Pro-Posies, v. 17, n. 2 (50) - maio/ago.

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A produo imaginria e a formao do sentido esttico. Reflexes teis para uma educao humana
Angel Pino*

Resumo: Este texto configura-se como um ensaio sobre duas questes que, na perspectiva histrico-cultural, so consideradas fundamentais na constituio humana do homem: sua capacidade criadora e o sentido esttico das suas obras. A primeira nos remete a um pressuposto terico cujo valor emprico historicamente comprovado. O homem um ser criador das suas condies de existncia. Tal pressuposto o fundamento do que denominado aqui de produo imaginria, cuja discusso forma a primeira parte deste texto. Trs aspectos considerados importantes na anlise que feita da produo imaginria so sucessivamente discutidos. Inicialmente, o conceito de atividade imaginria, partindo do princpio de que a idia de produo indica um determinado tipo de atividade humana cujo modelo, na perspectiva deste ensaio, a teoria do trabalho social de Marx. Em seguida, so discutidas as razes que levam a introduzir na anlise o conceito de imaginrio, como uma instncia primordial que designa o poder criador do ser humano. O prprio modelo do trabalho social justifica o status do imaginrio de fonte de toda e qualquer forma de atividade produtiva que, antes de consumar-se nos planos do real concreto ou do simblico, um processo da subjetividade restrita do sujeito produtor. Pressupondo-se que criar como ocorre com qualquer outra caracterstica humana uma funo do sujeito criador, conclui-se que se justifica falar de uma funo imaginria, da mesma forma que se fala de funo de falar, de pensar, de sentir, de agir, etc. Finalmente, discutido o conceito de produo imaginria e natureza da diversidade desse tipo de produes. Na segunda parte do ensaio, discute-se o que, na perspectiva nele assumida, entende-se que o fundamento do sentido esttico, algo que aparece como inerente ao conceito de sensibilidade humana, que, por sua vez, associado com a capacidade criadora do ser humano. A anlise das duas questes que constituem o objeto de anlise deste ensaio fornece elementos para avaliar sua importncia na educao humana do homem. Palavras-chave: Imaginrio; produo imaginria; criatividade; esttica; sentido esttico; educao. Abstract: This text is an essay on two issues that, in a cultural-historical perspective, are fundamental for mans humane constitution: his creative skill and the aesthetical sense in his works. The first one addresses us to a theoretical principle whose empirical value is historically proved. Man is a being that creates his own existing conditions. This principle
* Doutor em Psicologia pela Universit de Louvain, Blgica, Prof. Livre-Docente da Unicamp (aposentado) e Professor do Programa de Mestrado em Educao da Univali, SC. apino@unicamp.br

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supports what is here named imaginary production, and its discussion is the topic of the first part of this text. Three aspects considered important in the analysis of imaginary production are successively discussed. The first one is the concept of imaginary activity, based on the principle that the production idea indicates a certain kind of human activity whose model, in the perspective assumed in this text, is Marxs social work theory. Next, there is a discussion of the reasons that lead us to insert the imaginary concept in the analysis, like a prime instance that defines the human beings creative skill. The social work model explains the status of the imaginary instance as being the source of each and every kind of productive activity that, before being accomplished in the concrete or symbolic field, is a process of the producing subjects restricted subjectivity. When we assume that creating like any other human characteristic is one of the creating subjects functions, we conclude that it is reasonable to talk about an imaginary function in the same way that we talk about the speaking, feeling and acting functions. Finally, the imaginary production concept is discussed, as well as the nature of diversity in this kind of production. In the second part of the essay, there is a discussion of what is understood as the fundamentals of the aesthetic sense, in the perspective taken in this essay. It is something that appears to be inherent to the human sensbility concept, which, in its turn, is associated to the human beings creative skill. The analysis of the two issues that constitute this essays object of analysis provide us with elements to evaluate its importance to mans humane education. Key words: Imaginary instance; imaginary production; creativity; aesthetics; aesthetic sense; education.

Introduo
Neste texto proponho-me abordar duas questes, anunciadas no ttulo, que, embora sejam claramente diferentes entre si, constituem aspectos de uma mesma e nica temtica, como tentarei mostrar mais adiante. Tais questes enquadramse nas reflexes que venho fazendo a respeito de alguns importantes temas relativos condio humana, suscitados, particularmente, pelos trabalhos de Lev S. Vigotski, referncia maior da denominada psicologia histrico-cultural. Trata-se de questes complexas das quais alguns aspectos no esto ainda suficientemente amadurecidos, o que exige bastante reflexo antes de poder arriscar anlises mais profundas. Entretanto, no creio que isso seja uma razo suficiente para no abord-las, ainda mais que este trabalho pretende ter o carter de simples ensaio sujeito a eventuais crticas. Penso que a discusso dessas questes pode ser bastante til para refletir sobre a educao humana. Na perspectiva histrico-cultural em que se situa este texto, produo imaginria e formao do sentido esttico so questes que nos remetem, cada uma sua maneira, a determinadas caractersticas constitutivas do modo de ser humano do homem. A primeira nos remete capacidade criadora dos seres humanos, adquirida no processo evolutivo, que lhes permite assumir o rumo da prpria evoluo. Ela constitui um dos pilares do processo de humanizao. A segunda nos remete transformao da sensorialidade biolgica herdada do 48

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mundo animal ocorrida nesses seres humanos, num rico e variado elenco de sentimentos que constituem a sensibilidade humana, a qual tem tudo a ver com as formas de sociabilidade que os homens criam e que marcam sua histria. No muito difcil perceber que, afinal de contas, o que est em jogo no debate destas questes a constituio humana de Homem. Embora se trate de duas questes interligadas, por razes prticas, elas sero abordadas em separado para depois explicitar suas interligaes.

A produo imaginria
Falar de produo imaginria pressupe vrias coisas. Em primeiro lugar, que existe um certo tipo de atividade produtiva cuja natureza imaginria, o que impe que seja explicado o que se entende por atividade produtiva e como essa atividade pode ser de natureza imaginria. Em segundo lugar, que assumido o termo Imaginrio, na sua forma substantiva, para expressar o poder criador do homem e o campo da produo imaginria, cuja matria prima so as imagens humanas. Em terceiro lugar, que as produes imaginrias constituem um prrequisito de toda produo humana, material e simblica. Isto equivale a dizer que a atividade imaginria precede toda e qualquer outra forma de atividade humana de natureza criativa; o que permite afirmar que, em ltima instncia, o imaginrio o que define a condio humana do homem. Dada a limitao de espao, abordarei apenas os aspectos da questo que julgo mais importantes para o objetivo que me proponho. Atividade imaginria No seu sentido mais genrico, a atividade uma caracterstica geral do universo dos seres vivos, dentro do qual se situa o ser humano. As diferentes formas de atividade existentes nesse universo revelam a diversidade das formas de vida que constituem as diferentes espcies. Isso nos permite pensar que a espcie humana, como qualquer outra, caracteriza-se por um determinado tipo de atividade, o qual revela sua forma peculiar de ser e de viver. Fundada nas caractersticas gerais da atividade dos seres vivos, esta atividade adquire uma forma nova especificamente humana, em que o adjetivo humana qualifica a atividade remetendo-nos ao campo da auto-determinao, da liberdade e da conscincia. De maneira mais especfica, a atividade a que me refiro a atividade criadora1, aquela que permite aos seres humanos agir sobre a natureza e transform-la em funo de objetivos
1. Parece-me mais oportuno falar de atividade criadora em vez de atividade produtiva, definidora do conceito de trabalho social que o objeto da crtica de Marx ao sistema de produo capitalista.

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prprios e, pelo mesmo ato, transformarem-se a si mesmos. Numa perspectiva histrico-cultural, transformar a natureza significa conferir-lhe uma forma nova de existncia material e simblica (entendendo o termo forma no sentido aristotlico). Isso tanto vale para a natureza quanto para o homem, parte dessa natureza. Em outros termos, a humanizao do homem e da natureza. O modelo de atividade humana que orienta este ensaio, no esteiro dos trabalhos de Vigotski e de outros autores da mesma corrente terica, o modelo do trabalho social, tema central nas obras de Marx2. No minha inteno discutir aqui a complicada questo do conceito de trabalho em Marx, pois extrapola meu campo especfico de conhecimento, a psicologia. Entretanto, ao fazer do trabalho social o modelo do conceito de atividade humana a que me refiro aqui, acabei obrigandome a discuti-lo de forma limitada e sinttica, consciente dos prprios limites. Em Marx, o termo trabalho entendido como atividade do trabalhador ou como produto dessa atividade tem dois sentidos opostos e contraditrios, o que no quer dizer que o pensamento de Marx sofresse de ambigidades, incertezas ou dvidas por conta de uma compreenso deficiente do termo. O primeiro sentido decorre das anlises que ele faz da economia poltica (expresso empregada por ele) nas sociedades que vivem historicamente sob o regime da propriedade privada dos meios de produo. Nestas condies histricas, o trabalho tem para Marx um significado negativo enquanto atividade alienada e alienante do trabalhador. Este tipo de anlise aparece principalmente nos Manuscritos de 1944 (MARX, 1972), mas est presente tambm em outras obras posteriores. No fim do primeiro manuscrito, Marx refere-se claramente ao trabalho alienado. Diz ele:
Partimos das premissas da economia poltica. Aceitamos sua linguagem e suas leis. Temos suposto a propriedade privada, a separao do trabalho, do capital e da terra, assim como a do salrio, do lucro capitalista e da renda fundiria [...] Partindo da prpria economia poltica, utilizando seus prprios termos, mostramos que o operrio rebaixado ao nvel de mercadoria, e da mais miservel mercadoria, que a misria do operrio est em razo inversa ao poder e grandeza da sua produo (MARX, 1972, p.55) O trabalho no produz apenas mercadorias; ele se produz a si mesmo e produz o operrio enquanto mercadoria [...] Este fato nada mais expressa do que isto: o objeto que o trabalho (do operrio) produz, seu produto, o confronta como um ser estrangeiro, como uma potncia independente do produtor.
2. Mais especificamente, estou me referindo aos Manuscritos de 1844, Ideologia alem, aos Manuscritos de 1857-1858, ou Grundrisse e O Capital.

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O produto do trabalho o trabalho que se fixou, se concretizou num objeto, a objetivao do trabalho. A atualizao do trabalho sua objetivao. No estgio da economia, esta atualizao do trabalho aparece como a perda por parte do operrio da sua realidade, a objetivao como a perda do objeto ou a subservincia a ele, a apropriao como a alienao, a desapropriao [...] A tal ponto a apropriao do objeto se revela uma alienao que quanto mais objetos o operrio produz, menos ele pode possuir e mais ele cai sob a dominao do seu produto, o capital (MARX, 1972, p.57). At aqui s consideramos a alienao, a desapropriao do operrio sob um nico aspecto, aquele da sua relao com os produtos do seu trabalho. Mas a alienao no aparece s no resultado, mas no ato da produo, no interior da prpria atividade produtiva (MARX, 1972, p.59-60)3.

Creio que estas palavras de Marx so suficientemente esclarecedoras das razes que, a partir de suas meticulosas anlises da economia poltica, o levaram concluso da natureza alienada e alienante do trabalho no modo de produo capitalista. Entretanto, seu senso de realidade e sua viso pragmtica do capitalismo o fizeram perceber que , justamente, a essa produo capitalista, com todos os seus fatores alienantes, que se deve o fantstico progresso econmico e tecnolgico das sociedades modernas. Tal percepo, porm, em vez de superar a contradio e dissolver a antinomia do trabalho, os refora, levando-o a convencer-se de que s uma anlise dialtica da histria lhe permitiria desfazer o imbrglio, deduzindo que a contradio s podia ser superada historicamente se no curso dos acontecimentos interferisse outro poder capaz de modificar esse curso. Para ele esse poder a revoluo socialista, a qual acabaria com a propriedade privada, restaurando a significao do trabalho e a dignidade humana do trabalhador.. Duas contribuies das anlises de Marx da economia poltica podem ser enfatizadas. Uma, ter tido a clareza de perceber que esse trabalho alienado no de origem natural ou seja, no um fato necessrio e irreversvel da natureza mas de origem histrica ou seja, obra e criao dos prprios homens ou, melhor, daqueles que detm historicamente o poder de decidir as estruturas de relao das sociedades. Outra, conseguir ler por detrs do lado negativo dos acontecimentos histricos o lado positivo que nele se oculta, o que implica ver a histria de forma dialtica, como um acontecer dinmico, e no como um acontecimento esttico previamente determinado. A percepo do carter negativo do trabalho social no impediu que Marx soubesse discernir que a negatividade no estava ligada prpria natureza da
3. A traduo do francs minha. Os sublinhados so do texto.

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atividade do trabalho, mas ao modo de produo capitalista, o que constitui um fenmeno social historicamente localizado. A anlise dessa negatividade permitiulhe perceber o significado positivo do trabalho, visto como atividade humana. Pode parecer que isto fcil, bastando para tanto imaginar o que seria esse trabalho se a essncia do que o define como alienado e alienante fosse suprimida, ou seja, se a propriedade privada fosse eliminada. Ora, imaginar tal mudana nesse quadro histrico no era coisa fcil, pois, alm das enormes dificuldades operacionais que acarreta criar uma economia numa sociedade sem classes como a experincia histrica o mostrou existe tambm uma dificuldade real de pensar o trabalho humano de uma outra forma que pudesse ser concretizada. A questo tinha que sair do campo do imaginrio para tornar-se uma experincia histrica concreta (utpica?) em outros modos de produo. Muitas devem ter sido as idas e voltas analticas de Marx para chegar a ler o texto oculto na realidade negativa do trabalho. Eu diria que ele teria tentado articular dois tipos de anlises: um, filosfico-poltico e outro, poltico-filosfico. O primeiro conduz superao da alienao do homem pelo trabalho, pensando o que verdadeiramente o trabalho humano, o nico capaz de devolver ao homem sua autonomia, liberdade e identidade criadora. Este tipo de anlise, o que mais interessa aqui, est exposto, particularmente, numa passagem no O Capital (MARX, 1977, Livro I, cap.7), a qual, como pode ser percebido, no apenas uma proposta de princpios filosficos, mas tambm uma anlise da economia poltica que conduz necessidade de superar a natureza contraditria do modo de produo capitalista, causador da alienao do operrio. O segundo conduz, no campo da ao poltica, necessidade de realizar a libertao efetiva do operrio da tirania desse tipo de trabalho, eliminando radicalmente o regime da propriedade privada que o produz. E a, o caminho que aparece o da revoluo proletria onde quer que ele exista. Esta anlise est explcita no Manifesto (MARX, 1962), o qual no apenas uma declarao de ao poltica, mas tambm uma anlise ideolgica. na anlise filosfico-poltica do trabalho que Marx faz em O Capital que se funda o conceito de trabalho humano considerado aqui o modelo para pensar a atividade criadora. Eis as palavras de Marx:
O trabalho , antes de tudo, um ato que se passa entre o homem e a natureza. O prprio homem desempenha a frente natureza o papel de uma potncia natural. As foras de que o seu corpo doado, braos e pernas, cabea e mos, ele as pe em movimento a fim de assimilar-se matrias dandolhes uma forma til para sua vida. Ao mesmo tempo em que por este movimento ele age sobre a natureza exterior e a modifica, modifica sua prpria natureza e desenvolve as faculdades adormecidas nela. Ns no nos deteremos neste

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estado primordial do trabalho, que ainda no eliminou seu carter puramente instintivo. Nosso ponto de partida o trabalho sob uma forma que pertence exclusivamente ao homem 4 [...] O resultado a que chega o trabalho pr-existe idealmente na imaginao do trabalhador. Ele no opera somente uma mudana de forma nas matrias naturais; mas realiza ao mesmo tempo seu prprio objetivo, do que ele tem conscincia, o qual determina como uma lei seu modo de ao e ao qual ele deve subordinar sua vontade (MARX, 1977, p.136).

Retomando suas prprias palavras (MARX, 1977, p.137), o trabalho um processo nico e complexo, envolvendo trs elementos simples: a atividade pessoal do homem, o objeto sobre o qual ele age e o instrumento pelo qual age. A atividade humana, por ser pessoal o que no se deve confundir com individual supe que o seu autor saiba o que quer fazer e como, o que, em outros termos, significa que as aes no so obra do acaso, mas resultado de um projeto do seu autor. Por outro lado, toda atividade produtiva exercida sobre algum tipo de objeto, material ou imaterial, que transformado por ela em funo dos objetivos do seu autor. Finalmente, a atividade exige o uso de meios ou instrumentos que, conforme a natureza do objeto, podem ser tcnicos, como diz Marx (MARX, 1977, p. 137), e simblicos, como acrescenta Vigotski (1994). Marx nos lembra que os primeiros instrumentos de que dispe o homem, na condio de ser biolgico, so seus prprios rgos. Isso, porm, no diferenciaria o pior dos arquitetos da mais experta das abelhas e, portanto, espera-se daquele algo que no existe nem na arquitetura da abelha, nem na da aranha. bem possvel que tenham sido as limitaes desses instrumentos naturais que pressionaram os homens a buscar ou inventar outros instrumentos fora do prprio organismo, espcies de prteses ou extenses dele, dando origem ao processo histrico do desenvolvimento tecnolgico que atingiu patamares inimaginveis. Embora Marx tenha presente neste captulo de O Capital o trabalho social objeto de suas anlises crticas, os trs elementos que ele aponta so constitutivos do trabalho humano, pois disso que ele trata a. Todavia, o carter de generalidade terica que esses componentes do trabalho humano tm na formulao marxiana permite-nos estender o conceito de atividade produtiva (trabalho) a todos os tipos
4. aqui que Marx introduz sua famosa comparao entre o trabalho da aranha e o trabalho do tecelo que produz o tecido e entre a abelha que constri as clulas do favo e o arquiteto que realiza estruturas arquiteturais, concluindo que o que distingue antes de tudo o pior dos arquitetos da mais experta abelha que ele construiu a clula na sua mente antes de a construir na matria. essa diferena o que separa a atividade puramente biolgica, com os recursos inerentes natureza, e a atividade humana ou cultural.

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de atividade criadora dos homens (imaginria, virtual, simblica, etc.) em que esses componentes estejam presentes. Se ao desenvolvimento dos meios tecnolgicos devemos o imenso poder de transformao alcanado pela atividade humana, , certamente, capacidade de prever e organizar a sua execuo (projeto) que devemos seu carter criador. Com efeito, o simples fato de antecipar mentalmente a ao, o modo de realiz-la e o resultado esperado dela, revela, por si s, a capacidade criadora do homem. Fazer existir no plano da imaginao, como fala Marx, aquilo que ainda no se concretizou no plano real dar existncia a algo que no existia, ou seja, um ato de criao. Seu valor de criao no fica reduzido pelo fato de ser no plano do imaginrio, uma vez que nesse plano que a criao do objeto ocorre, ficando espera da sua possvel transposio para os campos do real-concreto e do simblico. a essa criao que denomino aqui de produo imaginria. Parafraseando Marx (MARX, 1977, p. 138), no processo de trabalho a atividade humana, com a ajuda de instrumentos, realiza no objeto uma mudana de forma desejada em funo de determinados objetivos e com essa operao a atividade humana se materializa e a matria se humaniza. Ou seja, a atividade criadora produz uma espcie de cumplicidade entre a natureza humana e a Natureza objeto da sua ao para criar o mundo do Humano, constitudo por ambas. O campo do imaginrio Ao falar de campo do imaginrio estou partindo do pressuposto de que entre o real das materialidades constitutivas da Natureza de que falam os filsofos e o simblico das criaes materiais e simblicas dos homens existe um campo da subjetividade restrita, o imaginrio, ao qual s o sujeito tem acesso antes que seus contedos se tornem expresses objetivas da subjetividade. Utilizo o termo campo ao referir-me ao imaginrio por similaridade conceitual com o que chamamos de campo de foras, para traduzir sua caracterstica essencial que criar, dar existncia ao inexistente, fazer acontecer o novo do velho, assim como para traduzir tambm a especificidade dos processos que nele ocorrem e que transformam materiais de origem biolgica como a formao natural de imagens em objetos culturais. O imaginrio comparvel a uma fbrica de produo. O termo imaginrio, na sua forma substantiva, s parcialmente equivale palavra imaginao usada pela tradio psicolgica e filosfica. Minha preferncia pelo primeiro no est baseada apenas na diferena de significado que ambos tm no dicionrio da lngua portuguesa (o Aurlio), nenhum dos quais me parece dar conta do sentido em que usado aqui. O sentido atribudo ao imaginrio aqui, como substantivo, funda-se no pressuposto de que o poder criador, adquirido pela espcie humana ao longo da sua histria, deve estar presente em cada um dos seus integrantes, pr-existindo aos seus atos de criao, na forma hipottica de marca cultural impressa em memria gentica. 54

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Esse sentido atribudo ao imaginrio encontra referncias em alguns autores, em especial em C. Castoriadis, (1975, p.13), para quem o imaginrio criao incessante e essencialmente indeterminada [...] de figuras / formas / imagens a partir das quais somente possvel se falar de alguma coisa . Para ele, o imaginrio um conceito fundamental cuja funo originria fazer aparecer como imagem uma coisa que no e nunca foi, o que permite falar de um imaginrio ltimo ou radical, raiz comum de toda produo imaginria e simblica. Se as razes que o levam a sustentar a existncia de um imaginrio radical, fonte de toda produo humana, parecem perfeitamente lgicas, no parece igualmente lgica a procura da origem desse imaginrio no inconsciente freudiano, pois introduz na nova viso social-histrica, que ele contrape viso da filosofia herdada, um corpo estranho, qual seja o pressuposto da pr-existncia da psique prpria histria da existncia humana, o que contrasta negativamente com a viso do materialismo histrico e dialtico, da qual Castoriadis parece estar prximo. A primeira coisa a se considerar ao falar de campo do imaginrio so as imagens, uma vez que elas constituem o que poderamos chamar de matria-prima da atividade imaginria. Da existncia de imagens no se tem hoje nenhuma dvida. As incertezas ocorrem quanto sua natureza e aos processos de sua elaborao, conservao e evocao. Em termos gerais, entende-se por imagem (do latim imago) uma espcie de reproduo da realidade. Em termos mais restritos, porm, o termo imagem remetenos a um fenmeno biolgico prprio de certas espcies de organismos portadores de um sistema nervoso central, o qual lhes permite reconstituir no mbito interno as realidades externas (objetos, lugares, organismos, eventos, etc). A funo principal das imagens naturais permitir aos organismos captar a realidade que constitui seu meio possibilitando formas naturais de conhecimento. Em termos mais restritos ainda, o termo imagem nos remete s imagens humanas, ou seja, s produzidas pelo crebro humano, transformando as imagens naturais em imagens de natureza simblica, ou seja, detentoras de significao. Os seus mecanismos de emergncia continuam naturais; os da sua elaborao, porm, tornam-se culturais, obra do prprio homem. Pode-se afirmar sem sombra de dvida que o carter semitico das imagens humanas faz toda a diferena em relao s imagens naturais do mundo animal. ele que torna possvel o que chamamos de atividade criadora. Uma pergunta inevitvel que as imagens humanas colocam : como simples sinais fsicos/qumicos podem tornar-se significativos ou simblicos sem perderem sua natureza original? A resposta no nada fcil, pois um processo complicado que, no esteiro de Vigotski, prefiro chamar de converso, assunto amplamente tratado num outro lugar (PINO, 1996). Para um pensamento ingnuo que j tivesse superado a dificuldade de reconhecer a interposio dos sinais entre ele e o mundo que o rodeia, poderia parecer que os sinais, maneira dos fios eltricos, 55

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das palavras, dos cabos telefnicos ou de TV, etc. serviriam de veculos significao, a qual viria j pronta da fonte emissora dos sinais. Evidentemente, no isso o que ocorre. Os sinais no transportam nada, eles simplesmente sinalizam ao crebro as caractersticas dos objetos que eles refletem e que este s poder processar se contar com uma estrutura adequada para isso. Ao que sabemos, isso s acontece com o crebro humano, organizado ao longo da histria social e cultural da espcie humana para processar os sinais de forma a conferir-lhes uma significao. Como isso ocorre ainda um mistrio, o buraco negro da neurologia. Mas os fatos esto a para confirmar que o crebro humano faz isso e com uma eficincia mpar, pois no s distingue essas qualidades simblicas dos sinais como deixa ao sujeito espao aberto para encontrar o que para ele a boa significao, ou seja, o sentido. Produo imaginria A expresso produo imaginria designa o resultado da atividade criadora do imaginrio, seja no mbito restrito da subjetividade como a criao imagtica, eidtica ou afetiva , seja no mbito da subjetividade objetivada como a criao de objetos culturais: tcnicos, artsticos, cientficos, sociais, etc. Segundo Vigotski (1999, p.5), existem no homem duas formas de atividade: a reprodutora que guarda estreita relao com a memria e consiste essencialmente em refazer ou repetir algo que j foi feito antes ou reviver eventos vividos anteriormente e a criadora ou combinatria. O crebro diz Vigotski: (1999, p.6) no s o rgo que conserva e reproduz nossa experincia anterior, mas tambm o rgo que combina, transforma e cria, a parir dos elementos dessa experincia anterior, as novas idias e a nova conduta. Se a atividade do homem fosse unicamente reprodutora, ele seria, como diz Vigotski, um ser voltado unicamente para o passado e o futuro seria para ele uma repetio desse passado. Evidentemente difcil imaginar uma situao semelhante. atividade criadora que devemos o carter humano e histrico do homem, algum capaz de construir sua histria, seu passado, em cada instante do presente e projet-la no futuro que vai ser construdo. Criar uma necessidade da existncia humana. Tudo o que exceda o marco da rotina e contenha algo novo, por pequeno que for, guarda relao, pela sua origem, com o processo criador. Contrariamente a uma idia muito difundida em certos meios educacionais, institucionais ou no, a capacidade de criar estende-se a todas as esferas da vida social e cultural do ser humano: a artstica, a tcnica, a cientfica e a social. No apenas a alguma delas. Se fazemos do imaginrio a expresso do poder criador do ser humano, ento parece razovel pensar na existncia de uma funo imaginria, semelhana das outras funes humanas (o falar, o pensar, o sentir, etc.). Funes de origem cultural, 56

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no biolgica, embora se constituam sobre as funes naturais que se assemelham a materiais arqueolgicos de um passado biolgico que fala da pr-histria do ser humano do homem. Como tenho sustentado em outro lugar (PINO, 2005, p.96-98), o prprio de uma funo (substantivo) funcionar (verbo), sendo este o que determina a dinmica da vida psquica. Assim sendo, justifica-se falar de uma funo imaginria que precisa ser ativada para poder funcionar. O que, por sua vez, justifica falar em educao. Falar de funo imaginria apresenta alguns problemas que ainda no tm uma explicao satisfatria. Destaco dois deles: a natureza do material com que trabalha a funo imaginria e a relao das produes imaginrias com o que denominamos de real e simblico. Em relao ao primeiro, o nico dado seguro de que dispomos que o material bsico da atividade imaginria so as imagens que, em princpio, tornam-se objeto da conscincia. Do que ocorre a partir da, e que justamente o que caracteriza o processo de produo imaginria, ainda sabemos pouco, apesar do avano das pesquisas neurolgicas, como reconhece A. Damsio (2004), um dos mais clebres neurlogos experimentais do nossos dias. Uma importante contribuio das pesquisas que ele e seu grupo vm realizando tentar desconstruir a idia de que o crebro guarda, numa espcie de arquivos, as imagens que ele vai produzindo, ficando assim disposio para serem evocadas. Sua evocao desencadearia no crebro um processo de seleo e busca, cujas falhas so atribudas aos mais diversos fatores (orgnicos, sociais ou psicolgicos, no nvel da conscincia ou do inconsciente). Contrariamente a essa viso, as pesquisas parecem nos mostrar que existe um modo de funcionamento crebral muito diferente: em vez de conservar imagens, o crebro conservaria as alteraes bioqumicas que as experincias vividas produzem nas suas diferentes reas, envolvendo grandes contingentes de neurnios, os quais seriam mobilizados nos processos de sua evocao, aportando cada um aspectos especficos do evento evocado. Em relao ao material que compe as produes imaginrias a partir das imagens produzidas pelo crebro, a experincia nos ensina que deve ser de origem mltipla e variada, como mltipla e variada a origem do material que compe as nossas experincias. Trata-se de um material composto no s das imagens resultantes do processamento dos sinais captados do mundo exterior, mas tambm dos inmeros elementos que compem as experincias anteriores, alm dos fornecidos pelas prticas simblicas de cada um (saberes cientficos e tecnolgicos, valores, afetos, ideologias, etc.). Todos esses elementos, presentes ou no em cada experincia original singular, podem ser utilizados pela funo imaginria na ao criadora. O segundo problema estabelecer a relao do imaginrio com o real e o simblico, pois isso depende das diferentes concepes de cada um desses termos. 57

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No faz parte dos objetivos deste texto discutir tais concepes, mas busca-se explicitar essas relaes na persectiva histrico-cultural assumida aqui. Parte-se do pressuposto de que se pode falar em trs planos diferentes, mas articulados, em que ocorre o modo de funcionar do ser humano, entendendo este como um complexo articulado de funes naturais e culturais: o plano do real mundo das coisas que tm existncia em si, sejam de origem natural e ou cultural ; o plano do imaginrio mundo da subjetividade restrita e das coisas que tm existncia em ns por meio das imagens ; e o plano do simblico mundo das coisas cuja existncia depende, essencialmente, da ao criadora dos homens. Esses trs planos so regidos por determinantes diferentes: o real, por determinantes fsicos, em que a ao humana extremamente limitada (a cincia descobre e formula esses determinantes e, dentro de certos limites, pode at alter-los, mas no pode crilos); o simblico, por determinantes histricos e, como tais, sujeitos s contingncias da histria humana; e o imaginrio, por determinantes da subjetividade restrita, em que os determinantes fsicos, particularmente os espaciotemporais que regem a materialidade, no operam, o que permite uma criao impensvel no plano do real. Essa caracterstica permite que as produes imaginrias possam ser vistas como fantasias, sonhos , coisas irreais. A esse respeito, diz Jacqueline Held (1980), ao analisar o que ela considera caractersticas da literatura fantstica voltada para a infncia:
Mais do que em certos temas ou em certos personagens, a essncia do fantstico reside antes de tudo em certo clima em que, sutilmente, sonho e realidade se interpenetram, a tal ponto que qualquer linha de demarcao desaparece (HELD, 1980, p.26). Digamos apenas, em primeira abordagem, que pertencer literatura fantstica toda obra na qual temtica, situao, atmosfera, mesmo linguagem, ou tudo isso junto, nos introduziro num outro mundo que no o da percepo comum, diferente, estrangeiro, estranho (HELD, 1980, p.30).

Procurando as relaes da atividade imaginria com a realidade, Vigotski (1999) considera que ela se estrutura com elementos tomados da realidade, o que faz desta o fundamento daquela. Mas existem outras formas de relao entre elas: uma quando o produto acabado da fantasia se relaciona com algum fenmeno complexo da realidade; outra de natureza emocional, pois todo sentimento tende a encontrar formas de expresso tiradas da realidade ou das imagens da fantasia; outra, ainda, quando a estrutura da fantasia se apresenta como algo totalmente novo, que no faz parte da experincia do homem, mas que, ao objetivar-se como um componente da realidade, influencia outras coisas. Apesar de no ficar muito claro, esta ltima 58

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forma de relao supe a criao imaginria de algo totalmente novo que no tirado da realidade, mas que, ao concretizar-se, torna-se um elemento da realidade. O que quer dizer que, se o real precede o imaginrio, este precede o real quando agrega a ele produes totalmente novas. O fulcro da questo das relaes entre imaginao e realidade , na verdade, a questo da concepo que se tem da origem das imagens humanas, o que, em ltima instncia, a questo da natureza do imaginrio. Numa das suas obras sobre questes estticas, Bachelard (2001) refere-se a este problema nos seguintes termos:
Tanto para a filosofia realista quanto para o comum dos psiclogos, a percepo das imagens que determina os processos de imaginao. Para eles, vemos as coisas primeiro, imaginamo-las depois; combinamos, pela imaginao, fragmentos do real percebido, lembranas do real vivido, mas no poderamos atingir o domnio de uma imaginao fundamentalmente criadora. Para combinar ricamente , mister ter visto muito. O conselho de bem ver, que forma o fundo da cultura realista, domina sem dificuldade o nosso paradoxal conselho de bem sonhar (p.2-3). (grifos do autor).

para contestar essa concepo e afirmar sua tese do carter primitivo, psiquicamente fundamental, da imaginao criadora, que Bachelard se prope a analisar o que ele denomina de imaginao da matria. Segundo ele, imagem percebida e imagem criada so instncias diferentes, faltando a palavra que designe a imagem imaginada. pela imagem, diz ele, que o ser imaginante e o ser imaginado esto mais prximos. Para imaginar no necessrio ver o que se imagina, mesmo se a contemplao do mundo que provoca o poder de imaginar. Falando do devaneio e cosmos (1999), afirma:
O pensador de mundo o ser de uma hesitao. Desde a abertura do mundo por uma imagem, o sonhador de mundo habita o mundo que acaba de ser-lhe oferecido. De uma imagem isolada pode nascer um universo (p.150).

Tudo isso para dizer que a funo criadora do imaginrio pode fazer surgir entes novos, experincias nunca experienciadas, sentimentos nunca sentidos, mundos nunca vistos. Produes imaginrias que, na maioria das vezes, constituem a dimenso irreal do mundo real e que s pela inspirao potica podem entrar no mundo simblico dos humanos. Isso faz do imaginrio, sem ceder a falsos romanticismos, um plano-chave da evoluo criadora do Homem.

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A formao do sentido esttico

Questes preliminares Aps ter tratado de alguns aspectos importantes da produo imaginria, posso examinar agora alguns aspectos igualmente importantes do que entendido por sentido esttico, uma das questes do complexo tema da esttica. Um tema que, como o mostram os trabalhos especializados, tem sido objeto bastante freqente de elucubrao filosfica, desde a antiguidade grega at os tempos modernos, variando apenas a maneira de trat-lo de uma poca para outra e de um pas para outro. Ao tratar do que est sendo entendido aqui por sentido esttico, pressuponho que se trata de um sentido que tem que ser constitudo no indivduo humano porque, embora esteja prenunciado na biogentica humana, ele no acontece nem pela ao de qualquer mecanismo inato, nem por obra da hereditariedade. Ele, como tudo o que especificamente humano, tem que ser objeto de formao, da a sua relao com a educao. O tema bem especfico. Mesmo se para contextualizar sua discusso so feitas algumas referncias a aspectos da histria das idias estticas, isso no faz parte do objetivo a que me proponho aqui, assim como no o faz discutir as questes filosficas postas pelo tema da esttica. Dado que o enfoque terico deste texto a perspectiva histrico-cultural, cuja matriz de referncia o materialismo histrico e dialtico de Marx e Engels, o tema que me ocupar agora parte de uma concepo de ser humano que decorre desse paradigma. Justifica-se, portanto, a referncia a trabalhos que tratam diretamente da esttica em Marx ou no marxismo (EAGLETON, 1993, LUKCS, 1978; VAZQUEZ, 1978), sem querer com isso discutir a existncia ou no de uma esttica marxista, nem dar a este texto o carter de um estudo marxista. O que procuro extrair idias j discutidas por esses e outros autores que possam auxiliar as minhas reflexes, as quais se situam intencionalmente no campo da psicologia. Embora a esttica parea ser um campo de experincia e de conhecimento alheio s ingerncias polticas e aos interesses ideolgicos, no passa desapercebido a um analista suficientemente crtico, at em excesso por vezes, como Terry Eagleton (1993), o carter ideolgico de muitos dos trabalhos sobre arte e esttica que marcam a histria das idias estticas com as implicaes que isso possa ter. Apenas a ttulo de exemplo dessa relao possvel, basta lembrar, como as anlises de Eagleton procuram mostrar (EAGLETON, 1993, p. 29-32), o efeito que a diferena das relaes da burguesia emergente com a aristocracia na Inglaterra e na Alemanha do sculo XVIII tem no rumo que tomam os estudos estticos nesses dois pases. Enquanto a classe mdia alem sofria sob o jugo da nobreza, a classe mdia inglesa 60

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trabalhava para transformar, a seu favor, uma ordem social ainda marcadamente aristocrtica (EAGLETON, 1993, p.29). A demanda de esttica em ambos os pases tambm atende a objetivos diferentes. Na Alemanha, particularmente da parte da intelectualidade burguesa, a necessidade encontrar um ponto de fuga ao absolutismo poltico, algo capaz de dar conta da vida sensvel que permita ao mesmo tempo atender aos objetivos polticos da burguesia e quebrar a rigidez do absolutismo poltico e da razo. Nestas condies, o mundo dos sentimentos e das sensaes, como diz Eagleton, no pode ser simplesmente ignorado como subjetivo, mas tem que ser incorporado ao grandioso objetivo da razo. Na Inglaterra, ao contrrio, a demanda de esttica tem razes mais pragmticas; caberia dizer: articular a sensibilidade burguesa, vida de liberdades e de sentido de individualidade, com as regras da civilidade da tradio aristocrtica inglesa, a qual prefere a virtude espontnea do cavalheirismo conformidade a lei externa. Nada melhor para a difuso dos padres morais que o campo da sensibilidade pessoal, do gosto, dos afetos e das opinies, o que levaria estetizao da vida social e moral, como era a idia dos moralistas ingleses (John Locke, David Hume, Shaftesbury, Adam Smith, etc.). Aproximar a moral e a virtude das fontes da sensibilidade, como o gosto e o sentido do belo, fazendo destas um fim em si mesmas como a obra de arte, torna praticamente desnecessrio o controle externo, pois as condutas passam a ser exigncias do bom senso do cidado. Aspectos histricos. Algumas breves consideraes Deixando para os historiadores o estudo das idias estticas, importante para este texto rever alguns dos sentidos que a esttica adquire em certos momentos ou picos da sua histria. Desde a poca grega, as questes relativas ao que hoje se entende por esttica esto diretamente ligadas produo artstica, sendo o principal ponto de debate a relao entre arte e cincia, ou entre sensibilidade e racionalidade. No pensamento europeu moderno, particularmente desde o sculo XVIII, esse debate assume formas mais radicais como consequncia da forte presena do racionalismo, de um lado, e da reao empiricista, do outro, com nfase na sensorialidade. Os dois grandes pensadores da antiguidade grega, Plato (427-347 a.C.) e Aristteles (384-322 a.C.), tratam da questo esttica em vrias das suas obras, mais especificamente nas dedicadas arte e ao artista, como o Fedro, o Ion e a Repblica, no caso de Plato, e a Potica, a tica de Nicodemo e a Poltica, no caso de Aristteles. Ambos consideram que a msica, a poesia, a arquitetura e a tragdia so instituies fundamentais dentro do corpo poltico do Estado. Entretanto entendem diferentemente a natureza da inspirao esttica, ao ponto que Plato, aps erguer a arte e o artista ao nvel do sublime, como no Fedro, chega a bani-los do Estado ideal que ele apresenta na Repblica, rebaixando os 61

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artistas e suas artes aos ltimos lugares no ranking dos cidados5. A razo disso parece ser a concepo que ele possui da mimesis6 que, como seu discpulo Aristteles, considera essencial inspirao artstica. Como aparece num dos seus dilogos, o Ion7, a atividade do poeta (vale para o artista em geral) inspirada pelos deuses ou pelas musas, reproduzindo simplesmente o que estes lhe inspiram. Enquanto a moral e o conhecimento so obra do homem, a potica, ou qualquer outra arte, no pertence ao artista, mas aos deuses ou s musas; portanto, no obra humana. Contrariamente ao seu mestre Plato, Aristteles sustenta que a mimesis fundamento no s da catarsis (Potica), como tambm da educao moral (ica de Nicodemos) e da formao cvica (Poltica). No incio do seu tratado de Potica diz:
A poesia pica e a tragdia, a comdia e a poesia ditirmbica e a msica de flauta e de lira na maioria das suas formas, so todas na sua concepo geral modos de imitao (mimesis). Porm, elas diferem entre si em trs aspectos: o meio, os objetos e a maneira ou modo de imitao que distinto em cada caso (ARISTTELES, s.d., Part 1, 1994-2000, p.1).

Em suma, Aristteles reabilita a teoria da mimesis (ARISTTELES, s.d., part IV, p.4) e atribui a inspirao do poeta a duas causas enraizadas na prpria natureza do ser humano: de um lado, ao instinto de imitao incutido ao homem a mais imaginativa de todas as criaturas vivas e do outro, ao prazer ligado s coisas imitadas, no ao ato de imitar em si mesmo, mas ao ato de criar que faz do objeto artstico a obra do seu autor.

5.

6.

7.

Como sabido, o modelo de republica de Plato constitudo de diferentes funes ou papis correspondentes aos dons inatos que cada um recebe da Natureza, reservando aos filsofos a funo de governar a poltica. A atividade poltica , portanto, relacionada com o saber intelectual. O conceito grego de mimesis remete-nos idia de uma produo na qual o homem tem como modelo da sua ao a natureza (com suas formas, cores, ritmos e sons), as pessoas e os acontecimentos sociais e polticos, como fica evidenciado na tragdia e na comdia. Contrariamente a Plato, que reserva a mimesis s s artes, Aristteles faz dela um princpio comum s artes, educao moral e poltica. Esse talento que voc (Ion) tem de falar bem sobre Homero no de forma alguma o efeito da arte em voc [...], mas no sei que poder divino que te transporta, semelhante ao da pedra que Eurpides chamou Magntica e que a maioria chama de pedra de Heracles. Esta pedra no s atrai os anis de ferro, mas comunica-lhes o poder de produzir o mesmo efeito e de atrair outros anis, a ponto de se ver algumas vezes uma longa corrente de pedaos de ferro e de anis suspensos uns dos outros, todos estes anis tirando seu poder desta pedra. De forma semelhante, a prpria Musa inspira os poetas e estes comunicam a outros seu entusiasmo, formando-se uma corrente de inspirados. No de fato por arte, mas por entusiasmo e por inspirao que os bons poetas picos compem todos os seus belos poemas. Assim como os bons poetas lricos (PLATON, 1892, p. 215-243).

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Portanto, a imitao um instinto de nossa natureza. o instinto para a harmonia e o ritmo, as medidas constituindo manifestamente seces do ritmo. As pessoas, porm, comeando por este dom natural, desenvolveram gradativamente suas aptitudes especiais, at que suas improvisaes rudes deram origem poesia. (ARISTTELES, s.d., part IV, p.4).

Em sntese, esses autores apontam j o rumo que tomariam os debates nos sculos posteriores sobre a questo esttica: oposio entre a arte como criao humana e a arte como inspirao das musas; a arte como expresso da racionalidade e a arte como pura expresso do sentimento, ou da irracionalidade. Embora o tema da esttica esteja presente em vrios autores do Medievo, como Bocio, Sto. Agostinho e, mais tarde, Sto. Toms de Aquino, direta ou indiretamente associado questo do belo, existe um certo consenso entre os especialistas de que foi necessrio esperar at fins do sc. XVII para poder falar de esttica8 no sentido moderno do termo. O nome do Conde de Shaftesbury (1671-1713) lembrado pelos especialistas como o filsofo que introduziu a tica e a esttica no centro da investigao filosfica. Como bom naturalista, diz R. Scruton (2003),
ele esperava que os princpios fundamentais da moral e do bom gosto seriam estabelecidos pela ateno prestada natureza humana, sendo nossos sentimentos ordenados de tal maneira que certas coisas naturalmente nos agradam e conduzem naturalmente nosso prazer.

A concepo de beleza de Shaftesbury bastante semelhante que ele tem da virtude: o gosto moral e o gosto artstico acabam sendo a mesma coisa, pois o bem e a beleza so a mesma coisa (SHAFTESBURY, 1999, apud SCRUTON, 2003). Foi, porm, o filsofo alemo Alexander G. Baumgarten (1714-1762) quem introduziu na filosofia alem o termo sthetic, transposio latinizada do grego .. Tal como usado por esse filsofo, o termo esttica no se refere, primeiramente, arte, mas regio da percepo e da sensao humanas, como o mostra a tradio platnica onde os aisthta (coisas sensveis ou fatos da
8. O termo portugus esttica deriva do grego aisthtikos (aisqhtikvx) atravs da sua verso latina aestetica. Os termos gregos derivados do verbo aisthanesthai, que significa sentir (como aisthesis = sensao; aisthts = aquele que sente), mostram que na sua origem grega a esttica est diretamente relacionada com o mundo dos sentidos e da percepo sensvel. Mas justamente a questo terminolgica que constitui o eixo de divergncia dos autores no continente europeu desde o sculo XVII.

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sensibilidade) se contrapem aos nota (coisas inteligveis ou fatos da inteligibilidade). Segundo Baumgarten (1988), os nota so o objeto da Lgica, os aisthta so o objeto do episteme esttico ou da Esttica. Portanto,
a distino que o termo esttica perfaz antes de tudo, em meados do sculo XVIII, diz Eagleton (1993, p.17), no a distino entre arte e vida, mas entre o material e o imaterial, entre coisas e pensamentos, sensaes e idias.

como se a filosofia estivesse acordando para o fato de que existe um territrio denso e em crescimento que ameaa fugir ao seu controle. o territrio da totalidade da vida sensvel. Entretanto, segundo Eagleton (1993, p.18) se a Aesttica (1850) de Baumgarten abre, num gesto inovador, todo o terreno da sensao, ela o abre exatamente para a colonizao da razo, pois para Baumgarten a cognio esttica se situa entre os aspectos gerais da razo e os particulares dos sentidos. Em outros termos, aproxima a experincia sensvel da razo, mas como uma forma inferior de conhecimento. Eagleton sintetiza assim, numa mescla de crtica e de ironia, o estado dos debates da questo esttica no pensamento europeu aps Baumgarten:
Kant expulsa toda a sensorialidade da representao esttica, deixando de fora somente a pura forma [...] Shieller dissolve o esttico numa indeterminao rica e criativa, em contradio com a dimenso material que ela deve, no entanto, transformar. Hegel fastidiosamente seletivo em relao ao corpo, endossando apenas aqueles sentidos que de algum modo parecem intrinsecamente abertos idealizao; e nas mos de Schopenhauer a histria acaba como uma recusa implacvel da prpria histria material. Se Kierkegaard retoma a dimenso esttica, tambm, de forma claramente negativa: a esttica que foi uma vez consumao de beleza, agora sinnimo de fantasia ociosa e desejo degradado. Um discurso que comeou, com Baumgarten, buscando reconciliar os sentidos e o esprito acaba polarizado violentamente entre um idealismo anti-sensual (Schopenhauer) e um materialismo irregenerado (Kierkegaard) (EAGLETON, 1993, p. 146).

Diante disso, caberia perguntar como o faz esse autor: no seria o caso de repensar tudo de novo, voltando ao incio, mas desta vez fazendo do corpo o ponto de partida, uma vez que o sentido da esttica contm implcito um materialismo que ainda pode ser redimido condio de libert-lo do peso do idealismo? A ateno volta-se ento a um tipo de formulao da questo esttica que tenha por base a materialidade do corpo, ponto de partida de uma histria humana. 64

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aqui que as idias Vigotski, inspiradas em algumas das teses mais importantes de Marx e Engels, podem servir-nos de pista. A esttica na perspectiva histrico-cultural Para pensar a questo do sentido esttico numa perspectiva histrico-cultural, parece-me fundamental partir de algumas das idias sobre a condio humana do homem, desenvolvidas, de diferentes modos, por Vigotski (1994, 1997, 2001) a partir de algumas das teses mais importantes de Marx e Engels. J tive a ocasio de analisar algumas delas em outros trabalhos (PINO, 2000a; 2000b; 2005) e no pretendo abord-las de novo aqui, mas apenas extrair delas alguns pressupostos bsicos que ajudem a pensar o que est sendo entendido por sentido esttico. O primeiro desses pressupostos que o processo de humanizao do Homo sapiens, de quem falam os paleontlogos, est alicerado no fato fundacional da transformao das suas caractersticas naturais ou biolgicas, herdadas das espcies que o precederam no processo evolutivo, sob a ao da Cultura, ou seja, sob a ao das novas condies de existncia que ele mesmo criou a partir do momento em que descobriu ser capaz de transformar a Natureza, da qual ele fazia parte. Nos termos em que fala Vigotski (1997), o processo da constituio humana do homem, resultado da converso das suas funes biolgicas, de ordem natural, em funes simblicas, de ordem cultural, resultado da sua prpria ao criadora. O fato mais relevante disso coisa que o pensamento ocidental sempre teve dificuldades de entender que a ao das novas funes simblicas (novas porque de apario tardia) no elimina, mas apenas transforma, o carter natural e orgnico das funes biolgicas. prprio do funcionamento do simblico, criado pelo prprio homem, permitir que realidades de ordens diferentes possam articular-se numa unidade dialtica em que cada uma possa ser tambm a outra: a matria adquirindo uma forma simblica de existncia, sem perder sua condio primeira, e o simblico objetivando-se numa matria. Uma conseqncia lgica disso que condio originria de materialidade que caracteriza a natureza humana permanentemente agregada a condio simblica que confere a essa materialidade a capacidade de captar e atribuir um sentido s coisas. Pelas suas razes biolgicas, os seres humanos so seres corpreos e o corpo representao da sua materialidade orgnica faz parte da Natureza e, como tal, a porta de acesso do homem a ela e de entrada do simblico nela. O segundo pressuposto que, seguindo a lgica das palavras de Marx a respeito do trabalho social, discutido anteriormente, o homem enquanto espcie um ser biolgico que se tornou capaz de agir sobre a Natureza, da qual faz parte, para transform-la, conferindo-lhe significao, o que faz dela uma produo humana. Uma das conseqncias lgicas disso que o homem , na sua condio originria, uma materialidade viva que o mantm na ordem da natureza. Mas 65

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uma materialidade que se constituiu em um ser de outra ordem, a simblica, como resultado da sua condio, ao mesmo tempo, de sujeito e objeto de sua prpria atividade criadora. Essa transformao, sem retir-lo da Natureza, na qual continua irremediavelmente inserido, o distancia dela para faz-la objeto da sua contemplao, reflexo e ao. Esses dois pressupostos, articulados na sua lgica interna, permitem deduzir duas concluses fundamentais para o tema que estou tratando. Uma que o contato do homem com o mundo natural do qual faz parte feito, primeira e necessariamente, pelo corpo, expresso da sua materialidade orgnica. O corpo a interface necessria no contato do homem com o mundo. Na sua forma originria, o papel do corpo no muito diferente do papel do organismo de outros seres vivos, mas a evoluo do homem permitiu-lhe captar muito mais do que os seus rgos podem captar das coisas, porque s ele pode atribuir significao ao que capta com os seus rgos sensoriais. Essa significao, em si mesma, as coisas no tm, mas o homem, que a atribui a elas, pode faz-la emergir na representao que faz delas. Isto levanta um complexo problema a respeito dos limites da objetividade do mundo e do lugar da significao na subjetividade humana. O problema extrapola os limites deste texto. Sentido do sentido esttico Creio que dispomos agora das idias necessrias para repensar a questo da esttica e com ela o sentido do sentido esttico. Espero que fique claro ao leitor que, ao introduzir o termo sentido, passo a lidar com uma expresso que oferece diferentes interpretaes do que com ela quero tratar. A escolha intencional, porque ela ajuda a explicar o que estou me proponho analisar aqui. O termo sentido abre, permite abrir, trs nveis de anlise da questo esttica. Um orgnico, o qual se desdobra em outros dois: o da sensorialidade ligada aos sentidos ou rgos receptores dos sinais procedentes do mundo exterior, e o de particpio passivo do verbo sentir, que se refere impresso produzida pela percepo dos objetos do mundo exterior ou dos acontecimentos da vida; da que decorre o termo sentimento. Outro direcional, ou seja, de indicao da direo que se quer seguir. Por fim, outro semitico. No se trata de um efeito de linguagem ou de jogo de palavras. Trata-se, isso sim, de trs indicadores de anlise que, neste caso, se complementam, permitindo explicar o que se deseja explicar. Se pelo corpo que entramos em contato com as coisas que formam a realidade do mundo, ento a sensorialidade fundamental e os rgos sensoriais, ou sentidos, so essenciais para a percepo sensvel; a tal ponto que, se no funcionam, ou funcionam de forma deficiente por falhas fisiolgicas, anatmicas ou outras, uma de duas: ou perdemos a percepo das coisas ou temos uma percepo distorcida delas. O fato de constituir a forma elementar, ou biolgica, 66

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da percepo no quer dizer que a sensorialidade no entre no quadro do que entendemos por sentido esttico, pois sem ela no temos o que dizer a respeito. Acontece que a tese da dupla srie de funes de que fala Vigotski supe que os rgos receptores funcionem bem, o que no caso humano, embora necessrio, no suficiente, pois o que resulta da percepo sensorial no so apenas imagens, mas imagens humanas passveis de interpretao e de mltiplas reelaboraes semiticas. Isto nos fornece j alguns elementos bsicos do quadro terico-emprico do que entendido aqui por sentido esttico: (1) a necessidade de educao sensorial para obter um bom discernimento dos sinais e, assim, uma adequada representao perceptiva das coisas; (2) a necessidade de um trabalho de sensibilizao dos sentidos para captar as variaes e sinuosidades das imagens que se formam na percepo sensorial. Em outras palavras e em consonncia lgica com a tese da dupla srie de funes, uma percepo refinada das materialidades sensoriais (sons, luzes, sabores, tactos, odores) fundamental para a constituio nelas das funes culturais (simblicas), fundamento do sentido esttico. Portanto, do que se trata de sentir bem aquilo que captam os sentidos. Orientar os sentidos para sentir bem (segundo nvel de anlise do termo sentido) procurar a forma de aperfeioar suas qualidades e atributos naturais para tir-los do estado bruto aquele em que talvez a natureza os formou para lev-los ao refinamento de um grau de sensibilidade s coisas que a cultura capaz de dar. Ao colocar a questo assim, no se pode esquecer que a transformao das funes biolgicas em funes simblicas sob a ao da cultura comea a operar desde os primeiros instantes aps o nascimento (PINO, 2005), o que torna muito difcil imaginar um estado estritamente bruto da sensorialidade humana, mas, como a transformao lenta e progressiva, se os agentes cultuais (parentes, meio social prximo, educadores, etc.) no criarem condies favorveis para uma progressiva educao sensorial e um tambm progressivo refinamento da sensibilidade, particularmente dos jovens, no difcil prever as conseqncias negativas disso na vida das pessoas e na vida social. A experincia cotidiana mostra a veracidade disso. Um componente da tese de Vigotski do desenvolvimento cultural ou, como eu prefiro dizer, da constituio cultural do ser humano do homem a sua capacidade de simbolizar, ou seja, de criar smbolos e significar as coisas, fato que anteriormente eu associei com a capacidade criadora do homem. Trata-se do terceiro sentido da expresso sentido esttico. No campo da sensorialidade e da sensibilidade isso se traduz na capacidade de atribuir um sentido o que equivale a dar significaes sociais atribudas s coisas s produes do imaginrio, s imagens formadas como resultado da sensorialidade e ao conjunto das produes imaginrias resultantes do remanejamento dessas imagens e da criao de outras 67

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novas sem vnculo direto com a percepo sensorial. Dizer que uma produo imaginria faz algum sentido ao seu autor equivale a dizer que este sente nela ou por ela algo que afeta a sua sensibilidade (expresso, ao mesmo tempo, do seu impacto em algum ponto sensvel do corpo e das reelaboraes pessoais dos saberes culturais) que transcende a pura materialidade das coisas. Afinal de contas, se a ao criadora do homem consiste essencialmente num processo de humanizao da natureza, ou seja, das coisas e dele mesmo, o sentido esttico emerge como um encontro do homem consigo mesmo na Natureza. Assim, fazem todo o sentido as palavras de Marx quando ele afirma: eu no posso referir-me humanamente coisa a no ser que a coisa se refira humanamente ao homem (1977)9.

Referncias bibliogrficas
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9.

Je ne puis me rapporter humainement la chose que si la chose se rapporte humainement lhomme (Manuscrits de 1844, p.92 em nota).

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Recebido em 02 de maro de 2006 e aprovado em 28 de abril de 2006.

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