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PALABRE SPÉCIAL

M A RY S E C O N D É

M
LE THÉÂTRE
DE MARYSE CONDÉ
Entretien de Maryse Condé avec le Pr Alvina Ruprecht,
Professeur Émérite Université Carleton, Ottawa, Canada*.

aryse Condé, ro- son énonciation, sur la probléma-


mancière et dra- tique intertextuelle et la manière
maturge guade- dont certains metteurs en scène
loupéenne, en- et dramaturges américains ou bri-
seigne actuellement à Columbia tanniques ont laissé des traces sur
University, New York. Auteure de son travail. Elle soulève également
sept pièces, toutes portées à la scène, les problèmes posés par la tra-
dont certaines en anglais par le Ubu duction vers l’anglais : la diffi-
Repertory Theatre à New York : Dieu culté de traduire l’ironie, les
nous l’a donné (1971-1972), La conséquences d’un changement
mort d’Oluwémi d’Ajumako ( de milieu culturel sur la réception
1973), Le morne de Massabielle de l’œuvre jouée. Des questions
(1974), Les 7 voyages de Ti Noël concernant l’intervention du créo-
(1987), Pension les Alizés (1988), le, ainsi que la traduction, l’adap-
An tan revolisyon (1991), Comédie tation et la dynamique transcul-
d’amour (1993) 1. turelle sont fondamentales pour
Cet entretien à bâtons rompus comprendre son théâtre puisqu’el-
avec Maryse Condé sert de point le habite aux États-Unis et que son
de départ à une réflexion sur sa public le plus important la
dramaturgie qui pourrait nous connaît uniquement à travers la
amener très loin car l’auteure y voix du (de la) traducteur (trice).
aborde les questions clés de son Autant d’éléments qui ouvrent * New-York, lundi 23 février
travail, questions que nous n’avons des pistes de recherche et fournis- 1998
pas eu le temps d’approfondir ici. sent la matière de réflexion sur le 1 - Cet entretien a paru dans
l’Internationl Journal of
Le lecteur y trouvera des allusions modèle d’un théâtre translinguis- Francophone Studies, v.2, n.1
sur le rapport entre le texte écrit et tique. (1999), p. 51-61.

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Maryse Condé : J’ai écrit je ne ferais plus parce que mainte-


Dieu nous l’a donné, La Mort nant je chercherais plutôt à rendre
d’Oluwémi Ajumako et Le Morne le son de la parole.
de Massabielle, première version,
celle qu’on a jouée à Puteaux en A. R. : Vous êtes devenue plus
1972, avant de faire des romans consciente du travail du metteur en
parce que je croyais que le théâtre scène ?
était plus à la portée de mes pos- M. C. : Je suis devenue beau-
sibilités. Je me suis mise à écrire coup plus consciente du travail de
des romans quand j’ai eu un peu l’acteur, de ce que c’est que dire un
plus confiance en moi. texte qu’on n’a pas écrit. Il fallait
que le texte colle à la personnalité
Alvina Ruprecht : Le théâtre de l’acteur. Je me suis rendu
vous a-t-il permis d’exprimer compte que je devais être plutôt à
quelque chose que le roman ne per- l’écoute de cet acteur, me modeler
mettait pas ? sur ce qu’il aurait pu dire. C’est
M. C. : C’est peut-être cela l’acteur qui m’influençait beau-
aussi. À l’époque, j’étais très mili- coup plus que le metteur en scène.
tante. Je pensais que le théâtre était
le meilleur moyen d’avoir une por- A. R. : Des acteurs de manière
tée immédiate sur le spectateur. générale ou certains acteurs ?
C’était quand même ridicule de M. C. : Je me suis mise à ima-
croire que j’arriverais à dialoguer giner les textes dans la bouche de
avec le public par le moyen d’une certains acteurs. Un acteur que
pièce en français, sur un modèle j’admirais beaucoup était un
européen, écrite d’une façon soli- Gambien qu’on appelait James
taire. Je n’avais pas encore compris Campbell, qui d’ailleurs n’a pas eu
que le théâtre doit être une forme une carrière extraordinaire mais
de création collective entre une qui avait une sorte de génie du di-
troupe, un metteur en scène éven- re et de transformer ce qu’il disait.
tuel et un auteur. J’étais dans un J’ai commencé à beaucoup écrire
leurre dont je ne me rendais pas en pensant à lui. C’était un fan-
compte moi-même. tasme. Je l’entendais en train de
Mes premières pièces étaient prononcer mes mots, mes phrases
beaucoup plus écrites. Je pense et cela m’amenait à modifier la fa-
surtout à La Mort d’Oluwémi çon dont elles étaient conçues.
d’Ajumako, qui était jouée en Cet acteur avait des qualités de
Afrique. Elle avait une langue que grandeur et de bouffonnerie. En

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fait, en le regardant jouer j’ai com- M. C. : C’est-à-dire, la pre-


pris l’absurdité de séparer la tragé- mière version était engagée, mais
die de la comédie. J’ai vu com- après, la pièce a changé de ton.
ment l’acteur était plastique et fi- Elle est devenue une comédie sa-
nalement j’ai eu envie de faire des tirique sur les méfaits du tourisme
textes qui pourraient se prêter à lui dans le quartier de Massabielle, un
et dont il ferait ce qu’il voulait. quartier populaire de Pointe-À-
Pitre.
A. R. : Quelle pièce est sortie de
cette prise de conscience ? A. R. : Comment avez-vous re-
M. C. : Je pourrais dire que çu ces traductions ?
Pension les Alizés était écrite en M. C. : Une traduction est
pensant à lui : le personnage du toujours un peu pénible sauf
Haïtien qui était à la fois séduisant quand il s’agit d’un de mes ro-
et veule. Aussi une pièce que mans, où je n’ai pas l’impression
j’avais traduite et adaptée qui s’ap- d’entendre ma propre voix dans le
pelait Jeu pour deux tirée d’un tra- texte traduit. Mais au théâtre,
vail du jamaïcain Trevor Rhone. parfois je ne m’entendais plus.
J’entendais des sons qui étaient
A. R. : Votre première pièce Le peut-être harmonieux, c’était
Morne de Massabielle n’a jamais peut-être bien fait, mais je sentais
été publiée ? que ce n’était pas vraiment moi. Je
M. C. : Non, tout simple- crois qu’il faut accepter cette tra-
ment parce que j’ai perdu le texte. hison/traduction qui est faite pour
Il n’est resté que le texte en anglais des gens qui ne peuvent pas vous
parce que mon mari (Richard appréhender dans votre propre
Philcox) l’avait traduit, et quand langue. Par exemple, dans tout ce
Françoise Kourilsky (Ubu que j’écris, il y a une distanciation
Repertory Theater) a monté la piè- ironique mêlée à la tendresse.
ce à New York, 2 c’était en tra- Évidemment, l’ironie en français 2 - Françoise Kourilsky, direc-
trice artistique du Ubu
duction, donc je ne suis pas reve- ne passe pas bien dans un texte an- Repertory Theater, le seul
théâtre professionnel à jouer
nue au texte français. glais. les œuvres de la francophonie
africaine et antillaise aux Etats-
Unis. Le Ubu Rep, qui a
A. R. : Comme les premières A. R. : La Comédie d’Amour ouvert ses portes à New York
pièces représentaient votre côté était une expérience nouvelle ? en 1982, avait pour mission
de faire connaître aux
militant, est-ce que Le Morne de M. C. : Oui. On me repro- Américains le répertoire des
Massabielle est aussi une œuvre en- chait d’écrire des livres que le œuvres dramatiques contem-
poraines d’expression fran-
gagée ? grand public n’aime pas toujours. çaise.

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Alors j’avais envie de me rappro- troupe de Jernidier qui avaient


cher du peuple et surtout de faire l’habitude de jouer des farces po-
rire. On me disait toujours que pulaires ; le public était déjà dans
mes livres étaient tristes. le mode comique. Les Américains
Finalement c’était grâce à la trou- ne connaissaient pas ces acteurs
pe T.T.C.+ Bakanal de José et donc ils étaient beaucoup plus
Jernidier, que j’ai pu montrer un sensibles au texte. Pour eux, le tex-
côté de moi que les gens ne te n’était pas toujours à se rouler
connaissaient pas. Quand j’ai vu la par terre. Au contraire, parfois,
pièce et que j’ai entendu les rires, dans les rapports entre les sœurs,
c’était comme un coup de fouet. Je il y avait beaucoup de cruauté,
suis arrivée à amuser les gens et beaucoup de tendresse aussi. Je
c’était important. me rappelle, par exemple, quand
la veuve disait : Je veux un homme
A. R. : Cette situation familia- qui m’aime, en Guadeloupe les
le a quand même, un fond assez sé- gens se marraient alors que les
rieux. Américains ont accueilli cette ré-
M. C. : Ah oui ! C’est une plique dans le silence parce que
pièce grave, seulement elle était c’est quand même un désir légiti-
jouée en farce mais c’est ainsi que me.
les gens avaient envie de la recevoir
et c’est comme cela qu’elle a fonc- A. R. : Avez-vous tenu compte
tionné. Mais il est évident que je d’autres formes de théâtre en
n’ai pas pensé que le public riraitGuadeloupe ou ailleurs ? Parfois
aux endroits où ils ont ri. Quand vous évoquez le Boulevard français
on a joué la pièce aux États-Unis ou vous êtes-vous inspirée des séries
télévisuelles ? Actuellement, la télé-
en français, il y avait des gens qui
vision laisse ses traces importantes
ont fait la réflexion : mais ce n’est
pas une comédie. sur le théâtre de manière générale.
M. C. : La télévision, surtout
A. R. : Le public guadeloupéen la sitcom nord américaine où le ri-
l’a comprise autrement. re est direct et les situations sont
M. C. : Mais les Guadelou- claires, faciles à élucider, faciles à
péens l’ont vue avec la troupe de retenir.
José Jernidier et les gens riaient
avant même d’avoir entendu les A. R. : Y a-t-il des traces du
acteurs parler par le simple fait Vaudeville français ?
qu’il s’agissait des acteurs de la M. C. : Pas tellement.

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Comédie d’Amour était calquée sur avec mon mari et que j’ai trouvée
la comédie américaine où tout le extraordinaire. C’était l’exemple
monde se réconcilie à la fin. Le pu- d’un théâtre populaire que je re-
blic guadeloupéen a l’habitude de cherchais parce qu’il touchait tout
ce genre de scène. le monde mais dont le dialogue, le
décor et la mise en scène étaient
A. R. : Le fait que tout se pas- très raffinés.
se dans la cuisine autour de la table
est très curieux parce qu’il existe une A. R. : Une partie de votre
convention du théâtre québécois, un pièce est en créole, ce qui a dû atti-
théâtre de cuisine où tout se passe rer le public guadeloupéen. Pour le
dans la cuisine autour de la table, public de Washington, avez-vous
au sein de la famille ouvrière ou pe- supprimé le créole ?
tite bourgeoise. Je pense aux Belles- M. C. : Complètement,
sœurs de Michel Tremblay. Est-ce c’était entièrement en français.
que le théâtre joué dans la cuisine est
une situation devenue une des A. R. : Vous avez changé les ni-
conventions d’un certain théâtre veaux de langue selon les interlocu-
guadeloupéen ? teurs ?
M. C. : Non, et puis, il faut M. C. : Non, c’est parce que
dire que je ne connais pas telle- ce n’est pas moi qui ai fait les par-
ment le théâtre guadeloupéen. Je ties en créole. La pièce était écrite
connais surtout le théâtre d’Aimé en français avec des indications
Césaire, le théâtre martiniquais. scéniques qui proposaient aux ac-
Par contre, je pensais beaucoup teurs d’improviser en créole.
aux œuvres anglaises, le théâtre Quelquefois, j’étais un peu mé-
kitchen sink des Angry Young Men, contente de voir qu’ils avaient trop
Arnold Wesker, John Osborne, le créolisé le texte, qu’ils avaient mis
théâtre britannique des années des plaisanteries créoles, là où je ne
1960 qui met en scène la vie quo- m’y attendais pas. Des blagues
tidienne de la classe ouvrière. qu’ils ont ajoutées ont tiré le texte
Leur théâtre est plus cruel alors un peu vers le bas.
que moi, j’ai un peu édulcoré le
côté cruel. Il ne faut pas oublier A. R. : La production aux
non plus que Comédie d’Amour a États-unis était différente dans ce
été un peu inspiré par une pièce de sens-là ?
Neil Simon, Brighton Beach M. C. : La réception de la piè-
Memoirs, que j’avais vue à Londres ce était différente. Elle était ac-

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cueillie par un public qui ne com- peut-être pas du tout au public


prenait pas trop bien ce qui se pas- réel. C’est toujours cela quand on
sait mais qui me connaissait, qui écrit. On s’adresse à un public
attendait l’équivalent de mes ro- imaginaire parce qu’on pense que
mans sur scène et là, ils voyaient ce qu’on écrit lui ferait plaisir.
autre chose. Ils étaient donc très
surpris. Certains l’ont aimée car la A. R. : Ce qui m’avait frappé
surprise était un divertissement quand j’ai vu la pièce en
mais il y en a eu beaucoup qui Guadeloupe était la réaction du pu-
étaient embarrassés parce qu’ils ne blic, l’intensité avec laquelle le pu-
savaient pas ce qu’il fallait penser. blic a suivi l’action. Visiblement,
beaucoup de gens avaient déjà vu la
A. R. : Les pièces de Neil Simon pièce et ils anticipaient les répliques
reposent sur un certain dialecte ca- à haute voix, debout dans la salle.
ractéristique des populations juives à La différence entre l’acteur et le per-
New York. sonnage s’est effacée, le public s’iden-
M. C. : Je me rappelle avoir tifiait étroitement à tout ce qui se
vu ces pièces portées au cinéma. passait sur la scène.
Tout se passe à l’intérieur d’un mi- M. C. : Cela est dû surtout à
crocosme familial où l’on voit les T.T.C + Bakanal et José Jernidier
éléments comiques. Cela ne va pas qui a familiarisé le public à un
très loin. Mais dans cette ambian- théâtre où les gens se reconnais-
ce familiale, l’auteur arrive à évo- sent. Peut-être que je voulais créer
quer tous les drames, les tensions une distance entre eux et le texte
familiales et puis il y a une sorte de que le jeu de T.T.C.+ Bakanal et
comique qui repose sur la proxi- la présence de ces acteurs ont ren-
mité entre la mère, le père, les due impossible.
grands-parents et la tante qui est
un peu nymphomane. C’est ce A. R. : L’Ubu Repertory
microcosme familial qui m’inté- Theatrer à New York a monté Le
resse. Morne de Massabielle et Pension
les Alizés.
A. R. : Chez Neil Simon il exis- M. C. : Le Morne de
te une complicité évidente avec un Massabielle a été créé en 1971 au
certain public. Vous étiez com- théâtre des Hauts de Seine à
plice de quel public ? Puteaux, dans une mise en scène de
M. C. : Du public guadelou- Gabriel Garcia avec des acteurs afri-
péen imaginaire qui ne correspond cains extraordinaires. J’ai beaucoup

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aimé la représentation à New York quel le metteur en scène n’a pas été
qui avait été jouée par des acteurs très sensible, le passage entre des
antillais anglophones, des acteurs moments d’ironie et de tendresse
de comédie. Cela veut dire que la – parce que le Haïtien a eu pitié
dimension amusante de la pièce d’Emma.
était plus évidente, puisqu’il s’agis- En fait, je n’ai jamais vu la piè-
sait des méfaits du tourisme dans ce en français, mais je l’ai écrite
un village et le côté marrant mas- pour une comédienne qui s’appel-
quait le contenu politique. La pre- le Sonia Emmanuel, une
mière version avait davantage mis Martiniquaise qui était aussi met-
en évidence le contenu politique; teur en scène. Je l’aimais beaucoup
elle attirait l’attention sur la des- en tant qu’actrice parce qu’elle
truction causée par le chômage avait un côté très sec. Elle pouvait
dans une petite communauté. être aussi très tendre. Parfois, elle
Dans la deuxième version, au était presque laide, d’autres fois el-
contraire, j’ai essayé de montrer le était vraiment belle. Elle était
comment ce village recommence à aussi sans âge, tantôt jeune, tantôt
vivre à cause de l’arrivée des tou- vieille. J’avais aimé chez elle, com-
ristes. La version anglaise était dif- me je l’avais aimé chez James
férente, mais elle m’avait beaucoup Campbell, ce côté plastique,
plu. qu’ont des gens qui peuvent tout
La pièce qui m’avait un peu dé- faire. Elle a partagé la scène avec
concertée en anglais était Pension Jacques Martial. À deux, ils fai-
les Alizés parce qu’il y a eu un pro- saient un couple très bien. Le tex-
blème d’acteurs. La chimie qu’il te se collait à toutes les modifica-
devait y avoir entre le Haïtien et tions de son personnage.
Emma n’a pas eu lieu… Les deux
acteurs, paraît-il, se détestaient. A. R. : Il s’agit d’une œuvre très
Finalement, on sentait sur scène intimiste, différente de vos autres
que tout était faux, que tout était pièces où il est question d’une famille
artificiel et comme ils n’étaient que ou d’une communauté. S’agissait-il
deux, cela a un peu gâché le spec- d’une autre expérience ?
tacle. Deuxièmement, il y a eu M. C. : Non, parce que com-
beaucoup de jeux de mots dans la me le personnage féminin, la co-
pièce, des jeux sur la langue, mais médienne, pense tellement à sa fa-
tout ce contenu ironique n’a pas mille, à son passé, à son pays, elle
passé en anglais. Il y a eu aussi le arrive à restituer cette dimension
problème de mélange des tons au- collective. À travers elle, il y a tou-

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te la collectivité antillaise qui s’af- tataire et je crois que quelque part


firme. c’est ce qu’il voulait. Il m’a laissée
complètement libre, m’a donné un
A. R. : Il y a eu ensuite l’expé- budget de 700 000 FF. Ce n’était
rience d’An tan revolisyon . pas énorme, mais cela nous a per-
M. C. : Sonia Emmanuel mis de faire un beau spectacle.
était comédienne et aussi mon
amie. Je me rappelle lui avoir télé- A. R. : Vous parlez de documents
phoné de la Guadeloupe pour lui historiques. Il s’agit donc d’une vision
demander si elle était prête à me- de la Révolution française du point de
ner une aventure avec moi. Nous vue antillais ?
savions que cela allait être une M. C. : Oui et non. C’est que
grosse aventure avec beaucoup de la Révolution française pour un
comédiens, beaucoup de lieux. Antillais ne veut rien dire. Dès qu’il
Elle a répondu tout de suite oui. s’agissait d’appliquer à la Guadelou-
À ce stade, je n’avais jamais col- pe les conclusions de la Révolution
laboré avec un metteur en scène. française, la fameuse doctrine liber-
La mise en scène que j’envisageais té, égalité, fraternité, on a dit aux
était purement personnelle. J’avais nègres, ce n’est pas pour vous.
vu une série de cassettes de L’esclavage ne sera pas aboli ; cette
Mnouchkine et son Théâtre du histoire ne vous concerne pas. Elle
Soleil, 1789 en particulier 3. J’ai concerne des hommes. Vous n’êtes
écrit la pièce à l’Université de la pas des hommes. Vous êtes des
Californie à Berkeley où des amis meubles, selon le Code noir (article
du Département d’histoire m’ont 44) 4. J’ai fait un premier tableau
3 - Œuvre créée en 1970,
fourni des documents ; ainsi, j’ai qui démontrait comment 1789 n’a
par le Théâtre du Soleil sous constaté que les historiens améri- rien signifié pour nous, un deuxiè-
la direction d’Ariane cains n’étaient pas du tout prison- me tableau où il y a eu la révolution
Mnouchkine, au Piccolo
Teatro de Milan, au Palais niers d’une vision monolithique pour nous, la première abolition en
des sports, et à la
Cartoucherie de Vincennes.
de l’histoire de la révolution et ces 1794, et pour montrer les limites de
Théâtre du Soleil, 1789: la ré- textes soutenaient mes idées ico- cette déclaration. Le troisième tableau
volution doit s’arrêter à la per-
fection du bonheur, Texte pro- noclastes. se terminait par le rétablissement de
gramme. Editions Stock. Le Président du Conseil régio- l’esclavage réalisé par Bonaparte en
Coll. Théâtre ouvert. 1970;
1789, 1793, Théâtre de Soleil, nal à l’époque, Félix Proto, m’avait 1802. C’était une pièce qui voulait dé-
Editions Théâtre du Soleil,
1989.
demandé d’écrire la pièce à l’occa- mystifier et contester...
4 - Louis Sala-Molins (Éd.). sion des fêtes du Bicentenaire de la
Le Code noir ou le calvaire de Révolution française. Il savait que A. R. : ...la version officielle de
Canann, Paris, P.U.F. 1987,
p. 178-179. j’allais faire une œuvre très contes- l’histoire française ?

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M. C. : Enfin, la version offi- A. R. : Parlez-moi un peu de la


cielle ne s’intéresse pas du tout à ce conception scénique.
qui s’est passé dans les colonies. M. C. : Il y avait de courts ta-
Elle est là uniquement pour bleaux présentés sur trois espaces
l’hexagone. scéniques qui représentaient des
lieux géographiques différents : la
A. R. : Il y a une courte sé- Guadeloupe, la France et Haïti.
quence dans la pièce de Mnouchkine Deux lieux devaient être dans
(1789) qui met en scène les événe- l’obscurité tandis que l’autre, là où
ments de Saint-Domingue du point se passait l’action, était éclairé.
de vue de ce metteur en scène pour L’espace du jeu était disposé en de-
qui le théâtre est une communion mi-couronne et le public était de-
du peuple, une fête populaire. Cette vant et autour.
perspective lui permet d’inscrire sa
lecture de l’histoire dans un proces- A. R. : Y a-t-il eu une tentative
sus dialectique pour contrer le dis- de montrer le mouvement dialectique
cours officiel et attirer l’attention des événements ? Par exemple, tandis
du peuple français sur le code noir que certaines choses se déroulaient en
et sa signification dans les colonies. France, le contraire se passait en
M. C. : ...ce qui m’avait beau- Guadeloupe, pour faire progresser les
coup frappée à l’époque. J’avais re- événements et situer le spectateur dans
marqué surtout la comédienne qui un rapport de distance critique de-
jouait la femme noire. Elle était vant le spectacle de l’histoire ?
Myrrha Donzenac. Elle m’avait M. C. : Non, pas vraiment.
particulièrement sensibilisée à ce C’étaient des univers très diffé-
petit moment de 1789. rents. Parfois, il y avait un lien
entre la France et la Guadeloupe,
A. R. : Du point de vue de la mais Haïti était tout à fait exogè-
réception, vous avez dit que la piè- ne à cause de la révolution qui
ce a eu des difficultés en Guadeloupe. avait pris sa vitesse de croisière et
M. C. : On a eu deux repré- qui avait sa propre logique.
sentations avec 2000 personnes. Elle
était présentée à Fort Fleur d’épée, A. R. : Avez-vous montré les ré-
en plein air. C’était un magnifique actions de la Métropole par rapport
succès populaire, mais nous avons à la révolution haïtienne ?
été boycottés par les médias et M. C. : Non. Il s’agissait sur-
nous n’avons pas eu de subvention tout de la Guadeloupe et d’Haïti.
pour tourner dans d’autres pays. Parce qu’en France, est-ce qu’on

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savait ce qui se passait en Haïti? joué par Gilbert Laumord. Le


C’était plutôt le contrecoup des conteur était censé avoir vécu tous
événements haïtiens sur le peuple ces événements. Il signifiait l’in-
guadeloupéen et le lien très fort terprétation de l’auteur qui repré-
qui existait entre ces deux colonies. sentait les événements historiques
Par exemple, j’avais trouvé des de son propre point de vue.
phrases d’un Haïtien qui avait dé-
cidé d’accueillir chez lui tous les A. R. : Est-ce qu’il fonctionne
Guadeloupéens qui voulaient ve- comme un conteur traditionnel ?
nir s’y installer. C’est-à-dire qu’il y M. C. : Surtout pas. Parce que
avait déjà une conscience de fra- c’était, à mon avis, la meilleure façon
ternité, ce qu’on avait toujours es- de capter le sens parodique, l’atti-
sayé de nous cacher. tude de moquerie par rapport à
l’histoire. On aurait pu se tromper
A. R. : Vous avez intégré des et je voulais que le message soit clair.
documents historiques dans les dia- Étant donné qu’il y avait beaucoup
logues ? de paroles historiques, de textes dis-
M. C. : Des fois, mais d’une parates, le texte du conteur était, au
manière sélective. J’ai surtout uti- contraire, très littéraire.
lisé un document qui était la fa-
meuse déclaration de Delgrès : A. R. : Quelle était la fonction
vive Bonaparte, vivre libre ou mou- dramatique du conteur ?
rir 5 que je faisais lire sous les huées M. C. : Il tirait la leçon des
de la foule parce que je voulais le événements des fois d’un ton
démystifier. Beaucoup de critiques moqueur, des fois plein de pitié.
pensaient que j’avais livré un texte Parfois il intervenait pendant les
sacré à une parodie destructive. Ils scènes, parfois il intervenait quand
croyaient que je ridiculisais l’his- la scène était finie. En général, il
toire de la Guadeloupe. C’est pour intervenait quand la scène allait
cela que les puristes n’ont pas aimé commencer, et il revenait à la fin.
la pièce
A. R. : Où se tenait-il par rap-
A. R. : Avez-vous simulé les port à ces trois espaces géogra-
5 - L’historien Jacques lieux de rassemblement ? Les specta- phiques ?
Adélaïde-Merlande renvoie à teurs étaient-ils entraînés dans le jeu M. C. : Il bougeait, il se pro-
cette lettre, un des rares textes
de Delgrès connu des histo- à la manière de 1789 ? menait... et c’était un homme par-
riens, dans Delgrès, La
Guadeloupe en 1802, Paris,
M. C. : Non, parce qu’il y ce que le conteur est toujours un
Karthala 1986, p. 139. avait la médiation du conteur homme.

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A. R. : Vous avez parlé tout à envisagé de précis mais je voulais


l’heure de Mnouchkine. Y a-t-il un ballet moderne, ni du tradi-
d’autres créateurs scéniques ou tionnel, ni du gwo ka 6.
d’autres dramaturges qui ont laissé
des traces sur votre dramaturgie ? A. R. : Revenons à la version
M. C. : J’avais vu des pièces au américaine d’An tan revolisyon
Théâtre de l’Est Parisien, le théâtre montée à l’université de la Georgie
d’Antoine Vitez, surtout sa mise en en octobre 1997.
scène d’Anacaona de Jean Metellus. M. C. : C’était conçu comme
Cette grande fresque poétique une œuvre en plein air mais les
m’avait beaucoup touchée mais c’est Américains l’ont jouée dans un
surtout le travail d’Ariane théâtre fermé. À l’origine il y avait
Mnouchkine. J’ai vu toutes ses soixante comédiens mais là, il y en
pièces. Dernièrement on a vu son avait 15 ou 20. C’était une pièce
Tartuffe. J’aime beaucoup la façon basée sur une connivence entre le
dont elle utilise l’espace, dont elle a spectateur et les comédiens. Les ré-
recours aux registres du jeu, au co- pliques historiques étaient choisies
mique, au tragique. Dans 1789, ce parmi les plus connues pour que le
refus d’un seul ton était très évident. Guadeloupéen moyen reconnaisse
tout. Là, nous étions devant un pu-
A. R. : Le travail de blic qui ne connaissait pas du tout
Mnouchkine est surtout un travail notre histoire. Donc, c’était autre
de mise en scène, le texte devient chose.
presque secondaire car elle recrée
quelque chose à partir du corps de A. R. : Ils n’ont pas adapté le
l’acteur, le corps qui bouge est la dy- texte pour ces spectateurs ?
namique centrale de sa création. M. C. : Non, c’était traduit
M. C. : Oui. Elle a le sens du tout simplement. Quand même
mouvement, son théâtre devient on sentait le côté mordant de la
presque une chorégraphie, un bal- pièce même si cette représentation
let. J’ai beaucoup aimé cela. Le tra- était petite et resserrée. À l’origine
vail corporel est très poussé. (en Guadeloupe), les comédiens
D’ailleurs, An tan Revolisyon se ter- avaient évolué dans un grand es-
mine par un ballet. Je tenais beau- pace sur trois niveaux où un co-
coup à cela et Sonia l’a bien com- médien venait à la rencontre de
pris. Elle a fait faire la chorégra- l’autre. Aux États-unis, tout s’est
phie par un Guadeloupéen et la passé sur une scène à l’italienne. 6 - Rythme traditionnel gua-
deloupéen associé au tam-
scène était très belle. Je n’ai rien Par conséquent, on faisait plus at- bour « ka ».

N° 18 Janvier 2006 L’Arbre à Palabres 157


PALABRE SPÉCIAL
M A RY S E C O N D É

tention au texte qu’à la gestuelle et j’avais une grande passion pour le


l’on percevait plus ce qu’ils disaient théâtre chinois, le théâtre japonais,
que dans ce bel espace du Fort surtout le théâtre Nô.
Fleur d’épée où la mer et la lune
ont rivalisé avec les comédiens et A. R. : Avez-vous vu beau-
la scénographie. coup de théâtre africain ?
M. C. : Mon premier mari
A. R. : Avez-vous eu l’impression était comédien et quand il est de-
que la réalité afro-américaine est in- venu directeur du théâtre national
tervenue dans la conception scénique de Guinée, je l’ai accompagné sou-
de la production américaine ? vent pour enregistrer des spec-
M. C. : Pas du tout. Freda tacles. Mais en Guinée, et en
(Scott Giles le metteur en scène) est Afrique en général, le théâtre est
restée fidèle au fait que c’était un dansé. C’est le corps, la musique,
conte qui venait d’ailleurs qu’elle es- la gestuelle qui s’imposent. Je crois
sayait de présenter aux Américains aussi que cela m’a beaucoup ap-
blancs et noirs. Elle n’a pas du tout porté. Nous sommes allés dans le
cherché à faire des parallèles avec Nord pour enregistrer des dan-
l’histoire afro-américaine. Le seul seurs sur échasses. Nous obser-
moment où il y a eu une influence vions des formes de théâtre spon-
afro-américaine était le ballet de la tané et cela m’a donné l’envie d’un
fin qui était dansé un peu à la ma- théâtre qui bouge, un théâtre qui
nière de Michaël Jackson. met en relief le corps.

A. R. : Est-ce que le style du jeu A. R. : Vous dites que le théâtre


était très différent ? est un moyen non pas de retrouver
M. C. : C’était des jeunes, des le passé mais de chercher du nou-
étudiants, donc peut-être la pièce a veau. N’est-ce pas, comme vous
gagné en jeunesse et en dynamisme l’avez dit, que le théâtre se nourrit
ce qu’elle a perdu en expérience. de théâtre ? Pour les meilleurs créa-
Finalement, elle était très fidèle au teurs de la scène, les barrières géopo-
texte et l’effet sur le public était un litiques et culturelles n’existent pas. Il
effet de dépaysement. Les êtres faut connaître les théâtres qui ne
humains racontent les mêmes his- soient pas les siens.

ment on s’étiole. q
toires. C’est la manière de raconter M. C. : Oui bien sûr, autre-
qui diffère. Je me rappelle que

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