Filosofa Esttica

Qu es la catarsis? Qu importancia tiene en el arte antiguo? Qu implicacin ha tenido la

religin en la esttica? El presente trabajo trata de responder estas preguntas, averiguar como
nace y que sentido tiene la catarsis en la tragedia griega, y como es recuperado en tiempos de
la ilustracin por la nueva esttica naciente.
Para esto es necesario, en primer lugar, entender su significado, de la mano de Alexandre
Niev y su interpretacin del trmino acuado por Aristteles en la Potica. Puesto que el arte
griego guardaba una estrecha relacin con la religin, debemos procurar ver como se
interpreta la catarsis en sentido religioso y de que forma interviene la teologa platnica, por
medio de la escalera del amor. Tras esta primera parte, daremos un salto en el tiempo para
situarnos en el siglo XVIII, en tiempos de la ilustracin. Tras la desaparicin de la tragedia
griega, veremos el esfuerzo de los ilustrados por fundamentar una esttica nueva, por un lado
de la mano de Leibniz y su Teodicea, por el otro lado acompaados por Burke y su idea de lo
Sublime. Tambin nos entretendremos en ver que relacin se establece entre le trmino
griego de catarsis y el ilustrado de sublime.

LA KAOAPEIE EN ARISTOTELES
El trmino catarsis, kouooi se encuentra muy presente en la exposicin de Aristteles sobre
la tragedia, contenida en su libro la Potica, siendo la pieza clave para este. Aristteles define
la tragedia de la siguiente manera:
La tragedia es la imitacin de una accin completa, de una medida determinada, a
travs de un lenguaje embellecido de diferentes formas segn las diferentes partes y que,
hecha por gente en accin y no a travs de una narrativa, opera, mediante la compasin y el
miedo, para la expurgacin (kouooi) de estas emociones. (Potica, 1449b 24 28)
As vemos pues como hay un par de sentimientos que adquieren gran importancia para la
comprensin de la kouooi griega, la compasin ccoo y el miedo |o|oo. Es entonces
vital comprender como estn ligados estos dos sentimientos a la kouooi y como se
entreteje entonces el entramado de la tragedia a travs de estos conceptos. Antes de eso, hay
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que aclarar que ambos conceptos son considerados en la obra de Aristteles como un
touqotev, sobre la cual los autores antiguos coinciden en que esta es una emocin psquica
no sumisa a la razn; en el texto es usada, adems, como una palabra ms genrica que
engloba cco y |o|o entre otras.
A lo largo del texto, Aristteles seala en repetidas ocasiones cco y |o|o como los
sentimientos que provoca el espectculo trgico, aunque no sean los nicos que suscita la
representacin: to toiouto nos hace pensar que se pueden hallar otros sentimientos, otros
parecidos a estos, entre los cuales encontramos |ikq, sinnimo de |o|o, y oikto,
sinnimo de cco; aunque no seria correcto limitar el contenido del grupo
tev toioutev touqotev (que se designa como to toiouto) solamente a sinnimos de
cco y |o|o. As pues los sentimientos del grupo touqoto estn sujetos al efecto
catrquico de la tragedia, para los cuales la catarsis debe representar una purga de estos
sentimientos, por lo que estos sentimientos son o|oicoi (eliminados) y otooq
(liberados).
Todos los touqooto se manifiestan en el hombre, por lo cual es claro que este es el objeto
de la kouooi: es el hombre quien se purifica, quien es liberado tras la liquidacin de estos
sentimientos. Este hombre, al entender de Niev, es el propio espectador, quien ve la
representacin trgica. Adems, estos sentimientos emergen en el espectador a partir del
espectculo trgico: aunque el hombre ya esta predispuesto a experimentar estos
sentimientos, touqoto, es a travs de la tragedia, como reaccin a situaciones dramticas,
como estos sentimientos despiertan, para despus ser purgados.
A continuacin detallaremos con ms precisin las caractersticas de los dos sentimientos de
mayor importancia que suscita el espectculo trgico: el cco y el |o|o.

Eco y uo|o
En un pasaje de la potica encontramos introducidos ambos trminos, exponiendo en este
cual ser su funcin y sentido en la tragedia:
Pues bien, puesto que la composicin de la tragedia ms perfecta no debe ser simple,
sino compleja, y al mismo tiempo imitadora de acontecimientos que inspiren temor y
compasin. (Potica, 13, 1452b 31 33)
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Tampoco debe el sumamente malo caer en desdicha, pues tal estructuracin puede
inspirar simpata, pero no compasin ni temor, ya que aqulla se refiere al que no se merece su
desdicha, y ste, al que nos es semejante; la compasin, al inocente, y el temor, al semejante.
(Potica, 13, 1453a 1 6)
Vemos que cada uno de estos sentimientos tiene un carcter propio muy distintivo, que hace
insuficiente la traduccin de cco por compasin y la de |o|o por terror. Es por lo tanto
necesario hacer un comentario ms minucioso sobre ambos trminos.

Por un lado el cco, traducido como compasin, es necesario entenderlo ligado a la idea de
que es una compasin dirigida hacia alguien que no es merecedor de sufrir, que sufre pese a
ser inocente. En otro fragmento que encontramos en la Retrica se refuerza esta idea:
Sea la compasin cierta pena por un mal que aparece grave y penoso en quien no lo
merece, el cual mal se podra esperar padecerlo uno mismo o alguno de los allegados, y esto
cuando aparezca cercano. (Retrica, II 8, 1385b 13 16)
Es claro, pues, que cco es un sentimiento determinado por la idea de que el sufrimiento es
inmerecido: este fragmento contiene tambin la correlacin entre cco y
o=oio tuovciv, que tiene un sentido similar al de la o=oio ouotuev de la Potica, el
que no merece su desdicha. La definicin de la Retorica comporta al mismo tiempo una
nueva informacin: cco no es solo touqo, sino que tambin implica la idea de uq
dolor, pena. Esta asociacin nos ayuda a entender la necesidad de la expurgacin de este
sentimiento, de la kouooi tev cco, pues este ya no solo se relaciona con un touqo,
sino tambin con un uq, lo cual hace ms fcil de entender la necesidad de liberarse de
este. As pues, cco se despierta al ver a alguien que es castigado sin merecerlo, que recibe
un infortunio.
En cuanto al |o|o, el cual hemos visto en el pasaje de la Potica anterior, para que este tenga
el efecto que desea la tragedia debe referirse a alguien semejante a nosotros. Esta idea esta
muy ligada con la definicin que hace Aristteles de este mismo sentimiento en la Retrica:
Sea el temor cierta pena o turbacin resultante de la representacin de un mal
inminente, bien daoso, bien penoso; pues no todos los males se temen, sino los que significan
penas grandes o daos y esto si no parece lejano, sino inminente. (Retrica II 5, 1382a 2125)
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En el caso del temor, pues, lo ms significativo es que este debe ser inminente, y no solo eso,
sino que el espectador debe sentirlo cercano, debe sentirse semejante al hroe de la tragedia
que sufre tal mal. El miedo que sufre el hroe es repentino, inesperado, y conectado
directamente con el sufrimiento inminente: esto provoca que el espectador, el cual tampoco
espera sufrir ningn mal, se angustie al pensar en la posibilidad que le suceda algo parecido a
lo que le sucede al hroe. En este caso |o|o es tambin un uq, un dolor, lo que se
convierte en algo todava ms doloroso al dirigirse hacia un hombre parecido, ooio, al
espectador. Teniendo en cuenta que |o|o es un sentimiento doloroso, nada hay de raro en
su expurgacin.
Hasta aqu hemos comprendido como aparecen los sentimientos de cco y |o|o pero, Qu
relacin hay entre ellos?
Son temibles todas las cosas que cuando ocurren a otros o amenazan con ocurrirles
merecen compasin. (Retrica, II 5, 1382b 26 27).
Como vemos en este pasaje de la Retrica, la presencia del miedo (de lo temible) se encuentra
ligada a la aparicin de la compasin: el miedo es una funcin de la compasin, existe una
dependencia. Encontramos en varios lugares de la Potica escritos estos sentimientos como
una combinacin, y no de forma sucesiva, como en to |o|cov koi cccivov que se
traduce por lo terrible y lamentable. En consecuencia, hay que concebir el miedo y la pasin
como dos sentimientos que se condicionan mutuamente y que surgen juntos.
Ambos sentimientos deben ser purgados al final del espectculo: ese es el principal objetivo de
la tragedia, imitadora de acontecimientos que inspiren temor y compasin. Debemos ver
como aparecen estos sentimientos y de que manera el espectador consigue liberarse de ellos
una vez transcurrido el espectculo trgico.

Como hemos visto antes, la Potica relaciona la aparicin del cco con la nocin de ovoio
ouotuev, que no merece desdicha. Esta combinacin es clara en si misma: por un lado
ovoio, indignado, y por el otro ouotuev, ser desafortunado o sufrir. Per, Cmo
relaciona la Potica a estos dos trminos? Segn esta, se siente cco a causa de un
ovoio ouotuev, lo que implica que para Aristteles la idea de la inocencia de alguien que
sufre, o que es amenazado por el sufrimiento, es un requisito necesario para la aparicin del
sentimiento cco. La inocencia de la que hablamos se refiere a la del hroe trgico, y es la
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creencia en su inocencia la que hace surgir en el pblico este sentimiento: al ver al hroe
trgico, que es inocente, sufrir inmerecidamente o amenazado por algn sufrimiento, el
espectador siente compasin hacia l, despierta el cco.
Todo esto demuestra que la aparicin del sentimiento cco es un hecho lgico y motivado,
para nada inoportuno. Pero, siendo un sentimiento motivado y condicionado por la obra
trgica, el espectador deber liberarse de dicho sentimiento.
Por su parte, la aparicin del |o|o esta muy marcada por el trmino ooio, parecido: en
el espectculo trgico el hroe debe ser semejante al espectador. En consecuencia, una de las
condiciones para que el espectador experimente el sentimiento de |o|o es el ver en el hroe
de la tragedia a alguien parecido a si mismo. Pero para que este razonamiento sea completo,
debe implicar otra premisa: para experimentar |o|o tambin es necesario que el espectador
sea consciente de que el hroe es amenazado por un mal, que es ovoio ouotuev, lo cual
es experimentado al despertar el cco en este.
De la misma manera que ocurra con el cco, para que se den las circunstancias indicadas que
suscitan el |o|o, es conveniente concluir que este sentimiento surge en el espectador de
forma justificada y motivada, pero debe purgarse de la misma forma que el cco.
Como veremos en el siguiente apartado, la clave de la purgacin de ambos sentimientos la
encontramos en la expresin too tqv ooov, contra lo esperado.

Hoo tqv ooov
El pasaje que contiene la combinacin too tqv ooov es el siguiente:
Y puesto que la imitacin tiene por objeto no slo una accin completa, sino tambin
situaciones que inspiran temor y compasin, y stas se producen sobretodo y con ms
intensidad cuando se presentan contra lo esperado unas a causa de otras
1
; pues as tendrn
ms carcter maravilloso que si procediesen de azar o fortuna. (Potica, 9, 1452a 1 6)
Para comprender mejor el significado del grupo too tqv ooov es necesario hacer
previamente una rpida exposicin del significado de ooo para Aristteles. En primer lugar,
este la emplea como un trmino cientfico para designar dos cosas: la capacidad del hombre

1
Aristteles insiste en el nexo de causalidad. Se tratan de situaciones paradjicas (too tqv ooov),
pero no causales.
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para elaborar sus opiniones y la opinin como uno de los grados del conocimiento humano.
Para Aristteles, la ooo es un conocimiento incierto, el menor grado del conocimiento
humano, mientras que ctiotcqq se encuentra en el punto ms cercano al conocimiento
verdadero. La ooo, por tanto, puede conducir al hombre al error en la accin: el hombre, en
la mayora de casos, se expresa en opiniones y no en conocimientos verdaderos, aunque crea
que lo que extra expresando es lo segundo. Pero por otro lado, el hombre puede conocer y
admitir que es bastante diferente lo que piensa del verdadero conocimiento. Entonces se da
cuenta de que experimentaba una opinin, ooo.
Adems de este uso estricto, encontramos este trmino empleado por Aristteles en otros
lugares, utilizado para referirse a opiniones errneas, arbitrarias o equivocadas. El ejemplo del
que se sirve Niev hace todava ms clara la esencia de esta opinin errnea: las percepciones
sensibles ms inmediatas, las que solo pertenecen a algunos aspectos del objeto, constituyen
las opiniones; basndose en estas percepciones no se puede alcanzar la verdad.
Una vez dicho esto, recordemos el pasaje anterior de la Potica en el que too tqv ooov era
traducido por contra lo esperado, malgr lopinion en la traduccin de Niev. As pues,
veamos que sentido tiene este grupo en el contexto de la obra de Aristteles.
Ya hemos expuesto anteriormente como el miedo y la compasin se generan a causa de un
sufrimiento inmerecido; el fragmento anterior aade, por su parte, la idea de que los hechos
tales que dieron lugar al temor y la compasin sobretodo se presentan contra lo esperado, a
lo cual podemos aadir a lo dicho anteriormente que son contra lo esperado a causa de una
opinin errnea. Todo esto le sucede al espectador, al cual le surge la opinin errnea, la cual
es condicin indispensable para la aparicin de |o|o y cco.
As pues, el espectador tiene una opinin errnea, ooo, respecto de la inocencia del hroe
que sufre o que el sufrimiento amenaza. Y esta opinin es la que condiciona sus sentimientos a
lo largo del espectculo trgico. Pero, segn la definicin de la tragedia, el espectador debe
liberarse de estos sentimientos al final de la obra, pero Cmo? Como hemos expuesto al
explicar la ooo, la persona que esta cegada por su opinin, la cual debe dejar a un lado si
quiere conocer la verdad. En el momento en que esta opinin es errnea, esto significa que la
inocencia del hroe y su sufrimiento inmerecido son aparentes. El desarrollo del espectculo
trgico y de la accin ayuda al espectador a comprender su opinin errnea acerca de la
inocencia del hroe.
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Por otro lado, en que consiste la opinin errnea cuando esta se relaciona con la causa de los
sufrimientos? Mientras opina que el hroe no merece el sufrimiento que le golpea, el
espectador cree que son las fuerzas divinas que le castigan. Y, de la misma manera que el
transcurso de la tragedia libera al espectador de la opinin errnea de sus miedos, tambin le
libera de la opinin errnea con respecto a los dioses.
Este aspecto de la tragedia es muy importante, pero lo retomaremos ms adelante. Por ahora
nos centraremos en acabar de exponer las razones que llevan a Niev a entender la tragedia de
la forma que hasta ahora hemos mostrado. Para ello se sirve de nuevos argumentos, aunque
no tan importantes como este primero que ya hemos explicado, con los que demostrar que el
hroe, que en un principio pareca inocente acaba por resultar culpable.
El segundo argumento que propone Niev es el de la gran falta, la coq ootio, que
aparece en el siguiente fragmento:
"La buena fbula ser simple antes que doble, y no ha de pasar de la desdicha a la
dicha, sino al contrario, de la dicha a la desdicha; no por maldad, sino por un gran yerro (gran
falta) del hroe.
Por un lado, Aristteles ha mostrado un hroe del que el espectador siente compasin a causa
de las circunstancias que le rodean y que le han conducido a su desgracia. Por otro lado, existe
en el hroe un sentimiento de culpabilidad, la coq ootio que se desarrolla a lo largo de
la tragedia. Pero, Cmo es posible, si el hroe es aparentemente inocente, que haya en l un
sentimiento de culpabilidad? Para comprender mejor esta cuestin debemos antes estudiar el
sentido del termino coq ootio. A travs de la Potica podemos constatar que este
trmino es opuesto al de kokio (maldad), o_uqio (mala condicin) y tovqio. Por lo
tanto, si la falta que comete el hroe no es ninguna de estas cosas, necesariamente debe ser
un error de un hombre bueno. Segn Niev, esta falta no debe ser pensada como una accin
premeditada, sino como fruto de la clera o alguna afeccin similar.
Todas estas cosas muestran como el poeta, autor de la obra, introduce una contradiccin
aparente, ms no as irreal, puesto que el transcurso de la obra da razn de ser a este
sentimiento de culpabilidad. Esto explica el porqu de la kouooi tou cco, puesto que la
eliminacin de la compasin implica tambin la eliminacin de la opinin de que el hroe es
inocente, ovoio ouotu_ev.

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Una vez dicho todo esto acerca del significado de la catarsis para Aristteles segn la
interpretacin que hace Alexandre Niev, es necesario repasar las ideas principales antes de
abrirnos camino hacia un nuevo tema. Es pues la catarsis una liberacin de unos sentimientos
provocados por el espectculo trgico sobre el espectador, el cual presencia la desgracia de un
hroe al que al principio considera inocente. La situacin dramtica en que se encuentra
sumido el hroe provoca un sentimiento de pena y miedo en el espectador, a causa de la
opinin errnea de que esta siendo castigo de forma inmerecida, dada su inocencia. Pero la
accin de la obra se desarrolla de tal forma que le descubre al espectador la culpabilidad del
hroe, que antes no poda ver, lo que produce en l la purgacin de estos sentimientos que
tenia hacia el hroe: la kouooi. La purgacin de estos sentimientos es la consecuencia de la
catarsis, que se presenta ante nosotros como una revelacin.

La catarsis y la escalera del amor
Como se ha expuesto ms arriba, mientras una de las opiniones errneas del espectador
estaba dirigida hacia la falsa inocencia del espectador, de la cual se resarce al darse cuenta de
su culpabilidad, la otra tenia que ver con la opinin que tienen sobre la divinidad, que
supuestamente castigaba al hroe cuando aun era considerado inocente. En ese momento, el
espectador no entiende por que Dios lo castiga, tomando este castigo por un acto de
arbitrariedad, lo cual le produce |o|o al pensar que lo mismo puede sucederle a l. En este
punto aparecen ciertos argumentos que, al ver este acto de violencia gratuita, no dudan en
atacar a Dios: tales como la envidia de los Dioses, algo que encontramos escrito en algunas
tragedias y otras historias griegas. Es, por ejemplo, el caso de Hesodo, cuando nos explica el
mito de Prometeo y como Zeus, al ver que los hombres posean el fuego que este primero les
haba dado, se lleno de furia y envi contra los hombres el mal, esculpido en forma de mujer.
Entonces, Qu efecto tiene la catarsis con respecto a esta desconfianza hacia los Dioses? El
efecto de la tragedia con respecto al hroe produca en el espectador sentimientos de
compasin y miedo, pero ms tarde el curso de la accin dramtica le hacia darse cuenta de su
error. En cuanto a la desconfianza y el miedo que sienten con los Dioses, producido por la
ooo formada a lo largo de la obra, sucede lo mismo que con el hroe. La funcin de la catarsis
no es solo la de liberar al espectador de los miedos con respecto a la situacin del hroe, sino
tambin la de mostrar la verdad sobre el castigo divino. Dado que los dioses no fueron injustos
al castigar a un hroe, pues este era culpable, estos no cometieron ningn acto arbitrario ni
malvado, sino que impusieron una pena merecida. La catarsis en este aspecto significa una
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revelacin: al espectador le es revelada la verdad sobre los dioses, esto es, que quieren a los
hombres y jams cometen contra ellos actos injustos y arbitrarios. La catarsis descubre a los
hombres el amor de Dios, un amor, como ya veremos, incondicional.

Para desarrollar esta idea de la catarsis como revelacin del amor de los Dioses vamos a
acercarnos a las ideas de la teologa platnica. La principal referencia que debemos usar en
este aspecto es la escalera del amor de Platn que aparece en su dialogo del Banquete.
Empecemos por ver el fragmento en el que aparece dicha escalera:
He aqu, pues, el recto mtodo de abordar las cuestiones erticas o de ser conducido por otro:
empezar por las cosas bellas de este mundo teniendo como fin esa belleza en cuestin y,
valindose de ellas como de escalas, ir ascendiendo constantemente, yendo de un solo cuerpo a
dos y de dos a todos los cuerpos bellos y de los cuerpos bellos a las bellas normas de conducta,
y de las normas de conducta a las bellas ciencias, hasta terminar, partiendo de stas, en esa
ciencia de antes, que no es ciencia de otra cosa sino de la belleza absoluta, y llegar a conocer,
por ltimo, lo que es la belleza en si. (Banquete 211 B D)
Esta es la escalera del amor que propone Platn, que como vemos divide en cinco claros
grados el espaci que separa al hombre de concebir solo la belleza de los cuerpos, el nivel ms
ordinario, a captar la belleza en si. En nuestra interpretacin no tratamos de trazar una
escalera con el fin de alcanzar la mxima idea de belleza, sino con la intencin de llegar hasta
la divinidad, por lo que en el escaln ms bajo de la escalera se encontrara el genero humano,
mientras que en el ultimo escaln de esta estara Dios. De la misma manera que sucede con la
escalera platnica, lo que uno ambas puntas de esta escalera es el amor, el amor de los
hombres hacia Dios y el amor de Dios hacia los hombres: una escalera sirve igualmente para
subir como para bajar, as que no debe sorprendernos esta ambivalencia.
Dnde queda la catarsis, en esta escalera? Segn mi punto de vista de lo dicho hasta aqu, no
se puede igualar la catarsis con este amor que une los extremos de la escalera, ni con la
escalera misma. La catarsis no es un proceso en si, sino la culminacin de un proceso; por esto,
parece plausible situar la catarsis en el ltimo escaln de esta escalera que une a los hombres
con Dios: exactamente en el que hay justo antes de conocer el Amor de Dios. A saber, la
revelacin que esconde la catarsis es la de esta misma escalera, de la que nosotros no
tenamos conocimiento antes de la catarsis misma. Cmo es posible, entonces, que ya
existiera tal escalera antes de que nadie experimentase la catarsis que le revelase su secreto?
Filosofa Esttica
Eso tambin lo hemos dicho antes: la escalera tiene dos direcciones, y por mucho que los
hombres sean novicio en este conocimiento, la escalera ya tenia de por si sentido, pues una el
amor de dios hacia los hombres.

Resolucin de la catarsis
Por lo tanto el fenmeno de la kouooi se ha presentado ante nosotros como un momento
de revelacin, de conocimiento del amor de Dios. Y el momento de esta revelacin es en el
que se fundamenta y por el cual existe toda la tragedia griega: sin kouooi no hay tragedia
griega, y para esta es necesario el amor de Dios.


LA TEODICEA: NUEVA FUNDAMENTACIN DE LA ESTETICA

La Teodicea de Leibniz o el Ensayo sobre la bondad de Dios, la libertad del hombre y el origen
del mal
2
es la siguiente obra a la que vamos a acercar nuestro estudio, para entender que
repercusin tuvo esta en el mbito de la esttica de la ilustracin. Viendo el titulo del libro, no
es difcil suponer que se propone Leibniz: demostrar la bondad de Dios. Este recoge las
principales argumentaciones que sealan a Dios como origen del mal en el mundo, del
padecimiento humano y del mal moral que hay en el alma de los hombres. As pues, saliendo
al encuentro de estas criticas dispuestas contra la bondad de Dios, Leibniz va construyendo la
estructura de su pensamiento, que veremos a continuacin.
Los argumentos de Leibniz pueden dividirse en dos partes que, aunque no se encuentren
separados en su libro ni tampoco tengan una relacin distante entre ambos, pues en todo caso
se encuentran unidos en la lectura, pero de esta manera nos ser ms fcil investigar cada
uno, separado del otro, y luego relacionarlos entre si tal y como se encuentran en el ensayo.
Por un lado, describiremos los argumentos a los que se enfrenta Leibniz para demostrar la
bondad de Dios, mientras que en el segundo apartado describiremos la tesis final de el libro y
su repercusin en la filosofa de la poca.

2
Dada la dificultad para encontrar una edicin espaola de la Teodicea en formato fsico, me he visto
obligado a hacer uso de una versin de internet que se detallar en la bibliografa.
Filosofa Esttica
El origen del mal
En cuanto a la exposicin del origen del mal, existen dos dificultades a las que Leibniz debe
enfrentarse para poder demostrar la bondad de Dios y el error de los que se apoyan en falsas
opiniones aquellos que creen que el mal tiene su origen y causa en Dios. La primera
argumentacin nacen de la libertad del hombre, que parece incompatible con la naturaleza de
Dios, pero que es necesaria para que le hombre pueda ser juzgado por sus actos. La segunda
se refiere a la conducta de Dios, que parece tomar partido en el origen del mal. La tarea de
Leibniz ser alejar a los hombres de estas falsas ideas, que presentan a Dios como un prncipe
desptico, poco digno de ser amado.

La libertad del hombre es necesaria para que sea posible hacer juicios sobre estos y poder
castigarlos o recompensarlos segn su conducta. Esta libertad se ve combatida por la
determinacin y la certidumbre que existen en Dios; segn este argumento, el mundo esta
ordenado por Dios, el cual no puede ser indiferente ante lo que sucede en este, puesto que el
mundo es consecuencia de los decretos de su voluntad: Dios es creador del mundo. As pues, si
todo esta definido previamente por Dios, el hombre se ve precisado a hacer el bien y el mal de
la misma manera, y si la causa de esto es Dios mismo, no debe haber ni recompensa para el
hombre que tenga un comportamiento bueno como castigo para el que tenga un
comportamiento perverso.
Por otro lado, si como decimos Dios es el creador de toda la realidad, incluso del pecado
mismo, tambin su conducta es motivo de crtica: puesto que no solo es la causa fsica del mal,
sino tambin la causa moral, puesto que al crear el mundo acta libremente y con
conocimiento de lo que esta causando. Adems, basta para hacerle responsable moral del mal
que nada sucede sin su permiso; por lo tanto, la mala voluntad no puede existir sin alguna
predeterminacin por su parte.
Cmo combate estas objeciones Leibniz? Dnde se encuentra el origen del mal, segn su
parecer? Cmo es posible la libertad en un mundo que parece tener el futuro determinado?
En cuanto a la respuesta a la primera pregunta, Leibniz cree que debe buscarse el origen del
mal en la naturaleza de la propia criatura: la naturaleza ideal de la propia criatura que se
encuentra en el entendimiento de Dios. En este sentido, el entendimiento de Dios es la causa
ideal del mal, igual que la del bien, pero a diferencia de este segundo, la causa formal del mal
no tiene nada de eficiente, sino que es una privacin, es decir, aquello que la causa eficiente
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no hace. Ms tarde nos ocuparemos del papel entre la causa formal del mal y la causa
eficiente, por ahora nos ocuparemos de aclarar a lo que nos referimos con la voluntad de dios.
Se podra reprochar a Dios que permita el mal en la criatura, pudiendo haberla prevenido de
este previamente; como hemos dicho antes, nada sucede sin su permiso. As pues, Dios
permite el mal, pero no lo quiere. Para entender esto debemos explicar cual es la naturaleza
de la voluntad de Dios. La voluntad es, segn Leibniz, la inclinacin a hacer una cosa segn el
bien que haya encerrado en esta
3
; existen dos tipos de voluntades: la voluntad antecedente y
la voluntad consecuente. Se trata de una voluntad antecedente aquella que esta desligada de
todas las dems, y considera cada bien por si solo. Pero la voluntad antecedente no es la
voluntad final; en este lugar se encuentra la voluntad consecuente, de quien depende la
creacin final. Leibniz deja muy claro la relevancia final de esta voluntad: El xito entero e
infalible solo pertenece a la voluntad consecuente. Esta voluntad consecuente es el resultado
del enfrentamiento y unin de todas las voluntades antecedentes. Por lo tanto, contestando a
la cuestin planteada antes, en la voluntad de Dios se encuentra el querer el bien para los
hombres, pero el resultado de sumar todas las voluntades antecedentes da como resultado
una voluntad consecuente que implica un cierto mal, el cual existe solo en tanto que produce
el mayor bien posible para los hombres.
De esto se sigue que Dios quiere antecedentemente el bien, y consiguientemente lo mejor
4
,
es decir, que el estado antecedente de cada cosa es perfecto, y la voluntad consecuente que
se alcanza de la unin de todas las anteriores es la mejor posible. De este razonamiento se
sigue, como ya veremos en el prximo apartado, que este es el mejor de los mundos posibles
concebidos por Dios. As pues Dios quiere el mal fsico solo como pena por una culpa o como
medio para conseguir bienes mayores. En cambio, en el caso del mal moral solo puede ser
admitido como resultado de un deber necesario.
Leibniz utiliza el ejemplo de un barco arrastrado por la corriente para exponernos la cuestin
de la imperfeccin del hombre: un barco que es arrastrado por la corriente de un rio, pero el
barco se mueve con cierta lentitud; mientras que la causa del movimiento del barco es la
fuerza que ejerce sobre este la corriente del rio, el culpable de su lentitud es el peso del
propio barco. Lo que trata de mostrarnos este ejemplo es que la causa de la bondad del
hombre es Dios, que como el rio arrastra al barco, mueve el hombre siempre hacia el bien,
mientras que lo que provoca que haya mal en el hombre es la propia limitacin de la

3
Leibniz, G., Teodicea, 22, pp. 176
4
Ibid., 23, pp.178
Filosofa Esttica
naturaleza de este, como el peso retrasaba al barco. Dios da a la criatura y produce
continuamente en ella lo que esta tiene de positivo, ya que todo lo que tiene esta de perfecto
procede de la ms perfecta de las criaturas; pero las imperfecciones provienen de la limitacin
original de la criatura. La explicacin de Leibniz es clara, y de ella se sigue esta afirmacin, que
Dios no ha podido darle todo sin hacer de ella un Dios; as que era preciso que hubiera
diferentes grados en la perfeccin de las cosas, y que hubiera tambin limitaciones de todas
clases
5
.
Esto servir tambin para contestar a las dificultades expuestas antes sobre la posibilidad de la
libertad del hombre. Segn Leibniz, Dios es creador de la sustancia de la criatura, la cual acta
y se modifica, variando tanto por la perfeccin que le traspasa Dios como por sus propias
imperfecciones. El mal se entiende entonces, como ya hemos dicho antes, como una especie
de privacin, y en el caso de la libertad como una mala voluntad. Leibniz opina que los
hombres actan por su voluntad, la cual no esta coaccionada y esta libre de toda necesidad.
Pero no existe una indeterminacin, como si nos inclinsemos igualmente hacia el lado
positivo o el negativo, sino que siempre hay alguna causa que nos lleva a inclinarnos ms en
una direccin.
Pero expongamos ahora como Leibniz combate las objeciones a la libertad del hombre, para
entender mejor como se da esta libre voluntad de la que hablamos. Esta objecin seala que la
presciencia de Dios es contraria a la libertad del hombre, pues lo que esta previsto por l no
puede dejar de existir. Leibniz cree que en el momento en que hacemos una eleccin, la
consecuencia de esta eleccin esta necesariamente prevista por Dios; y a esto lo llama una
necesidad hipottica, mientras que la objecin se refiere una necesidad absoluta, la cual no
permite una eleccin libre. Por otro lado, la presciencia en si misma no aade nada a la
determinacin de la verdad del futuro contingente, menos cuando es conocida.
La segunda objecin encuentra la determinacin de la verdad en la causa de la presciencia de
Dios, que tiene su fundamento en la naturaleza de las cosas, la cual hace que toda verdad est
determinada. De los argumentos nacidos a partir de esta objecin, Leibniz escoge los que
veremos a continuacin. Para explicarse, utiliza el principio de la infinidad de mundos posibles,
del cual todava no hemos hablado, pues se encuentra contenido en el prximo apartado.
Baste con decir que, en este caso, este principio se refiere al hecho de que Dios es capaz de
concebir previamente todos los futuros condicionales. Por consiguiente, Dios tiene un

5
Ibid., 31, pp.185
Filosofa Esttica
conocimiento seguro de todos los futuros contingentes, y aun cuando las acciones de las
criaturas racionales fueran libres, Dios podra preverlas.
Pero si la presciencia no obstaculiza las acciones libres del hombre, la preordenacin de Dios si
que contribuye a determinar la voluntad de estos. En este sentido, explica, considera que la
voluntad esta siempre determinada hacia un lado, pero no de forma necesaria. Sin embargo, la
determinacin no constituye la necesidad de la voluntad determinada. La verdad de los
futuros contingentes est determinada, pero no dejan de ser contingentes por esto. Para
entender mejor esto, se basa en dos principios: el de contradiccin y el de razn determinante,
este segundo refirindose a que todo tiene una razn por la cual es antes que otra cosa. Por lo
tanto, la voluntad siempre esta inclinada hacia una eleccin u otra a causa de la razn
determinante, pero mientras no haga necesaria la eleccin, no dejara de haber libertad.

El mejor de los mundos posibles
Esta es la verdadera clave que esconda el libro de Leibniz, la verdadera llave que abra la
puerta para entender la bondad de Dios, y a partir de esto poder mostrar el amor de Dios hacia
los hombres.
De lo expuesto hasta ahora acerca de la Teodicea se sigue que Leibniz considera a Dios como la
causa de todas las cosas, pues las que son limitadas, como todas las que vemos y
experimentamos, son contingentes, y nada hay en ellas que haga su existencia necesaria
6
. Por
lo tanto, la existencia del mundo, entendido como el conjunto de los contingentes, es Dios. De
esto se sigue que Dios ha tenido que elegir entre un sinfn de mundos contingentes distintos a
uno solo, en el que vivimos; es en el momento de la eleccin donde se descubre la verdad
sobre Dios: Ahora bien; esta suprema sabidura, unida a una bondad no menos infinita que
ella, no ha podido menos que elegir lo mejor.
Aunque se argumente que podra haber existido un mundo exento de padecimientos y de
males, Leibniz no considera que tal mundo hubiera sido mejor que el que ahora conocemos. Es
preciso entender el mundo como una pieza nica, una unin de todas sus partes, lo que
implica que la menor variacin hara a esta pieza distinta de la original, y el mundo ya no seria
el mismo. Como ya hemos dicho antes, Leibniz interpreta el mal como productor de posibles
bienes mayores, o como prevencin de males mayores.

6
Ibid., 7, pp.157
Filosofa Esttica
Dios crea el mejor de los mundos posibles de la forma que ya se ha dicho, a travs de su
infinito entendimiento de todas las cosas y de su bondad. Pero esto lo hace sin buscar el
reconocimiento de los hombres: el amor del dios de la Teodicea se encuentra caracterizado
por el desinters, y este desinters proviene de la idea de Eros, de amor puro, desinteresado.
En este sentido, el mal es entendido como una prueba de que el amor de dios es
desinteresado, ya que con el busca lo mejor para los hombres, aun y acosta de lograrse el odio
de estos. Lo bello es visto como lo desinteresado.
La Teodicea se convierte, entonces, en un nuevo fundamento para la esttica, un fundamento
positivo de esta, que la conduce hacia la belleza. Pero hay otro fundamento en la esttica.
Pues lo cierto es que la esttica de la ilustracin tiene una doble fundamentacin, la primera
inclinada hacia la idea de la bondad desinteresada de Dios y de la belleza, como ya hemos
dicho, mientras que la segunda esta inclinada hacia lo terrible, lo perverso y lo oscuro: hacia lo
sublime.

LO SUBLIME: SEGUNDA FUNDAMENTACIN DE LA ESTETICA DE LA ILUSTRACIN
Hasta aqu hemos visto la primera fundamentacin de la nueva esttica que nace durante la
ilustracin, de la mano de Leibniz y su Teodicea, una fundamentacin positiva, ligada a la idea
de la bondad de Dios y de la belleza esttica. La fundamentacin que ahora veremos, que nos
muestra Burke en su libro Sobre lo Bello y lo Sublime, se encuentra ms ligada a la catarsis
del primer apartado del trabajo, tanto por la sensacin que produce como por el efecto que
produce. Veamos de qu se trata.
Para entender mejor la idea de lo sublime de Burke, es preciso sealar y explicar algunos
trminos sin los cuales la tarea de entender este asunto ser hara muy difcil. Por una parte,
apunta a la existencia de dos sentimientos simples, contrarios entre ellos, pero de naturaleza
positiva, e independientes el uno del otro: la pena y el placer. No es casual que expliquemos
que su naturaleza es positiva, pues no hay que pensar que en la remocin de uno, el otro se
vea incrementado. Entonces, en que estado nos encontramos cuando uno de los dos
sentimientos se ve disminuido? En el caso de la disminucin del placer, caemos en un estado
de indiferencia, pero el verdadero inters se despertar en nosotros al saber que la remocin
de la pena trae consigo una tercera categora de sentimiento: As como hago uso de la
Filosofa Esttica
palabra deleite para expresar la sensacin para expresar la sensacin que acompaa a la
remocin de la pena o el peligro
7
.
Ahora que conocemos tanto el placer como la pena, y que de la remocin de este segundo se
da una nueva sensacin llamada deleite, estamos en condiciones de avanzar en la
investigacin sobre lo sublime. Lo sublime y lo deleitoso estn estrechamente ligados, como
veremos en el siguiente fragmento en que Burke expone lo sublime:
Todo lo que versa cerca de los objetos terribles, u obra de un modo anlogo al terror,
es un principio de sublimidad: esto es, produce la ms fuerte mocin que el animo es capaz de
sentir. Digo la ms fuerte mocin, porque estoy convencido de que las ideas de pena son
mucho ms poderosas que las que nos vienen del placer.
8

Y contina ms delante de la siguiente manera:
Cuando la pena o el peligro estn demasiado prximos, son incapaces de causar algn
deleite, y son terribles simplemente; pero a ciertas distancias y con ciertas modificaciones,
pueden ser y son deleitosos.
9

De lo dicho en estos fragmentos se sigue que el sentimiento de lo sublime es fruto de una
situacin terrorfica y terrible, que cuando se siente demasiado cerca y no permite ser
experimentada de forma controlada se convierte en el causante de una gran pena sobre quien
lo padece. Pero lo sublime surge de una situacin controlada: se siente un cierto terror, pero
este desaparece, o nunca es lo suficientemente cercano como para que quien lo experimenta
sienta ms pena que deleite. Si recordamos lo que hablbamos antes, el deleite se siente de la
remocin de una pena; y en este sentido, esa situacin terrorfica pero a la vez controlada, una
vez que pasa, es la causa de un deleite que supera en cuanto a sensacin placentera al placer
mismo.
Antes comentbamos la semejanza que podamos encontrar entre la catarsis aristotlica y lo
sublime en Burke. Por un lado, la sensacin de terror controlado se asemeja al |o|o que
encontrbamos en el espectador de la tragedia griega. Por el otro lado, en Burke no hay ni
rastro del cco, no hay compasin ante quien sufre la pena.
Pero lo cierto es que lo sublime en Burke se presenta, realmente, como la catarsis de la
ilustracin. En su sentido teolgico, el momento del terror previo al deleite implica la

7
Burke, E., Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, pp. 89.
8
Ibid., pp
9
Ibid., pp
Filosofa Esttica
seguridad de que Dios no solo no nos ama, sino que quiere nuestro mal, lo cual produce gran
terror en el espectador de tal sentimiento, de la misma forma que lo senta el espectador de la
tragedia al pensar en que los dioses le tenan envidia y quieran su mal. As pues, si el texto de
Leibniz se nos presentaba como un fundamente positivo del amor de Dios, este es todo lo
contrario, es un fundamento negativo. Es solo tras pasar por el proceso de lo sublime que el
espectador experimenta algo parecido a la revelacin catarquica: tras la superacin del odio de
Dios, llega el deleite. Y este es, nada ms y nada menos que la certeza del amor absoluto de
dios.
Es este momento final el que, definitivamente, sirve de segundo fundamento para la esttica,
juntamente con el de Leibniz. Y estos dos fundamentos, el de lo bello y el de lo sublime, lo
claro y lo oscuro, se configuran en la ilustracin como las dos partes de un todo.















Filosofa Esttica
BIBLIOGRAFIA

ARISTOTELES, Potica Edicin Trilinge, Gredos, Madrid, 1974
, Retorica, Gredos, Barcelona, 1990
BURKE, Edmund, Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y
lo bello, Coleccin de Arquitectura, Madrid, 1985
LEIBNIZ, Gottfried W., Teodicea, Versin de Internet archive.
NIEV, Alexandre, Lnigme de la Catharsis dans Aristote, ditions de lAcadmie Bulgare des
Sciences, Sofia, 1970
PLATN, El Banquete, Editorial Labor, Barcelona, 1991