soi que notre attention sest surtout concentre sur leur commun dnominateur, aisment isolable en dpit des traits divergents, par exemple de ces fleuves qui, dans le pome, refltent les arbres, ou de labondance zoologique dans le tableau. Comme VInfant Sorrow de Blake, l octastique du Douanier Rousseau, afin d assurer la cohsion de ses distiques expres sment diffrencis, les relie par de solides attaches phono logiques entre les vers pairs et les impairs qui leur succdent : 2se/ tdormi dusm/, ztde / ; / ^ps 5pd /. En outre, les deux derniers distiques sont unis par une texture sonore des plus tangibles : Jes f l em es - 7Les vauves (avec deux voyelles arrondies correspondantes); 6smr... les RBRej 7seRPents vxitent (o le phonme /R / alterne avec les sifflantes et les occlusives labiales). Dans m a conclusion naturelle je ne puis que suivre Vratislav Effenberger (1963), lorsque ce spcialiste tchque de luvre de Rousseau la dfinit comme un signe de symbiose croissante entre peinture et posie . La mme observation, propos de Paul Klee, formule par Carola Giedion-

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Welcker (1946) chez cet artiste le pote est insparable du peintre , nous invite poursuivre cette tude par celle d un des vestiges potiques de Klee.

III. L OCTASTIQUE DE PA U L KLEE

Langage sans raison... L inspiration a-telle des yeux, est-elle somnambule? L u vre d art comme acte. Division des orteils en trois : 1 + 3 + 1. Journal de Klee, 1901 (nos 183, 310).

Le pome du peintre, dat de 1903, touchant les btes, les dieux et les hommes, crit, selon les habitudes de lauteur, sans aucun arrangement vertical des vers, rvle nanmoins une division rythmique fort prcise en huit vers de deux hmistiches. Le second hmistiche des premier et troisime vers comporte trois accents fortement marqus, et tous les autres n en com portent que deux. En fait, l auteur lui-mme spare les vers de ce pome en espaant entre eux les inter valles, particulirement lorsque ces vers ne sont pas isols l un de l autre par un signe de ponctuation (cf. le manuscrit autographe reproduit par le fils du peintre, Flix Klee, 1960, p. 56) :
iZwei Brge gibt es / auf denen es hll ist und klr, 2den Brg der Ti'ere / und den Brg der Gotter. 3Dazwischen aber liegt / das dmmerige Tal der Menschen. 4Wenn iner inmal / nach oben sieht, 5erfasst ihn ahnend / eine unstillbare Shnsucht, 6ihn, der wiss, / dass r nicht wiss 7nach ihnen die nicht wissen, / dass sie nicht wissen

8nd nach ihnen, / die wissen dass sie wissen.

L'art verbal des potes-peintres Traduction littrale

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jll est deux montagnes / o il fait lumineux et clair 2La montagne des btes / et la montagne des dieux. 3Mais entre elles stend / la sombre valle des hommes. 4Lorsquune fois lun deux / regarde vers le haut, 5Le saisit en prsage / une nostalgie inextinguible, eLui qui sait / quil ne sait pas 7D e ceux qui ne savent pas / quils ne savent pas sEt de ceux / qui savent quils savent.

La ponctuation de Klee dans ce manuscrit rvle entre les deux derniers vers une diffrence significative quant au phras rythmique : 7nach ihnen die nicht wissen, dass sie nicht wissen et 8und nach ihnen, die wissen dass sie wissen, o la virgule indique la place variable de la frontire entre les hmistiches. Ainsi la lecture und nach ihnen, / die wissen dass sie wissen, avec laccent sur la conjonction antithtique, apparat comme la seule correcte. La transcription de ce pome dans l dition F. Klee (1957, n 539 et 1960, p. 56) rforme malheureusement la ponctua tion de l artiste en fonction des normes orthographiques. Dans la premire de ces publications loctastique apparat imprim comme de la prose, alors q u il se trouve dans la seconde artificiellement fragment en douze vers : ainsi certains hmistiches sont traits comme des vers spars et, par surcrot, le proclitique initial du second hmistiche est assign la fin du premier exemple :
Dazwischen aber liegt das dmmerige Tal der Menschen.

A l exception du solennel hmistiche amphibrachique, le deuxime du premier vers a u f denen es hll ist und klr les vers de ce pome prsentent un rythme dissyllabique prdominance i'ambique. Le premier hmistiche, dipodique

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en six vers et tripodique en deux, perd son temps fort initial en deux cas : eihn, der wiss ; 8nd nach ihnen. Le second, de deux, trois ou quatre doubles pieds, commence par un temps faible aprs une csure masculine (vers 3 et 6), alors q u aprs une csure fminine il commence soit par un temps fort, prservant ainsi luniformit mtrique du vers entier (^den Brg der Tiere / und den Brg der Gtter; serfsst ihn hnend / eine nstillbare Shnsucht) , soit par un temps faible, atteignant ainsi lautonomie de sa propre structure ambique Wenn iner inmal / nach ben sieht; cf. vers 7 et 8j. Trois gnitifs pluriels, les seuls noms anims du pome 2der Tiere, der Gtter, 3der Menschen dsignent ses hros triadiques. Le principe ternaire, en partie li cette tricho tomie thmatique et en partie autonome, rgne dans l octastique entier. Le pome comprend trois phrases (1-2; 3; 4-8) qui, leur tour, comprennent trois propositions ind pendantes avec trois verbes conjugus : 1gibt, sliegt, herfasst, tous trois situs avant le sujet, par contraste avec les prdicats des propositions subordonnes. L accusatif pluriel 1 Berge est suivi de la double apposition 2Berg... Berg, et le pronom relatif xdenen des deux articles apparents .,den... den. Trois neutres avec trois prdicats finis xgibt es, es hell ist, 3liegt das ouvrent le pome. Les domiciles des triples hros 2Berg der Tiere, Berg der Gtter et zTal der Menschen se trouvent associs trois adjectifs : Jiell klar, 3dmmerige, et les images contrastes qui terminent les deux premires phrases sont soulignes par des combinaisons paronomastiques : 2Berg der Gtter (erg-erg); ?dmmerige... der Mens chen (dem.r-derm). La troisime phrase, elle aussi, est pleine de rptitions ternaires : 4einer, einmal, & eine; tnach, 1nach, 8nach\ eihn, der weiss, dass er nicht weiss, 7ihnen die nicht wissen, dass sie nicht wissen, 8ihnen, die wissen dass sie wissen o la ngation nicht se trouve soigneusement distribue trois fois dans les sixime et septime vers. La triple appa

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rition de la conjonction x, 2, 8 und est lie une correspondance entre la premire et la dernire phrase : l accusatif, X Berge, suivi en apposition de deux accusatifs plonastiques relis par und, a pour pendant l accusatif bihn et son apposition plonastique 6ihn suivie de deux datifs 7nach ihnen... 8und nach ihnen. Un dessin spatial, purement mtaphorique, d une facture biblique, sous-tend le pome entier : montagne lumineuse montagne claire

ngation de ngation
valle tnbreuse

affirmation d'affirmation

affirmation de ngation La valle reprsente ici le seul lieu de l insoluble antinomie entre les deux contraires : la conscience mme de l incons cience qui sans doute renvoie son double contraire et tragique : linconscience mme de la conscience. La tripartition thmatique de l octastique superpose ainsi une structure symtrique sa division syntaxique en trois phrases ingales de deux, un et cinq vers. Les trois premiers vers du pome dpeignent le statut permanent, quasi mat riel, des hros : le distique extrieur, initial (vers 1 et 2) est consacr aux btes et aux dieux, alors que le troisime vers traite des hommes. Paralllement, les trois derniers vers du pome caractrisent le statut permanent, mais mental, de ces hros : le distique extrieur, final (vers 7 et 8) est consacr

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aux btes et aux dieux, alors que le troisime vers partir de la fin (vers 6) traite des hommes. Des trois sections, celle du centre (vers 4 et 5) peut tre dfinie comme dynamique : elle concerne en effet le processus actif qui se droule ici encore, de faon permanente dans la sombre valle des hommes . Chacune de ces sections est signale par un monosyllabe la fin du vers qui la commence {yklar, 4;neht , 6weiss), alors que les cinq autres vers du pome sachvent sur un paroxyton. Puisque les deux vers de la section mdiane (4 et 5), joints aux deux adjacents (3 et 6), sont centrs sur les hommes, ces quatre vers intrieurs peuvent, d un certain point de vue, tre considrs comme un tout, oppos au thme domi nant des distiques extrieurs. Les vers-frontires (3 et 6) sont marqus par un monosyllabe accentu la fin de leur premier hmistiche (deux formes verbales parallles : 3liegt, 6weiss), alors que les deux couples de vers qui les entourent prsentent une csure fminine. Sous leur forme grammaticale ces vers 3 et 6 occupent une position manifestement transi toire : chacun d eux est fondamentalement apparent au distique extrieur contigu, mais en mme temps ils ne laissent pas de partager certains traits formels avec les deux vers du centre. Ce distique central, le plus dramatique du pome, est dot de verbes d action (i nach oben sieht, -erfasst) par opposition aux verbes d tat des vers 1 3 et aux verba sciendi des vers 6 8. Le nom abstrait 5Sehnsucht contraste avec les six substantifs concrets des trois vers prcdents comme avec labsence de tout nom dans les trois suivants. Les compo sants de Sehnsucht sont relis l un au verbe sehnen, et l autre, selon Ftymologie populaire, au verbe suchen. Le vers entier prsente ainsi ostensiblement une tendance verbale : ct du verbe transitif erfasst et de son objet direct ihn, il renferme un grondif ahnend et un adjectif dverbatif unstill-

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bare. La proposition introduite par l adverbe de temps 4Wenn, compare aux propositions relatives des deux autres sections, souligne la primaut du verbe dans les vers mdians. L hexasyllabe, vocation verbale, qui conclut le distique central 5erfasst ihn hnendfeine nstillbare Shnsucht contraste en particulier avec le vers de cinq pieds, purement nominal, qui clt le premier distique ./kti Brg der Tiere / und der Brg der Gtter ces deux vers apparaissant comme les seuls intgralement ambiques avec terminaisons fmi nines aux deux hmistiches. Le trio indfini, 4einer-einmal & eine contraste, lui, avec les deux chanes de dtermins : xdenen - 2den - der - den - der - sdazwischen - das - der (y compris l allitratif dmmerige) dans la premire section, et eder - dass - 7die - dass - sdie - dass dans le dernier tercet. L attaque vocalique ein, trois fois rpte, se trouve renforce par les syllabes analogues qui commencent les mots voisins peiner, einmal... oben... 5erfasst ihn ahnend eine unstillbare... tandis que les terminaisons de ce distique produi sent une triple allitration de sifflantes : ieht - ShnsuchtAvec le vers de transition qui le prcde le distique central partage les seuls sujets nominaux et les seuls pithtes de loctastique; soit dit en passant, ces deux adjectifs ttrasyllabiques dans les seuls hmistiches ttrapodiques gdmmerige et ^nstillbare sont les vocables les plus longs du texte entier. Les seuls noms au nom inatif lis ces adjec tifs se rfrent indirectement aux hommes, et forment la contrepartie des trois accusatifs nominaux du distique ini tial qui se rfrent, eux, aux btes et aux dieux. En outre, le genre mme oppose le sombre zTal, seul nom neutre du pome et surtout l affective 5Shnsucht, seul fminin, aux cinq noms masculins du distique initial, comme si cette diffrence tait charge de confirmer la spcificit des problmes et des errements humains. En gnral, les oppositions de contraires et d lments contradictoires sont beaucoup plus caract

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ristiques de la texture grammaticale, chez Klee, que les cor respondances numriques entre les diffrentes sections. Avec le vers de transition qui le suit le distique central partage les seuls pronoms masculins singuliers (4einer; 5ihn; 6ihn, der, er) et l absence en lui de tout pluriel contraste avec les nombreux pluriels nominaux, pronominaux, ver baux des autres vers. Cette curieuse solitude, esquisse graphiquement dans l acm du pome de Klee, trouve son prambule dans les notations qui le prcdent immdiate ment dans le Journal (n 538) : ... se rgler totalem ent sur soi-mme, se prparer l isolement le plus grand. Haine de la reproduction (excs de sensibilit thique) . Les trois vers de la fin, strictement relationnels et rflexifs, prsentent trois varits de double hypotaxe. Ils consistent en neuf pronoms, six formes du verbe savoir , trois accom pagnes et trois non accompagnes du ngatif nicht, et six conjonctions et prpositions, qui mettent fin au rseau mta phorique des deux sections prcdentes, avec leurs verbes et leurs inanims de convention figurative. Le lecteur est ici convi progresser de visions spatiales vers de rigoureuses abstractions spirituelles. En accord avec la nostalgie que le distique final traduit envers les habitants des deux montagnes, auf denen es hell ist und klar, ou plutt avec le dernier effort vers les hauteurs de la mditation abstraite, les sept accents forts de ces deux vers terminaux tom bent tous sur la voyelle aigu et diffuse /i/ : 7nach ihnen die nicht wissen, dass sie nicht wissen 8nd nach ihnen, die wissen dass sie wissen. De mme, dans les trois vers de la premire section, c est /i/ qui porte le der nier accent du premier hmistiche. Des trente-quatre accents forts de loctastique, trente-trois tom bent sur des voyelles palatales (cest--dire aigus) et treize notam m ent sur /i/. Les quatre diphtongues /ai/ avec leur terminaison aigu renforcent leur tour la couleur brillante du pome de

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Klee, qui manifestement vite de faire porter l accent sur les voyelles vlaires arrondies et ne tolre que deux /u / et un /o/.

Jre phrase

btes et dieux

1. distique 2. initial

I statut extrioris imagerie

2e phrase

G O

3.

3e phrase hommes en relation avec les btes et les dieux

hommes

rclusion

c B II ni o 4. distique C 5. central mouvement O o

6.

III statut interne abstraction

btes et dieux

7. distique 8. final

Cette tonnante union de transparence radieuse, de savante simplicit et d imbrication multiforme permet, chez Klee, au peintre comme au pote, de dployer une harmonieuse combinaison de procds, surprenants par leur varit, aussi bien sur un morceau de toile que dans les quelques lignes d un Journal. Le schma ci-dessus rsume ces arran gements rivaux, binaires et ternaires, de thmes ou de procds grammaticaux qui confrent cette miniature verbale sa profondeur et sa monumentalit, et qui semblent illustrer chez Klee la dialectique de la polarit artistique, avec son sens aigu des corrlations du dynamique et du statique, du brillant et du profond, de lintensif et de lextensif, des concepts grammaticaux et gomtriques et, pour finir,

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H uit questions de potique

de la rgle e rd e son dpassement, toutes choses que lartiste consigne en ee Journal de' 1908 (n 832) :
Que laction se droule dune manire extraordinaire et non selon la rgle. Laction est aoristique, elle doit se dtacher sur fond de permanence. Si je veux agir en clair, ce fond doit rester sombre. Si je veux agir en sombre, cela prsuppose un fond clair. Leffet de l action augmente selon que lintensit est plus forte et ltendue plus res treinte, mais tant donn que le fond prsente une intensit plus faible et une plus vaste tendue... Sur fond moyen de permanence une double action serait possible, vers le clair ainsi que vers le sombre.

Traduit de l'anglais par


Jean Paris

RFRENCES

Apollinaire (Guillaume), diteur de les Soires de Paris, III, n 20, 15 janvier 1913 (en fait 1914), Paris, 1913. Apollinaire (Guillaume), Chroniques d'Art, Paris, 1960. Bouret (Jean), Henri Rousseau, Neuchtel, 1961. Bronowski (J.), William Blake and the Age o f Rvolution, New York, 1965. EfFenberger (Vratislav), Henri Rousseau, Prague, 1963. Erdman (D. V.), diteur de The Poetry and Prose o f William Blake, New York, 1965. Frye (Northrop), Fearful Symmetry : A Study o f William Blake, Boston, 1965. Giedion-Welcker (Carola), Anthologie des Abseitigen, Berne, 1946. Jakobson (Roman), Poetry o f Grammar and Grammar of Poetry , Lingua, XXI (1968) [ici-mme, p. 89-126].

L'art verbal des potes-peintres


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Les chats de Charles Baudelairea

xLes amoureux fervents et les savants austres 2Aiment galement, dans leur mre saison, 3Les chats puissants et doux, orgueil de la maison, 4Qui comme eux sont frileux et comme eux sdentaires. 5Amis de la science et de la volupt, 6Ils cherchent le silence et l horreur des tnbres; 7L rbe les et pris pour ses coursiers funbres, 8Sils pouvaient au servage incliner leur fiert. 9Ils prennent en songeant les nobles attitudes 10D es grands sphinx allongs au fond des solitudes, n Qui semblent sendormir dans un rve sans fin; laLeurs reins fconds sont pleins dtincelles magiques, lsEt des parcelles dor, ainsi quun sable fin, 14toilent vaguement leurs prunelles mystiques 1.

Si l on en croit le feuilleton le Chat Trott de Champfleury, o ce sonnet de Baudelaire fut publi pour la premire fois (le Corsaire, numro du 14 novembre 1847), il aurait t dj crit au mois de mars 1840, et contrairement aux affirma
1. Baudelaire, uvres compltes. Texte tabli et annot par Y.-G. Le Dantec, dition rvise, complte et prsente par Claude Pichois, Bibliothque de la Pliade, Paris, 1961, p. 63 s. a. L'Homme, II, 1962, p. 5-21. crit en collaboration avec Claude Lvi-Strauss.

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Huit questions de potique

tions de certains exgtes le texte du Corsaire et celui des Fleurs du M al concident mot mot. Dans la rpartition des rimes, le pote suit le schma aBBa CddC eeFgFg (o les vers rimes masculines sont symbo liss par des majuscules et les vers rimes fminines par des minuscules). Cette chane de rimes se divise en trois groupes de vers, savoir deux quatrains et un sizain compos de deux tercets, mais qui forment une certaine unit, puisque la disposition des rimes est rgie dans les sonnets, ainsi que l a fait voir Gram mont, par les mmes rgles que dans toute strophe de six v ers1 . Le groupement des rimes, dans le sonnet cit, est le corol laire de trois lois dissimilatrices : 1) deux rimes plates ne peuvent pas se suivre; 2) si deux vers contigus appartiennent deux rimes diffrentes, lune d elles doit tre fminine et lautre masculine; 3) la fin des strophes contigus les vers fminins et masculins alternent : sdentaires - 8fiert u mystiques. Suivant le canon classique, les rimes dites fmi nines se terminent toujours par une syllabe muette et les rimes masculines par une syllabe pleine, mais la diffrence entre les deux classes de rimes persiste galement dans la prononciation courante qui supprime l e caduc de la syllabe finale, la dernire voyelle pleine tant suivie de consonnes dans toutes les rimes fminines du sonnet (austres - sden taires, tnbres - funbres, attitudes - solitudes, magiques mystiques), tandis que toutes ses rimes masculines finissent en voyelles (saison - maison, volupt - fiert, fin - fin). Le rapport troit entre le classement des rimes et le choix des catgories grammaticales met en relief le rle im portant que jouent la grammaire ainsi que la rime dans la structure de ce sonnet.
1. M. G ram m ont, P etit Trait de versification franaise, Paris, 1908, p. 86.

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Tous les vers finissent en des noms, soit substantifs (8), soit adjectifs (6). Tous ces substantifs sont au fminin. Le nom final est au pluriel dans les huit vers rime fminine, qui tous sont plus longs, ou bien d une syllabe dans la norme traditionnelle, ou bien d une consonne post-vocalique dans la prononciation d aujourdhui, tandis que les vers plus brefs, ceux rime masculine, se terminent dans les six cas par un nom au singulier. D ans les deux quatrains, les rimes masculines sont formes par des substantifs et les rimes fminines par des adjectifs, l exception du mot cl 6tnbres rimant avec 7funbres. On reviendra plus loin sur le problme gnral du rapport entre les deux vers en question. Quant aux tercets, les trois vers du premier finissent tous par des substantifs, et ceux du deuxime par des adjectifs. Ainsi, la rime qui lie les deux tercets, la seule rime homonyme (u sans fin - lzsable fin ), oppose au substantif du genre fminin un adjectif du genre masculin et, parmi les rimes masculines du sonnet, c est le seul adjectif et l unique exemple du genre masculin. Le sonnet comprend trois phrases complexes dlimites par un point, savoir chacun des deux quatrains et l ensem ble des deux tercets. D aprs le nombre des propositions indpendantes et des formes verbales personnelles, les trois phrases prsentent une progression arithmtique : 1) un seul verbe conjugu (aiment); 2) deux (cherchent, et pris); 3) trois (prennent, sont, toilent). D autre part, dans leurs propositions subordonnes les trois phrases n ont chacune q u un seul verbe conjugu : 1) qui... sont; 2) s ils pouvaient; 3) qui semblent. La division ternaire du sonnet implique une antinomie entre les units strophiques deux rimes et trois rimes. Elle est contrebalance par une dichotomie qui partage la pice en deux couples de strophes, cest--dire en deux paires de quatrains et deux paires de tercets. Ce principe binaire,

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H uit questions de potique

soutenu son tour par l organisation grammaticale du texte, implique lui aussi une antinomie, cette fois entre la premire section quatre rimes et la seconde trois, et entre les deux premires subdivisions ou strophes de quatre vers et les deux dernires strophes de trois vers. C est sur la tension entre ces deux modes d agencement, et entre leurs lments symtriques et dissymtriques que se base la composition de toute la pice. On observe un paralllisme syntactique net entre le couple des quatrains d une part, et celui des tercets de lautre. Le premier quatrain ainsi que le premier tercet comportent deux propositions dont la seconde relative, et introduite dans les deux cas par le mme pronom qui embrasse le dernier vers de la strophe et sattache un substantif mascu lin au pluriel, lequel sert de complment dans la proposition principale (3Les chats, 10Des... sphinx). Le deuxime quatrain (et galement le deuxime tercet) contient deux propositions coordonnes dont la seconde, complexe son tour, embrasse les deux derniers vers de la strophe (7-8 et 13-14) et comporte une proposition subordonne, ratta che la principale par une conjonction. Dans le quatrain, cette proposition est conditionnelle ( gS'ils pouvaient); celle du tercet est comparative (13ainsi qu'un). La premire est postpose, tandis que la seconde, incomplte, est une incise. Dans le texte du Corsaire (1847), la ponctuation du sonnet correspond cette division. Le premier tercet se termine par un point, ainsi que le premier quatrain. Dans le second tercet et dans le second quatrain, les deux derniers vers sont prcds d un point-virgule. L aspect smantique des sujets grammaticaux renforce ce paralllisme entre les deux quatrains d une part, et entre les deux tercets de lautre. Les sujets du premier quatrain et du premier tercet ne dsi-

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I) Quatrains II) Tercets

167 1. premier 2. deuxime

1. premier 2 . deuxime

gnent que des tres anims, tandis que l un des deux sujets du deuxime quatrain, et tous les sujets grammaticaux du deuxime tercet, sont des substantifs inanims : 7L'rbe, 12Leurs reins, Vides parcelles, Viun sable. En plus de ces correspondances pour ainsi dire horizontales, on observe une correspondance quon pourrait nommer verticale, et qui oppose lensemble des deux quatrains lensemble des deux tercets. Tandis que tous les objets directs dans les deux tercets sont des substantifs inanims (les nobles attitudes, u leurs prunelles), le seul objet direct du premier quatrain est un substantif anim (3Les chats) et les objets du deuxime quatrain comprennent, ct des substantifs inanims (6le silence et l'horreur), le pronom les, qui se rapporte aux chats de la phrase prcdente. Au point de vue du rapport entre le sujet et l objet, le sonnet prsente deux correspondances qu on pourrait dire diagonales : une diagonale descendante unit les deux strophes extrieures (le quatrain initial et le tercet final) et les oppose la diagonale ascendante qui, elle, lie les deux strophes intrieures. Dans les strophes extrieures, l objet fait partie de la mme classe sman tique que le sujet : ce sont des anims dans le premier quatrain (amoureux, savants - chats) et des inanims dans le deuxime tercet (reim, parcelles - prunelles). En revanche, dans les strophes intrieures, lobjet appartient une classe oppose celle du sujet : dans le premier tercet lobjet inanim soppose au sujet anim (ils [= chats] - attitudes), tandis que, dans le deuxime quatrain, le mme rap p o rt (ils [= chats] - silence, horreur) alterne avec celui de l objet anim et du sujet inanim (rbe - les [ = chats]).

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Ainsi, chacune des quatre strophes garde son individua lit : le genre anim, qui est commun au sujet et l objet dans le premier quatrain, appartient uniquement au sujet dans le premier tercet; dans le deuxime quatrain, ce genre caractrise ou bien le sujet, ou bien l objet; et, dans le deuxime tercet, ni l un ni l autre. Le dbut et la fin du sonnet offrent plusieurs correspon dances frappantes dans leur structure grammaticale. A la fin ainsi q u au dbut, mais nulle part ailleurs, on trouve deux sujets avec un seul prdicat et un seul objet direct. Chacun de ces sujets, ainsi que l objet, possde un dterm inant (Les amoureux fervents, les savants austres - Les chats puissants et doux; des parcelles d'or, un sable fin - leurs pru nelles mystiques), et les deux prdicats, le premier et le der nier dans le sonnet, sont les seuls tre accompagns d adver bes, tous deux tirs d adjectifs et lis l un l autre par une rime assonance : 2Aiment galement - u Etolent vaguement. Le second prdicat du sonnet et l avant-dernier sont les seuls avoir une copule et un attribut, et dans les deux cas, cet attribut est mis en relief par une rime interne : 4Qui comme eux sont fril eux; 14Leurs reins fconds sont pleins. En gnral, les deux strophes extrieures sont les seules riches en adjec tifs : neuf dans le quatrain et cinq dans le tercet, tandis que les deux strophes intrieures n ont que trois adjectifs en tout (funbres, nobles, grands). Comme nous l avons dj not, cest uniquement au dbut et la fin du pome que les sujets font partie de la mme classe que l objet : l un et lautre appartiennent au genre anim dans le premier quatrain, et au genre inanim dans le second tercet. Les tres anims, leurs fonctions et leurs activits, dominent la strophe initiale. La premire ligne ne contient que des adjectifs. Parmi ces adjectifs les deux formes substantives qui servent de sujets Les amoureux et les savants laissent apparatre des racines verbales : le texte est inaugur

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par ceux qui aiment et p ar ceux qui savent . Dans la dernire ligne de la pice, c est le contraire; le verbe tran sitif toilent, qui sert de prdicat, est driv d un substantif. Ce dernier est apparent la srie des appellatifs inani ms et concrets qui dominent ce tercet et le distinguent des trois strophes antrieures. On notera une nette homophonie entre ce verbe et des membres de la srie en question : / etzszh / - j e de parseb j - j etw ah /. Finalement, les propo sitions subordonnes, que les deux strophes mdianes con tiennent dans leur dernier vers, renferment chacune un infi nitif adverbal, et ces deux complments d objet sont les seuls infinitifs de tout le pome : 6S'ils pouvaient... incliner; u Qui semblent s'endormir. Comme nous l avons vu, ni la scission dichotomique du sonnet, ni le partage en trois strophes, n aboutissent un quilibre des parties isomtriques. Mais si lon divisait les quatorze vers en deux parties gales, le septime vers termi nerait la premiie moiti de la pice, et le huitime m arque rait le dbut de la seconde. Or, il est significatif que ce soient ces deux vers moyens qui se distinguent le plus nettement, par leur constitution grammaticale, de tout le reste du pome. Ainsi, plusieurs gards, le pome se divise en trois parties : le couple moyen et deux groupes isomtriques, c est-dire les six vers qui prcdent et les six qui suivent le couple. On a donc une sorte de distique insr entre deux sizains. Toutes les formes personnelles des verbes et des pronoms, et tous les sujets des propositions verbales, sont au pluriel dans tout le sonnet, sauf dans le septime vers L'rbe les et pris pour ses coursiers funbres qui contient le seul nom propre du pome, et le seul cas o le verbe conjugu et son sujet sont tous les deux au singulier. En outre, c est le seul vers o le pronom possessif (ses) renvoie au singulier. La troisime personne est l unique personne usite dans le sonnet. L unique temps verbal est le prsent, sauf au

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septime et au huitime vers o le pote envisage une action imagine (7et pris) sortant d une prmisse irrelle (aS'ils pouvaient ). Le sonnet manifeste une tendance prononce pourvoir chaque verbe et chaque substantif d un dterminant. Toute forme verbale est accompagne d un terme rgi (substantif, pronom, infinitif), ou bien d un attribut. Tous les verbes transitifs rgissent uniquement des substantifs (2.3Aiment... Les chats; 6cherchent le silence et Vhorreur; 9prennent... les... attitudes; u toilent... leurs prunelles). Le pronom qui sert d objet dans le septime vers est la seule exception : les et pris. Sauf les complments adnominaux qui ne sont jam ais accompagns d aucun dterminant dans le sonnet, les subs tantifs (y compris les adjectifs substantivs) sont toujours dtermins par des pithtes (par ex. 3chats puissants et doux) ou par des complments (bAmis de la science et de la volupt). C est encore dans le septime vers q u on trouve lunique exception : Urbe les et pris. Toutes les cinq pithtes dans le premier quatrain ( f e r vents, 1austres, 2mre, 3puissants, 3doux) et toutes les six dans les deux tercets (^nobles, H )grands, ^fconds, 12imagiques, i? Jin, 14imystiques) sont des adjectifs qualificatifs, tandis que le second quatrain n a pas d autre adjectif que lpithte dterminative du septime vers (coursiers funbres). C est aussi ce vers qui renverse lordre anim-inanim, gouvernant le rapport entre le sujet et l objet dans les autres vers de ce quatrain, et qui reste, dans tout le sonnet, le seul adopter lordre inanim-anim. On voit que plusieurs particularits frappantes distinguent uniquement le septime vers, ou bien uniquement les deux derniers vers du second quatrain. Cependant, il faut dire que la tendance mettre en relief le distique mdian du sonnet est en concurrence avec le principe de la trichotomie asym

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trique qui oppose le second quatrain entier au premier quatrain d une part, et au sizain final de l autre, et qui cre de cette manire une strophe centrale, distincte plusieurs points de vue des strophes marginales. Ainsi, nous avons fait rem arquer que le septime vers est le seul mettre le sujet et le prdicat au singulier, mais cette observation peut tre largie : les vers du second quatrain sont les seuls qui m ettent au singulier, ou bien le sujet, ou bien l objet; et si, dans le septime vers, le singulier du sujet ( L rbe) soppose au pluriel de lobjet (les), les vers voisins renver sent ce rapport, en employant le pluriel pour le sujet, et le singulier pour lobjet (6Ils cherchent le silence et l horreur; 8S ils pouvaient... incliner leur fiert). Dans les autres stro phes l objet et le sujet sont tous les deux au pluriel (k.3Les amoureux... et les savants... Aiment... Les chats; 9//a prennent... les... attitudes; lz.u Et des parcelles... Etoilent... leurs prunelles). On notera que, dans le second quatrain, le singulier du sujet et de l objet concide avec linanim, et le pluriel avec l anim. L importance des nombres gram maticaux pour Baudelaire devient particulirement notable, en raison du rle que leur opposition joue dans les rimes du sonnet. Ajoutons que, par leur structure, les rimes du second qua train se distinguent de toutes les autres rimes de la pice. Parmi les rimes fminines celle du second quatrain, tnbres - funbres, est la seule qui confronte deux parties du discours diffrentes. En outre, toutes les rimes du sonnet, sauf celles du quatrain en question, prsentent un ou plusieurs phon mes identiques qui prcdent, immdiatement ou quelque distance, la syllabe tonique, d ordinaire munie d une conson ne d appui : gavants au stres - sdentaires, 2m re saison 3maison, 9att itudes - 10so litudes, n un rve .sans fin - 13un .vabe fin, 12tince//e,y magiques - t4prune//e,v mystiques. Dans le deuxime quatrain, ni le couple svolup?e - 8fier?, ni 6t nbres

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- 7fu nbres, n offrent aucune responsion dans les syllabes antrieures la rime propre. D autre part, les mots finaux du septime et du huitime vers allitrent : 7/unbres e/iert, et le sixime vers se trouve li au cinquime : 6tnbres rpte la dernire syllabe de 5volup/e et une rime interne 5.science - 6;silence renforce laffinit entre les deux vers. Ainsi, les rimes elles-mmes attestent un certain relchement de la liaison entre les deux moitis du second quatrain. Ce sont les voyelles nasales qui jouent un rle saillant dans la texture phonique du sonnet. Ces voyelles comme voiles par la nasalit , suivant l expression heureuse de G ram mont 1, sont d une haute frquence dans le premier quatrain (9 nasales, de deux trois par ligne) et surtout dans le sizain final (21 nasales, avec une tendance m ontante le long du premier tercet 93 ' io4 " i]6 : Qui semblent sendormir dons un rve sans fin et avec une tendance descendante le long du second 125 - 133 - 141). En revanche, le second quatrain n en a que trois : une par vers, sauf au septime, l unique vers du sonnet sans voyelles nasales; et ce quatrain est l unique strophe dont la rime masculine n a pas de voyelle nasale. D autre part, dans le second quatrain, le rle de dominante phonique passe des voyelles aux phonmes consonantiques, en particulier aux liquides. Seul le second qua train montre un excdent de phonmes liquides, savoir 23, contre 15 au premier quatrain, 11 au premier tercet, et 14 au second. Le nombre des /r/ est identique celui des /!/ dans les quatrains (19), mais lgrement infrieur dans les tercets. Le septime vers, qui n a que deux j\j contient cinq /r/, cest--dire plus que ne compte aucun autre vers du sonnet : L rbe les et pris pour ses coursiers funbres. On se rappellera que, selon Gram mont, c est par opposition /r/ que /!/ donne limpression d un son qui n est ni grin
1. M. Grammont, Trait de phontique, Paris, 1930, p. 384.

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ant, ni raclant, ni raboteux, mais au contraire qui file, qui coule,... qui est limpide 1 . Le caractre abrupt de tout /r/ et particulirement du r franais, p ar rapport au glissando du /l/ ressort nettement de l analyse acoustique de ces phonmes dans ltude rcente de M lle D urand 2, et le recul des /r/ devant les /l/ semble accompagner le passage du flin empirique ses transfigu rations fabuleuses. Les six premiers vers du sonnet sont unis par un trait ritratif : une paire symtrique de termes coordonns, lis par la mme conjonction et : -JLes amoureux fervents et les savants austres; sLes chats puissants et doux; 4Qui comme eux sont frileux et comme eux sdentaires ; & Amis de la science et de la volupt, binarisme des dterminants, form ant un chiasme avec le binarisme des dtermins dans le vers suivant Je silence et l horreur des tnbres qui met fin ces constructions binaires. Cette construction com mune presque tous les vers de ce sizain ne rapparat plus la suite. Les juxtaposs sans conjonction sont une variation sur le mme schme : 2Aiment galement, dans leur mre saison (complments circonstanciels parallles); dLes chats..., orgueil... (substantif appos un autre). Ces paires de termes coordonns et les rimes (non seule m ent extrieures et soulignant des rapports smantiques, telles que ^austres - 4sdentaires, 2saison - 3maison, mais aussi et surtout intrieures), servent cimenter les vers de cette introduction : xamoureux - 4comme eux - fr ile u x qcomme eux; ferven ts - ^savants -2igalement - 2dans - p u is sants; 5science - 6silence. Ainsi tous les adjectifs caractrisant les personnages du premier quatrain deviennent des mots rim ants, une seule exception : 3doux. Une double figure
1. Trait de phontique, p. 388. 2. M. Durand, La spcificit du phonme. Application au cas de R/L , Journal de Psychologie, LVII, 1960, p. 405-419.

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tymologique liant les dbuts de trois vers xLes amoureux 2Aiment - 5Amis concourt l unification de cette similistrophe six vers, qui commence et finit par un couple de vers dont les premiers hmistiches riment entre eux : ferven ts - ^galement ; 5science - 6silence, 3Les chats, objet direct de la proposition qui embrasse les trois premiers vers du sonnet, devient le sujet sous-entendu dans les propositions des trois vers suivants (4Qui comme eux sont frileux; 6lls cherchent le silence), en nous laissant voir lbauche d une division de ce quasi-sizain en deux quasitercets. Le distique moyen rcapitule la mtamorphose des chats : d objet (cette fois-ci sous-entendu) au septime vers (L'rbe les et pris), en sujet grammatical, galement sous-entendu, au huitime vers (S'ilspouvaient). A cet gard le huitime vers se raccroche la phrase suivante (9Ils prennent). En gnral, les propositions subordonnes postposes forment une sorte de transition entre la proposition subor donnante et la phrase qui suit. Ainsi, le sujet sous-entendu chats du neuvime et du dixime vers fait place un renvoi la mtaphore sphinx dans la proposition relative du onzime vers ( Qui semblent s'endormir dans un rve sans fin ) et, par consquent, rapproche ce vers des tropes servant de sujets grammaticaux dans le tercet final. L article indfini, compltement tranger aux dix premiers vers avec leurs quatorze articles dfinis, est le seul admis dans les quatre derniers vers du sonnet. Ainsi, grce aux renvois ambigus des deux propositions relatives, celle du onzime et celle du quatrime vers, les quatre vers de clture nous permettent d entrevoir le contour d un quatrain imaginaire qui fait semblant de correspon dre au vritable quatrain initial du sonnet. D autre part, le tercet final a une structure formelle qui semble reflte dans les trois premires lignes du sonnet.

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Le sujet anim n est jamais exprim par un substantif, mais plutt par des adjectifs substantivs dans la premire ligne du sonnet (Les amoureux, les savants) et par des pronoms personnels ou relatifs dans les propositions ultrieures. Les tres humains n apparaissent que dans la premire propo sition, o le double sujet les dsigne laide des adjectifs verbaux substantivs. Les chats, nomms dans le titre du sonnet, ne figurent en nom dans le texte q u une seule fois dans la premire pro position, o ils servent d objet direct : xLes amoureux... et les savants... 2Aiment... % Les chats. Non seulement le mot chats ne rapparat plus au cours du pome, mais mme la chuintante initiale / / / ne revient que dans un seul mot : e/Ujerjo / . Elle dsigne, avec redoublement, la premire action des flins. Cette chuintante sourde, associe au nom des hros du sonnet, est soigneusement vite par la suite. Ds le troisime vers, les chats deviennent un sujet sousentendu, qui est le dernier sujet anim du sonnet. Le sub stantif chats dans les rles de sujet, d objet, et de complment adnominal, est remplac par les pronoms anaphoriques 6,8,ils, -les, / 8,12,1,j leur(s); et ce n est quaux chats que se rapportent les substantifs pronominaux ils et les. Ces formes accessoires (adverbales) se rencontrent uniquement dans les deux strophes intrieures, dans le second quatrain et dans le premier tercet. Dans le quatrain initial c est la forme auto nome 4eMx (bis) qui leur correspond, et elle ne se rapporte q u aux personnages humains du sonnet, tandis que le dernier tercet ne contient aucun substantif pronominal. Les deux sujets de la proposition initiale du sonnet ont un seul prdicat et un seul objet; cest ainsi que -J-.es amou reux fervents et les savants austres finissent, 2dans leur mre saison, par trouver leur identit dans un tre inter mdiaire, l animal qui englobe les traits antinomiques de deux conditions, humaines mais opposes. Les deux cat

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gories humaines sopposent comme : sensuel/intellectuel, et la mdiation se fait par les chats. Ds lors, le rle de sujet est implicitement assum par les chats, qui sont la fois savants et amoureux. Les deux quatrains prsentent objectivement le personnage du chat, tandis que les deux tercets oprent sa transfigura tion. Cependant, le second quatrain diffre fondamentale ment du premier et, en gnral, de toutes les autres strophes. La formulation quivoque : ils cherchent le silence et l horreur des tnbres donne lieu une mprise voque: dans le sep time vers du sonnet, et dnonce dans le vts suivant- Le caractre aberrant de ce quatrain, surtout lcart de sa der nire moiti et du septime vers en particulier., est accentu par les traits distinctifs de sa texture grammaticale et phoni que. L affinit smantique entre L rbe ( rgion tnbreuse confinant l Enfer , substitut mtonymique pour les puissances des tnbres et particulirement pour rbe, frre de la N uit ) et le penchant des chats pour lhorreur des tnbres, corrobore par la similarit phonique entre /tensbra / et /erebs/ a failli associer les chats, hros du pome, la besogne horrifique des coursiers funbres. Dans le vers insinuant que L Erbe les et pris pour ses coursiers, sagit-il d un dsir frustr, ou d une fausse reconnaissance? La signi fication de ce passage, sur laquelle les c ritiques se sont interrogs1, reste dessein ambigu. Chacun des quatrains et des tercets cherche pour les chats une nouvelle identification. Mais, si le premier quatrain a li les chats deux types de condition humaine, grce leur fiert ils parviennent rejeter la nouvelle identification tente dans le deuxime quatrain, qui les associe une condition
1. Cf. L'Intermdiaire des chercheurs et des curieux LXVII, col. 338 et 509.

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animale : celle de coursiers placs dans un cadre mythologi que. Au cours de toute la pice, c est lunique quivalence rejete. La composition grammaticale de ce passage, qui contraste nettement avec celle des autres strophes, trahit son caractre insolite : mode irrel, manque d pithtes quali ficatives, un sujet inanim au singulier, dpourvu de tout dterminant, et rgissant un objet anim au pluriel. D es oxym ores allusifs unissent les strophes. 8S'ils pou vaient au servage incliner leur fiert, mais ils ne peuvent pas le faire, parce q u ils son t vritablem ent ^puissants. Us ne peuvent pas tre passivem ent 7 pris pour jouer un rle actif, et voici q u activem ent ils 9prennent eux-m m es un
rle passif, parce q u ils sont obstinm ent sdentaires.

8Leur fiert les prdestine aux 9nobles attitudes 10Des grands sphinx. Les msphinx allongs et les chats qui les miment 9en songeant se trouvent unis par un lien paronomastique entre les deux participes, seules formes participiales du son net : /soz/ et /aloze/. Les chats paraissent sidentifier aux sphinx qui, leur tour, u semblent s'endormir, mais la com pa raison illusoire, assimilant les chats sdentaires (et implici tement tous ceux qui sont 4comwe eux) limmobilit des tres surnaturels, gagne la valeur d une mtamorphose. Les chats et les tres humains qui leur sont identifis se rejoignent dans les monstres fabuleux tte humaine et corps de bte. Ainsi, lidentification rejete se trouve rem place par une nouvelle identification, galement mytho logique. gEn songeant, les chats parviennent sidentifier aux 10grands sphinx, et une chane de paronomases, lies ces mots cls et combinant des voyelles nasales avec les constrictives dentales et labiales, renforce la mtamorphose : 9en songeant / s..j - 10grands sphinx /...sf../ - i0fond j f/ - u semblent /sa.../ - n s'endormir /s...... / - u dans un /.z/ - n sans fin /sfs/. La nasale aigu /g/ et les autres

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phonmes du mot 10sphinx /sfks/ continuent dans le dernier tercet : 12reins /.s/ - p l e i n s /?./ - 12tincelles /..ss.../ 13ainsi /es/ - 13qu'un sable /ks.../. On a lu dans le premier quatrain : 3Les chats puissants et doux, orgueil de la maison. Faut-il entendre que les chats, fiers de leur domicile, sont l incarnation de cet orgueil, ou bien est-ce la maison, orgueilleuse de ses habitants flins, qui comme l rbe tient les domestiquer? Quoi q u il en soit, la 3maison qui circonscrit les chats dans le premier quatrain se transforme en un dsert spacieux, 1 Q fond des soli tudes, et la peur du froid, rapprochant les chats fr ile u x et les amoureux ferve n ts (notez la paronomasie /ferv/ -//rilo/) trouve un climat appropri dans les solitudes austres (comme sont les savants) du dsert torride ( linstar des amoureux fervents) entourant les sphinx. Sur le plan tem po rel, la 2mre saison, qui rimait avec 3la maison dans le pre mier quatrain et se rapprochait d elle par la signification, a trouv une contrepartie nette dans le premier tercet : ces deux groupes visiblement parallles (2dans leur mre saison et u dans un rve sans fin) sopposent mutuellement, l un voquant les jours compts et lautre, lternit. Ailleurs dans le sonnet, il n y a plus de constructions, ni avec dans, ni avec aucune autre prposition adverbiale. Le miracle des chats domine les deux tercets. La mtamor phose se droule jusqu la fin du sonnet. Si, dans le premier tercet, l image des sphinx allongs dans le dsert vacillait dj entre la crature et son simulacre, dans le tercet suivant les tres anims seffacent derrire des parcelles de matire. Les synecdoques remplacent les chats-sphinx par des parties de leur corps : 12leurs reins, u leurs prunelles. Le sujet sousentendu des strophes intrieures redevient complment dans le dernier tercet : les chats apparaissent d abord comme un complment implicite du sujet n Leurs reins fconds sont pleins , puis, dans la dernire proposition du pome,

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ce n est plus q u un complment implicite de l objet : u toilent vaguement leurs prunelles. Les chats se trouvent donc lis l objet du verbe transitif dans la dernire proposition du sonnet, et au sujet dans l avant-dernire qui est une pro position attributive. Ainsi stablit une double correspon dance, dans un cas avec les chats, objet direct de la premire proposition du sonnet, et, dans l autre cas, avec les chats sujet de la seconde proposition, attributive elle aussi. Si, au dbut du sonnet, le sujet et l objet taient galement de la classe de l anim, les deux termes de la proposition finale appartiennent tous les deux la classe de linanim. En gnral, tous les substantifs du dernier tercet sont des noms concrets de cette classe : 12reins, ^tincelles, ^parcelles, 13or, 13sable, u prunelles, tandis que dans les strophes ant rieures, tous les appellatifs inanims, dans les adnominaux, taient des nom s abstraits : 2saison, 2orgueil, 6silence, Jiorreur, 8.servage, 8fiert, 9attitudes, u rve. Le genre fminin inanim, commun au sujet et l objet de la proposition finale i3.u des parcelles d'or... Etoilent... leurs prunelles contre balance le sujet et l objet de la proposition initiale, tous les deux au masculin anim -^Les amoureux... et les savants... Aiment... Les chats. Dans tout le sonnet X 3 parcelles est luni que sujet au fminin, et il contraste avec le masculin la fin du mme vers, 13sable fin, qui, lui, est le seul exemple du genre masculin dans les rimes masculines du sonnet. Dans le dernier tercet, les parcelles ultimes de matire prennent tour tour la place de l objet et du sujet. Ce sont ces parcelles incandescentes q u une nouvelle identification, la dernire du sonnet, associe avec le 13sable fin et transforme en toiles. La rime remarquable qui lie les deux tercets est l unique rime homonyme de tout le sonnet et la seule, parmi ses rimes masculines, qui juxtapose des parties de discours diffrentes. Il y a une certaine symtrie syntactique entre les deux mots

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qui riment, puisque tous les deux terminent des propositions subordonnes, lune complte et l autre elliptique. La responsion, loin de se borner la dernire syllabe du vers, rapproche troitement les lignes tout entires : u sbh scbrmk dnz reva s f / - 13/pa rseh dor si k sabla f i j . Ce n est pas par hasard que prcisment cette rime, unissant les deux tercets, voque un sable fin en reprenant ainsi le m otif du dsert, o le premier tercet a plac un rve sans fin des grands sphinx. 2La maison, circonscrivant les chats dans le premier qua train, sabolit dans le premier tercet o rgnent les solitudes dsertiques, vritable maison lenvers des chats-sphinx. A son tour, cette non-maison fait place la multitude cosmique des chats (ceux-ci, comme tous les personnages du sonnet, sont traits comme des pluralia tantum). Ils devien nent, si l on peut dire, la maison de la non-maison, puisquils renferment, dans leurs prunelles, le sable des dserts et la lumire des toiles. L pilogue reprend le thme initial des amoureux et des savants unis dans Les chats puissants et doux. Le premier vers du second tercet semble donner une rponse au vers initial du second quatrain. Les chats tant 5Amis... de la volupt, 12 Leurs reins fconds sont pleins. On est tent de croire q u il sagit de la force procratrice, mais l uvre de Baudelaire accueille volontiers les solutions ambigus. S agit-il d une puissance propre aux reins, ou d tincelles lectriques dans le poil de lanim al? Quoi quil en soit, un pouvoir magique leur est attribu. M ais le second quatrain souvrait par deux complments coordonns : -Amis de la science et de la volupt, et le tercet final se rapporte, non seulement aux !amoureux fervents, mais galement aux gavants austres. Le dernier tercet fait rimer -ses suffixes pour accentuer le rapport smantique troit entre les 12tincelles, 13parcelles d'or et u prunelles des chats-sphinx d une part, et d autre

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part, entre les tincelles 12magiques manant de l animal et ses prunelles 14imystiques claires d une lumire interne, et ouvertes au sens cach. Comme pour mettre nu l quiva lence des morphmes, cette rime, seule dans le sonnet, se trouve dpourvue de la consonne d appui, et lallitration des /m / initiaux juxtapose les deux adjectifs. 6L'horreur des tn bres se dissipe sous cette double luminescence. Cette lumire est reflte sur le plan phonique par la prdominance des phonmes au timbre clair dans le vocalisme nasal de la strophe finale (7 palataux contre 6 vlaires), tandis que dans les strophes antrieures, ce sont les vlaires qui ont manifest une grande supriorit numrique (16 contre 0 dans le pre mier quatrain, 2 contre 1 dans le second, et 10 contre 5 dans le premier tercet). Avec la prpondrance des synecdoques la fin du sonnet, qui substituent les parties au tout de lanimal et, d autre part, le tout de lunivers l animal qui en fait partie, les images cherchent, comme dessein, se perdre dans l impr cision. L article dfini cde lindfini, et la dsignation que donne le pote sa mtaphore verbale u Etoilent vague ment reflte merveille la potique de l pilogue. La con formit entre les tercets et les quatrains correspondants (paralllisme horizontal) est frappante. Si, aux limites troi tes dans lespace (3maison) et dans le temps (,,mre saison), imposes par le premier quatrain, le premier tercet rpond par l 'loignement ou la suppression des bornes (10fond des solitudes, n rve sans fin ), de mme, dans le second tercet, la magie des lumires irradies par les chats triom phe de 6l'horreur des tnbres, dans le second quatrain avait failli tirer des consquences trompeuses. En rassemblant m aintenant les pices de notre analyse, tchons de m ontrer comment les diffrents niveaux auxquels on sest plac se recoupent, se compltent ou se combinent, donnant ainsi au pome le caractre d un objet absolu.

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D abord les divisions du texte. On peut en distinguer plusieurs, qui sont parfaitement nettes, tant du point de vue grammatical que de celui des rapports smantiques entre les diverses parties du pome. Comme on l a dj signal, une premire division corres pond aux trois parties qui se terminent chacune par un point, savoir, les deux quatrains et lensemble des deux tercets. Le premier quatrain expose, sous forme de tableau objectif et statique, une situation de fait ou admise pour telle. Le deuxime attribue aux chats une intention interprte par les puissances de lrbe, et, aux puissances de l rbe, une intention sur les chats repousse par ceux-ci. Ces deux parties envisagent donc les chats du dehors, lune dans la passivit laquelle sont surtout sensibles les amoureux et les savants, l autre dans l activit perue par les puissances de l rbe. En revanche, la dernire partie surmonte cette opposition en reconnaissant aux chats une passivit activement assume, et interprte non plus du dehors, mais du dedans. Une seconde division permet d opposer l ensemble des deux tercets lensemble des deux quatrains, tout en faisant apparatre une relation troite entre le premier quatrain et le premier tercet, et entre le second quatrain et le second tercet. En effet : 1. L ensemble des deux quatrains soppose lensemble des deux tercets, en ce sens que ces derniers liminent le point de vue de l observateur (amoureux, savants, puissance de l'rbe), et situent l tre des chats en dehors de toutes limites spatiales et temporelles. 2. Le premier quatrain introduisait ces limites spatiotemporelles (maison, saison); le premier tercet les abolit (au fond des solitudes, rve sans fin). 3. Le second quatrain dfinit les chats en fonction des tnbres o ils se placent, le second tercet en fonction de la lumire q u ils irradient (tincelles, toiles).

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Enfin, une troisime division se surajoute la prcdente, en regroupant, cette fois dans un chiasme, d une part le quatrain initial et le tercet final, et d autre part les strophes internes : second quatrain et premier tercet : dans le premier groupe, les propositions indpendantes assignent aux chats la fonction de complment, tandis que les deux autres stro phes, ds leur dbut, assignent aux chats la fonction de sujet. Or, ces phnomnes de distribution formelle ont un fon dement smantique. Le point de dpart du premier quatrain est fourni par le voisinage, dans la mme maison, des chats avec les savants ou les amoureux. Une double ressemblance dcoule de cette contigut (comme eux, comme eux). Dans le tercet final aussi, une relation de contigut volue jusqu la ressemblance : mais, tandis que dans le premier quatrain, le rapport mtonymique des habitants flins et humains de la maison fonde leur rapport mtaphorique, dans le dernier tercet, cette situation se trouve, en quelque sorte, intriorise : le rapport de contigut relve de la synecdoque plutt que de la mtonymie propre. Les parties du corps du chat (reins, prunelles) prparent une vocation mtaphorique du chat astral et cosmique, qui saccompagne du passage de la pr cision limprcision (galement - vaguement). Entre les strophes intrieures, l analogie repose sur des rapports d quivalence, l un rejet par le deuxime quatrain (chats et coursiers funbres), lautre accept par le premier tercet (chats et sphinx), ce qui amne, dans le premier cas, un refus de contigut (entre les chats et lrbe) et, dans le second, ltablissement des chats au fond des solitudes. On voit donc q u linverse du cas prcdent, le passage se fait d une relation d quivalence, forme renforce de la ressem blance (donc une dmarche mtaphorique) des relations de contigut (donc mtonymiques) soit ngatives, soit posi tives.

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Jusqu prsent, le pome nous est apparu form de sys tmes d quivalences qui sembotent les uns dans les autres, et qui offrent dans leur ensemble l aspect d un systme clos. Il nous reste envisager un dernier aspect, sous lequel le pome apparat comme systme ouvert, en progression dynamique du dbut la fin. On se souvient que, dans la premire partie de ce travail, on avait mis en lumire une division du pome en deux sizains, spars par un distique dont la structure contras tait vigoureusement avec le reste. Or, au cours de notre rcapitulation, nous avions provisoirement laiss cette divi sion de ct. C est q u la diffrence des autres, elle nous semble m arquer les tapes d une progression, de l ordre du rel (premier sizain) celui du surrel (deuxime sizain). Ce passage sopre travers le distique, qui, pour un bref instant et par l accumulation de procds smantiques et formels, entrane le lecteur dans un univers doublement irrel, puisquil partage avec le premier sizain le caractre d ext riorit, tout en devanant la rsonance mythologique du second sizain :
vers 1 6 vers 7 et 8 vers 9 14 intrinsque mythologique irrel surrel

extrinsque empirique rel

P ar cette brusque oscillation, et de ton, et de thme, le dis tique remplit une fonction, qui n est pas sans voquer celle d une modulation dans une composition musicale. Le but de cette modulation est de rsoudre l opposition implicite ou explicite depuis le dbut du pome, entre

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dmarche mtaphorique et dmarche mtonymique. La solu tion apporte par le sizain final consiste transfrer cette opposition au sein mme de la mtonymie, tout en lexpri m ant par des moyens mtaphoriques. En effet, chacun des deux tercets propose des chats une image inverse. Dans le premier tercet, les chats primitivement enclos dans la maison en sont, si l on peut dire, extravass pour s panouir spatia lement et temporellement dans les dserts infinis et le rve sans fin. Le mouvement va du dedans vers le dehors, des chats reclus vers les chats en libert. Dans le second tercet, la suppression des frontires se trouve intriorise par les chats atteignant des proportions cosmiques, puisquils rec lent dans certaines parties de leur corps (reins et prunelles) le sable du dsert et les toiles du ciel. Dans les deux cas, la transform ation sopre laide de procds mtaphoriques. Mais les deux transformations ne sont pas exactement en quilibre : la premire tient encore de l apparence (pren nent... les ... attitudes ... qui semblent s'endormir.) et du rve (en songeant ... dans un rve ...), tandis que la seconde clt vritablement la dmarche par son caractre affirmatif (sont pleins... toilent). Dans la premire, les chats ferment les yeux pour sendormir, ils les tiennent ouverts dans la seconde. Pourtant, ces amples mtaphores du sizain final ne font que transposer, l chelle de l univers, une opposition qui tait dj implicitement formule dans le premier vers du pome. Les amoureux et les savants assemblent res pectivement des termes qui se trouvent entre eux dans un rapport contract ou dilat : l homme amoureux est conjoint la femme, comme le savant lest l univers; soit deux types de conjonction, lune rapproche, lautre loigne 1. C est
1. M. E. Benveniste, qui a bien voulu lire cette tude en manuscrit, nous a fait observer quentre les amoureux fervents et les savants austres , la mre saison joue aussi le rle de terme mdiateur : c est, en effet, dans leur mre saison quils se rejoignent pour siden

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le mme rapport q u voquent les transfigurations finales : dilatation des chats dans le temps et l espace, constriction du temps et de lespace dans la personne des chats. Mais, ici encore et comme nous lavons dj remarqu, la symtrie n est pas complte entre les deux formules : la dernire ras semble en son sein toutes les oppositions : les reins fconds rappellent la volupt des amoureux, comme les prunelles, la science des savants; magiques se rfre la ferveur active des uns, mystiques lattitude contemplative des autres. Deux remarques pour terminer. Le fait que tous les sujets grammaticaux du sonnet ( lexception du nom propre L'rbe) soient au pluriel, et que toutes les rimes fminines soient formes avec des plu riels (y compris le substantif solitudes), est curieusement clair (comme d ailleurs lensemble du sonnet) par quelques passages de Foules : M ultitude, solitude : termes gaux et convertibles par le pote actif et fcond... Le pote jouit de cet incomparable privilge, q u il peut sa guise tre luimme et autrui... Ce que les hommes nomment am our est bien petit, bien restreint, et bien faible, compar cette ineffable orgie, cette sainte prostitution de l me qui se donne tout entire, posie et charit, l imprvu qui se montre, l inconnu qui passe 1.
tifier, galement , aux chats. Car, poursuit M. Benveniste, rester amoureux fervents jusque dans la mre saison signifie dj q u on est hors de la vie commune, tout comme sont les savants aus tres par vocation : la situation initiale du sonnet est celle de la vie hors du monde (nanmoins la vie souterraine est refuse), et elle se dveloppe, transfre aux chats, de la rclusion frileuse vers les grandes solitudes toiles o science et volupt sont rve sans fin. A lappui de ces remarques, dont nous remercions leur auteur, on peut citer certaines formules d un autre pome des Fleurs du M al : Le savant am our... fruit d autom ne aux saveurs souveraines (L Amour du mensonge). 1. Ch. Baudelaire, uvres, t. II, Bibliothque de la Pliade, Paris, 1961, p. 243 s.

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Dans le sonnet de Baudelaire, les chats sont initialement qualifis de puissants et doux et le vers final rapproche leurs prunelles des toiles. Crpet et Blin 1 renvoient un vers de Sainte-Beuve : ... l astre puissant et doux (1829), et retrou vent les mmes pithtes dans un pome de Brizeux (1832) o les femmes sont ainsi apostrophes : tres deux fois dous ! tres puissants et doux! Cela confirmerait, sil en tait besoin, que pour Baudelaire, l image du chat est troitement lie celle de la femme, comme le m ontrent d ailleurs explicitement les deux pomes du mme recueil intituls Le Chat , savoir le sonnet : Viens, mon beau chat, sur mon cur amoureux (qui contient le vers rvlateur : Je vois ma femme en esprit... ) et le pome Dans ma cervelle se promne... U n beau chat, fort, doux... (qui pose carrment la question, est-il fe, est-il dieu? ). Ce m otif de vacillation entre mle et femelle est sous-jacent dans Les Chats , o il transparat sous des ambiguts intentionnelles (Les amoureux... Aiment... Les chats puissants et doux... ; Leurs reins fconds...). Michel Butor note avec raison que, chez Baudelaire ces deux aspects : fminit, supervirilit, bien loin de sexclure, se lie n t2 . Tous les personnages du sonnet sont du genre masculin, mais les chats et leur a!ter ego les grands sphinx, participent d une nature androgyne. La mme ambigut est souligne, tout au long du sonnet, par le choix paradoxal de substan tifs fminins comme rimes dites masculines 3. De la constel
1. Ch. Baudelaire, Les Fleurs du Mal. dition critique tablie par J. Crpet et G. Blin, Paris, 1942, p. 413. 2. M. B utor, Histoire extraordinaire, essai sur un rve de Baudelaire, Paris, 1961, p. 85. 3. D ans la plaquette de L. Rudrauf, Rime et Sexe, T artu, 1936, l expos d une thorie de lalternance des rimes masculines et fmi nines dans la posie franaise est suivi d une controverse avec Maurice G ram m ont (p. 47 s.). Selon ce dernier, pour lalternance tablie au xvie sicle et reposant sur la prsence ou l absence dun e

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lation initiale du pome, forme par les amoureux et les savants, les chats permettent, par leur mdiation, d liminer la femme, laissant face face sinon mme confondus le pote des Chats , libr de l am our bien restreint , et l univers, dlivr de l austrit du savant.
inaccentu la fin du m ot, on sest servi des termes rimes fminines et rimes masculines, parce que IV inaccentu la fin d un mot tait, dans la grande majorit des cas, la marque du fminin : un petit chat/une petite chatte . On pourrait plutt dire que la dsinence spcifique du fminin l opposant au masculin contenait toujours Ve inaccentu . Or, R udrauf exprime certains doutes : Mais est-ce uniquement la consid ration grammaticale qui a guid les potes du xvie sicle dans l tablisse m ent de la rgle d alternance et dans le choix des pithtes masculines et fminines pour dsigner les deux sortes de rimes? N oublions pas que les potes de la Pliade crivaient leurs strophes en vue du chant, et que le chant accentue, bien plus que la diction parle, lalter nance d une syllabe forte (masculine) et d une syllabe faible (fminine). Plus ou moins consciemment, le point de vue musical et le point de vue sexuel doivent avoir jou un rle ct de l analogie grammaticale... (p. 49).

Etant donn que cette alternance des rimes reposant sur la prsence ou labsence dun e inaccentu la fin des vers a cess dtre relle, Grammont la voit cder sa place une alternance des rimes finissant par une consonne ou par une voyelle accentue. Tout en tant prt reconnatre que les finales vocaliques sont toutes masculines (p. 46), Rudrauf est, en mme temps, tent dtablir une chelle 24 rangs pour les rimes consonantiques, allant des finales les plus brusques et les plus viriles aux plus fmininement suaves (p. 12s.) : les rimes une occlusive sourde forment lextrme ple masculin (1) et les rimes une spirante sonore le ple fminin (24) de lchelle en question. Si lon applique cette tentative de classement aux rimes consonantiques des Chats , on y observe un mouvement graduel vers le ple masculin qui finit par attnuer le contraste entre les deux genres de rimes : j,austres - sdentaires (liquide : 19); 6tnbres - 7funbres (occlusive sonore et liquide : 15); 9attitudes - 10solitudes (occlusive sonore : 13; 12magiques - 14mystiques (occlusive sourde : 1).

Table

Avertissement 1 Fragments de La nouvelle posie russe Quest-ce que la posie ? Notes marginales sur la prose du pote Pasternak La dominante

11 31 51 77

2
Posie de la grammaire et grammaire de la posie Structures linguistiques subliminales en posie Sur lart verbal des potes-peintres Blake, Rousseau et Klee Les chats de Charles Baudelaire. 89 ' 109 127 163

MAURY IMP. S.A. MALESHERBES (10-89) D.L. 3e TR. 1977. N 4680-3 (189/27999)

Collection Points
DERNIERS TITRES PARUS

132. LEnfant arrir et sa mre, par Maud Mannoni 133. La Prairie perdue (Le roman amricain) par Jacques Cabau 134. Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien 2. La mconnaissance, par Vladimir Janklvitch 135. Le Plaisir du texte, par Roland Barthes 136. La Nouvelle Communication, ouvrage collectif 137. Le Vif du sujet, par Edgar Morin 138. Thories du langage, thories de lapprentissage par le Centre Royaumont 139. Baudelaire, la Femme et Dieu, par Pierre Emmanuel 140. Autisme et Psychose de lenfant, par Frances Tustin 141. Le Harem et les Cousins, par Germaine Tillion 142. Littrature et Ralit, ouvrage collectif 143. La Rumeur dOrlans, par Edgar Morin 144. Partage des femmes, par Eugnie Lemoine-Luccioni 145. Lvangile au risque de la psychanalyse (tome 2) par Franoise Dolto 146. Rhtorique gnrale, par le Groupe fi 147. Systme de la Mode, par Roland Barthes 148. Dmasquer le rel, par Serge Leclaire 149. Le Juif imaginaire, par Alain Finkielkraut 150. Travail de Flaubert, ouvrage collectif 151. Journal de Californie, par Edgar Morin 152. Pouvoirs de lhorreur, par Julia Kristeva 153. Introduction la philosophie de lhistoire de Hegel par Jean Hyppolite 154. La Foi au risque de la psychanalyse par Franoise Dolto et Grard Svrin 155. Un lieu pour vivre, par Maud Mannoni 156. Scandale de la vrit, suivi de Nous autres Franais, par Georges Bernanos 157. Enqute sur les ides contemporaines par Jean-Marie Domenach 158. LAffaire Jsus, par Henri Guillemin 159. Paroles dtranger, par Elie Wiesel 160. Le Langage silencieux, par Edward T. Hall 161. La Rive gauche, par Herbert R. Lottman 162. La Ralit de la ralit, par Paul Watzlawick 163. Les Chemins de la vie, par Jol de Rosnay 164. Dandies, par Roger Kempf

165. Histoire personnelle de la France par Franois George 166. La Puissance et la Fragilit, par Jean Hamburger 167. Le Trait du sablier, par Ernst Jnger 168. Pense de Rousseau, ouvrage collectif 169. La Violence du calme, par Viviane Forrester 170. Pour sortir du XXe sicle, par Edgar Morin 171. La Communication, Herms I, par Michel Serres 172. Sexualits occidentales, Communications 35 ouvrage collectif 173. Lettre aux Anglais, par Georges Bernanos 174. La Rvolution du langage potique, par Julia Kristeva 175. La Mthode 2. La Vie de la Vie, par Edgar Morin 176. Thories du symbole, par Tzvetan Todorov 177. Mmoires dun nvropathe, par Daniel Paul Schreber 178. Les Indes, par Edouard Glissant 179. Clefs pour limaginaire ou lAutre Scne par Octave Mannoni 180. La Sociologie des organisations, par Philippe Bernoux 181. Thorie des genres, ouvrage collectif 182. Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien 3. La volont de vouloir, par Vladimir Janklvitch 183. Trait du rebelle, par Ernst Jnger 184. Un homme en trop, par Claude Lefort 185. Thtres, par Bernard Dort 186. Le Langage du changement, par Paul Watzlawick 187. Lettre ouverte Freud, par Lou Andreas-Salom 188. La Notion de littrature, par Tzvetan Todorov 189. Choix de pomes, par Jean-Claude Renard 190. Le Langage et son double, par Julien Green 191. Au-del de la culture, par Edward T. Hall 192. Au jeu du dsir, par Franoise Dolto 193. Le Cerveau plantaire, par Jol de Rosnay 194. Suite anglaise, par Julien Green 195. Michelet, par Julien Green 196. Hugo, par Henri Guillemin 197. Zola, par Marc Bernard 198. Apollinaire, par Pascal Pia 199. Paris, par Julien Green 200. Voltaire, par Ren Pomeau 201. Montesquieu, par Jean Starobinski 202. Anthologie de la peur, par Eric Jourdan 203. Le Paradoxe de la morale, par Vladimir Janklvitch 204. Saint-Exupry, par Luc Estang 205. Leon, par Roland Barthes

P o in ts

Littrature

Huit questions de potique Ce volum e regroupe un choix des textes prcdem m ent pu b lis dans Q u estions de p o tiq u e , textes que Rom an Jakobson a consacrs, de 1920 1970, la thorie de la litt r a tu re . L a fo n c tio n p o tiq u e , la m ta p h o re et la m to n y m ie , la d o m in an te, la p o sie de la gram m aire, l espace du texte : autant de notions, autant de problmes, qui sont devenus le point de dpart des discussions les plus f co n d es de nos jo u rs. L in g u iste et p o tic ie n , R om an Jakobson ouvre les yeux des linguistes aux faits potiques, considrs longtem ps com m e m arginaux, et prouve aux littraires que la posie est bien, avant tout, uvre de langage. Roman Jakobson Membre, ds 1915, de l cole des formalistes russes et, avec Troubetzkoy, un des chefs de file du Cercle linguistique de Prague. Initiateur de la rvolution linguistique qui, sous le nom de structuralisme, a fcond, entre autres, le domaine des tudes littraires.

782020 0468 0 0

Seuil, 27 r. Jacob, Paris 6 ISBN 2.02 .004680.6 / lmp. en France 9.77.3