Tema 12. Arte Barroco

HISTORIA DEL ARTE 2 BACHILLERATO. UNIDAD DIDCTICA 12. ARTE BARROCO. PLANTEAMIENTO DIDCTICO. RODRGUEZ PRADOS, FRANCISCO.
1. - PRESENTACIN Y JUSTIFICACIN. El tema dedicado al arte barroco es, desde el punto de vista didctico, el ms complejo de los que componen esta programacin. En primer lugar, por su extensin, junto a la anterior; despus, por la variedad de planteamientos didcticos que se pueden hacer de l, pero, sobre todo, por la diversidad de medios histrico-culturales en que se gesta y desenvuelve el arte de esta etapa. A ello hay que unir la dificultad que implica su justa valoracin, pues se trata de un fenmeno muy maltratado por la historiografa artstica de raz neoclsica y acadmica, del que, pese a las aportaciones de la historiografa ms reciente, an perduran algunos de sus prejuicios. El arte barroco debe ser presentado al alumno/a, al margen de gustos personales, como un lenguaje muy expresivo de una poca extremadamente complicada de la historia de Europa: paroxismo de la Contrarreforma, Guerra de los Treinta Aos, independencia de Holanda, encumbramiento del absolutismo poltico, revolucin inglesa, auge de la burguesa mercantil, comienzo de la filosofa y de la ciencia modernas... Unos lenguajes basados en planteamientos tan dispares como lo eran las formas de organizacin social y poltica, las culturas, las mentalidades, las ideologas y las formas de vivir cotidianamente de las sociedades que les dieron vida; tan opuestos como antagnicos podan ser los modelos de pensamiento que los sustentaban y, todo ello, sometido a un proceso de evolucin que se dilata a lo largo de ms de un siglo de cambios profundos. Unos lenguajes que abandonan la bsqueda de la belleza ideal, pese a ser la principal preocupacin de los clasicistas barrocos para ponerse al servicio de las ideas y los poderes. Y se es uno de los elementos comunes a todos ellos, junto a algunos rasgos morfolgicos, en los que se debe insistir para que el alumnado aprecie la unidad dentro de la gran diversidad. La gestacin de la Historia del Arte como ciencia moderna en el seno del movimiento neoclsico ha venido siendo un serio obstculo para la valoracin adecuada de ciertos estilos o movimientos artsticos, tanto del pasado como de los que iban surgiendo al comps de los tiempos modernos. Los neoclsicos tomaron su gusto personal como nico criterio de valoracin de la produccin artstica, y esta mentalidad se transmiti a travs de las diversas academias hasta bien entrado el siglo XX, pese a que ya se haban alzado voces muy autorizadas que defendan otros postulados y hacan otras interpretaciones ms positivas. En ese contexto, el Barroco fue unos de los fenmenos artsticos que sali peor parado y que, incluso hoy, suscita serios prejuicios entre expertos en la historia y la crtica artstica, que siguen confundiendo su gusto personal con una norma universal, y establecen en virtud de ella una categora de valores en la que el Barroco no alcanza la graduacin que merece. Por fortuna, desde diversos campos de la investigacin, se han venido aportando lecturas del Barroco como uno de los fenmenos artsticos ms complejos de la produccin artstica universal. El concepto de estilo, entendido de forma unitaria, naufraga ante un fenmeno que hunde sus races en contextos tan diversos como el Versalles de Luis XIV, el msterdam de Rembrandt o el Valladolid de Gregorio Fernndez. Es un fenmeno polimorfo y polivalente, tanto si se interpreta desde la ptica de las historias de la cultura o del espritu, como desde la historia poltica, la sociologa, la historia de las mentalidades, la psicologa del arte o, simplemente, desde la vida de las formas. Y lo es tanto por la multiplicidad de contextos en que se plantea como por la evolucin que experimenta a lo largo de un siglo y medio de duracin. El camino recorrido para la justa valoracin del Barroco ha sido largo y penoso. Desde su origen, a mediados del siglo XVII, el trmino vena cargado de fuertes connotaciones negativas, pues los ilustrados lo usan como sinnimo de extravagante, confuso, corrompido, fatuo... Aunque ya Roger de Piles en la segunda mitad del siglo XVII miraba con entusiasmo el color de los cuadros de Rubens, su leccin qued casi olvidada hasta el Romanticismo, cuando
algunos de sus ms destacados artistas, especialmente Delacroix, vuelven su mirada hacia la sensualidad, la transmutacin de la materia, la efusin de sentimientos y, en definitiva, a la afirmacin de libertad creadora, al margen de la norma clasicista, que subyace en la pintura de Rubens, y que se puede encontrar tambin en la arquitectura de Borromini o en la escultura de Bernini, como paradigmas del barroquismo ms exacerbado. Si el paso dado por los artistas en ese sentido fue importante, no lo fueron menos los que, con el correr de los siglos XIX y XX, dieron muchos de los ms prestigiosos historiadores del arte: Burckhardt y Wlfflin fueron los pioneros y, tras ellos, una plyade de investigadores que han ido desentraando el complejo mundo de las ideas y las formas barrocas, que han establecido corrientes Barroco clasicista, realista y decorativo y han buscado sus races en diversos elementos culturales de las distintas nacionalidades, para, finalmente, llegar a un acuerdo que resumen as Checa, Garca Felguera y Morn en su obra Gua para el estudio de la Historia del Arte (Ctedra, Madrid, 1982): ... pese a todas las particularidades y diferencias, e incluso a que se cuestione el propio trmino de barroco, lo que ya nadie duda es de la existencia de unos puntos de referencia comunes al arte europeo del siglo XVII, que se han puesto sucesivamente en la espiritualidad de la contrarreforma (W. Weisbach, El Barroco, arte de la Contrarreforma, Madrid, Espasa Calpe, 1948 [1921]); En el absolutismo monrquico (K. Wietor, Das Zeitalter das Barock, 1928); en un determinado espritu de poca (N. Pevsner); En la utilizacin de la retrica al servicio de la persuasin (Retorica e Barocco. III Congresso Internazionale di Studi Umanistici, Roma, 1955); En la importancia de la ciudad y de la burguesa como clase social predominante (G. C. Argan, La Europa de las capitales, Barcelona, Carroggio Skira, 1964), o en la creacin de un estado de opinin favorable por parte del poder establecido para asegurarse la sumisin de los sbditos a travs del asombro y de la ostentacin, cuyo marco natural es la ciudad, como sostiene J. A. Maravall ( La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel, 1975), oponindose a las tesis del barroco como arte eminentemente rural defendidas por V. L. Tapi (El Barroco, Buenos Aires, Eudeba, 1963 [1961]). Solamente cabra aadir el papel desempeado en la valoracin del barroco por los historiadores de la arquitectura que han centrado su atencin en el desarrollo del espacio arquitectnico interno o externo. Para ellos, como suceda con la arquitectura romana, las aportaciones del Barroco plantan las bases de la arquitectura y el urbanismo modernos. En la planificacin de esta unidad, se han seguido los mismos criterios generales que se usaron en la unidad anterior, dedicada al arte del Renacimiento: posibilidades de aprendizaje de los estudiantes de este nivel y edad, compendiar al mximo la informacin, sin perder de vista la lnea evolutiva del proceso, analizar las aportaciones y peculiaridades de cada uno de los artistas seleccionados, y tener como referentes los elementos claves del contexto en que se mueven sus creaciones. Para cumplir esos propsitos, la unidad ha sido dividida en los siguientes apartados: Introduccin al Barroco; su intencin es aclarar el significado del trmino y del concepto y su distinto grado de valoracin historiogrfico; exponer los elementos esenciales del contexto histrico y las etapas en que se desenvuelve. La arquitectura en Italia y Francia; analiza la oposicin entre los planteamientos arquitectnicos de Bernini y Borromini, y la configuracin del espacio del poder absoluto en la corte del Luis XIV. La escultura en Italia; Es un estudio de las ideas, las formas y la puesta en escena que gravitan en torno a la produccin de uno de los ms grandes escultores de la Historia. La pintura en Italia; muestra una sntesis de dos maneras antagnicas de entender el arte: clasicismo y naturalismo, terreno en el que los ltimos llevaron las de perder, tanto entre los tericos de la poca y posteriores, como entre
grandes sectores de la sociedad que no se identific con la visin directa y cotidiana del anticristo de la pintura: Caravaggio. La pintura en Flandes y Holanda; vuelve a presentar otras dos maneras opuestas de entender la pintura; tan opuestas como las sociedades en que se sustentan, las motivaciones, los intereses, la personalidad y biografa de sus autores ms representativos: Rubens y Rembrandt. La arquitectura barroca espaola; sintetiza las frmulas, los modelos y las principales realizaciones de las generaciones de arquitectos que se sucedieron a lo largo del siglo XVII y principios del XVIII, con una llamada espacial de atencin sobre las transformaciones urbansticas que se operan en las ciudades espaolas. La gran poca de la imaginera espaola; entra de lleno en una de las ms genuinas manifestaciones artsticas de la sociedad espaola del Siglo de Oro a travs del estudio de los escultores ms representativos de las tres escuelas surgidas en Espaa. La pintura barroca espaola; estudia la obra de los artistas espaoles del siglo XVII que han alcanzado mayor prestigio internacional; sus planteamientos personales, la relacin con el contexto artstico europeo, y la evolucin individual de su produccin y general de la primera escuela espaola de la historia. En esta unidad hay que insistir, ms que nunca, en la absoluta necesidad de contextualizar la produccin artstica, pues slo a travs del estudio del contexto se puede entender la diversidad y disparidad de planteamientos de los distintos lenguajes que constituyen el arte barroco. Hay que enfatizar esos factores de diferenciacin presentes en la sociedad, la cultura, la organizacin poltica, la ideologa, la mentalidad y las formas de vida, cuyo resultado es la multiplicidad de formas que enriquecen el panorama artstico europeo, lejos ya de la tendencia a la uniformidad observada en etapas anteriores. No obstante, no hay que perder de vista los factores comunes que plantean la unidad dentro de la diversidad y que permiten poder seguir considerando al movimiento barroco como un estilo, una forma comn y compartida de entender el arte. Uno de los aspectos que ms dificultades produce es la comprensin del binomio unidad / diversidad. Despus de haber visto en la mayora de las unidades anteriores el proceso de produccin artstica como un fenmeno muy uniforme, porque normalmente se insiste ms en los elementos de unin que en los de diversidad, ahora llegamos a la situacin opuesta. Al barroco catlico, se opone el protestante; al convento de clausura, recoleto y sencillo, se opone el esplendor del Versalles; a Bernini, Borromini; a Caravaggio, Carracci... Otra posible dificultad estar en la captacin de elementos contextuales tan diversos y su relacin con las obras; en la apreciacin de los rasgos distintivos de diversas escuelas y autores, y en la comprensin de la evolucin personal de cada artista y la que se va produciendo de forma generacional.
2. -OBJETIVOS DE APRENDIZAJE. Conocer el marco cronolgico y geogrfico del arte barroco. Explicar el significado de los trminos y nombres propios especficos de la unidad. Conocer los rasgos esenciales de la historia y la cultura, que actan como marco de referencia de la produccin artstica del perodo. Identificar los rasgos morfolgicos elementales de la arquitectura, escultura y pintura barroca en sus diversas zonas y perodos. Explicar los rasgos estilsticos esenciales de los artistas ms destacados del Barroco, e identificarlos en sus obras.
3. - CONTENIDOS. 1. - CONCEPTUALES 1. Introduccin: consideraciones generales: Realismo barroco, Contrarreforma, Rococ, Cultura ulica y Barroco pleno. 2. La arquitectura en Italia y Francia: Orden colosal, Rocalla, Planta alabeada y Absolutismo. Las plantas alabeadas de Bernini y Borromini en Roma. El palacio clasicista francs: Versalles. 3. La escultura en Italia: Gian Lorenzo Bernini: Lnea serpentinata. 4. La pintura en Italia: Tenebrismo, Bodegn y Barroco clasicista. El clasicismo en los frescos de los Carracci. El naturalismo y los problemas de la luz: Caravaggio. 5. La pintura en Flandes y en Holanda: Puritanismo protestante y Retrato corporativo. La escuela flamenca: Rubens. La escuela holandesa: Rembrandt. 6. La arquitectura barroca espaola: Churrigueresco, Planta de cajn y Encamonado. 7. La gran poca de la imaginera espaola: Imagen de vestir. La escuela castellana: Gregorio Fernndez. La escuela andaluza: Juan Martnez Montas y Juan de Mesa en Sevilla; Alonso Cano en Granada. La escuela murciana: Francisco Salzillo. 8. La pintura barroca espaola: El naturalismo tenebrista: Ribera y Zurbarn. El realismo barroco: Velzquez y Murillo. 2. - PROCEDIMENTALES. Realizacin de un cuadro cronolgico comparativo con los principales artistas barrocos de los diversos pases. Situacin en mapas de Europa y Espaa los focos de produccin artstica estudiados en la unidad. Definicin de los conceptos incluidos en la Unidad Didctica. Anlisis y comentario de textos de fuentes primarias y/o secundarias. Anlisis de las imgenes de obras de arte propuestas. Elaboracin de cuadros sinpticos sobre los rasgos identificativos de los distintos artistas estudiados en la unidad. Confeccin de sntesis y esquemas de los elementos de la cultura que ms inciden en la produccin artstica. Realizacin de mapas conceptuales en los que se establezcan las relaciones entre los distintos elementos del contexto, y de stos con la produccin artstica en sus distintas escuelas. Realizacin de las cuestiones propuestas, sobre contenidos conceptuales de la unidad.
Bsqueda de imgenes de arte barroco en Internet o en revistas y folletos tursticos. Anlisis y comentario de esquemas arquitectnicos, y de edificios. Realizacin de un pequeo trabajo de indagacin sobre una obra de arte prxima, relacionada con la unidad. Preparacin de itinerarios de visita a monumentos sobresalientes y a museos relacionados con el arte barroco.
3. - ACTITUDINALES. Curiosidad e inters por el arte barroco. Respeto hacia las formas de vida y hacia las mentalidades de la poca. Valoracin crtica de la cultura y el arte barroco por sus aportaciones a la cultura moderna y a la Historia del Arte. Inters por la conservacin del patrimonio artstico heredado de esa poca de la historia de Europa. Rigor en la realizacin de ejercicios y trabajos personales.
4. - METODOLOGA. 4.1. Instrumentos/ Recursos Didcticos. En vdeo o DVD podran proyectarse: Galileo. Dir. L. Cavani. Italia, 1968. Presenta la contradictoria situacin cultural de la Roma de la Contrarreforma en la que el avance de las ciencias se ve frenado por el recelo de los Papas y las actuaciones del Santo Oficio. El proceso contra Galileo es seguido con meticulosidad sobre un trasfondo de poder poltico-religioso engrandecido por el arte. Aparece Urbano VIII, en alguna de sus entrevistas con Galileo, muy preocupado por su monumento funerario, del que Bernini da cuenta y hace sugerencias al pontfice. La toma del poder por Luis XIV. Dir. R. Rosellini. Italia, 1966. Es una pelcula de carcter poltico, pero til para captar la idea del absolutismo del Rey Sol y de la utilizacin de recursos artsticos para engrandecer su figura y crear esos espacios del poder caractersticos de Versalles. La Kermesse heroica. Dir. J. Feyder. Holanda, 1935. Es una historia en clave de humor distanciado e irnico, con una magnfica realizacin. Presenta muy bien la mentalidad prctica de la sociedad burguesa de Holanda en el siglo XVII, en plena guerra con Espaa. Desde el punto de vista de la Historia del Arte resulta interesante, adems, la presencia, entre los personajes, de un pintor que est realizando un retrato colectivo y permite apreciar su estatus social, no muy considerado por la rica burguesa. Rembrandt. Dir. H. Steinhoff. Holanda, 1942. Es una interesante versin de la vida del genial pintor, de sus triunfos y sus fracasos en una sociedad que, pese a ser tericamente muy libre en materia artstica, impone un gusto conservador a travs del mercado de arte. Extramuros. Dir. M. Picazo. Espaa, 1985, que presenta un panorama muy sombro del Siglo de Oro, desde el interior de un convento de clausura, en una poca de sequa, hambre y epidemia. El rey pasmado. Dir. I. Uribe Espaa/Francia/Portugal, 1992, una visin irnica de las andanzas erticas de Felipe IV y el Conde Duque de Olivares. Otras dos virtudes de la pelcula son el rico y variado vestuario que se presenta, y que cumple con el rigor histrico y los dilogos estn salpicados o llenos de expresiones de la poca. El Barroco. Vol. 14 de la Historia del Arte. Editorial Hiares, Madrid, 1985. Arquitectura barroca. Vol. 18 de la Historia del Arte Espaol. Editorial Hiares, Madrid, 1989. El Greco. Ribera. Vol. 14 de la Historia del Arte Espaol. Editorial Hiares, Madrid, 1989. Zurbarn, Murillo y los pintores andaluces del siglo XVII. Vol. 15 de la Historia del Arte Espaol. Editorial Hiares, Madrid, 1989. Velzquez y la escuela madrilea del siglo XVII. Vol. 16 de la Historia del Arte Espaol. Editorial Hiares, Madrid, 1989. La escultura y las artes industriales barrocas. Vol. 17 de la Historia del Arte Espaol. Editorial Hiares, Madrid, 1989.
En el ordenador personal, si se dispone, se pueden visualizar CD-ROM interactivos, o buscar informacin en Internet. Tanto un recurso como otro, podra estar basado en:
El Barroco. Historia del arte Salvat. Barcelona 1996. Barroco, Rococ y Neoclsico. AlphaBetum, Madrid, 1996. El triunfo de la imaginacin. Arte barroco. Coleccin Grandes Momentos del Arte. Ediciones Dolmen. Madrid, 2001. Galera de los Uffizi, Museos del Mundo de ACTA/EMME, Barcelona, 1996-97. Pinacoteca Vaticana, Museos del Mundo de ACTA/EMME, Barcelona, 1996-97. El Gran Louvre, Museos del Mundo de ACTA/EMME, Barcelona, 1996-97. La National Gallery, Museos del Mundo de ACTA/EMME, Barcelona, 1996-97. El Kunsthistorisches Museum, Museos del Mundo de ACTA/EMME, Barcelona, 1996-97. Alte Pinakothek, de Munich, Museos del Mundo de ACTA/EMME, Barcelona, 1996-97. Rijksmuseum, Museos del Mundo de ACTA/EMME, Barcelona, 1996-97. Los inmortales de la pintura. Un paseo por el Prado. Ediciones del Prado y El Mundo ediciones Multimedia, Madrid, 1995. Visita al Prado. Un recorrido multimedia. Ediciones Dolmen, Madrid, 1999. http://www.greatbuildings.com/buildings.html#E. Pgina especializada en arquitectura de todas las pocas y en la que se encuentra informacin en fichas; organizada por arquitectos, edificios y lugares. En ingls. http://www.thais.it/default.htm. En italiano e ingls. http://www.geocities.com/Paris/Arc/9323/Baroque.html. Una pgina dedicada al barroco italiano y espaol. En ingls. http://www.ocaiw.com/carava.htm. Una pgina dedicada en exclusiva a Caravaggio y su obra. En ingls e italiano. http://www.artchive.com/artchive/V/velazquez.html. Sobre Velzquez. En ingls. http://www.artchive.com/artchive/B/bernini.html. http://www.arthistory.su.se/bernini.htm. http://mistral.culture.fr/louvre/espanol.htm. Museo del Louvre. En francs, castellano, ingls y japons. http://museoprado.mcu.es/prado/tienda/. Museo del Prado. http://www.christusrex.org/www1/vaticano/0-Musei.html. Museo Vaticano. En ingls. http://www.uffizi.firenze.it/welcomeE.html. Museo de los Uffizi. En italiano e ingls.
4.2. - Temporalizacin y Actividades. 12 sesiones, donde cabran las explicaciones y exposiciones del tema por parte del profesor/a y el comienzo de las actividades, en su mayora a modo individual; Parte de esas actividades sern de realizacin en casa, aunque comenzarn en el aula, y corregidas posteriormente por el/la profesor/a. 4.2.1.- Inicial y de motivacin (1 sesin): Es muy conveniente comenzar por hacer una exploracin de las ideas previas, que podra consistir en una prueba corta que permita comprobar el nivel de conocimientos de la clase sobre aspectos relacionados con la cronologa y la localizacin espacial de la civilizacin, el conocimiento de aspectos culturales, tales como la mitologa o religiosidad o los personajes ms destacados del mundo cultural y artstico de la poca, y si se conocen ya o no los trminos ms bsicos del arte (20 minutos). Las cuestiones planteadas podran ser: 1. A qu llamamos crisis del siglo XVII? 2. Qu problemas fundamentales, tanto interiores como exteriores, afectaron a la monarqua espaola en el siglo XVII? 3. Cmo caracterizaras la mentalidad barroca? 4. Cules eran los principales reinos europeos en el siglo XVII? 5. Qu papel jug la religin en los enfrentamientos blicos del siglo XVII? 6. Cules fueron las diferencias entre el barroco catlico y el protestante, y qu razones las explican? 7. Cules fueron los principales avances cientficos del siglo XVII? 8. Qu diferencias existen entre despotismo ilustrado y absolutismo? 9. Qu rasgos caracterizan a la sociedad del Antiguo Rgimen? 10. Qu diferencias y semejanzas existen entre Barroco y Rococ? A partir de textos ledos y comentados grupalmente (20 minutos), establecer un debate (20 minutos) donde puedan surgir ideas variadas del arte barroco y su periodo, realizando un resumen a la par de las ideas ms importantes. Se puede realizar esta actividad, partiendo de un texto nico para todos / as que podra ser el dedicado a la perspectiva y las concepciones barrocas del infinito de Giedion, o la escenografa de Bernini en San Andrs del Quirinal de Norberg-Schulz. Mientras, se estarn visualizando en imgenes proyectadas de obras arquitectnicas y escultricas de Bernini. Si se parte de varios, los textos (adems de los mencionados), que sern proporcionados por el/la profesor/a, pueden ser los siguientes: LA PERSPECTIVA Y LAS CONCEPCIONES BARROCAS DEL INFINITO. A finales del siglo XVII nos encontramos con el sentido del barroco de universidad colaborando con el infinito en el campo de las matemticas como base para los clculos de tipo prctico. En pintura y en arquitectura la impresin de infinito el infinito en un sentido lineal, como una perspectiva que se prolonga indefinidamente ha sido utilizada con el propsito de lograr efectos artsticos. As, pues, a principios de aquella centuria, los pintores de paisaje holandeses introdujeron en sus obras una atmsfera de infinito; algo ms tarde, los arquitectos romanos lograron idntico sentimiento mstico del infinito, a menudo en iglesias sorprendentemente reducidas de espacio, poniendo en juego simultneamente todos sus recursos en pintura, escultura, arquitectura y teoras pticas. Con los paisajistas franceses de finales del siglo XVII aparece el uso artstico del infinito en la Naturaleza (algo muy parecido, aunque en menor escala, haba sido ensayado previamente en Italia y en Holanda). Por primera vez en la Historia, sus jardines contenan grandes avenidas como partes esenciales de una expresin arquitectnica, y por este medio se situaban en la relacin obvia y directa con la
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extensin infinita del espacio. Versalles, con su gran y majestuosa avenida que conduce del castillo a Pars, es el gran ejemplo de tales creaciones. Estos jardines, en su efecto del conjunto, quedaron como modelo del universo barroco y conservaron este carcter de lo infinito. Giedion, S.: Espacio, tiempo y arquitectura. Hoepli. Barcelona,1968, p. 105. LA ESCENOGRAFA DE BERNINI EN SAN ANDRS DEL QUIRINAL. La iglesia ms importante de Bernini es Sant' Andrea al Quirinale (1658-1670). La planta es verdaderamente original: una elipse transversal cortada por un eje longitudinal definido por una entrada imponente y un presbiterio de importancia anloga. En vez de emplear el eje mayor de la elipse para conseguir fcilmente la longitudinalidad, Bernini introdujo, al menos aparentemente, una acentuada tensin entre las direcciones principales. Un examen ms atento de la planta revela que la importancia espacial del eje transversal se ha neutralizado haciendo que termine en pilastras slidas en vez de prolongarse en capillas. El movimiento queda interrumpido y se perciben dos estrellas irradiantes que acompaan al movimiento principal desde la entrada al altar en vez de un conflicto de direcciones. Es evidente la analoga con la Piazza San Pietro. La importancia del eje principal se acenta con el edculo columnado frente al nicho del altar. Y aqu, en la abertura cncava del frontn, San Andrs se remonta al cielo sobre una nube. Todas las lneas de la arquitectura culminan y convergen en esa obra escultrica. La atencin del espectador queda ms embargada que en las otras iglesias por el dramtico suceso que debe su poder sugestivo al dominio ejercido en las lneas severas de la arquitectura. Norberg-Schulz, CH.: Arquitectura barroca. Aguilar. Madrid, 1989, p. 72. CARCTER ESCULTRICO DE LA ARQUITECTURA DE BORROMINI. Borromini, como la mayor parte de nuestros artistas barrocos de Roma, provena del extremo norte de Italia. Comenz a trabajar como maestro de obra en San Pedro. sta fue su profesin durante muchos aos; el resto de su vida permaneci en contacto personal con el trabajo concreto de los materiales. Pero tambin fue escultor, y uno de los ms notables de la poca barroca, pese a no haber esculpido brillantes retratos de medio busto, no figuras de santos que se disuelven en un xtasis mstico-ertico. En realidad, no ejecut ninguna escultura en el sentido comn de la palabra. Logr expresarse a s mismo, como algunos maestros modernos, en espirales abstractas, en esculturales filiformes en la cima de sus iglesias. Pero fue, sobre todo, un escultor de edificios que se expres con la mayor simplicidad mediante una insuperable coordinacin de plantas elaboradas matemticamente, con espacios fantsticamente excavados, en edificios en los cuales resulta difcil distinguir dnde acaba la arquitectura y dnde comienza la escultura. El principal inters de Borromini siempre estuvo encaminado a modelar el espacio. En las esculturas filiformes colocadas en los vrtices de sus torres, trabaj con superficies onduladas, con esferas, con espirales y con formas an menos habituales. Giedion, S.: Espacio, tiempo y arquitectura. Hoepli. Barcelona, 1968, p. 93. LA TEORA CLASICISTA Y EL NATURALISMO DE CARAVAGGIO VISTOS POR UN CLASICISTA. Por eso yo dijera, que se ha de estudiar del natural, y no copiar, y as el usar de l, ser despus de haber raciocinado, especulando lo bueno y lo malo de su propia esencia, y de sus accidentes (como dijimos en el docto pintor) y hecho arte y ciencia de ello, que slo le sirva de una reminiscencia y despertador de lo olvidado... En nuestros tiempos se levant en Roma Michel ngelo de Caravaggio, en el Pontificado del Papa Clemente VIII, con nuevo plato con tal modo y salsa guisado, con tanto sabor, apetito y gusto, que pienso ha llevado el de todos con tanta golosina y licencia que temo en ellos alguna
apopleja en la verdadera doctrina, porque le siguen glotnicamente el mayor golpe de los pintores, no reparando si el calor de su natural (que es su ingenio) es tan poderoso, o tienen la actividad que el del otro, para poder digerir simple tan recio, ignoto, en incompatible modo, como es el obrar sin las preparaciones para tal accin. Quin pint jams y lleg a hacer tan bien como este monstruo de ingenio, y natural, casi hizo sin preceptos, sin doctrina, sin estudio, ms solo con la fuerza de su genio, y con el natural delante, a quien simplemente imitaba con tanta admiracin? O decir a un celoso de nuestra profesin, que la venida de este hombre al mundo, sera presagio de ruina, y fin de la pintura, y as como al fin de este mundo visible, el Anticristo con falsos y portentosos milagros, y prodigiosas acciones se llevar tras de s a la perdicin tan gran nmero de gentes, movidas de ver sus obras, al parecer tan admirables (aunque ellas en s engaosas, falsas, y sin verdad, ni permanencia) diciendo ser l verdadero Cristo. V. Carducho: Dilogos de la pintura. En Calvo, F. Teora de la pintura del Siglo de Oro. Ctedra, Madrid, 1991, pp. 288 y 308. VERSALLES, LOCURA VIVA. Versalles pasa por ser la obra maestra del arte francs clsico. Obra maestra? Versalles es algo mejor. Es un organismo vivo, que evoluciona, crece en desrdenes y llega a ser prudente con la edad. Ninguno de sus aspectos sucesivos es mera continuacin del precedente; pero no lo anula en provecho de una creacin ms perfecta; cada uno asume un legado que concordaba perfectamente con el pasado reciente, y lo transfigura de acuerdo con la nueva situacin y los nuevos gustos. Arte clsico? A veces; pero otras pintoresco, y tambin burlesco y absurdo: pagoda de porcelana simulada, fuegos artificiales, rganos de agua, pantanos con caaverales de hojalata, estatuas rutilantes de oro o pintadas con abigarrados colores en trampantojo, balcn de gran gala entre dos pajareras cuyos huspedes cantan. Al final de ese delirio, una corte protocolaria adula a su prncipe que no termina de envejecer. Para comprender las obras es preciso revivir la aventura. Es necesario devolver a cada uno de los Versalles su propia fisonoma. La historia del arte pone ah a prueba esa leccin inesperada, cuyo gua es el ms necesario pero tambin el ms inseguro: la imaginacin. Teyssdre, B.: El arte del siglo de Luis XIV. Labor. Barcelona, 1973, Vol. I, p. 101. CHURRIGUERA, URBANISTA ILUSTRADO. Jos Benito Churriguera recibi en 1709 el encargo de levantar el poblado de Nuevo Baztn, fundacin al nordeste de Madrid de sus amigos y mecenas los Goyeneche, que haba de comprender un palacio, iglesia, las casas de los colonos y hornos y oficinas para establecer una industria de fabricacin de vidrios finos. Las obras debieron durar hasta 1713, en que se sabe que Antonio Palomino pint durante quince das del mes de septiembre las pechinas de la iglesia. Los Goyeneche, poderosos banqueros, empresarios y dueos de la Gaceta de Madrid, que no poseen la nobleza de cuna, sino que la consiguen gracias a su tesn y mritos personales, son a comienzos del siglo XVII una especie de ilustrados avant la lettre. Aplicando a Espaa la teora de V. L. Tapi, segn la cual la arquitectura clsica francesa del XVII sera el reflejo de las ideas de una lite de intelectuales y racionalistas ciudadanos frente al barroco campesino y popular, no s si la condicin social de los comitentes influy en Jos Benito para que levantara un complejo que tiene mucho de anticipaciones ilustradas. G. Kubler se admira de que la iglesia sea insospechadamente severa y de que los retablos aparezcan casi rabiosamente neoclsicos, libres del maderamen y hojarascas a que nos tiene acostumbrados el concepto de churriguerismo. El mismo palacio nada tiene que ver de la ostentosidad tpicamente barroca; es ms bien una villa campesina donde se resucitan los almohadillados a la rstica de las villas italianas del Renacimiento. Tampoco la plaza trasera es una plaza de toros, como se la ha
llamado, antes el centro funcional y utilitario de un complejo industrial destinado a la fabricacin del vidrio, a cuyo alrededor se colocan los diversos hornos y talleres. Sin embargo, lo interesante en la urbanizacin churrigueresca como ha escrito Fernando Chueca es que, apuntando algunos ideales propios de la poca, resuelve todo con frmulas castizas espaolas. Rodrguez G. de Ceballos, A.: Los Churriguera. Madrid, 1971, p. 27. REALIDAD VISUAL Y TRASCENDENTE EN LA PINTURA ESPAOLA DEL SIGLO XVII. ... nadie se extraara al leer que Pereda o Valds Leal son pruebas de una pintura simblica en Espaa; pero a Velzquez se le ha cargado con la fama (positiva y negativa) de ser nada ms (y nada menos) que pintor y pintor de la realidad. Por eso lo he citado (...) con la intencin de mostrar, en el siglo XVII espaol, un mecanismo del pensamiento que, por razones religiosas, filosficas, cientficas, estticas y hasta sociolgicas, ve en el espectculo de la Naturaleza o en el suceso cotidiano una referencia a ideas abstractas. Hemos podido aislar en este Siglo de Oro de la pintura una primera generacin que pone los signos en los personajes, los acentos en la accin. Pero esa relativa sencillez de lectura del cuadro se ir complicando y enriqueciendo con un juego de alusiones, de referencias, de reflejos cada vez ms sutiles, culminantes en la obra de Velzquez, paradjicamente simplificada por la maestra tcnica del artista. Ms tarde, bajo la influencia de los flamencos, dinmicos y decorativos, muy relacionados con toda una cultura semipopular de gestos y ademanes, de teatro y ceremonias, el Siglo de Oro va a inclinarse, en su decadencia, hacia las alegoras codificadas, hacia los personajes de un solo significado, hacia una simplificacin del pensamiento disimulada bajo la complicacin de las formas, hacia el arte glorioso, pero vacuo, de los decoradores al fresco de la Corte de Carlos II. Y as es como esa agudeza de ingenio, que traduce en Velzquez un momento excepcional del misterio del pensamiento bajo las ms sencillas apariencias de la realidad circundante, degenera en un conceptismo a flor de piel, que cambia el modo de presentacin de las ideas para no tener que cambiar las ideas mismas. Entre el esoterismo pedaggico de la primera generacin y la pomposa alegora de la ltima pasaron unos cuantos aos, durante los cuales el artista tena algo que decir y saba de qu modo decirlo, al mismo tiempo para todos y para pocos, con ese afn de oposicin de contrarios que me parece uno de los ms tpicos caracteres de la ms alta cultura espaola: Todo o Nada. Pero, a pesar de tales diferencias, hay algo comn en las tres generaciones que hicieron del Seiscientos el Siglo de Oro de la pintura espaola: una necesidad de figurar, por diversos medios, la idea de lo trascendente que existe ms all de las apariencias, pero que no cabe expresar sino por las apariencias mismas. De aqu el supuesto realismo de una pintura que en el fondo no es ms que una referencia al ms hondo y secreto de los idealismos. Gallego, J.: Visin y smbolos de la pintura espaola del Siglo de Oro . Aguilar, Madrid, 1972, p. 325. ICONOGRAFA DE LAS HILANDERAS. En la fbula de Aracne pintada tambin para un coleccionista privado, integrada luego en las colecciones reales, a comienzos del siglo XVIII y restaurada y ampliada en el incendio de 1734 tenemos quiz la ms interesante afirmacin de su actitud frente a la mitologa. Como en los cuadros de su juventud, en los que el tema religioso se relega al ltimo trmino con una voluntaria ambigedad, y el primer plano se interpreta en los trminos concretsimos del cuadro de gnero o de bodegn, aqu tambin la accin principal momento en que Minerva anatematiza a la joven Aracne, que se ha atrevido a desafiarla al tejer, convirtindola en araa ante el tapiz en que ha representado el rapto de Europa) se desplaza al fondo, luminoso, pero ambiguo en su tratamiento. En el primer trmino nos presenta un taller de hilanderas y tejedoras en toda la inmediata y directa realidad cotidiana de los ovillos de lana y las devanaderas, el girar de la rueda del torno de hilar, e incluso el gato semidormido entre los bellones cados. No puede
sorprender que durante mucho tiempo hasta 1947 se haya interpretado esta obra maestra, con mentalidad realista, positiva y burguesa, de cuadro de gnero, como una simple instantnea del obrador de hilanderas de la fbrica real de tapices de Santa Isabel. El cuadro es, sin duda, una de las composiciones ms sabias, ms complejas y ms enigmticas de su autor. En la contraposicin de las actitudes de las dos figuras del primer trmino seal Angulo el eco de dos ignudi de Miguel ngel en la capilla Sixtina, que sabemos fue atentamente estudiada por Velzquez en su primer viaje a Italia. En el tapiz del fondo hay un fervoroso homenaje a Tiziano, cuyo rapto de Europa se utiliza de modo bien adivinable. En el temblor luminoso, en la silenciosa melancola de la historia toda, en la sutil vibracin del aire, donde parece respirarse el polvillo dorado de la lana, est integro lo ms personal e inaprensible de la sensibilidad del artista. Prez Snchez, A. L.: Velzquez. Alianza, Madrid, 1990, p. 47. MURILLO, DEL NATURALISMO A LAS PUERTAS DEL ROCOC. Murillo es un colorista excelente y un buen dibujante que sabe crear sus composiciones con un fino sentido de la belleza. Su evolucin y su progresiva perfeccin a lo largo de su carrera en todos estos aspectos nos hablan de su fuerte y fecunda personalidad artstica. Murillo es tambin, indudablemente, uno de los grandes pintores religiosos del Barroco y probablemente el mejor intrprete del sentir catlico de su tiempo. En las escenas evanglicas procura despertar el fervor religioso dentro de un gran equilibrio, tan lejos del dinamismo de un Rubens como de la teatralidad de algunos pintores italianos. Aunque pinta temas de la Pasin, no son los de su predileccin ni gusta de las escenas de martirio. Su tono expresivo, como todo su arte, evoluciona a lo largo de su carrera artstica, y si en su juventud algunos rostros de sus personajes nos hablan en un tono que en cierta medida nos recuerda el de Zurbarn, en su edad madura y en sus ltimos tiempos pierden ese fuerte tono dramtico para hablarnos en un lenguaje ms blando y suave, pero no por eso menos devoto. Mutatis mutandis, tratndose de una figura infantil, la entrega espiritual del San Juanito del Museo del Prado no es menos profunda que la de no pocos de los cartujos de Zurbarn. Pero adems no debe olvidarse, al valorar la personalidad artstica de Murillo, que no slo adivina en la interpretacin formal de algunos de sus cuadros el rumbo del gusto esttico del siglo XVIII, sino que es capaz de crear un mundo de temas profanos intranscendentes sobre todo el de los nios que ren, juegan o meriendan, ms apropiados para decorar un saln de estilo rococ que una casa sevillana seiscentista. Si se valoran en justicia los mltiples aspectos de su personalidad, no parece que ningn otro pintor del siglo XVII le supere con la excepcin de Velzquez. Angulo, D.: Murillo. Catlogo de la exposicin del Museo del Prado, Madrid, 1982, pp. 74-75. APOLO Y DAFNE. Mientras hablaba as, logr Apolo acortar la distancia que les separaba; pero Dafne de nuevo huy ligera con hermosura acrecentada. Sus vestidos volados y semicados. Sus cabellos dorados y flotantes. Divina. S. Debi pensar Apolo que ms le valan que las melodiosas palabras, en aquella ocasin, los pies ligeros y arreci en su carrera. y fue aquello como una liebre perseguida por un galgo en campo raso. espectacular y definitivo. La alcanza? No la alcanza? Ya los varoniles dedos rozan las prendas femeninas Y cmo palpita el corazn, entonces! Lleg Dafne a las riberas del (ro) Peneo, su padre, y le dijo as, desconsolada: Padre mo! Si es verdad que tus aguas tienen el privilegio de la divinidad ven en mi auxilio o t, Tierra, trgame! porque ya veo cun funesta es mi, hermosura. Apenas termin su ruego fue acometida por un espasmo. Su cuerpo se cubre de corteza. Sus pies, hechos races, se ahondan en el suelo. Sus brazos y sus cabellos son ramas cubiertas de
hojarasca. Y, sin embargo, qu bello aquel rbol! A l se abraza Apolo y casi lo siente palpitar. Las movidas ramas, rozndole, pueden ser caricias. Pues que ya solloz no puedes ser mi mujer, sers mi rbol predilecto, laurel, honra de las victorias. Mis cabellos y mi lira no podrn tener ornamento ms divino. Hojas de laurel! Los capitanes romanos triunfantes subidos al Capitolio, ostentarn coronas arrancadas de ti, T cubrirs los prticos en el palacio de los emperadores; y as como mis cabellos permanecen sin encanecer nunca, as tus hojas jams dejarn de aparecer verdes. Cuando Apolo termin de hablar, el laurel pareci descender sobre su cabeza, como aceptando los ofrecimientos que le acababa de hacer. Ovidio: Las Metamorfosis. Libro I, captulo IV.
4.2.2.- Desarrollo (10 sesiones): desarrollo explicativo del tema, apoyado en los instrumentos anteriormente mencionados y en la proyeccin de las imgenes que aparecen al final de esta Unidad Didctica, adecuadas a cada uno de los apartados y temas propuestos a lo largo del desarrollo de sta. Primera sesin; haramos una introduccin general del tema (30 minutos), apoyado en el libro de texto del alumno/a y la visualizacin de escenas de El Barroco. Grandes pocas del Arte (Metrovdeo, Madrid, 1993). En esta sesin haremos un recorrido por la poca histrica barroca como sentido ideolgico, y cmo se aplica a la sociedad, cultura, poltica y sobre todo (para nuestro estudio) al arte, mayoritariamente expresado en la arquitectura. Es lo que hemos denominado Introduccin, donde trabajaremos los conceptos clave para entender el arte barroco en general, y el de Espaa en particular, aprendiendo a diferenciar el Barroco y lo barroco. 1.- Introduccin. El adjetivo barroco, designa la cultura artstica europea del siglo XVII, a la monarqua absoluta, a la economa mercantilista y a la Contrarreforma catlica, que fue liderada por los jesuitas. - A finales del siglo XVI los joyeros portugueses utilizaban un vocablo, barroco, para designar a la perla irregular, de contorno imperfecto, y a partir de ah fue utilizado en sentido figurado. - En Francia (siglo XVIII) el vocablo toma un sentido esttico, pero de valoracin negativa, se entender al Barroco como un estilo de armona confusa y extravagante. - En el siglo XIX se mantiene el sentido peyorativo. Lo barroco terminar por definirse como lo excesivamente complicado, ampuloso, recargado, por oposicin a las normas clsicas que el arte Renacimiento haba definido. Segn los Ilustrados el Barroco pretenda corromper las normas clsicas del Renacimiento, de esta forma se inventan 2 adjetivos, borrominesco y churrigueresco, como sinnimos de la decadencia y mal gusto de las artes. Posteriormente se producir una revalorizacin del Barroco, como poca histrica y estilo artstico, existiendo un: a) Barroco cortesano y eclesistico, propio de los pases catlicos. Barroco cortesano. El Barroco se pone al servicio de la monarqua absoluta, sobre todo como un arte de grandes proyectos y gran esplendor decorativo. Los Austrias Menores lo favorecen en las ciudades de sus dominios: Madrid, Valladolid, Sevilla, Valencia, Mxico, Lima, Npoles, Miln, Amberes, etc. El arte se pone al servicio del Estado, como en el caso de Luis XIV de Francia, el Rey Sol. Lo mismo sucede en Portugal y Brasil. Barroco eclesistico. La Roma catlica renovar la iconografa catlica a partir del Concilio de Trento y la Contrarreforma que pone en marcha, comenzando a gustar las composiciones aparatosas, triunfales, para combatir a la hereja protestante. b) Barroco de la burguesa protestante. Sobre todo se desarrolla en Holanda y Alemania. Se trata de arte de vertiente laica, de carcter civil (ej.: Rembrant). En cuanto a la cronologa se suele entender que pasa por 2 etapas: Barroco pleno o maduro, 1630-1680. Francia, Italia y Espaa lideran la expansin del estilo, coincidiendo con una gran generacin de artistas, Borromini, Bernini, Rembrandt, Rubens, Velzquez, etc. Barroco tardo o rococ, 1680-1750. El mayor esplendor de este perodo se produce en las cortes centroeuropeas de Viena y Praga.
El siglo XVII es una centuria convulsionada en cuanto a la poltica, decadente y en cual se desarrollan continuas crisis a todos los niveles. Es un siglo presidido por dos grandes poderes, la Iglesia y la Monarqua (autoritaria o absolutista?), que son conscientes del poder del arte sobre la poblacin, ante lo cual decidirn utilizarlo en defensa de sus intereses. La demanda de obras de artes va a proceder de toda Espaa, principalmente seran la Monarqua, la Iglesia y la Nobleza, los principales clientes de los artistas nacionales y extranjeros que arribaron a nuestro pas por su prestigio o por la insuficiente produccin de artfices nacionales ante tal volumen de demanda artstica. La Monarqua utilizara el arte en favor de sus intereses , con el objetivo de exaltar su status de sangre real y su dinasta, (como por ejemplo la de los Habsburgo, conocidos como los Austrias). As encargara a los pintores sobre todo retratos (individuales o familiares), decoraciones de estancias palaciegas de recreo u oficiales, incluso los cuadros de retrato del podan servir para exportar la imagen del propio rey a las embajadas extranjeras. El lenguaje artstico barroco estar al servicio de la Iglesia contrarreformista , como lo estaba al servicio de la Monarqua, as el arte se convierte en un magnfico vehculo de propaganda ideolgica y en la forma pedaggica ms explcita de magnificar a Dios (en el Concilio de Trento se entendi que el artista tena poder con sus imgenes, tanto para instruir al pueblo en la fe dominante como para mover a la imitacin del milagro). Ser el realismo el que triunfe, por lo general un realismo cotidiano, no cruel o pattico, de imgenes que conecten con el creyente. El dominio de la ideologa tridentina ser la causa que la temtica religiosa fuera la dominante, manifestndose a travs de una variedad temtica: 1) Temas marianos que fijan el dogma, 2) Exaltacin de las buenas obras de santos penitentes o caritativos (se buscaba reforzar el valor de las buenas obras frente al protestantismo confiado en la salvacin por la fe), 3) Exaltacin de la Eucarista, 4) Nuevos santos de la Contrarreforma, resaltando sus capacidades milagrosas, (5) Desarrollo de los santos a lo divino (personajes reales con atributos de sus santos patrones), etc. Como actividades de refuerzo (proporcionadas por el/la profesor/a como material complementario) se propondra para realizar en el aula (comienzo de ellas durante 30 minutos) y terminadas en casa, y corregidas posteriormente por el/la profesor/a las siguientes: a.- Con la ayuda del libro de texto y de un diccionario artstico, define correctamente los siguientes trminos artsticos: Barroco, Barroco pleno, Barroco clasicista, Rococ, Churrigueresco, Realismo barroco, Contrarreforma, Bon got, Cultura ulica, Absolutismo, Orden colosal, Rocalla, Estuco, Planta alabeada, Planta de saln, Planta de cajn, Encamonado, Yesera, Columna salomnica, Estpite, Arquitectura barroca castiza, Parterre, Lnea serpentinata, Estofado, Monumento ecuestre, Imagen de vestir, Estatua yacente, Caballo a la corveta, Textura, Naturalismo, Tenebrismo, Bodegn, Pintura de gnero, Interior holands, Alegora, Puritanismo protestante, Retrato corporativo y Rompimiento de gloria.
b.- Sita en el mapa los centros de produccin artstica ms destacados del Barroco europeo, incluyendo el espaol (arquitectura, escultura y pintura):
Segunda sesin; se abordara el tema de la arquitectura italiana y francesa con la explicacin del profesor/a (30 minutos), pretendiendo mostrar al estudiante los pormenores morfolgicos de la arquitectura del momento. Para una ms completa apreciacin de la arquitectura italiana sera conveniente observar en primer plano el conjunto de la Ctedra de San Pedro de Bernini y su entorno arquitectnico y alguna ms de las obras de Borromini, el oratorio de San Felipe Neri y SantAgnesse. De la arquitectura francesa, se debe incluir una planta del conjunto de Versalles, que permita apreciar la organizacin del espacio circundante poblacin y jardines en funcin del palacio y ms concretamente de las habitaciones del Rey Sol. Tambin alguna vista de los jardines y sus fuentes. 2.- La arquitectura en Italia y Francia. La arquitectura de los distintos pases tienen en comn el empleo del orden colosal y la riqueza de la ornamentacin, pero existen diferencias en el diseo de los espacios interiores y en la composicin de las fachadas. As podemos hablar de escuelas arquitectnicas: la italiana, la francesa y la espaola. 2.1.- Las plantas alabeadas de Bernini y Borromini. La arquitectura barroca italiana se caracteriza por: a) Plantas movidas y elpticas, que contraen y dilatan el espacio mediante el uso de paredes cncavas y convexas. b) En las fachadas plantea tambin el uso de lneas curvas y quebradas. El panorama arquitectnico italiano es dominado por 2 arquitectos: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). Francesco Borromini (1599-1667). Sus caractersticas son: Composicin Materiales Espacios Bernini Respet las proporciones de los rdenes y las reglas de la composicin. Utiliz sobre todo el mrmol. Crea espacios naturales abiertos, con curvas y contracurvas. Borromini Con su fantasa rompe las normas y crea nuevos elementos. Utiliz materiales baratos, como el ladrillo, el estuco y el revoque. Sus espacios son artificiales y reducidos, complicndolos mediante combinaciones de elementos secundarios. Aade resaltes y aplica aristas para que la luz se quiebre y surjan los efectos claroscuros.
Iluminacin
Deja sus fachadas e interiores pulidos, buscando que la luz lo invada todo.
Bernini. (1598-1680). Su xito fue constante, sirviendo a 8 papas. Sus clientes fueron los papas, los cardenales y los duques, y la aristocrtica orden de la Compaa de Jess. Obras. 1.- Baldaquino de San Pedro. (1624-1633). Ejecut un movido palio de bronce, apeado en 4 columnas salomnicas, que sita bajo la cpula de la baslica para conmemorar la tumba del primer apstol y papa.
2.- Columnata de la plaza del Vaticano. (1656-1657). Es funcional y alegrica, decorado con multitud de santos y mrtires. Cierra ptimamente la Plaza del Vaticano, y sirve de deambulatorio cubierto a las procesiones. Adems abraza ecumnicamente a la cristiandad que peregrina el 1 de enero para recibir la bendicin papal del Urbi et Orbi. 3.- Ctedra de San Pedro. Vaticano (1657-1666). Se sita en el bside de la iglesia. Est relacionada con la silla que segn la tradicin us San Pedro. La reliquia es sostenida en el aire por los Doctores de la Iglesia, y abre en la zona superior una gloria, que perfora el muro, convirtindose en el precedente de los trasparentes hispanos. 4.- SantAndrea al Quirinales (1658-1670). Se trata de una iglesia de planta central, destinada a los novicios jesuitas, donde juega con la lnea cncava y la convexa.
Borromini (1599-1667). Biografa y valoracin de su obra. Su carcter era irascible, inquieto y violento, el final de su vida fue atormentado, hasta llegar al suicidio. Su clientela seran las rdenes religiosas ms humildes, que no tenan grandes recursos financieros: trinitarios, filipenses, franciscanos, agustinas. Comenz trabajando en Miln como cantero, pasando a Roma en el ao 1614, donde trabaja a las rdenes de su pariente Carlo Maderno, en las obras del Vaticano. Obras. 1.- Iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane (Roma). Se trata de un encargo de los trinitarios. En una primera fase realiz la planta, el convento, el claustro y la fachada (1638-1641) , y en una segunda realiz la fachada (1664-1667). 2.- Oratorio de San Felipe Neri (Roma, 1637). Est concebido como una sala de audiciones, porque los filipenses le daban gran importancia a la msica en su labor pastoral. 3.- Iglesia de SantIvo alla Sapienza (1642-1650). Se trata de su obra ms original, y muestra su talento revolucionatrio, crea una planta dinmica formada por el cruce de 2 tringulos equilteros, formando un hexgono o celdilla de pala, que alude al emblema del papa Urbano VIII, la abeja. 4.- Iglesia de Santa Ins. Plaza Navonna (1653-1655). La dise para la familia del papa Inocencio X. 5.- Iglesia de SantAndrea delle Fratte (Roma). Diseada para los franciscanos. 2.2.- El palacio clasicista francs: Versalles. En Francia la Academia va a imponer una dictadura arquitectnica, controlando el buen gusto: o Los espacios son de superficies regulares, los volmenes ntidos y las fachadas rectas. o Es una arquitectura rgida. El arquitecto no puede transgredir las normas greocorromanas y renacentistas. Por ello se dice que el barroco francs es clasicista. o La arquitectura palaciega se complemente con la naturaleza, con jardines geomtricos, esculturas y fuentes de agua. Versalles se convertir en el modelo de residencia de la monarqua absoluta. Su construccin fue encargada por Luis XIV, convirtindose en smbolo y expresin: Del poder de la monarqua y de su propaganda poltica. De su propia persona, como Rey Sol. De ah que se le asocie con el dios Apolo, que ser representado en bastantes ocasiones la decoracin del palacio.
Versalles era un pequeo castillo, que sufrir una remodelacin y transformacin barroca, pero en un proceso escalonado: En 1661, el rey lo convierte en centro de sus fiestas. En 1668, lo convierte en su vivienda. En 1682, pasa a ser capital de Francia, sustituyendo a Paris. Pasa a ser desde entonces una ciudad con capacidad de albergar 20.000 personas. Como complejo inclua el palacio o residencia real, mansiones para los cortesanos, con ministerios, cuarteles, y viviendas para los criados. Los artistas que intervinieron, fueron: Jules Hardouin Mansart, arquitecto. Dise una monumental fachada, en cuyo interior corra la Galera de los Espejos: los 16 ventanales de la fachada se corresponden con igual nmero de espejos en el interior de la galera, ampliando de forma ficticia su anchura. Tambin destaca el Saln de la Guerra y el Saln de la Paz. Ampliara el palacio con 2 alas en escuadra y nuevas dependencias. En el exterior construy un invernadero, caballerizas y un palacete en los jardines. Charles Le Brun, pintor. Decor sus espacios con mrmoles policromados y trofeos dorados. Pintara en los techos, las glorias y victorias del rey. Andr Le Ntre, jardinero. Dise las 3 avenidas de jardines y las calles radiales. El modelo de palacio y de jardn fue imitado por el resto de cortes europeas. Las actividades de refuerzo (proporcionadas por el/la profesor/a y para comenzar a realizar en el aula durante los ltimos 30 minutos de esta sesin, para terminarlas en casa y corregidas posteriormente por el/la profesor/a) seran: a.- Desarrolla el tema: La arquitectura barroca en Italia y Francia. Sita en su contexto histrico-cultural el desarrollo de la arquitectura italiana y francesa del siglo XVII. Comenta la contraposicin entre la arquitectura de Bernini y Borromini en sus construcciones ms sobresalientes. Analiza los presupuestos y los resultados de la arquitectura clasicista francesa en el palacio de Versalles, y las aportaciones de cada uno de los tres artistas que ms contribuyeron a su realizacin. b.- Analiza y comenta el siguiente texto: Hardouin-Mansart dirige la decoracin escultrica como arquitecto. No pretende ya, como Le Brun, atraer la atencin hacia lo decorativo, apartndola as de las lneas principales de la obra. El conjunto de los edificios en torno al patio debe dirigir la mirada hacia un punto nico, el balcn del rey; debe inspirarse en un sentimiento nico, el respeto al rey. Los cuatro macizos que aslan el antepatio sirven de pedestales a las Victorias de Francia sobre Espaa y sobre el Imperio, a la Paz, y la Abundancia. En la reja del patio irradian soles. Dieciocho estatuas, en la nueva balaustrada, se agregan a las doce que Le Vau erigiera para simbolizar las partes del mundo sometidas al rey, y los atributos de su omnipotencia, as como las virtudes que se le suponen. El himno triunfal culmina, en la fachada, con el Marte de Marsy y el Hrcules de Girardon, que, para eliminar todo equvoco sobre el nuevo sentido del culto real, aplastan por la guerra y la fuerza los emblemas de las naciones vencidas. Si la alegora sigue siendo soberana, su dominio se cie aun solo tema, y la escultura ha perdido esa unidad entre forma e idea que la justificara
como lenguaje: de un lado, el efecto, ms pintoresco, predomina sobre la plstica; de otro, el sentido se convierte en exterior a la imagen, y no consigue vivificarse en la exaltacin protocolaria de unas virtudes poco convincentes. Por estas dos razones a la vez, se atena la divergencia entre lo figurativo y lo decorativo. Teyssdre, B.: El arte del siglo de Luis XIV. Labor. Barcelona, 1973, Vol. II, pp. 67-68. c.- Anlisis de texto: En 1642 Borromini tambin inici lo que suele considerarse su obra maestra, la iglesia de SantIvo en la vieja Universidad de Roma, la Sapienza. Aqu la situacin exiga una estructura centralizada al fondo del patio existente. Sin embargo, Borromini no se conform con adoptar uno de los esquemas tradicionales, como el octgono o la cruz griega, sino que cre uno de los organismos ms originales de toda la historia de la arquitectura. La iglesia de SantIvo hace recordar sus orgullosas palabras: Non mi sarei posto a questa professione col fine di essere solo copista (no me he dedicado a esta profesin con el fin de ser solamente un copista). La planta de Santlvo se desarrolla en torno a un hexgono y muestra alternacin de bsides y nichos de fondo convexo. La compleja forma resultante est unificada por una articulacin continua de pared y un entablamento que la cie. Los seis ngulos del hexgono son de primordial importancia estructural con sus pilastras dobles, mientras los bsides y los nichos solo tienen una. Y, de hecho, por encima de esos ngulos ascienden nervaduras verticales que sostienen el anillo de la linterna, mientras las otras nervaduras solo forman grandes armazones en torno a las ventanas de la cpula. De ese modo, se vuelve a encontrar el principio de diferenciacin y transformacin dentro de una totalidad integrada. Pero la creacin fundamental de Santlvo es la idea de conseguir continuidad vertical reproduciendo sin interrupcin en la cpula la compleja forma de la planta. Por tanto, la cpula de Santlvo pierde el carcter tradicional de cubierta esttica pareciendo que experimenta un constante proceso de expansin y contraccin que gradualmente va atenundose hasta el anillo de la linterna. El interior de la linterna tiene lados convexos, y las transformaciones verticales introducidas en San Carlino han venido a participar de una forma continua. Santlvo es uno de los espacios totales ms unitarios en la historia de la arquitectura a pesar de su forma rica y nueva. Norberg-Schulz, CH.: Arquitectura barroca. Aguilar. Madrid, 1989, p. 122. Seala las ideas principales del texto y sintetzalas. Explica las caractersticas esenciales de la obra de Borromini y cita las obras que conozcas de este arquitecto Qu otro arquitecto barroco italiano comparte protagonismo con Borromini? Explica las diferencias entre ambos. Comenta brevemente el contexto histrico y cultural en el que surgi y se desarroll la arquitectura barroca italiana. d.- Anlisis y comentario de un esquema arquitectnico:
Qu edificio representa el dibujo? Clasifica la planta por su forma e indica su funcin. Identifica los elementos sustentantes y sustentados que se aprecian en el dibujo. Explica las caractersticas de la arquitectura de su autor y cita los edificios que conozcas de l.
e.- Anlisis y comentario de un esquema arquitectnico:
Qu edificio representa el dibujo? Clasifica la planta por su forma e indica su funcin. Identifica los elementos sustentantes y sustentados que se aprecian en el dibujo. Explica las caractersticas de la arquitectura de su autor y cita los edificios que conozcas de l.
Tercera sesin; se tratara el tema de la escultura italiana, centrada en la obra de Bernini (30 minutos). En la escultura de Bernini, el grupo de Apolo y Dafne y un primer plano del xtasis de Santa Teresa, pueden ayudar a apreciar mejor el movimiento, la expresin y las calidades de la talla de Bernini, que consigue una verdadera transmutacin de la materia. 3.- La escultura en Italia: Bernini. Biografa y valoracin de su obra. Gian Lorenzo Bernini domin todas las disciplinas artsticas, pero por encima de todo, su vocacin fue la escultura. Comenz como aprendiz con su padre en Npoles. En 1605 su familia se traslada a Roma, donde comienza a copiar las antigedades grecorromanas del Vaticano, y estudia las obras de Miguel ngel. Coincidi con el mecenazgo de los papas. El material que utiliz fue el mrmol. Las figuras que realiza, tanto aisladas como en grupo, tendrn un punto de vista frontal. Su trayectoria escultrica se divide en 4 etapas: Etapa juvenil. (1618-1624). Alto barroco. (1624-1640). Periodo medio. (1640-1665). Etapa tarda. (1665-1680).
Etapa juvenil (1618-1624). En esta etapa le encargan temas mitolgicos y bblicos del cardenal Borghese para decorar su villa. En estas obras se ve influido por la lnea serpentinata del manierismo. Sus obras son: Eneas y Anquises. Rapto de Proserpina. Apolo y Dafne. David. Supuestamente se autorretrat en esta obra. Alto barroco (1624-1640). En 1624 fue elegido como papa su amigo Urbano VIII. Esta etapa se caracteriza por la importancia que le da al ropaje para apoyar el impacto emocional. Las telas revolotean y se arrebujan en grandes mases de efecto claroscurista, que le permite jugar con las luces y las sombras. Obras: Longinos (1629-1638). Periodo medio (1640-1665). Se trata del periodo ms creativo de su carrera, y de sus mejores logros. xtasis de Santa Teresa (1645-1652). Con esta obra unific todas las artes logrando el supremo espectculo de la teatralidad barroca en el interior del templo carmelita de Santa Mara de la Victoria de Roma. La obra se sita en una capilla lateral del transepto. Representa el xtasis de Santa Teresa de Jess, fundadora de los Carmelitas Descalzos, ante el ngel. En los laterales iba a disponer 8 retratos de la familia propietaria de la capilla, los Cornaro, aunque slo hizo el patriarca del clan, el Dux Giovanni Cornaro. En el tragaluz del techo dispuso una mquina de espejos para que los rayos de sol se filtraran sobre la estatua produciendo claros y oscuros, que realzaban el efecto de levitacin, pero sobre todo la luz incidencia de modo especial el 15 de octubre aniversario de la muerte de la Santa.
Fuente de los 4 Ros. Plaza Navonna (Roma). 1648-1651. Se trata de una fuente rstica monumental en el corazn del urbanismo romano. Representa las personificaciones del Danubio, Ganges, Nilo y Ro de la Plata, que suponan las 4 partes del mundo conocidas hasta entonces. Retrato del duque Francisco I dEste. 1650-1651. Resolvi el problema del pecho cortado en los retratos de busto mediante la colocacin de ropajes flotantes que envuelven los hombros, problema que an estaba pendiente desde la poca romana. Constantino el Grande. 1654. Ejecuta un nuevo tipo de monumento ecuestre. Etapa tarda (1665-1680). En su etapa final evoluciona buscando el expresivismo y la espiritualidad. Las figuras se alargan y los ropajes se retuercen y se agitan, como muestran en los ngeles con los atributos de la Pasin, que decoran el Puente de Sant Angelo (Roma, 16681671). Se completara con la realizacin (comenzadas en el aula durante 30 minutos y terminadas en casa) de las siguientes actividades de refuerzo y corregidas por el/la profesor/a posteriormente, proporcionadas como material complementario: a.- Desarrolla el tema: La escultura barroca en Italia: Bernini. Sita cronolgicamente al autor y explica el contexto histrico-cultural en que se mueve. Define los rasgos que caracterizan su obra. Explica la evolucin que se aprecia en su produccin artstica y cita las obras ms destacadas de cada etapa. b.- Anlisis y comentario de una obra escultrica.
David. Bernini (Galera Borghese, Roma)
Clasifica la obra: estilo, poca y autor. Analiza formalmente la imagen y seala sus rasgos ms destacados: tipo, material, tcnica, proporciones, tratamiento de la anatoma y de las superficies, luz, utilizacin de las tres dimensiones, grado de realismo, expresin corporal y facial, peso y movimiento. Comenta la evolucin artstica de este escultor: etapas y obras ms representativas de cada una. Explica los aspectos ms destacables del ambiente cultural que enmarcan la produccin artstica del perodo en que vivi este autor. Establece una comparacin de esta representacin de David con la realizada por Miguel ngel en el siglo anterior.
c.- Analiza y comenta el siguiente texto. En la tumba de Alejandro VII, Bernini retorna los caracteres de la tumba de Urbano VIII, pero con ms intensidad. Da libre recurso a su inspiracin. La escena fnebre se convierte en una de las ms desgarradoras de la escultura moderna. Este drama de la vida y de la muerte est captado en el minuto trgico del desgarramiento supremo. Esta vez, el Papa en oracin est humildemente arrodillado sobre un cojn de oraciones, su tiara depositada cerca de l casi oculta en un pliegue de la capa. El pedestal, un pequeo estrado redondo, se apoya sobre un gran drapeado de mrmol rojo. Pero de un sepulcro, representado debajo por la cripta con puertas de bronce, surge con violento impulso el esqueleto anunciador. Empua el drapeado, que trae bruscamente hacia l: se siente que todo va a tambalearse y que el Papa, arrancado de su oracin, caer de cabeza, entre las temibles puertas... La Caridad se abalanza, molesta, en su carrera por el peso de su nio demasiado pesado, turbada por llegar demasiado tarde... Ms lejos, la Verdad, recogiendo los brazos sobre su pecho, en un gesto de terror, contempla la tumba abierta y hace un movimiento de retroceso. Bajo nuestros ojos se representa un drama; pero podemos decir que todo pensamiento cristiano est ausente en esta obra? Cmo hubiera podido ser as? Estamos entre 1672 y 1678: Bernini conservaba toda su maestra. Pero por la exorbitancia de sus aos, como hubiera dicho Chateaubriand, senta aproximarse el trmino fatal. Su fe religiosa experimentaba mayor ardor. Esta serenidad del Papa orando, ignorante de lo que sucede en torno suyo, no es acaso la nica respuesta del cristiano ante el horror aparente de lo que le espera? Si su mirada rehusa descender hacia un espectculo que hace erizarse la piel, no es porque ya percibe una luz que lo tranquiliza? Es importante saber que Alejandro VII era personalmente un hombre muy piadoso, que llevaba cilicio, despus de haberse mezclado, durante su carrera de nuncio, a los honores del mundo y las facilidades cotidianas de la vida. La serena figura del Pontfice, esta manera de enfrentamiento entre la paz de la oracin y la muerte, contienen la leccin del viejo artista como una esperanza de serenidad que habra de alcanzar, una confesin del espanto en el que se puede caer. La obra, tan barroca, tan italiana, teatral en sus medios de expresin, parece entonces ms vehemente que declamatoria y adquiere todo su valor espiritual. Tapi, V. H.: Barroco y Clasicismo. Ctedra. Madrid, 1978, p. 79. d.- Define los rasgos caractersticos de la escultura de Bernini, seala sus aportaciones a la escultura de su poca y cita sus obras ms destacadas.
Cuarta sesin; hablaramos de la pintura barroca italiana de los Carracci y Caravaggio. De la pintura italiana, algn detalle de los frescos del Palacio Farnese permitir apreciar la deuda de Carracci con el Renacimiento, en especial con Miguel ngel, y completar la visin del clasicismo con alguno de sus cuadros de caballete de tema religioso ( Piedad, Santo Entierro, Quo vadis...). Tambin de Caravaggio se pueden aadir obras como La cesta de frutas, La Conversin de San Pablo y La Cena de Emas, para tener una visin ms profunda del naturalismo. (45 minutos). 4.- Pintura en Italia. En el panorama pictrico de Italia, vamos a encontrar una reaccin frente al manierismo del siglo XVI, pero de forma dual: Los Carracci Se vinculan a la esttica de Bernini. Caravaggio. Se vincula a la esttica revolucionaria de Borrimini. Se inspiran en la escultura greco- Va a retratar a gente corriente, latina, copiarn a los dioses paganos, inaugurando el naturalismo. y recuperan las proporciones ideales del cuerpo humano, dando origen al clasicismo academicista. Pintan grandes frescos para decorar los techos y las paredes de los palacios, que aparecen iluminados con tonos claros. Impone en sus lienzos el tenebrismo, buscando efectos claroscuristas, donde un foco de luz externo alumbra dramticamente aquellas zonas que le interesa, dejando el resto en penumbra.
Valoracin Modelos
Procedimiento tcnico y uso de la luz
4.1.- El naturalismo y los problemas de la luz: Caravaggio. Biografa y valoracin de su obra. Michelangelo Merisi (1571-1610) ser conocido como il Caravaggio, por la localidad de donde era oriunda su familia. Ser el creador del naturalismo y del tenebrismo pictrico. Nace en Miln, y en 1590 marcha a Roma, donde su carcter pendenciero y el asesinato de una persona, le lleva a varias veces a la crcel. En 1606 es condenado, y huye a Npoles, Malta, Siracusa y Mesina. Sus representaciones populares representando a pescadores y labriegos en cuadros de temtica evanglica, fueron rechazadas por el pueblo, que prefera el arte oficial de los Carracci. Su obra se suele dividir en 3 etapas: Fase inicial. 1590-1599. Se trata de sus primeros aos en Roma. o Ejecuta cuadros pequeos de medias figuras, que venda en los mercadillos ambulantes para sobrevivir. Representa a tipos de la picaresca, jugadores de cartas, hampones, gitanos, etc. o Tambin inventa el bodegn moderno, donde representa a jvenes afeminados y ambiguos bajo la apariencia de Baco (ej.: La cesta con frutas), o como msicos travestidos (ej.: El taedor de lad). o La temtica religiosa da lugar a un cuadro muy conocido, La Cena de Emas.
o Las figuras slidas, se recortan sobre fondos neutros y de rico colorido. Estilo maduro (1600-1606). Va a fundir el naturalismo con su visin revolucionaria de la luz, creando el tenebrismo caravaggiesco. Recibir grandes encargos de iglesias romanas: o La cruxificacin de San Pedro y la Conversin de San Pablo, para la capilla Cerasi, en la iglesia de Santa Maria del Ppulo. (1600-1601). o San Mateo y el ngel, La vocacin de San Mateo y El Martirio de San Mateo, realizados para la capilla Contarelli, en la iglesia de San Luis de los Franceses. (1601-1602). De esta etapa los cuadros ms interesesantes son: - La vocacin de San Mateo (1601). Cristo y San Pedro entran en la oficina de recaudacin de impuestos, se aprecia un plano de luz oblicua que corta la oscuridad, que se asemeja a la luz de Jess que convoca al apstol, el cual se pregunta con el dedo sobre el pecho si es a l a quin se dirige la inesperada llamada. - La Virgen de Loreto (Iglesia de San Agustn, Roma. 1605). Representa a dos peregrinos, una mujer con una cofia sucia, y un hombre con los pies embarrados, arrodillados ante la Virgen. El pueblo crea que era irreverente el tratamiento de ciertos elementos. - La muerte de la Virgen (Museo del Louvre. 1606). Tuvo que ser retirado de la iglesia de la Scala, porque imitaba con mucha exactitud el cadver hinchado de una prostituta ahogada en el Tber. Etapa final (1606-1610). En su exilio huyendo de la justicia, pintar cuadros religiosos para las iglesias del sur de Italia y Malta: o Las siete obras de Misericordia (1607). o La decapitacin del Bautista. Catedral de la Valetta (Malta, 1608). o La resurreccin de Lzaro (Mesina, 1609). 4.2.- El clasicismo en los frescos de los Carracci. Biografas y valoracin de su obra. Los Carracci fueron una familia de pintores boloeses, Agostino, Anbal y Ludovico. Recuperan para el arte italiano la concepcin poderosa y sensual del mundo mitolgico. En su ciudad natal, abrieron una academia de privada, destacando la asignatura de dibujo. Cultivaron la temtica religiosa, el paisaje y el bodegn. Los 3 artistas formaron un taller que se rompi en el ao 1595, al marchar Anbal a Roma, ciudad en la cual el cardenal Farnese le encarg la decoracin pictrica de su palacio, que realizar en 2 fases, el Camerino y la gran Galera. En el Camerino (1595-1597) pintar 15 historias sobre Hrcules y Ulises, representados a escala monumental, era prefiguras paganas de Cristo, que lograban la salvacin tras vencer las dificultades de la vida. Justificaba as la mitologa pagana en la Roma contrarreformista. En la Galera (1597-1604), fingi en el techo una arquitectura ilusionista en la que encuadr varias bodas, entre ellas el Triunfo de Baco y Ariadna. Resume las clases del clasicismo, se trata de un estilo solemne, inspirado en modelos antiguos y en el canon de belleza que aplicaron los griegos al cuerpo humano. Este fresco influy en la pintura barroca europea, sirviendo de modelo a la mitologa de Rubens.
La actividad de refuerzo, proporcionada por parte del profesor/a como material complementario (comenzada en el aula durante los 15 minutos restantes y concluida en casa), sera: a.- Define los rasgos caractersticos de la obra de Caravaggio y los Carracci, seala sus aportaciones a la arquitectura barroca y cita sus obras ms destacadas.
Quinta sesin; haramos un recorrido visual y explicativo, como en las anteriores sesiones, por la pintura barroca en Flandes y Holanda, explicitadas en la obra de Rubens y Rembrandt respectivamente (explicacin del profesor/a durante 30 minutos). De la pintura flamenca y holandesa se deben aadir el Descendimiento de Cristo de Rubens, para analizar el dramatismo y la teatralidad a que llega la pintura barroca catlica, y alguno ms de los cuadros mitolgicos, como el Juicio de Paris o el Rapto de las hijas de Leucipo, obras en las que se pone de manifiesto plenamente la vena veneciana de la pintura de Rubens. El repertorio de obras de Rembrandt se puede completar con su Cena de Emas o cualquiera otra de las escenas nocturnas y a contraluz que tanto fascinaron a Goya. Tambin alguno de sus paisajes, pues se trata de un gnero que tiene una enorme proyeccin en el futuro de la pintura europea. 5.- La pintura en Flandes y en Holanda: Rubens y Rembrandt. Al margen de Italia, la pintura barroca va a tener 2 centros de gran relevancia, los antiguos Pases Bajos. Desde la herencia borgoona de Carlos I, eran territorios que estaban bajo el control de la monarqua espaola. Debido a todos los problemas que surgen a lo largo del siglo XVI, como las luchas religiosas, los conflictos polticos y sociales, y de fronteras, provocarn que a partir del Tratado de Amberes, se fragmenten en 2 estados irreconciliables (1609): Flandes, al sur. Hoy son los territorios de la actual Blgica. Provincias Unidas Holandesas, al norte. Hoy son los territorios de Holanda. La separacin geogrfica tambin impondr una concepcin artstica distinta, lo que se observa tanto en las iglesias, las viviendas, como en la iconografa. Flandes. Es un territorio catlico, monrquico, aristocrtico y sometido al gobierno espaol. Su temtica religiosa ser sobre todo evanglica, hagiogrfica y sacramental, ejecutando grandes cuadros de altar. Los palacios cortesanos se decoraban con pintura de gnero mitolgico. El retrato es individual y se concibe para mostrar el elevado rango social de un personaje. Los bodegones muestran unas cocinas opulentas, con muchos productos, que se amontonan: pescados, carnes, aves de corral. El principal exponente de esta escuela ser Pedro Pablo Rubens. Holanda. Es un territorio protestante, republicano, burgus e independiente. Su pintura va a cultivar asuntos pblicos de formato pequeo, para ser visualizados en la intimidad, en el interior del hogar o del dormitorio. Los protestantes han eliminado el culto a las imgenes, que han desaparecido de las iglesias, prefieren dar importancia a la lectura personal de la Biblia, y no a la figura de intermediacin del sacerdote. Los palacios cortesanos eran decorados con escenas costumbristas, que escondan alegoras moralizantes de carcter puritano: la pereza, la avaricia y la infidelidad. El retrato tiene carcter corporativo, se presenta al grupo, en igualdad democrtica, los oficiales de las guardias cvicas, los administradores de hospitales, los miembros de profesiones liberales (mdicos, abogados), los sndicos de los gremios, etc. Los bodegones holandeses muestran una mesa de comedor sencilla y austera, con muy pocos platos y bebidas. El principal exponente de esta escuela ser Rembrandt.
5.1.- La escuela flamenca: Rubens. Apuntes biogrficos:. Pedro Pablo Rubens (1577-1640), naci en Alemania y falleci en Amberes. Su padre de profesin abogado, y su madre, fueron desterrados desde Flandes a Alemania, debido a las luchas religiosas y adoptaron el protestantismo. Se qued hurfano con 1 ao. Tras lograr el perdn su familia regresa a Amberes. Estudiara Humanidades y comienza su formacin artstica con Otto Venius. Su faceta artstica: En 1598 ya era un pintor independiente. Su formacin la completa en Italia a lo largo de 8 aos, inicindola en el ao 1600. Visit Mantua donde copia a Mantenga, en Gnova se interesa por la arquitectura. En Roma estudiara la obra de Miguel ngel, Caraggio y de los Carracci. Slo sale de Italia en el ao 1603, para una misin diplomtica, encomendada por Vicente Gonzaga (Mantua), para rendir visita a Felipe III. En Valladolid, realizar el Retrato ecuestre del duque de Lerma. Rubens lleg a tener una gran cultura, conoca 6 idiomas, siendo aos ms tarde diplomtico de la monarqua espaola. Recorri muchos pases europeos negociando tratados de paz. En 1608 su madre enferma y regresa desde Italia a Amberes, aunque esta fallece. Se casar en esta ciudad y abre taller, siendo nombrado pintor de los Archiduques. Su taller contaba con una gran coleccin de antigedades, y con una puerta de unos 7 metros para salir los gigantescos lienzos rumbo a su destino. Desde un piso superior que tena un balcn vigilaba la produccin de sus oficiales y aprendices, que llegara a ser cuasi industrial. Rubens firmaba los contratos, ejecutaba el boceto preparatorio y supervisaba la ejecucin del cuadro, adems de cobrar. El grado de su intervencin en el cuadro estaba en funcin del precio que le pagaban por l. Si el precio era alto intervena de forma directa, si era medio-bajo, los realizaban sus aprendices, y l daba algunos retoques de color. De su taller llegaran a salir hasta 3000 cuadros, ejecutados en la mayora de las veces por sus aprendices que casi trabajaban en cadena: fondos de paisajes, perspectivas arquitectnicas, retratos, animales, flores, etc. Lleg a contar hasta con 100 colaboradores, algunos de ellos fueron luego grandes pintores, como Jacobo Jordanes y Antn Van Dyck. Valoracin de su obra: Domin todos los procedimientos de la tcnica pictrica desde lienzos al leo hasta murales al fresco, pasando por los cartones para tapices, el diseo de arcos triunfales para recibimientos de reyes, la ilustracin de libros y misales, etc. Sin embargo se le ha etiquetado como un pintor de tipos masculinos atlticos y mujeres de carnes generosas, sonrosadas y sensuales. Abordaba con xito los problemas de la composicin y del color, y su pintura toc numerosos temas: religiosa, histrica, mitolgica, paisajes, bodegones, retratos, etc. Obras. En su temtica religiosa destaca: Elevacin de la cruz y El Descendimiento de Cristo (1611 y 1612). Estos 2 trpticos se conservan en la Catedral de Amberes. Los Archiduques le convierten en un pintor
contrarreformista. Le van a encargar cuadros de temtica religiosa para intentar hacer olvidar la lucha iconoclasta de los protestantes (calvinistas), que haban vaciado de imgenes el interior de los templos. Son cuadros que pretenden decorar capillas con la ms pura ortodoxia catlica, exaltando los misterios evanglicos y los milagros de los santos modernos. Frescos para la iglesia de la Compaa de Jess de Amberes , con las imgenes de San Francisco Javier y San Ignacio de Loyola, que no se conservan por un incendio. El triunfo de la Eucarista. La archiduquesa Isabel Clara Eugenia, Gobernadora de Flandes, e hija de Felipe II, le encarg 20 bocetos para tapices (1628) para regalarselos al convento de las Descalzas Reales de Madrid donde se educ. Es una muestra de poder del papado frente a la hereja protestante. En la decoracin de los grandes palacios europeos: Galera de Mara de Medici, en el Palacio de Luxemburgo de Pars. Esta reina regente de Francia, le encarga en 1622 dos escenas de alabanzas de ella y su difunto marido, Enrique IV. Rubens ejecut 21 cuadros con escenas de la vida de la reina. En ellas funde la mitologa y la historia. Destaca entre ellas a Enrique IV de Francia recibiendo de Jpiter y Juno el retrato de Mara de Mdici. Cuando este Palacio pas a ser senado, todos los cuadros pasaron al Museo del Louvre. Saln de banquetes de Carlos I de Inglaterra, en el Palacio de Whistehall, Londres. Torre de la Parada de Felipe IV, Madrid. Su 2 estancia en Madrid (1628). Conocer a Velzquez y comienza a estudiar y copiar los tizianos de la coleccin de Felipe IV. En 1630 se casa por 2 vez, con una muchacha de 16 aos, que le servir de musa de sus composiciones mitolgicas, como El Juicio de Paris, El Jardn del Amor y Las Tres Gracias (Museo del Prado). 5.2.- La escuela holandesa: Rembrandt. Biografa y valoracin de su obra. Rembrandt (1606-1669) ser considerado como el gran intrprete de la sociedad burguesa holandesa, y uno de los primeros artistas que no dependen del mecenazgo de la corte o de la aristocracia, porque logra vender sus cuadros sin encargos previos. Sus orgenes son muy modestos. Se forma con Pieter Lastman, pintor que haba viajado a Roma, y le enseara los secretos del tenebrismo caravaggiesco. Rembrandt va a conformar su propio estilo, en el cual los constrastes de luz y sombra nuca sern tajantes como venan realizando los italianos. Envuelve sus figuras en penumbras graduadas, misteriosas y doradas. En 1624 abre su taller en Leyden, su ciudad natal. Comienza pintando asuntos bblicos y a desarrollar la tcnica del grabado al aguafuerte. En 1632 se establece en msterdam. msterdam era la ciudad ms importancia y prspera de Holanda, donde el comercio es fundamental, ejemplo de ello son las 2 compaas de Indias, formndose una importante colonia de mercaderes que mantienen una gran riqueza, confort y bienestar en sus casas. Esta ciudad mercantil y protestante, le reclamar retratos colectivos para decorar las salas de sus instituciones y corporaciones, destacando tres obras: - La leccin de anatoma del doctor Nicolae Tulp. - Ronda de noche. - Los sndicos de los paeros.
Tendra numerosos discpulos que continuaron su manera de pintar, insistiendo en los temas y en el claroscuro. Obras iniciales y de madurez. La leccin de anatoma del doctor Nicolae Tulp. Se trata de un retrato colectivo, donde se representa una clase magistral impartida por un clebre mdico, que es captado en el momento de desprender con la pinza un msculo del cadver, ante la mirada expectante de sus alumnos. Interesa las miradas de los personajes, cada uno pendiente de una cosa distinta. Se ve reflejada la moda protestante de la poca. La luz se centra en los rostros y en el cadver desnudo del cadver, siendo el fondo neutro. El negro y el blanco dominan el color del cuadro. Ronda de noche (1642). Pint este cuadro para los Arcabuceros de la Guardia Cvica, para decorar la Sala de su cuartel. Representa a la compaa capitn Banning Cocq, vestido de negro con una banda roja sobre el pecho, su lugarteniente y sus soldados, acompaados de msicos y tambor. Van saliendo por la puerta, durante el da. La suciedad del cuadro dio lugar a su ttulo, por creerse que era de noche. Cada uno de los retratados le pag al pintor unos 100 florines. Los sndicos de los paeros. Representa a los sndicos durante una de sus juntas econmicas. Los 6 personajes miran al espectador, como sorprendidos. El fondo de nuevo no le interesa. Retratos. Realiz numerosos autorretratos, y otros pintando a sus 2 mujeres, y a su hijo. Obras de su etapa final. En su plena madurez sufrir una profunda crisis econmica, religiosa y artstica. Tuvo que vender todos sus bienes, incluso sus colecciones, y an as no logr pagar sus deudas. Fue acusado siendo ya viudo, en 1649, de vivir en concubinato con una de las criadas de su casa, siendo criticado por la puritana sociedad protestante. Ingresara en la secta menonita. A partir de ahora va a buscar en sus cuadros la expresividad interior, la sustancia espiritual y moral. Intenta retratar el alma de los personajes. El claroscuro es igual al de etapas anteriores, pero la pincelada se hace ms suelta y el color es vibrante. Obras de esta etapa sern: - Aristteles contemplando el busto de Homero. - La conspiracin de Julios Civiles. - El buey abierto en canal. Las actividades de refuerzo (comenzadas en el aula durante 30 minutos y terminadas en casa) y proporcionadas por el/la profesor/a como material complementario seran: a.- Realiza una redaccin sobre el tema Pintura barroca en Flandes y Holanda: Rubens y Rembrandt (marco cronolgico, contexto histrico, social y cultural en el que se gesta y desarrolla, rasgos generales de la obra de estos autores, evolucin y obras destacadas), integrando en ella la informacin que te proporciona el texto y la imagen. Un incidente que se ha demostrado que es la piedra angular de la vida de Rembrandt, servir como ilustracin tpica. En aquel tiempo, se haba desarrollado en Holanda la costumbre de encargar retratos de un grupo de personas de la misma manera que todava encargamos fotografas de equipos de ftbol y de los participantes en ceremonias nupciales, y Rembrandt no iba a quedarse sin recibir un encargo semejante. En el ao 1642, convino en pintar el retrato
de un cuerpo especial de polica bajo las rdenes de un tal capitn Franz Banning Cocq, por el cual recibira 1.600 guldens, habiendo de contribuir: cada miembro del cuerpo, con una cantidad igual hasta llegar a esta suma total. Rembrandt haba alcanzado el dominio total de su tcnica e inventiva, y en el tiempo convenido produjo el cuadro que conocemos por La ronda de la noche. Pero ste era muy diferente de los retratos de grupos convencionales a los cuales estaban acostumbrados los que le haban encargado el cuadro, siguiendo cuyas normas podan stos pensar lgicamente que Rembrandt pintara. En efecto, aos atrs haba entregado el artculo estndar hasta la saciedad, haba pintado por ejemplo, en la Leccin de anatoma del profesor Tulp, obra de diez aos antes retratos de grupo en que cada miembro de los mismos haba sido pintado con el mismo cuidado y en la misma escala relativa. Pero el resultado, para Rembrandt, era montono y desprovisto de inspiracin. Ahora, bajo el impacto de su inspiracin, hizo una composicin llena de vida y variedad, un juego activo de luz y sombra, de masa animada y desenfrenado color. Como composicin es un triunfo del arte del pintor. Pero, aunque el capitn Cocq y su lugarteniente resaltan suficientemente de la penumbra, los otros quince oficiales que haban pagado su parte del coste del cuadro no tardaron en sealar que sus semblantes haban sido oscurecidos, su dignidad destruida, incluso sus cuerpos haban sido cortados por la mitad para satisfacer las exigencias de la composicin del artista y no hubo discrepancias a la hora del veredicto. Se despidi a Rembrandt como un simple chapucero, y a partir de este momento, declin su fama como pintor, hasta que muri pobre y olvidado veintisis aos ms tarde. Tal es el destino del artista que insiste en sostener sus criterios artsticos por encima de la vanidad e ignorancia burguesas. Read, H.: Arte y sociedad. Ediciones 62. Barcelona, 1969, p. 106.
Las tres gracias. Rubens (Museo del Prado) b.- Analiza y comenta la obra: La ronda de noche. Rembrandt.
c.- Define los rasgos caractersticos de la obra de Rubens, seala sus aportaciones a la pintura barroca y cita sus obras ms destacadas.
Sexta sesin; haramos un recorrido visual y explicativo, como en las anteriores sesiones, por la arquitectura espaola barroca (explicacin del profesor/a durante 30 minutos). Esta explicacin se podra apoyar en la vista de alguna de las obras ms destacadas de Gmez de Mora, como la Clereca de Salamanca o la iglesia de los jesuitas de Alcal de Henares , por tratarse de edificios prximos a los planteamientos del clasicismo, sin pasar por alto los planteamientos de Churriguera en Castilla, o los Figueroa y Hurtado Izquierdo en Andaluca. 6.- Arte barroco espaol. 6.1.- La arquitectura barroca espaola. Las ciudades espaolas del Barroco son esencialmente conventuales: Las fundaciones monsticas masculinas y los conventos femeninos de clausura, se situaban en el interior del casco urbano, con sus iglesias, claustros, huertos y dependencias anexas, ocupando en algunos lugares un tercio del suelo edificado. Antes de Trento muchas fundaciones se realizaban habitualmente fuera de la villa o ciudad (extramuros), pero en el Concilio de Trento aconsej a las rdenes religiosas, replegarse intramuros, y trasladar sus conventos al interior de la villa o ciudad. Sevilla era el paradigma de ciudad conventual, sobre todo por ser la ciudad del monopolio del trfico con Amrica, a travs del Guadalquivir. All se embarcaban los religiosos que deban evangelizar a las poblaciones indgenas. Las rdenes religiosas compiten entre s, y sus conventos deben albergar durante varios meses a los religiosos de toda Espaa que van a pasar a Amrica, mientras la Casa de la Contratacin le expide la licencia de paso. En Sevilla existieron hasta 73 conventos, al frente de ellos se situaban las denominadas Casas grandes, cada orden tena una: Franciscanos (observantes, descalzos, terceros regulares), Dominicos, Mercedarios, Mnimos, Agustinos, Jesuitas, Carmelitas, Cartujos, Filipenses, etc. Otros ejemplos: Madrid contara con 57 conventos, Segovia con 24 Muchos religiosos o frailes profesos de stas rdenes sern arquitectos a lo largo del siglo XVII. Destacan: Fray Alberto de la Madre de Dios (carmelita), fray Lorenzo de San Nicols (agustino), el padre Bartolom de Bustamante, y los hermanos Pedro Snchez, y Francisco Bautista (jesuitas). Las plantas que conciben estos religiosos arquitectos, no son novedosos, su tipologa procede del siglo anterior, y utilizan el llamado modelo de saln o de cajn, por su estructura regular, sin apenas movimiento (ej.: s lo vemos en Borromini). El tipo de saln castellano es un templo cruciforme de una sola nave, aunque amplia, con capillas laterales entre los contrafuertes (ej.: Iglesia del Colegio Imperial de la Compaa de Jess, Madrid). El tipo de saln andaluz consiste en un rectngulo perimetral (ej.: Iglesia del Sagrario, Sevilla). En ambos casos resalta una impresionante capilla mayor, que es visible desde todas las partes del templo. Lo caracterstico de estos edificios, es la sobriedad escurialense, las proporciones cbicas y su escasa altura, incluso estas caractersticas la vemos en las fachadas. Ej.: Real Monasterio de la Encarnacin, Madrid. La tnica general de la arquitectura es la pobreza constructiva, utilizando casi exclusivamente el ladrillo, y falsas cpulas de la meseta castellana, denominadas encamonadas, que eran econmicas al fabricarse con madera y yeso. La sencillez del exterior deja paso a partir del ltimo 1/3 del s. XVII y durante la primera del siglo XVIII, a una deslumbrante decoracin interior.
Las iglesias se convierten en un espectculo barroco de efecto teatral, revestidas de yeseras, cuadros de altar coloristas, espectaculares retablos dorados, con un nico objetivo: impresionar o impactar mental y sensorialmente a los fieles. Esta corriente ornamentista, recibir el adjetivo de castiza frente a los palacios cortesanos borbnico que estn influidos con la arquitectura francesa e italiana (Aranjuez y La Granja). Entre los arquitectos casticistas sobresalen: a) Pedro de Ribera. Portada del Real Hospicio del Ave Mara y San Fernando, en Madrid (1726). b) Fernando de Casas Novoa, Fachada del Obradoiro de la Catedral, en Santiago de Compostela (1738-1749). c) Jaime Bort, Fachada de la Catedral de Murcia (1748). d) Francisco Hurtado Izquierdo, trabaja en Crdoba y ejecuta la Sacrista de la Cartuja, Granada), e) Los Churriguera trabajan en Salamanca). f) Los Figueroa trabajan en Sevilla, Leonardo Figueroa realizar la Portada del ColegioSeminario de San Telmo (1734), hoy sede de la Presidencia de la Junta de Andaluca. g) Los Tom trabajan en Toledo. En el ltimo tercio del s. XVII van a crear aparatosas portadas que se conciben como retablos en piedra, compitiendo con los espectaculares retablos del interior. A veces se interpreta como una estrategia para ocultar a las clases populares, la decadencia poltica y econmica que viva el pas. Las ciudades espaolas van a experimentar transformaciones urbansticas: Los Ayuntamiento fomentan estas transformaciones a travs de las ordenanzas municipales, para alinear y pavimentar las calles, insertar alcantarillado, etc. Pero lo que ms destaca es la creacin de las Plazas mayores, en el centro de las ciudades, en el corazn del casero. Sern espacios pblicos de estructura rectangular, con soportales para resguardarse los comerciantes y compradores de las inclemencias climticas. Los edificios de la Plaza Mayor sern de 3 plantas, con un alzado uniforme y balcones de hierro, que los convierte en palcos para presenciar los espectculos civiles y religiosos durante las fiestas: corridas de toros, ajusticiamientos, proclamaciones reales, luminarias por la boda del rey, bautizos de herederos/ infantes, celebracin de victorias militares, autos de fe inquisitoriales, canonizacin de santos procesiones de Semana Santa, procesin del Corpus, etc. La Plaza Mayor de Madrid sirve de modelo. Fue construida en 1619 pro Juan Gmez de Mora. A su imagen y semejanza se levantan otras en toda Espaa y los territorios americanos. Destacan la plaza mayor de Salamanca, encargada a Alberto de Churriguera (1728). Las actividades de refuerzo (comenzadas en el aula durante 30 minutos y terminadas en casa) y proporcionadas por el/la profesor/a como material complementario seran:
a.- Sita en el mapa los centros de produccin artstica ms destacados del Barroco espaol (arquitectura, escultura y pintura).
b.- Anlisis y comentario de una obra arquitectnica.
Vista interior de la sacrista de la Cartuja de Granada. Francisco Hurtado Izquierdo Clasifica la obra: estilo, poca, autor y funcin del edificio. Analiza los materiales, elementos sustentantes, elementos sostenidos y decorativos, y la relacin entre ellos; el alzado y los valores espaciales. Comenta los rasgos generales de la arquitectura barroca espaola, sus tendencias y obras ms caractersticas. Explica el contexto histrico-cultural que sirve de referente a la arquitectura barroca. Establece las semejanzas y diferencias de este interior con uno del Renacimiento.
c.- Anlisis de texto. La planta ms frecuente en las iglesias madrileas es la de saln de eje longitudinal, muy corto respecto al ancho de la nave. Sus caractersticas estn determinadas por el empleo de materiales y tcnicas que favorecieron un tipo que se adaptaba perfectamente a las necesidades del culto y al gusto de la poca. Su origen es producto de la evolucin del tipo de planta ms frecuente entonces en Europa, que tiene precedentes en la arquitectura gtica espaola: iglesia de una sola nave con capillas laterales entre los contrafuertes interiores. Con la iglesia del Ges de Roma este tipo de planta pas a ser el de mayor aceptacin hasta el siglo XIX. Pero en Madrid, en donde son muy poco frecuentes las iglesias con capillas laterales
profundas y comunicadas entre s, formando una planta de tres naves, tenemos que tener en cuenta la influencia decisiva de las iglesias de carmelitas, de una sola nave, con retablos colocados en hornacinas en los dos muros laterales de la misma. Estas iglesias, que tambin proporcionaron el tipo de fachada ms caracterstico de lo madrileo, son estrechas y profundas y carecen de cpulas, y las madrileas en cambio, al emplear muros estrechos y cpulas encamonadas, amplificaron el espacio de la nave, logrando salones ms amplios, anchos y de mayor articulacin. Una sola excepcin se cuenta en Madrid; la de la iglesia del Carmen de proporciones estrechas, ms larga que ancha, debida a la exigidad de su solar. Bonet Correa, A.: Iglesias madrileas del siglo XVII. Madrid, 1961. Seala las ideas principales del texto y sintetzalas. Explica los rasgos generales de la arquitectura barroca en Espaa, sus principales tendencias y su evolucin. Comenta el contexto histrico y cultural en el que se enmarca.
d.- Anlisis y comentario de un esquema arquitectnico:
Clasifica la planta de este edificio por su forma e indica su funcin. Identifica los elementos sustentantes y sustentados que se aprecian en el dibujo. De qu pas y corriente arquitectnica es caracterstico este modelo de planta? Qu otro modelo de planta conoces de esta poca y pas?
Sptima sesin; trataramos en una primera sesin de las dos propuestas, la escultura barroca espaola, tanto de la escuela castellana de Gregorio Fernndez como la andaluza (granadina y sevillana) y levantina, haciendo una introduccin general primeramente de lo que significa imaginera y la retablstica espaola como singularidad espaola (con la explicacin del / la profesor/a y apoyado en las proyecciones de diapositivas durante los primeros 30 minutos). 6.2- La gran imaginera: Castilla y Andaluca. Murcia. Caractersticas generales. La escuela castellana: Gregorio Fernndez. La escuela andaluza: Juan Martnez Montas, Juan de Mesa y Alonso Cano. La escuela murciana: Francisco Salzillo. 6.2.1.- Caractersticas generales. La escultura espaola barroca, de forma voluntaria mantuvo un aislamiento del exterior, sin recibir influencias de los modelos y tcnicas extranjeras. Utiliz como principal material, la madera, sobre todo para policromarla, o para fabricar retablos y pasos procesionales. Ej: de pino, de nogales, de cedro, de caoba. El retablo barroco ser una estructura arquitectnica fragmentada en pisos horizontales por entablamentos y en calles verticales, por columnas de fuste liso, salomnicas o estpites. El retablo es un instrumento pedaggico de la liturgia catlica, tiene la misin de narrar a travs de imgenes y relieves los principales acontecimientos de la vida de Jesucristo (Pasin, Muerte y Resurreccin), de la Virgen, o de los Santos, modelos de vida. Esta catequesis se complementa durante los das de Semana Santa, cuando los pasos portan las imgenes escultricas de manera itinerante, convirtindose cada ciudad en un gran templo. El paso procesional es sacado por la cofrada penitencial a la calle, buscando encontrarse con el fiel que no acude a la Iglesia. Intenta captar la atencin espectador, como vehculo para ensear el drama y Calvario de Jess, a una poblacin iletrada. Se entiende que resulta ms fcil educar a travs de la emocin y de los sentidos, que por la va de la razn. La Iglesia va a pedir a los imagineros un lenguaje claro, sencillo y comprensible, una interpretacin realista, para que el fiel se estremezca, ante la muerte de Cristo, ante la angustia de Mara, para que se sobrecoja, ante los Nazarenos y Cristo agonizantes. Van a existir variantes regionales: Castilla, Andaluca y Murcia. Castilla. La austeridad castellana y la dureza de la meseta forjaron una tipologa de crucificados patticos y llagados, que exhiben en sus carnes el dramtico suplicio de la pasin y de Vrgenes maduras llenas de dolor. Ej.: Gregorio Fernndez. Andaluca y Murcia. Son regiones donde la primavera estalla, y el clima favorece la Semana Santa. Surgen Cristos apolneos, Vrgenes adolescentes, no se recurre tanto a la sangre. Se ponen de moda, las imgenes de candelero, que vienen a ser maniques articulados de vestir; una estructura de madera que slo tiene tallados el rostro, manos y pies, recubrindose la imagen con tnicas, sayas, mantos bordados, y se recurre a los complementos de las potencias y coronas de oro. Ej: Andaluca Martnez Montas, Juan de Mesa, Alonso Cano. Murcia Francisco Salzillo. La escultura espaola del Barroco se nutri de su propia sustancia, al vivir en un aislamiento voluntario, de espaldas a modelos y tcnicas extranjeras. Utiliz como material predilecto la madera, que reviste de fulgurante policroma. Pinos castellanos de Soria y andaluces de la serrana jienense de Segura, nogales asturianos y tejos navarros, cedro y caoba
americana, importada de La Habana en la Carrera de Indias, van a ser utilizados para fabricar retablos y pasos procesionales: dos gneros tpicamente hispanos. El retablo barroco es una estructura arquitectnica fragmentada en pisos horizontales por entablamentos y en calles verticales, por columnas de fuste liso, salomnicas o estpites, que decoran como un gran teln escnico la mesa de altar. Pero, adems, es un instrumento pedaggico de la liturgia catlica y como tal, tiene la misin de narrar a travs de imgenes y relieves los principales acontecimientos de catolicismo. Esta misin catequtica a travs del arte va a tener su complemento los das de la Semana Santa, cuando las ciudades espaolas se convierten en un inmenso templo y los pasos, en imgenes itinerantes. Los dirigentes barrocos parten del convencimiento absoluto de que el paso procesional que sacan las cofradas penitenciales a la calle buscando el encuentro con el fiel que no entra en la iglesia, con figuras en permanente movimiento que catan la atencin del espectador y le transmiten a necesaria confianza que se ha de tener hacia los seres celestiales, es el mejor vehiculo para ensear ortodoxamente el drama del Calvario a una poblacin iletrada. Tambin estn persuadidos de que resulta mucho mas fcil educar a travs de la emocin y de los sentidos, que por a va de a razn. Y para asegurarse el triunfo, exigieron a los imagineros un lenguaje claro, sencillo, fcilmente comprensible, y una interpretacin realista, de modo que los fieles se estremeciesen ante la angustia de Mara, se indignasen con los sayones que azotan a Jess y se sobrecogiesen con los Nazarenos y Cristos expirantes. La identificacin llego a ser tan grande que las imgenes sagradas adoptaron variantes regionales, condicionadas por el carcter de sus habitantes y por el rigor del clima. La actividad de refuerzo (comenzada en el aula durante 30 minutos y terminada en casa) y proporcionada por el/la profesor/a como material complementario sera: a.- Realiza una redaccin sobre el tema La gran poca de la imaginera espaola (marco cronolgico, contexto histrico-cultural, rasgos generales de las distintas escuelas y autores, evolucin y obras destacadas), integrando en ella la informacin que te proporciona el texto y la imagen. La verdadera revelacin de su personalidad la logra en el Cristo de la Clemencia, contratado en 1603 con el arcediano de Carmona D. Mateo Vzquez de Leca y acabado ya en 1606; estaba destinado al oratorio privado del Arcediano, quien lo cedi luego a la cartuja de Santa Mara de las Cuevas; y, secularizada sta pas a la sacrista de los Clices de la catedral de Sevilla. En sus lneas generales sigue este Crucifijo el tipo de los de Rojas, el maestro granadino de Montas, aunque los de aqul estn siempre muertos y el de la Clemencia, segn reza el contrato con Vzquez de Leca, haba de estar vivo, como si hablase al que est orando a sus pies, quejndose de que por su culpa padece. Esta imagen, una de las ms justamente famosas de Montas, est realizada con extraordinario esmero, como ofrenda devota del artista, que se comprometi a que valiese quinientos ducados, sin admitir en pago sino trescientos. Puede servir como prototipo representativo del Cristo andaluz, casi sin sangre, sin tortura, evitando as la emocin superficial; el desnudo est tallado con insuperable maestra; tiene los pies cruzados y sujetos con dos clavos, lo que evita lo forzado de la sujecin con un clavo solo; el sudario, muy amplio, se cie con un nudo; la cabeza est inclinada, y el rostro, de correcta belleza, trasciende serena majestad. El arte sublime de Montas une aqu la emocin plstica de la obra bella con una emocin religiosa profunda, sin estridencia ni recursos efectistas, hablando ms al alma que a
los sentidos. Pintlo, como tantas obras de Montas, Francisco Pacheco, introductor de la imaginera sevillana de la policroma mate, hecha al leo con pincel, como sobre el lienzo; frente al pulimento de las encarnaciones renacentistas que semejaban, en frase del mismo Pacheco, platos vidriados. Gmez Moreno, M. E.: Breve historia de la escultura espaola . Madrid, 1951, p. 121.
San Jernimo Penitente. Salzillo (Museo Salzillo, Murcia)
Octava sesin; se terminara de abordar el tema de la escultura barroca espaola tanto con los elementos innovadores y que la hacen peculiar, y del cmo se llega a esa concepcin de la escultura, haciendo un recorrido breve por las caractersticas generales de cada escuela previamente, con la explicacin del profesor/a (30 minutos). 6.2.2.- La escuela castellana: Gregorio Fernndez (1576-1636). Es el maestro del barroco castellano. Su obra pasa por 2 etapas: a) Fase manierista (hasta 1616). b) Perodo de madurez (1616-1636). Recurre al naturalismo. Sus obras son de talla completa y bulto redondo, y estn teidas de patetismo. Sus figuras presentan rgidos ropajes, telas pesadas que se quiebran en pliegues geomtricos, recordando el arte hispanoflamenco. Sus imgenes tambin son complementadas con postizos, ojos de cristal, dientes de marfil, uas de asta, etc. Su prestigio llega a todos el norte peninsular, por Castilla y Extremadura. Le encargaran obras las iglesias diocesanas, las cofradas penitenciales, la nobleza y el rey Felipe IV. Pero sobre todo su mejor cliente sern las rdenes religiosas (franciscanos, cartujos, carmelitas, jesuitas), que le encargan retablos e imgenes (San Bruno, San Bernardo, S. Francisco, Sta. Teresa, San Ignacio). Principales obras: Va a cultivar muchos tipos iconogrficos. Inmaculada. Virgen de la Piedad. 1616-1617. Valladolid. Cristo atado a la columna. 1619. Representa a Jess siendo azotado. Fue un encargo de una cofrada de Valladolid. Cristo Yacente muerto. 1614-1615. Se le representa muerto, reclinando la cabeza encima de una almohada, reposando extendido sobre una sbana. Fue un encargo del rey para regalarse a los Capuchinos de El Pardo (Madrid). Descendimiento. Iglesia de la Vera Cruz (Valladolid, 1623). Se trata de figuras de un paso procesional, tena 7 figuras. 6.2.3.- La escuela andaluza: Juan Martnez Montas, Juan de Mesa y Alonso Cano. JUAN MARTNEZ MONTAS (1568-1649). Fue un imaginero que goz de fama y respeto popular entre sus contemporneos. Se form en el taller de Pablo de Rojas, en Granada. Luego pas muy joven a Sevilla, teniendo con 19 aos el grado de maestro escultor. En Sevilla pasara toda su vida. Tan slo sali de ella en el ao 1635 para ir a Crdoba, donde model en barro un busto de Felipe IV, para realizar una estatua ecuestre, que fundir en Florencia Pietro Tacca, y que hoy se encuentra en la Plaza de Oriente, de Madrid. Su estilo es clsico e idealizado, propio del manierismo. Construy retablos e hizo imgenes para Espaa y las Indias. Sus retablos se ordenan por el orden corintio, los decora con ngeles y elementos vegetales. En el campo de la escultura defini los modelos del Nio Jess y de la Inmaculada. Principales obras. Retablos mayores de composicin rectangular: - Retablo de San Isidoro del Campo. Santiponce. 1613.
- Retablo de la Iglesia de San Miguel. Jerez de la Frontera. 1617. - Retablo del convento de Santa Clara. Sevilla. 1623. Retablos a modo de arcos de triunfo: - Retablo de San Juan Bautista. Convento del Socorro, Sevilla 1610. Tabernculos-hornacina. - La Cieguecita. Catedral de Sevilla. 1631. Nio Jess. Sevilla, 1607. Se encuentra en la parroquia del Sagrario, de Sevilla. Logr mostrar la ternura con la gracia inocente. Tanto gust que esta iconografa se copiar muchas veces para la demanda del resto de Espaa y Amrica. Inmaculada Concepcin (La Cieguecita, Catedral de Sevilla 1631). La Virgen es representada como una nia, que junta las manos en actitud de rezar. La peana es decorada con cabezas de querubines. El sobrenombre de la Cieguecita procede del hecho que tiene la mirada baja y los ojos entornados. Cristo del Auxilio (1602. La Merced, de Lima). Cristo de la Clemencia. (1606, Catedral de Sevilla). Fue un encargo del Arcediano de Carmona de la Catedral de Sevilla (cannigo), Mateo Vzquez de Lecca. En el contrato se especificaba que tena que representar a un Cristo an vivo antes de haber expirado, con la cabeza inclinada sobre el pecho, mirando a cualquier pesona que estuviese rezando al pie de l, como si el Cristo fuera a hablarle, y quejndose de su padecimiento. Es un Cristo de 4 clavos. Jess de la Pasin. Sevilla. Esta imagen de un Nazareno, pertenece a la hermandad del mismo nombre. Es la nica talla procesional que se conserva. JUAN DE MESA (1583-1627). Introduce el naturalismo en los ambientes clsicos. Estudiaba la anatoma de los cadveres, e imprimi a sus crucificados los signos de la muerte. Sus figuras presentan un dramatismo suave en comparacin con lo castellano, pero an as es el imaginero del dolor en comparacin con Montas, su maestro. Sus obras conectaban con el pueblo, aunque su cach fue ms barato que el de Montas, de ah que las cofradas le encargaran tantas imgenes. Tambin envi obras a Lima. Principales obras: Cristo del Amor (Sevilla, 1618). Presenta gran expresivismo. Cristo de la Conversin del Buen Ladrn (Sevilla, 1619). Cristo de la Buena Muerte (Sevilla, 1620). Cristo de la Agona (Vergara, Guipzcoa, 1622). Es el crucificado ms perfecto que realiz. Fue un encargo del vasco Juan Prez de Irazbal. Es un cristo de contrastes, entre la vida y la muerte, entre la tierra y el cielo. Parece casi resucitado sin haber pasado por el sepulcro. Jess del Gran Poder (Sevilla, 1620). Es su imagen ms famosa y respetada. Se trata de un corpulento nazareno con la cruz al hombro, en el momento que da una potente zancada. Es vestido con una tnica de tela. Nuestra Seora de las Angustias (Crdoba, 1627). ALONSO CANO (1601-1667).
Fue un artista en todos los sentidos, arquitecto, escultor, pintor, dibujantes, diseador de mobiliario litrgico (retablos, silleras, etc.). Su obra pas por tres etapas, en funcin de su estancia en: (1) Sevilla, (2) Madrid, (3) Granada. SEVILLA. Su padre fue retablista y se desplaz hasta Sevilla buscando trabajo. All Alonso Cano comenz a formarse en el taller del pintor Francisco Pacheco, de quin tambin era discpulo Velzquez. Tambin se form en escultura con Martnez Montas. En 1629 va a ejecutar un retablo colosal y revolucionario, el Retablo de Santa Mara, en Lebrija. MADRID. En 1638 viaja a Madrid y pasa a formar el squito del conde-duque de Olivares. En la Corte combin la escultura y la pintura. Nio Jess de la Pasin. Fue un encargo de la Cofrada de San Fermn de los Navarros. Representa a un nio Jess ataviado como un Nazareno llevando la cruz a cuestas camino del Calvario. En 1643 cay en desgracia Olivares (valido de Felipe IV), su protector y mecenas. Adems su esposa fue asesinada, y la Inquisicin acus y tortur a Cano, hasta que fue declarado inocente y se averigu que el asesino haba sido un aprendiz de su taller. GRANADA. Decidi ingresar profesar como eclesistico, en el ao 1652, regresando a Granada, donde ocupara una plaza de Racionero de su Catedral. Sern sus aos ms gloriosos de escultor: Varios sern los encargos que le hizo el convento del ngel Custodio, las imgenes de San Jos con el Nio, San Antonio de Papua y San Diego de Alcal . Para la Catedral realiza los bustos de Adn y Eva. Inmaculada. Sern las imgenes de pequeo formato las que le den ms fama. Realiz una Inmaculada para el facistol del coro de la Catedral, pero su hechura fue tan buena, que los cannigos decidieron trasladarla a la Sacrista. Virgen de Beln (Catedral). Esta imagen s fue al coro. San Diego de Alcal (franciscano) y San Juan de Dios. Fueron estatuillas destinadas a la devocin domstica. La tcnica y la policroma son lo mejor, porque recordemos que Cano haba sido pintor y saba aplicar la policroma. San Antonio de Papua con el Nio Jess (Murcia). Resume su esttica: serenidad y gracia frente al carcter violento de su existencia. Mantuvo el equilibrio de las formas, propias del Renacimiento, renunciando al dramatismo y movimiento barroco. 6.2.3.- La escuela murciana: Francisco Salzillo (1707-1783). En el mbito levantino fue el mejor imaginero del siglo XVIII. Su profunda religiosidad se explica por el hecho que fue novicio con los dominicos. Su formacin la realiz con su padre el escultor napolitano Nicols Salzillo, heredando su taller en el ao 1727. En su obra mezclar la tradicin italiana con el naturalismo de los imagineros andaluces barrocos. Sus figuras sern movidas y expresivas, muy bien estofadas, precedentes del rococ. Su taller tuvo una gran produccin. En l trabajaban sus hermanos y numerosos aprendices. Aunque toc todos los gneros, sobresali en las figuras para paso procesionales y en los Belenes.
Conjuntos procesionales. Como autor de estos conjuntos mostr una gran habilidad, en cuanto a la escena y composicin, agrupando a las imgenes de talla con otras de vestir. En Murcia ejecuta para algunas hermandades: (1) La Cada. (2) La Oracin en el Huerto. (3) La Cena. (4) El Prendimiento. (5) Los Azotes. Posteriormente los modelos iconogrficos los repetir para hermandades de Cartagena, Murcia y Librilla. Tambin ejecuta figuras sueltas, como La Vernica (1755), San Juan y la Dolorosa (1756). Belenes. La tradicin del pesebre, nacimiento o portal de Beln, se remontaba a la Edad Media, pero en el siglo XVIII tom un gran auge en Npoles. Carlos III introdujo la moda en Espaa. Salzillo como hijo de napolitano se convirti en especialista. La familia Riquelme le encarg un Beln, para el cual hizo 728 figurillas en barro, entre animales y personas. Monta escenas evanglicas, utilizando la moda de la poca. Las actividades de refuerzo (proporcionadas por el/la profesor/a y para comenzar a realizar en el aula durante los ltimos 30 minutos de esta sesin, para terminarlas en casa y corregidas posteriormente por el/la profesor/a) seran: a.- Analiza y comenta la obra: La Piedad (Museo Nacional de Escultura, Valladolid). Gregorio Fernndez.
b.- Define los rasgos caractersticos de la obra de Martnez Montas y su contribucin a la imaginera barroca, y cita sus obras ms destacadas.
Novena sesin; se tratara el tema (30 minutos) de la pintura barroca espaola, en una primera sesin de las dos propuestas para ella. De la pintura barroca en Espaa alguno de los filsofos de Ribera o su San Andrs permiten observar con mayor rigor el leguaje naturalista en estado puro, y El martirio de San Bartolom o El Sueo de Jacob, en los que se aprecia la evolucin del pintor hacia postulados ms venecianos, as como obras de Murillo y Zurbarn. 6.3.- La pintura barroca. Caractersticas generales. La pintura barroca. El naturalismo tenebrista: Ribera y Zurbarn. La pintura barroca. Realismo Barroco: Velzquez y Murillo. 6.3.1.- Caractersticas generales. Si la imaginera policromada del Barroco sigui con la tradicin y no se abri a las influencias del extranjero, todo lo contrario encontramos en la pintura. Los pintores espaoles se vio influenciada en la iluminacin, el color, la tcnica y los modelos extranjeros. Italia y Francia son los modelos a seguir, se conocen las novedades que elaboran estas escuelas europeas, mediante 4 vas: a) El viaje de pintores espaoles a Italia. b) Pintores italianos y flamencos que vienen a trabajar a Espaa. c) La compra de cuadros en el mercado de arte, sobre todo por la monarqua. Los Austrias contaban con una gran coleccin de cuadros, en el Alczar Real, en el Palacio del Buen Retiro, y en El Escorial. La nobleza imitan a la Corona, y cuando son nombrados virreyes, gobernadores o embajadores en Npoles, Miln, Roma o los Pases Bajos, encargan cuadros a los maestros locales, y luego los remiten a sus palacios espaoles y a sus fundaciones conventuales. d) Los comerciantes genoveses y flamencos hacen llegar a Sevilla, cuadros, libros de grabados, y estampas grabadas, que sirven a los pintores para aprender e inspirarse. A lo largo del llamado Siglo de Oro de la pintura espaola (siglo XVII), conviven 2 tendencias: a. Naturalismo tenebrista. 1 mitad del siglo XVII. La moda consiste en imitar a Caravaggio, copiando modelos del natural e iluminndolos con fuertes contrastes claroscuros. b. Realismo barroco. A partir de 1650 la moda cambia, y se impone el gusto flamenco, de Rubens, y el gusto por las composiciones teatrales flamencas. Pero se mantiene tambin la influencia de la ltima etapa de Tiziano, de pincelada deshecha y suelta, de tcnica preimpresionista, y los contraluces venecianos, utilizados en los rompimientos de gloria. Esta sntesis se ha denominado realismo barroco. La Iglesia sigue siendo el principal cliente. Las rdenes religiosas encargan monumentales series monsticas para decorar los claustros, los templos y sacristas de los conventos. Se mantiene la tradicin hispana del retablo de casillero, donde se sitan cuadros contando pasajes de la vida de Cristo, la Virgen y los santos. En los oratorios privados se sitan cuadros piadosos, dedicadas a la devocin particular que tuviera el dueo de la casa, como por ejemplo el santo titular de su nombre (San Jos, San Antonio, San Francisco). La pintura mitolgica apenas tuvo incidencia, slo la encargar el rey y la aristocracia para decorar estancias palaciegas, pabellones de caza o bibliotecas. En el gnero profano se cultiva el retrato y el bodegn, este tema fue muy abordado por el pintor Snchez Cotn.
6.3.2.- La pintura barroca. El naturalismo tenebrista: Ribera y Zurbarn. JOS RIBERA (1591-1652). Natural de Xtiva (Valencia), pronto march fuera de Espaa. Durante su etapa de formacin estuvo en Roma donde contact con los discpulos directos de Caravaggio (1613). Al poco tiempo march a Npoles, donde vivir y morir. En Italia fue conocido con apodo de il Spagnoletto, por su pequea estatura. Fue el forjador de la escuela napolitana, y una figura estelar de la pintura barroca europea. Sus obras llegaban a Espaa y servan a los artistas locales para aprender las novedades de la tcnica pictrica y los modelos iconogrficos. Su estilo variar desde el naturalismo tenebrista caravaggiesco hacia posturas propias, donde mezcla su idiosincrasia mediterrneo con el color y la luz de Tiziano y de Rubens. Encargos del Duque de Osuna. Sus principales clientes fueron los virreyes espaoles, como el Duque de Osuna, su viuda enviara a la Colegiata de Osuna, todos estos cuadros: - El martirio de San Bartolom. - San Jernimo. - San Pedro penitente. - San Sebastin. - Calvario (1618). La mujer barbuda. 1631. Fue un encargo del Duque de Alcal. Es el retrato de Magdalena Ventura, a quin le creca la barba. Est amamantando a su hijo. Junto a ella est su marido, resignado por el prodigio de la naturaleza. Inmaculada. Monterrey (Salamanca). 1635. Fue un encargo del Conde de Monterrey, Virrey de Npoles (1631-37). Abandona el tenebrismo y aclara la luz, pasando a ser un colorista excepcional. Influir en las Pursimas de Murillo. Apolo desollando a las Marsias. 1637. La mitologa relata que Marsias haba desafiado a Apolo a participar en un certamen musical. El vencedero sacara la piel a tiras a perdedor. Esta iconografa sera tomada por el arte cristiano para representar el martirio de San Bartolom. La bendicin de Isaac a Jacob. Museo del Prado. Tema bblico (Antiguo Testamento). Decoracin de la Cartuja de San Martino, Npoles. En la Sacrista pinta la Piedad, en la nave de la iglesia, desarrolla un ciclo de Profestas y Apstoles, y en el presbiterio, presenta la Comunin de los Apstoles. Otras obras: El sueo de Jacob y El martirio de San Felipe (1639), El milagro de San Genaro (Npoles, 1646), Retrato ecuestre de D. Juan de Austria. FRANCISCO DE ZURBARN (1598-1664). Es el prototipo de pintor espaol que transmite a sus lienzos el mismo amor por los objetos cercanos e idntica confianza en los seres celestiales, que los imagineros plasmaban en relieves y pasos procesionales. Por tcnica y espritu fue un escultor de la pintura; evidencias que se hacen notables en su celebrrimo Crucificado, de la sacrista del convento sevillano de San Pablo (Art Institute, Chicago), que cuando lo muestran, cerrada la reja de la capilla, todos los que lo ven y no lo saben, creen que es una escultura. Se forma en Sevilla, trabajando regularmente, desde 1626 1658, para la clientela hispalense y el mercado americano. Luego, se refugia en Madrid hasta su muerte, empujado por el xito arrollador del joven Murillo, que le roba prestigio y encargos. Con anterioridad, Zurbarn ya haba estado en la Corte, invitado por Velzquez, para participar en la decoracin del Saln
de Reinos, del palacio del Buen Retiro, donde pint Los trabajos de Hrcules (Museo del Prado, Madrid) y Felipe IV lo nombr Pintor de Su Majestad. Su estilo se movi siempre dentro del naturalismo tenebrista del Caravaggio, con figuras muy plsticas de contorno dibujado y sombras robustas. No obstante, su primera estancia en Madrid le permite conocer las obras venecianas de la coleccin real, que aclaran su paleta. En la recta final esponjar tambin sus pinturas por influencia de Murillo. Tuvo un gran taller, con numerosos aprendices y oficiales, sirvindose para componer los cuadros de grabados alemanes, flamencos e italianos. Zurbarn va a pasar a la historia como el pintor de los frailes, la vida monstica y la tela de sus hbitos. Realiz grandes ciclos para las rdenes religiosas, que han remozado sus conventos con las remesas de caudales que llegan de Indias, y quieren decorar sus claustros, iglesias y sacristas con programas didcticos y retricos de sus santos y mrtires. En 1626 trabaja para los dominicos de San Pablo; en 1628 para la Merced Calzada; en 1629 desarrolla cinco episodios de San Buenaventura para el Colegio franciscano del Santo; en 1630 pinta para los jesuitas La visin del Beato Alonso Rodrguez (Academia San Fernando, Madrid); en 1631 firma la Apoteosis de Santo Toms de Aquino, destinada al retablo mayor del colegio de la Orden de Predicadores, y as sucesivamente, aumentando su cotizacin y fama, llega 1638, ao en que contrata dos ciclos de absoluta madurez: el de los cartujos gaditanos de Jerez de la Frontera y el de los jernimos extremeos de Guadalupe. Para la Cartuja jerezana pinta los cuadros del retablo mayor, con escenas de la Anunciacin, Adoracin de los Pastores, Epifana y Circuncisin (Museo, Grenoble), y decora el pasadizo abierto tras el altar con Santos de la Orden (Museo, Cdiz). En cambio, Guadalupe conserva integro en su emplazamiento original, el deslumbrante conjunto de la Capilla se San Jernimo y los ocho lienzos de Venerables jernimos, que tapizan las paredes de su suntuosa Sacrista. La ltima contribucin a la exaltacin contrarreformista de las ordenes religiosas data de 1655, cuando pinta para la Sacrista de la Cartuja sevillana la Virgen de Misericordia amparando a los cartujos, San Bruno y el papa Urbano II y El milagro de San Hugo en el refectorio. Este inters por los ciclos har que Zurbarn cultive series evanglicas, bblicas y profanas, integradas por doce y siete personajes, que habitualmente destinaba a su venta en las Indias. Son los doce apstoles, las doce tribus de Israel, los doce trabajos de Hrcules, los doce csares, los siete infantes de Lara, arcngeles, sibilas y quizs, sus obras ms conocidas en este campo iconogrfico, las santas-mrtires, vestidas a la usanza de la poca, que han sido seductoramente interpretadas como retratos a lo divino de clientas con atributos religiosos. Otros temas que Zurbarn explot fueron la Santa Faz y el Nio Jess labrando en la carpintera de Nazaret una cruz o confeccionando una corona de espinas que se clava en un dedo, brotndole un hilillo de sangre, previnindolo sobre los futuros sucesos de la Pasin, mientras la Virgen lo contempla angustiada. La humildad y su verdica trascripcin del mundo cotidiano quedan sintetizadas en su faceta como bodegonista, ilustrando en sus ordenados fruteros y cacharros de cocina la mxima de Santa Teresa de Jess: Dios tambin se encuentra entre los pucheros. 6.3.3.- La pintura barroca. Realismo Barroco: Murillo y Velzquez. Bartolom Esteban Murillo pertenece a la generacin siguiente a Velzquez y presenta deferencias biogrficas con su paisano. Renuncio a la Corte por vivir en Sevilla; tampoco visit Italia, familiarizndose con el arte flamenco, genovs y veneciano a travs de las pinturas colgadas en las iglesias y colecciones hispalenses; no goz de esa libertad del pintor sin encargos que tuvieron los artistas de cmara, cuyo nico trabajo fue retratar al Rey, y hubo de ganarse la vida con a venta de sus obras, al carecer de un sueldo fijo de la Administracin.
La muerte se ceb en su familia: hurfano de padre y madre siendo nio, qued pronto viudo y vio morir a seis de sus nueve hijos. Mitigo la soledad con su afiliacin a las hermandades sevillanas y volcndose hacia la enseanza del dibujo en la Academia del Arte de la Pintura, que fund en 1660. La sociedad le recompens con la fama, aplaudiendo sus creaciones icnogrficas: la belleza de sus Pursimas, la ternura de sus Nios Jess y la delicadeza de sus Maternidades. Su celebridad traspas las fronteras, merced a la amistad que entabl con los comerciantes flamencos Josua van Belle y Nicols Omazur, que le encargaron para su exportacin las amables representaciones de pilluelos callejeros: pintura profana, hecha para burgueses. Los romnticos extranjeros dividieron el estilo de Murillo en tres periodos: fro, clido y vaporoso. Una clasificacin, quizs muy rigurosa, pero absolutamente lgica. El periodo fro corresponde a la etapa juvenil. Deriva de su admiracin por Zurbarn y se caracteriza por los fuertes contrastes de luz, la precisin en el dibujo y la pincelada lisa. La serie del claustro chico, del convento de la Casa Grande de San Francisco, de Sevilla, con milagros de la vida de San Diego de Alcal, firmada en 1646, es muy expresiva de esta etapa. Otras obras de esta fase inicial claroscurista son los cuadros del Museo del Prado, que representan a la Virgen del Rosario con el Nio y a la Sagrada Familia del pajarito, donde el artista desdramatiza los sentimientos religiosos, tras la pavorosa epidemia de peste que diezm, en 1649, la poblacin sevillana. El periodo clido se inicia en 1656 con el San Antonio de la catedral hispalense. Murillo, al tiempo que comienza a pintar gigantescos cuadros, incorpora los efectos de contraluz venecianos que le inculca Herrera el Mozo, recin llegado de Italia. El tenebrismo desaparece, la pincelada se hace suelta y el colorido brillante. Pero en la serie de Santa Mara la Blanca y en los lienzos del retablo mayor de los Capuchinos de Sevilla se inicia ya el glorioso trnsito hacia su esplndido final pictrico. El periodo vaporoso es el tpico de sus ltimos aos, cuando el color se hace transparente y difuminado. De 1669 son los grandes cuadros para los altares laterales del convento de capuchinos, que completan su intervencin en este centro: San Francisco abrazado al Crucificado, La adoracin de los pastores y Santo Toms de Villanueva repartiendo limosna, todos ellos depositados en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Entre 1670 y 1674 pinta, por encargo de don Miguel de Maara, las siete Obras de Misericordia, de la iglesia de la Santa Claridad, de cuya cofrada hospitalaria Murillo era hermano. En los laterales del presbiterio representa La multiplicacin de los panes y los peces y Moiss haciendo brotar el agua de la pea, que aluden a dar de comer al hambriento y de beber al sediento; y en las paredes de la nave El regreso del hijo prodigo (aluden a vestir al desnudo; National Gallery, Washington), Abraham y los tres ngeles (dar posada al peregrino; Ottawa), La curacin del paraltico en la piscina probtica (atender a los enfermos; National Gallery, Londres), y La liberacin de San Pedro (redimir a los cautivos; Ermitage, Leningrado). Tambin ilusitar plsticamente el Discurso de la Caridad, de Maara, con las pinturas de los dos altares colaterales: San Juan de Dios transportando un enfermo y La reina Santa Isabel curando a los tiosos, que proclamaban las atenciones que deban dispensarse a los necesitados. Hasta su fallecimiento, Murillo concentr toda su gracia pictrica en las apotesicas visiones de la Inmaculada, vestida de celeste y blanco, con un trono de ngeles a los pies, y en las representaciones infantiles, que conserva hoy El Prado, de San Juanito y el Nio Jess: Los nios de la concha, San Juanito con el cordero y El Buen Pastor. El carcter afable de estos temas piadosos encuentra su correlato en el mbito profano, con los lienzos de la Pinacoteca de Mnich: Muchachos comiendo empanada, Muchachos comiendo uvas y Muchachos jugando a los dados, cuyas escenas callejeras, carentes de amargura, le convirtieron en un precursor del Rococ.
Se completara con la realizacin (comenzadas en el aula durante 30 minutos y terminadas en casa) de las siguientes actividades de refuerzo y corregidas por el/la profesor/a posteriormente, como material complementario proporcionado: a.- Realiza una redaccin sobre el tema La pintura barroca espaola (marco cronolgico, contexto histrico-cultural, rasgos generales de cada una de las dos tendencias; principales pintores de cada una, sealando sus peculiaridades, evolucin y obras destacadas), e integra en ella la informacin que te proporciona el texto y la imagen. En la pintura de Velzquez, la unidad pictrica quedaba establecida no slo a travs de factores como el aire y la atmsfera, sino en gran medida, a travs de un nuevo sistema de relaciones cromticas. Velzquez registraba sensiblemente las numerosas mutaciones de color, obtenidas a travs de la luz refleja, en un armonioso sistema de tonos relacionados entre s, a menudo poniendo el nfasis en las tonalidades neutras, grisceas. En el polo opuesto, Zurbarn, como los artistas medievales, usaba sus tintas con preferencia en plena intensidad, sin gradaciones. A simple vista, sus colores, en vez de ser armoniosos, son a menudo sorprendentemente disonantes, una cualidad estimulante para los ojos modernos. Este originalsimo uso del color en el decenio 1630-40 actuaba, hasta cierto punto, contra el canon barroco de unidad e integracin. As pues, el artista fue modificndolo gradualmente; y a partir de 1650, alcanz una sutil mezcla de matices. El estilo de Zurbarn no slo tiene paralelos modernos, sino que parece primitivo slo si se le compara con el esplendor barroco de ricas catedrales y lujosos palacios. Sus patronos eran los austeros y severamente reglamentados monasterios, que superaban a las iglesias seculares en la relacin de tres a uno. No ha de extraar que el artista satisficiera a los rigurosos monjes con sus disciplinadas pinturas religiosas que aluden al cerrado silencio de la contemplacin monstica. Una ntima afinidad exista entre Zurbarn y los monjes, de modo que bien puede creerse que representa a la Espaa conventual de siglo XVII. Tambin la corte sigui siendo rgida y formalista durante mucho tiempo, en la primera mitad del siglo: y ello se reflej en los pocos retratos de rgidas posturas que el artista pint durante su visita a Madrid en 1634, y despus de ella. Snchez Soria, M.: The paintings of Zurbarn,, Roma 1953.
San Jernimo y el ngel del Juicio. Ribera (Colegiata de Osuna, Sevilla)
b.- Anlisis de texto. El viejo Pacheco tambin parece haber sido de la opinin de que el estilo naturalista, al que su yerno se haba adherido, haba sido importado a Sevilla desde Italia. Nada dara una opinin ms alta de la importancia de la innovacin de Caravaggio, pues en ninguna parte su influencia produjo frutos ms afortunados. Lo que en Italia slo haba sido una breve y tumultuosa campaa, emprendida por aventureros y seguida por una invasin igualmente pasajera de franceses, holandeses y alemanes, fue a las orillas del Betis una edad de oro que dio a Espaa sus mejores pintores. Pacheco dice de Ribera que ahora tiene el primado en pie, en la prctica de los colores; menciona en varias ocasiones a Caravaggio, este valiente imitador del natural, y, en una ocasin, cuando recomienda ceirse siempre a la naturaleza, lo hace al lado de su yerno; dice: As lo haca Micael ngelo Caravacho; ya se ve en el Crucificamiento de San Pedro (con ser copias), con cunta felicidad; as lo hace Jusepe de Ribera, pues sus figuras y cabezas entre todas las grandes pinturas que tiene el Duque de Alcal parecen vivas y lo dems, pintado, aunque sea junto a Guido Bolos; y mi yerno, que sigue este camino, tambin se ve la diferencia que hace a los dems, por tener siempre delante el natural. Justi, C.: Velzquez y su siglo. Istmo. Madrid, 1999, p. 134. Seala las ideas principales del texto y sintetzalas. Explica los rasgos generales de la pintura barroca en Espaa, sus principales tendencias y su evolucin. Analiza las aportaciones de los pintores ms representativos de cada tendencia y cita sus obras ms destacadas. Comenta el contexto histrico y cultural en el que se enmarca.
c.- Define los rasgos caractersticos de la obra de Murillo, seala sus aportaciones a la pintura de su tiempo y cita sus obras ms destacadas.
Dcima sesin; terminaramos de tratar la pintura barroca espaola, centrada en la obra de Velzquez (45 minutos). La amplia gama de registros de Velzquez se puede completar con alguno de los bufones de corte: el llamado Don Juan de Austria por su deuda con Tiziano; Pablillos de Valladolid, por su especial frmula de representacin del espacio, sin hacer uso de la perspectiva renacentista; alguno de los retratos ecuestres, y alguno de los cuadros de temtica religiosa de su etapa sevillana o madrilea. DIEGO DE SILVA Y VELZQUEZ (1599-1660). Introduccin. Diego Rodrguez de Silva y Velzquez tuvo una amplia y completa formacin cultural y artstica, dentro del contexto de su poca, inicindose en el taller sevillano de su futuro suegro Francisco Pacheco, el cual le transmiti la consideracin de la pintura como un arte liberal. Velzquez lleg a tener un alto concepto de s mismo como pintor, as cuando se marcha a la Corte de Madrid luchar por la nobleza de su arte. Su ascenso fue constante y fulminante desde 1.623, ao en que fue nombrado pintor del rey Felipe IV, siendo nombrado sucesivamente, ujier de cmara (1.627), ayuda de Cmara (1.643), y aposentador real (1.652), obteniendo en 1.658 el hbito de la Orden de Santiago. El arco esttico descrito por la pintura de Velzquez desde el naturalismo claro-oscuro de su etapa sevillana, hasta su obra posterior a 1.630, sumida en un febril proceso desmaterializador de pinturas de manchas y exquisita capacidad para captar en la retina las ms leves esencias de los seres o del aire, le han convertido en el pintor puro por antonomasia, que entiende y concibe cualquier tema como pintura. Origen, ambientes, y formacin: Sevilla, 1.599-1.623. Hijo de Juan Rodrguez de Silva y de Jernima Velzquez, se bautiz el 6 de junio de 1.599 en la parroquia de San Pedro de Sevilla. Por va paterna sus races se hundan en turbios linajes portugueses, vergonzantes para unas futuras aspiraciones nobiliarias. Tuvo que sobrevivir en una Sevilla en crisis, azotada por entonces con pestes, hambres e inundaciones, una Sevilla que por ser la capital del monopolio del comercio con las Indias, no dejaba de ser una ciudad de contrastes, de lujo y riqueza, de miseria y pobreza. Con unos 11 aos fue puesto a aprender el oficio de pintor, primero con Francisco Herrera y luego, desde 1.610 en el taller de Francisco Pacheco. En el ambiente del taller de Pacheco, prctico y a la vez preocupado por los ideales iconogrficos de la Contrarreforma, se le fue proporcionando buena formacin tcnica y amplia informacin terica. El 14 de marzo de 1.617, le fue reconocida la madurez en el oficio con un examen gremial, autorizndosele desde entonces el ejercicio pblico del mismo, la apertura de taller y la admisin de aprendices. El 23 de abril de 1.618 se casar con Juana de Miranda Pacheco, la hija mayor de su maestro. Las obras velazqueas de la etapa sevillana son ejemplos del genio libre y grandioso del discpulo que ha llegado a convencer al maestro con sus formas, sin olvidar el fondo intelectual y literario que sustenta el Arte de la Pintura. Entre las caractersticas de esta etapa destacan: (1) Sus primeras obras se inscriben dentro de la corriente del naturalismo tenebrista, donde domina la entonacin ocre y terrosa, un dibujo preciso y muy definido y una pincelada lisa. As lo vemos en La vieja friendo huevos (1.618) o El aguador de Sevilla (1.619-1.620), autnticos cuadros de gnero, en los que representa personajes y elementos populares. (2) Desde fecha temprana apreciamos cierta indeterminacin entre temas religiosos y bodegones, en lo que se ha dado en llamar bodegones a lo divino, es decir, asuntos evanglicos tratados como escenas de gnero, como Cristo en casa de Marta y Mara (1.620) y La mulata (Cena de Emas) (1.618-1.620). Es lo que algunos han llamado un cuadro dentro de un cuadro. Este tipo de artificios compositivos los seguir cultivando, alcanzando su mxima expresividad en Las Hilanderas.
(3)Ms convencionales en los temas y en sus soluciones son algunas pinturas religiosas de gran belleza, como la Inmaculada Concepcin y San Juan Bautista en Patmos (1.618-1.619) o La Adoracin de los Magos (1.619). El tratamiento naturalista domina en estos lienzos religiosos, por ms que hayan sido interpretados en clave simblica, como retratos a lo divino del pintor y su mujer. (4) Los retratos contemporneos de esta etapa, son pocos pero excepcionales por su poderosa captacin psicolgica, especialmente el de La Madre Jernima de la Fuente (1.620). Otros retratos de busto, como el Hombre con golilla (1.620) o el de Luis de Gngora (1.622), muestran un slido perfil recortado, muy modelado y de limitado color. Velzquez en Madrid (1.623-1.629). Los hitos sevillanos de Velzquez tocaban a su fin al emprender viaje a Madrid en 1.622 para retratar al poeta Luis de Gngora por encargo de Pacheco para su Libro de retratos. Pero la autntica oportunidad le lleg en 1.623, cuando su valedor el Conde-Duque de Olivares lo llam para hacer un retrato del rey, fue entonces cuando Felipe IV qued tan impresionado de su talento que inmediatamente el 6 de octubre de 1.623 lo nombr pintor real, ante lo cual Velzquez fue asumiendo de forma diligente su nuevo papel de retratista oficial, al servicio casi exclusivo de la Monarqua. La especial atencin a la pintura veneciana, hizo que abandonara el tenebrismo anterior, producindose la aclaracin de su paleta, y un estudio profundo de las luces y las sombras, incluso la pincelada se hace ms suelta y ms ligera. Durante esta etapa pintara una serie de retratos reales y cortesanos, como los de Felipe IV con traje negro, (1.626), Infante D. Carlos, El Conde-Duque de Olivares (1.624), etc. En estos retratos, las figuras se asientan en un espacio slo sugerido por alguna referencia geomtrica, o por un pequeo objeto de mobiliario, constituyendo un elemento ms de la dignidad regia la actitud estatuaria que presentan las figuras. En cambio el Retrato de hombre joven (1.627-1.628) resulta ms moderno, pues a excepcin de la cabeza, la mayor parte de la superficie est slo esbozada y la pincelada resulta ms fluida y valiente. En todos ellos se presenta al personaje de cuerpo entero, vestido a la moda espaola, de riguroso negro con gola como nico detalle decorativo. Las obras de composicin que realiz en esta poca slo pueden ser enjuiciadas a travs de Los borrachos (El triunfo de Baco) (1.628). Aqu se acerca al tema mitolgico con la misma cotidianidad que lo haca con los temas religiosos. Baco es un mozo vulgar, rodeado de gentes humildes y embriagadas. La diferencia radica en que la escena se presenta al aire libre, siendo la pincelada ms suelta, siendo ya evidente la influencia veneciana. La presencia de Peter Paul Rubens en Madrid durante nueve meses entre 1.628-1.629 y la pintura veneciana de las colecciones reales, significaron para Velzquez un gran aliciente para sus progresos tcnicos. Rubens lleg a la corte de Felipe IV con misiones diplomticas, lo que no le impidi seguir pintando, realizando retratos reales y copias de algunos de los Tizianos de la coleccin real. La pintura del artista flamenco, su tratamiento de la luz y el color, el valor de la imaginacin y su condicin social, influi-rn decisivamente en Velzquez. Quiz l lo animara para que hiciera su primer viaje a Italia. El primer viaje a Italia (1.629-1.631). El primero de los viajes que Velzquez realizara a Italia, se desarroll entre agosto de 1.629 y enero de 1.631, visitando entre otras ciudades Roma, Gnova, Venecia, Ferrara, Bolonia, donde conocera directamente a diversos artistas italianos. Durante este viaje admir a los maestros del siglo XVI y copiara algunas obras de Tintoretto, Rafael y Miguel ngel. Por autorizacin del duque de Toscana pudo residir en la Villa Mdicis, posteriormente a su estancia en el Vaticano, donde pintara el retrato del Cardenal Francesco Barberini.
Las dos grandes pinturas fruto de este primer viaje y que pintara por puro deleite personal, seran el Apolo en la fragua de Vulcano y La tnica de Jos (1.630), las cuales de forma posterior seran tradas a Madrid siendo ofrecidas a Felipe IV, quin librara su pago en 1.634. El repertorio de enseanzas acadmicas que el pintor haba recibido en Sevilla, se renovaron en Roma en estas dos complejas composi-ciones, plagadas de desnudos heroicos, en exquisito y bien coordinada composicin, hasta el punto que se reproduce el aire interpuesto entre las figuras. La tcnica se hace ms fluida, con contornos levemente desvados, y en el color surgen tonos amarillos anarajandos caractersticos de Roma y Npoles, junto a los grises verdosos de la paleta velazquea. La vuelta a la Corte: la madurez (1.631-1.648). Tras regresar de Italia en enero de 1.631, retom las obligaciones del Alczar donde las dej. Entre sus primeras obras de esta nueva etapa, destaca el Cristo de San Plcido (1..630-1.631), donde seguira la iconografa definida por Pacheco de crucificado de cuatro clavos. Por otro lado, con el retrato del Prncipe Baltasar Carlos (1.631), inicia las series infantiles culminadas en Las Meninas, y a la vez, retomara su obligacin de retratar a los miembros de la familia real, como en los cuadros de Felipe IV en traje de plata (1.634-1.635) o de la Infanta Margarita. Para la decoracin del Saln de los Reinos del Palacio del Buen Retiro, pintara cinco grandiosos retratos ecuestres de Felipe IV, su mujer Isabel de Borbn, sus padres Felipe III y Margarita de Austria, as como del Prncipe Baltasar Carlos (1.634-1.635), combinando las influencias de Tiziano y Rubens. Para decorar este palacio, Olivares ideara su programa iconogrfico, con el objeto de ensalzar la poltica del buen gobierno, demostrar la legitimidad dinstica y sealar su continuidad, as fueron encargados doce cuadros sobre victorias militares, a pintores como Zurbarn (Los trabajos de Hrcules), Mano, Pereda, Cajs, Castelo, Josepe Leonardo, Carducho y Velzquez. ste pintara tambin para este Saln a San Antonio Abad y San Pablo Ermitao, adems de su famosa obra La rendicin de Breda (Las lanzas, 1.6341.635), siendo probablemente la pintura de ms calidad de todo el conjunto, domi-nando con su trabada estructura compositiva, las maneras elegantes de los generales y el infinito paisaje. En la serie del Buen Retiro quedan definidos los modos ms personales del paisaje velazqueo, cuyo protagonismo es equivalente al de las figuras. Para el Pabelln de caza de la Torre de la Parada pintar, Felipe IV, el Prncipe Baltasar Carlos, con perro, ropa de cazador y el fondo de la sierra de Guadarrama. Tambin para este lugar pintara a Marte, Esopo y Menipo (1.640). Sera en esta dcada de 1.640 cuando pintar los distintos cuadros de los enanos y bufones de Felipe IV. Muchas veces los pintara junto a algn miembro real (El Prncipe Baltasar Carlos y un enano), otras veces de forma individual (Don Sebastin de la Morra). Frente al carcter flemtico de los retratos reales, stos tienen una profunda carga psicolgica, muestra de ellos son los de Juan Calabazas, Francisco Lezcano, El Nio de Vallecas, Pablo de Valladolid, Don Diego de Acedo, Don Cristbal de Castaeda, o Don Juan de Austria. Tambin de su produccin de la dcada de los cuarenta podemos destacar obras como, La Coronacin de la Virgen, o Felipe IV en Fraga, etc., aos en los cuales Felipe IV decide transformar el viejo Alczar en nuevo palacio, as en 1.647, Velzquez es nombrado veedor y contador de las obras de dicho nuevo palacio, lo cual le llevar por segunda vez a Italia. El segundo viaje a Italia (1.648-1.651). El itinerario de su segundo viaje se desarrollara entre noviembre de 1.648 y junio de 1.651, siendo muy similar al del primero, aunque con motivaciones muy distintas. Embarcara en enero de 1.649 en Mlaga, rumbo a Gnova, para encontrarse en Trento con doa Mariana de Austria, sobrina y futura esposa de Felipe IV. Su recorrido sera el de Miln, Padua, Venecia, Mdena, Bolonia, Florencia, Parma y Roma. Aqu se ocupara de temas de escultura, encargando moldes y vaciados de obras antiguas.
Con un estilo plenamente formado retrat a su esclavo Juan de Pareja (1.650), como ejercicio de soltura antes de efigiar el Papa Inocencio X, adems retrat a varios personajes ms de la corte pontifica y tambin se consideran fruto de esta estancia los dos Paisajes de la Villa Mdicis (1.650). Por otro lado La Venus del Espejo sera pintada en Italia y hecha llegar a Espaa, en ella la influencia de Tiziano y de Rubens es evidente en un tema tan inusual en la pintura espaola. Regreso a Madrid: El triunfo final (1.651-1.660). A su regreso de Italia, otra vez vuelve a sus cometidos en el Alczar. Entre ellos, los de retratar a la nueva esposa del rey, Mariana de Austria, a la Infanta Mara Teresa, a lo hijos de Mariana de Austria (Infanta Margarita y el Prncipe Felipe Prspero). En las obras de este perodo la sabidura pictrica y el virtuosismo tcnico llegan a su cnit. En marzo de 1.652 fue nombrado Aposentador Mayor de Palacio, y en 1.655 se encarg de la instalacin museogrfica en la Sacrista Mayor y en el Panten Real de San Lorenzo de El Escorial. Para el Saln de Espejos estuvieron destinadas 4 escenas mitolgicas pintada por l de las que tan slo se ha conservado Mercurio y Argos (1.658-1.659). Pero las dos obras ms importantes de esta etapa, y quiz de toda su obra pictrica son, La familia de Felipe IV, es decir Las Meninas (1.656), y La fbula de Aracne, conocida como Las Hilanderas (1.656.1.658): a) Las Meninas. En este cuadro se aprecia un efecto pictrico de agrandar el lienzo con el artificio de mezclar lo que se ve con lo que no se ve, mediante el uso del espejo, as introduce una novedad que rompe con los tradicionales retratos colectivos de familia. Aunque sea un retrato de familia, hay en l una serie aspectos excepcionales. En apariencia representa un hecho familiar, la visita de la infanta Margarita, acompaada de sus meninas y bufones, al taller del pintor en el Alczar, en un momento en el que parece que Velzquez parece que pinta a sus padres, que se ven reflejados en el espejo del fondo, a la vez que en ese instante por la puerta se asoma el aposentador. La presencia de Velzquez y de los monarcas es extraordinaria, mientras el pintor est realizando una exhibicin deliberada de su talento recibe el beneplcito real. Adems capta con maestra insuperable lo que se ha venido a llamar perspectiva atmosfrica. Se trata de representar la presencia del aire entre los objetos y las personas, que diluye el contorno de las personas. b) Las Hilanderas. En esta obra se confunde la imagen real con la intelectual, mezcla lo irreal con lo real, pero la escena de taller supone el resorte que le sujetan a la realidad de su tiempo. En apariencia es una sencilla escena del taller de tapices de Santa Isabel, sin embargo en este lienzo tambin se representa al fondo un tema mitolgico, uno de los pasajes de la Metamorfosis de Ovidio: Aracne, joven ambiciosa, quiere desafiar a Minerva (Palas?) tejiendo un tapiz donde se representan las aventuras amorosas de su padre Jpiter, as en castigo por su atrevimiento la convertir en araa. Velzquez escoge el momento en el que Minerva maldice a Aracne, situada ante un tapiz del Rapto de Europa que pintara Tiziano. Obras suyas de esta ltima poca sern entre otras, las de Mariana de Austria, Felipe IV con armadura y un len a los pies, Felipe IV con cadena de oro, etc. El 12 de junio de 1.658 se le concedera a Velzquez el hbito de la Orden de Caballera de Santiago, no sin algunos problemas por su origen portugus. El artista morira el 6 de agosto de 1.650 en la Casa del Tesoro anexa al Alczar de Madrid. En la actualidad, en concreto en 1.999, con motivo del cuarto centenario de su nacimiento, se han realizado intervenciones arqueolgicas en la madrilea
Plaza de Ramales, donde residi la desaparecida Iglesia en tiempos de Jos I, a la cual fueron llevados los restos del pintor y su esposa. La actividad de refuerzo, proporcionada por parte del profesor/a en material complementario (comenzada en el aula durante los 15 minutos restantes y concluida en casa), sera: a.- Anlisis y comentario de una obra pictrica.
La fragua de Vulcano. Velzquez (Museo del Prado, Madrid) Clasifica la obra: estilo, poca y autor. Seala sus rasgos caractersticos: proporciones de las figuras y tratamiento de la anatoma; tratamiento de las superficies (calidades y texturas), grado de realismo o de esquematizacin; peso, movimiento, composicin; forma de articular el conjunto; relacin lnea/ color; Valores cromticos y relacin luz / color, y recursos usados para representar el espacio. Describe los rasgos estilsticos ms destacados de la obra de este pintor y su evolucin, y cita sus obras ms importantes. Explica la relacin de esta obra por la temtica representada y el tratamiento y disposicin de las figuras con la pintura italiana de su poca y el arte del Renacimiento. Comenta los elementos del contexto histrico y cultural en los que se enmarca su produccin artstica.
4.2.3.- Conclusin y sntesis (1 sesin): Esta sesin la dedicaremos a la exposicin y reparto de actividades de ampliacin (para aquellos / as alumnos/as que hayan alcanzado un grado ptimo de comprensin y asimilacin de conceptos, procedimientos y actitudes) y de apoyo durante los 20 primeros minutos de la sesin (para el alumnado que no lo haya hecho) y la correccin de las de refuerzo que hayan presentado mayor dificultad (40 minutos). Estas actividades, se haran con el apoyo de los enlaces web anteriormente mencionados, de entre los que destacamos: http://sunsite.dk/cgfa/fineart.htm. La ms extensa coleccin de imgenes en Internet (mas de 500 Mb) y con gran calidad; principalmente pintura y algunas esculturas. En ingls. http://www.navigo.com/wm/paint/auth/. Diversos pintores barrocos de todos los pases. En ingls. http://www.artcyclopedia.com/. Es, quiz, la pgina ms til de la red para el estudioso del arte, pues contiene un ndice alfabtico de artistas de todas las pocas pocos escultores y ningn arquitecto que, una vez localizado en su buscador, ofrece multitud de sitios de la red en los que obtener informacin sobre l. http://members.aol.com/concharw3/barroco3.htm. Esta direccin conduce directamente al apartado dedicado al Barroco. Como actividades de ampliacin, se podran proponer la realizacin de un cuaderno de visita didctica (Cartuja de Granada, iglesia de San Luis de los Franceses de Sevilla o Palacio de San Telmo tambin en Sevilla) y la bsqueda de materiales para ello, en las pginas de Internet antes proporcionadas. Para esta actividad sera necesario el uso del aula de informtica (si en la propia no se posee ordenador y/o acceso a Internet). Como actividades de apoyo se podran proponer el definir con un lxico adecuado a su nivel, conceptos y nombres especficos de la unidad(utilizando diccionarios de arte proporcionados por el/la profesor/a). stos seran: Realismo barroco, Contrarreforma, Orden colosal, Imagen de vestir, Churrigueresco, Bon got, Rocalla, Lnea serpentinata, Rococ, Cultura ulica, Planta alabeada, Tenebrismo, Barroco clasicista, Absolutismo, Planta de cajn, Bodegn, Barroco pleno, Puritanismo protestante, Encamonado y Retrato corporativo.
5. - EVALUACIN. Debe ser continua, individualizada, sumativa, integradora, globalizadora, criterial, formativa y cuantitativa. La inicial que diagnostique un primer contacto con la materia a tratar, a travs de las actividades de iniciacin y motivacin, la diaria o continua a travs de las actividades de desarrollo, y una final mediante una prueba escrita objetiva con dos opciones, dentro de cada cual expondremos un tema y una imagen. Podra ser La escultura barroca espaola: la escuela andaluza y una vista de la Sacrista de la Cartuja de Granada de Hurtado Izquierdo, y la pintura del barroco de Flandes y Holanda y una vista del Baldaquino de San Pedro del Vaticano de Bernini. Esta prueba sera realizada en una sesin posterior. Los instrumentos seran: diario de clase del profesor/a (faltas de asistencia, participacin en clase, trabajos voluntarios de ampliacin,...) y los cuadernos de los alumnos/as donde se recogen los trabajos individuales, comentarios de imgenes y textos, etc. Los criterios que tendremos en cuenta sern: Conocer la cronologa del arte barroco y su rea de difusin, y situar correctamente, en el tiempo y el espacio, los principales centros de produccin. Definir, con un lxico adecuado a su nivel, conceptos y nombres propios especficos de la unidad. Redactar escritos sobre temas artsticos, incluyendo en ellos contenidos de carcter histrico y cultural, sin apoyatura o apoyndose en imgenes y/o textos relacionados con el tema; Adems, relacionar los rasgos estilsticos de la imagen y/o las ideas principales del texto, con el contexto histrico y cultural. Analizar los rasgos formales del arte barroco en imgenes o en obras de arquitectura, escultura y pintura; relacionarlos con el contexto histrico del perodo, y reconocer la funcin y el significado de las obras, la relacin con modelos anteriores y las influencias que ejercen en estilos posteriores. Analizar, sintetizar y comentar las ideas contenidas en textos de fuentes primarias o secundarias relacionadas con los conceptos y hechos artsticos de la unidad. Identificar en esquemas y dibujos los elementos de la arquitectura, los tipos de edificios y sus partes, y reconocer su funcin. Reconocer los rasgos estilsticos esenciales de un autor dado y relacinalos con la escuela correspondiente.
6. - SELECCIN DE IMGENES A PROYECTAR. 1. COLUMNATA. VATICANO.
2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.
TIPOLOGA DE COLUMNAS. TIPOLOGA DE CPULAS. PLANTA DE LA BASLICA Y PLAZA DE SAN PEDRO. ROMA. PLAZA DE SAN PEDRO, ROMA. BERNINI. COLUMNATA DE LA PLAZA DE SAN PEDRO, ROMA. BERNINI. DETALLE. CTEDRA DE SAN PEDRO. BASLICA DE SAN PEDRO, ROMA. BERNINI. EXTERIOR DE SAN ANDREA DEL QUIRINAL, ROMA. BERNINI.
9. PLANTA DE SAN CARLOS DE LAS CUATRO FUENTES, ROMA. BORROMINI. 10. SAN CARLOS DE LAS CUATRO FUENTES, ROMA. BERNINI. VISTA EXTERIOR.
11. 12. 13. 14.
ORATORIO DE SAN FELIPE NERI, ROMA. BORROMINI. FACHADA. PERSPECTIVA AXIONOMTRICA DE SAN IVO, ROMA. BORROMINI. CPULA DE SAN IVO, ROMA. BORROMINI. PIAZZA NAVONA. VISTA GENERAL, ROMA.
15. 16. 17. 18. 19. 20.
PLANO DE VERSALLES. LE NTRE. PALACIO DE VERSALLES. PLANTA. JARDINES DEL PALACIO DE VERSALLES. LE NTRE. PALACIO DE VERSALLES. EXTERIOR. MANSART GALERA DE LOS ESPEJOS. PALACIO DE VERSALLES. MANSART. CAPILLA DEL PALACIO DE VERSALLES. MANSART.
21. APOLO Y DAFNE. GALERA BORGHESE, ROMA. BERNINI.
22. DAVID. GALERA BORGHESE, ROMA. BERNINI.
23. XTASIS DE SANTA TERESA. SANTA MARA DE LA VICTORIA, CAPILLA CORNARO, ROMA. BERNINI. DETALLE LATERAL
24. TUMBA DE URBANO VIII. SAN PEDRO DEL VATICANO, ROMA. BERNINI. 25. LA FUENTE DE LOS CUATRO ROS. PLAZA NAVONA, ROMA. BERNINI. DETALLE
26. 27. 28. 29.
SCALA REGIA, VATICANO, ROMA. BERNINI. CRISTO Y LA SAMARITANA. PINACOTECA BRERA, MILN. CARRACCI. LAPIDACIN DE SAN ESTEBAN. MUSEO DEL LOUVRE, PARS. CARRACCI. DESPOSORIOS DE SANTA CATALINA. MUSEO DE CAPODIMONTI, NPOLES. CARRACCI. 30. BACO. MUSEO UFFIZI, FLORENCIA. CARAVAGGIO.
31. CRISTO CON LOS PEREGRINOS DE MEAUX. GALERA NACIONAL DE LONDRES. CARAVAGGIO. 32. LA CONVERSIN DE SAN PABLO. IGLESIA DE SANTA MARA DEL POPOLO, ROMA. CARAVAGGIO. 33. VOCACIN DE SAN MATEO. IGLESIA DE SAN LUIS DE LOS FRANCESES, ROMA. CARAVAGGIO.
34. LA MUERTE DE LA VIRGEN. MUSEO DEL LOUVRE, PARS. CARAVAGGIO.
35. DESCENDIMIENTO. CATEDRAL DE AMBERES. RUBENS.
36. TRIUNFO DE LA IGLESIA. MUSEO DEL PRADO, MADRID. RUBENS. 37. RETRATO DE MARA DE MDICIS. MUSEO DEL PRADO, MADRID. RUBENS. 38. ENRIQUE IV CONTEMPLANDO EL RETRATO DE MARA DE MDICIS. MUSEO DEL LOUVRE, PARS. RUBENS. 39. EL JARDN DEL AMOR. MUSEO DEL PRADO, MADRID. RUBENS. 40. LAS TRES GRACIAS. MUSEO DEL PRADO, MADRID. RUBENS.
41. LECCIN DE ANATOMA. REMBRANDT.
42. LOS SNDICOS DE LOS PAEROS. RIJKSMUSEUM, MSTERDAM. REMBRANDT. 43. RONDA DE NOCHE. MUSEO DE MSTERDAM. REMBRANDT.
44. MONASTERIO DE LA ENCARNACIN, MADRID. FRAY ALBERTO DE LA MADRE DE DIOS. VISTA EXTERIOR.
45. ANTIGUO HOSPICIO, MADRID. RIBERA. VISTA DE LA PORTADA.
46. FACHADA DEL OBRADOIRO, CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA. CASAS NOVOA.
47. FACHADA DE LA CATEDRAL DE MURCIA. JAIME BORT. 48. SACRISTA DE LA CARTUJA, GRANADA. HURTADO IZQUIERDO.
49. SAGRARIO DE LA CARTUJA, GRANADA. HURTADO IZQUIERDO. 50. RETABLO DE SAN ESTEBAN, SALAMANCA. CHURRIGUERA.
51. 52. 53. 54.
PALACIO DE SAN TELMO, SEVILLA. FIGUEROA. PORTADA PRINCIPAL. IGLESIA DE SAN LUIS, SEVILLA. FIGUEROA. VISTA EXTERIOR. TRANSPARENTE DE LA CATEDRAL DE TOLEDO. NARCISO TOM. PLAZA MAYOR, MADRID. VISTA GENERAL.
55. PLAZA MAYOR, SALAMANCA. CHURRIGUERA. VISTA GENERAL.
56. FACHADA DEL AYUNTAMIENTO DE SALAMANCA. CHURRIGUERA. 57. LA PIEDAD ENTRE LOS DOS LADRONES, MUSEO DE VALLADOLID. GREGORIO FERNNDEZ.
58. CRISTO YACENTE. GREGORIO FERNNDEZ.
59. LA NATIVIDAD. DETALLE DEL RETABLO DE SAN ISIDORO DEL CAMPO, SANTIPONCE (SEVILLA). MARTNEZ MONTAS. 60. SAN JERNIMO, DEL RETABLO DE SAN ISIDORO DEL CAMPO EN SANTIPONCE (SEVILLA). MARTNEZ MONTAS. 61. NIO JESS. LUISA ROLDN. 62. CRISTO DE LA CLEMENCIA. CATEDRAL DE SEVILLA. MARTNEZ MONTAS.
63. 64. 65. 66.
JESS DE LA PASIN, SEVILLA. MARTNEZ MONTAS. CRISTO DE LA MISERICORDIA, OSUNA (SEVILLA). JUAN DE MESA. CRISTO DE LA AGONA, SAN PEDRO DE VERGARA. JUAN DE MESA. JESS DEL GRAN PODER, SEVILLA. JUAN DE MESA.
67. VIRGEN DE LA OLIVA, LEBRIJA (SEVILLA). ALONSO CANO. 68. INMACULADA, CATEDRAL DE GRANADA. ALONSO CANO.
69. LA ORACIN EN EL HUERTO, MURCIA. SALZILLO. 70. EL PRENDIMIENTO, MUSEO SALZILLO, MURCIA. SALZILLO.
71. SAN JERNIMO PENITENTE. SALZILLO.
72. MARTIRIO DE SAN BARTOLOM. MUSEO DEL PRADO, MADRID. RIBERA.
73. 74. 75. 76. 77. 78. 79. 80. 81. 82. 83. 84. 85.
SAN JERNIMO. MUSEO DEL PRADO, MADRID. RIBERA. SAN SEBASTIN, DIBUJO. RIBERA. MAGDALENA VENTURA Y SU MARIDO. RIBERA. INMACULADA. IGLESIA DE LAS AGUSTINAS, SALAMANCA. RIBERA. EL SUEO DE JACO. MUSEO DEL PRADO, MADRID. RIBERA. MUERTE DE HRCULES. MUSEO DEL PRADO, MADRID. ZURBARN. VISIN DE SAN ALONSO RODRGUEZ. ACADEMIA DE SAN FERNANDO, MADRID. ZURBARN. APOTEOSIS DE SANTO TOMS DE AQUINO. MUSEO DE BELLAS ARTES, SEVILLA. ZURBARN. LA ADORACIN DE LOS MAGOS. MUSEO DE GRENOBLE. ZURBARN. LA ANUNCIACIN. MUSEO DE GRENOBLE. ZURBARN. SAN ANTELMO. MUSEO DE BELLAS ARTES, CDIZ. ZURBARN. SAN JERNIMO AZOTADO POR NGELES. MONASTERIO DE GUADALUPE, CCERES. ZURBARN. LA MISA DEL PADRE CABAUELAS. MONASTERIO DE GUADALUPE, CCERES. ZURBARN.
86. APARICIN AL PADRE SALMERN. MONASTERIO DE GUADALUPE, CCERES. ZURBARN. 87. VISIN DE FRAY PEDRO DE SALAMANCA. MONASTERIO DE GUADALUPE, CCERES. ZURBARN. 88. LA DESPEDIDA DEL PADRE CARRIN. MONASTERIO DE GUADALUPE, CCERES. ZURBARN. 89. EL REFECTORIO DE LOS CARTUJOS. MUSEO DE BELLAS ARTES, SEVILLA. ZURBARN. 90. VISIN DE SAN BRUNO AL PONTFICE. MUSEO DE BELLAS ARTES, SEVILLA. ZURBARN. 91. VIRGEN DE LAS CUEVAS. MUSEO DE BELLAS ARTES, SEVILLA. ZURBARN. 92. SANTA CASILDA. MUSEO DEL PRADO, MADRID. ZURBARN. 93. BODEGN. MUSEO DEL PRADO, MADRID. ZURBARN.
94. LA FRAGUA DE VULCANO. MUSEO DEL PRADO, MADRID. VELZQUEZ.
95. INOCENCIO X. PALACIO DORIA-PAMPHILI, ROMA. VELZQUEZ.
96. VENUS DEL ESPEJO. NATIONAL GALLERY, LONDRES. VELZQUEZ.
97. VIEJA FRIENDO HUEVOS. NATIONAL GALLERY, GLASGOW. VELZQUEZ.
98. EL AGUADOR DE SEVILLA. COLECCIN WELLINGTON, LONDRES. VELZQUEZ.
99. CRISTO EN CASA DE MARTA. NATIONAL GALLERY, LONDRES. VELZQUEZ.
100. INMACULADA CONCEPCIN. NATIONAL GALLERY, LONDRES. VELZQUEZ. 101. SAN JUAN EN PATMOS. NATIONAL GALLERY, LONDRES. VELZQUEZ. 102. LOS BORRACHOS. MUSEO DEL PRADO, MADRID. VELZQUEZ.
103.
PAISAJE DE VILLA MDICIS. MUSEO DEL PRADO, MADRID. VELZQUEZ.
104.
FELIPE IV. MUSEO DEL PRADO, MADRID. VELZQUEZ, 1628.
105. 106.
EL CARDENAL-INFANTE DE CAZADOR. MUSEO DEL PRADO, MADRID. VELZQUEZ. BALTASAR CARLOS A CABALLO. MUSEO DEL PRADO, MADRID. VELZQUEZ.
107. 108.
EL CONDE-DUQUE DE OLIVARES A CABALLO. MUSEO DEL PRADO, MADRID. VELZQUEZ. LA RENDICIN DE BREDA. MUSEO DEL PRADO, MADRID. VELZQUEZ.
109. 110. 111.
LAS MENINAS. MUSEO DEL PRADO, MADRID. VELZQUEZ. LAS HILANDERAS. MUSEO DEL PRADO, MADRID. VELZQUEZ. SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO. MUSEO DEL PRADO, MADRID. MURILLO.
112. 113. 114. 115. 116. 117. 118. 119. 120.
VISIN DE SAN ANTONIO. CATEDRAL DE SEVILLA. MURILLO. EL SUEO DEL PATRICIO. MUSEO DEL PRADO, MADRID. MURILLO. REVELACIN DEL SUEO AL PAPA LIBERIO. MURILLO. SAN FRANCISCO ABRAZANDO AL CRUCIFICADO. MUSEO DE BELLAS ARTES, SEVILLA. MURILLO. ADORACIN DE LOS PASTORES. MUSEO DEL PRADO, MADRID. MURILLO. SANTO TOMS DANDO LIMOSNA A LOS POBRES. CATEDRAL DE SEVILLA. MURILLO. MOISS SACANDO AGUA DE LA ROCA. MURILLO. SANTA ISABEL CURANDO A LOS TIOSOS. MUSEO DEL PRADO, MADRID. MURILLO. INMACULADA CONCEPCIN DE EL ESCORIAL. MUSEO DEL PRADO, MADRID. MURILLO.
121. 122. 123. 124. 125. 126.
INMACULADA CONCEPCIN DE LA GRANJA. MUSEO DEL PRADO, MADRID. MURILLO. LOS NIOS DE LA CONCHA. MUSEO DEL PRADO, MADRID. MURILLO. SAN JUAN NIO. MUSEO DEL PRADO, MADRID. MURILLO. EL BUEN PASTOR. MUSEO DEL PRADO, MADRID. MURILLO. GOLFILLOS COMIENDO FRUTA. PINACOTECA DE MUNICH. MURILLO. GOLFILLOS JUGANDO A LOS DADOS. PINACOTECA DE MUNICH. MURILLO.
7. - TEMAS TRANSVERSALES. Mediante estos temas transversales pretendemos educar a los alumnos en los valores deseados y demandados por la sociedad y especificados en nuestro Proyecto Educativo. De acuerdo con los temas propuestos por el M.E.C. y la Consejera de Educacin(Educacin para la Salud, Educacin Sexual, Educacin Ambiental, Educacin para la Paz, Educacin Moral y Cvica, Educacin para la Igualdad de Sexos, Educacin del Consumidor, Educacin Vial y Cultura andaluza) se propone el siguiente esquema de trabajo: 1. Obtener informacin sobre la situacin socio-cultural del alumnado. 2. Elegir los temas transversales que se tratarn en cada materia. 3. Organizacin de las actividades especficas que se realizarn para el tratamiento de los temas transversales. 4. Determinar los recursos didcticos que se van a utilizar. 5. Determinar los procedimientos de evaluacin. Todas las reas deben contemplar en sus programaciones el tratamiento de los temas transversales seleccionados en cada materia, segn la afinidad que presenten. Este tratamiento no implica que necesariamente se elaboren unidades didcticas independientes, pero s que se incluyan en los contenidos, procedimientos y actitudes de las materias los aspectos de los temas transversales que se vayan a trabajar. En una concepcin integral de la educacin, la educacin social y la educacin moral son fundamentales para procurar que los alumnos adquieran comportamientos responsables en la sociedad, siempre con un respeto hacia las ideas y creencias de los dems. El carcter integral del currculo implica tambin la necesidad de incluir elementos educativos bsicos (enseanzas transversales) en las diferentes reas, tales como la Educacin moral y cvica, la Educacin para la paz, para la salud, para la igualdad entre los sexos; Educacin ambiental; Educacin sexual; Educacin del consumidor y Educacin vial; que no estn limitados a ninguna rea concreta, sino que afectan a los diferentes mbitos de la vida. La incorporacin de estas enseanzas en las reas supone que se les va a dar un tratamiento sistemtico, planificado y pedaggicamente graduado como a todos los dems contenidos. Consecuentemente, habr que comenzar por su inclusin en el proyecto curricular, delimitando su alcance y tomando decisiones en torno a su tratamiento, orientacin y sentido. Para ello pueden seguirse estos pasos: 1. Clarificacin del alcance y significado de cada enseanza transversal. Supone definir desde la propia lnea educativa del centro la concepcin que se tiene de las distintas enseanzas transversales. Ello conducir a la formulacin de unos objetivos, contenidos y criterios de evaluacin para cada una de ellas. 2. Distribucin por reas de los contenidos de cada enseanza transversal. Implica asignar a las diversas reas la parte que cada una de ellas puede realizar (sin forzarse ni deformarse) en el trabajo sobre la enseanza transversal, sea en los aspectos de concepto, procedimiento o actitud. Se constatar que algunos de estos contenidos ya estaban inicialmente incluidos en el currculo del rea. A partir de este momento, el desarrollo y concrecin de los contenidos de la enseanza transversal sigue paralelo al de los contenidos propios de cada rea: 1. Distribucin por cursos, determinando la extensin y profundidad con que se trabajar cada enseanza transversal en cada curso en concreto, atendiendo al momento
evolutivo de los alumnos y al proceso de aprendizaje. 2. Concrecin y programacin de las unidades didcticas. El trabajo especfico y concreto se realiza con la elaboracin de unidades didcticas en las que se delimitan con el resto de contenidos del rea en cuestin, y se favorece un trabajo integrado y progresivo de los distintos procesos de aprendizaje. En el trabajo de las enseanzas transversales, y de los valores en general, es especialmente importante respetar la libertad del alumno/a y su ritmo de progreso, buscando siempre una respuesta libre y personal. Como en todo aprendizaje, tambin en el trabajo de las enseanzas transversales han de combinarse de forma armnica conceptos, procedimientos y actitudes. Las enseanzas transversales tienen carcter de valor. La asuncin de un valor como norma habitual de conducta requiere un proceso apropiado: Acercamiento al valor, para conocerlo, descubrirlo como tal y apreciarlo. El segundo paso comporta escoger las creencias y conductas entre varias alternativas, despus de una consideracin de las consecuencias, y adherirse a ellas; es decir, una eleccin y adhesin realizada libremente. Incorporacin del valor en la conducta, hasta obrar habitualmente de acuerdo con l. La asuncin de un valor es completa cuando se hace norma de actuacin que la persona comprende y acepta razonadamente, cuando se convierte en conducta consistente, constante y mantenida, que llega a caracterizar a la persona. 3.- Evaluacin. Al evaluar las enseanzas transversales, al igual que ocurre con los contenidos de valor, conviene evitar, especialmente, la visin sancionadora o calificadora de la evaluacin. El referente para la evaluacin sern los objetivos y criterios de evaluacin previamente concretados para cada enseanza transversal. Para poder saber qu piensan y qu valoran realmente los alumnos y alumnas y, sobre todo, cules son sus actitudes y sus conductas, es necesario que en el aula y en el centro surjan situaciones que faciliten la observacin del comportamiento de cada uno de los chicos y chicas. A su vez, la autoevaluacin, con lo que implica de toma de conciencia del propio progreso, ser pieza clave para determinar el grado de consecucin de las finalidades previstas. La observacin sistemtica de opiniones y actuaciones en grupo, en los debates y reuniones, en el trabajo en el aula, en el deporte, en las visitas culturales, en el cumplimiento de los encargos y responsabilidades... constituir una valiosa fuente de informacin para conocer el progreso de cada alumno en su desarrollo moral y permitir a los profesores ajustar su accin educativa A continuacin exponemos la interpretacin que cabe hacer de cada una de las enseanzas transversales que se trataran en esta unidad y detallamos sus objetivos generales y los de la etapa: 7.1.- Cultura andaluza El Patrimonio Histrico andaluz es una de las manifestaciones fundamentales de la Cultura Andaluza y como tal debe de ser incluido en las enseanzas de los distintos niveles educativos, no como asignatura ni tema aparte, sino como uno de sus ejes vertebradores y transversales que articulan el currculum escolar, tanto en la enseanza primaria como secundaria. Hablar de temas transversales supone hacerlo de educacin en valores, de aquellos valores que se consideran importantes en la bsqueda de su sociedad ms humana, justa y
solidaria. La valoracin de nuestro patrimonio natural y cultural y el compromiso personal en su defensa, conservacin y mejora, es una realidad viva en el momento en que vivimos, y como tal aparece recogida entre los objetivos bsicos de la Enseanza Secundaria: Conocer las creencias, actitudes y valores de nuestra tradicin y patrimonio cultural, valorarlos crticamente y elegir aquellas opciones que mejor favorezcan su desarrollo integral como personas. Pero adems el Patrimonio puede y, en nuestra opinin, debe convertirse en un conjunto de objetos de estudio a partir del cual se articulen multitud de unidades didcticas en todos los niveles y ciclos de enseanza, prioritaria, aunque no exclusivamente, en las Areas de Conocimiento del Medio en Educacin Primaria, Ciencias Sociales en E.S.O. y Geografa, Historia y Arte en Bachillerato. El Patrimonio Histrico rene la doble perspectiva: cientfica en cuanto a su entidad, y psicolgica en cuanto a su cercana y capacidad de motivacin para el alumno. De ah se derivan sus grandes posibilidades didcticas como objeto de estudio. Las posibilidades didcticas esbozadas anteriormente adquieren ms relevancia cuando nos centramos en una obra de arte andaluza como personalidad propia, el. El fcil acceso a este patrimonio permite su gran potencial didctico, pero tambin esa inmediatez ha originado una minusvaloracin, por desconocerse su contenido cultural. Ass el conocimiento directo del Patrimonio Histrico se convierte en el mejor medio de difusin y proteccin de nuestra memoria histrico-artstica. El currculum del Bachillerato Postobligatorio est diferenciado de la ESO por su carcter cientfico tcnico, adems de su valor propedetico de cara al nivel de estudios universitarios, pero tambin con posibilidad terminal de los estudios medios. Ello no debe hacernos caer en el mero academicismo desarrollando lo puramente conceptual, pues junto al aprendizaje de datos, informaciones, hechos, conceptos y teoras, deben incluirse los procedimientos y mtodos utilizados para la construccin del conocimiento as como el sistema de actitudes y valores caractersticos de una sociedad democrtica. El marco organizativo de los contenidos no es el rea, como ocurra en la ESO, sino la materia o disciplina. Sin embargo ello no debe implicar comportamientos estancos sino todo lo contrario, disciplinas mviles en funcin precisamente de los ejes transversales del curriculum recogiendo problemas relevantes de la sociedad actual. El la Cultura andaluza precisamente es una oportunidad para desarrollar un amplio abanico de posibilidades didcticas y de disciplinas planteadas en el Bachillerato. 7.2.- Educacin moral 1. Sentido y alcance La Educacin moral no tiene por qu ser una imposicin externa de valores y normas de conducta, pero tampoco se reduce a la adquisicin de habilidades personales para adoptar decisiones puramente subjetivas. La Educacin moral pretende la formacin de personas autnomas y dialogantes, capaces de elaborar sus propios juicios morales. Debe ser un mbito de reflexin individual y colectiva que permita elaborar racional y autnomamente principios generales de valor y normas de conducta contextualizadas, as mismo debe capacitar a los educandos para adoptar un tipo de conductas personales coherentes con los principios y normas que hayan construido. 2. Objetivos generales Los principales objetivos que se le asignan son: - Desarrollar las estructuras universales de juicio moral que permitan la adopcin de principios generales de valor tales como la justicia o la solidaridad.
- Adquirir las competencias dialgicas que predisponen al acuerdo justo y a la participacin democrtica. - Construir una imagen de s mismo y del tipo de vida que se desea llevar acorde con los valores personales deseados. - Formar las capacidades y adquirir los conocimientos necesarios para comprometerse en un dilogo crtico y creativo con la realidad que permita elaborar normas y proyectos contextualizados y justos. - Adquirir las habilidades necesarias para hacer coherente el juicio y la accin moral, y para impulsar la formacin de una manera de ser deseada. 3. Objetivos en el Bachillerato - Desarrollar un proyecto personal diseado de acuerdo con valores y principios para impulsar una personalidad consciente de su identidad, autnoma y coherente con sus criterios. - Asumir las estructuras universales de juicio moral que conduzcan a la accin justa y solidaria. - Utilizar las habilidades dialgicas necesarias como criterio de acuerdo y respecto de las actuaciones interpersonales y como compromiso de entendimiento en las situaciones conflictivas. - Analizar los mecanismos y valores que rigen el funcionamiento de la sociedad a partir del anlisis de la realidad social y adoptar una actitud crtica de acuerdo con principios y normas ticas. - Valorar y asimilar elementos positivos de otros patrones culturales en un proceso de enriquecimiento personal y social. - Desarrollar hbitos de conducta social y habilidades de comportamiento cvico para participar de manera activa en un proyecto de convivencia dentro de una sociedad pluricultural. 7.3.- Educacin cvica 1. Sentido y alcance La Educacin cvica pretende la formacin de personas dispuestas a comprometerse en una relacin personal y en una participacin social basada en el uso crtico de la razn, la apertura a los dems y el respeto por los Derechos Humanos. 2. Objetivos generales Los principales objetivos que se le asignan son: - Potenciar el compromiso del sujeto en la comprensin crtica de la realidad personal y social y en la mejora de esta realidad. - Comprender, respetar y construir normas de convivencia justas que regulen la vida colectiva. 3. Objetivos en el Bachillerato - Desarrollar el compromiso personal de participacin en proyectos sociales relativos al respeto a los Derechos Humanos, defensa del medio ambiente y del patrimonio cultural,
solidaridad y cooperacin con grupos sociales y comunidades desfavorecidas. - Relacionarse con otras personas y participar en actividades de grupo, valorando como enriquecedoras las diferencias entre las personas y manteniendo una actitud activa de rechazo de cualquier tipo de discriminacin. - Comprender, respetar, elaborar y adoptar como criterios de actuacin proyectos y normas de convivencia que regulen la vida colectiva de una manera realista y justa. 7.4.- Educacin para la paz 1. Sentido y alcance La Educacin para la paz debe interpretarse atendiendo a dos aspectos bsicos que la sustentan: - La paz debe ser entendida como una paz positiva, no como la no guerra (paz defensiva). Si bien tras las guerras mundiales se habla de una educacin para la no violencia, para el desarme..., el actual concepto de educacin para la paz se apoya en la concepcin gandhiana de la paz positiva (aos 60) que persigue la formacin en valores de la persona y entiende por no violencia la bsqueda de la verdad a travs del desarrollo de la autonoma y la autoafirmacin personal. - La perspectiva creativa del conflicto, que entiende el conflicto como una situacin natural, que debe resolverse por las vas de la no violencia y dar oportunidad de desarrollar aspectos humanitarios. 2. Objetivos generales Los principales objetivos que se le asignan son: - Educar para la autonoma y la autoafirmacin de la persona. - Educar en la solidaridad (no indiferencia, compromiso, accin pedaggica y social). - Educar en la tolerancia (aceptacin de la diversidad, no discriminacin, vivencia de los Derechos Humanos). - Educar en el afrontamiento no violento de los conflictos (cooperacin, dilogo, tcnicas de resolucin y lucha no violentas). 3. Objetivos en el Bachillerato - Valorar positivamente la autoestima, la seguridad y la libertad personales como elementos indispensables para ponerlos al servicio de los otros y para contribuir a la autoafirmacin, desarrollo y enriquecimiento armnico de la humanidad. - Analizar conflictos sociales (injusticia, violencia, subdesarrollo) que se viven alrededor, considerando sus causas, para desarrollar las capacidades y actitudes que promueven la resolucin no violenta de los conflictos. - Desarrollar actitudes dialogantes y tolerantes a partir de las bases ticas del sistema democrtico, para predisponerse al acuerdo justo y a la participacin democrtica. - Reflexionar sobre los derechos fundamentales de la persona, su reconocimiento en la Declaracin Universal de los Valores Humanos, y su importancia en el mundo actual. - Aceptar la diversidad (lingstica, tnica y cultural) rechazando crticamente cualquier forma de discriminacin. - Comprometerse en la defensa activa de los derechos y deberes de las personas como base para el respeto y la dignidad de los seres humanos.
7.5.- Educacin sexual 1. Sentido y alcance La Educacin sexual es concebida como informacin sobre sus aspectos biolgicos, y como informacin, orientacin y educacin sobre los aspectos afectivos, emocionales y sociales, de modo que los alumnos lleguen a conocer y apreciar los papeles sexuales femenino y masculino y el ejercicio de la sexualidad como actividad de plena comunicacin entre las personas. La Educacin sexual debe orientar la afectividad. La necesidad de seguridad afectiva, de amar y ser amado, la necesidad de sentirse til y convencerse de su propio valer, han de tener una respuesta satisfactoria en el nio desde que nace; de tal manera que, si estos aspectos de la afectividad se descuidan en el proceso de maduracin del nio y del adolescente, su vida sexual adulta adolecer de estos fallos. Es fcil entender que, si un nio no se siente querido, difcilmente va a poder dar; y la capacidad de dar y darse es fundamental en el desarrollo sexual de la persona y en su conducta sexual. La sexualidad se concibe como manera de estar en el mundo y relacionarse con el mundo como persona masculina o femenina. Es la manera en que los humanos experimentan y a la vez expresan tanto lo incompleto de sus individualidades como su condicin relacional con respeto de unos a otros en su calidad de hombres y mujeres. Una educacin sexual: Proporciona informacin clara y fundamentada sobre los aspectos anatmicos, fisiolgicos y funcionales de la sexualidad humana. Incluye referencias a unas leyes ticas, normas morales y de formacin de la conciencia, vinculadas al concepto de persona y su dignidad. Presenta la sexualidad en una visin integradora de toda la vida. Suscita el respeto a la vida y la veneracin al amor. Impulsa un sentido de conciencia recta, un sentido de libertad y responsabilidad, y una valoracin de los roles como hombre y mujer.
2. Objetivos generales Los principales objetivos que se le asignan son: - Conocer los rasgos sociales, morales, psicolgicos y fisiolgicos de la propia configuracin sexual, de manera que el individuo llegue a establecer relaciones ptimas con las personas del mismo sexo y del opuesto. - Alcanzar una vida sexual sana, que integre los aspectos intelectuales, afectivos, sociales, y ticos de la sexualidad humana a fin de enriquecer positivamente la personalidad, la intercomunicacin y la afectividad de la propia persona. 3. Objetivos en el Bachillerato - Conocer y valorar las dimensiones sociales, morales, psicolgicas y fisiolgicas de la sexualidad humana, concibindola bajo una visin integrada en toda la vida. - Interiorizar la concepcin integradora de la sexualidad humana de manera que la persona
llegue a establecer unas relaciones ptimas con las personas del mismo sexo y con las del sexo opuesto. - Adquirir una vida sexual sana, que integre los aspectos intelectuales, afectivos, sociales y ticos de la sexualidad a fin de enriquecer positivamente la personalidad, la intercomunicacin y la afectividad de la persona. - Analizar la incidencia del sexo en la sociedad actual, y adquirir criterios para la valoracin de las diferentes conductas y opciones sexuales, suscitando el respeto a la vida y la valoracin del amor. - Conocer, valorar y desarrollar el criterio moral en relacin con las tcnicas de reproduccin asistida, de contracepcin e interrupcin del embarazo.

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HISTORIA DEL ARTE 2 BACHILLERATO. UNIDAD DIDCTICA 12. ARTE BARROCO. PLANTEAMIENTO DIDCTICO. RODRGUEZ PRADOS, FRANCISCO.

e.- Anlisis y comentario de un esquema arquitectnico:

David. Bernini (Galera Borghese, Roma)

Procedimiento tcnico y uso de la luz

b.- Anlisis y comentario de una obra arquitectnica.

d.- Anlisis y comentario de un esquema arquitectnico:

San Jernimo Penitente. Salzillo (Museo Salzillo, Murcia)

San Jernimo y el ngel del Juicio. Ribera (Colegiata de Osuna, Sevilla)

6. - SELECCIN DE IMGENES A PROYECTAR. 1. COLUMNATA. VATICANO.

11. 12. 13. 14.

15. 16. 17. 18. 19. 20.

21. APOLO Y DAFNE. GALERA BORGHESE, ROMA. BERNINI.

22. DAVID. GALERA BORGHESE, ROMA. BERNINI.

26. 27. 28. 29.

34. LA MUERTE DE LA VIRGEN. MUSEO DEL LOUVRE, PARS. CARAVAGGIO.

35. DESCENDIMIENTO. CATEDRAL DE AMBERES. RUBENS.

41. LECCIN DE ANATOMA. REMBRANDT.

45. ANTIGUO HOSPICIO, MADRID. RIBERA. VISTA DE LA PORTADA.

46. FACHADA DEL OBRADOIRO, CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA. CASAS NOVOA.

51. 52. 53. 54.

55. PLAZA MAYOR, SALAMANCA. CHURRIGUERA. VISTA GENERAL.

58. CRISTO YACENTE. GREGORIO FERNNDEZ.

63. 64. 65. 66.

71. SAN JERNIMO PENITENTE. SALZILLO.

72. MARTIRIO DE SAN BARTOLOM. MUSEO DEL PRADO, MADRID. RIBERA.

94. LA FRAGUA DE VULCANO. MUSEO DEL PRADO, MADRID. VELZQUEZ.

95. INOCENCIO X. PALACIO DORIA-PAMPHILI, ROMA. VELZQUEZ.

96. VENUS DEL ESPEJO. NATIONAL GALLERY, LONDRES. VELZQUEZ.

97. VIEJA FRIENDO HUEVOS. NATIONAL GALLERY, GLASGOW. VELZQUEZ.

98. EL AGUADOR DE SEVILLA. COLECCIN WELLINGTON, LONDRES. VELZQUEZ.

99. CRISTO EN CASA DE MARTA. NATIONAL GALLERY, LONDRES. VELZQUEZ.

PAISAJE DE VILLA MDICIS. MUSEO DEL PRADO, MADRID. VELZQUEZ.

FELIPE IV. MUSEO DEL PRADO, MADRID. VELZQUEZ, 1628.

109. 110. 111.

112. 113. 114. 115. 116. 117. 118. 119. 120.

121. 122. 123. 124. 125. 126.

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