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LE CÂBLE AMÉRICAIN, NATURE ET ORIGINE
06 / NE PAS S’EMMÊLER DANS LES CÂBLES 08 / DE LA TÉLÉVISION HERTZIENNE À L’APPARITION DU CÂBLE

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UNE RÉVOLUTION CÂBLÉE
12 / MATURATION DU CÂBLE 14 / LES BASES HERTZIENNES DE LA RÉVOLUTION 16 / HBO, MOTEUR DE LA RÉVOLUTION

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L’INFLUENCE ET L’HÉRITAGE DU CÂBLE AMÉRICAIN
22 / EXPANSION D’UN MOUVEMENT ET MODÈLE D’INSPIRATION 25 / UNE NATION CÂBLÉE EN QUESTION 26 / LA RECONNAISSANCE DE LA SÉRIE

L

e genre de la fiction télévisée en tant que tel prend naissance aux Etats-Unis dans les années 1950, rapidement après la démocratisa-

tion du téléviseur. Cependant depuis la sitcom mythique originelle I Love Lucy, les séries télévisées ont eu largement le temps d’évoluer. Ce faisant, les séries que nous suivons aujourd’hui, bien que fidèles à leurs racines sous certains aspects, n’ont plus grand-chose à voir avec celles que regardaient peut-être nos grands-parents. Progressivement, suivant divers cycles de tendances (western, séries de super-héros, soaps, ensemble show…) c’est au cours des trente dernières années que le changement s’est accéléré avec l’arrivée d’un acteur majeur dans le domaine de la fiction télévisée américaine : le câble, un nouveau support de diffusion privilégié pour les séries. Suivant un « business model » différent des grands networks américains classiques, leur permettant d’échapper à certaines instances de régulation, les chaînes du câble, avec la célèbre HBO en figure de proue, ont donc eu le champ libre pour peu à peu imposer nombre de bouleversements dans la façon de raconter des histoires à la télévision, dans ce qu’elles racontent et ce qu’elles disent de la société qui les suit. Comment la naissance d’une telle entité dans le milieu audiovisuel américain a-t-elle pu être permise ? Quelles sont exactement les innovations introduites par les séries du câble et comment ont-elles été opérées ? Jusqu’où va leur influence sur ce que nous voyons aujourd’hui à la télévision ? En somme, d’où vient le câble américain et qu’a-t-il apporté aux séries télévisées? Voilà les principales questions au cœur de ce dossier qui se propose de revenir sur plus de soixante-dix ans d’histoire télévisuelle.

STETSON SAM

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LE CÂBLE AMÉRICAIN, NATURE ET ORIGINE

NE PAS S’EMMÊLER DANS LES CÂBLES
A
vant toute chose, dans un souci de clarté du propos de cette étude, il est important d’expliciter l’antenne principale du siège du network puis retransmis à travers le pays par les antennes de ses chaînes affiliées locales. Celles-ci constituent ainsi un réseau, d’où le terme « network ». Les broadcast networks sont aujourd’hui au nombre de cinq aux Etats-Unis, ABC, CBS, CW, Fox et NBC. Les networks du câble sont également des chaînes de Les broadcast networks sont des chaînes américaines privées fondées pour la plupart peu après l’apparition de la télévision. Elles sont disponibles gratuitement pour tout résident américain disposant d’une télévision. Elles diffusent majoritairement leurs programmes par ondes hertziennes. Les programmes sont diffusés par 06 télévisions américaines privées. La nuance principale par rapport aux broadcast networks réside dans leur mode de diffusion des programmes et leurs modalités de réception par leurs téléspectateurs. Ces chaînes sont reçues par les foyers au moyen d’un réseau câblé. Un foyer américain souhaitant l’obtenir doit payer un la distinction entre broadcast networks américains et networks du câble américain. Dans les deux cas, nous parlons de networks mais selon qu’ils appartiennent à une catégorie ou l’autre, ils revêtent des caractéristiques différentes.

BROADCAST NETWORKS

« BASIC CABLE » NETWORKS

« PREMIUM CABLE » NETWORKS

ET BIEN PLUS ET BIEN PLUS

abonnement mensuel pour le bouquet de chaînes câblées auquel il souscrit. Le coût de celui-ci varie selon la compagnie du câble fournissant l’accès à ces bouquets que le téléspectateur a choisie. Les compagnies du câble sont présentes en grand nombre aux Etats-Unis, les cinq leaders sur le marché en 2012 en termes de nombre d’abonnés étant, dans l’ordre, Comcast, Direc TV, Dish Network, Time Warner et Verizon Communications, d’après les chiffres de l’agence SNL Kagan1. Une distinction supplémentaire à préciser dans le cas du câble est celle entre « basic cable » et « premium cable ». On peut les considérer comme deux niveaux différents de télévision câblée. Le « basic cable » est

la télévision câblée standard, accessible par le biais de souscription aux bouquets des différentes compagnies du câble. Le « premium cable » est une télévision cablée « supérieure » et s’acquiert aussi au moyen d’un abonnement mensuel, généralement un supplément dans l’offre des compagnies du câble mais cette fois donnant droit uniquement à un seul network du câble. Les principaux networks du « premium cable » sont HBO, Showtime, Starz et Cinemax. La particularité majeure de ces chaînes à péage est qu’elles sont essentiellement financées par les souscriptions de leurs abonnés quand celles du « basic cable » dépendent à la fois des souscriptions aux compagnies du câble et de revenus publicitaires.

07

ET LA

LUMIÈRE

FUT, ET RE-FUT

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De la télévision hertzienne à l’apparition du câble

C’

est dès 1941 que l’histoire des broadcast networks se met en marche avec l’obtention par CBS et NBC

d’un permis de diffuser des programmes télévisés sur les ondes hertziennes à New York. Ce n’est toutefois qu’en 1944 que sont lancés les trois réseaux historiques de télévision hertzienne américaine : ABC, CBS et NBC. En tant que médias gratuits, alors seuls sur le marché et basés sur une retransmission à travers un réseau national, ces networks aspirent à fédérer et prétendent donc s’adresser à toute la population américaine. La télévision étant l’un des biens de consommation qui s’est le plus rapidement démocratisé2, l’accès à ces networks devient
John Walson

d’atteinte des ondes hertziennes, John Walson est propriétaire d’un magasin d’électroménager. En raison de la mauvaise réception de la région, il ne parvient pas à vendre le moindre téléviseur. Il décide donc d’installer lui-même une antenne sur une montagne voisine. Il la relie à son téléviseur à travers un câble, réussissant ainsi à capter les broadcast networks. La nouvelle se répand instantanément. Il se retrouve très vite à facturer mensuellement toute la ville pour lui fournir le même type d’accès. A partir de la moitié des années 1950, Walson rachète même les systèmes de câble similaires de ses concurrents. Il fonde ensuite Service Electric, la toute première compagnie du câble de l’histoire. La télévision câblée américaine est officiellement inventée même s’il n’existe pas encore de networks du câble à proprement parler. Le système de télévision par câble s’est donc développé à partir d’un impératif pratique, profitant dans un premier temps aux broadcast networks. Toutefois, il est important de noter que c’est un acte fondateur. Il inscrit, dès l’origine, dans la nature profonde du câble ce principe de s’adresser à des franges oubliées de la population, à des cibles plus particulières. 09

la norme. Cela ne suscite que davantage l’engouement de tous ceux qui ne l’auraient pas encore acquise. Néanmoins, en raison de la nature continentale des Etats-Unis et de son territoire aussi multiple qu’il est vaste, la simple acquisition d’un téléviseur ne suffit pas toujours. Malgré la retransmission de leurs ondes aux antennes des stations affiliées disséminées à travers tout le pays, la couverture des broadcast networks reste incomplète. Certaines localités reculées souffrent ainsi de leur situation géographique qui empêche la réception correcte des ondes hertzienne. C’est donc pour palier ces problèmes de retransmission que s’est mis en place le câble. Il s’agit aussi de récupérer les dernières poches de public en marge sur le territoire américain. C’est John Walson l’un des pères officiels de la télévision câblée, qui, en 1948, trouve cette solution3. Résident de la bourgade de Mahanoy City, ville isolée dans la région montagneuse de la Pennsylvanie hors

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UNE RÉVOLUTION CÂBLÉE

Maturation du câble

Don Wickman, montre un équipement capable de recevoir HBO le 27 décembre 1980

I

l faut attendre les années 70 pour que les premiers networks diffusant exclusivement leurs programmes

des broadcast networks5. L’évènement initie une relation particulière entre gouvernement et câble qui sera fondamentale dans l’évolution de ce dernier. C’est en effet 1977 qu’a lieu le grand tournant dans les rapports entre FCC et câble, crucial à l’avènement de celui-ci. Un procès portant sur le contenu de la programmation originale oppose la FCC à Time Warner, compagnie détentrice de HBO. Il débouche sur une victoire de celle-ci, faisant valoir l’argument de la nature de chaîne à péage de HBO. Cela implique que son contenu est délibérément choisi par ses téléspectateurs. Le jugement crée une jurisprudence capitale. Il induit la suppression des restrictions créatives gouvernementales sur le câble. Dès lors, HBO et toute une génération de futurs networks du câble sont autorisés à diffuser tout type de programmation de leur souhait à leurs abonnés6. Les networks du câble sont dès lors libérés des interdictions de contenu obscène, sexuellement explicite et de langage indécent.

sur le câble fassent leur apparition. Leur programmation originale est toutefois à ce stade encore limitée, voire inexistante. Ils se contentent généralement de rediffusions de films ou de retransmissions d’évènements sportifs. Ce qui n’empêche pas le câble de se développer. Dès 1960, on compte déjà environ 640 installations câblées communautaires à travers les Etats-Unis. En 1971, le nombre d’abonnés au câble à New York se chiffre à 800004. Ce développement rapide, bouleversant les habitudes de consommation télévisuelles américaines, interpelle les instances gouvernementales. En 1963, la FCC (Commission fédérale des communications) commence donc à réguler le câble. Suite à son procès contre la compagnie du câble Carter Mountain Transmission, elle établit que le câble entre dans son domaine de législation en raison de son impact sur la diffusion des programmes 12

Les bases hertziennes de la révolution

A

lors que l’arrivée de la programmation originale prend forme sur le

câble, du côté des broadcats networks, les mutations économiques et artistiques se multiplient entre les années 80 et 90. L’invention de la télécommande, du magnétoscope et de la VHS sont les nouvelles composantes techniques majeures avec lesquelles l’industrie télévisuelle doit composer. En tant que compléments du téléviseur, ce sont des produits qui «  libèrent le téléspectateur qui peut désormais regarder le programme qu’il souhaite »7 et lui donne dès lors bien plus de pouvoir, comme l’explique Marjolaine Boutet, historienne à la Sorbonne spécialisée dans la télévision américaine. A  la même époque (1986), un nouveau broadcast network fait son arrivée sur le marché : Fox. Avec la ferme intention de rapidement s’imposer, Fox adopte une stratégie de contre-programmation en lançant des séries bien plus impertinentes que la moyenne comme Married with Children et The Simpsons. L’introduction de ces nouveaux paramètres sur le marché, non seulement accroit la concurrence entre les networks mais ébranle leur force d’attraction d’une audience de masse. En d’autres termes, il est désormais plus difficile de rassembler un large public autour d’une programmation. La fragmentation de l’audience est ainsi initiée. 14

Hill Street Blues

Sur un plan plus créatif, cette même époque voit l’apparition de séries entamant une certaine réforme des conventions d’écriture et de production. D’après le journaliste américain spécialisé en séries Alan Sepinwall, «  la vague de drames révolutionnaires s’est construite sur le travail réalisé par un groupe d’autres séries, particulièrement celles créées à partir du début des années 80 »8. Parmi elles, Hill Street Blues fait figure de premier grand tournant. Série sur la vie d’un commissariat, elle a la particularité d’être la première à diviser équitablement sa narration entre tous ses personnages. Elle développe le concept de l’ensemble show (série chorale), soit « La série dont personne n’est le héros » comme la définit Alain Carrazé, auteur et journaliste spécialiste des séries télé en France9. De plus, Hill Street Blues participe à la « feuilletonnisation » des séries, soit des séries avec ses intrigues s’étendant sur plusieurs épisodes. Miami Vice, centrée sur deux enquêteurs à Miami, marque par sa photographie et son aspect « cinématographique », invitant les productions télévisées à un plus grand travail sur leur réalisation. L’expérience Twin Peaks va même jusqu’à repousser les limites de la réalisation télévisuelle des broadcast networks en plus

de défier toutes les conventions créatives. Elle prouve par son succès initial que l’absurde et l’étrange ne sont pas incompatibles avec la télévision. Il y a également NYPD Blue qui est une anomalie dans le paysage audiovisuel américain de la période, en raison de son usage de langage et de scènes particulièrement crus. Le fait qu’elle mette aussi en scène au premier plan un personnage profondément imparfait, à la limite de l’antihéros, lui confère un impact d’autant plus grand sur la télévision américaine. Elle contribue à une libération du ton et habitue l’audience à une approche plus réaliste. The X-Files permet, elle, d’imposer le concept de « mythologie », soit « l’histoire dans l’histoire  », des références propres à la série compréhensibles qu’en la suivant intégralement. Enfin, Profit, centrée sur un cadre sociopathe sans scrupules, va peut-être même trop loin dans le rejet des conventions et écope d’une rapide annulation. L’idée d’une narration essentiellement centrée sur un antihéros dépourvu de toute morale reste toutefois dans les esprits. Les semences du renouveau créatif du câble sont ainsi égrenées parmi ces séries. Elles ouvrent là les brèches dans lesquelles la révolution câblée va allègrement s’engouffrer. 15

HILL STREET BLUES FAIT FIGURE DE PREMIER GRAND TOURNANT

Moteur de la révolution S
i l’histoire d’HBO commence dès 1972, ce n’est pas avant les années 90 qu’elle acquiert un vrai poids de la criminalité et des affres de l’âme humaine comme aucune autre fiction télévisée auparavant. Elle s’octroie, de plus, nombre de libertés en matière de structure narrative. Cela en fait une composante déterminante de la révolution câblée. Ceci d’autant plus qu’elle est la première série originale dramatique d’HBO. Fontana, son créateur, en était bien conscient et comme le rapporte Alan Sepinwall « il suspectait que si Oz marchait, elle initierait toute une suite de séries dans une veine bien plus audacieuse que ce qui était permis sur la télévision des networks »11. Fontana ne croyait pas si bien dire car très vite après le lancement de Oz c’est une succession d’œuvres dramatiques majeures du câble qui lui emboîte le pas. La cultissime The Sopranos de David Chase, fleuron de cette tendance, est probablement la série au cœur de la révolution. En effet, si à la manière d’Oz, cette fresque d’une famille mafieuse moderne dans le New Jersey, marque les esprits pour son ton totalement libéré et son questionnement approfondi de la morale, elle parvient Le premier choc intervient en 1993 avec Oz, une série de Tom Fontana dépeignant l’univers carcéral sans concessions. Elle mène une exploration extrêmement poussée également à devenir un succès commercial retentissant. La série se centre plus spécifiquement sur Tony Soprano, la figure antihéroïque par excellence. 17

dans le paysage audiovisuel américain au point d’y provoquer une véritable secousse. A cette époque correspond la décision de la chaîne d’investir le créneau de la programmation originale. En mal de visibilité et en quête d’un moyen de fidéliser ses abonnés, la chaîne tire alors parti de son statut d’outsider et de l’absence de régulation sur ses contenus pour entreprendre une politique de fiction inédite. HBO s’évertue en effet à garantir le processus de création le plus libre possible. Si ce choix peut traduire certaines motivations artistiques, il est en grande partie le résultat d’une stratégie économique visant à se démarquer. De fait, selon Alain Carrazé, pour convaincre les téléspectateurs de s’abonner, « la seule option pour la chaîne est de traiter des sujets hors normes, durs et adultes, et de le faire en ayant une politique d’auteur » 10. L’avènement d’HBO souligne bien toute l’ambivalence de la nature de la série oscillant entre produit artistique et produit économique.

En prenant en compte le fait que la narration suit sa constante dérive dans le mal, sans rebuter son audience, The Sopranos est bien le signe qu’une rupture s’est faite et que le public est prêt pour des fictions plus adultes et complexes. La série a de plus le grand mérite d’initier la reconnaissance du genre sériel en tant que forme d’art, par la façon bien particulière qu’a David Chase de conduire son récit. Il ne s’agit pas pour lui de plaire à son audience et de simplement la divertir mais plutôt de la défier, de l’interpeler pour la faire réfléchir. Ainsi, dans les mots de Sepinwall, « David Chase non seulement ne s’inquiétait jamais de ne pas avoir de personnage principal sympathique, mais il ne se souciait pas non plus d’avoir une série sympathique. » 12 S’ensuivent Six Feet Under, Sex and the City, The Wire et Deadwood, entre autres, qui sans déclencher immédiatement le même phénomène culturel que The Sopranos, sont également importantes dans les innovations qu’elles apportent. A leur mesure, elles ont aussi contribué à la révolution en levant des tabous comme le sexe dans Sex and the City et la mort dans Six Feet Under ou par leurs structures narratives novatrices et de haute qualité d’écriture dans le cas de Deadwood et The Wire. Portée par cette ligne éditoriale de prestige, l’ascension de HBO est fulgurante. Elle s’impose non seulement comme le témoin incontournable d’un changement majeur dans la façon de concevoir la fiction mais inaugure aussi une nouvelle approche de la télévision. Celle-ci est une conséquence du monopole des broadcast networks sur le grand public et de leur politique de création aseptisée. Elle s’inscrit dans une logique de niche. Elle vient offrir à des catégories de population particulières, délaissées par la télévision hertzienne ce qu’elles n’y trouvaient pas jusque là. En prenant en compte ces deux paramètres, on peut interpréter cette évolution comme un parallèle de la révolution indusJames Gandolfini dans le rôle de Tony Soprano

trielle en passant d’un marché de demande à un marché d’offre.

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L’INFLUENCE ET L’HÉRITAGE DU CÂBLE AMÉRICAIN

Expansion d’un mouvement et modèle d’inspiration

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ne révolution se définit a posteriori, selon ses répercussions. La programmation originale d’HBO

annonceurs vis-à-vis de programmations plus originales et politiquement incorrectes. D’autres networks du câble suivent aussi rapidement HBO sur le terrain de la programmation originale, qu’elles appartiennent au « basic cable » comme TNT, Syfy, USA Network ou AMC ou au « premium cable » comme Showtime ou Starz. Ces deux dernières ainsi que AMC et FX font une concurrence plus frontale à HBO en inscrivant également leurs productions dans un créneau de grande liberté créative et de qualité haut de gamme. Dans tous les cas, il s’agit pour toutes ces entités d’orienter leurs stratégies vers des niches d’audiences, bien conscientes que l’axe grand public est monopolisé par les broadcast networks. Dans cette idée, elles cultivent donc leurs particularités, soignent leur image et produisent en priorité pour une cible spécifique. Par exemple, FX s’adresse ainsi beaucoup à un public plutôt masculin et jeune et cela se ressent dans sa ligne éditoriale15. Ces paramètres sont aussi ce qui permet la pérennité d’un grand nombre de séries sur le câble car « [elles] ne sont pas soumises à la nécessité de rassembler rapidement une audience large » 16, précise Marjolaine Boutet.

aurait pu rester une révolte isolée, mais ses effets flagrants sur l’environnement télévisuel américain lui confère bien un aspect révolutionnaire. En effet, cette stratégie de l’impertinence et de l’audace créative n’est pas restée longtemps un monopole d’HBO. A partir des années 2000, d’autres networks du câble prennent HBO pour modèle et se lancent également dans la programmation originale13. Une des étapes clés qui initie cette tendance est l’arrivée de FX sur ce marché avec The Shield en 2002. Série centrée sur le flic ripoux Vic Mackey, elle réaffirme la possibilité de prendre un antihéros comme sujet d’un récit. Particulièrement violente et provocante dans son contenu, elle est pourtant diffusée sur le « basic cable » qui doit répondre à certaines exigences de bienséance vis-à-vis des annonceurs14. Sa diffusion, c’est essentiellement à The Sopranos qu’elle la doit, dont le succès commercial a été invoqué comme argument pour attirer suffisamment d’annonceurs pour programmer la série. De plus, grâce à son succès public et critique, The Shield contribue alors à la réduction des réticences des 22

CETTE STRATÉGIE DE L’IMPERTINENCE ET DE L’AUDACE CRÉATIVE N’EST PAS RESTÉE LONGTEMPS UN MONOPOLE D’HBO

ÉVOLUTION DES AUDIENCES MOYENNES DES BROADCAST NETWORKS LORS DE LA SAISON 2010/2011
Broadcast Networks Moyenne de téléspectateurs (en millions) tous programmes confondus 8,5 11,6 2 9,8 7 Évolution de la moyenne de télés- Évolution du taux sur la cible privipectateurs par rapport à la saison légiée des 18-49 ans par rapport à 2009/2010 la saison 2009/2010 -2% 3% 0% -3% -16% -7% -9% -9% -45% -15%

ABC CBS CW FOX NBC

À partir de là, l’offre sérielle est considérablement multipliée. Cela participe inévitablement à la fragmentation de l’audience et à son déclin sur les broadcast networks. En effet, rien que sur la saison 2010-2011, aucun broadcast network n’a vu son score sur la cible privilégiée des 18-49 ans augmenter et sur le public global, seule CBS a légèrement progressé17. La tendance ne va qu’en s’aggravant car la saison passée, sur le Top 30 des programmes de broadcast networks les plus regardés, 19 sont en baisse sur un an18. Face à la montée en puissance de cette nouvelle concurrence, la télévision hertzienne se voit dans l’obligation d’y apporter une réponse appropriée, à travers « des fictions plus ambitieuses »
19

rate Housewives en 2004 sont aussi des descendantes du câble dans la mesure où la première met en scène un antihéros et où la seconde manie l’ironie pour une satire du rêve américain. Cette influence du câble se ressent chez les broadcast network encore aujourd’hui. Elle est présente dans la structure et les thèmes plus adultes et sombres des séries, comme dans le cas de Scandal21 ou The Blacklist, revendiquée comme « un hybride de séries feuilletons qui marchent sur le câble et de séries à épisodes bouclés »22 par le président de NBC, Bob Greenblatt. Leurs modes de programmation se rapprochent aussi de ceux du câble, soit des périodes de dif-

LA DYNAMIQUE S’EN TROUVE DANS UN SENS INVERSÉ AVEC CETTE FOIS LE CÂBLE INITIANT LA TENDANCE

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fusion des épisodes plus courtes et sans interruption, à l’image d’ABC cette saison23. Cela n’a pas toujours permis d’enrayer la chute des audiences, mais c’est de cette « inspiration câblée » que vient la libération progressive du ton sur les broadcast networks et leur second souffle créatif.

La dynamique entre broadcast networks et câble s’en trouve dans un sens inversé avec cette fois le câble initiant la tendance. Ainsi, dès 2003, apparaissent sur les broadcast networks des séries s’inspirant des codes du câble comme Boomtown sur NBC, sorte de réplique à The Shield en plus édulcoré20. Les fameuses House et Despe23

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1998 1999

2001

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2002 2005 2007 2000 2008 2006 2008 2004


NETWORKS
2004 2006

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2010 2011 2010 2011 2010 2013 2012


NETWORKS
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CABLE BLOODLINES
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Une nation câblée en question

L’

émergence de cette mouvance de séries du câble politiquement incorrectes, à antihéros, s’érigeant

état de remise en question. Nombre de séries câblées apparues ultérieurement se retrouvent hantées, encore aujourd’hui, par ce traumatisme. Certaines comme Battlestar Galactica, Rescue Me, Over There ou actuellement Homeland, s’en inspirent même très ouvertement, retranscrivant bien toute l’importance de son impact27. D’un point de vue plus positif, les séries câblées sont également significatives d’un nouveau rapport entre le public américain et la télévision. En trouvant le succès par la programmation de fictions moins facilement accessibles, plus sombres et adultes, le câble suggère que l’audience a en quelque sorte aussi grandi. C’est un mûrissement dans le sens où elle semble devenue bien plus exigeante dans son choix de consommation sérielle et suffisamment cultivée pour assimiler des thèmes et des narrations plus complexes et adultes. Le succès de ces séries est d’une certaine façon l’aboutissement d’une longue culture télévisuelle et de l’exposition prolongée du public américain à ces contenus.

parfois en critiques sociales, opère une véritable radiographie de l’état de l’Amérique au XXIè siècle. En osant s’attaquer à des tabous jamais évoqués auparavant à la télévision amenant le public à enfin regarder en face les aspects moins reluisants de leur pays, ces séries « battent en brèche l’American Way of Life »24. Le câble est alors le témoin privilégié de l’état de remise en question des Etats-Unis à l’aube du XXIe siècle. Débarrassés de l’ancien ennemi communiste suite à l’effondrement de l’URSS en 1991, les EtatsUnis « ont la gueule de bois […] et se retrouvent seuls face à eux même »25. La série de HBO The Sopranos rend bien compte de cela. Selon Alan Sepinwall, The Sopranos utilise « un genre familier pour s’introduire dans un débat sur l’état global de l’Amérique – et la série suggérait que Chase (le créateur de la série) et son équipe n’estimaient plus cet état très solide »26. L’évènement du 11 septembre, qui ne fait qu’ébranler davantage les certitudes de la population américaine, est une composante majeure de cet
Rescue Me

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La reconnaissance de la série

S

i le genre sériel doit beaucoup au câble pour l’amélioration de ses modes de fabrication et d’écriture, il

lui est tout aussi redevable pour avoir redoré son image. HBO est l’un des principaux acteurs à créditer pour la considération nouvelle accordée à la série. Ses productions ont, de fait, rehaussé le niveau qualitatif, avant que AMC et Showtime ne viennent lui prêter main forte, au point de monopoliser les titres les plus prestigieux aux cérémonies de récompenses. Depuis 2007 les séries du câble n’ont en effet pas cessé de remporter le titre de meilleure série dramatique, que ce soit aux Emmy Awards28 ou aux Golden Globes29. HBO reste toutefois, plus spécifiquement, celle qui contribue le plus fortement à imposer la série comme forme d’art à part entière à un public qui, particulièrement en France à l’époque de l’essor de la chaîne, la dépréciait comme le souligne Pierre Sérisier30. Derrière l’engouement rencontré par les séries dans les milieux culturels même les plus exigeants, le câble est donc aussi là en moteur de cette nouvelle reconnaissance. En témoigne l’entrée de The Sopranos dans la collection permanente du Museum of Modern Art de New York en 200131 ou l’intérêt porté par les universitaires à The Wire donnant suite à nombre de colloques et de publications universitaires centrés sur les séries32. 26

EMMY AWARDS
MEILLEURE SÉRIE DRAMATIQUE

2007 The Sopranos 2008 Mad Men 2009 Mad Men 2010 Mad Men 2011 Mad Men 2012 Homeland 2013 Breaking Bad

D

epuis son apparition, le câble s’est donc mué en pilier majeur du développement du genre sériel aux Etats-Unis. Mais avant même

d’acquérir son statut particulier et de devenir le véritable vivier de création pour les séries télé que l’on connaît aujourd’hui, il faut retenir qu’il est avant tout né comme une extension de la télévision hertzienne des broadcast networks. C’est par l’action de certains groupes plus retreints le composant et particulièrement HBO, en réaction à l’état de l’environnement audiovisuel de l’époque, qu’il est parvenu à transcender son rôle de « béquille hertzienne ». Fort de cette émancipation, le câble a donc pu explorer de nouvelles frontières créatives amenant à remodeler le genre sériel en général. Guidé par HBO, un phénomène de « ruée vers l’or » télévisuel s’est donc fait jour. Il n’est alors pas si étonnant qu’on parle régulièrement « d’âge d’or » de la télévision pour qualifier cette période. Ironiquement, cela passe par la traduction d’un mal être de la société américaine qui est, elle, définitivement bien loin du moindre « âge d’or ». Mais cette qualification convient d’autant plus que l’ambition inédite des séries du câble apporte un éclairage nouveau sur le genre dans son ensemble. Il tire le niveau vers le haut et lui donne enfin ses lettres de noblesse facilitant la reconnaissance du public. Si les séries sont aujourd’hui près d’obtenir une vraie légitimation culturelle en tant que 8e art, c’est bien en grande partie grâce au câble.

À PROPOS DE STETSON SAM Le Kentucky est le Far West moderne de Raylan Givens, la télévision est le mien. Quand je n’étudie pas la communication, j’explore ses contrées aussi bien hertziennes que câblées (mais quand même surtout câblées) et ce depuis bientôt 10 ans avec un enthousiasme et une curiosité constamment grandissants. Outre Justified, mes compagnons privilégiés de vagabondage télévisuel sont Alicia Florrick (The Good Wife), Jed Bartlet (The West Wing), Will McAvoy (The Newsroom) et Selina Meyer (Veep).

Notes
1

NCTA, Industry data, 2012, consulté le 16 novembre 2013

18

« The Down Season », The Wrap, 13 mai 2013, p.30

BOUTET, Marjolaine, Les séries télé pour les nuls, Paris, First Editions, 2009, p.17.
2

C. AHL, Nils, « La série télévisée entre dans l’âge adulte », Le Monde – hors série « La vie en séries », n°35, avril-juin 2013, p.21
19 20

KENNEDY, Sam, « Cable TV invented in Mahanoy City », The Morning Call, 04 mars 2007, consulté le 15 novembre 2013
3

SEPINWALL, Alan, op.cit, p.145

STEPHENS, Mitchell, « History of Television », Grolier Encyclopedia, consulté le 9 novembre 2013
4

ADALIAN, Josef, « Shonda Rhimes on Scandal’s new season : We have every intention of keeping the pace up », Vulture, 13 août 2013, consulté le 24 novembre 2013
21

 « The History of Cable Television », consulté le 9 novembre 2013
5

S. CRAWFORD, Gregory, «  Cable Regulation in the Internet Era », pp 6-7 consulté le 15 novembre 2013
6 7

BOUTET, Marjolaine, op.cit, p.68

TARTAGLIONE, Nancy, « NBC’s Bob Greenblatt on being provocative - and trying to bring network back  », Deadline, 04 novembre 2013, consulté le 15 novembre 2013 « Greenblatt called James Spader series The Blacklist a “hybrid” of the kind of serialized shows that work on cable and the closed-ended franchise »
22

SEPINWALL, Alan, The Revolution Was Televised, New York, Touchstone, mai 2013, p.7 « The millennial wave of revolutionary dramas was built on the work put in by a group of other series, particularly the ones created from the early ‘80s onward »
8

GOLDBERG, Lesley, « ABC Formalizes Split-Season Lineup », The Hollywood Reporter, 04 août 2013, consulté le 15 novembre 2013
23

CARRAZE, Alain, Les séries téle, France, Hachette, septembre 2007, p.131
9 10

SERY, Macha, « Quand les séries battent en brèchent l’ « American way of life » », Le Monde – hors série « La vie en séries », n°35, avril-juin 2013, p.53
24 25

BOUTET, Marjolaine, op.cit, p.74

CARRAZE, Alain, op.cit, pp.200-201 SEPINWALL, Alan, op.cit, p.51 « The Sopranos used a familiar genre to sneak in a discussion of the state of America as a whole – and the show suggested that Chase and company felt the state wasn’t very strong. »
26 27

SEPINWALL, Alan, op.cit, p.30 « Fontana had suspected that if Oz worked, it would be the first of many shows in a far more adventurous vein than what had been allowed on network television – and that if he failed, this new era could be over before it started. »
11

SERY, Macha, op.cit, p.53

SEPINWALL, Alan, op.cit, p.66 « Chase not only never worried about having a likable main character ; he didn’t need a likable series. »
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Awards Search, Academy of Television Arts and Science, consulté le 23 novembre 2013
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BOUTET, Marjolaine, op.cit, p.78 SEPINWALL, Alan, op.cit, p. 142

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CHOZIK, Amy et CARTER, Bill, «  A Rough and Bawdy Ad Magnet », The New York Times, 26 mars 2012, consulté le 24 novembre 2013
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