Solos Culturais

Copyright Observatrio de Favelas do Rio de Janeiro 2013
ProjETo Grfico E Diagramao
Mrula Ocina de Ideias

REVISO
Suzana Barbosa
ilUsTraEs
Paula Santos
foTos
Imagens do Povo
Solos Culturais / organizadores: Jorge Luiz Barbosa e Caio Gonalves Dias ; ilustraes de Paula Santos Rio de Janeiro : Observatrio de Favelas, 2013. 200 p. ; il. (color.) ; 21 cm Inclui bibliograa. Contm: fotos da Agncia Imagens do Povo. ISBN: 978-85-98881-21-8 1. Cultura popular Rio de Janeiro. 2. Favelas Rio de Janeiro. 3. Movimentos sociais Rio de Janeiro. 4. Projetos culturais. I. Barbosa, Jorge Luiz. II. Dias, Caio Gonalves. CDD: 306.098153
rEaliZao:
paTrocnio:
Todos os direitos desta edio reservados ao Observatrio de Favelas do Rio de Janeiro. Rua Teixeira Ribeiro, 535 Parque Mar Mar Rio de Janeiro RJ cep: 21044-251 www.observatoriodefavelas.org.br contato@observatoriodefavelas.org.br
ORGANIZADORES
JORGE LUIZ BARbOSA CAIO GONAlVES DIAS
RIO DE JANEIrO _ 2013
APrESENTAO
7 Petrobras 9 Secretaria de Cultura 11 Projeto Solos Culturais
SUMRIO

PARTE I PARTE II
CONcEITO
17 39 Favela: solo cultural da cidade A metodologia formativa do Solos Culturais 29 As favelas como territrios de reinveno da cidade
PrOGrAMA
55 Apreendendo uma proposta metodolgica E quando ningum tiver um olho na terra dos cegos?: sobre um aprendizado mtuo em produo cultural Solos Culturais: um convite para a construo de um mtodo aberto para o agenciamento do viver e fazer da cultura O que constri a nova era a fora e a paixo dos jovens Por outra construo da produo cultural no Brasil: um olhar sobre a execuo das intervenes do Solos Culturais nos territrios 61 Manguezando
69 87 95 103 PARTE III 109 125 151 165
77 Um passeio pelo projeto
PESQUISA
Tudo cultura: jovens moradores de favelas e participantes de projetos culturais discutem cultura e segregao territorial A memria como produo de conhecimento sobre os territrios do projeto Solos Culturais Inventrio de prticas artsticas e culturais em favelas Pesquisa de hbitos e prticas culturais de jovens residentes em cinco favelas cariocas
195 Uma agenda para a poltica cultural urbana 198 Ficha Tcnica
Com o patrocnio ao projeto, buscamos lanar sementes para o desenvolvimento de aes no campo da cultura que viessem ampliar o reconhecimento do papel das favelas na construo da identidade da cidade. A ideia do projeto fazer-se conhecer e reconhecer sua riqueza e pluralidade cultural. Ao final de um ano do curso de extenso da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) de Produo Cultural e de pesquisa social, o trabalho da equipe do projeto e dos quase cem jovens da Cidade de Deus, do Complexo do Alemo, do Complexo da Penha, de Manguinhos e da Rocinha, deu bons frutos. Um deles este livro que servir como mapeamento e fonte de pesquisa para o reconhecimento da produo cultural dessas comunidades. O outro so os recm-formados novos produtores da cultura das favelas, tambm capacitados em pesquisa social com o intuito de bem mapear as manifestaes culturais locais e seus atores. O Solos Culturais veio ao encontro de nossas diretrizes de patrocnio de defender e valorizar a cultura brasileira por meio de uma poltica de patrocnio de alcance social, articulada com as polticas pblicas para o setor e focada na afirmao da identidade brasileira; de estimular a realizao de projetos de interesse pblico, fora da evidncia do mercado e que contemplem a cultura brasileira em toda a sua diversidade tnica e regional; de trabalhar pela democratizao da arte e da cultura, entendendo o acesso aos bens culturais como direito social bsico de todos os cidados; de fomentar iniciativas educativas e de formao, dirigidas a crianas e jovens; e de estimular a reflexo sobre a cultura e o pensamento brasileiros, incentivando a produo de seminrios, fruns de discusso e textos crticos, como os deste livro. Que venham os desafios dos grandes eventos no Rio, que os jovens dessas comunidades esto preparados para super-los!
Este livro resultado de uma bem-sucedida parceria entre o Governo do Estado do Rio de Janeiro, uma organizao da sociedade civil e o setor privado, unidos num esforo conjunto para pensar polticas de cultura. O mapeamento dos agentes, dos hbitos e das demandas culturais de cinco comunidades do municpio do Rio de Janeiro, realizado por cem jovens moradores da Cidade de Deus, Rocinha, Manguinhos, Complexo do Alemo e Complexo da Penha, culmina um processo no qual a Secretaria de Estado de Cultura (SEC), o Observatrio de Favelas e a Petrobras estiveram juntos desde 2011, quando a ideia do projeto Solos Culturais surgiu. O projeto parte de um entendimento da SEC de que uma nova concepo de poltica pblica precisa ser criada, considerando-se a enorme riqueza cultural presente nas favelas cariocas, representada por uma diversidade de manifestaes culturais e linguagens artsticas. Desde o incio da atual gesto na pasta, vimos elaborando aes especficas para os territrios populares e pensando polticas para essas reas, atravs da Superintendncia de Cultura e Sociedade. Para dar conta de tal desafio, criamos um setor especfico dedicado Gerncia de Culturas Urbanas, parte da Coordenadoria de Diversidade Cultural. A primeira tarefa dessa gerncia foi mapear as potencialidades e as demandas dos produtores culturais desses territrios e articular uma srie de agentes que pudessem ser interlocutores do governo na elaborao de polticas pblicas relevantes para as populaes envolvidas. Um dos principais instrumentos para o fortalecimento dessa potncia e para o atendimento das demandas identificadas so os editais pblicos, que tm envolvido, ano aps ano, um nmero cada vez maior de agentes dos territrios populares. Editais como os de Pontos de Cultura do Estado do Rio de Janeiro, de Criao Artstica no Funk, de Cultura Digital, de Mestres e Grupos de Cultura Popular, de Apoio a Microprojetos Culturais e o de Apoio Produo de Eventos, voltados para as vrias linguagens artsticas, contemplaram jovens artistas e empreendedores culturais que, em muitos casos, pela primeira vez, recebiam recursos pblicos para realizarem suas atividades. A diversificao do perfil dos contemplados foi possvel a partir do entendimento de que, alm de disponibilizar os recursos atravs dos editais, preciso tambm atuar na sua ampla divulgao e na formao dos agentes em gesto e produo cultural, para que os recursos possam, efetivamente, ser acessados pela populao.
Produtores de espaos populares tambm comearam a recorrer de forma mais frequente Lei Estadual de Incentivo Cultura do Rio de Janeiro. Em outra frente, a SEC investiu na construo de equipamentos pblicos de excelncia em alguns desses territrios, como as Bibliotecas Parque de Manguinhos e da Rocinha. E est prevista, ainda em 2013, a inaugurao de uma nova Biblioteca Parque no Complexo do Alemo. O projeto Solos Culturais d prosseguimento a essas aes, unindo iniciativas expertise do Observatrio de Favelas, que, desde 2001, contribui para a formulao e avaliao de polticas pblicas voltadas para a superao das desigualdades sociais. O Solos Culturais potencializa a produo cultural local, a exemplo de aes patrocinadas pela SEC, como o Arrai da Paz , organizado pelo Voz da Comunidade; o Sarau do Alemo , produzido pelo Grupo Pensar; o Memrias do PAC , que promoveu o registro das obras desse programa pelas lentes de jovens moradores das comunidades que passaram por essas intervenes; ou como a Via Sacra da Rocinha; o Favela Festival , promovido pela CUFA (Central nica de Favelas) e, ainda, iniciativas como os festivais Tela Cine Brasil e o de artes cnicas, Tempo Festival . Ao mesmo tempo, o projeto avana com uma ao de vital importncia, que a pesquisa sobre a produo cultural desenvolvida nesses territrios. Indicadores que retratam a realidade das comunidades pela tica da cultura so cruciais para nortear as polticas do Estado. Est aqui parte do terreno frtil sobre o qual plantaremos nossas polticas e aes.
ADRIaNa SCORZELLI RaTTEs

SEcrETria dE EsTado dE CUlTUra do Rio dE JanEiro
As favelas so solos frteis para criao cultural. O samba, a capoeira, o choro combinaram a dana e a msica na gestualidade esttica carioca. O funk, o hip hop, o break e o forr atualizaram as marcas do mundo vivido de seus moradores. A pintura, o grafite, a fotografia e o vdeo traduzem os diferentes pertencimentos cidade. A favela faz florescer a cultura no Rio de Janeiro. Nos seus becos, ruas e praas esto os mltiplos encontros de sociabilidade. a mistura da arte com a vida que faz a esperana cotidiana ser chamada de cultura. Por isso que a favela um territrio de experimentaes e de desafios. Olhando, no identificamos equipamentos culturais monumentais. Mas quando nos aproximamos fica em relevo a pluralidade de invenes e de prticas que do significado existncia humana. Esse cenrio, contudo, no reconhecido por importantes agentes da cidade, fazendo com que se reproduzam representaes estereotipadas das favelas. necessrio, portanto, gerar novos registros em que as linguagens estticas que permeiam o cotidiano das favelas sejam concebidas e vividas como prticas culturais relevantes. O projeto Solos Culturais procura trabalhar nesse sentido, elaborando, (res) significando e difundido, junto a cem jovens da cidade do Rio de Janeiro, outros reconhecimentos sobre o sentido da cultura. Desenvolvido por meio de uma profcua parceria entre o Observatrio de Favelas e a Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro, com o patrocnio da Petrobras, atravs da Lei Estadual de Incentivo Cultura do Rio de Janeiro, atua em cinco diferentes territrios Cidade de Deus, Complexo do Alemo, Complexo da Penha, Manguinhos e Rocinha com aes que tm como eixos principais a formao em pesquisa e produo cultural, a realizao de intervenes estticas em cada territrio popular e na cidade, e a realizao de estudos sobre prticas e hbitos culturais de jovens das cinco favelas citadas. O projeto surgiu a partir do entendimento da Secretaria de Estado de Cultura de que novas polticas culturais precisam ser criadas, a partir de uma tica que valorize a diversidade das culturas existentes em cada territrio e que contribua para a visibilidade dessa cultura e para o desenvolvimento de novas potencialidades. O nome Solos Culturais reflete essa viso compartilhada pela Secretaria e pelo Observatrio de Favelas: busca promover o entendimento de que as favelas so solos frteis de onde brotam diferentes s aberes e prticas culturais. Solo remete a cho e cultivo, mas tambm s aes individuais dentro de um coletivo, como o solo de um msico em uma orquestra. Solos e solistas so os protagonistas do projeto.
As atividades formativas foram diversas. Houve encontros pedaggicos envolvidos em percursos de reconhecimento do territrio, visitas dirigidas em equipamentos culturais da cidade, vivncias em atividades artsticas em favelas, pesquisa de memria social. Alm disso, destacamos intervenes culturais nas cinco favelas e uma pesquisa em hbitos e prticas culturais, realizada com dois mil jovens. Pesquisas e intervenes culturais so partes importantes da formao, j que elas so entendidas tambm como componentes desse processo. Mais do que um elemento prtico, trata-se de um subsdio para reflexo terico-conceitual. Nesse sentido, o projeto Solos Culturais buscou superar a dicotomia teoria versus prtica , atentando para a necessidade de crtica dos modelos que envolvem a produo cultural institucionalizada. Solos Culturais, portanto, prioriza o fortalecimento de expresses culturais j existentes nestes cinco territrios, oferecendo aos jovens solistas condies para compartilhar capacidades criativas e articular novas aes coletivas. O livro resultante do projeto sistematiza sua metodologia, que visa a produzir conhecimento e outras possibilidades de ao a partir da vida cultural das favelas. Alm disso, fundamental que esse conhecimento sistematizado e os agenciamentos produzidos possam impactar a maneira como as polticas culturais so pensadas contemporaneamente no Brasil. Seu objetivo, assim, vai alm do registro, j que busca a multiplicao de saberes. O livro foi composto em trs grandes linhas de leitura, a saber: A primeira delas, Conceito , trata de questes mais amplas, ligadas teoria da cultura, ao papel das favelas na cidade e ao modo como os agentes da administrao pblica lidam com essas questes. O texto de abertura, escrito por Jorge Barbosa, estabelece as reflexes sobre cultura que pontuam o livro e o projeto Solos Culturais de modo mais amplo. A seguir, Jailson de Souza e Silva estabelece conexes importantes entre a favela e as representaes desses espaos feitas por seus moradores, sem deixar de lado o seu desenvolvimento histrico nas ltimas dcadas e seu potencial para o florescimento de atividades culturais. A segunda, Programa , est mais diretamente relacionada aos pressupostos metodolgicos que pautaram a elaborao do projeto. Iniciando esse eixo, temos um texto de Caio Gonalves Dias, que procura apresentar a metodologia formativa, demarcando os modos de atuao criados pelo projeto. Depois, seguem textos dos produtores Dalva Santos e Gilberto Vieira, que mostram a aplicao dessa metodologia, assim como os resultados das intervenes urbanas feitas pelos jovens. Esses textos
so entremeados por outros, de autoria dos articuladores locais de cada um dos territrios do projeto Wellington da Silva Conceio, Helosa Prando, Monique Volter, Diogo da Silva Cardoso e Al Barreto , que apresentam depoimentos sobre os processos formativos. Enfim, Pesquisa a linha de leitura dedicada aos resultados das pesquisas desenvolvidas pelos jovens participantes nos cinco territrios de abrangncia do projeto Solos Culturais. Lia Rocha e Emanuelle Arajo abrem essa seo com texto escrito a partir de grupos focais realizados com os solistas. Nele, so destacadas avaliaes dos jovens com relao s vivncias culturais em territrios de morada e de suas percepes sobre as prticas culturais na cidade de modo mais amplo. A seguir, Aline Portilho apresenta a metodologia formativa em memria social e tambm os resultados das pesquisas nessa rea, com textos sobre aspectos da histria de cada um dos cinco territrios do projeto. Esses textos foram escritos em conjunto com os jovens participantes do Solos Culturais. Posteriormente, encontram-se os textos que apresentam os resultados das outras duas aes de pesquisa realizadas pelos jovens do projeto: um mapeamento cultural das comunidades de abrangncia e uma pesquisa de hbitos culturais de jovens nesses mesmos territrios. Por fim, temos uma Agenda para poltica cultural urbana , que procurar criar pontos basais calcados nas experincias possibilitadas pelo Solos Culturais para a construo de polticas pblicas no campo da cultura. Um pressuposto central para a agenda e que tambm serve de ambientao inicial para quem toma contato com este livro o de que a cultura patrimnio materialmente inscrito e ao mesmo tempo um conhecimento de ns mesmos. A cultura nos d o sentido de pertencer a algo que nos pertence: o territrio. E, ao mesmo tempo, no territrio que a cultura se realiza como conceito e como prtica social. As favelas nos ensinam que a cultura o habitar em uma obra inconclusa, sobretudo porque um ato de trocas simblicas, corpreas e materiais entre os seres humanos. assim que criamos vnculos generosos e interpretamos nossa presena no mundo. Fazemos, ento, este convite para voc, caro(a) leitor(a): habite os solos culturais das favelas.
JORGE LUIZ BaRbOsa CaIO GONaLVEs DIas
ConcEiTo
FAVELA: SOLO CULTURAL DA CIDADE

JORGE LuIZ BaRbOsa
DirETor do ObsErvaTrio dE FavElas E ProfEssor da UnivErsidadE FEdEral FlUminEsE
CIDADE: A CULTUrA E O TErrITrIO

A construo de uma cidade democrtica ter como marco uma ampla e radical poltica de afirmao das diferenas socioculturais. Para tanto, faz-se indispensvel o reconhecimento da pluralidade de imaginrios e prticas vividas na cidade, destituindo de qualquer legitimidade os padres hierrquicos que ainda orientam relaes de supremacia cultural entre indivduos e coletivos sociais. preciso, portanto, superar as distines territoriais que estabelecem recortes de subalternizao entre o que se considera cultura superior (exprimindo o sentido de civilizado) e o popular ou folclrico (carente da obra civilizadora), tantas vezes veiculadas nas localizaes consideradas opostas, como as de centro e periferia, ou de asfalto e favela. A cultura muito mais do que um conceito normativo empregado para definir distines entre prticas sociais, ou mesmo entre seres humanos. Ela diz respeito s vivncias concretas dos sujeitos no ato de conceber e conhecer o mundo a partir das semelhanas e diferenas que so construdas em suas histrias de existncia:
A cultura, forma de comunicao do indivduo e do grupo com o universo, uma herana, mas tambm um reaprendizado das relaes profundas entre o homem e seu meio (SANTOS, 2002, p. 326).
Pode-se afirmar, ento, que a cultura produto do encontro de saberes e fazeres da diversidade dos modos de vida. Portanto, devemos considerar que ela se constri do movimento prprio das relaes dos indivduos entre si e com a experincia de realizao da vida, promovendo a significao do ser-no-mundo. Queremos chamar a ateno para o necessrio reconhecimento da importncia da diferena no movimento de realizao da cultura. Nenhum modo de vida pode se afirmar, e simultaneamente renovar suas tradies, sem a presena de outros modos de vida. Portanto, a diversidade e a pluralidade so marcas essenciais daquilo que chamamos de corporeidade da cultura , pois exprime toda riqueza possvel de desvendamento do que somos, onde estamos e como vivemos:
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A riqueza das formas das culturas e suas relaes falam bem de perto a cada um de ns, j que nos convidam a que nos vejamos como seres sociais, nos fazem pensar a natureza dos todos sociais de que fazemos parte, nos fazem indagar das razes da realidade social de que partilhamos e das foras que a mantm e a transformam (SANTOS, J. L., 1994, p. 9).
A pluralidade das culturas urbanas resulta, sem dvida, de cenrios de interao para trocas simblicas e da existncia de diferentes redes de sociabilidade. Todavia, como desvelar a cultura como plural em espaos socialmente ordenados em hierarquias poderosas e fundados em arbtrios dissimulados de superioridade? Para enfrentar esse desafio, preciso incorporar a percepo individual porm compartilhada de smbolos, linguagens, costumes e prticas que nos mantm e nos transformam como seres da vida e em determinados lugares: isto , a cultura. A cultura, nesta perspectiva, no apenas constituda pelas obras que transcendem a banalidade da vida cotidiana. Do mesmo modo, a cultura no concebida exclusivamente em termos de objetos ou artefatos criados / recriados, mas como uma prtica significante inscrita no territrio. , portanto, eminentemente uma relao intersubjetiva, constantemente atualizada e reinventada em nossas atuaes compartilhadas. Considerando que as existncias sociais so culturalmente construdas, as demarcaes espao-temporais emergem como foras vitais que fundam as diferenas de gostos, estilos, hbitos, crenas e costumes. Neste percurso, estamos estabelecendo uma ntida relao entre o fazer da cultura e sua expresso territorial, uma vez que consideramos o territrio como residncia da vida material e imaterial dos humanos. O territrio significa a constituio necessria de laos que se definem pela apropriao e uso das condies materiais, como tambm dos investimentos simblicos, espirituais e estticos que revelam os significados em jogo em uma dada sociedade. Como afirmam Bonnemaison e Cambrzy (1996), pertencemos a um territrio, guardamo-lo, habitamo-lo e impregnamo-nos dele. Essa relao de ser e estar no mundo, conferida pelas territorialidades da existncia, revela-se como corporeidade da cultura: recurso e abrigo que exterioriza intencionalidades que compem as condies de reproduo da vida social. O territrio guarda os investimentos mais recnditos e, ao mesmo tempo, contribui para exteriorizar os significados de uma dada cultura. No territrio, esto as cristalizaes de smbolos, memrias e valores que encarnam o sentido da cultura. por meio da apropriao do territrio que se geram usos e estilos, combinando maneiras de fazer e invenes do saber inscritas em posies, disposies e recepes culturais socialmente construdas. no territrio que a cultura ganha sua dimenso simblica e material, abrindo as possibilidades de sua apropriao como conceito e sua visibilidade como prtica social.
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Todavia, no devemos considerar o territrio como um recorte de cho fechado em si mesmo e com fronteiras absolutamente rgidas ou impermeveis. Ele deve ser percebido e vivido a partir de fronteiras porosas, por onde as relaes de troca de ideias, valores e objetos se realizam em intensidades diversas. O territrio comunicao de culturas, reclamando a presena do outro como possibilidade de realizao renovada dos modos de vida. Afirmamos, ento, que circularidades de produtos, prticas e imaginrios culturais so indispensveis para o enriquecimento de sociabilidades e, sobretudo, como um projeto de cidade democrtica, uma vez que a cultura uma construo que permite os seres humanos interrogarem o seu cotidiano e projetarem-se na direo do futuro. Estamos colocando em causa as hierarquias que se impem no ato da produo, distribuio e consumo cultural. De um lado, emergem as relaes horizontais de produo e apropriao da cultura, por meio das quais as fronteiras territoriais tornam-se porosas, portanto, permeveis comunicao de experincias e incorporao do diferente como legtimo. E, de outro, as relaes verticais, definidas pelo status social e pela distncia territorial, constituindo indivduos e coletivos (grupos e classes) exclusivistas de produo e consumo cultural (BARBOSA, 2006). Nesta situao, a distino e o afastamento se tornam extremados. Os contatos so interditos, sobretudo quando trazem a marca da estigmatizao do outro como no pertencente ao sentido dominante de humanidade. Quando tratamos da cultura em uma concepo crtica, particularmente na sua historicidade urbana, estamos diante de um duplo desafio: reconhecer e afirmar sujeitos e territrios na disputa de proposies dos rumos do espao urbano, particularmente diante da centralidade poltica da cultura no contemporneo. Em palavras mais contundentes, a afirmao dos direitos culturais indissocivel das lutas pelo direito cidade.
FAVELA E cULTUrA EM SUAS DIMENSES TErrITOrIAIS

A cidade a expresso da pluralidade de vivncias culturais, afetivas e existenciais. Todavia, a padronizao cultural da vida retira da cidade a criatividade necessria para inventar a alegria e a felicidade. Enquanto a homogeneizao das prticas socioculturais enfraquece o significado do conviver e do aprender com a presena do outro, a diferena luta teimosamente para demonstrar a pluralidade da cultura. Portanto, as cidades contemporneas nos colocam o desafio de construir identidades de reconhecimentos da diversidade cultural como um valor da existncia. A cidade do Rio de Janeiro celebrada pelo seu cosmopolitismo cultural e sua marca identitria turstica de cidade maravilhosa . No h dvida de que os elementos culturais populares tm um papel decisivo, e igualmente ambguo, na legenda imaginria da cidade. Dentre eles, destacam-se o carnaval, o samba
PARTE I_CONCEITO
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FOTO: WILLIAM NASCIMENTO / IMAGENS DO POVO
e o futebol. Expresses notoriamente associadas a territrios populares urbanos, especialmente s favelas, mas que transbordam sua territorialidade para alcanar a cidade em sua legenda nacional e internacional. Embora rena signos marcadores da cultura carioca, as favelas so ainda consideradas como territrios carentes , sem ordem , sem lei e sem civilidade . Tais expresses so redutoras da vida social das favelas e, de modo mais incisivo, do no reconhecimento da pluralidade cultural delas. Isso porque ainda prevalece, em relao a esses territrios urbanos e seus moradores, uma representao paradigmtica dominada por pressupostos centrados na pretensa carncia dos saberes e dos fazeres, associada viso dominante preconceituosa sobre seus habitantes e, para no sermos exaustivos, ao predomnio da lgica produtivista de mercado. Lgica esta que instrumentaliza as aes culturais e educacionais sua pretensa utilidade no campo da gerao de renda ou, no limite, como preveno ao pressuposto potencial criminoso dos jovens das favelas. Apesar dos estigmas da pobreza e da violncia que ainda marcam as favelas cariocas, inegvel o reconhecimento da riqueza de suas expresses estticas e modos significativos de representar e afirmar a sua pluralidade cultural. Embora no sejam marcadas por uma elaborao nos padres dominantes de cultura, as riquezas expressivas dos universos culturais elaborados nas favelas geram produes subjetivas e coletivas que permitem a construo de pertencimentos em complexas redes de sociabilidade inscritas nesses territrios. Portanto, as favelas constituem patrimnios materiais e imateriais que, embora no consagrados e/ ou reconhecidos mais amplamente, so representativos de prticas culturais que inventam, integram e renovam experincias estticas urbanas. Nesse quadro, as prticas culturais, institucionalizadas ou no, individuais ou coletivas, autnomas ou vinculadas a grupos, so formas de manifestao de sujeitos concretos, que visam a significar suas vidas e suas formas de lidar
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com o cotidiano a partir de linguagens mltiplas. Nesse sentido, a cultura no vivida por meio de objetos ou artefatos, mas sim como ao, expressivamente relacional, corprea e intersubjetiva, constantemente atualizada e transformada nas atuaes cotidianas, pois exprime percepes, afetos, memrias e modos de agir. nesse sentido que podemos afirmar que as favelas so solos frteis para criao cultural. O samba, a capoeira, o choro combinaram a dana e a msica na gestualidade esttica carioca. O funk, o hip hop, o break e o forr atualizaram as marcas do mundo vivido de seus moradores. A recente produo no campo das artes visuais, como o grafite, a fotografia e o vdeo, inventam representaes inovadoras do territrio e retraduzem pertencimentos das favelas cidade. Por isso e muito mais, a favela um territrio de experimentaes, de singelezas e de desafios. Todavia, o olhar panormico no reconhece a pluralidade da produo cultural das favelas. Alm disso, no registramos equipamentos culturais monumentais que possam identificar a potncia criativa dos territrios populares. No h prdios grandiosos e at mesmo os menos simples no ilustram a paisagem. Mas quando nos aproximamos, salta em relevo a diversidade de invenes e de prticas que do significado existncia humana. Vos de becos e escadarias do espao a representaes visuais. So desejos, promessas e memrias coloridamente esculpidas com pincis e sprays. Na calada, as crianas retomam criativamente brincadeiras dos seus pais e avs: inventam o lazer nos mesmos becos estreitos e nas lajes sem parapeitos. Noutra esquina, sentimos os sabores da comida nordestina. Mais adiante dispara o sonoro aroma da feijoada na roda de pagode, enquanto motoboys circulam sem parar e os santos de f pousam (Salve, Ogum!) nas fachadas das casas. Idosos jogam cartas em mesas improvisadas de praas ainda em improviso (desde a sua inaugurao). Lan houses se avizinham s barracas de camels e s biroscas, construindo iconografias desafiadoras. Celulares, iPads, televiso a cabo sintonizam as favelas com a velocidade global. Jogos de bzios, telegramas do amor, rdios de pilha fazem a roda do mundo se mover no tempo lento. So encruzilhadas para encontros, trajetos e projetos compartilhados, porque habitam um mesmo territrio de pertenas na complexidade da vida urbana. verdade que o consumo urbano tem adentrado com voracidade a favela. Seus bens inequvocos prometem a distino social imediata e a felicidade em vrias prestaes. O consumo certamente seduz com suas volteis promessas. inventado um novo jogo em que as formas culturais das favelas esto diante da lgica do mercado, da exaltao miditica e da produo em srie. A favela tratada como um territrio de consumidores das classes C e D, sendo pblico-alvo das mais distintas empresas para expanso de vendas de produtos mais sofisticados, que vo dos eletrnicos aos cremes naturais. A prpria imagem da favela se tornou um produto de consumo para emprestar ambincia de realidade s produes cinematogrficas e televisivas.
PARTE I_CONCEITO
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Parafraseando Barth (2000), a favela uma constelao de concepes, experincias e conhecimentos de sujeitos sociais imersos na contraditria e conituosa dinmica da sociedade urbana.
FOTO: RATO DINIZ / IMAGENS DO POVO
Como lcus privilegiado da inveno da cultura popular, a favela muitas vezes tratada como celeiro de talentos (descartveis) e fonte de culturas extraordinrias (verso atualizada do extico). Estereotipias da lgica consumista do mercado que buscam incessantemente retirar dos territrios populares o intangvel ou seja, as suas identidades simblicas e transform-lo em pea espetacular de consumo. Porm, e sem se aperceber, a racionalidade do consumo seduzida nos movimentos prprios da vida na favela. Objetos ganham sentidos mltiplos. O celular vira mediao na produo esttica de autorrepresentao visual e sonora por parte dos jovens. Onde o sentido nico parece se instaurar acaba por se transformar em dobraduras de apropriaes e, no raramente, em um dispositivo de mobilizao de atos e linguagens afirmativas de pertencimentos ao territrio. Queremos destacar que os objetos e as prticas de consumo so reconfigurados nas favelas, uma vez que ganham a forma de dispositivos de comunicao de subjetividades. Est feito o jogo semiolgico em que nos identificamos no mapa de significaes culturais para alm de localizaes imediatas dos acontecimentos. Parafraseando Barth (2000), a favela uma constelao de concepes, experincias e conhecimentos de sujeitos sociais imersos na contraditria e conflituosa dinmica da sociedade urbana. neste campo de potncia que jovens se renem para danar o passinho do menor e depois postam o seu ato performtico no YouTube para outros jovens (de classe mdia), nele inspirados, fazerem dancinhas em festas de playground. Investir neste jogo significa, para os jovens das favelas, uma afirmao como sujeito ativo / criativo. Ser reconhecido como habitante da cidade habitada por diferenas.
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FOTO: PAULO BARROS / IMAGENS DO POVO
nestes termos que a cultura mobilizada pelos jovens das favelas uma esttica poltica, reunindo inventividade e contestao face invisibilidade que lhes imposta no espao urbano. A postura criativa dos jovens das favelas no um ato circunstancial ou uma curiosidade errante, mas um modo de fazer cultura e de se fazer sujeito na cidade. A cultura da favela no s tradio, embora tambm a seja. inegvel a importncia das favelas para as expresses culturais de matriz afro-brasileira.
Eu sou o samba Sou natural daqui do Rio Janeiro (...) Venho l do morro, sim, senhor Quero mostrar ao mundo que tenho valor Eu sou o rei do terreiro1
O samba anuncia sua fora mstica na cidade, sua origem geogrfica e seu registro emblemtico na cultura urbana. A capoeira, o jongo e o tambor de crioula tambm encontraram seu abrigo nas favelas (Salve, Serrinha!). Nelas resistem, existem e se reinventam para demonstrar ao mundo que valores, prticas e costumes do passado se transformam no presente para mudar o futuro. assim que as tradies se reinventam para dialogar com outras expresses que se conjugam na matriz negra das culturas brasileira e carioca. O funk, o hip hop e o charme saltam para passos e compassos no territrio. Multiplicam os ritmos demarcando reverberaes na cidade e sinalizando mudanas nos modos de produo cultural na perspectiva do seu lcus territorial. Revistas, programas
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A voz do morro, cano de autoria de Z Keti, gravada pela primeira vez em 1955.
PARTE I_CONCEITO
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de TV e rdio, milhares de CDs comercializados, bailes atraindo suas diferentes galeras so expresses contundentes de uma cultura de massas que nasce mas as transborda nas favelas, para misturar alegrias, dores, recusas, paixes e protestos.
Eu s quero ser feliz Andar tranquilamente Na favela onde eu nasci (...) E ter a conscincia que O pobre tem seu lugar2
O estilo reporta o seu territrio de existncia de modo inconfundvel, pois evoca imagens sonoras, visuais e gestuais que ganham o sentido de uma atitude diante do cotidiano, principalmente para superar o espao-tempo presentificado que encarcera esperanas. A favela traz um projeto: a cidade como obra de arte.
CIDADE E fAVELA NA POLTIcA PBLIcA cULTUrAL

A cultura o habitar em uma obra inconclusa, sobretudo porque a criao cultural um ato de trocas simblicas, corpreas e materiais entre os seres humanos. Assim, criamos vnculos e interpretamos nossa presena na sociedade. Nesta perspectiva, a criao cultural deve ser vivenciada como um processo que visa a no somente gerar obras, mas tambm a inventar as possibilidades de sua recepo por meio da mobilizao de prticas e da difuso de metodologias. Trata-se, portanto, do empenho na construo de sujeitos para ao / fruio esttica e no de plateias consumidoras para objetos / espetculos. Abre-se da a senda para estabelecer nexos entre a cultura e a democratizao da cidade, tendo no territrio a sua necessria mediao. A cidade do Rio de Janeiro marcada pelas distines territoriais de direitos. H 1,9 milho de pessoas residindo em 762 favelas (Censo IBGE, 2010). Considerar a riqueza cultural e a pluralidade de sociabilidades das favelas no significa ocultar as condies de renda, emprego, escolaridade, sade, segurana e mobilidade bem abaixo dos indicadores de qualidade de vida dos demais bairros da cidade. No se trata exclusivamente de desigualdades econmicas ou de falta de oportunidades sociais. Estamos falando de distines territoriais de direitos, implicando constrangimentos e restries de direitos de homens e mulheres. Dentre eles, os direitos culturais. Pode-se dizer, considerando o cenrio nacional, que a cidade do Rio de Janeiro possui uma situao bastante favorvel em termos de opes de equipamentos culturais. O Rio de Janeiro destaca-se no nfimo percentual de 0,4% dos municpios brasileiros que possui mais de cinco museus, dispe de mais de 40 cinemas (com 147 salas) e quase uma centena de teatros de diferentes portes.
2. Rap da felicidade, de Cidinho e Doca (1995).
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Entretanto, basta uma rpida mirada sobre a distribuio geogrfica desses equipamentos culturais para verificar a sua desmedida concentrao. H uma grande presena de teatros, cinemas e centros culturais no centro da cidade e nos bairros da Zona Sul. Em contrapartida, nas grandes favelas cariocas Rocinha, Cidade de Deus, Mar, Alemo, Complexo da Penha e Manguinhos , os investimentos pblicos de porte no mbito da arte e da cultura ainda so insuficientes para superar a geografia desigual das condies de acessibilidade. Adentramos o tema da inflexo territorial das polticas pblicas, pois impossvel conceber e aceitar a concentrao desmedida na distribuio de equipamentos de arte e cultura, especialmente os criados pelo poder pblico. Tais investimentos seriam de extrema relevncia em termos educacionais, sociais e, inclusive, no tocante segurana pblica, pois podem significar transformaes nas condies de existncia no s das favelas, como tambm dos demais bairros vizinhos. Experincias recentes so referncias importantes do papel das polticas pblicas culturais no incio de um processo de mudana no quadro de desigualdade na cidade, como a Rede Estadual de Pontos de Cultura, parceria entre o Ministrio da Cultura e a Secretaria de Estado de Cultura presente em 70 municpios do Estado e em quinze favelas cariocas, as Bibliotecas Parque em Manguinhos e na Rocinha, programa da Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro, e as Arenas Cariocas da Penha e da Pavuna, programa da Prefeitura do Rio de Janeiro. Consideramos, portanto, que a poltica de investimentos em equipamentos culturais precisa ganhar novas dimenses territoriais, superando, inclusive, a perversa associao de projetos culturais e intervenes urbansticas em curso em nossa cidade sob o apodo de revitalizao urbana , que tem sido bastante til para revalorizao mercantil de lugares outrora considerados degradados e que certamente tero como implicao a gentrificao do uso do territrio e dos equipamentos implantados. Por outro lado, preciso reconhecer as favelas como territrios de inveno e reinveno da cultura. A produo e a recepo de cultura das favelas precisam ser estimuladas e promovidas como expresso legtima da cidade do Rio de Janeiro. O poder pblico dever se empenhar para garantir as condies de produo artstica e de sua difuso cultural, preservando, porm, a autonomia criativa e a circulao de produtos. Trata-se, portanto, da formulao e execuo de polticas pblicas capazes de (re)conhecer territrios de mltiplas identidades e representaes socioculturais na metrpole. Isto , valorizar a diversidade como princpio de nossa formao identitria, promover encontros entre distantes / diferentes como possibilidade do respeito alteridade e promover a tessitura de acontecimentos e intervenes artstico-culturais como mediaes necessrias construo das narrativas inovadoras para sociabilidades transformadoras.
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FOTO: AF RODRIGUES / IMAGENS DO POVO
As experincias do projeto Solos Culturais so referncias decisivas para tais polticas, sobretudo porque enfatizam o protagonismo de jovens na interveno cultural e artstica no territrio. Elas se revelam como a construo de um campo para as disputas de imaginrio sobre o sentido do mundo, compreendendo o imaginrio como a fora de evocao de imagens (visuais, sonoras, olfativas e gustativas) com a qual travamos nossas lutas simblicas para legitimar uma posio e uma existncia, justificar uma origem, definir estilos e, sobretudo, iluminar as possibilidades do devir. Abre-se um caminho de superao de individualismos possessivos e de agenciamentos egocntricos alinhados s exigncias do poder (do Estado e do mercado), assim como da recusa de identidades essencialistas e acabadas, colocando em destaque a busca pela diferena sociocultural e pela subjetividade como um processo inacabado e incompleto do sujeito consigo e com os outros. Uma resistncia que visa liberdade de tornar-se, de buscar ser algo que ainda no se , uma luta pelo presente que se atualiza a cada posicionamento em que deliberamos sobre nossas vidas e sobre nossos corpos na cidade.
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A cultura patrimnio materialmente inscrito, mas tambm conhecimento de ns mesmos. Um sentido de pertencer a algo que nos pertence: o territrio. Uma morada virtual (no sentido de vida) que nos faz ser / estar como a expresso diferenciada de significados. Porm, a cultura tambm nos permite interrogar sobre a nossa posio, nosso lugar, nossa existncia no mundo, porque est imersa em nossas prticas e condutas sociais. Da sua centralidade poltica para a construo de um projeto transformador da cidade contempornea. Precisamos viver a cultura de modo mais rico, intenso e plural para sermos capazes de construir outro futuro. A favela lhe convida a inventar a utopia: passa l em casa!
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AS FAVELAS COMO TERRITRIOS DE REINVENO DA CIDADE

JaILsON DE SOuZa E SILVa
ProfEssor associado da UnivErsidadE FEdEral FlUminEnsE E dirETor do ObsErvaTrio dE FavElas
JORGE LuIZ BaRbOsa

DirETor do ObsErvaTrio dE FavElas E ProfEssor da UnivErsidadE FEdEral FlUminEsE
INTRODUO
A presena cada vez mais significativa de favelas no processo de produo da metrpole do Rio de Janeiro vem, notadamente, se impondo como uma das mais relevantes temticas da urbanizao do territrio. Ao se afirmar na paisagem urbana, a favela se torna um fenmeno em questo para a sociedade, exigindo o desvelamento de seu sentido social, poltico e territorial. Optamos, portanto, pelo percurso de superao de leituras das favelas em si , buscando colocar em causa a compreenso das favelas para si na cidade . Caminho que implica a percepo da favela como componente da cidade, mas com a prpria histria da cidade e de seu devir. Para tanto, decisivo compreender esses territrios em seu processo constitutivo e das diferenas que abrigam cada comunidade popular urbana. Apreci-las em seu movimento de realizao na cidade combinando suas dimenses objetivas e subjetivas nos permite reconhecer a complexidade, as diferenas e os conflitos presentes na sociedade.
A fAVELA cOMO PrODUTO DA UrBANIzAO DESIGUAL DO TErrITrIO

As favelas sempre foram consideradas, nos discursos hegemnicos, como territrios da ausncia da civilidade e da urbanidade. A obedincia ao senso comum fez com que o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE) definisse, desde o Censo de 1990, as favelas como aglomerados subnormais, termo que ratifica o contedo conceitual historicamente utilizado. Por outro lado, as condies fsicas de morada nas favelas tambm contriburam para uma leitura reduzida
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forma-aparncia imediata, generalizando as expresses carncia e ausncia como definidoras das condies de vida nas comunidades populares. Tais pressupostos reduziram (e ainda reduzem) as favelas condio de territrios precrios, ilegais, inacabados, desordenados e inseguros: o avesso da cidade. Assim, as leituras estereotipadas fazem das favelas territrios ilegtimos nas cidades e, por extenso, os seus moradores como pessoas incapazes de mudar suas condies de existncia e, portanto, imersos inexoravelmente na pobreza urbana. Outro elemento recorrente da representao das favelas a homogeneizao. Presentes em diferentes stios geogrficos plancies, morros, s margens de rios, manguezais e lagoas e constitudas por diferentes formas de moradia, as favelas so a expresso de territrios marcados pela diversidade de prticas sociais e culturais. A homogeneidade, porm, a tnica quando se trata de identific-las de modo genrico e apressado. Embora as favelas no sejam homogneas, inegvel que h em muitas delas comunidades que experimentam condies precrias de existncia urbana, sobretudo em termos de presena de servios bsicos de saneamento. Ou mesmo em funo da qualidade da edificao construda e da localizao de suas moradas em termos de sensibilidade ambiental aos desmoronamentos e s enchentes. Acrescenta-se a situao de vulnerabilidade territorial, o domnio coercitivo e violento (e os recorrentes conflitos da advindos) de grupos criminosos armados (narcotraficantes e milcias) em diversas comunidades. A realidade social das favelas expressa as condies profundas de desigualdade quando observamos as elevadas taxas de desemprego e subemprego presentes nestes territrios, demonstrando a particular condio de insero de seus jovens e adultos no mundo do trabalho formal. Por outro lado, a situao de vulnerabilidade social apresenta-se com diversas faces nos espaos populares, sobretudo entre os jovens: baixa escolaridade, gravidez precoce, rendas nfimas, subnutrio e vitimizao em atos de violncia. Entretanto, no devemos tomar a situao de vulnerabilidade social em si mesma. Ou pior, tomar a favela como territrio da pobreza e da carncia per se. Mas sim identificar em tais situaes a reproduo territorial das condies de desigualdade social. As favelas expressam, em nosso modo de ver, as contradies e conflitos da urbanizao do territrio e nos convocam a assumir movimentos de inovao terico-conceitual e de investigao das relaes entre a produo do espao urbano, a reproduo das desigualdades sociais e a distino territorial de direitos. No demais lembrar que o Brasil se destacou como o pas onde o processo de urbanizao do territrio foi o mais veloz durante a segunda metade sculo XX. A populao urbana, em 1950, constitua 36% da populao total. Em cinco dcadas (2000), ela j alcanava 81%. Atualmente, como nos informa o Censo 2010 do IBGE, contamos com 84,35% da populao residindo em cidades. De um pas de
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caractersticas populacionais agrrias, de maneira muito rpida, o Brasil se tornou dominantemente urbano no curso de cinco dcadas. Esse processo conheceu seu momento decisivo na dcada de 1970, quando a populao urbana comeou a superar a rural (56% contra 44 %) em funo das fortes migraes em direo aos principais centros urbanos. Toda essa mudana trouxe novas dimenses para a questo da habitao nas cidades, especialmente para as grandes cidades que se tornavam maiores com a concentrao de empresas privadas e estatais. Destacam-se neste processo as metrpoles localizadas na Regio Sudeste (So Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte). Nesse meio sculo de urbanizao acelerada, o nmero de domiclios passou de dois milhes para aproximadamente 40 milhes, acompanhando o crescimento da populao em geral e da urbana em particular. Entretanto, apenas 20% dessas moradias fizeram parte direta da construo e do financiamento por parte dos governos (federal, estaduais e municipais) e de suas agncias de fomento. A populao construiu suas residncias com seus prprios recursos diante da insuficincia de polticas estatais de habitao e do desinteresse do mercado formal face s demandas das populaes de baixa renda . Por outro lado, os investimentos em infraestrutura e servios urbanos empreendidos pelo Estado foram amplos em espaos de interesse de empresas imobilirias e bancrias, beneficiando diretamente as classes de maior renda. O capital imobilirio e bancrio teve, portanto, um papel decisivo na conformao das nossas cidades, pois so os seus interesses que conduziram a estruturao urbana e a distribuio residencial das classes sociais. A atuao concentradora e especulativa do capital imobilirio, retendo reas centrais urbanizadas e terras urbanizveis espera de valorizao, implicou aos trabalhadores pobres a ocupao de stios geomorfolgicos com riscos considerveis (encostas ngremes, margens de rios, plancies inundveis), de lotes e reas urbanas destitudas de servios bsicos, e, no limite extremo, da periferia urbano-rural, sem qualquer infraestrutura bsica, inclusive as de saneamento. Durante todo o sculo XX, o Estado brasileiro, apesar da forte presena das favelas na paisagem, no assumiu seu papel republicano de promover e garantir direitos fundamentais. Isso se explica pelo histrico carter patrimonialista que predominava nas prticas do Estado e de sua notria vinculao reproduo do capital. Nesse sentido, os rgos estatais existiam para atender sobretudo aos interesses e privilgios dos grupos econmicos e polticos dominantes da cidade. Logo, as foras policiais, por exemplo, tinham como funo defender a cidadela onde os grupos sociais mais ricos viviam e circulavam. No se afirmava um juzo democrtico que considerasse o conjunto de moradores da cidade como membros da polis, quer dizer, como sujeitos plenos de direitos. Assim, ao contrrio da expresso cidade partida , de Zuenir Ventura, que se popularizou a partir da dcada de 1990, o que tnhamos era um Estado partido , voltado para atender s demandas especficas, inclusive no campo da segurana patrimonial
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dos grupos dominantes. No havia, ento, regulao sobre o cotidiano nas reas dos trabalhadores mais pobres, em geral negros e posteriormente migrantes, a no ser a ao discricionria e autoritria de contingentes policiais que agiam de forma isolada. As foras que dominaram historicamente o Estado construram um projeto de cidade no qual os trabalhadores das favelas no eram reconhecidos. Estes tiveram, portanto, que construir suas prprias formas de sociabilidade, formas estas que permaneceram, por longo tempo, subterrneas, invisveis aos olhos do conjunto da populao carioca. Esta via apenas as formas paisagsticas que iam dominando os morros, reas de mangues e outros espaos menos valorizados pelo mercado. No processo, esses territrios populares tornaram-se uma presena marcante no Rio de Janeiro e no pas e se afirmaram como uma experincia de habitar tipicamente contempornea.
A fAVELA NO BANAL: A crTIcA S rEPrESENTAES hEGEMNIcAS DOS ESPAOS POPULArES

Apesar das leituras que sempre consagraram uma pretensa homogeneidade dos espaos populares, as favelas so complexas e muito diferentes entre si. Para alm das particularidades de sua morfologia e localizao, h tambm uma composio diferenciada de formas de trabalho, nveis de renda, de insero ao consumo de bens e de acesso aos servios pblicos urbanos. Portanto, a pretensa anomia que caracterizaria a vida das/nas favelas significa uma negao das prticas plurais que configuram as lutas populares para habitar as cidades. Os moradores das favelas possuem histricos complexos e relevantes atos de resistncia contra desapropriaes e remoes, conjugam estratgias diversas para conquistas de equipamentos e servios urbanos (mesmo que precrios e insuficientes) e inventam formas particulares de proteo e solidariedade. Esses esforos conjugados de construir abrigos para si e suas famlias, realizados pelos trabalhadores subalternizados da cidade, nunca foram devidamente reconhecidos pela sociedade, em geral, e pelo prprio Estado. Suas obras territorializadas sempre foram interpretadas e tratadas como ilegais, irregulares, informais, subnormais, precrias e clandestinas. E essa interpretao se justificaria por no obedecerem aos padres racionais de edificao, por terem se constitudo sem o crivo do controle governamental, por no possurem documentao escriturada de propriedade e, sobretudo, pela origem social e racial de seus habitantes. As favelas so recorrentemente representadas de maneira banal, sobretudo a partir de definies que levam em conta apenas suas carncias e ausncias. A definio do IBGE, aglomerado subnormal, busca caracterizar diferentes tipos de territrios, tais como favelas, invases, grotas, baixadas, comunidades, vilas, ressacas, mocambos, palafitas, entre outros. Suas caractersticas, cabe salientar,
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FOTO: DAVI MARCOS
so baseadas nas que foram utilizadas no Censo do Distrito Federal de 1948. Eles seriam conjuntos constitudos por, no mnimo, 51 unidades habitacionais carentes em sua maioria de servios pblicos essenciais, ocupando ou tendo ocupado at perodo recente terreno de propriedade alheia (pblica ou particular) e estando dispostas, em geral, de forma desordenada e densa. O Ministrio das Cidades, por sua vez, em 2010, define as favelas como assentamentos precrios e informais. Essa precariedade caracteriza-se por vrios aspectos: pela irregularidade fundiria e/ou urbanstica; pela deficincia da infraestrutura; pela ocupao de reas sujeitas a alagamentos, deslizamentos ou outros tipos de risco; pelos altos nveis de densidade dos assentamentos e das edificaes combinados precariedade construtiva das unidades habitacionais; pelas enormes distncias percorridas entre a moradia e o trabalho associadas a sistemas de transportes insuficientes, caros e com alto nvel de desconforto e insegurana; alm da insuficincia dos servios pblicos em geral, principalmente os de saneamento, educao e sade. A esse conjunto de carncias soma-se um leque de questes sociais que configura,
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1. Cf. SILVA, J.; BARBOSA, J.; BITETI, M.; FERNANDES, F. O que favela, anal? Rio de Janeiro: Observatrio de Favelas / BNDES, 2009. 2. No livro O novo carioca, lanado em outubro de 2012, apresentamos uma perspectiva que aponta para mudanas nesse cenrio urbano, no sentido de as prticas de um conjunto de sujeitos de diferentes territrios, especialmente das periferias e favelas, estarem ampliando a mobilidade social, econmica, fsica, cultural e simblica na cidade, sendo essa experincia acelerada pela implantao das Unidades de Polcia Pacificadoras (UPPs). Cf. SILVA, J.; BARBOSA, J.; FAUSTINI, M. O novo carioca. Rio de Janeiro: Mrula, 2012.
muitas vezes, situaes de extrema vulnerabilidade, tambm sujeitas, e de forma cada vez mais significativa, ao domnio pela violncia1. As definies dos Planos Diretores das grandes cidades, em sua grande maioria, no so muito diferentes dessas. Isso porque o ponto de partida de todas elas o mesmo: a ideia de que a favela o espao da carncia, precariedade, insegurana e criminalidade. Uma caracterstica central das definies oficiais sobre as favelas o fato de ignorarem o seu carter relacional: a favela cidade, tem um papel na cidade, impacta o conjunto do territrio urbano e seus moradores integram, circulam e vivem na cidade, em geral, de forma subalternizada. No caso do Rio de janeiro, a influncia das favelas sobre o conjunto da cidade se tornou mais forte a partir da dcada de 1980 e assumiu um carter profundamente negativo. Ele foi definido pelo processo de controle dos territrios favelados e das periferias cariocas por redes ilcitas: os Grupos Criminosos Armados . Esses grupos so ncleos ou redes que atuam em atividades econmicas ilcitas, extorsivas e/ou irregulares a partir de uma base territorial especfica. O controle das suas atividades se sustenta na coao especialmente pelo uso de armas de fogo , na naturalizao das atividades pelos moradores tal como o jogo do bicho, o videopquer, o gatonet (ligao irregular de TV a cabo) e o transporte irregular e na capacidade de oferecerem um determinado nvel de segurana patrimonial cotidiana ao morador. Com efeito, os grupos criminosos se legitimaram nos territrios populares a partir da capacidade de regular a ordem pblica. A incapacidade (na verdade, como vimos, o desinteresse) das foras de segurana do Estado em garantir, historicamente, uma presena permanente nesses territrios permitiu que os grupos armados construssem um processo privado de regulao do espao pblico, reprimissem os crimes contra o patrimnio dos moradores locais e afirmassem o monoplio da fora e da violncia. Desse modo, eles se legitimaram como os ordenadores das prticas coletivas locais. No plano da ordenao urbana e num quadro de decadncia econmica e poltica crescente da cidade do Rio de Janeiro naquela dcada, o aumento da sensao de insegurana e a disseminao do juzo de que a violncia crescente era fruto do problema favela aceleraram o processo de distino territorial de direitos na cidade. Os grandes condomnios, em particular na regio da Barra da Tijuca, foram se tornando paradigmas de habitao segura e de proteo contra o outro , os nveis de circulao e mobilidade nas vias urbanas foram se restringindo e o fechamento em seu prprio territrio passou a caracterizar as prticas sociais dos moradores das reas ricas da cidade Zona Sul e Barra da Tijuca, em especial2. No processo, a ao das foras de segurana nas favelas das regies metropolitanas, tambm a partir da dcada de 1980, foi marcada por uma lgica blica crescente. A
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inteno era reprimir o acesso dos usurios de drogas aos produtos ilegais atravs da represso aos traficantes varejistas das favelas, sujeitos definidos pelo Estado brasileiro no casualmente, considerando o histrico de represso e temor s classes perigosas como os criminosos a serem combatidos de forma prioritria3. Nesse processo, os homicdios mais que triplicaram eram cerca de 15 mil h menos de 30 anos e j chegaram a 50 mil ; aumentou a corrupo policial e do sistema judicirio; o uso de armas de alto calibre se difundiu; aumentou a sensao de insegurana em toda a cidade, assim como as situaes de violncia policial contra os moradores das favelas; e, acima de tudo, consolidou-se o controle territorial desses espaos por parte dos grupos criminosos. A maior expresso do equvoco da guerra s drogas: todo esse esforo e perdas derivadas no provocaram impacto algum sobre o comrcio de drogas ilegais. Pelo contrrio, o Brasil e o Rio de Janeiro em particular tornaram-se um territrio de importncia no comrcio internacional de drogas como mercado de consumo e como rota do trfico. O ponto culminante da poltica de segurana tradicional foi a ao coordenada entre o governo estadual e o governo federal no Complexo do Alemo, uma das maiores favelas do Rio de Janeiro, em junho de 2007. Na invaso policial, destinada a reprimir o trfico de drogas na regio, foram mortas oficialmente 19 pessoas, alm de dezenas de feridos e um grande nmero de denncias de violao dos direitos dos moradores. O fracasso da operao e o imenso repdio social que gerou demonstraram, de forma cabal, o fracasso do modelo de enfrentamento at ento vigente. Depois desse fracasso, o Governo do Estado do Rio de Janeiro criou, no segundo semestre de 2008, as Unidades de Polcia Pacificadoras (UPPs). Nesse caso, cabe destacar o carter limitado dessa nova estratgia de ao policial. Ela no surgiu a partir de um planejamento global, por parte do Estado, de uma ao integrada de desenvolvimento social, econmico e cultural, numa perspectiva republicana, das favelas cariocas. Na verdade, as aes nesse campo surgiram como complemento ocupao policial e no como seu pressuposto. Esse fato no trivial: significa dizer que no foi construdo um juzo hegemnico no mbito das foras estatais em que os moradores das favelas so reconhecidos como sujeitos de direitos, no mesmo patamar dos moradores de bairros considerados como mais nobres da cidade. Isso porque os moradores no so vistos como cidados que tinham os seus direitos violados, em especial o de ter segurana pblica, mas como coniventes com os grupos criminosos e, portanto, potencialmente criminosos em particular, os jovens. Superar essas representaes banalizadas no mbito dos agentes do Estado, da grande mdia e da maioria da populao que no reside nas favelas decisivo para que esses territrios sejam, de fato, reconhecidos como espaos plurais constituintes da cidade.
3. Essa poltica continua vigente no Brasil atual: j o terceiro pas em populao carcerria 540.000 presos e onde o processo de encarceramento dos pobres cresce mais rpido no mundo. Anal, 65% dos presos so condenados por envolvimento com drogas e cerca de 70% tm menos de 29 anos, baixa escolaridade, so rus primrios, negros e moradores das periferias e favelas.
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A fAVELA cOMO EXPrESSO DO DIrEITO cIDADE

Numa mirada mais atenta para a intensa vida social presente nas favelas, percebemos cdigos, marcaes e prticas de sociabilidade que configuram significados prprios e que explicitam identidades socioculturais. Quando so superados os preconceitos em relao vida nas favelas, possvel verificar que h acordos, regras e normas institudas nas vivncias de seus habitantes. H modos de viver que afirmam a existncia de grupos sociais na apropriao do territrio. Do mesmo modo, identificamos usos do territrio, que, a despeito de regras formais de ocupao, apresentam solues simples e criativas para edificao de moradias em condies geomorfolgicas complexas, assim como o modo particular de ter acesso aos servios urbanos bsicos (gua, esgoto, eletricidade). Quando se trata das favelas, a habitao no se resume aos padres hegemnicos do uso exclusivamente residencial. A casa na favela tem outro sentido. Isto porque a habitao no cotidiano dos espaos populares tem funes muito mais amplas do que uma simples residncia. Uma delas est vinculada s oportunidades de gerao de trabalho e renda. Nas favelas, a habitao pode ter um puxadinho para frente ou para trs, fazendo surgir uma pequena mercearia, um bar ou um salo de beleza. Multiplicam-se as oficinas mecnicas, os depsitos de bebidas, lojinhas de roupas e lan houses, atividades socioeconmicas intimamente associadas habitao. So pequenos negcios de origem familiar que se mantm graas ao mercado local constitudo na prpria favela. Em uma esquina, uma farmcia, em outra, uma padaria. Ali, um restaurante. Do outro lado, um aougue. desse modo que os moradores dos espaos populares enfrentam o desemprego, os baixos salrios e a discriminao racial e inventam um mercado socialmente necessrio de trabalho, de bens e de consumo. Outra funo central para a habitao sua condio de ponto de reunio de diversos grupos familiares. De fato, rompendo com a lgica da habitao em ncleos familiares reduzidos, um imvel na favela pode reunir diferentes domiclios, com diferentes tipos de arranjos familiares. Nesse quadro, por exemplo, a possibilidade de possuir uma laje uma oportunidade em termos de herana familiar, reserva de valor econmico e espao de lazer, de congraamento de grupos diversos. Cabe, nesse caso, reconhecer as formas plurais de organizao familiar nas favelas, que rompem com as lgicas vigentes nos bairros dos setores mdios, economicamente falando, da cidade. A plena insero das favelas cariocas e de seus moradores na polis um dos mais importantes desafios a serem resolvidos no contexto contemporneo do Rio de Janeiro. De fato, a inao histrica do Estado e dos principais agentes do mercado formal em relao s favelas gerou profundas desigualdades na cidade em prejuzo de seu pleno desenvolvimento econmico, social e cultural.
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O Observatrio de Favelas, em toda a sua trajetria, tem buscado formular uma interpretao desses territrios populares que leve em conta sua potncia, suas particularidades, suas demandas e complexidades. Negamos, assim, uma apreenso simplificada da pobreza, centrada em indicadores que afirmam apenas carncias e limites nas condies dos moradores locais e dos territrios que construram. Uma das maiores potncias das favelas cariocas a imensa capacidade de inovao e criatividade de seus moradores e de instituies locais. A necessidade de garantir o suprimento de servios urbanos centrais, tais como energia, gua, coleta de lixo, calamento, correios, canais fechados de TV, gerou solues de variadas ordens e com diversas possibilidades de leitura e graus de concordncia. A importncia de regulao das vendas imobilirias, a demanda por instncias de representao diante do Estado, em especial, e de oferta de servios pblicos mais abrangentes geraram, por sua vez, a criao de associaes de moradores, organizaes da sociedade civil com bandeiras temticas e de muitos grupos mobilizados pela arte e pela cultura. Logo, a principal caracterstica das favelas , justamente, essa capacidade dos seus moradores de inventarem solues alternativas para problemas de vrias ordens do cotidiano. Assim, no exagero afirmar que a favela a expresso material mais consistente de formas inovadoras, coletivas e solidrias das lutas populares pelo direito cidade.
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A METODOLOGIA FORMATIVA DO SOLOS CULTURAIS

CaIO GONaLVEs DIas
BacHarEl Em ProdUo CUlTUral pEla UnivErsidadE FEdEral FlUminEnsE, mEsTrE E doUTorando Em AnTropologia Social pElo MUsEU Nacional (UnivErsidadE FEdEral do Rio dE JanEiro) E coordEnador EXEcUTivo do projETo Solos CUlTUrais
As definies contemporneas do termo cultura podem ser idealmente aproximadas a dois polos. De um lado, temos aquelas noes que se ligam a questes simblicas mais abrangentes que gravitam em torno da vida; de outro, temos conceitos mais exclusivos, que se limitam a certas manifestaes artsticas e prticas circunscritas, normalmente institucionalizadas. Essa situao se torna ainda mais eloquente quando a cultura funciona como adjetivo: se a definio de cultura no simples, caracterizar algo como cultural tambm no o . So vrios os termos que se enquadram nesse cenrio, como polticas culturais , gesto cultural , indstria cultural , produo cultural , centros culturais , entre outros. E cada um deles, ao se articular com o termo cultural , acaba por formatar conceitos de cultura. Um dos objetivos fundadores da formao em produo cultural e pesquisa do Solos Culturais exatamente tornar os jovens sensveis a esse processo. A inteno, assim, disputar o conceito de cultura operado na produo cultural seja por gestores privados, seja por gestores pblicos , de modo que ele possa incluir prticas que ocorrem habitualmente nos cotidianos dos territrios populares, mas que tm espao reduzido nas polticas pblicas para cultura. Isso implica uma compreenso suficientemente complexa, por um lado, do que pode ser entendido como cultura e, por outro, a maneira como essa concepo transforma-se em agncia a partir do contato com as prticas que lidam com a produo cultural institucionalizada. A formao do Solos Culturais procura, nesse sentido, atravs da pesquisa, visibilizar aes que nem sempre so compreendidas como culturais e potencializar essas mesmas prticas, de modo que tenham acesso ao sistema de produo cultural a partir do conhecimento desse sistema e seus mecanismos de funcionamento. Assim, na perspectiva do Solos Culturais, pesquisa e produo cultural se articulam. Esse texto tem por objetivo apresentar esse percurso metodolgico. Trata-se de uma sistematizao do que foi realizado, de um registro, mas esperamos que tambm se constitua em um convite reflexo sobre as possibilidades de construo de formaes com esses pressupostos em outras realidades territoriais. Ele se desenrola a partir de uma reflexo inicial sobre a produo e gesto cultural para chegar natureza do projeto poltico da formao e maneira como ele foi implementado.
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CULTUrA, GESTO E PrODUO

Em 1976, Marshall Sahlins lanava uma obra importante para as cincias sociais contemporneas, o livro Cultura e razo prtica . O texto procurou dialogar com duas das correntes do pensamento social mais debatidas ento (e que ainda reverberam fortemente): o marxismo e o estruturalismo. Uma das preocupaes de Sahlins era dialogar com o materialismo histrico enquanto articulador metodolgico para a antropologia. Dito de outro modo, e essa a questo que nos interessa ao pensar a produo cultural, o autor preocupa-se em se desvencilhar de um utilitarismo que teria pouca produtividade para pensar as prticas culturais. Ou seja, os estudos sobre cultura no deveriam se ocupar de entender questes simblicas a partir de frmulas utilitaristas, focadas em ganhos materiais. O trabalho de campo antropolgico revelou para o mundo ocidental outras realidades socioculturais em que a questo material era menos central. Uma diviso estrutural da vida social a clssica dicotomia superestrutura e estrutura, mas no s ela parecia pouco til ao trabalho do antroplogo: no s difcil diferenciar nessas sociedades os aspectos materiais dos sociais (no que seja fcil nas sociedades ocidentais...), como o interesse prtico do homem na produo poderia ser compreendido, ele prprio, como uma construo simblica. E esse interesse completamente imbricado na lgica material. Essa questo, porm, poderia ser tomada como explicativa tambm para as sociedades ocidentais. O prprio capitalismo, nesse sentido, poderia ser entendido como um processo simblico:
Pode-se dizer que se a produo reete o esquema geral da sociedade, ela no est seno se olhando no espelho. Mas seria dizer a mesma coisa, e de uma forma que no descarta o entendimento j estabelecido do nosso prprio sistema e permite a comparao com os outros, observar que na cultura ocidental a economia o lcus principal da produo simblica. Para ns, a produo de mercadorias ao mesmo tempo o modo privilegiado da produo simblica e de sua transmisso. A singularidade da sociedade burguesa no est no fato de o sistema econmico escapar determinao simblica, mas em que o simbolismo econmico estruturalmente determinante (SAHLINS, 2004, p.209).
Sahlins consegue estabelecer um dilogo efetivo entre a questo simblica e a material, entre a maneira como a produo estrutura as relaes sociais exatamente por ser o centro da produo simblica. A gesto cultural como prtica das sociedades contemporneas ocidentais, muitas vezes descrita de maneira mais ou menos direta, dependendo da largura com que se compreende o conceito exatamente nesse imbricamento entre material e simblico. No o caso de explic-la e instrumentaliz-la somente atravs de
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prticas habitualmente ligadas ao campo material: necessrio que se consiga articular tanto as dimenses simblicas como as utilitrias, articular cultura e razo prtica j que elas no so verdadeiramente divisveis. Clifford Geertz, em seu A interpretao das culturas (1978), defende um conceito de cultura de perspectiva semitica, tomando por base a semiologia peirceana, que restaura a posio do observador, ao invs da dade saussereana de que se utilizou Lvi-Strauss. Postula o autor americano:
Acreditando, como Max Weber, que o homem um animal amarrado a teias de signicados que ele mesmo teceu, assumo cultura como sendo essas teias e sua anlise, portanto, no como uma cincia experimental em busca de leis, mas como uma cincia interpretativa em busca de signicado (GEERTZ, 1978, p. 15).
A cultura , portanto, um conceito dinmico cuja prtica cotidiana insumo para sua constante construo. As cincias que se utilizam da ideia, deste modo, precisam preconizar um trabalho de apreenso que se reconhea enquanto interpretao. Da polissemia da cultura nascem seus mltiplos usos e necessrio identificar, aqui, o feito pela gesto cultural. Geertz sugere que a melhor forma de entender o objeto de uma cincia ou disciplina verificar o que os seus praticantes fazem. Os gestores culturais preocupam-se com a concepo e distribuio de produtos artsticos, com as polticas pblicas para a cultura, com as dotaes de patrocnio de empresas, com os trabalhos sociais culturalmente orientados do terceiro setor. A questo, entretanto, identificar para onde essa prtica direciona, com que objetivo feita, privilegiando quais atores sociais envolvidos no processo. Pode-se entender a gesto cultural como aquela que facilita o consumo de bens culturais, ressaltando a capacidade de transformao advinda do exerccio crtico incitado por essa prtica entre os envolvidos nesse processo. A questo nesse caso, entretanto, definir quais bens de consumo so culturais, ou melhor ainda, quais, contemporaneamente, no o so. Existem gestes de produtos artsticos, gestes pblicas baseadas em plataformas polticas, gestes de organizaes da sociedade civil; gestes, enfim, que lidam de forma mais explcita com o mundo simblico. Admitir-se um gestor cultural, nesse contexto, poderia ser uma espcie de filiao, seria assumir a possibilidade de produzir ideologia inerente a qualquer prtica social possibilidade essa que a maioria dessas prticas pretende esconder: o carter simblico bsico do processo [de trocas materiais e, portanto, sociais] fica totalmente s escondidas dos participantes (SAHLINS, 2004, p. 210) , mas com um objetivo especfico. Toda gesto que se diz cultural, portanto, pressupe um posicionamento poltico, seja ele de que teor for. Por outro lado, sua definio dada enquanto posicionamento
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que tem como premissa a articulao de prticas diretamente ligadas e socialmente reconhecidas como simblicas. A gesto cultural nessa perspectiva a prtica socialmente reconhecida que cria as condies de possibilidade materiais e simblicas para que aes, instituies e projetos que engendram significados ganhem um espao singular nas experincias humanas. Se a cultura formatada por teias de significados e seus estudos, a gesto cultural no se ocupa de todas as prticas culturais. Os significados socialmente compartilhados permeiam nossos cotidianos, so condicionais para a vida humana em sociedade. Mas h momentos em que certos conjuntos de significados, sejam eles contidos numa obra de arte ou num ritual, ganham um status singular, socialmente estabelecido, que os destaca das prticas comezinhas. A gesto cultural, deste modo, se ocupa de criar os meios para que certas prticas culturais num universo de significados certamente muito mais amplo ganhem um espao singular para certa coletividade. A gesto cultural, portanto, se sustenta a partir de critrios socialmente reconhecidos para operar essa transposio, do comezinho para o que deve ser lembrado, visto e/ou disseminado. Nesse sentido, opera a partir de um sistema de relaes entre pessoas e instituies, que, articulados, formatam a produo, a distribuio, o uso e o consumo de algumas dessas prticas, objetos e aes culturais. Esse processo de singularizar e dar status especiais a certas prticas culturais passa, na maioria das vezes, por alguma objetivao operada pela gesto cultural. nesse sentido que uma festa cotidiana de certa comunidade pode ser tomada, num processo de objetivao que passa por prticas de gesto, como patrimnio imaterial; ou ainda, mais comumente, integrar certo projeto cultural, como um festival, por exemplo. Um modo mais amplo de definir a atuao do produtor cultural seria essa vocao para singularizar e dar status especiais a certas prticas socialmente compreendidas como culturais. Isso ocorre na maioria das vezes, porm, atravs de alguma objetivao operada pela gesto cultural. A agncia objetivadora mais central da produo cultural , sem dvidas, o projeto cultural. Trata-se de uma articulao discursiva que acaba por mediar essa mudana de status. Esse processo de reposicionamento coloca em contato inmeros agentes, tanto produtores culturais como profissionais de outras naturezas. Essas diferentes composies so traduzveis numa diviso do trabalho especfica. A interpolao mais bvia a dimenso do executor ou idealizador de um projeto e seus financiadores, sejam eles agentes pblicos ou privados. Nesse sentido, um projeto cultural o que estabelece parmetros dessa relao em variados aspectos e coloca em contato os produtores culturais responsveis por esses dois polos. Esse um ponto fundamental para a definio da prtica e da formao do produtor cultural. De um lado, h uma srie de relaes que se ligam a reas mais duras do conhecimento ou a prticas socialmente compreendidas como sendo de
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natureza puramente administrativa. Mas de outro, h um universo sensvel com o qual o produtor precisa lidar cotidianamente. A feitura dessa mediao entre mundos aparentemente distantes uma caracterstica fundadora da gesto cultural.
UM PrOjETO POLTIcO E PEDAGGIcO

Essa concepo de produo cultural que opera num registro sensvel e que pressupe a tomada de um posicionamento poltico nesse universo tem relao direta com o projeto poltico-pedaggico que orientou a formao do Solos Culturais. Escrito por Jorge Barbosa, o texto funda-se numa concepo que procurava se desvencilhar de um apartamento entre teoria e prtica. Isso fica claro na citao que abre o projeto:
A teoria em si [...] no transforma o mundo. Pode contribuir para sua transformao, mas para isso tem que sair de si mesma e, em primeiro lugar, tem que ser assimilada pelos que vo ocasionar, com seus atos reais, efetivos, tal transformao. Entre a teoria e a atividade prtica transformadora se insere um trabalho de educao das conscincias, de organizao dos meios materiais e planos concretos de ao: tudo isso como passagem indispensvel para desenvolver aes reais, efetivas. Nesse sentido, uma teoria prtica na medida em que materializa, atravs de uma srie de mediaes, o que antes s existia idealmente, como conhecimento da realidade ou antecipao ideal de sua transformao (VAZQUEZ, 1977, p. 207)
Essa questo basilar se reflete na trade formao / vivncia / pesquisa , que sustenta o projeto poltico-pedaggico. Nesse sentido, a formao se d a partir de um movimento integrado que, atravs de recursos diversificados, trabalha para construo de conhecimento, reconhecimento e articulao de prticas socioculturais. Ao mesmo tempo, busca-se, neste percurso, a tessitura de redes poltico-territoriais em favelas cariocas, tendo os jovens como sujeitos disparadores de processos de agenciamentos culturais transformadores de realidades locais e da cidade (BARBOSA, 2012, p.1). O movimento entre os trs vrtices da trade se d a partir de categorias de mediao. Elas esto divididas em dois grupos. O primeiro das categorias de tessitura, que podem ser desdobradas da seguinte maneira e apresentam os seguintes objetivos: Cultura (cATEGOrIA ANALTIcA):Considerar a cultura como campo de leitura e anlise da sociedade em movimento. Trata-se de um reconhecimento da cultura como centralidade substantiva na criao de experincias de sociabilidade, porm no autnoma da poltica, da economia ou da ideologia que configuram as sociedades.
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FaVELa / CIDaDE (cATEGOrIA EMPrIcA): no territrio que a cultura ganha sua dimenso simblica e material, combinando matrizes urbanas globais, regionais e locais. Juventude (cATEGOrIA SOcIOPOLTIcA): preciso superar as leituras redutoras biolgica, cronolgica, historicista da juventude, sobretudo tendo em vista a sua afirmao como sujeito sociopoltico em contextos espao-temporais diferenciados e diferenciadores.
Estas categorias de tessitura se articulam a partir de uma categoria da ao: o agenciamento, que reconhece que a constituio de jovens como agentes culturais implica necessariamente o seu tratamento como sujeitos corporificados de direitos, seres em ao de agenciamentos e, portanto, capazes de apreender, gerar e mobilizar experincias socioculturais no mundo da vida. As noes iniciais, assim, procuraram dialogar com algumas metas mais amplas que definiram o processo formativo. So elas:
FOTO: ELISNGELA LEITE / IMAGENS DO POVO
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1. 2. 3. 4. 5.
Operar conceitualmente a temtica cultural; Entender processos culturais do poder pblico e da sociedade civil (comunidades); Elaborar e executar projetos culturais; Trabalhar com atividades culturais relacionadas s comunidades; Entender questes relacionadas Gesto Pblica da Cultura.
A partir dessas metas, assim, foram estabelecidos objetivos centrais que pudessem ajudar a desenvolv-las, baseando as aes mais globais e os temas para formao. Os objetivos centrais so: Discutir a insero da favela no processo de construo da cidade e como impulsionadora de transformaes urbanas globais e locais; Reconhecer a dinmica da cidade e da cultura no processo de construo de sociabilidades inovadoras; Compreender os distintos registros dos imaginrios e prticas culturais que circulam na cidade e traam cartografias de pertencimento social; Vivenciar diferentes linguagens artsticas e seus modos de realizao (teatro, msica, literatura, artes plsticas, artes visuais etc.); Conhecer diferentes aes culturais na dinmica prpria de cada comunidade integrante do projeto; Identificar as relaes entre ao cultural e a poltica cultural para a mudana de valores ticos nas comunidades e na cidade; Perceber a interligao do trabalho de democratizao da cultura e da democracia cultural, considerando que no campo da cidadania que os direitos se efetivam e se renovam.
Nota-se, assim, uma preocupao em estabelecer um olhar efetivamente comprometido com uma concepo de cultura capaz de ser refletida nas aes propostas tanto pelo projeto ou seja, nas suas atividades efetivamente formativas como tambm nos agenciamentos engendrados a partir dele ou seja, nas aes propostas pelos jovens inicialmente no mbito do Solos Culturais, mas que certamente transbordaro o projeto a partir das trajetrias individuais.
A OPErAO DO PrOjETO POLTIcO-PEDAGGIcO

Estabelecidos esses parmetros, foram elaboradas as aes formativas do projeto. Elas foram estruturadas tendo como fundamento a organizao e promoo de espaos de produo e mobilizao de conhecimentos e vivncias sob a forma de oficinas, seminrios, cursos, percursos, visitaes, mapeamentos e inventrios; como aes integradas virtuais e corporificadas de agenciamentos (apropriao, produo e comunicao) socioculturais (BARBOSA, 2012, p. 3).
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A cultura como conceito, produto e relao social (curso); A cultura como produto de prticas sociais territorializadas (situao de vivncia); Cenas da cultura: a cidade e a favela na construo social da cultura (oficina); Juventude e prticas interculturais (grupo focal); Culturas urbanas: mdias, consumo e movimentos de pertencimento (oficina); Mapeamentos cultura / territrio / sociabilidades (inventrios de prticas socioculturais no territrio, a partir de visitaes e percursos de troca de experincias com indivduos, grupos e instituies agenciadoras da cultura na/da cidade); A cultura como dispositivo de mobilizao de pertencimentos (organizar e realizar agenciamentos no territrio); Polticas, projetos e prticas culturais (marcos institucionais da poltica pblica da cultura; a cultura como objeto da poltica pblica; projetos de cultura como dispositivos de agenciamento, seminrio interno com convidados); Inventrios de prticas e hbitos culturais em cinco favelas cariocas (oficinas de elaborao e testagem de instrumentos; oficina de capacitao e trabalho de aplicao dos instrumentos; armazenamento e sistematizao de informaes).
A estrutura do projeto-poltico pedaggico, assim, comporta tanto as aes de formao em produo cultural como aquelas voltadas para a pesquisa em cultura. Essa combinao foi interessante, pois permitiu que as atividades das duas reas fossem vivenciadas conjuntamente, evidenciando as ligaes entre elas. A formao ocorreu, assim, a partir de temas mais amplos que podem embasar as reflexes acerca de prticas de produo cultural e pesquisa social teoria cultural, juventude, movimentos de pertencimento, favelas etc. e, conjuntamente, foram trabalhadas questes mais instrumentais voltadas para esses dois universos. As aes definiram um norte efetivo para a formao e a partir dela eram definidas como seriam formuladas as aulas, encontros, atividades externas e todas as outras aes formativas. Nesse sentido, foi pensado cada um dos encontros a partir das caractersticas de cada um dos territrios, de modo que a ao prevista no projeto poltico-pedaggico pudesse ser alcanada de modo mais efetivo. Abaixo, temos exemplos das atividades formativas realizadas nos trs primeiros meses do projeto e a ao com a qual se relacionam. A partir do quadro ao lado possvel identificar a natureza diversificada das atividades formativas. Uma questo central para esse processo foi a criao de uma formao que no se utilizou de um modus operandi professoral; ou seja, que conjugou atividades extraclasse e experincias diversificadas de aprendizagem, na maioria das vezes a partir das vivncias dos prprios jovens. Nesse cenrio, a escolha do docente ou responsvel pela atividade formativa de grande importncia. Sempre eram feitas reunies com essas pessoas de modo que elas compreendessem as especificidades do projeto, dos jovens e dos territrios em questo.
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QuaDRO 1_ATividadEs formaTivas Em comparao ao projETo polTico-pEdaggico

AO DO PPP RELaCIONaDa ATIVIDaDE FORMaTIVa
A cUlTUra como concEiTo, prodUTo E rElao social
ENCONTRO FORMATIVO RElaTiviZao do concEiTo dE cUlTUra PErcUrso no TErriTrio ENCONTRO FORMATIVO ProjETo cUlTUral ENCONTRO FORMATIVO DifErEnciao dE EvEnTos, aEs E polTicas cUlTUrais Oficina dE TEXTos narraTivos
A cUlTUra como prodUTo dE prTicas sociais TErriTorialiZadas
VisiTa E diagnsTico dE projETos cUlTUrais locais ENCONTRO FORMATIVO CUlTUra E TErriTrio ENCONTRO FORMATIVO SisTEmas dE prodUo cUlTUral a parTir dos diagnsTicos ENCONTRO FORMATIVO O concEiTo dE favEla E sUas implicaEs SEminrio CpUla dos Povos
A cUlTUra como disposiTivo dE mobiliZao dE pErTEncimEnTos
REUnio dE oriEnTao para EscolHa do projETo dE inTErvEno ENCONTRO FORMATIVO REviso dE TEmas dE prodUo cUlTUral REviso das aTividadEs dE prodUo OriEnTao dos projETos das inTErvEnEs
CEnas da cUlTUra: a cidadE E a favEla na consTrUo social da cUlTUra
VisiTa Lona E CEnTro dE ArTEs da Mar VisiTa ao projETo CrEscEr E VivEr VisiTa BiblioTEca ParqUE dE MangUinHos VisiTa ao CEnTro CUlTUral Banco do Brasil ConcErTo TEaTro MUnicipal
PolTicas, projETos E prTicas cUlTUrais
ENCONTRO FORMATIVO ConcEiTos dE polTica E polTicas pblicas ENCONTRO FORMATIVO PolTicas cUlTUrais: HisTria, aTUao EsTaTal conTEmpornEa E lEis dE incEnTivo
CUlTUras Urbanas: mdias, consUmo E movimEnTos dE pErTEncimEnTo JUvEnTUdE E prTicas inTErcUlTUrais
ENCONTRO FORMATIVO ComUnicao: lXico midiTico E planos dE comUnicao
ENCONTRO FORMATIVO E oficina JUvEnTUdE E cUlTUra
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Alm disso, houve um dilogo com a dimenso prtica, centrado nas duas intervenes culturais realizadas em cada favela, uma voltada para o prprio territrio e outra em dilogo com a cidade, e na pesquisa em hbitos culturais realizada nos territrios ao longo do projeto. Mais do que um componente prtico, trata-se tambm de um subsdio para reflexo e teorizao. Nesse sentido, tende-se a dirimir a dicotomia teoria versus prtica , atentando para a necessidade de crtica dos processos cotidianos que envolvem a produo cultural institucionalizada. Os jovens foram os autores das intervenes, de modo que a equipe e as aes do Solos Culturais procuraram apenas amparar, informar e ajudar no processo de crtica das aes a serem propostas por eles. Nesse sentido, central a participao da produtora orientadora, que ajudou a pontuar a viabilidade das aes propostas e esteve presente no cotidiano do projeto. A formao em produo cultural, assim, foi elaborada em consonncia com as intervenes e, na medida do possvel, a partir de sistematizaes de experincias dos jovens ou aquelas pesquisadas por eles. Se houve uma aula de projeto cultural, foi exatamente para possibilitar que o projeto da interveno e seu planejamento fossem criados. Quando refletiram acerca de sistemas de produo cultural, foi a partir de diagnsticos realizados pelos solistas de projetos que acontecem em seus territrios. Tivemos aulas de teoria cultural inicialmente, mas depois foi feito um percurso no territrio para que eles tentassem identificar o que, naquele contexto, poderia ser reconceitualizado como cultura. Ao mesmo tempo, no seria possvel deixar de lado um vocabulrio prprio das polticas culturais. Foi importante, porm, que houvesse dois encontros formativos iniciais sobre poltica num sentido mais ampliado: uma, dialogando com um lxico poltico mais genrico (Como estudar a Lei Rouanet sem saber, por exemplo, o que o Legislativo, o Executivo ou o Judicirio? Ou ainda, como diferenciar as leis de incentivo sem saber o que um municpio ou um estado ou a federao?) e mais outro encontro formativo sobre polticas pblicas tambm num sentido geral. Somente depois desse movimento inicial que foram estudadas as polticas culturais, cuja abordagem foi centrada em trs eixos. Primeiro, foi debatido o conceito de polticas culturais e, em alguma medida, de sua histria no Brasil; posteriormente, foi abordada a atuao em poltica cultural dos governos federal, estadual e municipal, dando nfase s aes mais centrais, editais, temas prioritrios etc.; e uma ltima aula tratou especificamente das leis de incentivo (municipal, estadual e federal). A parte da formao voltada para pesquisa, por sua vez, ocorreu de modo correlato. Mesmo com temas mais ridos mas que so fundamentais para o aprendizado de uma gramtica mnima de tcnicas de pesquisa , procurou-se trabalhar a partir de temas relacionados ao universo cultural. O primeiro movimento nesse sentido foi a relativizao dos processos de produo de conhecimento. Especialmente a
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FOTO: AF RODRIGUES / IMAGENS DO POVO
partir de material audiovisual, buscou-se trabalhar a questo do conhecimento como algo produzido a partir de um conjunto mais ou menos amplo de relaes instauradas em determinado tempo e espao. Posteriormente, passou-se para as tcnicas de pesquisa propriamente ditas. Mais uma vez, o estudo dessas tcnicas esteve diretamente relacionado ao emprego das mesmas. Houve trs focos de pesquisa: memria, mapeamento cultural e pesquisa quantitativa de hbitos culturais. Isso implicou tanto a apresentao das tcnicas de pesquisa envolvendo cada um dos focos, como a execuo de pesquisas de fato, cujos resultados so apresentados nos prximos captulos deste livro.
REfLEXO E/NA/PArA AO
A metodologia formativa do Solos Culturais est situada, portanto, numa tessitura de diferentes reflexes, agenciamentos e prticas. Se, por um lado, ela est calcada numa reflexo que traz conceitos inventados em diferentes reas do saber, ela procura atualizar essas mesmas noes a partir da ao, do uso e tambm da reflexo. Nesse sentido, podemos retornar ao conceito de cultura e de produo cultural que nos impulsiona na construo do projeto. Para alm de formulaes que buscam um enquadramento do mundo social, de modo a desvendar apenas uma srie de regularidades, a dimenso que nos interessa, quando lidamos com cultura, a que leva em conta o carter fortuito da vida cotidiana. Ao invs de excluir o que pudesse comprometer uma harmonia analtica, nos interessam como a Barth (2000) os processos, a interao entre as questes mais rasteiras do dia a dia e o constrangimento de certas instituies sociais. O trabalho com a cultura, assim, precisa levar em conta a matriz mais ampla de processos com a qual se liga. As questes culturais no podem ser entendidas como sendo destacadas da dimenso material e das realidades objetivas, do mesmo modo como essas ltimas dimenses isoladamente no podem ser entendidas como explicativas.
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Nesse contexto, necessrio compreender o trnsito dos indivduos entre os diversos universos discursivos, que se interpenetram, sobrepem, excluem. Deste modo, a construo cultural da realidade no vem de uma fonte nica; ao contrrio, precisa-se pensar na interao de diversas tradies culturais de origens diversificadas e nem sempre determinveis que colaboram na formatao dessa realidade. O conceito de cultura com o qual trabalha Barth (2000) central nesse sentido. Tambm de natureza semitica, ao passo que as correntes de tradio cultural so entendidas como universos discursivos que compartilham certos significados, o conceito coloca nfase, entretanto, nos significados em uso, de modo que o entendimento de como operam fundamental para uma reconceitualizao da cultura. preciso levar em conta, todavia, que o significado uma relao (BARTH, 2000, p.128) para alm de algo cristalizado enquanto expresso cultural, trata-se de uma relao entre o observador e o signo. O significado, desta maneira, deve ser visto como algo atribudo, de modo que s pode ser entendido na relao do ator com um fragmento de cultura a partir das experincias e conhecimentos desse ator especfico. Nessa argumentao reside o carter de reconceitualizao da cultura para a qual trabalha a metodologia formativa do projeto Solos Culturais. Nosso objetivo central produzir um outro conceito de cultura a partir das experincias de agentes demarcveis os jovens envolvidos no projeto de modo direto e os moradores dos territrios populares de maneira mais ampla. Mas esse ponto reside efetivamente numa compreenso de que um trabalho que se pretende ligado aos processos culturais que perpassam o cotidiano no seria possvel de outra maneira. nesse cenrio que outro ponto explorado por Barth se mostra pertinente: a cultura distributiva (2000, p. 132), ou seja, seu compartilhamento no absoluto. Atores diferentes tm acessos diferentes s estruturas significativas. Algumas vezes,
as estruturas mais signicativas da cultura ou seja, aquelas que mais consequncias sistemticas tm para os atos e relaes das pessoas talvez no estejam em suas formas, mas sim em sua distribuio e padres de no compartilhamento (BARTH, 2000, p. 128).
nesse processo que podem ser vistos como matriz, inscrio e territorializao do mundo social os diferentes jogos de poder e desigualdade que marcam a cultura o seu desenrolar no cotidiano, mas que se mostra de modo mais eloquente na produo cultural sistematizada. O processo metodolgico desenvolvido no mbito do projeto Solos Culturais, portanto, toma essa dimenso como ponto nevrlgico de atuao, de modo que se pretende no apenas mudar certos padres de no compartilhamento , mas tambm o que tido como mais significativo em certas prticas culturais. necessrio, contudo, levar em conta que os atores esto sempre posicionados. Deste modo, para alm da relao entre vivncia individual, cultura e contexto, deve-se atentar para o modo como os significados operam e diferenciam as relaes entre eles.
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programa
APREENDENDO UMA PROPOSTA METODOLGICA

DALVA SANTOS
ProdUTora cUlTUral dEpEndEnTE do procEsso colaboraTivo. Formada pEla UnivErsidadE FEdEral FlUminEnsE, gEsTora E formUladora dE novas ElaboraEs para a prTica da prodUo cUlTUral. scia da BUrbUrinHo CUlTUral ProdUEs ArTsTicas, aTUa como prodUTora associada a divErsas aEs cUlTUrais E prodUTora rEsidEnTE do programa Solos CUlTUrais
Propor uma narrativa sobre o Solos Culturais , certamente, indissocivel da reflexo sobre minha prpria trajetria como produtora cultural. Sou formada pela Universidade Federal Fluminense justamente no curso de graduao em Produo Cultural e, desde muito cedo, fui movida pela inquietao sobre o que distingue a figura do produtor cultural das demais profisses. Qual a especificidade de seu modo de ao? Ou qual deveria ser essa especificidade? Longe da pretenso de chegar ao que seria a resposta, essa inquietao me serviu como uma bssola para que seguisse, insistentemente, em posicionamentos que me trouxessem uma materialidade s vrias intuies de resposta que se alinhavavam no decorrer da minha prtica. Trazer para o efetivo (e afetivo) intuies de respostas: essa parece ser minha principal ligao com o projeto Solos Culturais. Como principal vocao do projeto, cuja realizao do Observatrio de Favelas, destacaria: fazer com que os participantes entendidos como solistas sejam capazes de apreender, se apropriar e reformular, a partir de seus prprios entendimentos e desejo de interveno, as sadas possveis para uma produo cultural que reflita aspectos legtimos de sua territorialidade. Para tanto, manter ativos outros signos, identidades e significados que no os j forjados pelas estruturas socialmente legitimadas e dominantes parece ser a nica estratgia vlida para que se experimente, de forma efetiva, o conceito de cultura como uma categoria inerentemente diversa e dspar. Propor um espao privilegiado para a formao em produo cultural se desenha, portanto, como uma das diretrizes macro do Solos Culturais. No obstante, faz-se necessria uma provocao corretiva: cultura no se produz, cultura , existe, flui; produo cultural no se ensina, apenas se incita. Assim, mais do que transmitir um apanhado ferramental ou dispor de um aprendizado verticalizado no qual os solistas reproduzam um modelo de produo cultural hierarquizado, as atividades
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FOTO: ROSILENE MILIOTTI / IMAGENS DO POVO
do Solos Culturais visam a desenvolver, a partir do que singular nos jovens envolvidos e do que resulta da interao entre eles, modelos prprios de operar e promover impacto em seus territrios. Nesse contexto, construir uma metodologia coerente com essa vocao pressupe entender a prtica da produo cultural no s como a ao que se distancia do protagonismo competitivo entre produtores, agentes e participantes, mas que compreende a atividade como ao do grupo em seu territrio e conjuntura especficos. Entretanto, o deslocamento imprescindvel desmitificar o sentido de grupo como uma massa igualitria e concisa. Ao contrrio, um grupo de produo cultural aquele capaz de orquestrar em si o descenso indissocivel de sua formao. O desejo de consenso um equvoco na medida em que a individualidade de cada solista no pode, por resultado, ser anulada pela busca de uma unicidade ilusria. Aqui, as prticas culturais dissonantes so vistas sem que isso seja necessariamente um problema. Isto posto, torna-se necessrio aprofundar nossa proposio sobre a estrutura processual e ferramental que constituiu esse ambiente especfico para a prtica da produo cultural dos solistas. Quatro fatores devem balizar a aplicao dessas ferramentas e diagnstico do processo: comunicao, mecanismos de operao, registro e inventividade.
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(...) construir uma metodologia coerente com essa vocao pressupe entender a prtica da produo cultural no s como a ao que se distancia do protagonismo competitivo entre produtores, agentes e participantes, mas que compreende a atividade como ao do grupo em seu territrio e conjuntura especcos.
A comunicabilidade pressupe que os solistas consigam estabelecer dilogo gil, claro e objetivo entre si. importante a constncia nos fluxos de interlocuo interna do grupo e com os agentes colaboradores fora dele. Assim, prover ferramentas eficazes de comunicao prerrogativa para que se inicie o processo de produo. O estmulo ao uso de mdias sociais estratgico, criando-se ento um ambiente de interatividade instantnea e horizontalizada. Dessa maneira, dinmicas que permitam potencializar a apropriao dos jovens sobre o digital compreendendo-o como algo alm de um ferramental tecnolgico, isto , como um mecanismo de posicionamento e interlocuo compem o plano pedaggico. Outro elemento facilitador do fluxo de comunicao foi o prprio articulador, cujo principal papel foi catalisar as potencialidades do grupo, garantindo o aproveitamento positivo de tais caractersticas no processo de interao. O articulador , mais do que o centro de interlocuo, um solista vigilante. O sentido de apropriao das caractersticas especficas e sensveis do grupo mais relevante que a funo formatadora e organizadora . Assim, seu principal desafio atuar como acelerador do que emerge como desejo de operao dos solistas e, nesse contexto, zelar por um fluxo de comunicao transparente o objetivo central.
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A comunicao como categoria da produo deve ser tratada dentro da construo especfica de cada interveno. Isto , pensar o escopo das aes de comunicao passa pela compreenso sensvel do desejo de impacto de cada ao proposta. Levar, portanto, aos solistas repertrios de estratgias de comunicao e mobilizao foi tambm uma diretriz do programa. Desenvolver o sentido de operacionalidade significa eficincia e rapidez nas atividades e demandas diagnosticadas, propostas e pactuadas pelo grupo. Assim, aulas que explicitassem e orientassem o processo de planejamento das aes foram indispensveis. Ferramentas, aplicativos de compartilhamento, de operao on-line tambm podem ser utilizados como facilitadores. Falas sobre fluxo administrativo e contbil, mecanismos de editais, leis e outros processos burocrticos acrescentam nessa compreenso. E, por ltimo, a correta mensurao das funes necessrias para que se cumpra o objetivo da proposta indispensvel para que se desenvolva, por exemplo, a elaborao de um cronograma de atividades. O entendimento dessas funes de execuo outro ponto sensvel e o desenvolvimento do organograma das potencialidades e foras de ao do grupo estratgico. O objetivo aqui no foi reproduzir os modelos reiterados no mercado formal de produo cultural (diretores, coordenadores, assistentes, estagirios), e mesmo as categorias de organizao (financeiro, logstica, programao etc.) foram definidas a partir do que o grupo identificou como necessrio. Mais do que produtores tecnicamente eficientes, o processo de formao prev resultar em produtores autogestores. Modelos de mercado, visitas a grande eventos e mesmo aulas de ferramental tcnico so sempre contextualizadas como referncias que devem ser reapropriadas e remixadas a partir do que lhes for especfico. O objetivo do registro visa coleta das etapas de trabalho e formas de operao j no momento de sua execuo. Compreender a produo cultural dos jovens como algo especfico e orgnico significa buscar solues simplificadas de documentar tal modelo, inclusive para que posteriormente este possa ser avaliado, replicado e mesmo aprimorado. importante que os jovens possam compreender e construir essa narrativa de registro para que esse elemento sirva, inclusive, como mecanismo de autoavaliao. A dimenso da inventividade a esfera mais singular no processo de formao do solista; e na, realidade, por sentido orgnico, perpassa as outras trs dimenses. Explorar aquela dimenso a chance real de potencializar o universo propositivo de cada um deles, trazer um sentido prtico para o desejo de empoderamento e protagonismo. Nesse sentido, alm de propor atividades que visem construo de repertrio, dinmicas que trabalhem o sentido de inventividade e realizao do produtor so tambm uma diretriz; no apenas como elemento de composio, compreenso e dilogo esttico, mas, sobretudo, como forma de articulao, sensibilizao e mobilizao de interlocutores.
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Como medida de resultado para a conduo dos momentos de formao foi determinado que cada grupo de solistas (dos cinco territrios: Cidade de Deus, Complexo do Alemo, Complexo da Penha, Manguinhos e Rocinha) produzisse uma interveno, ou seja, uma ao cultural de impacto primeiramente em seus territrios e, no segundo movimento, na relao do territrio com a cidade. Nesse momento, o fluxo das aulas toma uma materialidade prtica e quando o processo formativo realmente se efetiva. Para tanto, necessrio que a etapa final desse processo seja realizada em um laboratrio colaborativo, no qual os cinco grupos compartilham o espao de produo. Com isso, cria-se um entrelaado infinito de possibilidades associativas cujo tecer ser construdo e no pr-definido. Desenvolver o entendimento do produtor cultural que extrapola sua funo tecnicista, agenciadora e operacional o que me aproxima do Solos Culturais. Conduzir e ser conduzida por esse processo uma ao-manifesto , esclarecer que o produtor cultural um indutor de processos; processos estes que devem, por prerrogativa do que o fazer cultural, ser amplamente partilhados entre os vrios agentes que compem um espao, um territrio, uma cidade, o sentido de construo da realidade. Sigamos, ento!
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PENHA ALEMO
S O H N I U G N A M
CIDADE DE
DEUS
H ROCIN
MANGUEZANDO
HELOIsa PRaNDO
ArTicUladora do projETo Solos CUlTUrais Em MangUinHos
No se pode falar sobre um processo de formao sem levar em conta o contexto que cerca este processo e os particularismos intrnsecos a cada um dos sujeitos envolvidos. No Rio de Janeiro, a favela o elemento mais revelador da segregao e fragmentao caractersticas da dinmica atual das cidades. A simbologia que este territrio carrega repleta de significaes que perpassam o imaginrio de diferentes maneiras, prevalecendo representaes estereotipadas. As imagens hegemnicas da favela, concomitantemente sua segregao espacial, refletem diretamente no processo de socializao de seus moradores, que sofrem com a falta de relao mais efetiva com o restante da cidade como se no pertencessem a ela. Esse preconceito vivido pelos moradores de favelas recai em prticas e instituies socializadoras, que acabam por ter de exercer a mediao entre a simbologia dos demais bairros da cidade e da favela, incitando um conjunto de valores e normas que define diferentes tipos de capital social que, por sua vez, permitem ou no a interao em meios distintos. O projeto Solos Culturais, ao entrar em cinco favelas diferentes para o desenvolvimento de uma formao em Produo Cultural e Pesquisa Social, assume, de forma consciente e efetiva, esse papel de mediador de um dilogo entre as diferentes culturas urbanas. Para o desenvolvimento das propostas do projeto Solos Culturais, optou-se em construir momentos de formao com profissionais e pesquisadores de distintas reas, debatendo teorias conceituais e mercadolgicas, de forma a provocar nos solistas encontros com diferentes prticas e repertrios culturais, ampliando as possibilidades de conhecimento. Neste mesmo sentido, o Solos promoveu, ao longo de todo o seu desenvolvimento, vivncias artsticas, urbanas, culturais e sociais dentro e fora dos territrios de atuao, no intuito de ampliar as vivncias desses jovens e desenvolver, de certo modo, um imaginrio simblico compartilhado ao grupo de cada territrio. Essas relaes entre culturas diferentes tendem a se dar de forma no naturalizada e necessitam de mediaes para que as partes se compreendam eis onde faz-se absolutamente necessrio o papel do articulador de campo. O articulador de campo, tal qual o animador cultural em contextos de educao formal, o profissional incumbido de diminuir as barreiras simblicas existentes entre todas as partes envolvidas no processo de formao, compreendendo a heterogeneidade do grupo e estabelecendo um lao comum que se possa balizar como princpio.
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Com a proposta de diversificao dos momentos de formao adotada no Solos Culturais para se estabelecer uma maior integrao dos jovens com pessoas diferentes e temas diversos, a pontualidade com que se d o encontro de trocas comunicativas buscava romper os muros da compreenso das prticas culturais que envolvem os jovens de favelas. Deste modo, acompanhando as atividades dia aps dia, o articulador atentava-se compreenso de conflitos e distanciamentos, sobretudo para mobilizar a troca de experincias e contribuir para a construo autnoma de repertrios por parte dos solistas.
MANGUINhOS
Manguinhos se difere notoriamente dos demais territrios atuantes do Solos Culturais em dois pontos centrais que permearam e orientaram todo o processo de formao: faixa etria dos solistas e atuao ostensiva do trfico de drogas. Este territrio tem em seu cerne uma sociedade civil com menor densidade de organizao quando comparado a outras favelas cariocas e sua populao, em geral, apresenta pouca relao afetiva e de pertencimento com o local. Assim, para comear o processo de formao, a discusso do conceito de cultura deu incio quebra de um estigma inerente aos povos de culturas no reconhecidas, que se julgam ausentes de valor por estarem distantes da cultura de elite e/ou institucionalizada. Os jovens do projeto Solos Culturais de Manguinhos so, em sua grande maioria, menores de idade e mantm pouca, ou nenhuma, relao com a produo cultural de forma efetiva ou consciente. Alm disso, os solistas apresentavam comportamentos tpicos do adolescente do sculo XXI, que vive de imediatismos e represses por parte das grandes instituies sociais que privam o sujeito da autonomia de questionar e inventar. A disperso e ousadia que abarcam estes adolescentes foram pontos que se fizeram presentes durante todo o perodo de formao, sendo questes de suma relevncia e considerao no cotidiano do territrio e fundamentais no processo de mediao. Neste contexto, o desenvolvimento do projeto Solos Culturais achou seu ponto central em Manguinhos na elucidao e procura do ponto de convergncia ideal entre liberdade e responsabilidade no ato de se constituir como sujeito. A segurana foi um fator notrio na mediao entre a proposta do projeto e o territrio em que foi executado. As operaes policiais dentro do complexo em busca de traficantes e apreenso de drogas e armas de fogo, recorrentes no local, se intensificaram no perodo por conta da iminente instalao de uma Unidade de Polcia Pacificadora (UPP) a contemplar as favelas de Manguinhos, Jacar e Mandela, dificultando a circulao pelo territrio e a entrada e sada deste. Assim, por diversas vezes, as atividades planejadas tiveram que ser canceladas, as demandas de trabalho externas foram impedidas de serem realizadas, as aes fora do territrio nem sempre
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FOTO: GILBERTO VIEIRA
foram contempladas pelos solistas de Manguinhos e vimo-nos obrigados a lidar com estas questes para no expor os jovens a situaes de violncia. A maior exemplificao das particularidades do territrio aqui apontadas pode ser dada no relato da primeira interveno proposta pelos jovens, constituinte da parte prtica da formao em Produo Cultural. Os jovens identificaram, atravs de diagnstico prvio realizado, que os espaos de convivncia existentes em Manguinhos, efetivamente ocupados pela populao local, so espaos institucionalizados que, cada qual sua maneira, estipulam normas para o seu acesso. Notaram tambm que os moradores tinham a demanda por um espao de convivncias plurais. A interveno cultural construda coletivamente buscou remarcar o territrio, estimulando os moradores da comunidade e envolvendo os agentes locais na transformao de uma grande rea abandonada, cercada por lixo e usurios de drogas, em um espao comum de prticas culturais. Isso se daria de forma a mobilizar os moradores para a construo de um lugar compartilhado e, sobretudo, da possibilidade de apropriao do espao pblico como um direito do cidado. Os jovens fizeram parcerias essenciais que permitiriam o desenvolvimento da proposta, contando com a associao de moradores Joo Goulart , o pipeiro Ben, o capoeirista Baiano, o grupo de hip hop, comerciantes locais, o grafiteiro Toquinho. Os moradores do entorno que colaboraram e cederam as fachadas de suas casas para serem grafitadas com mensagens que incitam ao cuidado com a sade, alm de transmitirem as mensagens de valorizao da vida, ambientaram e enfeitaram o local que era apenas reconhecido pela sujeira e abandono. Alm deles, o administrador do campo de futebol tambm cedeu a parede externa do campo para o grafite e apoiou a ideia com afinco. A ocupao do espao com atividades inventariadas na comunidade foi planejado para quatro sbados seguidos e a permanncia da ocupao, aps esse perodo, se daria como uma experincia de apropriao material e simblica
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do local pelos seus diferentes atores. Previsto para iniciar no primeiro sbado do ms de agosto, a fim de engatar na movimentao das festas junina e julina que, em Manguinhos, recebem quadrilhas de diversos pontos da regio metropolitana do Rio de Janeiro para concurso, a interveno teve o seu incio adiado por conta das constantes operaes policiais que estavam a ocorrer no territrio e os solistas preferiram posterg-lo em duas semanas para rearticular o projeto e melhor enfrentar as condies do contexto. Optou-se por reunir os solistas de Manguinhos no terceiro sbado de interveno para fazerem uma avaliao do desenvolvimento das atividades e dos fatores externos que a atravessavam. Aps o dilogo com a coordenao do Solos Culturais, os jovens resolveram suspender as atividades entendendo que a iminncia de conflitos no territrio impactava diretamente na falta de segurana dos envolvidos e concluram que seria melhor retomar a ao em outro momento, quando houvesse um maior comprometimento da equipe com a produo e cumprimento das tarefas preestabelecidas. Acreditamos, apesar do contexto de insegurana pblica, que o projeto Solos Culturais marcou positivamente o territrio, promovendo vivncias de sociabilidades entre os jovens diretamente envolvidos e os demais moradores desta favela, que reativaram a possibilidade do uso do espao pblico para as prticas culturais e de lazer. Durante os dias de interveno, a populao foi s ruas, as crianas brincaram e ocuparam o espao, os moradores do entorno saram das suas casas colocando mesas e cadeiras na rua , o comrcio teve maior nmero de consumidores e as fachadas cedidas ao grafite trouxeram maior leveza ao espao ocupado. Os
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FOTOS: GILBERTO VIEIRA
solistas promoveram, ao proporem a ocupao com atividades culturais de uma rea abandonada, jogada ao lixo e ao assentamento de usurios de drogas ilcitas, a ressignificao do local e a transformao deste em um espao de convivncia livre e pblica. Desse modo, se identificou o entendimento do papel do produtor cultural na qualidade de um agente de mediao sociopoltica do territrio, tendo a cultura como dispositivo de criao e mobilizao de sujeitos autnomos e coletivos. O processo de inveno de prticas e troca de experincias de sociabilidades pelo qual os jovens passaram vai alm do entendimento de tcnicas aplicveis execuo de projetos de agenciamento cultural. Eles passaram a pensar criticamente sobre a sua atuao enquanto cidados de uma cidade desigual e compreenderam que a busca pela garantia de direitos sociais tem que pautar-se no reconhecimento e na possibilidade de lidar igualmente com pblicos com bagagens culturais diversas para no culminar na reproduo do modelo segregador e fragmentador j institudo. Os jovens do Solos Culturais Manguinhos foram estimulados, atravs das metodologias adotadas na articulao, ao desenvolvimento da produo cultural que ultrapassa a atuao em organizaes pontuais, sendo esta efetivamente um modo de pensar as relaes e medi-las. Assim, aps as experincias vividas, atividades realizadas, proposies levantadas e pesquisas executadas, os solistas acumularam repertrio que, se de fato apreendidos, os empodera para atuar como produtores com uma concepo abrangente e desafiadora do significado da cultura.
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FOTO: GILBERTO VIEIRA
NOVO FOCO
Os solistas de Manguinhos idealizaram o projeto Novo Foco, planejado para articular os diversos atores envolvidos na ressignicao do espao pblico. As atividades a serem realizadas foram denidas a partir de um inventrio na comunidade de quais seriam as prticas culturais e como estas interagiriam com o projeto de interveno. Na escolha das atividades, os jovens se depararam pela primeira vez com a necessidade de pesquisar as demandas locais antes de proporem aes. As prticas inventariadas foram a pipa, o jogo de queimado, o hip hop, o pagode, a capoeira e a sade, em sua concepo de instrumento de valorizao da vida. O local escolhido pelos solistas um espao central dentro da comunidade de Manguinhos, com grande circulao de pessoas diariamente. Situado ao lado de um campo de futebol, a rea estava totalmente abandonada, com seu terreno irregular e muito lixo. A interveno contribuiu no s para difundir aes culturais na comunidade, mas tambm para chamar a ateno para o uso de reas que se encontram degradadas.
PENHA
O A M E AL
CIDADE DE
NH MANGUI
OS
DEUS
H ROCIN
E qUando ningUm TivEr Um olHo na TErra dos cEgos?

SobrE Um aprEndiZado mTUo Em prodUo cUlTUral
WELLINGTON Da SILVa CONCEIO
Socilogo, doUTorando Em Cincias Sociais no Programa dE Ps-gradUao Em Cincias Sociais da UnivErsidadE do EsTado do Rio dE JanEiro (PPCIS / UERJ) E arTicUlador local do Solos CUlTUrais no ComplEXo do AlEmo
Quando fui convidado a fazer parte da equipe do projeto Solos Culturais (aps participar de processo seletivo), estava consciente do desafio que se abria para mim naquele momento. Tornar-me articulador de um projeto que visava a formar produtores culturais e no ser produtor cultural e nem atuar na rea no seria tarefa fcil. Entre as atividades do Solos Culturais, estava prevista uma experincia de pesquisa de memria e outra de hbitos culturais, e creio que para esses objetivos as minhas experincias de socilogo e pesquisador me qualificavam para fazer parte da equipe do projeto. Penso que a minha experincia como educador social de jovens em outros projetos tenha contribudo tambm. Mas no podia deixar de admitir que, diante dos meus outros colegas articuladores, produtores culturais por formao e/ou pela experincia, sentia-me em desvantagem. Sabendo que no projeto original estava prevista a produo de duas intervenes por territrio, tinha medo de no dar conta das possveis dificuldades e imprevistos, que certamente seriam mais facilmente superadas com a experincia ou com os conhecimentos prprios da arte da produo cultural. Porm, como sempre gostei de superar desafios, com gosto assumi essa responsabilidade, sempre muito grato pela confiana que o Observatrio de Favelas em mim depositava. Ser articulador no Complexo do Alemo era a parte mais doce desse desafio. Tive outras experincias profissionais neste territrio e l criei redes afetivas que sempre me fazem voltar com satisfao. O grupo com o qual iria trabalhar, que ajudei a formar na seleo dos jovens, era bem plural. Idades, experincias culturais e formaes escolares bem diferenciadas. Muitos j eram agentes culturais em seus territrios (DJs, danarinas, jornalistas comunitrios, fotgrafos, ritmistas de escola de samba) e outros diziam no ter nenhuma experincia cultural (opinio que reavaliaram mais frente quando ampliaram o conceito de cultura a partir dos encontros de formao). Mas tambm no tinham conhecimento e nem experincias de produo cultural e era exatamente isso que queriam conquistar ao fazer parte do grupo de solistas . A inexperincia desses jovens e sua sede por se tornarem produtores deixava o desafio cada vez mais complexo e ao mesmo tempo mais instigante.
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FOTO: FRANCISCO VALDEAN / IMAGENS DO POVO
Na primeira fase do projeto, nos dois primeiros meses, produtores culturais e/ou acadmicos ofereceram uma rica formao (com espao para a troca de ideias) sobre cultura e produo cultural. Nesse momento, me fiz solista e procurei aprender, junto com eles, os principais conceitos, mtodos, prticas e ofcios dessa atividade profissional. Logo depois, entramos na fase de pr-produo da primeira interveno. A partir de ento, passava a coordenar pelo menos dois encontros semanais (que se intercalavam com as formaes) com o objetivo de pensar e comear a produzir a primeira das intervenes. No estvamos sozinhos nessa empreitada, tnhamos a preciosa ajuda da coordenao do Solos Culturais (Jorge Barbosa, Caio Dias, Fabiana Gomes, Gilberto Vieira), da equipe de apoio (Letcia Freitas e Andressa Lacerda) e da produtora cultural Dalva Santos. Dalva nos visitava periodicamente para saber do andamento do projeto, para tirar dvidas e dar sugestes. Mas no estava l para produzir conosco: a primeira interveno tinha que ser uma forte experincia pedaggica, atravs da qual pudssemos articular os conhecimentos adquiridos e discutidos nas formaes e aprender na prtica como se faz produo cultural. Os jovens precisavam se apropriar desse processo, tornarem-se protagonistas dessa experincia. E assim, procurvamos fazer acontecer.
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E QUANDO NINGUM TIVeR UM OLHO NA TeRRA DOS CeGOS?
No primeiro ms dos encontros de produo, escolhemos o tipo de interveno, seu objetivo e seu nome. Escrevemos um projeto para justificar e explicitar sua importncia. Tambm dividimos equipes de trabalho. O nome escolhido foi Curto-circuitos, e seria uma interveno cultural itinerante nas favelas do Complexo do Alemo, abrangendo quatro pontos de passagem e encontro (Largo do Bulufa - Grota, Praa do Conhecimento - Nova Braslia, Largo dos Mineiros - Mineiros e Praa do Sagaz - Fazendinha). A ao visava a promover apresentaes de diversas linguagens culturais (dana de jazz, hip hop, grafite, funk, dana do passinho , exposio fotogrfica) de artistas do prprio complexo, motivando a troca e o dilogo com os moradores, assim como o reconhecimento interno dessas prticas culturais existentes. Alm disso, o Curto-circuitos procuraria, em suas atividades, rediscutir o conceito de cultura e redefini-lo, reconhecendo as prticas da favela como tais. Pensamos em realiz-lo no final de agosto e j em maio estvamos pensando em sua produo. No incio de junho, no observava resultados nos trabalhos de equipe. Os jovens pareciam acomodados e, segundo o meu olhar naquele momento, descomprometidos com a interveno. Tomava-me o medo de no dar certo, da interveno no acontecer. Como articulador, era preciso motivar o grupo, incentiv-lo a produzir. Mesmo que quisesse tomar as rdeas da produo, no poderia fazer isso, j que, nessa rea, era to aprendiz como eles e precisava da ajuda de todos. Era preciso tambm reforar neles a importncia de que fossem protagonistas nesse processo. Em um dos encontros de produo, resolvi conversar com cada um deles: avaliei as trajetrias, apontei suas qualidades e em que podiam crescer, pedi que avaliassem o processo de formao e perguntei se estariam ou no comprometidos com a interveno proposta. Todos responderam positivamente, o que nos permitiu comear uma nova fase em nossa produo. Todas as equipes comearam a trabalhar, com rapidez e eficincia. Muitos eram os desafios encontrados no caminho, desafios que certamente se apresentariam a produtores iniciantes e inexperientes. As dvidas chegavam a mim: Como comprar algo se o fornecedor no der nota fiscal?; Como entrar em contato com a Defesa Civil para liberar um evento ao ar livre?; Descobri que temos que ter a permisso da polcia para eventos em favelas pacificadas como comear esse contato?; Temos que convencer a COMLURB a tirar o lixo acumulado no Largo do Bulufa no sbado de manh, e eles s passam tera e quinta. E a? . Diante dessas dvidas, s podia dizer: No sei, vamos descobrir juntos? . E foi assim que aprendemos a trabalhar. Queramos descobrir juntos, trazer as descobertas para o grupo e celebrar cada superao. Experimentvamos as dores e as delcias (como cantou Caetano Veloso) de ser um produtor cultural: as alegrias das realizaes e das superaes, as frustraes quando as coisas no corriam conforme o esperado. Era preciso administrar outras coisas ao mesmo tempo: as picuinhas, as discordncias e seus consequentes desentendimentos. Certas horas o estresse falava mais alto e muitos
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de ns pensvamos em abandonar o barco. Mas o tempo, o melhor de todos os remdios, sempre ajudava a cabea a voltar ao lugar e a colocar o projeto em primeiro lugar. O grupo nunca foi cem por cento coeso, mas aprendeu que trabalhar em conjunto e construir consensos em meio s diferenas faz parte das tarefas da produo em equipe. Nas ltimas semanas que antecederam o Curto-circuitos, os solistas passaram a se dedicar quase que totalmente interveno. Alm dos encontros de produo, reunies pelo bate-papo do Facebook e encontros nas esquinas ajudavam a acertar os detalhes pendentes. Os encontros de produo (fora do nosso calendrio oficial) muitas vezes aconteciam em uma pequena lanchonete recm-inaugurada, que de tanto receber os solistas em grupo adotou o nome de Parada do Solos , autenticado por uma placa providenciada pelo dono do estabelecimento. Alm disso, muitas horas foram empregadas em sadas para a produo: compras, divulgao, conversa com parceiros, contato com os artistas, negociao tensa e confusa com a UPP. Nessas semanas, os jovens certamente dedicaram mais do que as 20 horas semanais estabelecidas por contrato. Tal dedicao provinha da vontade de fazer acontecer, de dar sua contribuio ao seu territrio, de atravessar seu rito de passagem na produo cultural. No dia do evento, muito nervosismo por parte de todos. Tudo o que planejamos para a pr-produo havia acontecido conforme o esperado, com poucas excees. Era o dia de realizar a interveno. ramos, naquele momento, 18 pessoas para fazer acontecer um evento em quatro pontos diferentes do Alemo. Equipes pequenas davam conta de um projeto ambicioso que inclua administrar os servios contratados, cuidar do transporte e das apresentaes dos artistas, permitir que todos pudessem tomar caf da manh e almoar, e ainda, cuidar dos imprevistos para que esses no inviabilizassem a execuo. E imprevistos no faltaram, foram bem mais do que o esperado: artistas que desistiram de ltima hora, problemas com o lixo, falta de luz em um dos pontos, negociao com os policiais que por ora apareciam para questionar a atividade que estava sendo realizada. Como articulador da equipe, rodei os quatro pontos e interagi com os grupos. Pedi que tentassem resolver os problemas sozinhos e que meu telefone fosse o ltimo recurso. Queria dar autonomia a esses jovens no processo para que assumissem o protagonismo da ao. E assim foi. Os problemas me foram relatados no final do dia, assim como as estratgias para solucion-los. No faltou nimo e bom humor para resolv-los. Lembro de dois episdios que me marcaram particularmente: Ana Caroline e Estefani, diante de uma janela por conta de um grupo de dana que cancelou sua participao na ltima hora, tornaram-se danarinas no palco do Bulufa, fazendo uma batalha do passinho e convidando as crianas presentes a participarem com elas. Lembro tambm que Lydia, Caroline e Wayne, no morro dos Mineiros, negociaram com os policiais que apareceram convidando-os para o almoo, quando puderam sentar-se com os artistas e a equipe de trabalho do projeto, diminuindo desconfianas e tenses.
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FOTOS: FRANCISCO VALDEAN / IMAGENS DO POVO
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Apesar dos problemas e imprevistos, os objetivos foram alcanados. Uma chacoalhada cultural aconteceu no Complexo do Alemo, valorizando artistas do territrio e provocando as pessoas que presenciaram o evento a inserirem a cultura no seu cotidiano. Outro objetivo esperado pelo projeto foi atingido tambm: a aprendizagem com os erros e acertos, que tiveram grande valor pedaggico nesse processo de formao. Com os acertos, fizemos uma memria, ressaltando os caminhos trilhados que permitiram efetiv-los. Com os erros, examinamos cada um e pensamos em estratgias que poderiam levar a resultados diferentes.
SOBrE A PrIMEIrA INTErVENO

Antes do evento em si, realizamos em cada um dos pontos, com uma semana de antecedncia, uma pr-interveno em cada um dos locais. Cada qual consistiu em atividades culturais pensadas a partir da especificidade de cada lugar. O dia do evento foi marcado pela disposio dos jovens, que s sete horas da manh j estavam em seus respectivos locais para a realizao das atividades. O evento ocorreu conforme planejado, apesar de algumas dificuldades encontradas (artistas que no apareceram apesar do combinado, problemas com energia e lixo no palco do Bulufa, problemas com o equipamento de som na Praa do Conhecimento, ausncia de dinheiro nos polos para atender aos gastos de ltima hora, problema no transporte por conta das feiras que aconteciam, atrasos na programao, problemas de comunicao por conta do servio de telefonia contratado). Os pontos a serem destacados como positivos foram: a empolgao dos solistas, o compromisso dos profissionais presentes, a capacidade de improviso dos solistas diante dos problemas, a integrao das equipes presentes em cada polo, a realizao do evento como impactante para os territrios, chamando a ateno dos moradores e deixando marcos como os grafites. Quando usamos o ditado Em terra de cego, quem tem um olho rei , geralmente queremos apontar hierarquias formadas quando um indivduo (ou um grupo) se ressalta dos demais por possuir mais recursos (fora, dinheiro, conhecimento, entre outros). Ao desconstruir tal ditado no ttulo desse artigo, quis ressaltar a minha experincia de produtor em processo de aprendizagem, assim como os jovens que acompanhei, o que me permitiu construir esse processo de produo em condio de igualdade com os solistas. No que a inteno minha ou de qualquer outro articulador fosse a de criar hierarquias ou refrear a autonomia dos jovens nesse processo, mas acho que a minha ignorncia nos trmites da produo cultural permitiu uma construo marcada por essa aprendizagem mtua e pela fascinao da descoberta em conjunto. Terminado esse rito de passagem, estamos todos mais conscientes e preparados para os novos desafios. Os solistas esperam ansiosamente comear a produo da nova interveno, convictos de que agora so produtores mais experientes.
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CURTO-CIRCUITOS
O Curto-circuitos foi uma interveno cultural itinerante (no dia 25 de agosto de 2012), nas favelas do Complexo do Alemo, abrangendo quatro pontos de passagem e encontro entre as comunidades (Largo do Bulufa - Grota, Praa do Conhecimento - Nova Braslia, Largo dos Mineiros - Mineiros e Praa do Sagaz - Fazendinha). A ao promoveu apresentaes de diversas linguagens culturais (dana de jazz, hip hop, grate, funk, dana do passinho, exposio fotogrfica) de artistas do prprio complexo, promovendo a troca e o dilogo com os moradores, assim como o reconhecimento interno dessas prticas culturais existentes. Alm disso, o Curto-circuitos procurou, em suas atividades, rediscutir o conceito de cultura e redeni-lo, reconhecendo as prticas da favela como tais.
PARTE I_CONCEITO
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PENHA ALEMO
NH MANGUI OS
CIDADE DE
S U DE
H ROCIN A
Um passEio pElo projETo

DIOGO Da SILVa CaRDOsO
DoUTorando Em GEografia pEla UnivErsidadE FEdEral do Rio dE JanEiro E arTicUlador local do Solos CUlTUrais na CidadE dE DEUs
A primeira edio do projeto Solos Culturais nos territrios trouxe um renovado processo de formao, ao e pesquisa em cultura para as favelas cariocas. Se Jailson Silva, Jorge Barbosa e Marcus Faustini (2012) assinalam que um novo carioca est emergindo e que este carioca, por sua vez, composto na sua maioria por jovens que transitam e usufruem dos distintos espaos da cidade , o Solos Culturais contribui para essa emergncia por meio da formao e difuso de valores e atitudes de cidadania cultural, construindo uma cidade na qual o jovem habitar de forma mais intensa e prazerosa. No Solos Culturais, em meio s atividades de pesquisa e produo cultural, uma das metas implcitas do projeto foi a de empoderar os jovens da favela para habitarem a cidade como um todo e, ao mesmo tempo, de construir uma cidade dentro de cada um. No se trata aqui de um mero joguete retrico: so duas frentes de trabalho para impelir os jovens a desejarem conhecer outros espaos da cidade e coloc-los num estado de permanente imaginao sobre a cidade-ideal para todos. Um lado complementa o outro e, como era de se esperar, vimos os jovens se inserindo no projeto Solos Culturais com todas as dvidas, expectativas, incertezas e contradies tpicas da faixa etria deles. Por isso, foi um tema essencial e transversal em todo o percurso o direito cidade: o cosmopolitismo como meio para favorecer projetos coletivos de desenvolvimento cultural. No significa tirar esses jovens da favela, mas, ao contrrio, mostrar a eles que a favela faz parte da cidade, que merece ser tratada pelo poder pblico e pela sociedade civil com o mesmo apreo que seus outros territrios. O projeto foi pensado para dinamizar as instituies e manifestaes culturais em algumas das favelas cariocas, porm h algo de particular na nossa ao que reside em no desmerecer as atividades culturais hoje em curso nas favelas (como faz a maioria dos projetos socioculturais hoje em andamento), mas trabalhar as potencialidades do que vem sendo realizado e valorizar os contextos que iniciam o processo. Os jovens fazem parte, sem dvida, dos protagonistas dos movimentos culturais nas favelas e a participao majoritria deles no projeto contribuiu para a elaborao de um diagnstico das demandas reais dos territrios por arte, poltica, lazer e entretenimento.
PARTE II_PROGRAMA
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Para um processo mais gil e coeso, um dos requisitos para a seleo dos jovens foi a participao prvia deles em algum movimento, instituio ou projeto cultural. Na Cidade de Deus, foram selecionados 20 jovens para iniciar o projeto. Como forma de marcar a identidade grupal, os jovens foram nomeados como solistas . Alguns saram durante a primeira etapa do projeto (produo cultural), enquanto outros chegaram para preencher o vazio . Ao final, 18 solistas Ana Clara, Arthur, Brenno, Carolina, Cristiano, Isabel, Jefferson, Marcelo, Patrcia, Priscila, Raquel, Richard, Roberta, Rmulo, Sabrina, Solange, Tamiris e Welbert se engajaram nas atividades do curso, cujo resultado foi um aprendizado em produo cultural e pesquisa social que certamente influir nas aes futuras desses jovens, seja na Cidade de Deus ou em outros contextos territoriais e redes de interesse. Os momentos de formao versaram sobre diversos conceitos e temas, e o direcionamento desses debates para o planejamento e as aes do grupo no territrio que ocorreram nos meses de agosto e setembro com os quatro eventos (descritos a seguir), e nos meses de outubro e novembro com a pesquisa em memria e o recenseamento das instituies e dos equipamentos culturais forneceu as ferramentas tericas e prticas para a formao do jovem. Nos aspectos tcnicos e de gesto cultural, os jovens esto capacitados para compreender o que se passa nas polticas pblicas, na poltica de patrocnio privado e nos movimentos artsticos, culturais e da juventude em geral. A Cidade de Deus apresenta, na sua histria, um quadro de traumas (enchentes, trfico de drogas, violncia, dificuldade de obter emprego nos bairros vizinhos) e esteretipos exagerados. A memria foi constantemente despertada pelos solistas como assunto culturalmente relevante e que deveria ser tratado como o projeto poltico-pedaggico do Solos . Posso dizer, seguramente, que a memria
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UM PASSEIO PELO PROJETO
foi o conceito principal das nossas aes, o tema que balizou as estratgias de insero no territrio comunitrio. A descrio que farei agora das intervenes culturais realizadas em agosto e setembro mostrar o quanto a memria tem papel estratgico na valorizao dos territrios favelados. Pensar e agir com a memria no convocar um passado congelado no tempo ou ter a nostalgia por um passado que no mais existe . Memria uma forma de ao que atualiza o passado no presente em que est sendo rememorado. Sendo um guia afetivo, a memria uma produo de imagens e de discursos sobre o passado para a pessoa se orientar em relao ao tempo que passou, ao instante de que se lembra e ao futuro que est por vir. A memria tem um mpeto para o futuro, sem o qual no teria razo de existir, por isso que a sua importncia est no fato de ajudar na maturao de projetos coletivos, de aes de sociabilidade e na inveno de prticas e manifestaes culturais. Na Cidade de Deus, a memria tornou-se visvel nas aes dos solistas principalmente em duas das quatro intervenes produzidas em agosto e setembro: o Ch na Esquina de Londres, ocorrido no dia 17 de agosto de 2012, quando houve o registro audiovisual das memrias dos moradores atravs de uma arquitetura alegrica que incluiu mesas, abajures, toalhas rendadas em estilo ingls e muito ch, caf, bolos, geleias, tudo para deixar as pessoas em um clima agradvel para contarem as suas histrias de vida; e os Jogos de Rua, realizado duas semanas depois do Ch, na qual participaram crianas e jovens com o intuito de reviver os bons jogos e brincadeiras (taco, queimado, bola de gude) que dominavam a Cidade de Deus, mas que diminuram em pblico e importncia devido s mudanas na comunidade, na rotina escolar, nas relaes familiares e no uso das tecnologias de comunicao virtual. Depois de comentar sobre duas das quatro intervenes estticas realizadas em agosto e setembro, farei uma rpida apreciao sobre elas em conjunto, para captar a sua elaborao em consonncia com as expectativas dos jovens e do territrio.
NOTAS SOBrE AS INTErVENES ESTTIcAS NA CIDADE DE DEUS

Os meses de junho e julho foram cruciais para a definio dos eventos-intervenes culturais urbanas do projeto Solos Culturais na Cidade de Deus, que ocorreu nos meses de agosto e setembro em mltiplos espaos da localidade. Na verdade, tratou-se de uma reelaborao do projeto que a equipe vinha planejando desde maio. A princpio, o projeto estava focado na estruturao de um espao cultural que atendesse s demandas endgenas por memria, patrimnio, atividades artsticas, mediao comunitria etc. No entanto, houve um redirecionamento dos objetivos e aes do grupo, visto que, aps conversas com a coordenao geral do projeto Solos Culturais, chegou-se concluso de que a Cidade de Deus tem um grande
PARTE II_PROGRAMA
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apelo para as questes de memria, arte urbana e mdia. Logo, a maior contribuio que os solistas de l poderiam dar neste perodo de ps-pacificao , seria ajudar na valorizao, no reconhecimento e na divulgao dos processos culturais j em curso no territrio. Por isso, o tema escolhido para nortear e propagandear todas as intervenes foi A favela minha e a rua nossa! . E foi nesse diapaso que reestruturamos o projeto. No ms de julho, a presena dos produtores culturais Dalva Santos e Gilberto Vieira foi fundamental para ajudar os solistas a entender as etapas iniciais de organizao de eventos culturais, que a parte mais complexa e difcil do processo de produo cultural. Foi criado o Coletivo de Aes Favelsticas (CAF) para dar um tom institucional, politicamente organizado realizao dos jovens solistas. A equipe discutiu o cronograma, o oramento, as formas de divulgao local, os parceiros institucionais e os espaos onde seriam realizados as intervenes. Depois de muitos debates, chegamos meta de realizar quatro intervenes: uma em cada semana, com temas, estratgias e espaos diferentes. Mas os quatro eventos convergiriam numa proposta final mais ampla que foi definida pelos solistas: a da reocupao dos espaos pblicos da Cidade de Deus atravs de intervenes culturais urbanas que assinalassem para os moradores e as instituies locais (ONGs, associao de moradores, coletivos juvenis e artsticos) novas formas de apropriao e uso dos espaos livres, indo alm dos pareceres dados pela UPP e pelas instituies locais pouco comprometidas com o cotidiano do territrio. O primeiro evento aconteceu no dia 17 de agosto e se chamou Ch na Esquina de Londres. Realizado no cruzamento da famosa Esquina de Londres, o tema foi justamente
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a memria dos moradores da Cidade de Deus e a ideia do Ch foi uma estratgia esttica para atra-los para as belas mesas e os deliciosos chs, biscoitos, geleias e caf que preparamos. Tudo para deixar o ambiente o mais agradvel possvel para os anfitries se sentirem vontade para narrar suas histrias de vida pela Cidade de Deus (ou como disse um deles: contar um causo). Investimos pesado na esttica de forma a criar o melhor ambiente para o registro audiovisual das falas, das expresses e dos afetos. Dentre os convidados, compareceram a blogueira Rosalina Brito, o padre anglicano Nicolas Wheeler (sim, ele ingls!), a bonequeira Mnica Rocha, o artista plstico Anderson Souza, alm de dezenas de crianas, jovens e adultos que se entusiasmaram em contar suas histrias. A interveno durou trs horas e os solistas saram com a sensao de que parte da histria da Cidade de Deus ainda no fora contada ou devidamente divulgada. O evento seguinte foi um cineclube na rua, com o ttulo Favela em cena. Com a ajuda do Alfazendo, que cedeu o telo, o projetor e o equipamento de som, ocupamos a Quadra do Karat, que recentemente foi leiloada Central nica de Favelas (CUFA) para a posterior demolio e implantao de uma universidade popular. Por ser uma das principais reas de lazer da Cidade de Deus, foi em boa hora a realizao de uma atividade desse porte. O filme exibido foi 5x favela , com direito a pipoca e guaran natural. O pblico foi de uma centena crianas, um segmento enorme naquela localidade e responsvel pelo uso dirio e intensivo da quadra para as brincadeiras e jogos. O terceiro evento foi os Jogos de Rua, desta vez realizado na Quadra do Lazer, o espao de prtica de esportes e brincadeiras mais central da Cidade de Deus. Com o espao devidamente decorado e sonorizado, os jogos aconteceram durante toda
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1. Inclusive algumas instituies que trabalham com jovens de periferia, que, de tanto baterem na tecla da liberdade, da quebra dos paradigmas, do empreendedorismo etc., esto formando jovens com atitudes irrefletidas, quase esquizofrnicas, dispostos a qualquer coisa pelo sucesso e pela xao da sua imagem nas mdias.
a tarde, com premiaes e muita agitao com os animadores culturais da empresa Kzooeira, alm do Marcelo Magano, do Conexo Cultural Cidade de Deus. O evento foi primoroso, com registro audiovisual dos dois esportes mais admirados pelas crianas, adolescentes e jovens locais: queimado e taco. Por fim, o quarto e ltimo evento foi o encontro de artistas da Cidade de Deus, realizado na laje e que, por isso, ficou conhecido como Made in Laje. Realizado no dia 8 de setembro na laje de um espao particular, tivemos a presena ilustre dos mestres da cultura popular local (Dona Tuca, Joacir Rios, Mnica Rocha, Mestre Mido e sua Folia de Reis, pintor Gilmar) que nos brindaram com apresentaes antolgicas. Alm desses, compareceram outros artistas e pessoas ligadas ao campo cultural. Foi um evento numericamente pequeno , mas extremamente rico, pois conseguimos registrar a atuao conjunta dos mestres locais, algo nunca antes feito na Cidade de Deus. Foi a oportunidade para divulgar o CAF, sua proposta e possibilidades de parceria com os artistas e produtores culturais locais. Tivemos o cuidado de contratar para os quatro eventos um fotgrafo-filmador da Meldro Filmes (Santa Cruz) a fim de registrar a dinmica e as falas dos participantes. Especialmente no ltimo evento, esto gravadas as apresentaes de todos os artistas, como a Folia de Reis do Mestre Mido, o grande anfitrio do dia. Alm da memria, creio eu que as intervenes puderam ressaltar dois outros aspectos indispensveis sociabilidade humana: a imaginao e o ritual. Por imaginao, entendo a faculdade cognitiva de atingir horizontes de significado e, desta forma, vislumbrar outros mundos. o primeiro passo para a interao com o diferente, seja este uma pessoa, um objeto, lugar, grupo religioso etc. E o ritual completa o esquema ao narrar os mecanismos de agregao das pessoas em um mesmo movimento cerimonial, celebrativo ou reivindicatrio. O ritual, palavra to esquecida na modernidade (principalmente nos estratos jovens) devido ascenso do pensamento vitalista corrente que prega o individualismo, a exacerbao da experimentao, a liberdade a qualquer custo e a aniquilao de toda formalidade e ritualidade nas interaes sociais , um dilema srio no mundo ocidental. Tem atingido todos os setores sociais1 e somente com projetos coletivos calcados na solidariedade e na cooperao dos sujeitos sociais envolvidos podemos pensar em novas coletividades e na apropriao e uso mais serenos da cultura e das artes para o desenvolvimento humano pleno. O saldo final foi uma gama de episdios que deram uma oxigenada na percepo daqueles que participaram das atividades, criando novas tendncias de representao da Cidade de Deus. No Ch, isto ficou bem evidente, sobretudo quando as crianas que estavam ao redor da mesa com um dos solistas, depois de contarem suas histrias e perceberem o quo importante a favela para eles, confirmaram que, sim, so favelados e que tm orgulho disso.
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Pensar em novas formas de vida, em novos modelos de espao pblico e em uma sociedade culturalmente mais democrtica e participativa passa inevitavelmente pelo debate esttico: o modo bsico de insero da pessoa ou de um coletivo no mundo, nas relaes sociais e com o seu ambiente natural e cultural. A esttica foi o eixo privilegiado das nossas intervenes e a equipe, depois de duas reunies ps-produo para avaliao dos resultados de cada evento, chegou concluso de que os objetivos foram cumpridos, que todo o passo a passo da pr ps-produo teve uma implicao pedaggica importante para todos ns, solistas, articulador e demais envolvidos indiretamente no projeto (como a Casa de Cultura, o Centro de Estudos de Aes Culturais e de Cidadania e os prprios mestres da cultura locais). A dimenso pedaggica do projeto foi essencial para os jovens se familiarizarem com o lado pragmtico da produo cultural. Por serem novatos, os jovens tiveram a difcil funo de, em grupo, ter que negociar gostos, interesses e tarefas. Alm disso, tiveram que se organizar no territrio para firmar as parcerias institucionais (UPP, Regional Administrativa, Alfazendo, a prpria Casa de Cultura) e buscar recursos; solucionar conflitos e usar de improviso em certas demandas. Alm de terem que entender como funciona o ramo da produo cultural, que envolve patrocnio pblico, parceria estatal e organizaes no governamentais. Enfim, foi necessrio que os jovens lidassem com uma srie de atores e interesses que se refletem na ao cultural dos territrios e dos agentes que tentam criar novas dimenses de interao, entretenimento e convivncia dentro da perspectiva da diversidade cultural, que caracteriza qualquer sociedade urbano-industrial.
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A favEla minHa E a rUa nossa

Motivados pelo lema A favela minha e a rua nossa, os jovens da Cidade de Deus planejaram quatro eventos voltados para a reocupao dos espaos pblicos, com aes que estimulassem novas formas de apropriao e uso destes locais. Os eventos colocaram a memria social no centro das atenes: cada um deles se props a destacar uma manifestao cultural esquecida (ou que hoje tenha pouca adeso) pelas geraes mais jovens (Folia de Reis, carnaval de rua, festa junina, torneios de queimado e taco). A primeira interveno aconteceu em agosto, com o Ch na Esquina de Londres, famoso cruzamento localizado na Cidade de Deus. O segundo evento foi o Favela em cena, cineclube realizado na rua com apoio de parceiros locais. O evento seguinte foi os Jogos de Rua, com atividades ldicas e esportivas. E a ltima ao foi um grande encontro de artistas locais, o Made in Laje.
PENHA ALEMO
NH MANGUI OS
CIDADE DE
DEUS
A H N I C RO
solos cUlTUrais:
UM CONVITE PARA A CONSTRUO DE UM MTODO ABERTO PARA O AGENCIAMENTO DO VIVER E FAZER DA CULTURA
AL BaRRETO
ArTicUlador local do projETo Solos CUlTUrais na RocinHa
Tenho muita identificao com a proposta do Observatrio de Favelas. Manifestei meu desejo nesta frase que pronunciei num dia quente de janeiro de 2012, durante a entrevista para a vaga de articulador do projeto Solos Culturais. Nesta ocasio, tive meu primeiro contato com o antroplogo Caio Gonalves e com a produtora Fabiana Gomes. Inicio meu texto mencionando estas duas pessoas, essenciais em minha trajetria no projeto, pois, sem sua calorosa acolhida, sua generosidade, seu raciocnio brilhante, suas orientaes, dilogos e cuidado durante nosso processo de trabalho, no seria possvel realizar os meus desejos. O desejo de aprender e ensinar que possvel escolher. O desejo de aprender e ensinar que existem espaos frteis para plantarmos e cultivarmos novas formas de convvio. O desejo de construir um mundo mais amoroso. Expliquei para Caio e Fabiana que conhecia um pouco sobre o Observatrio de Favelas por ter participado de projetos realizados em cooperao, no perodo em que fui administrador e produtor do grupo Ns do Morro nos anos de 2008 e 20091. Foi um momento de encontro em que percebi que os meus desejos comearam a me aproximar das constelaes de pessoas que hoje se organizam de forma colaborativa, criativa, plural e solidria no dia a dia do Observatrio. A inteno deste texto falar sobre o que vem sendo a minha experincia de ser um articulador de projeto do Observatrio de Favelas. Compartilhar algumas simples impresses. Criar provocaes para pensarmos sobre o lugar em que nos encontramos. Falar de uma caminhada. Mostrar uma pequena paisagem afetiva sobre nossos percursos. Estimular a criao de um mtodo construdo a partir de uma rede de argumentos e prticas compartilhadas.
1. Sistematizao de Experincias de preveno violncia contra jovens de espaos populares foi um projeto que descreveu as experincias, mtodos e formas de abordagem do movimento cultural Boca do Lixo (PE), Gabinete de Assessoria Jurdica s Organizaes Populares (PE), Cedeca Sapopemba (SP), Instituto Sou da Paz (SP), grupo Ns do Morro (RJ), Central nica das Favelas (CUFA-RJ), grupo cultural AfroReggae (RJ) e Observatrio de Favelas (RJ). Rebelio Cultural foi um projeto desenvolvido pelo grupo Ns do Morro (RJ), Central nica das Favelas (CUFA-RJ), grupo cultural AfroReggae (RJ) e Observatrio de Favelas (RJ) em cinco presdios do Complexo Penitencirio de Gerecin (Bangu). Seu objetivo era proporcionar melhorias nas condies de vida dos detentos, criar um intercmbio entre a experincia e a cultura das periferias com aquelas cultivadas por eles, oferecer alternativas de ocupao e desenvolvimento social e incentivar a incluso socioeconmica por meio de oficinas profissionalizantes, possibilitando alternativas ao desemprego aps o cumprimento da pena.
ONDE QUErEMOS chEGAr?

Antes de iniciar as atividades do projeto, eu e os outros colegas articuladores participamos de reunies na sede do Observatrio de Favelas, onde nos foram apresentados os princpios norteadores do Solos Culturais: formao, vivncia e pesquisa. Os jovens iriam ter a formao em produo cultural, iriam conhecer espaos e projetos culturais
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de seus bairros e de outros lugares da cidade, iriam realizar intervenes culturais e iriam fazer pesquisas sobre as prticas e hbitos culturais na cidade. Isso me levou a imaginar que o meu trabalho de articulador estaria voltado em sua maior parte a suprir necessidades de organizao e produo executiva destas aes. Contudo, ao longo das primeiras reunies, pude perceber nas falas do Caio, da Fabiana e especialmente do professor Jorge Barbosa, que a pergunta Onde queremos chegar? iria nos acompanhar em cada dia de nosso trabalho. Estvamos sendo convidados a fazer uma grande navegao. Sabamos que as favelas eram grandes oceanos para conhecer. Tnhamos (e temos) a convico de que as favelas so territrios de grande riqueza cultural. Locais que transbordam tecnologias de vida e convvio desenvolvidas por criativos moradores para lidar com a tmida oferta e presena de servios pblicos de infraestrutura urbana em seus bairros. Locais de imensa pluralidade de suas expresses, fortemente influenciadas pela presena de negros e descendentes de indgenas, que a cada dia tornam-se protagonistas do surgimento de um novo carioca2. Mas o mapa no estava pronto. Ns, articuladores, fomos convidados para navegar e para construir os instrumentos de navegao.
QUEM O PBLIcO DO PrOjETO?

Nossa primeira tarefa no projeto foi a comunicao. Precisvamos divulgar o projeto para jovens dos territrios onde as atividades iriam acontecer. Mas quem seriam esses futuros participantes do projeto? Quem eram esses jovens? Onde poderamos encontr-los? Como poderamos nos comunicar com eles? Os jovens que procurvamos deveriam ter entre 15 e 29 anos e o desejo de atuar como agentes culturais. Parecia uma tarefa simples, mas era muito mais complexa do que poderamos imaginar. Os jovens moradores das favelas possuem um perfil muito diverso. No existe uma homogeneidade em seu comportamento. Poderamos facilmente encontrar pessoas dentro da faixa etria desejada, mas como identificar quem tinha o desejo de ser um agente cultural? Num perodo de frias, quando no tnhamos acesso s escolas, um dos espaos de convvio que mais aglutina jovens? Alm disso, importante ressaltar que os jovens moradores de favelas, como quaisquer jovens de sua gerao de outras reas da cidade, por conta das novas tecnologias de informao e comunicao, so sujeitos da era da simultaneidade. Seus desejos so criados e alimentados por diferentes representaes simblicas, as quais, em sua maior parte, os coloca apenas como pertencentes ao mundo lquido-moderno dos consumidores3. Tal perspectiva dificulta ao jovem entender que um autor em seu processo de vida, que possui uma capacidade de agenciamento, que pode construir sua prpria autonomia.
2. Vf. SILVA; BARBOSA; FAUSTINI, 2012. 3. Zygmunt Bauman um socilogo polons que fala sobre a transformao das pessoas em mercadoria. Leia mais no livro Vida para consumo: a transformao de pessoas em mercadoria. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.
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SOLOS CULTURAIS: UM CONVITE PARA A CONSTRUO DE UM MTODO ABERTO PARA O AGENCIAMENTO DO VIVER E FAZER DA CULTURA
NOSSO DESAfIO NO EXcLUSIVAMENTE O cONTEDO DAS AES. O NOSSO DESAfIO A cONSTrUO DE METODOLOGIAS INOVADOrAS!
A frase acima foi dita pelo professor Jorge Barbosa em uma de nossas reunies de articuladores. Anotei-a e passei a utiliz-la como critrio para nortear minha atuao no processo de formao dos jovens. Tornei-me tambm um solista, participando ativamente nos momentos dedicados formao. Percebi que na maioria dos encontros investiu-se nos debates sobre o potencial de transformao de conceitos e metodologias no mbito da cultura e das artes. Nestas situaes, mesmo ciente de que tnhamos um grupo de professores altamente qualificados, entendi que dentro do meu papel de articulador tambm h uma dimenso de educador. Busquei participar dos dilogos e debates como um mediador, tentando apontar exemplos que articulassem o conceito com a prtica. Fiz isso baseado em minha experincia como produtor cultural independente4, fortemente norteado pela Pedagogia da Autonomia do educador Paulo Freire. Fizemos muita coisa em pouco tempo. Os solistas participaram de atividades que versaram sobre o conceito de cultura, sobre o significado de polticas pblicas e de polticas culturais, sobre a histria e a geografia das favelas, sobre a temtica complexa da juventude, das estratgias de comunicao. Tambm tomaram parte em oficinas de textos narrativos e laboratrios de produo cultural.
TODOS TEMOS DIrEITO cIDADE

Percebi que todas as aes realizadas no territrio foram cuidadosamente planejadas do ponto vista educativo e esttico, com um intenso e permanente convite para que os jovens pensassem sobre o direito cidade. Como pensar no direito cidade sem ter direito mobilidade? Como pensar no direito cidade sem pensar em como se apropriar da cidade? Como a favela fortemente percebida como um no lugar foi fundamental iniciarmos o exerccio de deslocamento e apropriao da cidade, tanto como disciplina para o exerccio da produo cultural como para o exerccio da cidadania, dentro da prpria Rocinha. Acompanhando o percurso realizado pelos jovens, notei o quanto o exerccio do livre caminhar foi difcil para muitos. Alguns ficavam impacientes, queriam andar rpido e terminar logo a atividade. Outros, em pouco tempo, diziam estar cansados. Esta dificuldade no ocorreu somente dentro da Rocinha. Foi percebida tambm nas visitas aos demais espaos culturais do Rio de Janeiro. A dificuldade de se permitir desconectar-se de uma srie de rotinas e exigncias do cotidiano para olhar o lugar onde vivem sob novas perspectivas um ponto que necessitava de um aprofundamento de nossa estratgia.
4. Sou graduado em Administrao de Empresas, com nfase em Marketing, pela Escola de Administrao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Em 2003, iniciei de forma autodidata minhas atividades como produtor cultural independente. Atualmente, sou aluno do Programa de Estudos Culturais e Sociais da Universidade Cndido Mendes (RJ), onde curso a ps-graduao MBA em Gesto Cultural.
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possvel um jovem ficar algumas horas atento a uma experincia proposta, sem ficar ansioso e olhar o celular o tempo todo? Eu acredito que sim. Podemos correr riscos e aceitar o desafio de cada vez mais criar condies para que o jovem sinta prazer ao participar da experincia. Trabalhar contedos sobre histria da arte, linguagens artsticas, curadoria e cultura digital, antes das visitas, em oficinas e workshops poder contribuir para um maior interesse dos jovens em apropriar-se da cidade.
ROcINhA, EU SUrfO
Ciente que a interveno cultural promovida pelos jovens possua, acima de tudo, um carter educativo, concentrei-me em estimul-los a trabalhar questes essenciais ao seu agenciamento. A primeira delas foi a autogesto. O tempo todo procurei mostrar quais recursos eles tinham sua disposio e que eles tinham capacidade de resolver os problemas com descentralizao e autonomia. Outro ponto importante para a ao Rocinha, eu surfo foi o mtodo. Procurei enfatizar para todos que a organizao e a comunicao eram os principais aliados para reduzir as incertezas e imprevistos na realizao das atividades. Mesmo tendo a liberdade de trabalhar no grupo que quisessem, de forma descentralizada, sem horrios rgidos, com bastante orientaes sobre o mtodo a ser seguido, a interao dos jovens com seus diferentes modos e histricos de vida e diferentes personalidades trouxe tona as dificuldades polticas de convivncia. A forma com a qual procurei lidar com esta questo, que tambm est presente no dia a dia do projeto, foi trabalhar o aprender a escutar, o entendimento que conflitos fazem parte da convivncia e a resoluo de conflitos atravs da construo e defesa de argumentos e de uma comunicao no violenta. Se por um lado, o grupo teve (e tem) dificuldades de convvio a serem superadas, demonstraram que compreenderam que um trabalho organizado em rede essencial para potencializar seus agenciamentos. Sua articulao e mobilizao de parceiros despertou inclusive a ateno da mdia, fato percebido atravs de entrevistas realizadas pela Rede Globo e TV Brasil.
ONDE PODEMOS chEGAr?

Formao, vivncia e pesquisa foram os caminhos entrecruzados do projeto. Realizamos um estudo de memria, com foco na questo do direito moradia na Rocinha. Conclumos um amplo mapeamento de prticas culturais do/no territrio e a pesquisa de hbitos culturais e a produo de uma interveno artstica que pretendeu estabelecer um dilogo com a cidade. Queramos com tais aes construir um desejo de cidade.
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5. O livro Aprenda a organizar um show a primeira publicao brasileira independente disponibilizada na internet de forma livre e gratuita sobre a tecnologia de produo de shows. Est no site colaborativo Overmundo.com.br sob licena Creative Commons . J foi acessada por mais de 20.000 pessoas, resultou em um livro impresso e deu origem a um curso do qual mais de 300 pessoas j participaram no Rio de Janeiro, Distrito Federal, Gois, Acre, Rio Grande do Sul e Minas Gerais. Hoje literatura recomendada em cursos de graduao e ps-graduao de produo, gesto cultural e produo de eventos.
Quanto mais nos aproximvamos do fim deste ciclo, desta primeira etapa do projeto, mais aguava-se minha curiosidade: alm do que estava previsto, onde mais poderamos chegar? Na busca de responder esta pergunta, lembro outra frase que ouvi do professor Jorge Barbosa, num encontro do projeto, ocorrido no espao cultural Bela Mar: fcil eternizar o passado, o difcil inventar o futuro . Certamente seria muito fcil terminar este depoimento ressaltando que o projeto foi um sucesso, a partir da eternizao no papel de tudo aquilo que acreditamos estar dando certo. Contudo, prefiro, assim como o projeto, mostrar uma inteno. Mostrar o meu desejo. Quero com estas reflexes convidar todos os participantes do projeto e os leitores deste livro a pensarem um mtodo que norteie as aes de articulao de um projeto. Um mtodo que potencialize a rede que estamos criando. Um mtodo que se alimente de todas as disciplinas do conhecimento. Um mtodo em que exista avaliao de processo e avaliao de resultado. Um mtodo em que experimentao e interpretao caminhem de mos dadas. Um mtodo aberto, poltico e livre, de progressivo estmulo ao agenciamento, pautado na busca de mobilizarmos nossa capacidade de sentir prazer em estarmos juntos. Para isso, sugiro como ferramentas a reflexo crtica sobre a prtica e o incentivo ao dilogo, a comunicao no violenta e a construo do argumento inteligente como condio essencial de nossa produo de cultura. Sugiro ainda que o futuro mtodo possa ser pautado na possibilidade de darmos um passo de cada vez, sustentabilidade, qualidade de vida, respeito s diversidades, colaborao e percepo de que o aprendizado no tem limites observaes estas que inclu no captulo Trabalhar com cultura uma construo em meu livro Aprenda a organizar um show5. Que estes apontamentos sejam sementes que possam germinar nos solos de nossos futuros jardins de arte e cultura nas favelas do Brasil e do mundo.
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rocinHa, EU sUrfo
A interveno cultural Rocinha, eu surfo foi um importante momento em que os jovens puderam exercer sua criatividade, seu poder de inveno e juntos expressarem sua nova forma de perceber as dinmicas culturais do lugar onde vivem. Com grafite na Rua 1, exposio de fotos em pranchas de surfe na passarela, projeo de imagens no Largo do Boiadeiro e Rua do Valo, exposio de fotos na Biblioteca Parque da Rocinha e exibio do lme documentrio Surng favela na Pracinha da Roupa Suja, os jovens produtores culturais da Rocinha conseguiram mobilizar a ateno da comunidade para a existncia da prtica cultural de surfar.
A H N E P
ALEMO
NH MANGUI OS
CIDADE DE
DEUS
H ROCIN
O QUE CONSTRI A NOVA ERA A FORA E A PAIXO DOS JOVENS

MONIQuE BEZERRa Da SILVa
BacHarEl Em ProdUo CUlTUral pEla UnivErsidadE FEdEral FlUminEnsE, psgradUanda Em GEsTo dE ProjETos na EngEnHaria dE ProdUo da UnivErsidadE do EsTado do Rio dE JanEiro E Em EdUcao TEcnolgica no CEnTro FEdEral dE EdUcao TEcnolgica CElso SUckow da FonsEca do Rio dE JanEiro (CEFET/RJ). Ainda, arTicUladora do projETo Solos CUlTUrais no ComplEXo da PEnHa
Cheguei ao projeto no incio do ms de julho deste ano, perodo em que os solistas estavam se preparando para a interveno. Seria um grande desafio entrar no meio do processo, mas aceitei com frio na barriga, confesso. Cheguei em uma velocidade muito intensa. Aos poucos, fui me ajustando ao ritmo deles e, ao mesmo tempo, fazendo-os embarcar na minha intensidade, que est intimamente ligada ao desejo de criar valores humanos na juventude. Tenho como lema uma frase do educador e pacifista japons Jossei Toda dedicada aos jovens: O que constri a nova era a fora e a paixo dos jovens . Busquei em cada olhar, em cada atitude desses jovens, essa paixo juvenil que capaz de mobilizar, expandir e transformar esses territrios, como o prprio nome do projeto j diz: so solos frteis de onde brotam diferentes fazeres culturais. Apesar de ainda estarem um pouco tmidos com a minha chegada, algo absolutamente natural, o dilogo transformou a desconfiana (o receio do novo) em confiana, fortalecendo a autoestima de cada um (incluindo a minha). As primeiras semanas foram desafiadoras, pois provocaram uma angstia, uma inquietao sobre como ativar aquele ambiente, como melhorar o processo de comunicao, como me inserir e compreender as suas percepes de nossos dilogos, buscando cada vez mais uma aproximao. Aproximao que criasse laos rigorosos e benevolentes, enfatizando o profissionalismo durante todo o processo, buscando construir um dilogo sem prticas autoritrias, um dilogo sincero, envolvendo os sentimentos e a posio do outro, focando na capacidade de superao, que inata ao ser humano, onde tudo comea pelo indivduo, mostrando a conscincia de sua autonomia e eliminando paternalismos. As provocaes fizeram-nos sair da nossa zona de conforto para uma zona de segurana, com uma postura rigorosa e disciplinada, fazendo com que o nosso ambiente fosse de respeito e valorizao de nossos companheiros e entendendo que silenciar tambm faz parte do dilogo.
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Para que tivessem maior relao com o projeto de interveno, trabalhamos o escopo de uma maneira bem dinmica, fazendo com que todos conseguissem participar, sabendo responder a qualquer momento onde queriam chegar com o projeto e o que iriam fazer. Construmos juntos a estrutura analtica do projeto de forma simples, interativa e descontrada. Por diversas vezes no percebamos o tempo passar, o ambiente se tornava instigante e a ansiedade em ver que o projeto estava realmente saindo do papel proporcionava aquele brilho no olhar, a vontade do quero mais e o sentimento de pertencimento estava cada vez mais presente no grupo. A relao com o territrio perpassava toda a metodologia, que valorizou a busca de elementos cotidianos locais. Aproveitando que utilizamos as mdias digitais para nos comunicarmos e tambm para estabelecermos relaes interpessoais, uma das ferramentas bem sucedidas que adotamos, com fins pedaggicos, foi o uso do Facebook como mtodo de tornar o processo transparente para todos os integrantes do grupo, para documentao das aes, para agilizar a comunicao e como uma forma de dar continuidade, vivendo a interveno ps sala de aula . Alm disso, a ferramenta possibilitou estreitar laos com o processo de produo aos que ainda no tinham encontrado sua forma de insero, como, por exemplo, atravs de pequenas tarefas no grupo da rede social. O simples ato de fotografar e postar tarefas sendo cumpridas possibilitou a criao de um vnculo que era fortalecido com um sentimento de autoconfiana, fazendo com que, aos poucos, os solistas conseguissem dar passos maiores, at surpreender a todos com atitudes maduras e autnomas. Outro fato identificado no processo foi a preferncia pela no linearidade na produo, que podemos relacionar como uma caracterstica dessa gerao, j que a organizao da internet se d dessa forma e eles esto cada vez mais ntimos dessa ferramenta o que gera uma ansiedade em realizar vrias aes simultneas, assim como conversam, ouvem msica e estudam ao mesmo tempo. Compreend-los me causou identificao com diversas aes e me estimulou ainda mais a me adaptar linguagem, agindo realmente como uma mediadora entre eles, provocando trocas de conhecimentos, incentivando o protagonismo e a horizontalidade da comunicao, transformando o ambiente. O procedimento descobrir juntos, no transmitir o que se sabe. O entendimento s acontece com a ao. Traduzir meu papel de articuladora no projeto seria dizer que estou aprendendo a ser uma facilitadora de caminhos, uma mediadora de ferramentas e conhecimentos, possibilitando um lugar de criao. Neste lugar, ao mesmo tempo, h a reflexo sobre o aprendizado com os jovens nesse processo, colocando na visibilidade o que estava invisvel, percebendo e conseguindo ativar potncias em cada jovem, at ento desconhecidas por eles mesmos.
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O procedimento descobrir juntos, no transmitir o que se sabe. O entendimento s acontece com a ao.
FOTO: MONARA BARRETO / IMAGENS DO POVO
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1. IKEDA, Daisaku. Juventude, sonhos e esperanas. Vol. 1. So Paulo: Editora Brasil Seikyo, 2010.
A ideia de imortalizar o territrio na exposio Penha in memrias: entre cores e luz resultou num resgate da autoestima e valorizao dos moradores do bairro, que prestigiaram a interveno com muita emoo e orgulho. A cultura capacita o indivduo a ser menos escravizado para criar um mundo mais humano. Segundo Ikeda (2010), filsofo e pacifista, discpulo de Jossei Toda, o papel da cultura definido na formao do cidado e da sociedade mais humana, pois uma sociedade que valoriza a cultura tambm valoriza a felicidade da humanidade1. Impossvel traduzir as expresses de felicidade e o brilho no olhar dos solistas com a realizao da exposio. V-los orgulhosos de si mesmos, relatando que foram alm das prprias expectativas, pois foi a primeira produo deles enquanto grupo e tambm, para a maioria, no nvel individual, fizeram um trabalho de grande impacto que ficar eternamente registrado em suas vidas e na comunidade local. Os jovens podem passar por uma grande mudana pelo poder do incentivo e da educao. Em nosso ambiente de produo, uma das premissas bsicas como lies aprendidas na ps-interveno foi focar somente nas qualidades, no potencial e no que cada um contribui de melhor na equipe. Negar as potncias de seus colegas de equipe, somente focando em suas fraquezas e erros, era tambm negar o potencial que existe na vida deles prprios. Os jovens no se sentiro motivados a empenhar um esforo genuno se os mtodos forem mecnicos e burocrticos. fundamental desenvolv-los de uma forma sincera, pois o resultado ser a expanso de esperanas em suas vidas e, consequentemente, em seus territrios. A experincia proporcionada pelo projeto Solos Culturais faz acreditar que a essncia do produtor cultural est alm de sua origem ou formao. Est surgindo uma nova era de produtores, que est provocando uma grande transformao no modelo de produo cultural uma produo colaborativa e criativa, tendo a favela como territrio de experimentao na construo de prticas que do significado existncia humana. A formao em produo cultural deve ser contnua, servindo como um sistema que motive e organize as contribuies coletivas humanas por meio da paz, cultura e educao, alm do entretenimento e da tecnologia, proporcionando sociabilidade, felicidade e bem-estar. O projeto de interveno proposto pelo Solos possibilita que a cultura e as tradies com seus conhecimentos acumulados tenham um papel fundamental na reconstruo da identidade coletiva, resgatando a autoestima, estimulando a criatividade e o esprito de cooperao. Formamos uma grande parceria, em que aprendemos bastante uns com os outros. Comunicamo-nos com o olhar, temos uma sintonia singular, com muita afetividade. Somos uma famlia e nos orgulhamos em fazer parte desse processo, onde descobrimos nosso grande potencial inerente atravs da cultura, revelando como a criao de valores humanos leva elevao e percepo da sabedoria.
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Desenvolvendo ainda um forte esprito de procura, isto , uma grande busca pelo desejo de mudana, que manifesta a essncia de polir a si mesmo, assim como um diamante s pode ser lapidado por outro diamante . Sou surpreendida a cada dia e vejo que nada foi em vo ou desperdiado no processo. Apesar de parecer ousada quando propus um ritmo acelerado e introduzi conceitos, ferramentas e experincias avanadas da rea, tratando-os como profissionais e compartilhando algumas experincias que tive em alguns projetos, conseguimos dialogar de uma forma madura e sincera sobre o projeto, analisando riscos, prevendo erros. De vez em quando ouo de algum deles, com olhar crtico sobre determinado fato, algo que compartilhei com eles em nossos encontros. Pensar em plano A, B, C para TUDO, parecia exagero, mas na prtica eles viam a diferena e hoje, sinto que nem preciso mais falar sobre isso, eles mesmos se antecipam e entram em ao. Sempre alertei que aprender com o erro pode ser saudvel, mas fazer disso um hbito ou usar como justificativa poderia causar uma enorme frustrao. Tudo tem uma soluo e devemos sempre pensar que existem inmeras possibilidades de resoluo. Devemos olhar as coisas do tamanho que elas so, s vezes temos uma tendncia a aumentar e transformar em um problema bem maior. Outro ponto importante que sempre enfatizei que nada deveria ser pessoal no processo, pois todos estavam ali em prol de um nico e grande objetivo. No poderamos permitir que o sentimentalismo rompesse essa sintonia em nenhum momento. O Solos Culturais mostra a importncia do papel da produo cultural como processo formativo, desde que vista de um modo ampliado. No como um fim, mas como meio, promovendo o empoderamento, a maturidade e a autonomia desses jovens agentes culturais em seus territrios, que passam a ter voz, visibilidade, influncia e capacidade de ao e deciso, que usam a produo cultural como linguagem, como ferramenta para o desenvolvimento individual e coletivo. Encerro minhas palavras com uma reflexo de Makiguti, pai da pedagogia da felicidade, que sintetiza bastante a nossa vivncia:
O ser humano no pode criar matria. Pode, no entanto, criar valores. A criao de valores a essncia do ser humano. Quando elogiamos uma pessoa, estamos na verdade reconhecendo sua capacidade superior de criar valores2.
2. MAKIGUTI, Tsunessaburo. Educao para uma vida criativa. 5. ed. Rio de Janeiro: Record, 2002.
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PEnHa in mEmrias: EnTrE corEs E lUZ

Imortalizar um lugar lembrar-se dele. Conhecer suas origens e os acontecimentos que o tiveram como palco. A exposio Penha in memrias: entre cores e luz teve esse objetivo, mas com um diferencial: lanar cores e luz sobre personagens que fazem de seu dia a dia um feito nobre, que dicilmente receberiam o merecido respaldo geralmente guardado aos grandes heris. Registros histricos no foram ignorados durante a pesquisa iconogrca, que foi enriquecida com entrevistas de moradores, alm de registros fotogrcos pessoais. Tais registros so um fragmento dos verdadeiros construtores da histria dos bairros: seus moradores locais, que tiveram a chance de se colocar como agentes de transformao de seu territrio.
FOTO: MONARA BARRETO / IMAGENS DO POVO
POR OUTRA CONSTRUO DA PRODUO CULTURAL NO BRASIL:

UM OLHAR SOBRE A EXECUO DAS INTERVENES DO SOLOS CULTURAIS NOS TERRITRIOS
GILbERTO VIEIRa
AgEnTE-criador, mal formado Em PUblicidadE E Propaganda, dEsEnvolvEdor dE EsTraTgias mETodolgicas na mEdiao Em arTE E criao conTEmpornEas E prodUTor cUlTUral Em formao. InTEgra o projETo Solos CUlTUrais dEsdE jUlHo dE 2012, qUando do comEo da prodUo das inTErvEnEs nos TErriTrios
Se o perfil do que nos acostumamos chamar produtor cultural um constructo que compreende habilidades relacionais entre ferramentas e articulaes, as demandas contemporneas tm levado essa construo para outro lugar. Inserida ou resistente a um sistema social, cultural e econmico que j no suporta mais o individualismo, a juventude brasileira parece desejar mais que um projeto social. Em coletivos ou aglomeraes desorganizados, as ltimas geraes reocupam as ruas, opinam deliberadamente, danam desinibidas. Na onda da valorizao juvenil, o projeto Solos Culturais se funda num modelo pautado nos novos. Isso quer dizer que nos compomos de corpos pouco maduros, prontos apenas para mutar, descobrir, experimentar. Aos 24 anos, assumi a produo tcnica do projeto como um todo. A, imposto pelo velho modelo e resistindo demanda do prprio corao, assumi o produtor cultural institudo, formal, formado, pronto, cristalizado. Naturalmente, e entendendo o desenvolvimento das atividades de interveno dos territrios, me libertei rapidamente da capa encardida do antepassado e me deixei sem casca, lquido. S assim, me coloquei como agente processual, como ser inventivo, como voz dissonante e, paralelamente, coletiva. As intervenes eram investigaes e aes sobre o territrio. Cada grupo de solistas como so denominados os jovens semeadores da cultura deveria refletir sobre os desejos de interferncia em seu prprio meio e desenvolver (com a orientao de uma produtora residente, encarnada na experimentadora e libertria Dalva Santos) uma ao produtiva, um chamar-a-ateno, uma interferncia-interveno. Na Rocinha, compacta e gigantesca, os solistas desenvolveram uma vontade de ocupao que, esteticamente, desse conta da contradio estabelecida historicamente: o surfe prtica cultural e prtica da favela. A partir da rotina do grupo, um modelo foi
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criado estariam todos juntos em decises que fossem necessria e estrategicamente conjuntas. Isso demandou flego, voz, escuta, pacincia. Em resolues, como a definio dos espaos a serem ocupados, o grupo debatia, entendia necessidades que passavam pelo coletivo, pelo impacto na comunidade e pela visibilidade na cidade. As ferramentas foram desenvolvidas como pedras lapidadas a superfcie de projeo se tornou o valo; a plataforma para aplicao das fotografias da exposio, pranchas de surfe; a fonte de energia do projetor, a do barraco mais prximo. Se escancarar estruturas fechadas tornar visvel o que pode ser democrtico, pblico, popular, ento produtores culturais devem ser piratas que reinventam a cada nova ao o jeito-de-fazer . Ocupar o espao pblico deve ser mais simples que as autorizaes todas exigidas pela ordem pblica . No Complexo do Alemo, o grupo de solistas no s interveio nesse espao como o transformou. A partir de uma srie de aes simultneas, curtos circuitos foram forjados na esperana de tornar visvel a arte produzida na favela. Durante um dia, cerca de dez atividades foram orquestradas em cinco favelas do Complexo. De todos para todos. Ou, por menos, aos flneurs da favela, s crianas, aos trabalhadores, s donas de casa, aos estudantes. Diante da exausto dos modelos reiterados no mercado formal (se que se pode garantir a existncia desse mercado no Brasil), outras formas de operacionalizao se fazem necessrias quando se trata de articular aes no campo da cultura. Na Cidade de Deus, a vontade de ao desembocou tambm na vontade de valorizao dos conceitos e das prticas que orbitam a favela. Num manifesto contraditoriamente sensvel e potente, o grupo do Solos instituiu o Coletivo de Aes Favelsticas, o CAF. Como entidade organizada a partir de no modelos em que os indivduos do grupo deliberam independentemente e a assinatura das aes compartilhada, o coletivo estabeleceu quatro atos que colocassem em voga a memria da favela. Se a base do que estamos chamando de formao a inventividade, ento, na Cidade de Deus especialmente, cada ao foi reflexo desse quase mtodo. Na produo de um ch da tarde , devidamente londrino, numa encruzilhada da favela chamada popularmente Esquina de Londres, o coletivo ouviu o que os passantes tinham a dizer. Eram coisas demais, registros demais, memrias demais. No circuito de jogos de rua, descobrimos que as crianas ainda jogam bola. Um cinema foi montado num campo, porque na sala escura no d mais . Na laje, espao-smbolo da favela, produtores culturais (esses outros, independentes, alternativos) conversaram sobre essa cultura que no forma, que existe e que precisa ser vista, discutida, disputada. Mas coletivos nem sempre so ponto pacfico em se tratando desses novos. Na Penha, compelidos ao trabalho em grupo e suportando desentendimentos e atritos, os jovens responsveis pelo peso do mundo entenderam a necessidade coletiva e noites afora trabalharam para deixar claro a uma comunidade que ela
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POR OUTRA CONSTRUO DA PRODUO CULTURAL NO BRASIL
Entender o Solos como ao armativa em torno da produo cultural no Brasil perceber os caminhos diversos que ele prope. Como programa in progress as atividades se constroem no cotidiano.
nica, que tem memria, que sonha e precisa ser autorizada a isso. Penha in memrias foi uma exposio-performance com curadoria coletiva, artistas sem nome e pblico espontneo. Territorialidades so poderes. Como que desafiando as ordens do espao dominado, o grupo de solistas de Manguinhos desenvolveu uma interveno num lugar onde os fatores todos estavam direcionados para o caos. E como do caos feita a inventividade, transformaram um campo de lixo, drogas e hostilidade em espao de convivncia. Os desafios exteriores superaram alguns poderes de articulao e o grupo foi aos poucos amadurecendo com os erros, com o que nunca haviam feito, com o jeito que inventaram para fazer. Entender o Solos como ao afirmativa em torno da produo cultural no Brasil perceber os caminhos diversos que ele prope. Como programa in progress as atividades se constroem no cotidiano. A rotina um fluxo contnuo determinado pelos desejos e pelas intempries do corpo base de ativao do movimento-produtor. As visitas a instituies de fomento e atividade cultural, os planos de ao e os encontros estratgicos so sempre uma nova construo baseada numa articulao sempre enredada por tessituras-limites que permitem agir sobre ideias. olhar-se como potncia coletiva e processual. entender formao como vivncia, devir. E se, por fim, tudo parecer esotrico demais, ento estaremos no caminho do pensamento contemporneo que precisa ser capaz de legitimar um desenvolvimento mais mltiplo, que assuma as diversidades identitrias que formam a favela-cidade e que trate de abrir os modelos caretas. Estamos de corpo presente numa multido que caminha para possibilidades futuras. Talvez no novas, mas outras.
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pEsqUisa
TUdo cUlTUra:
JOVENS MORADORES DE FAVELAS E PARTICIPANTES DE PROJETOS CULTURAIS DISCUTEM CULTURA E SEGREGAO TERRITORIAL
LIa ROCha
PEsqUisadora E profEssora do Programa dE Ps-gradUao Em Cincias Sociais na UnivErsidadE do EsTado do Rio dE JanEiro (PPCIS/UERJ)
EmaNuELLE ARajO
MEsTrE Em EsTUdos PopUlacionais na Escola Nacional dE Cincias EsTaTsTicas (ENCE/IBGE)
1. Ainda que a primeira Escola de Samba carioca date de 1928 (a Deixa Falar, localizada no morro do Estcio), rero-me aqui aos grupos organizados de moradores de favela, geralmente em torno de organizaes no governamentais, que tm produo nas reas do teatro, audiovisual e msica e que buscam em seu trabalho apresentar o que consideram uma representao contrria quela divulgada pelas empresas de comunicao de massa. Sobre o tema, ver Gama (2012). 2. Para Goffman (1998), caractersticas pessoais ou de grupos (fsicas e visveis ou no) que no esto de acordo com o que o resto da sociedade considera adequado ou normal so estigmas. Nesse sentido, o conceito utilizado para exprimir uma representao sobre os moradores de favela que associa a eles caractersticas (como tendncia criminosa, agressividade, irracionalidade, comportamentos desviantes, etc.) que so consideradas anormais pelo conjunto da sociedade, apenas em funo do seu local de moradia. 3. Para Oscar Lewis (1962), a cultura da pobreza seria o conjunto de valores e comportamentos adotados pelos pobres frente sua condio desesperadora e imutvel, que os levaria ausncia de aspiraes e transmisso desses valores para as geraes mais jovens, impedindo assim uma mudana de condio social.
INTrODUO
O interesse pelas favelas cariocas como produtora de cultura (ou culturas, melhor dizendo) no novidade, ainda que a descoberta desses territrios pelo mercado cultural e de entretenimento seja recente e ainda um campo em disputa. Cronologicamente, tambm recente o investimento de organizaes comunitrias locais na autorrepresentao, tanto dos moradores de favelas quanto de seus locais de moradia1. Esta autorrepresentao visa a contrapor-se s imagens estigmatizadas2 das favelas, que apresentam esses territrios como locus da pobreza e da violncia e fonte irradiadora dos problemas que assolam a cidade (LEITE, 2000; VALLADARES, 2005). Portanto inserem-se na disputa poltica em torno das favelas e seu pertencimento (ou no) cidade, em termos do acesso aos direitos de cidadania de seus moradores (ROCHA, 2012). Mas esta produo tambm pretende oferecer aos favelados imagens positivas sobre o lugar onde moram, sobre o cenrio, as prticas e hbitos que habitam esse lugar. Neste sentido, procuram ressignificar o que seria a cultura da favela: oposta ideia de cultura da pobreza3, a cultura da favela transformaria em aspectos positivos, ou emblemas, o que poderia ser visto como estigma: o funk e o samba, as relaes de vizinhana, a ocupao do espao da rua. Este artigo busca refletir sobre os significados da cultura da favela do ponto de vista de seus jovens moradores e as pontes e dilogos que estabelecem com outras culturas e prticas sociais. Sua base emprica so cinco grupos focais realizados com jovens moradores de favelas participantes do projeto Solos Culturais entre outubro e novembro de 2012. Estiveram presentes nos grupos focais 28 jovens, com idades entre 15 e 28 anos. Foi realizado um grupo focal por territrio de atuao Alemo,
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4. importante ressaltar que algumas das anlises apresentadas aqui sobre prticas e hbitos culturais de jovens moradores de favela e/ou bairros populares poderiam ser feitas tambm a respeito de jovens de outra classe social. Para uma investigao sobre prticas e hbitos culturais a partir da perspectiva de classe social e/ou local de moradia seria necessrio realizar grupos focais com jovens de classe mdia-alta e alta, o que no foi feito no escopo deste projeto por limitaes de tempo. Contudo, ainda que as possibilidades de comparao com outros jovens estejam limitadas, acreditamos que as anlises feitas sobre os participantes so instigantes no sentido de apontar novos caminhos de investigao para o tema. 5. Para Novaes, ser jovem de projeto permite ao participante apropriar-se de uma linguagem e de smbolos, compartilhados por ONGs e pela mdia, que gravitam em torno de ideias positivamente valoradas: cidadania, direitos, autoestima, empoderamento etc. (NOVAES, 2003, p. 148 e seguintes). Tambm funciona como um passaporte simblico, que limpa moralmente o seu portador de acusaes de pertencimento a quadrilhas de tracantes (ROCHA, 2012).
Penha, Manguinhos, Cidade de Deus e Rocinha do qual participaram os moradores daquele espao. Neste sentido, no se tratou de um grupo focal tradicional, em que os participantes recrutados devem, preferencialmente, no se conhecer previamente. No caso dos grupos aqui apresentados, o objetivo foi propor aos participantes uma reflexo e um dilogo sobre os temas que esto presentes nos contedos tratados pela formao que recebem. Para tanto, o roteiro explorou tpicos como hbitos e prticas culturais dos jovens moradores de favela, novas modalidades de consumo cultural e de circulao pela cidade, as definies nativas e dos participantes sobre cultura e sobre a cultura da favela4. a partir dessas conversas que este artigo pretende refletir no apenas sobre como eles percebem e constroem as favelas como solos produtores de cultura, mas tambm sobre como a cultura produzida e consumida nesses territrios pode ser instrumento de poder para esses jovens continuarem a derrubar muros e transpor as fronteiras que ainda tentam separar as favelas do resto da cidade.
PrTIcAS, hBITOS E DEMANDAS DE LAzEr E cULTUrA ENTrE jOVENS MOrADOrES DE fAVELA

A discusso do grupo focal iniciava-se com a pergunta: o que vocs fazem quando no esto na escola ou trabalhando ou nas atividades do projeto? difcil escolher a resposta mais representativa do grupo de entrevistados e este um dado importante a ser considerado: os jovens so diferentes e fazem questo de serem reconhecidos enquanto diferentes. Mesmo aqueles que participam de algum projeto ou organizao e que configuram um tipo social dentro das favelas, os jovens de projeto5 (NOVAES, 2003) so diferentes uns dos outros e possuem interesses diferentes. Assim, apesar de respostas mais comuns, como descansar, ficar em casa, ir ao cinema ou ao teatro, sair com amigos, navegar em redes sociais etc., ouvimos relatos apaixonados sobre fazer msica, participar do carnaval, tirar fotografia, fazer surfe, produzir e realizar filmes com a ajuda dos amigos, entre outras atividades. Algumas podem ser mais comuns nas classes populares, como a msica e o carnaval, mas outras apontam para uma diversificao de interesses e preferncias entre os jovens que desafia uma representao destes como apenas interessados em funk ou sem acesso a outros bens culturais como filmadoras, mquinas fotogrficas, pranchas de surfe etc. Mas, ao mesmo tempo em que apareceram tais prticas pouco identificadas com o que seria a cultura da favela , outros hbitos mencionados so tpicos momentos de lazer popular, como fazer churrasco com amigos (segundo um participante: Sbado, se andar de olho fechado [pela favela onde mora]... s cheiro de churrasco e frango assado!), tomar cerveja nos bares locais, ficar na porta de casa fofocando ,
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TUDO CULtURA
circular pelas ruas da favela, ir ao baile funk, ao forr, ao pagode, jogar futebol e queimado na rua. Ainda que com algumas diferenas geracionais, esses foram hbitos identificados pelos participantes como tipicamente pertencentes s favelas e bairros populares, e o local de moradia foi apresentado como uma opo agradvel de diverso e lazer (ainda que a vontade de ver outras caras impulsione muitos jovens para outros lugares). Contudo, alguns jovens presentes afirmaram que onde moram no tem nada ou um lugar esquecido , que o local de encontro dos moradores nem pode ser chamado de praa e que no suporta onde mora. Nesses lugares a sociabilidade local parece ser bastante reduzida e os entrevistados afirmaram preferir ficar em casa do que na rua. Assim, a diferena de opes de lazer e sociabilidade entre as favelas tambm um dado importante, ainda que seja bvio para quem as conhece. Favelas so diferentes entre si e por isso termos como Complexo muitas vezes embaam essa diversidade. Neste sentido, interessante destacar que em todos os grupos focais os participantes gostavam de explicar s pesquisadoras as peculiaridades de cada um dos pedaos da favela, ou das favelas entre si reunidas em um complexo, discutindo entre si se eram diferentes ou parecidas. Em alguns casos ouvimos categricos: Para mim tudo igual!; em outros momentos foi repetida diversas vezes a frase: As favelas no so iguais . Nesse momento, o formato de grupo focal permitiu que os jovens trocassem opinies sobre o tema, j que as opinies foram divergentes. Cabe ressaltar que aqueles jovens cujo circuito de lazer e entretenimento inclua outras favelas e territrios perifricos eram os mais enfticos na defesa da variedade das favelas, enquanto aqueles que pouco frequentavam outras favelas afirmaram no ver sentido em sair do seu lugar de moradia para encontrar a mesma coisa em outra favela. A busca por variedade e a recusa a consumir sempre o mesmo tipo de bem ou evento cultural foi mencionado como um grande problema pelos jovens entrevistados. O cinema de Nova Braslia (que s passaria filmes do circuito comercial), o teatro do Norte Shopping (que s passaria comdia), a Arena Dicr (e suas oficinas)... Todos esses espaos so identificados como interessantes, acessveis e cheios, mas possuiriam uma oferta limitada de propostas culturais. O mesmo aconteceria com o funk. O problema no seria a msica ou o baile6, mas sim a falta de opo para quem no gosta de funk ou para quem no quer frequentar o baile todos os finais de semana. Dessa forma, a demanda em termos culturais dos jovens entrevistados no se concentra em uma forma de entretenimento ou em uma prtica cultural especfica, mas aponta para a necessidade de diversificao da oferta dentro das localidades, rompendo assim com representaes preconcebidas do que seria o gosto popular ou o gosto do jovem favelado . A demanda por diversificao na oferta fica evidente quando analisamos as respostas dadas pergunta: [Aps conversa sobre hbitos culturais e de lazer
6. Todavia, alguns participantes disseram que frequentam festas funk em casas de show, mas no dentro da favela onde moram, porque as brigas e o consumo de drogas no seriam reprimidos nos bailes de comunidade, nem pela polcia.
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dos participantes e de seus vizinhos] E o que vocs gostariam de fazer, mas no fazem? . Num primeiro momento, os participantes compreendiam a pergunta como uma pergunta sobre desejos e projetos e as respostas foram aspiraes comuns classe mdia brasileira, como viajar dentro e fora do Brasil, fazer intercmbio no exterior, fazer faculdade, pintar o cabelo de roxo, pular de paraquedas... Respostas que provavelmente seriam encontradas em outros contextos urbanos brasileiros, indicando que a discusso do que seria a cultura da favela no pode desconsiderar o pertencimento desses jovens a uma cultura juvenil urbana que perpassa transversalmente diferentes espaos de moradia e grupos socioeconmicos. Mas as respostas apresentadas tambm indicam que a pergunta no estava corretamente formulada, visto que nosso interesse era conhecer as demandas culturais que esses jovens teriam e os motivos para no conseguirem atend-las. Ento, geralmente, a moderao tinha que recolocar a pergunta em outros termos: O que vocs gostariam de incluir na rotina de lazer de vocs? . As respostas foram to diversas quanto os perfis dos entrevistados: ir mais ao teatro, cinema e shows, comprar CDs, frequentar exposies, fazer esportes, formar um cineclube, dedicar mais tempo fotografia, msica, realizao de filmes etc. E assim como as respostas foram diversas, os motivos para no realizar essas atividades foram: falta de tempo, de dinheiro, preguia, falta de preparo fsico, poucas opes de transporte pblico e medo de se perder em locais desconhecidos. Ao lado de explicaes tipicamente juvenis, como preguia e falta de tempo, aparecem alguns motivos que devem ser mais profundamente analisados. Uma das dimenses mencionadas em relao ao impedimento financeiro foi o preo dos ingressos e iniciativas, como as que do desconto durante os dias da semana, foram criticadas por no serem acessveis aos trabalhadores. Mas, mesmo quando a iniciativa gratuita, os participantes destacaram que gastos com transporte e alimentao tambm podem tornar um programa inacessvel, especialmente se este for realizado na Zona Sul da cidade, onde tudo caro . Uma das participantes comentou sobre o preo da comida e completou: por isto que no gosto da Zona Sul, porque sempre que vou l passo fome . Outra questo apresentada foi a dificuldade com o transporte pblico, que para de rodar depois de certa hora, o que impediria a ida dos jovens a eventos que terminam mais tarde. interessante notar que tal reclamao foi feita inclusive no grupo focal realizado na Rocinha, que um lugar mais prximo de bairros muito bem servidos de transporte pblico o que pode indicar um desinteresse dos reguladores dessa concesso pblica em garantir o lazer dos moradores desses locais, j que h transporte nas horas em que os trabalhadores vo e voltam do trabalho. Por fim, o receio de circular em lugares que no so previamente conhecidos foi mencionado em todos os grupos focais e, por no saber como circular nesses locais, eles se tornam reas inacessveis. O desconhecimento sobre partes da cidade no
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se refere apenas ao Centro ou Zona Sul; Madureira, Zona Oeste, Barra da Tijuca e Baixada Fluminense tambm foram mencionados como lugares pouco conhecidos. Alguns jovens mencionaram que no tm medo de ir a lugares desconhecidos, desde que estejam em grupo, e outros discordaram dos colegas que tm medo: Com meu fone de ouvido eu vou at para Nova Iguau ou ento Tendo crdito no celular, eu ligo para a minha me e ela vai me buscar . O desconhecimento sobre partes da cidade no acarreta apenas o receio de ficar perdido; alguns participantes tambm comentaram que tm medo de frequentar lugares sem saber qual a faco criminosa que dominaria o territrio, por medo de represlias. Essas represlias variariam, de acordo com os entrevistados, desde cara feia dos moradores para aqueles que vm de fora at violncia fsica por parte dos grupos de bandidos que vigiam o local. Uma das entrevistadas contou que, em sua poca de escola, muitos colegas morreram de forma brbara apenas por estarem em favelas controladas por faces rivais quelas que controlavam o lugar onde moravam. Ainda sobre o tema importante ressaltar que alguns jovens comentaram que o receio em circular teria diminudo ou acabado aps a participao em projetos sociais; esses seriam oportunidades de circular de forma segura e conhecer partes da cidade at ento desconhecidas. Ao mesmo tempo, a insero em projetos tambm foi mencionada como uma oportunidade para conhecer melhor seu prprio lugar de moradia, partes que no eram conhecidas e que agora tambm so locais onde procuram opes de lazer e cultura. Como mencionado acima, geralmente era nesse momento da discusso que comeava a ser tematizada a diviso da cidade entre Zona Sul e favelas (ou periferias, termo citado apenas uma vez), que ser objeto de anlise na prxima seo.
DENTrO E fOrA: O TErrITrIO E SUAS frONTEIrAS

Aps a discusso sobre quais as atividades ligadas cultura e lazer os jovens realizavam e quais no, o roteiro buscava explorar onde essas atividades aconteciam. O primeiro dado a ser considerado foi a diviso entre os entrevistados que afirmaram preferir opes de lazer dentro do lugar onde moram (dentro da favela) e os que preferem as atividades que acontecem fora desses lugares. O fora pode ser tanto outros espaos de favela quanto bairros do Centro e da Zona Sul. Para os que preferem realizar atividades culturais e de lazer fora do lugar de moradia, o que atrai a variedade de opes e tambm de pessoas e encontros (Eu gosto de ver caras diferentes , bom conhecer pessoas diferentes, com pensamentos diferentes). A Zona Sul e a Lapa aparecem como espaos preferenciais para se ir quando o jovem vai se divertir fora , especialmente porque oferecem atraes e bens culturais que no so encontrados nas favelas. Para os entrevistados, quem gosta de
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ir a shoppings, shows de reggae ou de MPB, festas de msica eletrnica, lanamento de livro ou de assistir a filmes que no passam no circuito mais comercial somente encontra essas alternativas nos estabelecimentos da Zona Sul, Centro e Lapa. Outros participantes comentaram que foi a partir da entrada em projetos sociais, como o Solos Culturais, que conheceram lugares fora (tanto o Centro quanto outras favelas) e que passaram a frequent-los: Hoje eu rodo o Rio de Janeiro inteiro7. Contudo, para alguns participantes, a Zona Sul o lugar que no querem frequentar, uma outra cidade . Em uma das falas mais contundentes, uma jovem entrevistada disse:
Acho mais prazeroso subir a Formiga do que Santa Teresa [...]. Me sinto mais vontade na Zona Norte e nas periferias. [...] Eles [os moradores da Zona Sul] no vo at a favela, ento eu tambm no vou l. A Zona Sul uma cidade da qual eu no quero fazer parte.
7.
Vale destacar que este entrevistado tambm trabalha e estuda em lugares diferentes e distantes de seu local de moradia. Este circuito forado de trabalho e/ou estudo tambm foi observado em outros casos de entrevistados que diziam circular mais pela cidade, indicando que possvel apreender o espao da cidade impulsionado por obrigaes, e no apenas por preferncias.
Em outro grupo, os entrevistados disseram que os jovens da favela onde moram no foram motivados a circular e que veem a Zona Sul como um lugar que no para eles . Eles identificam uma barreira para a circulao dos jovens por espaos diferentes daqueles populares, que estaria materializada no olhar torto e na desconfiana que percebem nos outros quando frequentam esses lugares. Segundo os entrevistados: Voc tem que se vestir bem pra no se sentir inferior ou Se voc estiver de chinelo de dedo e bermudo no Barra Shopping, vo olhar torto . Tambm foi comentado no grupo de uma participante do projeto Solos Culturais que no foi a um evento no Centro por no ter roupa e por isso no ia se sentir bem . A percepo dessa barreira seria um impedimento tambm para que moradores de espaos populares frequentem certos equipamentos culturais: s vezes, a pessoa no vai ao teatro porque no vai se sentir bem. Tem que levar pela mo, se no a pessoa no vai . E mesmo lugares pblicos e de massa, como o metr, podem ser percebidos pelo jovem como um espao segregado: Eu no me sinto bem l, porque no estou no meu lugar de origem . As lojas tambm foram citadas como espaos onde os jovens se sentem na berlinda, vistos com desconfiana: [Eu no gosto de usar bolsa dentro da loja, porque] O segurana olha logo . Segundo outra entrevistada, trata-se de Fobia de estudante: entrou na Lojas Americanas, j acham que vo pegar pelo menos uma balinha . Logo em seguida, outro jovem contou que foi seguido por um segurana na Lojas Americanas do Barra Shopping durante todo o tempo que esteve l. Esse desconforto em espaos que consideram no ser o seu lugar de origem apresentado por alguns entrevistados como explicao para o fato de preferirem opes de lazer e cultura dentro da sua favela de moradia ou de outras favelas e espaos populares. Mas os participantes tambm foram muito enfticos em afirmar que apreciam as opes de lazer disponveis nos seus locais de moradia. Os bares locais, muitos com msica e espao para dana, a possibilidade de passar tempo
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com amigos e familiares, na rua ou mesmo em festas privadas, os churrascos, entre outros lazeres populares, foram citados como o lazer de muitos participantes dos grupos focais ainda que a falta de variedade seja um problema, como descrito no comeo deste artigo. Ao mesmo tempo, as opes de lazer dentro do local de moradia foram descritas como acessveis economicamente para a maioria dos jovens: Tudo o que eles [os jovens] querem tem ali e Eu estou com grana curta, mas eu sei que eu posso curtir aqui . Os entrevistados tambm comentaram que descobriram muitos lugares agradveis dentro de suas favelas a partir de atividades do projeto Solos, pois o levantamento cultural feito permitiu que eles conhecessem pedaos da localidade onde nunca tinham ido. Da mesma forma, a instalao de Unidades de Polcia Pacificadora (UPPs) significou, para alguns entrevistados, a possibilidade de frequentar lugares que eram considerados proibidos, por imposio dos confrontos entre grupos de traficantes rivais. Todavia, em alguns lugares, a entrada da UPP representou o fim de diversos eventos gratuitos (que eram financiados pelo traficantes de drogas) e o aumento no preo dos servios e produtos. Para entrevistados da Rocinha, por exemplo, agora quem frequenta os bares e festas da favela so pessoas de fora, no mais os moradores do local. Ainda sobre o tema do lazer dentro da favela , os entrevistados que costumam se divertir em espaos populares destacaram sua preferncia por atividades consideradas por eles tipicamente representativas desses espaos, como bailes funk e festas de pagode, churrasco com parentes e vizinhos, ou ainda ocupar o espao da rua com grupos de
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amigos, conversando ou jogando (peteca, queimado, futebol). Em diversos momentos, tais prticas eram relatadas e ao mesmo tempo ironizadas pelos participantes, por serem muito representativas de um estilo de vida prprio de favelas e bairros populares. Assim, a partir dessa discusso sobre tais hbitos, os entrevistados foram incentivados a refletir sobre a questo Afinal, isso ou no cultura? .
PErcEPES SOBrE cULTUrA, ESTIGMA E SEGrEGAO E A GrANDE POLMIcA DO fUNk

Um dos tpicos de discusso presente no roteiro do grupo focal era o debate acerca das definies de cultura. A moderao recuperava diversas prticas e hbitos mencionados na discusso anterior (particulares dos espaos populares ou no) e perguntava aos participantes: E vocs acham que isso cultura? . Em seguida, a pergunta era: E o que vocs achavam dessas mesmas prticas antes de entrar no projeto? Mudou? O que mudou? . Com essa questo foi possvel explorar no apenas as definies dos jovens sobre cultura e valorizao da cultura popular, mas tambm como avaliam a passagem pelo projeto Solos Culturais. Aps a leitura das prticas culturais e da pergunta Isso cultura? , as respostas foram sempre similares: Tudo cultura . Percebemos que a concepo de cultura estava ligada noo de tradio (Cultura aquilo que vai passando de uma gerao outra) e de peculiaridade local (Onde eu moro tem muitos mineiros, ento l tem uma cultura diferente e Onde eu moro tem muitos bares e o pessoal solta muita pipa. Ento, cada lugar tem sua individualidade e particularidade). Assim, pedaos que so conhecidos por alguma particularidade ou costume antigo como um lugar que concentra sales de beleza ou igrejas, outro onde costume soltar pipas, jogar queimado ou peteca etc. so vistos como territrios de cultura. Nesse momento foram feitas referncias tambm a hbitos que no so frequentes entre moradores de outras reas da cidade (especialmente moradores de apartamentos): secar chinelo atrs da geladeira; colocar roupar para secar; sentar na calada para conversar; conversar com o vizinho; ir feira e parar para conversar seriam hbitos tpicos de favela . Segundo os entrevistados, Voc no v isso em lugar nenhum. Na Barra, voc no encontra isso . A percepo das favelas como espao com cultura especfica seria, segundo muitos entrevistados, um reflexo da participao no projeto Solos Culturais: (...) antes eu no sabia, agora eu sei que cultura , ou ainda Eu no achava que baile [funk] era cultura, para mim, baile era safadeza . Uma entrevistada mencionou que cultura seria tambm um modo de viver , ao se referir ao surfe: antes do projeto, para ela, o surfe era apenas um esporte, mas agora ela v que existem outras coisas envolvidas. Tem todo um modo de se vestir, de viver .
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Contudo, notamos que a concepo de cultura como hbitos e prticas tradicionais e/ou tpicos de uma localidade (ou das favelas, em geral) exclua muitas vezes a dimenso da expresso artstica. Com isso queremos dizer que, entre as prticas culturais destacadas, poucas eram identificadas como prticas artsticas tambm, como o grafite, o carnaval e outras expresses musicais8. A percepo de uma distncia entre cultura e arte fica bem exemplificada no que chamamos de a grande polmica do funk: sempre que a questo de mudana de percepo sobre cultura era colocada, os exemplos para indicar uma nova compreenso eram quase sempre relativos ao funk. Por exemplo, uma das entrevistadas colocou: Antes eu achava que funk era um monte de gente falando um monte de merda . Todavia, ainda segundo ela, depois do curso, ela aprendeu que funk cultura, infelizmente . O funk tambm foi identificado como no sendo Djavan, nem Maria Rita, mas msica, no barulho . Outra participante afirmou que, antes da participao no projeto, achava que funk era pornografia , mas passou a achar que era cultura da favela , uma forma de se expressar . Ainda assim, ser cultura da favela diferente de ser uma expresso artstica, de ser arte: Funk pode ser uma cultura da favela, mas pode ser que no seja arte . A identificao do funk com a pornografia muito forte entre os entrevistados: Antigamente funk era arte, agora s barbaridade . Os participantes mostraram bastante convico tambm que, em muitos espaos, o funk visto de forma negativa: As pessoas tm muito preconceito com o funk porque as letras so s porcaria , ou ainda Ningum v nem como cultura e nem como arte . Para outra participante, ainda, o funk nem deveria ser considerado cultura da favela , j que no interessaria a todos os moradores dessas localidades: Funk no interessa a todos que moram na favela. Colocar roupa pra secar fora de casa, na laje, cultura da favela . Embora seja um tema polmico entre os participantes, as opinies que destacavam uma maior aceitao do funk fora dos crculos populares foi dada pela maioria dos entrevistados; afirmaes como Agora o funk toca na novela , Hoje todo mundo curte, mas comeou nas favelas ou ainda Antigamente o funk era uma cultura da favela, mas agora uma cultura do Rio de Janeiro foram apoiadas pelo resto dos participantes. O funk tambm foi um tema propcio para discutir como os jovens veem a percepo da sociedade que no mora em favelas sobre esses espaos: Quando o funk s ficava na favela, as pessoas no se interessavam. As pessoas tm preconceito at conhecer, depois passam at a gostar . Em outros momentos, a percepo sobre o estigma que cobre os favelados foi revelada em outros contextos: quando estvamos discutindo se o jogo de queimado poderia ser atraente tambm para quem nunca morou em favela, uma das participantes contestou essa possibilidade, afirmando que o queimado seria visto como um jogo agressivo pelas pessoas de fora e completou: Eles no querem viver o que a gente
8. Tambm vale destacar a ausncia de menes a festas, como a Folia de Reis, e outras expresses religiosas, como procisses, festas de santo, festas de terreiros etc.
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vive . Os participantes tambm comentaram que amigos que no moram em favela resistem a visit-los em casa e que os shows realizados em favelas s tm a audincia local porque as pessoas de fora tm medo de entrar. Uma participante contou ainda que, na faculdade particular onde estuda, quando diz que mora em favela, o interlocutor perde o interesse em conhec-la, passando a se interessar somente pelo local onde ela mora: Eu sou eu, eu no sou a Rocinha . Tambm comentaram as crticas aos favelados e o julgamento que recebem: Se uma pessoa da comunidade usar sandlias Havaianas, favelado, mas se for playboy, fica bonito . Ao mesmo tempo, destacaram que hoje eles prprios valorizam mais o local onde moram e as favelas em geral: [Eu] S ouvia falar que favelado era pobre, seboso, que adorava bater. Antigamente, baile era guerra de morro entre morro. Antes, quem frequentava baile era feio, pobre . Em outro grupo, um entrevistado afirmou que a percepo de que s msica clssica e teatro so cultura est errada, pois as coisas de favela tambm so cultura. A gente fica s com os olhos pra fora . Ainda que em alguns momentos a percepo sobre as favelas tenha sido bastante negativa (especialmente em relao aos outros jovens, descritos como apenas interessados em samba e pagode e em ter filhos , ficando restritos ao espao da favela), percebeu-se nos grupos uma viso positiva das favelas como espaos de sociabilidade e cultura, que podem ser vivenciados tambm pelos que no moram neles.
IMPAcTOS DA VIOLNcIA E DO PrOjETO DAS UNIDADES DE POLcIA PAcIfIcADOrA NA SOcIABILIDADE LOcAL: DIScUTINDO O ANTES E O DEPOIS
O tema da violncia urbana no estava entre os tpicos a serem discutidos no grupo focal. Mas todas as localidades em que os jovens moram esto, nesse momento, com uma Unidade da Polcia Pacificadora em seu territrio (Manguinhos ainda no tem UPP, mas est ocupada desde outubro de 2012 por foras policiais). Dessa forma, o tema da violncia e comparaes entre antes e depois da pacificao estiveram presentes nos dilogos estabelecidos. O antes a que se referiam os jovens entrevistados em alguns casos era a poca em que os pais eram jovens lembrado com a nostalgia do tempo que no se viveu e com saudades de uma sociabilidade local que em muitos lugares no existe mais e, em outros, a infncia dos participantes , tambm lembrada com saudades, mas marcada fortemente como a poca do trfico . No caso da juventude dos pais, os participantes comentaram sobre brincadeiras na rua at tarde; rivalidades entre grupos de jovens moradores de partes diferentes da favela, que nasciam em jogos de futebol e se transformavam em brigas; namoros de porto e amigos que andavam em grupo e se viam com frequncia. A infncia dos entrevistados mais velhos tambm
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remete a uma favela mais parecida com a imagem da comunidade , onde todos se conheciam (uma entrevistada mencionou que, caso se perdesse em qualquer parte da Rocinha, encontraria algum que conhecesse a famlia dela e a levaria de volta sua casa) e onde existia uma vida comunitria mais vibrante. Mas para alguns entrevistados, especialmente os mais jovens, a infncia foi uma poca que embaralhava a experincia da rua, e a liberdade que ela proporciona, e a experincia de um aprisionamento dentro de casa pelos pais, temerosos dos filhos serem vtimas nos conflitos armados entre quadrilhas de traficantes e entre esses e a polcia. nesse momento tambm que se tornam mais acessveis no mercado brasileiro produtos como reprodutores de vdeos e DVDs, computadores e jogos eletrnicos, alm da entrada em algumas favelas do servio de televiso a cabo (ainda de forma ilegal). Assim, alguns entrevistados comentaram que os pais investiam nesses bens e servios para que eles pudessem ficar em casa, protegidos da rua. Uma participante relatou que, como sua me tinha que trabalhar, ela e a irm passavam o dia todo assistindo a desenhos animados na televiso de casa e ela acredita que essa experincia tenha influenciado sua escolha profissional, ligada arte visual. Outro participante comentou que seu pai comprou um computador para ele na esperana que ele ficasse em casa, mas ele fugia para a rua sempre que possvel. Ouvimos ainda relatos de infncias felizes vividas com famlias grandes em que as crianas eram estimuladas a brincar apenas com primos e primas dentro de casa, e tambm histrias contadas com bastante senso de humor sobre corridas desesperadas para sair da rua quando se percebia a entrada de viaturas policiais e o iminente confronto armado, daqueles cujos pais ainda permitiam que ficassem na rua. As tticas para evitar ser pego em um tiroteio (como ficar na casa de amigos esperando o tiroteio passar ou ligar para casa e verificar se est tudo bem, antes de voltar da escola) tambm fazem parte do rol de lembranas infantis dessa gerao. Ainda assim, alguns participantes comentaram sentir saudades, porque nessa poca eles passavam mais tempo com os amigos. Muitos reclamaram que atualmente no veem mais os amigos, porque no h tempo ou porque as pessoas esto individualistas . Novamente as tecnologias de comunicao so heronas e vils mas sobre esse ponto nos deteremos na prxima seo. Com a instalao da UPP, o depois aparece nas falas dos entrevistados como um momento de fim dos conflitos, de aumento da circulao dos jovens dentro da prpria favela e, em alguns casos, de aumento da circulao de pessoas de fora dentro da favela. Contudo, a pacificao tambm representa o perodo de fechamento de diversos espaos de sociabilidade juvenil dentro das favelas; por ordem do comando da UPP, foram fechados quadras de escola de samba, bares e casas de show, foi proibido o fechamento de ruas que eram utilizadas como espaos
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de lazer e proibida a realizao de alguns bailes funk9. Uma participante relatou que onde mora as pessoas no podem mais ficar na rua depois das dez horas da noite , o que no s teria acabado com a sociabilidade juvenil como tambm seria o motivo de muitos atritos entre moradores e policiais. Como est sendo percebido por outros pesquisadores cujos trabalhos tm como campo favelas ocupadas pelas foras policiais em funo do projeto de pacificao10, as avaliaes dos moradores de favela sobre as UPPs no variam apenas entre bom x ruim ou contra x a favor . Muitas outras questes inferem na percepo dos moradores das favelas, como o local onde moram, a relao dos policiais e do comando da UPP com a comunidade , a idade, a religio, os interesses econmicos e polticos que representam etc. Assim, ouvimos tanto declaraes de que, com a entrada da UPP, as ruas ficaram mais tranquilas e os pais esto deixando as crianas brincarem na rua novamente quanto relatos de pais preocupados com a presena massiva de policiais na rua e que estariam incentivando as crianas a ficarem dentro de casa, com computadores, videogames e tablets. Dessa maneira, as avaliaes so muitas, e podem ser explicadas pelas dimenses apresentadas acima, mas sabemos que essas no esgotam ainda as possibilidades explicativas desse fenmeno. Mas no apenas a pacificao que caracteriza o momento atual das favelas. Tambm foram mencionados o crescimento populacional e o consequente aumento
9. importante destacar que, segundo os entrevistados, no so todos os bailes que so automaticamente fechados. Em algumas das localidades sobre as quais ouvimos relatos, so os bailes mais identificados como sendo nanciados pelos tracantes de drogas (geralmente com entrada gratuita e maior consumo de drogas) que foram fechados, enquanto aqueles com ingresso mais caro e frequentados por pessoas com maior poder aquisitivo (os playboys Zona Sul) permaneceram abertos. 10. Rero-me basicamente a resultados apresentados em relatrios de pesquisa de grupos como o Laboratrio de Anlise da Violncia e o Coletivo de Estudos sobre Violncia e Sociabilidades, ambos da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, e a artigos como os de Cunha e Mello (2011), Machado da Silva (2012), Leite (2012), entre outros.
do fluxo de carros, motos e nibus como justificativas para o fim de muitas das atividades comunitrias que tinham a rua como cenrio. Outro aspecto mencionado o fato da favela ter virado moda (o que tambm foi ouvido em alguns grupos, mas no em todos), ser objeto de interesse de outras pessoas e se tornar um lugar caro para viver e para se divertir (Hoje, na Rocinha, tudo pago). De qualquer forma, h uma percepo generalizada que a cultura da rua (nas palavras dos participantes) estaria sumindo das favelas e que as novas geraes estariam ainda mais distantes de poderem dela usufruir. Mesmo entre os entrevistados, chamou a ateno que as respostas dadas mais imediatamente pergunta O que vocs fazem quando no esto na escola, no trabalho ou no projeto? tenham sido ficar em casa e Facebook . Para refletir sobre os impactos da violncia urbana, da ocupao e das novas tecnologias sobre a sociabilidade juvenil dos moradores de favela seria necessria a realizao de mais grupos focais, com outros perfis (jovens de classe mdia, como mencionado anteriormente, mas tambm jovens sem pertencimento a projetos sociais ou outras instituies). Contudo, a hiptese de que se trataria de uma gerao com maiores restries na circulao no mundo fsico e com maiores contatos, laos e sociabilidade no mundo virtual permanece vlida e ser explorada de forma embrionria na prxima seo.
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INTErNET E rEDES SOcIAIS: IMPAcTOS SOBrE A SOcIABILIDADE LOcAL E A POSSIBILIDADE DE NOVAS SOcIABILIDADES
Em um dos grupos realizados, quando perguntados sobre o que faziam quando no estavam na escola, todos responderam em unssono: Facebook . Em seguida, apareceram respostas como Tumblr e Instagram, que so outras redes sociais. Aps alguma insistncia da moderao outros interesses apareceram, como msica e audiovisual, mas o impacto da resposta sobre as pesquisadoras permaneceu e foi experimentado em outros grupos. J imaginvamos que as redes sociais e a internet teriam um enorme papel na sociabilidade juvenil (no apenas porque fazemos pesquisa com jovens moradores de favela, mas tambm porque no vivemos alienadas do mundo que nos cerca), mas no sabamos que o papel era to central. Em outros grupos, percebemos, contudo, que os usos da internet e das redes sociais diferenciado de acordo com os interesses do jovem. Para os mais novos, que circulam menos e que ainda no trabalham, o Facebook o espao privilegiado de interao, seja com os amigos ou com pessoas que no conhecem pessoalmente e que podem morar em outras favelas, outros bairros do Rio de Janeiro ou outros estados brasileiros. Para os mais velhos, que j trabalham e que circulam mais, o Facebook uma ferramenta de trabalho, de divulgao (especialmente para aqueles que j atuam no campo cultural como profissionais) e de articulao de redes profissionais. No geral, o Facebook apareceu tambm como fonte de informaes sobre os assuntos que realmente interessam aos jovens, desde eventos, como shows e cursos, a notcias sobre conflitos armados e a situao de outras favelas pacificadas . Por exemplo, durante a ocupao de Manguinhos, os jovens relataram ter ficado em casa durante trs dias, mas acompanhando tudo pelo Facebook ou acompanhando nada, como disseram, pois as expectativas de confrontos e guerra foram frustradas. A rede social tambm foi mencionada como possibilidade de conhecer outras pessoas , de lugares diferentes: os jovens entrevistados contavam com orgulho das amizades feitas atravs da rede virtual. Acreditamos que este uso da internet reflete o desejo dos jovens por experincias diferentes das oferecidas pela favela onde moram e que j foi mencionado no comeo deste artigo. Neste sentido, a internet aparece como responsvel pelo fim da sociabilidade local em alguns casos, mas tambm como porta de acesso para outras sociabilidades; virtuais, sim, mas que preenchem o anseio por conhecer e circular em outros ambientes que so vistos como inacessveis para esses jovens, por motivos como falta de dinheiro ou medo de ser visto como diferente e inadequado. A troca de informaes, do produto de seus trabalhos, como fotos e vdeos, e de experincias com outros jovens aponta para a construo de novas relaes entre os jovens moradores de favela e o mundo l fora , o que muito profcuo para pensar o papel desses jovens como novos mediadores entre esses territrios e a cidade.
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11. Souza (2006) demonstra como um repertrio simblico que remeteria discriminao no caso analisado pela autora, as marcas caractersticas da mulher negra pode tornar-se algo a ser valorizado e portado como um emblema, atravs do acionamento da categoria autoestima.
CONSIDErAES fINAIS: A cULTUrA cOMO cAMINhO PArA A cONSTrUO DE UMA NOVA cIDADE
Nas falas dos jovens entrevistados sobre o que seria uma cultura da favela , apareceu claramente o projeto de ressignificar certos estigmas que recaem sobre ela como a criminalizao do funk e a percepo de que ele o nico interesse e a nica produo cultural vigente nesses espaos e a transformao desses estigmas em emblemas (SOUZA, 2006), em smbolos a serem portados como sinal de orgulho11. Neste sentido, o prprio funk (ainda que infelizmente , como disse uma entrevistada) e outras prticas consideradas tpicas e tradicionais da sociabilidade das favelas recebem a chancela de cultura ou cultural e se transformam assim em fonte de orgulho e de poder para esses jovens. A disputa poltica sobre o espao das favelas na cidade do Rio de Janeiro, que se d primordialmente no campo simblico das representaes e autorrepresentaes (ROCHA, 2012), ganha assim novos atores, que apresentam novas armas: a msica que fazem, as fotos e os vdeos que realizam, os grupos de teatro e de dana que organizam, alm de outras iniciativas (como o surfe, que congrega jovens do morro e do asfalto e que agora pertence a ambos). Elas so formas desses jovens mostrarem quem so e como no so assim to diferentes de outros jovens de outros lugares. Ao produzirem cultura e ao serem reconhecidos como agentes dessa produo, ao vivenciarem novas experincias (como as proporcionadas pela participao em alguns projetos sociais que investem na criao de mediaes para fora das favelas) e ao viverem a cidade em funo desse circuito cultural, esses jovens buscam ser reconhecidos no apenas como jovens favelados (status que pode ser valorizado, mas que no suficiente), mas podem se identificar tambm com outras palavras. Produzindo um novo repertrio para si mesmos, produzem um novo repertrio para falar sobre as favelas cariocas e podem ento escolher entre as diversas possibilidades que a vida oferece. Por isso, tais iniciativas permitem a esses jovens lanarem-se alm dos muros reais e das fronteiras simblicas que segregam as favelas e tornam um pouco mais acessvel um bem que apareceu nas conversas nos grupos focais como muito raro: a possibilidade de escolha. Como disse uma participante: Conforme voc vai adquirindo conhecimento, voc vai adquirindo poder. Essa a diferena entre o rico e o pobre: a capacidade de escolha. Voc s escolhe quando voc conhece .
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SOUZA, Patrcia Lnes Arajo de. Em busca da autoestima: intersees entre gnero, raa e classe na trajetria do grupo Melanina. Dissertao de Mestrado. PPGSA/IFCS/UFRJ, 2006. VALLADARES, L. P.. A inveno da favela: do mito de origem favela.com. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2005.
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A MEMRIA COMO PRODUO DE CONHECIMENTO SOBRE OS TERRITRIOS DO PROJETO SOLOS CULTURAIS

ALINE PORTILhO
gradUada Em ProdUo CUlTUral pEla UnivErsidadE FEdEral FlUminEnsE E mEsTrE Em HisTria pElo cEnTro dE pEsqUisa E docUmEnTao dE HisTria conTEmpornEa do brasil da fUndao gETlio vargas (CPDOC/FGV). aUTora da dissErTao Praia do FlamEngo 132: mEmria, rEparao E paTrimonialiZao da Unio Nacional dos EsTUdanTEs. ATUalmEnTE profEssora docUrso dE gradUao Em ProdUo CUlTUral da UnivErsidadE FEdEral FlUminEnsE E prodUTora cUlTUral da UnivErsidadE FEdEral do Rio dE JanEiro, dEsEnvolvEndo aTividadEs na rEa dE PlanEjamEnTo CUlTUral, com nfasE Em gEsTo dE projETos cUlTUrais
Quando me vi diante do primeiro grupo, com 20 jovens, tendo como desafio orientar sua incurso pelo universo de uma sociologia da memria1, esta situao me provocou um dos medos mais angustiantes que minha ainda breve experincia como educadora j me causou: o de decepcion-los. O desafio era maior, pois no se tratava de ensinar-lhes histria e, sim, de produzir historiografia junto a eles, utilizando fontes documentais e orais, adotando a memria coletiva como fonte e objeto desta problematizao. Como tornar significativos, para pessoas to jovens, experimentos em um campo cuja prtica requer, por vezes, doses cavalares de abstrao? Como tornar de fato significativa para aqueles jovens estudantes uma experincia que exige repertrio para articulao de explicaes sobre a realidade que no so a mera descrio narrativa de fatos do passado encadeados. A ousada meta ia alm: organizar cinco pesquisas coletivas, em cinco territrios distintos para ao final produzir, em cada grupo, textos coletivos que sistematizassem a experincia e pudessem ser publicados em um livro. Escolhi como primeiro postulado para a conduo desta experincia algo simples, mas que guarda muito da complexidade e da riqueza da experincia histrica: entend-la como produto da ao humana ou como experincia das pessoas no tempo, nos termos de Marc Bloch2. O segundo momento era entend-la como possibilidade de conhecimento cujo material o que a ao das pessoas, jovens como eles ou mais velhas como seus pais e avs, produziram no mundo. O ato de submeter os produtos da experincia humana investigao cientfica gera, ento, um relato reflexivo sobre aquelas experincias e aqueles sujeitos. Apropriar-se das tecnologias para a produo de reflexes sobre as experincias de sua populao se mostrava como elemento muito importante na disputa pela construo da sociedade.
1. Por sociologia da memria entendo as investigaes do processo de produo de memrias coletivas, que, longe de ser um apanhado de memrias individuais, se caracterizam mais por serem processos sociais de construes do lembrar em conjunto, de compartilhar elementos eleitos do passado para no carem no esquecimento. Como processos sociais, so permeados por disputas em torno do que e como lembrar. . As referncias para estes debates esto em POLLAK, Michel. Memria, Esquecimento e Silncio. Estudos Histricos. Volume 2, n 3. Rio de Janeiro: 1989, pp. 3-15 e HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Editora Centauro, 2006. 2. BLOCH, Marc. Apologia da histria ou o ofcio do historiador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001.
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Estava em Marc Bloch, mais precisamente em seu Apologia da histria ou o ofcio do historiador , assim como no inspirador prefcio que Jacques Le Goff a ele dedicou, a mais importante referncia terica de que me utilizava. Abordamos, assim, a histria no como uma cincia dedicada ao passado , por si inabordvel, mas como cincia das pessoas no tempo. Investigamos, desta forma, suas aes e experimentos, as solues que davam aos seus problemas e assim movimentavam-se em lances pela trajetria de sua vida. Percebemos tambm como o presente delimita a operao historiogrfica, seja na definio de seus objetos, seja na forma mesmo de pens-los e definir seus mtodos. Esta considerao ficou evidente na escolha dos temas de cada territrio, que podero ser conferidos mais adiante. Por fim, a noo de que atravs dos documentos (textuais, orais, visuais) que temos acesso aos vestgios e pistas sobre a experincia humana em tempos anteriores ao que vivemos. Assim, era preciso revirar arquivos e memrias pessoais para alcanarmos nossos objetivos.
A OrGANIzAO DO cUrSO
Seguindo esses pressupostos, o curso foi dividido em trs fases. A primeira, dedicada discusso sobre memria coletiva e produo da histria, tinha como mtodo o debate de alguns conceitos e ideias fundamentais para a pesquisa neste campo. Trabalhamos com produtos culturais que acionavam memrias sobre o local para discutir como ela produzida a partir da interao social e est envolvida em conflitos e disputas. Foram feitas tambm as primeiras incurses em campo para levantamento de pessoas e instituies que eram reconhecidas pelos moradores por desempenharem o papel de guardies da memria local. Intercalamos a reflexo sobre os conceitos apresentados com anlises do material levantado pelos alunos em trabalho de campo. A partir desta prtica, iniciou-se uma reflexo sobre os procedimentos cientficos da escrita da histria, esta sendo produto da ao do homem no tempo e de seu esforo em organizar o conhecimento sobre as transformaes que opera na sociedade. Ao longo das outras etapas, voltamos sempre aos conceitos, cruzando com as informaes que eram trazidas pelos alunos no levantamento de fontes. No segundo momento, os jovens, alguns pela primeira vez, tiveram contato com a guarda e a preservao de documentao histrica. O relato de cada um deles ajuda a perceber, a partir de suas prprias perspectivas, o que foi esta experincia. Durante a visita e os descobrimentos a respeito dos estudos dos acervos houve um pequeno debate entre os solistas, em que surgiram muitas ideias para globalizar a nossa comunidade3. Os estudantes, que achavam o ambiente muito interessante pelo material que guarda, descrito como um timo acervo para estudos e curiosidades ou seja, que no de domnio somente do pesquisador, mas do cidado a quem
3. RIVERA, Gabriela; MENEZES, Nathalia. Solistas do Alemo visitam Arquivo Nacional. Disponvel em www.solosculturais.org.br.
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pertence todo aquele material, que pode recorrer a ele por curiosidade, por desejo de saber , tambm se interessavam por globalizar sua comunidade, percebendo que havia ali uma tecnologia capaz de promover sua legitimao. Para a efetivao da pesquisa, os estudantes de cada territrio foram divididos em quatro equipes de trabalho: pesquisa de fontes documentais, pesquisa de bibliografia, pesquisa iconogrfica e entrevistas de histria oral. Neste momento, eles puderam se lanar pesquisa efetivamente de acordo com os temas, por eles escolhidos, em cada territrio. Compartilhamos muitas descobertas e dvidas. O resultado de todo o processo de pesquisa da memria realizado no Solos Culturais pode ser acompanhado pelos textos que se seguem. Todos foram escritos pelos prprios solistas, fruto de suas pesquisas em equipes e compartilhamento no grupo mais amplo.
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CIDADE DE DEUS: CONSTITUIO E USOS DE SEUS ESPAOS PBLICOS

Na dcada de 1960, o Rio de Janeiro sofria grandes mudanas em sua populao. A tentativa de desafogar as grandes cidades das regies Sudeste e Nordeste do emaranhado de gente, transportando-o para o Centro-Oeste brasileiro (vide a mudana da capital federal para Braslia no incio da dcada de 1960), no produziu tantos resultados positivos. Uma prova disso o grande crescimento populacional da cidade j nos primeiros anos de 1960. Com tamanho afluxo de pessoas, o governador Carlos Lacerda decidiu criar vrias reas habitacionais pelo Rio: Vila Kennedy (Senador Camar), Vila Aliana (Bangu), Vila Esperana (Vigrio Geral), Cidade de Deus (Jacarepagu) etc. Com a chefia do arquiteto Giuseppe Badolato, que criou todos os conjuntos habitacionais citados, a Cidade de Deus foi projetada para 3.053 casas para 25 mil habitantes e ficaria entre o Largo da Freguesia e a Barra da Tijuca, visando a atender demanda de mo de obra que o crescimento deste ltimo bairro exigiria. O projeto arquitetnico da Cidade de Deus foi aprovado em 1964. Suas obras comearam em 1965, ainda no governo de Carlos Lacerda, e terminaram em 1966. Porm, bem no meio da obra, houve um grande imprevisto: as enchentes de 1965-1966. Tais enchentes desabrigaram muitas famlias pela cidade afora e com a posse do novo governador Negro de Lima, em janeiro de 1966, este se viu na emergncia de resolver o problema da habitao. Ainda com a construo em andamento, o governador enviou as famlias para a Cidade de Deus. Havia apenas 1.200 casas construdas. Sobretudo, o projeto moderno que havia de ser implantado na Cidade de Deus, visando a um estado de bem-estar social muito satisfatrio, no o foi de todo agradvel. A verdade que tudo foi muito emergencial: abandonou-se o projeto e buscou-se, atravs de medidas paliativas, resolver o problema habitacional ps-enchente da cidade do Rio de Janeiro. Por exemplo, as triagens, que deveriam ser apenas provisrias, foram permanentes para muitas famlias. No havia gua, nem luz, nem sistema de esgoto pronto para receber um contingente populacional muito maior do que o planejado (CARDOSO, 2009, p. 14). O que sobrou disso tudo foi um crescimento absurdo. O conjunto habitacional, antes projetado para pessoas de baixa renda que pagariam 10% de sua renda para comprar as casas, agora tinha um forte crescimento populacional. O Estado virou as costas para a Cidade de Deus. Entregou o bairro prpria sorte e, devido ao abandono, o jogo seria crescer s prprias custas. No final da dcada de 1970 e incio dos anos 1980, a Cidade de Deus foi manchete em todos os meios de comunicao por conta da guerra do trfico, ao mesmo tempo em que sofria intensa presso em funo da especulao imobiliria, numa tentativa de remoo
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de seus habitantes. Tambm eram intensas as lutas contra o monoplio no transporte, pela melhoria da qualidade do ensino pblico e por melhores condies de moradia. Em 1996, surgiram as rdios comunitrias, o funk e o hip hop projetaram nomes de artistas da Cidade de Deus, que foi elevada a bairro em 1998. No entanto, o nmero de barracos e favelas no seu entorno cresceu, tornando-se na verdade uma refavela . Em 2002, o sucesso do filme Cidade de Deus colocou a comunidade novamente na moda e na mdia , reforando o estigma de comunidade violenta e perigosa, o que acabou criando uma nova onda de preconceito e discriminao e que atingiu mais uma vez negativamente a autoestima da comunidade. Infelizmente, sabemos ns, moradores, e ainda os pesquisadores sobre a rea que no h muito material de informaes sobre a Cidade de Deus e sua histria. Talvez seja por isso que muitas pessoas facilmente se apegaram ao estigma causado pelo filme. Mas felizmente ainda h a oralidade dos moradores: dos que se envolveram com a histria da Cidade de Deus direta ou indiretamente. neles que se baseiam as maiores e mais confiveis informaes sobre a Cidade de Deus, felizmente.
EM PrAA PBLIcA
Plano de fundo de acontecimentos importantes na Cidade de Deus, a Praa Padre Julio Grooten j foi conhecida como Praa Roberto Valeriano, mas at hoje chamada pelos moradores como Praa Principal da Cidade de Deus. A praa considerada a principal entre as 22 praas da comunidade, por ser localizada em uma das principais entradas da Cidade de Deus e possuir no seu entorno alguns equipamentos pblicos e uma concentrao grande de comrcio. Na dcada de 1980, as atividades nas ruas em torno da praa eram pontuais. Estava no calendrio de todo morador o dia 1 de maio, Dia do Trabalhador. Dia em que os moradores da Cidade Deus tinham atividades culturais em vrios pontos da comunidade, mas principalmente nas ruas prximas praa, onde havia um palco montado com equipe de som e animadores que mantinham o pblico animado das oito horas da manh s oito da noite. De concursos de dana a competio de queimado, as ruas e a Praa Padre Julio Grooten ficavam pequenas para tanta gente. Um outro momento em que a praa tambm ficava pequena era nas festas de carnaval. No palco, os artistas locais, meia pista interditada para acomodar melhor o grande pblico e muitas barraquinhas com comidas e bebidas. Durante esse perodo, os lderes comunitrios e a associao de moradores deram um significado importante ao espao pblico sem ajuda significativa do governo. Em 1994, aconteceu a ltima interdio das vias para a comemorao do Dia do Trabalhador. O motivo pela interrupo das atividades foi os conflitos com o trfico e a Polcia Militar, que se intensificavam cada vez mais.
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A praa, que j foi uma referncia em lazer e entretenimento, hoje possui uma cabine da UPP e uma academia popular dividindo o espao com duas reas de lazer para a populao e mais um nibus que, dependendo do dia da semana, presta um servio diferente (Justia Itinerante / BiblioSesc).
O ESPAO DO cOMrcIO
O comrcio, aqui, dava-se atravs da informalidade, sem qualquer regulamentao estatal e, por consequncia, sem os incentivos do Estado na rea, visando a um crescimento satisfatrio populao e ao lugar. Sem o comrcio formalmente institudo, a populao criou seus prprios pontos comerciais, como em toda cidadezinha do interior. Com o passar do tempo e o crescimento da Cidade de Deus, a rea de comrcio foi aumentando a rentabilidade e os lucros. Assim, o governo e instituies como o SEBRAE (Servio Brasileiro de Apoio s Micro e Pequenas Empresas) passaram a ter um olhar mais amplo para o comrcio da Cidade de Deus. Surgiram investimentos e o Sindicato do Comrcio passava orientaes para estimular e sustentar a qualidade dos empreendimentos. Aps alguns anos, em 2012, foi inaugurado o polo comercial para dar assistncia ao desenvolvimento do comrcio. Algo marcante que aconteceu em 2011 foi a inaugurao do primeiro Banco Comunitrio Carioca. Seu objetivo desenvolver a economia local, criando assim uma moeda nica e exclusiva para uso nos comrcios cadastrados na Cidade de Deus.
O ESPAO DA LUTA E DA POLTIcA: A SOcIEDADE cIVIL SE OrGANIzA

J nas dcadas de 1970 e 1980, os moradores da Cidade de Deus comearam a se organizar. Vrias associaes de moradores surgiram, agremiaes de samba, agremiaes esportivas, grupos de teatro, revistas, cineclubes, movimento negro, igrejas atuantes, grupos de dana esta efervescncia possibilitou a formao de vrias lideranas histricas. Na dcada de 1990, houve uma proliferao do trabalho voluntrio e de organizaes no governamentais. Por parte dos governos, grandes lideranas foram cooptadas, ao mesmo tempo em que houve a partidarizao dos movimentos comunitrios, intensificando ainda mais as disputas internas. A partir de janeiro de 2003, representantes de instituies da comunidade comearam a se reunir com representantes do poder pblico e organismos internacionais. Em um processo de longas discusses e intensos debates, surge o Comit Comunitrio da Cidade de Deus. Foi nesta mesma poca que a Cidade de Deus foi escolhida para o desenvolvimento da primeira iniciativa do Frum Empresarial do Rio. Este frum lanou um documento no qual informam que pretendem divulgar uma experincia que vem demonstrando que possvel conviver com as diferenas,
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superar divergncias e cooperar para o desenvolvimento de projetos em benefcio de comunidades. Alm disso, que tambm possvel conquistar parceiros para transformar a Cidade de Deus em um lugar no qual todos tenham tranquilidade e satisfao em viver e criar seus filhos. Essa trajetria possibilitou que hoje exista uma multiplicidade de instituies locais que desenvolvem trabalhos comunitrios, ainda que muitas vezes de forma isolada. O Comit Comunitrio nasceu com a misso de articular essas vrias instituies objetivando um trabalho integrado e sustentvel, atuando em rede, atravs de nove Comisses Temticas: Comunicao, Cultura, Educao, Esporte, Habitao, Meio Ambiente, Promoo Social, Sade, e Trabalho e Renda.
POr UM ESPAO SEGUrO

O uso da rua era muito comum pelos moradores, uma das coisas muito caractersticas das comunidades. As casas no possuam muros, eram cercadas por cercas de madeira e boa parte delas possua grandes quintais. As crianas faziam o uso das ruas com mais frequncia. A Cidade de Deus ainda no era to habitada como nos dias de hoje, de forma que as ruas eram mais vazias e com grande rea livre para as brincadeiras de crianas da poca. Como em qualquer outra comunidade, a Cidade de Deus tinha conflitos internos com o narcotrfico e por conta desses conflitos a favela era divida em partes. Assim, os moradores e visitantes no podiam andar com liberdade pelas ruas. Sem a segurana necessria, o uso do espao pblico ficava mais difcil, pois a qualquer momento poderia ocorrer um tiroteio. Em 2009, foi implantada a UPP e o nmero do trfico diminuiu. Com a favela pacificada, o uso dos espaos nas ruas passou a ser maior, mas ainda bem pouco. Certas festas que existiam (e alguns moradores ainda solicitam) no acontecem mais, como a festa de 1 de Maio e festas de rua.
REfErNcIAS
CARDOSO, Maria Lcia de Macedo. Avaliao nutricional de crianas de 0 a 5 anos
na Cidade de Deus-RJ. Rio de Janeiro: CEAC, 2009
FONTES
BRITO, Rosalina. Histria da Cidade de Deus e de seus moradores. Disponvel em
http://cidadededeus-rosalina.blogspot.com.br/2011/05/verdadeira-historia-da-cidade-de-deus.html.
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MEMRIAS E HISTRIAS NO COMPLEXO DO ALEMO

A rea que atualmente chamamos de Complexo do Alemo, h muitos anos atrs, era constituda por terras habitadas pelos ndios Tamoio, que viviam s margens do Rio Timb nome dado em funo do cip timb , utilizado para envenenar a gua e facilitar a pesca. No sculo XVII, os jesutas se estabeleceram no local, dando origem Fazenda Camarinha. Expulsos em 1760, suas terras foram desmembradas em vrias fazendas que deram origem aos atuais bairros de Ramos e Bonsucesso, entre outros. A estrada de ferro surgiu assim que o Imprio decretou sua liberao em 1872. E, em 1886, pelo fato da urbanizao e com o fim das obras, o trem comeou a circular. No incio, o trem funcionava com paradas em Bonsucesso, Ramos, Penha e Meriti, puxado por uma locomotiva americana de fabricao da empresa Harlan and Hollingsworth. A ocupao da Serra da Misericrdia se deu no incio no sculo XIX, com Francisco Jos Ferreira Rego. Com o seu falecimento, os herdeiros venderam as terras para Joaquim Leandro da Motta. Esse, por sua vez, dividiu sua propriedade em grandes lotes, vendendo um deles para Leonard Kacsmarkiewiez, polons refugiado da Primeira Guerra Mundial, que ficou conhecido pelo apelido de Alemo nome depois dado ao morro que lhe pertencia. Em 1928, Leonard Alemo promoveu o primeiro loteamento de suas terras, na rea das atuais comunidades. Na dcada de 1940, surgiram as comunidades da Nova Braslia e Itarar. Dez anos depois, a ocupao se ampliou e surgiram as comunidades do morro do Alemo, da Esperana, dos Mineiros e do Relicrio. Em 1961, foi ocupado o morro da Baiana e, a partir dos anos 1970, surgiram a Fazendinha, o Reservatrio de Ramos e o Parque Alvorada - Cruzeiro (1982). O bairro do Complexo do Alemo surgiu atravs dessas ocupaes do territrio. Foi construdo com muito suor e diferentes culturas, pois acolheu e se tornou local de moradia, desde sua origem, de pessoas nascidas em outros lugares do Brasil e do mundo. No incio, foram erguidas casas com pouca infraestrutura. Com o passar dos anos, o abastecimento de gua chegou maioria das casas, porm ainda h moradores que se abastecem de poos artesianos e de algumas nascentes de gua locais. At hoje vemos pelas ruas, quando h falta dgua, pessoas carregando baldes, garrafas PET e at mesmo panelas cheias de gua buscadas em algum bico ou fonte de gua natural que ainda exista no Alemo. Os rios, infelizmente, j se tornaram vales de esgoto, devido falta de rede canalizada em alguns lugares.
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MEMrIAS DO COMPLEXO DO ALEMO

INFNCIa NO ALEMO Lcia Maria idealizadora da ONG Ncleo de Mulheres Brasileiras em Ao e mora no Complexo do Alemo h 56 anos. Ela nasceu, se criou e vive at hoje no Alemo, sem nunca ter se mudado. A entrevista comeou com um bate papo informal em que ela foi narrando sua infncia e as coisas boas e ruins de que se lembrava. Comeou contando que brincava de amarelinha, cantigas de roda, brincadeira de fantasma tudo isso na rua em que ela morava, na comunidade Nova Braslia.
Na minha rua tinha um p de jamelo. A gente subia l e jogava os frutos um no outro. Os pais reclamavam porque a gente chegava em casa com a roupa toda manchada4.
Ela contou cada detalhe da sua infncia com muito carinho, e lamentou-se que hoje os seus netos, com seis e quatro anos, no tm essas brincadeiras como cultura.
Hoje a criana cresce e j quer um tablet. Ficam muito presos em casa, s na TV. No meu tempo, a gente era criana5.
Durante a entrevista, Lcia falou que muitos dos seus amigos daquela poca no esto mais vivos porque entraram para o mundo do crime e se perderam. Alguns morreram, outros por causa do alcoolismo, outros tantos pelas drogas. Com a UPP, ela conclui que existe mais liberdade de ir e vir. Afirmou que hoje anda na favela inteira, coisa que no fazia antes. Nunca tinha ido Serra da Misericrdia, mesmo tendo morado a vida toda aqui. Ela defende que os olhares sobre a favela esto se modificando e as oportunidades para quem l vive esto aumentando:
Na minha poca, a gente era para a sociedade favela, pobre e puta, no tinha outra opo. Hoje, os tempos mudaram e os jovens esto tendo mais oportunidades. E precisam aproveitar6.
Caractersticas de uma comunidade rica em costumes que vemos no dia a dia dos moradores. Costumes que viram referncia ao se falar em favela, como roupa estendida no varal fora de casa, churrasco na laje, samba, funk e rap, ter o contato com os vizinhos, sentar no bar do Seu Z com os amigos e tomar uma cerveja gelada, construir casas aos poucos deixando os tijolos mostra e passar por becos e vielas tranquilamente sendo aquele favelado feliz em dizer que mora na favela.
4. OLIVEIRA, Lcia Maria. Depoimento a Thamyra Thmara de Arajo em 30 de novembro de 2012. 5. Idem. 6. Idem.
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REfErNcIAS
FONTE TEXTUaL
BRASIL. Decreto n 27.471, de 20 de dezembro de 2006. Aprova o Plano de Desen-
volvimento Urbanstico do Complexo do Morro do Alemo (PDUCMA), da XXIX Regio Administrativa, e d outras providncias. FONTE ORaL
OLIVEIRA, Lcia Maria. Depoimento a Thamyra Thmara de Arajo em 30 de novembro de 2012.
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HISTRIAS DE MANGUINHOS: SEU TERRITRIO E SEU CARNAVAL

Trs eventos bastante prximos entre si no tempo marcam a ocupao da rea onde hoje se desenvolve o bairro de Manguinhos. O primeiro foi a construo da Parada Amorim da Estrada de Ferro Norte no ano de 1886. Idealizada para ligar as localidades do Rio de Janeiro, Petrpolis e Trs Rios, a estrada de ferro s teve o trajeto concludo de fato no ano de 1926. Partindo da estao So Francisco Xavier, suas maiores estaes eram Triagem, Bonsucesso, Penha e Meriti, alm das pequenas Amorim, Olaria e Vigrio Geral. O segundo marco para a ocupao da rea foi a fundao do Instituto Soroterpico Federal7 no ano de 1900. O instituto ocupou a rea da antiga fazenda de Manguinhos, que recebeu esse nome por se localizar em rea de grandes manguezais, e funcionou como marco de fundao de uma nova rede de cincia e sade pblica, a ser construda, entretanto, s escondidas, pela invaso e ocupao de territrios suposta e justamente reservados com exclusividade competncia tcnica e cientfica8. A instituio se tornou, com seu desenvolvimento ao longo do sculo XX, referncia nacional em pesquisa na rea de sade pblica. Data de 1901 a primeira ocupao do bairro Amorim, ou Parque Oswaldo Cruz, rea mais prxima Fundao Oswaldo Cruz9. Sua ocupao foi possibilitada por dois movimentos complementares: a grande imigrao de portugueses no perodo, para os quais a moradia nos subrbios era facilitada pela construo da linha frrea, que trazia tambm elementos de urbanizao para a rea; e a remoo de favelas da regio central da cidade, que obrigava a mudana das populaes pobres para reas perifricas do Rio de Janeiro. O nome Amorim foi dado em referncia a Joo Dias Amorim, que na poca era dono das terras locais e foi responsvel pelo primeiro loteamento que deu origem ao bairro.
7. Em 1972, recebeu o nome de Fundao Oswaldo Cruz (Fiocruz), como conhecida atualmente. 8. CUKIERMAN, Henrique. Yes, ns temos Pasteur: Manguinhos, Oswaldo Cruz e a histria da cincia no Brasil. Rio de Janeiro: Relume Dumar / FAPERJ, 2007. 9. Retirado do site do Laboratrio Territorial de Manguinhos. Disponvel em http://www.conhecendomanguinhos.ocruz.br.
CArNAVAL EM MANGUINhOS
Um trao marcante de Manguinhos, muito relembrado nas memrias individuais, a mobilizao em torno do Grmio Recreativo Escola de Samba Unidos de Manguinhos. Fundado em 1964, fez seu primeiro desfile no ano seguinte, alcanando o stimo lugar. Tinha como madrinha a escola de samba Estao Primeira de Mangueira, a qual homenageou com diversos enredos ao longo de sua trajetria.
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Com a criao da LIESA (Liga Independente das Escolas de Samba do Rio de Janeiro) em 1984, surgiram tambm as novas organizaes das escolas em grupos, o que resultou na alocao da Escola de Manguinhos no Grupo de Acesso. A escola realizou seu primeiro desfile no Sambdromo da Marqus de Sapuca no ano de 1991. Foi vice-campe no ano de 2008, quando, com apoio da madrinha Estao Primeira de Mangueira, apresentou o enredo A brasilidade rtmica de Ivo Meirelles a encantar o samba de Manguinhos . J o ano de 2010 foi o momento de homenagear o folclore brasileiro com o enredo Manguinhos, sagrado e profano: unidos no folclore brasileiro . O enredo Carnaval, folia, Manguinhos, eterna magia foi apresentado no ano de 2011, quando a escola foi a ltima a desfilar na madrugada de segunda para tera. A agremiao apresentou um belo visual colorido, sobressaindo suas cores principais. Sua nova homenagem madrinha Estao Primeira de Mangueira, em 2012, com o enredo Manguinhos canta: mulheres mangueirenses, orgulho da comunidade e da nao , no lhe rendeu bons frutos e a escola acabou perdendo espao no grupo D do carnaval carioca. Felizmente, graas mudana no critrio de rebaixamento das escolas que fez com que a agremiao permanecesse no grupo de origem, a Unidos de Manguinhos poder continuar fazendo a alegria de sua populao no ano de 2013.
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RELIGIOSIDADE E DEVOO NO BAIRRO DA PENHA

Ao pensar no bairro da Penha, Zona Norte do Rio de Janeiro, uma das imagens que mais imediatamente vem lembrana a da Igreja de Nossa senhora da Penha. A literatura sobre a histria da regio costuma remontar ao Santurio. Este indcio nos faz questionar o perfil religioso da regio e as suas transformaes at os tempos atuais. A igreja catlica entra nas favelas principalmente com projetos sociais. So consideraes feitas pela pesquisadora Anazir Maria de Oliveira no trabalho intitulado Favelas e as organizaes sociais , em que foram feitas entrevistas com moradores de duas favelas, uma da Zona sul e outra da Zona Oeste. importante perceber que existe tanto uma distncia geogrfica entre as comunidades pesquisadas e o nosso recorte, quanto uma distncia temporal, uma vez que tal trabalho de 1993. Neste primeiro momento, Oliveira aponta dois fortes elementos na construo dessa religiosidade local: a recorrncia da presena da igreja catlica nas comunidades e o sincretismo com religies de matriz africana. Os pais e mes de santo eram muito respeitados pelos moradores envolvidos com a vida do crime e alguns orixs, como o Z Pilintra, mais procurados do que outros. Por outro lado, lugares sagrados so erguidos em homenagem s suas devoes, como cruzeiros luminosos no alto das favelas ou altares em homenagem aos santos. Sobre altares, um caso se destaca pelo noticirio das pginas policiais: o altar em homenagem Taninha, uma criana morta por sua madrasta, que, na poca, foi apelida de fera da Penha O caso teve repercusso nacional e at os dias atuais se destaca principalmente pela devoo imagem da menina, que ganhou um altar em sua homenagem. Ainda baseado no trabalho de Oliveira (1993), o protestantismo comeou a entrar nessas comunidades com fora respeitvel, nas quais conseguiu atrair muitos fiis atravs de programas sociais:
frequente a correlao entre o discurso religioso e o moral, especialmente entre as igrejas evanglicas. As famlias geralmente veem com bons olhos o engajamento dos lhos nas igrejas, no s como alternativas de ocupao do tempo livre e at do lazer, mas tambm como alternativas ao vcio e ao possvel envolvimento com o trco de drogas nas favelas.10
Nas instituies de memria localizadas no prprio territrio, dois elementos foram de grande importncia devido participao dos funcionrios locais: Biblioteca da Penha e Museu do Santurio Nossa Senhora da Penha. No primeiro, embora poucas
10. OLIVEIRA , Anazir Maria de. Favelas e as organizaes comunitrias. Petrpolis: Vozes, 1993.
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fontes bibliogrficas estivessem ao nosso dispor, a bibliotecria responsvel pela instituio possua grande nmero de material registrado por conta das publicaes do jornal A voz da Penha , mais tarde denominado Rio Suburbano . Nesta fonte, muitos dados referentes formao do bairro apareceram. Outro lugar importante para a busca de fontes foi o Museu do Santurio de Nossa Senhora da Penha, onde, com a presena da museloga Jussara, foi possvel ter um amplo panorama sobre a entrada da religiosidade no bairro. Muito material foi fornecido neste sentido, no entanto, por ser uma instituio catlica, grande parte desse material era de natureza crist, institucionalmente entendida como o marco fundador do bairro. Esta caracterstica levantou muitos questionamentos sobre outras religiosidades presentes no territrio. Afinal, como a prpria Jussara mencionou, a Penha, durante um bom tempo, foi conhecida pelo seu quilombo o que levanta a questo bvia: a presena de um quilombo no teria caracterizado em algum momento a presena da cultura religiosa afrodescendente na Penha? Alguns nomes importantes foram mencionados neste sentido, como o de Joozinho da Gomeia, um dos fundadores da umbanda. Pouca coisa foi mencionada a respeito dele, no existe nem ao menos a certeza de que ele teria vivido no local, mas a sua referncia foi um ponto importante a marcar futuras pesquisas. A investigao sobre o caso se iniciou no Arquivo Nacional, no qual no foi encontrada nenhuma referncia relevante, mas foram gentilmente sugeridos novos direcionamentos para a busca. O mais aconselhvel foi a Biblioteca Nacional, que no mesmo dia recebeu a visita de um dos representantes do grupo. No caminho, estava a FAFERJ (Federao das Associaes de Moradores das Favelas do Rio de Janeiro), onde foi feita uma consulta no programada ao acervo. Apesar de nenhum material sobre a entrada da religiosidade ter sido encontrado, uma sugesto foi anotada para pesquisas futuras: a busca em templos matrizes. No dia 4 de junho de 1960, uma segunda-feira, a edio do jornal ltima Hora noticiava o crime cometido no dia 1o daquele mesmo ms. Nesta reportagem, Neide Maria Lopes, alcunhada fera da Penha , dada a ojeriza que a populao tinha ao ato, era comumente retratada como uma mulher cruel que havia matado uma inocente criana. Esta inocncia , naturalmente atribuda s vtimas de crimes hediondos, mais frequentemente relacionada a crianas, vistas tambm como anjinhos . Taninha, neste caso a vtima da inescrupulosa fera da Penha , em edies posteriores passou a ser retratada como uma pequena santa . Na edio do dia 31 de outubro do mesmo ano, a matria chamava a ateno para esta caracterstica to marcante: Fera da Penha fez uma santa . A manchete vinha acompanhada de uma foto com uma vela em primeiro plano com pessoas orando para a criana que fazia milagres.
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No foi encontrada nenhuma meno desmentindo ou lanando perspectivas sobre o caso. Ao contrrio, as declaraes de padres e lderes da igreja eram tomadas como autoridades e mostravam como verdicos os milagres da jovem. oitava pgina da edio do dia 31 de outubro de 1960 daquele mesmo peridico, afirmava-se que a prpria Igreja Catlica j admite a possibilidade de Tnia ser uma santa . O texto continua:
No h dvidas de que o nmero de milagres ultimamente atribudos menina Tnia tenha concorrido para o uxo de pessoas para o local onde ela foi sacricada e que hoje considerado pelos seus veneradores como um campo santo (LTIMA HORA, 31 de outubro de 1960, p. 8).
A matria termina com relatos de fiis sobre milagres atribudos Santa Taninha como uma forma de reafirmar sua condio. Mas o envolvimento da Igreja Catlica na consolidao desta nova demonstrao de f relacionada ao bairro latente. mencionada assim a Parquia So Geraldo em Olaria e principalmente o vigrio Odlio, que protagonizou uma procisso com missa campal:
Numa verdadeira demonstrao de f, veneradores da memria da menina Tnia, que [...] foi trucidada por Neide Maria Lopes, mais tarde alcunhada de fera da Penha, uma enorme multido acompanhou a procisso realizada sob os auspcios do Vigrio Odlio, da Parquia So Geraldo, de Olaria. Eram 17 horas quando milhares de pessoas, contritas, partiram daquela igreja e, entoando cnticos sacros intercalados de oraes, percorreram vrias ruas de Olaria at o local onde [...] o crime do ano foi perpetuado. Ali foi rezada a missa campal, sendo ociante o Padre Odlio (LTIMA HORA, 31 de outubro de 1960, p. 8).
RELIGIOSIDADE NA EXPErINcIA DE MOrADOrES DA PENhA

DONa J A entrevista com a senhora Joventina Maria da Silva foi relativamente rpida, pois ela, com seus 92 anos, chegou Penha com apenas nove e foi criada dentro de casa, sem sair muito. Chegou a frequentar a Festa da Penha, que na poca era uma grande festa onde se lanavam os sambas, sem brigas ou confuses, e para a qual vinham pessoas de outros estados. J, como conhecida, se casou muito cedo, com 18 anos. A partir de ento, parou de frequentar a Festa da Penha e passou a se dedicar a cuidar da casa, pois at mais
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11. Mantra recitado pelos seguidores do budismo de Nitiren.
ou menos 20 anos atrs no existia gua encanada, sendo necessrio ir busc-la em baldes pela manh para se usar nas tarefas domsticas, como cozinhar, lavar roupas, tomar banho e mesmo para beber. Sempre muito religiosa, J frequentou uma igreja catlica que havia perto de sua casa quando foi para Penha. Com o passar dos anos e com a cegueira total nas duas vistas, parou de frequent-la, mas sempre rezou todos os dias em sua casa, onde possui um pequeno altar com uma imagem de Nossa Senhora, qual tem muito apreo.
DONa VERa A entrevista com a Dona Vera foi muito interessante pela ligao que sua vida tem com a religio. Ela passa, para quem a ouve, muita clareza na sua f e no que a f fez em sua vida. H muitos anos, Dona Vera passou por dificuldades e chegou at a dormir na rua. Anos antes, ela ouvia sua vizinha recitar um cntico sempre no mesmo horrio e descobriu a recitao do Nam myoho rengue kyo11. Mas essa vizinha faleceu e no pde continuar a lhe ensinar a recitao, que lhe fazia muito bem. Ela se emociona ao contar que no tinha mais esperanas em mudar sua situao espiritual e material e foi lendo um livro, baseado nos conhecimentos das leis do universo, que reencontrou a esperana na vida. Um tempo depois, ela, que procurava por algum que pudesse conduzi-la a outro nvel de sua religio, foi indicada por um colega de trabalho e achou um templo na Penha. L conseguiu comprar uma casa e transform-la em um centro de estudo religioso onde mensalmente acontecem encontros para adeptos e no adeptos da religio. Ela me explicou tambm que a existncia est relacionada dor e a dor a falta de conhecimento. Por isso, para se livrar dela preciso deixar a ignorncia e foi isso que ela havia feito. O seu pensamento consistente em superar o sofrimento, em busca do Nirvana, respeitando os preceitos bsicos da filosofia, busca elevar seu esprito afim de melhorar seu kharma. Foi uma manh emocionante e convincente. Dona Vera me convidou para ir a um encontro para no adeptos da sua religio, o que marcou o comeo da nossa amizade. Continuamos em contato.
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DIREITO MORADIA NA ROCINHA: AES DO GOVERNO E MEMRIA DE SEUS MORADORES

No incio do sculo XX, no mandato de Pereira Passos (1902-1906), foi adotada a poltica de modelo urbano francs desenvolvida pelo Baro de Haussman. Essa poltica ficou conhecida como Bota abaixo , porque consistia em acabar com os cortios da cidade, visando ao saneamento, urbanizao e ao embelezamento da cidade. A poltica causou impacto direto sobre a populao de baixa renda, gerando assim a ocupao de morros e subrbios. As ocupaes que aconteceram no subrbio foram toleradas, mas as ocupaes na regio central e na Zona Sul geraram desconforto desde que comearam a surgir. No comeo, o motivo era a falta de higiene e sade pblica. Porm no existia uma poltica pblica direcionada para habitaes populares. Em meados dos anos 1920, o morro da Praia da Gvea, onde hoje o bairro de So Conrado, ainda no despertava o interesse da elite. No espao onde hoje a Rocinha havia uma fazenda chamada Quebra Cangalha. A partir de 1927, a propriedade comeou a ser dividida e vendida em lotes de 270 metros quadrados e seus primeiros ocupantes foram comerciantes portugueses e trabalhadores das fbricas mais prximas. Dez anos aps o incio do loteamento, a empresa responsvel faliu, o loteamento foi abandonado e ento comeou de fato o processo de favelizao do territrio. Quando o proprietrio da empresa responsvel pelos loteamentos faleceu, seus filhos no tiveram interesse nos terrenos, pois eles geraram embargos, e alm disso as pessoas que na poca chegaram a pagar pelos terrenos nunca se manifestaram. Esses fatos fomentaram a sensao de que aquele espao era sem dono , o que culminou nas ocupaes, pois mesmo sem possuir estrutura bsica, como gua e esgoto, o lugar era prximo aos polos de emprego. Em 1930, a Rocinha ainda tinha aspecto rural. As casas eram de madeira e bem separadas umas das outras. A Estrada da Gvea foi asfaltada em 1938, favorecendo ainda mais a ocupao. Ainda em 1930, espalhou-se uma notcia de que no era necessrio apresentar nenhum ttulo de propriedade para ocupar as terras na Rocinha. At o inicio da dcada seguinte, a Rocinha estava concentrada na parte baixa da favela, onde hoje o Caminho do Boiadeiro, e na faixa da Estrada da Gvea. Nesse momento, havia luz eltrica nas ruas, mas as casas eram iluminadas base de lamparinas querosene e velas. Embora os primeiros habitantes da Rocinha tenham sido principalmente operrios das fbricas situadas na Gvea e Jardim Botnico, o xodo rural j era expressivo. Entre os anos 1940 e 1950, a Rocinha j era considerada um dos principais polos de moradores nordestinos do Rio de Janeiro.
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A chegada de novos habitantes era constante. Os barracos eram construdos com todo tipo de material, inclusive papelo e outros materiais reciclveis. Enquanto as primeiras moradias na parte baixa j comeavam a ganhar seu upgrade , os novos barracos iam subindo precariamente as encostas. Ainda nesse perodo, a prefeitura e o governo federal iniciaram, em vo, movimentos para deter a ocupao, temendo que ela pudesse ser definitiva. Aos poucos, o nmero de casas de alvenaria cresceu. H relatos at de que os mais tementes remoo comearam a construir paredes de tijolos por baixo das paredes de madeira. O primeiro grande momento de crescimento da Rocinha foi entre 1950 e 1960. Enquanto a Estrada da Gvea j recebia construes de alvenaria com mais de um pavimento, a cada dia surgiam mais barracos improvisados morro acima. Durante a Ditadura Militar, no governo de Carlos Lacerda (1960-1964), aconteceu a poltica de remoo das favelas. O objetivo era levar a populao de baixa renda para a periferia da cidade. A soluo dada foi a construo de conjuntos habitacionais em Vila Kenedy, Vila Aliana, Vila Esperana, Vigrio Geral, Senador Camar e Cidade de Deus. Moradores de 63 favelas foram direcionados a esses conjuntos, que mais tarde tomariam aspecto de favelas tambm. A Rocinha chegou a ter remoes parciais em 1968, 1971 e 1975, mas, apesar do medo da remoo, uma parte da rea plana que ainda havia sido pouco ocupada foi loteada. Novamente houve o embargo, mas mesmo assim os lotes de 80 metros quadrados foram vendidos e ocupados. Como o plano de remoes das favelas estava sendo colocado em prtica, a oferta de moradia para a populao de baixa renda foi ficando cada vez mais escassa e a Rocinha, entre outras favelas que o governo tentou remover, resistiu. Tornou-se, ento, o destino de toda essa gente que estava sem opo de moradia. Como o movimento das remoes j havia diminudo, os barracos de madeira voltaram a ser transformados em casas de alvenaria e j na dcada de 1970 a Rocinha se expandia tambm no ramo de servios. Surgiram pontos comerciais dos mais diversos tipos e os moradores se organizavam para pressionar o poder pblico, reivindicando melhores condies para a comunidade. Mas essa evoluo no foi homognea em todo o territrio da comunidade. O comrcio e servios da Rocinha comearam a se concentrar principalmente onde hoje o Largo do Boiadeiro, a Via pia e parte da Estrada da Gvea, o que criou defasagens e diferenciaes dentro da prpria comunidade. Em 1980, todo o espao de encosta na Rocinha j havia sido ocupado. Logo foi possvel comear a perceber diferenas socioeconmicas no territrio. Os moradores das reas mais baixas e ocupadas h mais tempo habitavam construes de alvenaria bem acabadas, com melhor infraestrutura e servios urbanos, e ainda se beneficiavam mais com a proximidade de locomoo para outras reas da cidade. As ocupaes mais recentes e na parte alta do morro ainda se utilizavam de materiais como madeira e taipa e sentiam a falta de infraestrutura, alm da acessibilidade comprometida.
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Na dcada de 1990, apesar de continuar se expandindo aos poucos em direo floresta, o foco foi a verticalizao das construes, com os famosos puxadinhos e prdios com at seis andares, mas sem elevador. Com o passar dos anos, as construes foram ganhando mais andares. Hoje j h prdios com at 11 andares. O mais famoso fica na Estrada da Gvea, no nmero 304 e foi apelidado de Empire State da Rocinha , com 11 andares e 77 quitinetes, que atualmente esto todas alugadas e para as quais existe at fila de espera. Em 1993, a Rocinha tornou-se um bairro atravs da Lei 1.995 de 18 de julho. Segundo o Censo oficial, no ano 2000, a Rocinha j tinha 56.338 habitantes. Porm, no mesmo ano, a Light (Companhia de Energia Eltrica do Estado do Rio de Janeiro), em parceria com lideranas locais, realizou uma pesquisa que apontou 130 mil habitantes. Esse dado o considerado mais prximo da realidade, inclusive pelo Governo do Estado e pela Prefeitura do Rio de Janeiro. O Estatuto da Cidade regulamenta o captulo sobre Poltica Urbana da Constituio Brasileira e tem como princpios bsicos o planejamento participativo e a funo social da propriedade. No Brasil, existe a propriedade privada, seja ela urbana ou rural, mas essa terra tem que ter uma funo social, que est acima das funes econmicas.
FUNO SOcIAL DA PrOPrIEDADE

Exercer a funo social da propriedade tirar proveito para morar e para trabalhar. Os moradores da Rocinha exercem sobre a terra que ocupam uma funo social, pois nela moram e trabalham e assim garantem seu direito habitao e cidade. No entanto, desempenham esse direito de forma muito precria, precisando ser reconhecido oficialmente pelo poder pblico e pela sociedade. A moradia um dos direitos sociais garantidos no artigo 6 da Constituio Federal de 1988, embora tenha sido includa apenas no ano de 2000 a partir da Emenda 26, de 14 de fevereiro daquele ano. As favelas do Rio de Janeiro abrigam uma grande populao de trabalhadores e ainda inmeras atividades de empreendedorismo. O que nos faz questionar a veracidade da expresso locais invadidos , pois as atividades econmicas e os trabalhadores existentes nesses espaos so de suma importncia para o funcionamento e desenvolvimento da cidade. O direito habitao o direito a um pedao de terra onde se possa construir uma moradia digna e com toda a infraestrutura necessria para sobreviver bem, como redes de gua e esgoto, ruas pavimentadas, escolas, rede de sade, creches e acesso cultura e ao lazer. Alm, claro, de esses bairros necessitarem ser ligados ao resto da cidade por um sistema de transporte de qualidade. Esse direito garantido pela Declarao
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Universal dos Direitos Humanos, assim como pelo artigo 6o da Constituio do Brasil de 1988. Cabe sociedade, e principalmente ao poder pblico, garantir esse direito atravs da Regularizao Fundiria, porque somente com a regularizao os moradores estaro percorrendo um caminho em busca de uma cidadania absoluta. A ocupao, de forma mais intensa, na Rocinha iniciada em 1982, quando a parte mais alta da favela, denominada de Laboriaux, comea a ser habitada devido ao fato da prefeitura ter removido 72 famlias da rea mais baixa, conhecida como Valo. Essas famlias foram realocadas no Laboriaux, que na poca era de difcil acesso e pouqussimo habitado. O Laboriaux cresceu rapidamente e atualmente estima-se que j sejam mais de 800 imveis construdos na rea. Tendo que sobreviver com o pouco que a sociedade lhes reserva, marcados pelo estigma de favelados e habitando uma regio perigosa , segundo o imaginrio carioca, percebemos nos moradores posturas e percepes muito distantes da imagem do carente, do margem . Ao contrrio, ouvimos histrias que surpreenderam por uma lgica que nos parecia inusitada, pelas sadas de quem aprendeu a conviver com a pobreza, a falta de oportunidades e a ilegalidade e que tirou partido dessa realidade. Histrias que sacudiam as verses oficiais dos fatos, as certezas consolidadas pelos gestores das polticas e a moral dominante. Uma frase comum no meio de quem lida com planejamento urbano que a regularizao fundiria no questo para o morador da favela. Acreditamos que, dessa forma, a afirmao no mnimo incompleta e induz a um erro de interpretao, como se, para a populao das favelas, no fizesse diferena legalizar ou no o local e a moradia. Diferena faz sim, mas preciso ser realista para continuar vivendo, investindo nos filhos, nos amores, na batalha pelo trabalho incerto e precrio e na possibilidade de ser feliz, apesar dos pesares. Acreditar e se envolver em mais um pacote governamental caminhar, muito provavelmente, em direo a uma nova desiluso e isso lhes conhecido h geraes pelas histrias vividas ou ouvidas dos mais velhos. Sem dvida, vivemos em uma sociedade individualista, da supervalorizao da vida privada e de um esvaziamento do espao pblico de atuao. Talvez esses indivduos tenham outras formas de vivenciar o que pblico. Talvez no. No nos propusemos a analisar suas formas de representao poltica ou suas vivncias comunitrias. De todo modo, mais indignadas, ingnuas ou cnicas, suas falas transbordam um saber de si, de sua posio na sociedade, das desigualdades sociais a que esto submetidos e de uma clara inteno de sobreviver nesse Rio ingrato , cenrio de suas vidas.
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UMA EXPErINcIA DE rEGULArIzAO fUNDIrIA NA ROcINhA

A Fundao Centro de Defesa dos Direitos Humanos Bento Rubio (FBR) uma organizao no governamental que desenvolve atividades no estado do Rio de Janeiro desde 1986 e tem como misso promover a difuso, a defesa e a garantia do exerccio dos Direitos Humanos fundamentais, especialmente os direitos sociais. Esse programa centra suas atividades de proteo da posse da terra em questes. As aes mais comuns so a Usucapio Especial Urbano e defesas em Reintegrao de Posse. A entidade tambm vem utilizando, desde sua fundao, a Concesso de Uso Especial para Fins de Moradia baseada na Medida Provisria n 2.220, de 4 de setembro de 2001. Essa fundao realizou o projeto de Regularizao Fundiria da Rocinha em parceria com a Pastoral de Favelas da Arquidiocese do Rio de Janeiro, por meio do programa Papel Passado , coordenado pela Secretaria Nacional de Programas Urbanos do Ministrio das Cidades. O projeto chama-se Rocinha mais legal e tem por objetivo inicial promover a regularizao da situao fundiria de reas da Rocinha, buscando a expanso da poltica de regularizao para todo o bairro. O projeto tem como parceiros na comunidade as associaes de moradores locais: Associao de Moradores e Amigos do Bairro Barcelos (AMABB), a Unio Pr-melhoramento dos Moradores da Rocinha (UPMMR) e a Associao de Moradores de Laborioux e Vila Cruzado. Participaram, tambm, instituies como a Associao Padre Anchieta (ASPA), a Light, o Posto de Sade Albert Einstein, a XXVII Regio Administrativa, a TV ROC e rdios comunitrias locais. Essas instituies fortalecem a articulao com a comunidade, garantindo aos moradores credibilidade e seriedade do trabalho. Houve apoio, principalmente, nos trabalhos de cadastramento do Bairro Barcelos; e tambm do Instituto de Terras do Rio de Janeiro (ITERJ). Os locais em que ocorreram intervenes foram o Bairro Barcelos e o Vila Verde, que esto localizados na parte baixa do bairro da Rocinha. Essas reas so ocupadas por famlias posseiras em sua maioria, com exceo do Bairro Barcelos, que tem em seu histrico fundirio a emisso de promessa de compra e venda, porm no registrada. Esse projeto teve como objetivo geral promover a regularizao da situao fundiria de reas ocupadas por moradores de dois setores do bairro da Rocinha, de modo a tornar-se fator de expanso da poltica de regularizao para todo o assentamento. Visa a potencializar o processo emancipatrio das famlias vulnerabilizadas, o reconhecimento de seu direito moradia digna e ao exerccio pleno de usufruto da cidadania, a partir de uma interveno que propiciou a recuperao urbanstica e ambiental das reas ocupadas ao mesmo tempo em que promovia a justia social.
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MOrAr NA ROcINhA SEGUNDO SEUS MOrADOrES

MaRIa DO SOCORRO Esta poderia ser mais uma histria de qualquer outro cidado brasileiro. Mais uma Maria que, em meio aos desafios da vida, segue firme nessa longa caminhada com os ps no cho e as mos prontas para o trabalho. Esta a histria de mais uma nordestina guerreira, esta Maria do Socorro. Maria do Socorro uma paraibana quase carioca. Chegou ao Rio de Janeiro, especificamente favela da Rocinha, com dois anos de idade em uma espcie de caminho denominado pau de arara . Nasceu no dia 17 de novembro de 1960 e ao chegar, apesar de no se lembrar do motivo que aqui a trouxe, se recorda vagamente que era um grande stio. Seu pai foi o pioneiro, at que sua me decidiu vir tambm. Sua infncia foi como a de muitas crianas da classe pobre: ela e seus irmos brincavam de carregar gua pela comunidade, j que na poca no havia encanamentos. Alm disso, vivia trancada dentro de casa, pois seus pais no a permitiam brincar do lado de fora da propriedade, e cuidava dos irmos, que eram todos mais novos. Sua casa era um barraco de madeira emprestado que se localizava no Nove Nove , para ser mais exato, na Vila Misria, e era bem espaosa. Um fato que no havia mudado mesmo quando houve uma troca de moradia, saindo do Nove Nove e indo para a Rua Trs, foi o cultivo que permaneceu na casa de Maria e a criao suna para a sobrevivncia de toda a famlia. Naquela poca nossa jovem guerreira estava com dez anos. Ela conta que de vez em quando at se arriscava a soltar pipa. Com o passar dos anos, por volta de 1970, Maria do Socorro percebeu o crescimento demogrfico da regio que morava. Primeiro, foram os barracos de madeira, que se multiplicaram, e em seguida a populao, que em sua maior parte era nordestina e chegava gradativamente. A luz era fornecida por um senhor que no possua carter confivel. Era apenas para iluminar um cmodo, no tendo fora suficiente para ligar a televiso, diverso da qual Maria e sua famlia vieram pouco a pouco a desfrutar alguns anos mais tarde. A gua encanada foi um dos outros benefcios que estava acompanhando o crescimento da populao da Rocinha era armazenada primeiramente em caixas dgua que tinham aberturas para a diviso e a canalizao por meio de uma fonte prxima ao Laborioux. Essa nova etapa foi concebida por um poltico. Outro marco foi a construo de casas de alvenaria. Maria do Socorro, com um brilho no olhar, conta que uma das melhorias mais significantes foi a construo de uma escola dentro da prpria comunidade, pois a ltima em que havia estudado afundara em plena areia na praia de So Conrado. Com sorrisos, ela diz que seu nico transporte eram suas canelas , que a levavam de um lado para o outro a p.
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Tendo sua residncia fixa na Rua Dois, Maria jamais havia passado por alguma remoo, entretanto se recorda nitidamente que alguns de seus conhecidos passaram por esse tipo de situao. Sua casa foi legalizada entre os anos de 1970 e 1975. Antes disso, existiam os posseiros , ou seja, pessoas fsicas que encontravam uma terra, construam sua casa e assim estabeleciam posse sobre o local onde viviam. Outra forma era por meio do contrato com a Light, que emitia a conta de luz com o nome da pessoa que ocupava o domiclio. Como trabalho poltico e de cidad, ela participou da limpeza de uma vala que antes era uma cachoeira, mas que j estava dando sinais de poluio. Esse lugar conhecido agora como Valo e se localiza na parte baixa da favela. Uma observao feita por nossa entrevistada a de que as ruas eram asfaltadas devido a uma corrida que acontecia com uns automveis chamados baratinha na Rua do Bonde. A se iniciavam as corridas, que tinham seu trmino no final da Estrada da Gvea, ou seja, na Rocinha por isso, pavimentaram toda a estrada. Maria do Socorro se mostra apreensiva ao entrar em um assunto delicado: um desastre ocorrido no Escado , local que chamam de cozinha comunitria . Desastre no qual muitas pessoas morreram soterradas, o que provocou, a partir de ento, uma maior preocupao com as encostas que hoje so denominadas reas de riscos. Entretanto, a vida no foi apenas trabalho. Nossa paraibana tambm tinha seus momentos de lazer e um deles foi na primeira escola de samba da Rocinha chamada Imprio da Gvea, pela qual desfilou por anos. Caso se passasse dos limites nas marchinhas, o nico lugar aonde as pessoas da comunidade poderiam ir era o Hospital Miguel Couto, localizado no bairro do Leblon. Ir at l s era possvel por meio de um transporte de lotao com o codinome de Amarelinho e quando no havia a possibilidade de pegar o transporte, ela ia a p ou de carroa. Mesmo aos trancos e barrancos, tropeos e alegrias, Dona Maria no desanimou. No final de nossa entrevista, ela nos contou que sua motivao em permanecer na Rocinha a facilidade dos servios e a proximidade da rea com os demais bairros da cidade, que faz com que as despesas sejam menores. Alm de tudo, a famlia que construiu faz com que ela no queira deixar o bairro. Maria do Socorro luta por seus objetivos e enfrenta o que tiver que enfrentar de peito aberto e sem medo. Mais uma brasileira com uma histria de vida difcil, porm que no se deixou abater. Maria do Socorro feliz por morar onde mora. Ela uma das milhares de pessoas que ajudou a Rocinha a chegar onde chegou hoje... no mundo!
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DONA DILMA Natural de Barbosa Ferraz, no Paran, Dona Dilma, como conhecida, chegou Rocinha na dcada de 1960 e conta que nesta poca havia mais barracos, as ruas eram de barro, no tinha gua canalizada e a luz era fornecida por uma pessoa conhecida como Batista, que morava na rea do Valo. As pessoas pagavam por essa energia e ele trabalhava por toda a rea da Rocinha. Dilma conta que veio para c por conta do marido, que j estava aqui, e foram morar primeiramente em um barraco de madeira espaoso na Rua Trs (onde mora at hoje). Nessa poca, quando se comprava uma casa, se conseguia a declarao e comprovante de compra no posto policial da Rua Quatro. A ficaram durante uns dez anos e, aos poucos, transformaram o barraco em uma casa de alvenaria. Ela conta: Como o barraco era grande, metade e metade e sorri, lembrando que metade da casa, por um tempo, foi de madeira e a outra, de alvenaria. Hoje sua casa tem trs quartos, sala, cozinha e rea. Dona Dilma trabalhou na antiga Febem (Fundao Estadual do Bem-Estar do Menor), em Quintino, ensinando artesanato e costura. Aps algum tempo, a transferiram para a Rocinha, onde deu continuidade ao seu trabalho no Centro de Formao, que oferecia cursos de corte e costura e informtica, entre outras coisas. Essa era sua fonte de renda na poca. Atualmente, trabalha no seu ateli, que se localiza na Creche Alegria das Crianas, que, por sua vez, tem uma pequena ajuda da prefeitura. Entre as dcadas de 1970 e 1980, foram se formando as primeiras ONGs em prol da comunidade. Uma delas foi a ONG de um senhor que veio da Blgica, um padre, cujo nome Dona Dilma preferiu no declarar, por ser um homem pacato e humilde e considerado o maior organizador de ONGs que a Rocinha j teve. Ele foi responsvel por organizar os mutires de limpeza da vala, por levantamentos de laje, alm de ter comeado um trabalho na Igreja de Nossa Senhora da Boa Viagem com reforo escolar e uma brinquedoteca. O padre belga se comovia com as dificuldades das pessoas que por vrias vezes tiveram as casas invadidas por gua, tanto de vala quanto de chuva, em dias de temporal. Os mutires por ele organizados tinham a fora de reunir muitas pessoas e enquanto uns faziam o trabalho braal, outros cozinhavam para todos. Por volta de 1983, comeou a luta pela infraestrutura. Em primeiro lugar, a luz, que anteriormente era fornecida pelo Batista, passou a ser organizada pela Light. Dona Dilma conta que postes, asfalto e infraestrutura em geral foram conseguidos atravs de mobilizaes dos prprios moradores, que se juntavam. Com a ajuda do Frei Jos, Dona Joselita e Dona Maria das Dores (grande agente comunitria que trabalhou muito pela Rocinha e tem grandes feitos), eles iam s instituies responsveis cobrar que algo fosse feito e, se no fosse, voltavam l. Uma das grandes conquistas da poca foi a construo da passarela que fica localizada sobre a Autoestrada Lagoa Barra na sada da Via pia. Dona Dilma lembra que muitas pessoas foram atropeladas ali. Por fim, ela concluiu: Eu amo morar na Rocinha .
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REfErNcIAS BIBLIOGrfIcAS
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Estatuto da Cidade Lei 11.977/09. In: Seminrio Fluminense de Direito Urbanstico, 1. Rio de Janeiro, 2011.
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processo de produo de moradia na favela da Rocinha ao longo de cinquenta anos. 2004. Tese de Doutorado. Programa de Ps-Graduao em Geografia. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2004.
KLINTOWITZ, Danielle Cavalcanti. A (re)inveno da praa: a experincia da Rocinha e
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TABAK, Bernardo. Maior favela do pas, Rocinha discorda de dados de populao
do IBGE. G1-RJ. Rio de Janeiro, 2011. Disponvel em g1.globo.com/rio-de-janeiro/ noticia/2011/12/maior-favela-do-pais-rocinha-discorda-de-dados-de-populacao-do-ibge.html.
FONTES OrAIS
BORGES, Dilma Maria Dias. Entrevista concedida Jessica Freitas em 12 de novembro
de 2012.
FREITAS, Maria do Socorro Mendes de. Entrevista concedida Jssica Freitas em
17 de novembro de 2012.
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INVENTRIO DE PRTICAS ARTSTICAS E CULTURAIS EM FAVELAS

CaIO GONaLVEs DIas JORGE LuIZ BaRbOsa
O reconhecimento da riqueza e da pluralidade das prticas culturais das favelas orientou o trabalho de pesquisa inventariante dos solistas em seus territrios de morada. O percurso do inventrio reunia dois objetivos muito caros: mobilizar informaes para criao de um guia cultural de favelas integrantes do projeto e, uma vez mapeadas as prticas, oferecer subsdios para a construo de uma poltica pblica cultural tendo como protagonistas os prprios criadores artstico-culturais identificados. O trabalho foi realizado durante os meses de novembro e dezembro de 2012, sob a coordenao de Natlia Castelo Branco, nas cinco favelas integrantes do projeto Solos Culturais (Manguinhos, Complexo do Alemo, Complexo da Penha, Cidade de Deus e Rocinha). As atividades de pesquisa inventariante foram precedidas por um processo de formao dos solistas em pesquisa social da cultura, dedicado elaborao de metodologias cientficas e aplicao de diagnsticos participativos. Nesse sentido, os jovens participantes do projeto adquiriram vivncias conceituais e prticas de aplicao e sistematizao de pesquisas no campo da cultura em espaos populares.
SOBrE A PESQUISA E O MTODO INVENTArIANTE

A pesquisa teve incio com a aplicao de entrevistas estruturadas para identificao de prticas artsticas e culturais, definidas em classificaes de grandes grupos de registro: msica, artes cnicas (dana, teatro, circo, produo de cenrios), artes visuais (fotografia, escultura, vdeo, desenho, gravura), cultura popular (artesanato, culinria, capoeira), audiovisual (cinema, vdeo, cineclube), literatura (poesia, cordel, romance, novela), esporte e sociabilidade, moda, atividades formativas, grafite, espaos de sociabilidade e cultura (bares, lan houses, praas). Cabe salientar, entretanto, que a ordenao das atividades em grandes grupos no limitou as identificaes especficas em cada expresso artstica e cultural presente nas cinco favelas em estudo. O instrumento de pesquisa, alm de localizar autores e espaos de realizao de arte e cultura, tambm abrigava itens das condies de produo, modo de organizao, recursos de financiamento, pblico envolvido e insero das aes no territrio. Foi
PARTE III_PESQUISA
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possvel, portanto, construir um quadro mais amplo de informaes para a anlise de situao da produo artstica e cultural associado ao registro de atividades e seus autores. Para a execuo do inventrio, evidentemente contamos com o conhecimento prvio dos solistas sobre as aes em cada territrio popular em estudo (tanto para a produo do instrumento como para a atuao de pesquisa em campo). Contudo, se fez necessrio recorrer ao uso de metodologias de inventrios territoriais, tendo como base mapas digitais de cada favela e a correspondente aplicao de recortes cartogrficos de cadastro, tendo como referncia os setores censitrios do IBGE. O procedimento acima descrito permitiu construir quadrantes de inventrios sob a responsabilidade de cada solista, no sentido da localizao das prticas em investigao e para a aplicao das entrevistas. Esta diviso foi realizada a partir da interlocuo entre os solistas e do reconhecimento dos mesmos no que diz respeito dimenso territorial de cada uma das comunidades em estudo. Tratado como unidade de investigao, o quadrante garante a localizao geogrfica precisa de aes e instituies para uma futura plotagem em mapas de guias culturais e, ao mesmo tempo, um melhor controle e acompanhamento de cobertura do inventrio, inclusive evitando sobreposies ou justaposies de entrevistas. No instrumento de inventrio das prticas culturais, a ltima questo se referia indicao de at sete possveis parceiros/instituies que pudessem ser entendidos como prticas culturais do territrio. Assim, um mapeamento em rede seria formado: um entrevistado indicaria outros parceiros a serem entrevistados buscando mapear o maior nmero possvel de prticas culturais nos territrios. Esse procedimento permitiu uma ampla varredura das aes e instituies culturais inscritas em cada territrio e, portanto, uma maior confiabilidade na identificao e mapeamento das mesmas. Os resultados obtidos na pesquisa sero apresentados a seguir, organizados a partir dos territrios investigados. Optou-se por elaborar algumas anlises mais amplas sobre as aes culturais desenvolvidas no territrio. Os bancos de dados detalhados, onde podem ser encontradas todas as aes mapeadas, esto disponveis on-line (www.solosculturais.org.br).
RESULTADOS DO MAPEAMENTO
Um objetivo principal para o inventrio foi identificar aes no campo cultural que nem sempre so reconhecidas como tal, dando prosseguimento questo orientadora do Solos Culturais como projeto de formao e ao. Contudo, tnhamos uma tarefa em alguma medida contraditria: identificar as instituies culturais existentes nesses territrios. Para dar conta dessa dicotomia complexidade versus institucionalizao , procuramos mapear tambm nos artistas individuais. Para isso, trabalhou-se do mesmo modo: foram entrevistadas pessoas indicadas por outras, seja no nvel individual seja no nvel institucional.
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QuaDRO 1_Tipo dE OrganiZao

TIpO DE ORGaNIZaO COMpLEXO DO ALEMO F % COMpLEXO Da PENHa F % F CIDaDE DE DEUS % MaNGUINHOS F % ROCINHa F %
OrganiZao no govErnamEnTal OrganiZao informal da sociEdadE civil InsTiTUio pblica InsTiTUio privada ArTisTa oU ProdUTor CUlTUral individUal InsTiTUiEs REligiosas TOTaL
36 27 23 14 10 110
32,7 24,5 20,9 12,7 9,1 100
13 5 4 8 14 1 45
28,9 11,1 8,9 17,8 31,1 2,2 100
17 17 1 8 17 2 62
27,4 27,4 1,6 12,9 27,4 3,2 100
9 8 9 9 27 3 65
13,8 12,3 13,8 13,8 41,5 4,6 100
26 29 10 32 20 3 120
21,7 24,2 8,3 26,7 16,7 2,5 100
FonTE: ObsErvaTrio dE FavElas, projETo SOLOs CuLTuRaIs, 2013.
Quando se observa o cenrio amplo do mapeamento, levando em considerao os cinco territrios em estudo, identifica-se de imediato a diferena entre a quantidade de prticas encontradas. A Rocinha foi o territrio que apresentou o nmero mais significativo de prticas institucionalizadas o que revelador do protagonismo da sociedade civil na construo de experincias artsticas e culturais no territrio. Isso deve ser pensado na histria da favela, desde a dcada de 1970, quando teve um amplo crescimento demogrfico, comercial e imobilirio que se desdobrou para as caractersticas urbanas atuais. Nota-se, na Rocinha, uma predominncia das organizaes informais da sociedade civil, da iniciativa privada e de artistas individuais em diferentes modos e estilos de atuao. Em contraste, h um reduzido nmero de instituies pblicas, o que indica o pequeno investimento estatal no campo da cultura na Rocinha. O quadro se torna ainda mais latente quando se observa que entre as dez instituies pblicas imperam aquelas de servios bsicos, especialmente educao, que oferecem algum tipo de atividade cultural. H apenas uma instituio pblica mapeada completamente dedicada cultura, a Biblioteca Parque da Rocinha. O Complexo do Alemo tem cenrio parecido, com 110 prticas mapeadas. Conta, como a Rocinha, com uma sociedade civil atuante, mas se destaca pela maior presena de instituies pblicas em seu territrio. Esse quadro teve um incremento contundente nos ltimos anos, sobretudo aps a implantao da UPP, mas tambm, e mais fortemente, por intervenes urbanas vinculadas ao PAC das Favelas (Programa
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de Acelerao do Crescimento, do governo federal), em especial a do Telefrico. Cada uma das estaes conta com salas que so ocupadas habitualmente por instituies pblicas, notadamente do Governo do Estado do Rio de Janeiro, ou utilizadas por sesso quase sempre voltadas para aes ligadas educao e cultura. No outro oposto, com apenas 45 aes mapeadas, temos o Complexo da Penha. Isso ocorreu, por um lado, devido ao processo de pesquisa implementado pelos solistas locais, que tiveram dificuldades de se desprender de um conceito mais ortodoxo de cultura. Ao longo dessa etapa, contudo, conseguiu-se uma sensibilizao dos jovens para outras aes que poderiam ser compreendidas como sendo possuidoras de natureza cultural. Mesmo assim, possvel perceber uma concentrao nos artistas e produtores culturais individuais. Outra questo que precisa ser levada em conta nesse cenrio o reconhecimento do Complexo de Favelas da Penha em contraposio aos outros territrios com nomes prximos, como o bairro da Penha e a Penha Circular. Foi possvel identificar que grande parte das atividades artsticas e culturais ganham seus impulsos no mbito de organizaes da sociedade civil. Manguinhos e Cidade de Deus apresentaram nmeros prximos de prticas mapeadas: 65 e 62, respectivamente. Esses nmeros se justificam j que o segundo territrio mais populoso que o primeiro pelo grande volume de artistas individuais identificados em Manguinhos, que passa de 40% das aes mapeadas. Nesse territrio, destacam-se tambm as iniciativas pblicas, especialmente por conta da Fiocruz (Fundao Oswaldo Cruz) e por conta de instituies abrigadas em prdios construdos ou restaurados por intermdio do PAC, como a Biblioteca Parque de Manguinhos e o Centro de Referncia da Juventude. Na Cidade de Deus, em contraposio, observa-se uma sociedade civil atuante no campo cultural e projetos de instituies corporativas (SESI, SESC). A presena do poder pblico se faz efetivamente presente na Lona Cultural e no apoio aos Pontos de Cultura. As caractersticas observadas na tipificao das aes mapeadas nos cinco territrios tm influncia direta nos mecanismos de financiamento observados. A predominncia no campo do financiamento o de origem prpria, o que indica o reduzido aporte de recursos estatais e tambm de empresas privadas em instituies dedicadas arte e cultura em favelas. Quando o item refinado, observa-se, como era de se esperar, um nmero significativo de artistas individuais, que no classificam a venda de sua fora de trabalho como financiamento. O volume de investimento governamental acompanha de perto o nmero de instituies pblicas atuantes no territrio, por isso possvel observar na Penha e em Manguinhos um aporte maior desse tipo de investimento.
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QuaDRO 2 _Tipo dE financiamEnTo

COMpLEXO DO ALEMO F % COMpLEXO Da PENHa F % F CIDaDE DE DEUS % MaNGUINHOS F % ROCINHa F %
TIpO DE FINaNCIaMENTO
DoaEs EmprEsa GovErnamEnTal GovErnamEnTal E No govErnamEnTal InsTiTUiEs rEligiosas No govErnamEnTal No possUi rEcUrso Prprio Prprio E EmprEsas Prprio E GovErnamEnTal Prprio E No govErnamEnTal Prprio, GovErnamEnTal E EmprEsa Prprio, EmprEsa, GovErnamEnTal E No govErnamEnTal TOTaL
9 10 1 1 6 11 68 1 2 1 110
8,2 9,1 0,9 0,9 5,5 10,0 61,8 0,9 1,8 0,9 100
4 8 3 29 1 45
8,9 17,8 6,7 64,4 2,2 100
6 1 5 5 34 4 4 1 2 62
9,7 1,6 8,1 8,1 54,8 6,5 6,5 1,6 3,2 100
12 1 2 2 46 1 1 65
18,5 1,5 3,1 3,1 70,8 1,5 1,5 100
3 10 12 20 60 120
2,5 8,3 10,0 16,7 50 100
Observando os dados de financiamento de modo mais geral, possvel identificar as mltiplas composies em que vrias fontes oramentrias so conjugadas. Essa estratgia procura garantir condies mnimas de trabalho e sustentabilidade s prticas culturais. Esse tipo de quadro tambm observado na produo cultural de outros territrios indicativo dos desafios para obteno de financiamento. Essa situao, contudo, no reflete diretamente no tempo de atuao dessas aes e indivduos mapeados.
PARTE III_PESQUISA
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QuaDRO 3 _TEmpo dE aTUao

TEMpO DE aTUaO COMpLEXO DO ALEMO F % COMpLEXO Da PENHa F % F CIDaDE DE DEUS % MaNGUINHOS F % F ROCINHa %
AT 6 mEsEs EnTrE 6 mEsEs E 1 ano EnTrE 1 ano E 2 anos EnTrE 2 anos E 5 anos Mais dE 5 anos No rEspondEU TOTaL
6 14 23 19 47 1 110
5,5 12,7 20,9 17,3 42,7 0,9 100
4 5 10 8 18 45
8,9 11,1 22,2 17,8 40,0 100
4 5 6 11 36 62
6,5 8,1 9,7 17,7 58,1 100
6 9 7 11 31 1 65
9,2 13,8 10,8 16,9 47,7 1,5 100
9 7 2 20 82 120
7,5 5,8 1,7 16,7 68,3 100
A ausncia de investimentos formais, assim, no impacta numa fragilidade no que diz respeito durabilidade das aes. Nota-se, no Quadro 3, que em todos os territrios a maioria das atividades e atores mapeados est em atividade h mais de cinco anos. O predomnio entre essas prticas duradouras a de artistas e produtores culturais individuais, que habitualmente possuem tambm outras prticas profissionais. Na Rocinha, possvel identificar entre essas prticas 36 casos em que no h parcerias com outras instituies. Alm disso, das dez instituies pblicas atuantes na favela, seis esto no territrio h mais de cinco anos. Na Penha, observa-se entre as 18 aes mais antigas que 12 delas possuem parcerias com outras instituies, governamentais ou da sociedade civil. Das quatro organizaes pblicas mapeadas, trs esto h mais de cinco anos no territrio, contudo. Quadro correlato se observa no Alemo, em que 27 das 47 aes mais antigas no apresentam parcerias externas. Em Manguinhos, se observa o oposto, j que a grande maioria 26 das 31 aes mapeadas com mais de cinco anos possui vnculos com outras instituies. J na Cidade de Deus, onde aes duradouras tambm so as mais presentes, h um equilbrio entre prticas ou indivduos que possuem parcerias externas (pblicas e/ou privadas) e aqueles que no as possuem.
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Quanto periodicidade, pode-se dizer que a maioria das aes inventariadas so habitualmente prticas situadas no cotidiano. Em todos os territrios predominam aes que ocorrem diariamente ou com periodicidade semanal. Destacam-se entre elas, em todos os territrios, prticas voltadas para atividades formativas, como oficinas culturais, ou ainda aquelas ligadas sociabilidade, como o uso recorrente de certo espao pblico por certa ao cultural destacadamente as praas e quadras de esporte para ensaios e apresentaes de variados grupos de msica, teatro e dana.
QuaDRO 4_FrEqUncia das aTividadEs

FREQUNCIa DaS aTIVIDaDES COMpLEXO DO ALEMO F % COMpLEXO Da PENHa F % F CIDaDE DE DEUS % MaNGUINHOS F % F ROCINHa %
Todos os dias 2 a 3 vEZEs por sEmana Uma vEZ por sEmana DE 15 Em 15 dias Uma vZ por ms Uma vEZ a cada sEis mEsEs Uma vEZ por ano EsporadicamEnTE No rEspondEU TOTaL
54 16 14 3 5 1 1 15 1 110
49,1 14,5 12,7 2,7 4,5 0,9 0,9 13,6 0,9 100
15 19 9 1 1 45
33,3 42,2 20,0 2,2 2,2 100
26 16 6 1 3 4 6 62
41,9 25,8 9,7 1,6 4,8 6,5 9,7 100
28 24 7 1 1 4 65
43,1 36,9 10,8 1,5 1,5 6,2 100
51 35 14 1 4 1 2 8 4 120
42,5 29,2 11,7 0,8 3,3 0,8 1,7 6,7 3,3 100
FonTE: ObsErvaTrio dE FavElas, projETo SOLOs CuLTuRaIs, 2013
Com relao aos componentes das atividades, nota-se uma concentrao nas aes que envolvem at dez componentes. Esse ponto deve ser pensado mais uma vez por conta do nmero de artistas e produtores individuais, assim como pela ausncia de institucionalizao de certas prticas, em termos de apoio e investimentos regulares em projetos culturais e criaes artsticas nas favelas em estudo.
PARTE III_PESQUISA
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QUadro 5 NmEro dE componEnTEs

NMERO DE COMpONENTES COMpLEXO DO ALEMO F % COMpLEXO Da PENHa F % F CIDaDE DE DEUS % MaNGUINHOS F % F ROCINHa %
SomEnTE Um componEnTE DE 2 a 5 componEnTEs DE 5 a 10 componEnTEs DE 10 a 20 componEnTEs DE 20 a 50 componEnTEs DE 50 a 100 componEnTEs Mais dE 100 componEnTEs No rEspondEU TOTaL
29 34 15 8 12 3 6 3 110
26,4 30,9 13,6 7,3 10,9 2,7 5,5 2,7 100
6 16 11 3 6 1 2 45
13,3 35,6 24,4 6,7 13,3 2,2 4,4 100
13 18 7 10 4 2 7 1 62
21,0 29,0 11,3 16,1 6,5 3,2 11,3 1,6 100
30 11 8 6 4 2 3 1 65
46,2 16,9 12,3 9,2 6,2 3,1 4,6 1,5 100
19 21 10 12 13 14 27 4 120
15,8 17,5 8,3 10,0 10,8 11,7 22,5 3,3 100
FONTE: ObsErvaTrio dE FavElas, projETo SOLOs CuLTuRaIs, 2013
158
J no que tange ao pblico alvo, observa-se o seguinte cenrio:
QuaDRO 6_Pblico alvo das aEs

PBLICO aLVO COMpLEXO DO ALEMO F % COMpLEXO Da PENHa F % F CIDaDE DE DEUS % MaNGUINHOS F % ROCINHa F %
AdolEscEnTEs AdolEscEnTEs E adUlTos AdolEscEnTEs E jovEns AdolEscEnTEs, jovEns, adUlTos E idosos AdUlTos Crianas Crianas E adolEscEnTEs Crianas E adUlTos Crianas E idosos Crianas E jovEns Crianas, adolEscEnTEs E idosos Crianas, adolEscEnTEs E jovEns Crianas, adolEscEnTEs, adUlTos E idosos Crianas, adolEscEnTEs, jovEns E adUlTos Crianas, jovEns E adUlTos Em gEral Idosos JovEns JovEns E adUlTos JovEns, adUlTos E idosos PopUlao EspEcfica (LGBT, nEgros ETc.) PEssoas dE fora da comUnidadE No rEspondEU TOTaL
2 1 4 1 2 56 7 5 9 23 110
1,8 0,9 3,6 0,9 1,8 50,9 6,4 4,5 8,2 20,9 100
1 8 2 1 1 1 1 3 22 1 1 1 3 45
2,2 17,8 4,4 2,2 2,2 2,2 2,2 6,7 48,9 2,2 2,2 2,2 6,7 100
1 5 4 2 4 2 2 29 5 5 1 2 62
1,6 8,1 6,5 3,2 6,5 3,2 3,2 46,8 8,1 8,1 1,6 3,2 100
1 2 3 1 42 4 2 5 1 4 65
1,5 3,1 4,6 1,5 64,6 6,2 3,1 7,7 1,5 6,2 100
1 3 1 1 1 7 6 2 1 1 1 1 68 1 5 1 1 7 11 120
0,8 2,5 0,8 0,8 0,8 5,8 5,0 1,7 0,8 0,8 0,8 0,8 56,7 0,8 4,2 0,8 0,8 5,8 9,2 100
PARTE III_PESQUISA
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Os pblicos das atividades so especialmente diversos. Nota-se a presena de aes que envolvem crianas, idosos e as mltiplas combinaes entre esses dois polos geracionais. Mesmo assim, h uma predominncia na categoria pblico em geral , fato que no significa uma ausncia de pblico alvo ou preferencial, mas aes que tm como principal caracterstica o encontro intergeracional. Esse fato pode ser interpretado conjuntamente natureza das prticas culturais e seus lugares de realizao nos territrios em estudo, como mostra o quadro a seguir:
QuaDRO 7_Classificao das prTicas cUlTUrais

CLaSSIFICaO DaS pRTICaS CULTURaIS MapEaDaS COMpLEXO DO ALEMO F % COMpLEXO Da PENHa F % F CIDaDE DE DEUS % MaNGUINHOS F % ROCINHa F %
ArTEs cnicas ArTEs do cUidado dE si ArTEs visUais ATividadEs formaTivas AUdiovisUal Espaos dE sociabilidadE EsporTE E sociabilidadE GrafiTE LiTEraTUra ManifEsTao da cUlTUra popUlar Moda Msica TOTaL
28 1 21 8 25 12 8 4 5 18 3 50 183
15,3 0,5 11,5 4,4 13,7 6,6 4,4 2,2 2,7 9,8 1,6 27,3 100
14 6 1 5 8 3 6 4 11 1 18 77
18,2 7,8 1,3 6,5 10,4 3,9 7,8 5,2 14,3 1,3 23,4 100
26 2 10 5 5 7 4 3 5 13 2 29 111
23,4 1,8 9 4,5 4,5 6,3 3,6 2,7 4,5 11,7 1,8 26,1 100
23 0 9 1 7 0 4 1 6 7 2 31 91
25,3 0,0 9,9 1,1 7,7 0,0 4,4 1,1 6,6 7,7 2,2 34,1 100
43 2 20 9 14 21 23 4 9 31 5 50 231
18,6 0,9 8,7 3,9 6,1 9,1 10,0 1,7 3,9 13,4 2,2 21,6 100
FonTE: ObsErvaTrio dE favElas, projETo SOLOs CuLTuRaIs, 2013
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FOTO: RosilEnE MilioTTi / IMAGENS DO POVO
Partindo para a classificao das prticas, conforme apresentado no Quadro 7, a msica aparece como a linguagem mais praticada em todos os territrios (sobretudo o samba, sertanejo, pagode, funk e hip hop) seguida pelas artes cnicas (grupos de teatro e dana). O audiovisual tambm uma prtica bem destacada no Alemo e na Rocinha, especialmente com a fotografia e o audiovisual, em que artistas individuais e grupos desenvolvem suas prticas criativas e de formao de outros jovens por meio de cursos e oficinas. Ressalte-se que era possvel escolher mais de uma opo, de modo que possvel uma mesma instituio ser dedicada msica e s artes cnicas, por exemplo. Destaca-se a presena significativa de atividade no campo das prticas desportivas (futebol, basquete, lutas marciais) e as da cultura popular (escolas de samba, blocos de carnaval, festas religiosas, capoeira, bailes de forr e de funk, batalhas de hip hop) em comunidades como as do Alemo e Rocinha. Entretanto, so os espaos de sociabilidade praas, bares, sales de festa e lan houses que aparecem como o principal recurso para experincias culturais e artsticas nas favelas estudadas. Decorre da, inclusive, a diversidade do pblico envolvido nas atividades realizadas.
PARTE III_PESQUISA
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FOTO: FRANCISCO CESAR/ IMAGENS DO POVO
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CONSIDErAES GErAIS
O mapeamento de prticas culturais traz subsdios importantes para compreenso do cenrio cultural das favelas pesquisadas. Nota-se a existncia da marcante presena de artistas individuais, que possuem poucas parcerias institucionais na garantia da sustentabilidade de suas prticas. Esse ponto revela uma caracterstica central da produo cultural das favelas: seu carter orgnico e no institucional. A dimenso da institucionalizao das prticas, por sua vez, d indcios da ausncia de aes propositivas do Estado que possam fazer com que redes entre essas prticas se estabeleam. H que se ressaltar o volume baixssimo de equipamentos culturais mantidos pelo poder pblico nesses territrios. Por outro lado, importante mencionar que os artistas individuais raramente indicavam outros indivduos como parceiros. Esse ponto no indica a ausncia dessas relaes, mas apenas que importante para os respondentes mencionar a falta de parcerias com instituies que pudessem ajud-los na continuidade de suas prticas. A dimenso da organicidade das aes culturais pode ser observada, para alm da j citada presena dos artistas individuais, na sua incidncia no cotidiano, com prticas que acontecem na maioria das vezes com periodicidade semanal. Alm disso, a ausncia de um pblico alvo efetivo tambm pode ser interpretada nesse sentido. Na realidade, essa pergunta mesma no compreendida pelo respondente, que prefere atingir a todos os pblicos. No h um compartilhamento da compreenso criada pelo mercado cultural de que as boas prticas so aquelas que sabem exatamente quem pretendem atingir; e isso no deve ser pensado como algo negativo. H que se citar, por fim, que a ampla maioria dos respondentes, nos cinco territrios pesquisados, indicam como desafios para suas aes a ausncia de recursos financeiros e a falta de infraestrutura. Se tomarmos, a ttulo de exemplo, as duas linguagens mais prticas desses territrios, a msica e as artes cnicas, no de se espantar esse apontamento. O nmero de teatros e palcos pblicos como lonas culturais, por exemplo muitssimo exguo. Essas manifestaes, contudo, persistem a maioria, h mais de cinco anos, como visto , utilizando-se das ruas e praas como seus palcos de atuao. necessrio, portanto, que se pense em maneiras para que essas prticas culturais, que j so absolutamente centrais no cotidiano das favelas, possam ser potencializadas e visibilizadas pela ao pblica. fundamental, contudo, que uma possvel atuao sistematizada nesses territrios seja feita a partir deles e no apesar deles. Dito de outro modo, preciso levar em conta que as favelas j so solos culturais importantes, cujas prticas existentes precisam ser fomentadas: o Estado deve atuar conjuntamente com o que j existe, pautando suas atuaes por esse reconhecimento fundamental da efervescncia cultural das favelas cariocas.
PARTE III_PESQUISA
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PESQUISA DE HBITOS E PRTICAS CULTURAIS DE JOVENS RESIDENTES EM CINCO FAVELAS CARIOCaS
INTrODUO
Este captulo dedicado pesquisa de opinio realizada com dois mil jovens residentes nas favelas do Alemo, de Manguinhos, da Penha, da Cidade de Deus e da Rocinha, tendo como objetivo identificar os hbitos culturais deles, que tinham entre 15 e 29 anos. Buscamos, prioritariamente, verificar como esses jovens esto inseridos nas prticas culturais que acontecem no seu territrio e na cidade, alm de investigar os diversos modos e as diferentes formas de acesso a bens simblicos e, evidentemente, as relaes de pertencimento e sociabilidade que envolvem a sua participao em atividades artsticas e culturais.
SOBrE A METODOLOGIA DA PESQUISA

A pesquisa foi realizada com o uso de metodologia quantitativa atravs da tcnica de survey, com a populao entre 15 e 29 anos, ou seja, a populao considerada jovem, residente nas cinco comunidades j citadas anteriormente. A tcnica de pesquisa de survey se baseia em entrevistas com questionrios estruturados para se obter informaes padronizadas que possam ser analisadas estatisticamente. As entrevistas quantitativas podem ser realizadas com a populao como um todo ou com apenas uma amostra dela. Por questes de custo e de tempo, dificilmente realiza-se um censo de toda a populao. Desta forma, a grande maioria das pesquisas elabora uma amostra da populao que pretende ser analisada. A amostra amplamente concebida pela literatura como um fragmento de uma determinada populao atravs do qual se procura estimar suas propriedades e caractersticas. Portanto, foi realizada uma amostragem por cotas de sexo e grupos de idade, levando em considerao o interesse pelo objeto em estudo, ou seja, as prticas e os hbitos culturais dos jovens. Cada um dos territrios possui um desenho amostral que representa proporcionalmente as cotas de sexo e grupos de idades de cada um dos territrios, segundo os dados do Censo de 2010 do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE).
PARTE III_PESQUISA
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Foram realizadas, em mdia, 400 entrevistas individuais em alguns pontos de fluxo de pessoas nas cinco comunidades, entre os dias 17 e 22 de dezembro de 2012. O resultado possibilita fornecer estimativas com nvel de confiana de 95% e margem de erro de cinco pontos percentuais (5%) para mais ou para menos.
OS jOVENS ENTrEVISTADOS: QUEM SO E cOMO VIVEM?

COMpLEXO DO ALEMO No Complexo do Alemo, os entrevistados configuram uma amostra composta por 49,6% de jovens do sexo masculino e 50,4% do sexo feminino. No que diz respeito s idades, 26% dos entrevistados possuam entre 15 e18 anos completos, 38,9% tinham entre 19 e 24 anos e 35,1% possuam entre 25 e 29 anos completos. Dentre os entrevistados, 79,3% eram solteiros, 18,7% eram casados, 4,5% eram separados e 0,5% era vivo. Os jovens que afirmaram no ter filhos correspondem a 59,5% dos entrevistados. Dos 40,5% que afirmaram ter filhos, 37,6% possuam apenas um filho e 35,2% possuam dois filhos. Sendo assim, 27,2% possuam mais de dois filhos. Com relao cor ou raa dos entrevistados, 51,9% declararam ser pardos; 24,4% declararam ser negros e 20,7%, brancos. Alm disso, 0,5% se autodeclarou ndio e 2,5% afirmaram ser amarelos. H, portanto, uma presena majoritria de negros (ao somarmos os pardos e negros, constata-se uma porcentagem de mais de 70% dos entrevistados) na composio racial dos jovens entrevistados. significativo que boa parte dos entrevistados (41,1%) afirmou no possuir religio. Dentre os que possuam religio, parte se declarou catlica (28,5%) e, logo em seguida, estavam os evanglicos, que somaram 21,5%. Entre as outras religies, temos 7% que se identificaram com as religies afro-brasileiras, nove pessoas que se declararam espritas kardecistas e 18 se identificaram com outras religies. Como podemos observar, a presena de jovens que abraam religies de matriz negra reduzida, apesar da expressiva presena de jovens negros nas favelas que do fisionomia ao complexo territorial do Alemo. Com relao ocupao profissional, 33,2% declararam estar trabalhando informalmente e 25,6% trabalhavam formalmente. 13,9% estavam apenas estudando e 12,9% estavam desempregados e sem procurar emprego. Quanto escolaridade, a maior parte (35,8%) j conclura o 2 grau ou estava em sries superiores. 16% completaram o 1 ano do ensino mdio e 11,1% concluram o 2 ano do ensino mdio. Portanto, podemos observar que 37,1% dos entrevistados esto em situao de defasagem escolar. Podemos identificar que a maioria dos entrevistados (86,25%) estudou, a maior parte do tempo, somente em escolas pblicas e teve a me como principal responsvel pela sua criao (81,3%). Quando se trata da escolaridade deste responsvel, apenas 14,18% concluram o ensino mdio e somente 12,06% sabiam ler e escrever.
166
Por fim, a situao da renda familiar mensal para a maior parte dos entrevistados, contando todas as pessoas que moram na sua casa, varia de um a dois salrios mnimos. Porm, quando questionados sobre a renda individual, 30,84% declararam no possuir nenhum tipo de renda, 25,54% declararam receber at um salrio mnimo e 31,15% recebiam entre um e dois salrios mnimos.
CIDaDE DE DEUS Buscando traar o perfil dos jovens respondentes da pesquisa, podemos informar que 49,4% so homens, enquanto 50,6% so mulheres. Com relao idade, 31% tm entre 15 e 18 anos, 38,9% esto entre 19 e 24 anos e 30,1%, entre 25 e 29 anos. A grande maioria declarou-se solteira (86,4%) e 63,4% afirmaram no ter filhos. Dos 36,6% entrevistados que afirmaram ter filhos, 46,1% possuam somente um filho e 26,6% possuam dois filhos. Com relao cor e raa, identificamos que a maioria dos entrevistados se autodeclarou preto (45,4%), seguida dos 34,1% que se declararam pardos . J em relao religio, a maior parte se declarou catlica apostlica romana (34%) e 31,5% se declararam evanglicos. Alm disso, 27,5% afirmaram no ter religio. Quanto aos vnculos profissionais, 30,7% dos entrevistados afirmaram estar trabalhando de carteira assinada e 23,1%, estar trabalhando informalmente, sendo assim, 53,8% dos jovens estavam, naquele momento, empregados de modo formal ou informal. Podemos verificar tambm que 39,5% dos jovens j haviam concludo o 3 ano do ensino mdio e/ou foram adiante, porm pode-se verificar que, no mnimo, 28,5% destes estavam em defasagem escolar, j que no completaram o ensino fundamental. Verificamos que a grande maioria (80,5%) estudou em escolas pblicas e que o principal responsvel pela sua criao (75,9%) fora a prpria me. No entanto, para 10,3% dos entrevistados, a av tambm apareceu como a principal responsvel pela criao. Com relao escolaridade deste responsvel, podemos verificar que grande parte (34,5%) conclura o ensino mdio ou fora adiante, porm 65,5% pararam de estudar antes de completar o ensino mdio. No que concerne renda individual dos entrevistados, 33,4% declararam no possuir renda, 23,7% ganhavam at um salrio mnimo e 29,1% ganhavam entre um e dois salrios mnimos. Como podemos perceber, os jovens que exerciam atividades de trabalho formal e informal tinham em comum a experincia de receber baixos salrios. J em relao renda familiar mensal, ou seja, somando as rendas de todas as pessoas que moram no mesmo domiclio, a maior parte (35,4%) afirmou ganhar entre um e dois salrios mnimos. H, portanto, uma reproduo geracional da condio de trabalhadores de baixos salrios que afeta a famlia e o prprio jovem residente em favelas.
PARTE III_PESQUISA
167
MaNGUINHOS O perfil dos entrevistados de Manguinhos aponta que foram 46,5% do sexo masculino e 53,5% do sexo feminino. Com relao idade, 27,5% possuam entre 15 e 18 anos, 38,9% estavam com idade entre 19 e 24 anos e 33,6%, entre 25 e 29 anos. A maioria (80,7%) se declarou solteira e 16,8% eram casados. 68,3% dos entrevistados afirmaram no possuir filhos. Dos 31,7% que declararam ter filhos, 49,2% afirmaram ter somente um filho, 28,3% disseram ter dois filhos e 22,5% afirmaram ter trs filhos ou mais. No que diz respeito cor e raa dos entrevistados, temos uma diviso bastante homognea em que 33,2% se declararam pretos , 32,9% se declararam pardos e 26,6% se declararam brancos . Por outro lado, se compusermos um mesmo grupo a partir dos entrevistados que se autodeclararam pretos e pardos, alcanamos uma representativa expresso de negros na comunidade de Manguinhos. importante destacar que mais da metade dos entrevistados (50,1%) declarou no possuir nenhuma religio. Em contrapartida, 26,6% se declararam evanglicos protestantes e 18,5% afirmaram ser catlicos apostlicos romanos. Quase 50% dos entrevistados estavam trabalhando naquele momento, seja de carteira assinada ou informalmente. Entretanto, no conjunto de entrevistados, h 20% que estavam desempregados sem procurar emprego e 18,1% estavam desempregados, mas procurando emprego. Com relao escolaridade, aproximadamente 30% dos jovens j, no mnimo, haviam concludo o ensino mdio, porm 37,4% esto em situao de defasagem escolar por no terem concludo o ensino fundamental. Destes, 83,1% estudaram somente em escola pblica. Conforme foi assinalado nas entrevistas com jovens de outras comunidades, as mes continuaram sendo a principal responsvel pela criao desses jovens (67,6%). No entanto, o pai foi citado por 11,1% dos entrevistados e os avs, por 9,1%. Dentre esses, somente 15,4% dos responsveis concluram o ensino mdio. Com relao renda desses jovens, 40,9% afirmaram no possuir renda prpria, 29,7% declararam receber at um salrio mnimo e 20,9% recebiam entre um e dois salrios mnimos. A condio de trabalhadores de baixos salrios se afirma entre os jovens de Manguinhos. COMpLEXO Da PENHa No Complexo da Penha, foram entrevistados 400 jovens, sendo 54,2% homens e 45,8% mulheres. Do total, 45,8% tinham entre 19 e 24 anos, 32,7% tinham entre 15 e 18 anos e 21,5% tinham entre 25 e 29 anos. A maioria dos entrevistados (85,5%) se declarou solteira, restando assim 13,5% de casados ou em unio estvel e 1,1% de separados / divorciados.
168
A maioria dos entrevistados (75,6%) declarou no ter filhos. E dos 24,4% que declararam t-los, 40% tinham dois filhos e 38,9%, apenas um filho. Quanto cor e raa, h um grande equilbrio entre os que se declararam pardos (41,1%) e os que se declararam pretos (35,1%). Ficando os brancos com 19,7%, ndios com 1,6% e amarelos com 2,4%. Reafirma-se, no Complexo da Penha, a composio racial da juventude das favelas cariocas, com notria presena de negros (pretos e pardos somados). Com relao religio, houve certo equilbrio entre o catolicismo (29,3%), o protestantismo (30,1%) e aqueles jovens que declararam no ter religio nenhuma (30,9%). Embora seja expressiva a identificao religiosa dos entrevistados, reitera-se a posio de muitos jovens que no participam diretamente de credos religiosos. No campo da ocupao, quase metade dos entrevistados estavam trabalhando, sendo 25,7% de carteira assinada e 23,9% sem qualquer formalizao legal de suas atividades de trabalho. Ainda temos 15,3% de desempregados que procuravam emprego, 16,9% que no procuravam e 14,7% dos entrevistados que somente estudavam. Nas respostas sobre a escolaridade, percebemos que 42,5% j haviam concludo o ensino mdio ou foram adiante. Porm 31,9% esto em defasagem escolar, uma vez que ainda no tinham completado o ensino fundamental. So, mais uma vez, dignos de ateno os elevados percentuais de atraso escolar de parte significativa da juventude em favelas. A grande maioria dos entrevistados (78,1%) somente estudou em escola pblica; tendo 13,5% estudado a maior parte do tempo em escola pblica, mas tambm em escola particular. Confirma-se, dessa forma, o papel da escola pblica como recurso de formao dos jovens das favelas. Dos entrevistados, 64,1% citaram a me como a principal responsvel pela criao, tendo mencionado o pai apenas 6,6%. Mencionou os tios 1,3% e 8,8% apontaram os avs. Os irmos, outros parentes e no parentes, somados, ficaram com 2,2%. Alm disso, apareceu a categoria pai e me com 17%. Sobre a escolaridade do(s) responsvel(is), a maioria (22,8%) cursou at o 3o ano do ensino mdio. Tendo ficado a soma dos cursos tcnicos, normal, graduao (tanto quem completou, como os que no), mestrado e doutorado com 7,6% e a soma do 1o ao 9o ano do ensino fundamental com 37,4%. Quanto renda familiar mensal, 35,4% dos entrevistados declararam receber entre um e dois salrios mnimos, 22,4% declararam receber entre dois e trs salrios mnimos, 8,8% declararam receber entre trs e quatro salrios mnimos e 11,7% declararam receber entre quatro e cinco salrios mnimos. Em contrapartida, 35,6% dos entrevistados declararam no possuir renda mensal e 26,1% declararam receber entre um e dois salrios mnimos.
PARTE III_PESQUISA
169
ROCINHa Na Rocinha, foram entrevistados 50,1% de mulheres e 49,9% de homens, sendo que deste total, 39,7% tinham idade entre 19 e 24 anos, 36,6%, entre 25 e 29 anos e 23,7% com idade entre 15 e 18 anos. A maioria dos entrevistados (78,1%) declarou-se solteira e 20,7%, casados. Quando perguntados com relao a filhos, 66,1% declararam no t-los. Dos 33,9% que declararam ter filhos, 35,5% possuam dois filhos e 33,3% possuam apenas um. Porm 31,2% declararam possuir mais de trs filhos. Com relao cor e raa, 40% se autodeclararam pardos , enquanto 29,4% disseram ser brancos e 24,6% afirmaram-se de cor preta . No que diz respeito religio, 46,9% afirmaram-se catlicos, seguidos de 23,6% que no possuam religio e 19,5% que se declararam evanglicos. A Rocinha se diferencia em relao s demais favelas estudadas pelo menor percentual dos que no possuem credo quando comparado aos que possuem alguma religio. J em termos da ocupao em postos de trabalho, 67,8% estavam empregados formal ou informalmente. Enquanto aproximadamente 24% estavam desempregados, procurando emprego ou no. Uma das fortes caractersticas do perfil dos jovens entrevistados o seu ingresso em atividades de trabalho. Em termos de escolaridade, 38,8% dos entrevistados j haviam concludo o ensino mdio ou foram adiante, enquanto 14,1% estavam no 2o ano e 15,1% no 1o ano. Portanto, podemos considerar uma defasagem escolar de 32%, j que pela idade todos deveriam estar, no mnimo, cursando o 1o ano do ensino mdio. Podemos verificar que a grande maioria (84,5%) estudou somente em escola pblica, assim como teve a me como principal responsvel (75,1%). Em segundo lugar, vm os avs (10,1%) e, em terceiro, o pai (9,1%). Quando investigamos sobre a escolaridade dos responsveis, verificamos que a defasagem maior, pois apenas 16,2% concluram o ensino mdio. Por fim, com relao renda individual dos jovens, podemos constatar que 34,1% recebiam no mximo um salrio mnimo, 25,7% ganhavam entre um e dois salrios e 25,1% declararam no possuir qualquer tipo de renda. Com relao renda familiar mensal, a maior parte (37,9%) possua renda familiar entre um e dois salrios mnimos.
170
O QUE fAz UM jOVEM QUANDO NO EST ESTUDANDO E/OU TrABALhANDO?

Uma das questes permanentes em todas as pesquisas que envolvem os jovens o que eles fazem com o tempo livre. Tal preocupao advm de um temor recorrente em relao ociosidade como senha para desvios comportamentais e sociais. Tais preocupaes se fundam na premissa equivocada de que preciso ocupar o tempo livre das obrigaes escolares com esporte, lazer e cultura, sobretudo para que o jovem seja o cidado correto do futuro. Caso contrrio, o jovem poderia se tornar um perigo para si e para a sociedade . Consideramos que tempo livre no algo banal, mas, sim, a expresso das condies materiais e culturais de indivduos e sociedades. No algo extemporneo ao mundo da vida, portanto no significa necessariamente oportunidades de lazer e entretenimento. Muitos jovens precisam enfrentar inmeros obstculos sociais, raciais e econmicos para fazer do tempo livre uma experincia de alegria e prazer. Outros jovens tm excesso de tempo livre, ou melhor, um hiato na vida social que vem significando desescolarizao, desemprego e pobreza. preciso entender com muita clareza qual o sentido do tempo livre em sociedades marcadas por profundas desigualdades sociais e, particularmente, quais so as suas implicaes na vida dos jovens. Para os jovens residentes em espaos populares, a ocupao do tempo livre uma mxima de projetos sociais que aportam sem muito cuidado em favelas e bairros da periferia urbana. Parte-se do princpio equivocado de que jovem da favela potencialmente violento, ou mesmo violento, devido ao seu meio social . As atividades de lazer, esporte e cultura teriam foras naturais (ou sobrenaturais?) de difundir valores capazes de superar os atrativos das redes criminosas e as ms referncias da vida em comunidades marcadas pela misria econmica e social . Os estigmas que marcam os jovens de favelas e periferias urbanas so tambm marcadores de projetos bem-intencionados , no s os do Estado, mas tambm de muitas organizaes da sociedade civil. Em muitos casos, estamos diante do uso do esporte, do lazer e da cultura como dispositivos de gesto de desejos e da mobilidade territorial da juventude. O jovem no tratado como sujeito, mas como cliente e/ou consumidor de servios que vo formar o seu carter, tendo o objetivo principal de deix-lo fora de influncias negativas irremediavelmente presentes em sua comunidade de origem . Essa linha enviesada do tratamento do tempo livre de jovens de favelas e periferias incapaz de perceber o sentido mais amplo do uso do tempo (e do espao) como possibilidade de aquisio de capital social e simblico de sujeitos em sociedades profundamente desiguais, particularmente quando se trata de jovens. Esta foi uma das principais questes do instrumento de pesquisa de prticas e hbitos culturais aplicada em cinco favelas, com dois mil jovens entrevistados. Mas afinal, o que faz o jovem de favelas com o seu tempo livre? O que fazem quando no esto trabalhando e/ou estudando? Ou melhor, como os jovens de favelas inventam seu tempo livre?
PARTE III_PESQUISA
171
Indagados sobre o uso do tempo livre (O que voc costuma fazer quando no est trabalhando e/ou estudando?), com opes mltiplas e espontneas de respostas, os jovens entrevistados expressaram que seus usos mais representativos do tempo so diferenciados no decorrer da semana. O tempo livre, nos dias teis, empregado no ambiente domstico (ouvir msica, assistir TV, curtir na internet) e, nos fins de semana, em ambientes comuns a demais jovens (bares, bailes, conversas na rua, idas praia). Demonstramos, no quadro abaixo, a distribuio das respostas obtidas:
QUADRO 1_ParTicipao Em aTividadEs cUlTUrais por Espaos frEqUEnTados

USOS DO TEMpO CIDaDE DE DEUS (%) ROCINHa (%) MaNGUINHOS (%) COMpLEXO DO ALEMO (%) COMpLEXO DO PENHa (%)
FEsTas / BarEs PrTica dE EsporTEs ConvErsar na rUa Ir praia LEr livros E rEvisTas OUvir msica AssisTir TV InTErnET
12,0 15,2 23,8 16,0 9,6 20,7 21,9 41,5
16,0 17,7 18,0 28,0 12,0 29,1 22,5 42,0
20,5 15,4 28,3 23,0 7,3 11,9 16,4 44,0
22,9 19,2 26,8 19,2 9,5 27,3 23,4 48,9
39,0 37,2 39,8 32,3 18,3 44,0 35,3 64,1
FonTE: ObsErvaTrio dE favElas, projETo SOLOs CuLTuRaIs, 2013.
Podemos identificar que as atividades no ambiente domstico, e mais precisamente de carter individual (como o uso da internet, ouvir msica e assistir televiso), so experincias recorrentes de uso do tempo livre. Ou seja, os jovens vivem, com muita frequncia, o tempo livre em suas prprias residncias. Para alm do entretenimento, da informao e do lazer, preciso apontar o uso do tempo livre para relacionamentos e sociabilidades, sobretudo atravs de mdias e redes virtuais, tais como Facebook, blogs, MSN, Twitter. Apesar de circunscreverem fisicamente o espao da moradia ou de uma lan house, os jovens exercem um papel ativo com a sua insero em redes de sociabilidade mais amplas. E, com isso, adquirem capital social e simblico em movimentos de trocas com outros jovens de diferentes lugares. Estamos diante de novas experincias de socializao de valores, prticas e interesses que forjam o sentido de pertencimento entre jovens.
172
O recurso das festas, bares, prticas esportivas ou simplesmente das conversas na rua, ao contrrio de expressar um cio desprovido de cultura ou um vazio de atividades culturais, deve ser considerado como uma busca de comunicao, de encontros geracionais e de mobilizao de imaginrios diante das condies particulares de criao artstica e fruio cultural no cotidiano dos jovens de origem popular. Estamos abordando, portanto, territorialidades de afirmao de identidades plurais em permanente negociao em esquinas, bares, clubes, quadras, praas etc., que so a habitao possvel de sonhos e realidades, de desejos e frustraes individuadas e compartilhadas por jovens das favelas. justamente neste repositrio de socializao e individuao que os significados mais ricos das culturas juvenis emergem como fora de construo mltipla de identidades e, acreditamos, como territrio de referncias para polticas pblicas de arte e cultura.
FOTO: RosilEnE MilioTTi / IMAGENS DO POVO
PARTE III_PESQUISA
173
ONDE OS jOVENS PrATIcAM SUAS cULTUrAS?

Se o uso do tempo uma varivel fundamental para compreender as culturas juvenis e o prprio jovem, os espaos mobilizados e ocupados tambm so importantes para entender o perfil da juventude das favelas. Quando indagados sobre os espaos que costumam vivenciar cenas de arte e onde a cultura preciosa, temos a identificao de espaos no integralmente formalizados para as atividades artsticas: ruas, praas, quadras esportivas. o que se pode constatar nas informaes do quadro ao lado. Em geral, as favelas se nos apresentam como territrios onde ainda so limitados os investimentos em equipamentos culturais pblicos e privados. Essa marca da desigualdade possui maior radicalidade em favelas como as de Manguinhos, da Cidade de Deus, da Rocinha, da Penha e do Alemo, colocando desafios crescentes s organizaes da sociedade civil na sua luta por direitos socioculturais. Por outro lado, os espaos institucionalizados passam a responder pelo acesso a bens culturais e artsticos reclamados pelos jovens. nesse sentido que as escolas da rede pblica, as igrejas de distintos credos e organizaes da sociedade civil passam a exercer um papel de recurso e abrigo para realizaes artsticas, complementando ou suplementando suas funes finalsticas. Ainda, as escolas de samba e os blocos carnavalescos continuam sendo referncias importantes de atividades culturais e artsticas, no exclusivamente em perodos de carnaval. Muitos desses espaos do lugar ao uso de exibio de filmes, festas comunitrias, bailes (funk, charme) e at aniversrios e casamentos. O que foi apontado pelos entrevistados como sendo fortemente relevante a ocupao de ruas, praas e quadras esportivas com atividades culturais e artsticas em suas comunidades. Trata-se, portanto, da reinveno de espaos comuns para criao e fruio esttica individual e coletiva. Se h uma limitada presena de equipamentos culturais nas favelas, no se pode afirmar que no h oportunidades outras de vivenciar a cultura e, sobretudo, de criar experincias estticas a partir do legado presente nas prprias comunidades e das suas possibilidades de integrao cultura urbana. O Teatro do Trevo (companhia de dana de rua) na Cidade de Deus, a Companhia de Teatro e Dana no Alemo e o Teatro da Laje no Complexo da Penha so exemplos das possibilidades de inveno da arte em favelas. Um modo particular de produo e fruio esttica em comunidades populares parece tomar fora, justamente porque se reproduz em cenas coletivas de presena. O compartilhamento parece tomar o sentido principal da experincia cultural, reclamando a presena corprea e ativa dos sujeitos celebrantes. A rua e a praa so espaos abertos, pblicos e coletivos, para eventos e relaes entre os jovens, por mais efmeras que possam parecer. Nesse sentido, tais experincias no se reduzem a contemplaes individuais e gozos abstratos do mercado hegemnico de sensaes.
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QUADRO 2_ParTicipao Em aTividadEs cUlTUrais por Espaos frEqUEnTados

MaNGUINHOS ESpaOS FREQUENTaDOS RaRaMENTE (%) COMpLEXO DO ALEMO RaRaMENTE (%) S VEZES (%) COMpLEXO Da PENHa RaRaMENTE (%) S VEZES (%) ROCINHa RaRaMENTE (%) CIDaDE DE DEUS RaRaMENTE (%) 11,1 6,7 6,5 9,5 10,0 7,0 6,7 8,9 8,4 7,6 0,7 S VEZES (%)
S VEZES (%)
S VEZES (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
Escolas OrganiZao da SociEdadE Civil Escola dE Samba/ Blocos CarnavalEscos IgrEjas AssociaEs dE MoradorEs ClUbEs EsporTivos RUas OrganiZaEs GovErnamEnTais Praas QUadras OUTros Locais
23,7
25,8
11,3
39,2
16,6
19,4
8,4
55,6
28,5
23,9
17,7
29,9
13,0
16
14,1
56,8
20
19,0
49,9
1,3
15,5
9,3
73,9
5,7
14,9
7,4
72,0
10,7
15,3
11,7
62,3
6,3
8,5
8,3
76,9
6,7
11,1
75,5
23,9
14,6
13,3
48,3
8,7
21,3
9,9
60,0
19,8
18,5
15,4
46,3
7,2
13,8
9,4
69,6
22,4
15,9
55,2
23,1
32,6
14,9
29,4
17,1
23,3
13,4
46,3
28,6
25,3
14,0
32,1
11,9
17,7
13,8
56,6
24,4
27,8
38,3
10,0
21,6
14,5
53,8
5,2
15,4
10,9
68,4
8,9
6,9
12,2
72,0
4,1
6,1
8,5
81,3
5,4
12,6
72,0
9,9 33,6
18,2 21,2
11,5 10,2
60,4 34,9
7,3 33,2
17,5 25,5
10,5 11,1
64,8 30,2
13,9 37,5
11,9 23,1
11,1 10,6
63,1 28,9
12,0 27,0
10,6 16,0
9,7 8,5
67,7 48,5
7,5 35,9
11,7 21,0
73,8 36,4
6,4
14,9
6,7
72,0
4,0
12,0
6,0
77,9
6,9
8,9
14,7
69,4
2,8
7,2
6,4
83,7
5,7
8,6
76,8
27,7 29,4 12,0
26,6 28 10,0
11,9 8,5 8,0
33,8 34,1 70,0
27,0 24,5 5,9
21,3 19,1 5,1
9,9 10,1 1,8
41,8 46,3 87,2
36,3 32,8 3,5
22,2 23,9 0,0
8,6 9,2 1,2
33,0 34,2 95,3
17,8 16,3 5,4
15,3 14,1 0,0
8,6 10,2 2,2
58,3 59,3 92,5
28,2 30,5 0,7
21,9 20,4 0,7
41,5 41,5 97,8
Podemos inferir que o uso de praas, ruas e quadras no responde exclusivamente pela ausncia de equipamentos culturais nas comunidades populares. So, na verdade, espaos de celebrao, mobilizados para o exerccio criativo e socializador da arte e da cultura popular. So, portanto, territorialidades de desejos que cumprem o papel de exteriorizar invenes e intencionalidades, fazendo da cultura uma experincia prtica e indivisvel de significaes socialmente compartilhadas. bvio que essa concluso
PARTE III_PESQUISA
175
NUNCa (%)
no invalida a necessidade de investimentos pblicos e privados em equipamentos culturais em favelas, porm chama a ateno para a matriz de subjetividades que deve servir de referncia para a criao de equipamentos em espaos populares. Elucida o uso dos espaos comuns, como encontro de subjetividades, o fato de os entrevistados reconhecerem que a msica, a dana e o grafite so as principais expresses artsticas de suas favelas e assinalam, ainda, como principal patrimnio cultural, as festas populares (inclusive as religiosas, no caso da Penha), as brincadeiras infantis e prticas desportivas em ruas e praas.
QUADRO 3_Criao arTsTica por TErriTrio

CRIaO aRTSTICa pOR TERRITRIO COMpLEXO DO ALEMO (%) CIDaDE DE DEUS (%) ROCINHa (%) MaNGUINHOS (%) COMpLEXO Da PENHa (%)
Msica FoTografia VdEo GrafiTE Dana ArTEs plsTicas (pinTUra E EscUlTUra) LiTEraTUra TEaTro OUTros
59,6 7,5 0,9 10,0 5,6 0,3 0,6 1,6 13,8
58,2 5,2 2,7 8,2 12,3 1,1 0,3 5,7 6,3
38,9 3,7 0,9 15,1 17,3 3,1 0,0 8,5 12,5
72,0 3,2 0,6 4,0 14,5 1,4 0,6 1,4 2,3
57,0 1,4 0,4 12,9 9,7 1,4 1,4 11,8 3,9
importante observar quando a msica considerada como a principal criao artstica que j est identificada em uma linguagem com pluralidade de estilos e gostos. O samba, o pagode, o choro, o forr, o sertanejo, o funk, o hip hop fazem parte do universo complexo da criao artstica dos jovens das favelas e, de certo modo, so estilos que lhes permitem exercer sua inventividade com maior liberdade, combinando expresses da tradio cultural carioca (o samba e o choro) s mais atuais da cultura urbana.
176
Isto no quer dizer que outros estilos musicais no se faam presentes e que no possam encontrar receptividade entre os jovens das favelas (MPB, rock, wave, msica eletrnica etc.), em especial os considerados como estilos eruditos. Para este ltimo item importante destacar os Projetos de Escolas de Msica, como o caso da Rocinha. tambm significativa a indicao da dana, em suas diferentes modalidades, como criao artstica relevante para os entrevistados na Cidade de Deus, na Rocinha e em Manguinhos. As opes e vivncias de diferentes estilos musicais e de dana so demonstrativas da pluralidade artstica e cultural nas e entre as favelas. Por outro lado, notvel a correspondncia entre as prticas culturais reconhecidas como as principais (msica, dana, grafite) com os espaos coletivos de sua celebrao (praas, ruas, bares, quadras poliesportivas). Podemos identificar que o tempo livre dos jovens tem uma importante relao com o uso de espaos comuns, sobretudo em atividades que pressupem a presena de outros jovens e, como pode ser identificada pela natureza das atividades que so vivenciadas, a oportunidade de encontros intergeracionais. O Centro de Educao Multicultural, entidade localizada no Groto (Complexo da Penha), traduz muito bem essa vivncia de encontros em suas oficinas de grafite, quadrinhos, pintura, moda e literatura. H, portanto, uma pista interessante para o desenho de polticas culturais como mediao de sociabilidades inovadoras e capazes de abrigar diferentes sujeitos sociais. Quando o tema patrimnio cultural, se faz necessrio mobilizar o conceito em sua dimenso mais rica e plural. O patrimnio cultural no apenas o que monumental (edifcios, jardins, praas, igrejas, esttuas etc.) ou artefatos com valor excepcional segundo as concepes estticas historicamente dominantes. O patrimnio tambm o que as comunidades e/ou grupos sociais elegem como expresso atualizada das memrias compartilhadas (e, portanto, socialmente construdas). So referncias que aludem ao modo de ser e viver no mundo, de pessoas concretas e em espacialidades tambm concretas. Quando indagados sobre a principal expresso do patrimnio cultural da comunidade, os jovens assinalaram, como j aludimos, as festas populares, as brincadeiras infantis e as prticas esportivas que se fazem mais prximas do seu cotidiano e que revelam, em sua diversidade, um patrimnio imaterial que merece registro devido sua fora agregadora e de sua legitimidade na histria social das favelas. O patrimnio cultural dos espaos populares , de modo mais abrangente, constitudo por saberes e modos de fazer enraizados nas comunidades festas e celebraes, rituais e jogos, vivncias e religiosidades como prticas culturais inscritas no territrio.
PARTE III_PESQUISA
177
COMO OS jOVENS PArTIcIPAM DA PrODUO ArTSTIcA E cULTUrAL?

Quando indagamos sobre a experincia de participao em grupos e/ou associaes culturais, verificamos que h uma tmida presena de jovens inseridos diretamente ou que estiveram inseridos na organizao e produo formalizada de atividades culturais (Alemo, 7,8%; Penha, 8,4%; Rocinha, 12%; Cidade de Deus, 10,7%; Manguinhos, 4,3%) apesar de todo o potencial criativo dos sujeitos e dos territrios em estudo, como vimos no captulo anterior. Isto tem implicaes diretas nas condies de gerao de atividades remuneradas no campo da arte e da cultura nas favelas, uma vez que dos respondentes que participam diretamente em grupos e associaes culturais bastante limitada a remunerao permanente nas atividades: Alemo, 2,9%; Penha, 2,9%; Rocinha, 8,5%; Cidade de Deus, 2,9%; Manguinhos, 1,5%. Essas condies so muito mais representativas das dimenses qualitativa e quantitativa dos investimentos pblicos e privados nas favelas do que das possibilidades culturais e artsticas nelas presentes. inegvel, entretanto, a forte tendncia ao envolvimento dos jovens em atividades artsticas e culturais por meio de mobilizaes espontneas e engajamentos individuais nas favelas estudadas, embora no formalizados em grupos ou institucionalizados em projetos financiados por instncias pblicas e ou privadas. Esse potencial dos sujeitos em seus territrios geralmente desconhecido, no sendo, portanto, referncia para a formulao de polticas pblicas. No se trata aqui, evidentemente, de propor aes que institucionalizem a criatividade e definam o envolvimento dos jovens dentro de padres de agenciamentos culturais dominantes (em que os jovens so sempre tratados como aprendizes e alunos, e no como sujeitos de inveno), ou pior, que trate seu potencial criativo e mobilizador como algo que possa ser traduzido em bolsas e salrios. Mas, sim, da criao de condies que permitam aos jovens a realizao de suas potencialidades de modo autnomo e coletivo, dando sentido mais adequado ao que se denomina economia criativa da cultura. Ou seja, a criao de oportunidades ricas e variadas para a mobilizao de inventividades artsticas e aes culturais dos jovens nas favelas e na cidade. Quando se trata de participao e do envolvimento em atividades artsticas em favelas importante ressaltar a relao dos jovens com as tradies culturais dos territrios, entre elas as de matriz negra. Para construir melhor compreenso dessa relao, introduzimos em nosso instrumento de pesquisa questes referentes a expresses culturais negras consagradas como patrimnio cultural da Regio Sudeste, conforme demonstrado no prximo quadro:
178
QUADRO 5_ParTicipaEs Em manifEsTaEs cUlTUrais afro-brasilEiras

MaNIFESTaO aFRO-BRaSILEIRa COMpLEXO DO ALEMO (%) CIDaDE DE DEUS (%) ROCINHa (%) MaNGUINHOS (%) COMpLEXO Da PENHa (%)
Roda dE capoEira Escola dE samba Jongo Samba dE TErrEiro Tambor dE crioUla Umbigada OUTras manifEsTaEs afro-brasilEiras
20,6 8,4 4,9 7,7 2,0 1,0 0,9
54,8 4,4 10,2 3,2 1,7 2,5 2,5
37,3 35,3 7,8 13,6 4,5 3,8 3,3
39,0 37,1 6,4 11,4 7,6 4,4 4,5
35,8 35,9 5,0 12,0 2,5 2,5 1,6
Percebe-se que, embora a composio racial dos entrevistados seja majoritariamente constituda por pardos e pretos, portanto negros, a sua insero em atividades de identidade afro-brasileira pouco expressiva em seu conjunto. O destaque principal de participao est na capoeira e na escola de samba, expresses que contam com maior fora comunicativa entre os jovens e, evidentemente, com maior difuso de suas prticas no territrio das favelas em estudo e na prpria cidade. Em Manguinhos, por exemplo, a escola de samba possui um papel fundamental em termos de experincias culturais e artsticas, pois um dos poucos espaos que a comunidade dispe para seu lazer e entretenimento. preocupante, por outro lado, o desconhecimento de prticas estticas negras, mesmo que essas ainda se faam presentes nos territrios de morada dos jovens entrevistados. H um hiato que precisa ser urgentemente preenchido entre os praticantes e os distantes, sobretudo para uma melhor compreenso histrica e social do sentido de ser negro na sociedade brasileira e do importante papel da cultura na resistncia s condies de desigualdade racial. O tambor de crioula, a umbigada, o samba de terreiro e o jongo so estrelas da rica constelao da cultura brasileira, merecedores, portanto, de maior ateno da sociedade. Para tanto, se faz indispensvel o seu destaque e a sua valorizao na agenda cultural do Rio de Janeiro.
PARTE III_PESQUISA
179
QUAIS SO OS hBITOS E PrTIcAS cULTUrAIS DOS jOVENS?

O papel do consumo nas sociedades contemporneas tem conduzido a acirrados debates, particularmente no campo da cultura e da arte. H os que defendem a sua importncia na vida moderna, sobretudo como modo de integrao social e de afirmao da cidadania. Os crticos mais radicais do consumo apontam para a alienao do imaginrio provocada pelo mercado de bens simblicos, inclusive estabelecendo novas hierarquias de poder social. Tudo se torna mais complexo quando entendemos que o mercado no apenas um espao de compra e venda de produtos, assim como o consumo no significa apenas um ato de satisfao de necessidades e de fantasias. Mercado e consumo revelam no seu mago mais recndito um movimento de posies sociais e distines culturais no mbito de estratgias de reproduo social. Portanto, o que consumido confere ao consumidor o poder de se diferenciar do outro, de ostentar lugares de reconhecimento e de afirmar vnculos sociais hierrquicos. H uma ordem que estabelecida no mercado de bens materiais e, sobretudo, os de bens simblicos, uma vez que institui um regime de classificao de sujeitos sociais segundo a sua condio de consumidor e no pelos seus direitos cidadania. nesse sentido que podemos situar o consumo de bens e servios culturais como um dos elementos esclarecedores da organizao da sociedade contempornea, uma vez que demonstrativo do modo que se distribuem os recursos econmicos e culturais entre indivduos e coletivos sociais. O estudo dos hbitos e das prticas culturais tendo como premissa o acesso a bens e servios provoca o debate crtico a respeito do consumo, justamente porque nos relata das possibilidades de sujeitos sociais se apropriarem e fazerem uso de condies de produo e fruio esttica. Consumir decisivamente fazer parte da disputa do imaginrio social contemporneo e, quando se trata de jovens urbanos, particularmente os oriundos de favelas, essas condies so decisivas para a afirmao de seus direitos cidadania plena. A frequncia com que os jovens entrevistados tem acesso a determinados bens culturais e atividades artsticas exprime a sua posio social, alm de sua condio econmica propriamente dita. A identificao precisa e o exame crtico dessas frequncias so decisivas para a formulao de polticas abrangentes e adequadas ao universo de vivncias de jovens residentes em favelas. As informaes sobre a frequncia de hbitos culturais domiciliares (quadros a seguir) so demonstrativas do predomnio do uso da internet, das televises aberta e fechada em todos os territrios em estudo, quando comparados a leituras de livros no obrigatrios, jornais e revistas. importante frisar que os jovens entrevistados apresentam, em mdia, um grau de escolaridade relevante, fato que os levaria, em tese, a um maior interesse pela leitura. Para alm da preferncia manifesta por outras linguagens, sobretudo a do audiovisual, as respostas sinalizam que a cultura escrita est distanciada dos jovens, ficando longe de suas escolhas sobre o que fazer com o tempo que lhes sobra das
180
atividades escolares e/ou de trabalho. Pode-se imaginar a inadequao dos temas e formatos das publicaes para as culturas juvenis. Jornais e revistas excessivamente adultas acabam tendo pouco a dizer aos jovens da atualidade. As preferncias (expressas nas frequncias dos hbitos) sinalizam repercusses profundas no processo de comunicao mobilizado pelos jovens, em que a combinao de linguagens textuais, gestuais e visuais uma marca de sua inveno cultural. Por outro lado, o limitado acesso a bibliotecas e o preo elevado de livros reforam o afastamento. Uma informao relevante para colocar em questo a pretensa falta de gosto ou de interesse dos jovens de comunidades populares para com a leitura a surpreendente quantia de 20 mil emprstimos de livros (em um acervo de 25 mil) concedidos pela Biblioteca Parque de Manguinhos em seu primeiro ano de funcionamento (2011). Nesse sentido, pode-se afirmar que a implantao de Bibliotecas Parque, na Rocinha e em Manguinhos, uma das aes das mais inovadoras e mais adequadas no campo da cultura para os jovens e para o conjunto de moradores das favelas.
QUADRO 6_HbiTos cUlTUrais domiciliarEs

COMpLEXO DO ALEMO RaRaMENTE (%) S VEZES (%) HBITOS CULTURaIS DOMICILIaRES CIDaDE DE DEUS RaRaMENTE (%) S VEZES (%) ROCINHa RaRaMENTE (%) MaNGUINHOS RaRaMENTE (%) COMpLEXO Da PENHa RaRaMENTE (%) 11,9 19,9 28,0 23,6 4,0 5,6 11,9 19,1 S VEZES (%)
S VEZES (%)
S VEZES (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
UTiliZa inTErnET L rEvisTa L livros (lEiTUras no obrigaTrias) L jornais AssisTE TV abErTa AssisTE TV a cabo AssisTE a DVD Joga vidEogamE
54,1 15,2
90,0 31,2
45,0 17,0
52,0 36,6
56,6 18,1
19,7 33,4
10,8 17,4
12,9 31,1
54,6 14,2
25,4 36,3
9,5 18,9
10,5 30,6
63,8 13,8
21,3 37,7
4,4 15,1
10,6 33,3
62,7 13,8
18,0 39,1
27,1
15,8
27,7
21,3
35,1
19,7
29,9
19,0
31,4
24,5
28,4
17,4
29,7
13,9
29,1
15,8
41,1
20,3
24,3
27,5
24,9 55,9 50,1 45,2 20,7
30,6 24,0 23,5 26,9 18,3
16,0 8,2 8,1 13,8 13,7
28,4 11,9 18,2 14,1 47,3
38,7 76,6 66,1 53,4 33,6
29,1 12,3 15,3 24,7 20,9
12,4 5,4 5,6 12,6 11,1
19,8 5,7 12,9 9,3 34,4
28,3 67,3 59,9 44,8 24,5
32,5 17,0 17,3 30,8 15,7
13,8 7,6 8,9 14,3 12,1
25,4 8,1 13,9 10,1 47,7
26,3 64,5 57,8 51,6 42,9
32,7 18,7 15,6 24,2 17,7
12,8 5,8 6,5 8,3 8,8
28,2 11,0 20,1 15,9 30,6
24,9 76,7 76,1 62,6 31,5
31,2 14,1 11,8 21,8 20,2
20,3 5,3 6,5 3,7 29,2
PARTE III_PESQUISA
181
NUNCa (%) 7,4
As informaes sobre a frequncia dos hbitos culturais domiciliares bastante esclarecedora sobre o emprego do tempo livre, pois a opo por fazer uso da internet e da TV mais significativa para os entrevistados do que ir a lan houses, bailes, bares e festas em suas comunidades (vide quadro abaixo).
QUADRO 7_HbiTos cUlTUrais EXTErnos

COMpLEXO DO ALEMO RaRaMENTE (%) S VEZES (%) HBITOS CULTURaIS EXTERNOS CIDaDE DE DEUS RaRaMENTE (%) S VEZES (%) ROCINHa RaRaMENTE (%) MaNGUINHOS RaRaMENTE (%) COMpLEXO Da PENHa RaRaMENTE (%) 21,6 15,1 15,3 17,1 21,0 S VEZES (%)
S VEZES (%)
S VEZES (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
UTiliZa inTErnET L rEvisTa L livros (lEiTUras no obrigaTrias) L jornais AssisTE TV abErTa
8,4 15,8
20,2 25,1
11,4 16,3
60,0 42,9
18,8 27,1
19 25,7
16,5 14,5
45,6 32,7
8,8 20,6
15,6 18,6
14,2 15
61,4 45,8
30,6 35,7
16,3 16,6
13,8 12,1
39,4 35,7
12,9 26,7
21,4 23,5
44,1 34,7
17,6
27,9
10,7
43,7
35,3
31,5
13,7
19,4
15,8
28,3
14,4
41,6
20,0
22,7
11,3
46
20,4
22,4
41,9
17,6 17,7
25,7 31,8
16,5 15,9
40,2 34,6
4,8 8,3
11,4 29,6
10,0 27,4
73,8 34,8
15,9 26,2
31,5 30,3
15,4 14,9
37,3 28,6
11,9 13,5
32,2 34,6
18,2 18,6
37,8 32,7
26,2 29,8
30,6 31,2
26,2 18,0
A primeira aproximao interpretativa das informaes do Quadro 7 diz respeito a uma incerta homogeneidade de gostos dos jovens residentes em espaos populares. Embora os bailes de funk, charme e hip hop sejam uma marca expressiva das culturas juvenis, nem todos os jovens os frequentam com assiduidade, assim como h os que jamais participam desses eventos culturais. O mesmo pode-se dizer a respeito da frequncia em bares, festas populares e lan houses. Na verdade, os jovens das favelas possuem gostos plurais e buscam, a seu modo, inventar suas oportunidades de realizao de desejos.
182
NUNCa (%)
Aspectos comportamentais influenciados pelas religies mais conservadoras contribuem para o elevado percentual dos jovens que nunca frequenta bailes, bares e festas em espaos da comunidade. No se descarta, entretanto, a difcil convivncia de jovens com a presena cotidiana de grupos armados (narcotraficantes e milicianos) que controlam o territrio. Os cerceamentos corpreo e simblico no cotidiano do ir e vir dos jovens, face ao domnio de faces criminosas e operaes policiais desmedidas, fundaram temores objetivos e subjetivos em relao violao permanente de seus direitos. Desse modo, o nunca e o raramente como respostas expressivas devem ser interpretados para alm de uma questo de gosto, quando se trata da frequncia de hbitos culturais de jovens em espaos comuns nas favelas. Se no espao da casa, o jovem escolhe e recolhe, em certa medida, recursos culturais e produtos estticos, no espao urbano, o jovem escolhido por estes. Como assim? Vejamos o que nos dizem as frequncias de hbitos no domiciliares a partir das informaes dos quadros a seguir:

COMpLEXO DO ALEMO RaRaMENTE (%) S VEZES (%) HBITOS CULTURaIS EXTERNOS CIDaDE DE DEUS RaRaMENTE (%) S VEZES (%) ROCINHa RaRaMENTE (%) MaNGUINHOS RaRaMENTE (%) COMpLEXO Da PENHa RaRaMENTE (%) 21,4 18,0 6,5 S VEZES (%)
S VEZES (%)
S VEZES (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
PEas dE TEaTro EXposiEs dE arTEs plsTicas E/ oU visUais ConcErTos dE orqUEsTra oU pEras
10,4
21,2
14,6
53,8
2,8
2,8
8,0
86,3
12,1
27,4
18,2
42,2
8,6
27,2
19,9
44,4
16,1
24,6
37,8
4,7
10,8
15,0
69,5
3,0
3,0
3,0
91,1
6,4
9,9
17,1
66,6
2,5
12,7
15,2
69,6
3,8
12,4
65,9
1,0
4,0
7,0
88
23,3
14,3
11,4
51,1
3,5
4,2
4,7
87,7
3,2
7,6
6,3
82,9
1,9
4,0
87,6
Podemos identificar, em todos os territrios, percentuais muito elevados para respondentes que afirmaram nunca frequentarem peas de teatro, apresentaes musicais, exposies de artes plsticas e visuais, concertos de orquestras e peras. Informaes que se confirmam com a baixa frequncia dos respondentes em centros culturais, museus e bibliotecas.
PARTE III_PESQUISA
183
NUNCa (%)

S VEZES (%)
S VEZES (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
BiblioTEcas MUsEUs CEnTros cUlTUrais
2,7 1,7 5,2
14,6 13,9 17,9
23,5 23,0 17,9
59,3 61,4 59
57,5 7,2 11,0
31,3 17,1 25,8
6,4 17,6 16
4,8 58,1 47,1
10,3 3,9 7,8
19,2 15,4 17,4
19,5 25,9 18,4
51,0 54,8 56,4
13,8 5,7 10,2
31,4 19,5 17,2
17 24,5 12,1
37,7 49,7 60,5
5,3 4,0 10,6
17,9 20,3 14,7
46,8 47,2 50,5
As expresses artsticas consideradas clssicas, ou de alta cultura, so de difcil acesso para jovens de espaos populares. Esse distanciamento feito de restries econmicas, raciais e territoriais que excluem acintosamente determinados jovens de conhecer e experimentar expresses estticas valiosas da cultura humana. No se trata, evidentemente, de valorizar em excesso certas linguagens ou classific-las como civilizadoras por excelncia, mas, sim, de colocar em causa o discricionrio apartamento de jovens de origem popular, inclusive como simples plateia, de criaes artsticas relevantes para toda a sociedade. O cinema e os shows de msica so as atividades culturais mais frequentadas pelos jovens. O primeiro tem sua frequncia bem combinada ao percentual de jovens que costuma (sempre ou s vezes) ir aos shoppings, ou mesmo devido s iniciativas de cineclubes em favelas, como as do Alfazendo na Cidade de Deus. E o segundo atribui-se s audies de massa em praas, praias e ginsios que tendem a criar mais oportunidades para os jovens, alm, claro, das suas preferncias estticas.
184
NUNCa (%)

S VEZES (%)
S VEZES (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
SHopping CEnTEr
CinEma
49,9 36,0 24,4
31,5 31,3 29,7
6,9 10,5 11,7
11,7 22,3 34,2
3,6 1,9 37,0
15,3 1,9 35,8
15,6 3,8 11,4
65,6 92,5 15,8
42,6 36,1 24,6
36,5 35,3 30,2
14,0 12,2 18,9
6,9 16,3 26,3
61,1 39,2 31,4
18,5 32,7 28,3
10,8 7,8 13,2
9,6 19,6 27,0
58,5 39,2 30,2
29,1 34,1 29,2
13,5 25,1
SHows dE msica
Contudo, a pesquisa revela a preocupante situao de baixa frequncia de jovens em atividades artsticas e culturais populares, acompanhando inclusive o desaparecimento anunciado de algumas delas, tais como o circo e os parques de diverso, caractersticos dos bairros populares. As prticas e os hbitos culturais dos jovens no dependem apenas de seu desejo e de sua curiosidade, embora sejam decisivos para sua efetivao. H restries importantes que fazem com que muitos jovens no aproveitem plenamente a vida cultural da cidade. Os jovens entrevistados, moradores de favelas localizadas na Zona Sul e na Zona Norte da cidade, elegeram os custos do transporte, os horrios incompatveis com o horrio de trabalho e/ou escolar e o preo dos ingressos diante da renda que dispem como as principais dificuldades para participarem de atividades artsticas e culturais fora de sua comunidade ou dos bairros imediatamente prximos. Os limites objetivos de acesso s atividades artsticas por parte dos jovens entrevistados correspondem excessiva concentrao de equipamentos em determinados bairros da cidade, notadamente no Centro e nos da Zona Sul. Tal situao se radicaliza com a reduzida mobilidade dos jovens de origem popular na cidade, no s por morarem em bairros distantes, mas tambm por fora do preo e das condies da viagem em transportes coletivos. Essa constatao aponta para mudanas profundas em termos da distribuio territorial dos equipamentos e de uma poltica diferenciada de mobilidade urbana para os jovens, pois mesmo que atividades culturais e artsticas sejam gratuitas, certamente os jovens de favelas e periferias pouco usufruiro destas oportunidades.
PARTE III_PESQUISA
185
NUNCa (%) 4,9
QUADRO 11_Principal dificUldadE para parTicipao Em aTividadEs cUlTUrais

PRINCIpaL DIFICULDaDE paRa paRTICIpaO EM aTIVIDaDES CULTURaIS COMpLEXO DO ALEMO (%) CIDaDE DE DEUS (%) ROCINHa (%) MaNGUINHOS (%) COMpLEXO Da PENHa (%)
ConsTrangimEnTo por origEm social E raa CUsTo com TransporTE DisTncia dos locais qUE ofErEcEm bEns E sErvios cUlTUrais Horrio das aTividadEs cUlTUrais incompaTvEis com o Horrio dE EsTUdo Horrio das aTividadEs cUlTUrais incompaTvEis com a jornada dE TrabalHo PrEo das aTividadEs incompaTvEl com a rEnda pEssoal oU familiar OUTros FalTa dE oporTUnidadE SEm moTivao PErmisso dos pais / idadE
13,5 24,2 22,7 10,7 17,2 10,7 1,0 -
15,5 17,4 19,4 14,5 19,9 8,7 1,5 0,5 2,2 0,5
11,2 22,8 15,4 10,1 20,5 16,0 1,4 0,8 1,7 -
20,1 35,6 16,6 10,2 5,5 9,0 2,9 -
5,8 32,6 19,5 16,7 14,2 7,9 3,3 -
Considerando que a maioria dos entrevistados composta por jovens negros (pardos e pretos), o que corresponde integralmente ao perfil da juventude residente nas favelas, podemos afirmar que h uma combinao discricionria em termos de condies econmicas, geogrficas e raciais que acirram distines territoriais e desigualdades sociais de acesso aos recursos culturais. Apesar dos constrangimentos de ordem racial e social no serem assinalados entre as principais dificuldades de acesso s atividades de arte e cultura, esses no podem ser considerados como pouco relevantes na vida dos jovens residentes em espaos populares. Acreditamos que sua menor significncia est associada restrita mobilidade de jovens de favelas e periferias, fazendo suas experincias cotidianas mais fortemente ligadas ao bairro e s comunidades de residncia. Os relatos dos jovens dos grupos focais, sobretudo no que concerne falta de acolhimento que experimentam quando se fazem presentes em determinados espaos da cidade, so significativos para compreender os recortes sociais e raciais dos constrangimentos.
186
COMO OS jOVENS ESTO INTEGrADOS S NOVAS TEcNOLOGIAS?

A profunda relao com meios tcnicos e informacionais a marca da juventude contempornea. O uso de bens tcnicos se tornou uma expresso do consumo de massa e, evidentemente, uma marca distintiva dos indivduos na sociedade. Chamamos ateno, sobretudo, para o uso de computadores, celulares, iPads, tablets, dentre outros aparelhos de maior ou menor sofisticao tcnica, que hoje fazem parte da vida dos jovens de diferentes classes e grupos sociais. Os jovens das favelas tambm adentram o universo informacional, tecendo com ele um conjunto de relaes complexas de consumo de signos e de marcaes sociais nos usos de territorialidades virtuais. A pesquisa procurava saber quais so os usos que os jovens de favelas fazem dos aparelhos informacionais e de comunicao de que dispem para seu uso pessoal. No quadro abaixo so apresentados os principais usos do computador com a mediao da internet.
QUADRO 12_Uso da inTErnET por TErriTrio

COMpLEXO DO ALEMO RaRaMENTE (%) S VEZES (%) USO Da INTERNET CIDaDE DE DEUS RaRaMENTE (%) S VEZES (%) ROCINHa RaRaMENTE (%) MaNGUINHOS RaRaMENTE (%) COMpLEXO Da PENHa RaRaMENTE (%) 15,2 5,2 13,2 3,3 5,5 14,6 13,4 S VEZES (%)
S VEZES (%)
S VEZES (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
Jogos ElETrnicos REdEs sociais AssisTir a filmEs OUvir msica BaiXar msica PEsqUisas EscolarEs Rdio-wEb
32,7 62,6 33,9 59,9 51,9 20,4 18,2
19,7 12 20,4 15 14,5 17,5 16
6 3,7 8,7 4,5 5,5 11,2 8
41,6 21,7 36,9 20,7 28,2 50,9 57,9
28,9 74 39,9 79,7 66,7 38,6 24,1
19,1 11,5 22,8 8,4 10,3 17,1 12
10,8 2,9 5,8 1,7 4,5 9,2 8,8
41,1 11,5 31,5 10,3 18,4 35,2 55,1
26,8 74,2 38 71 62,1 34,2 21,6
23,3 12,9 22,8 14,5 13,8 16,2 12,3
5,8 3,5 7,8 2,8 5,8 10,4 9
44,1 9,4 31,5 11,8 18,3 39,2 57,1
37,7 63,9 40,3 62,7 52,9 28,2 17,7
25,3 18,7 17,5 18,5 19,3 22,2 17,1
9,7 1,9 11 4,2 4,2 13,7 11,9
27,3 15,5 31,2 14,6 23,7 35,9 53,2
32,3 75,3 34,8 75,7 66,8 31,8 15
24,7 12,9 20,3 11,2 12,9 24,6 11,1
27,7 6,6 31,8 9,8 14,8 29 60,4
PARTE III_PESQUISA
187
NUNCa (%)
Como os demais jovens da contemporaneidade, os moradores de favelas mobilizam a internet para ter acesso s redes sociais. Ou seja, os jovens manifestam o desejo de pertencer / descobrir mltiplas espacialidades, a partir do contato com outros jovens. Ficar plugado na internet significa convvios virtuais que podem ou no se tornar pessoais. Mas isso no importa. Na verdade, a premissa o conhecer e se fazer conhecido, fazer contato e tambm mostrar-se. Combinar passeios, bailes, churrascos, namoros, sadas. Saber do prximo e do distante, dos amigos e dos no amigos. Entrar na rede no s para atiar curiosidades, tambm construir sociabilidades. Surge um recurso importante para jovens de favelas, notadamente de baixa mobilidade na cidade. assim que o Facebook se torna universo de culturas juvenis por excelncia. Estamos diante de uma das mais interessantes buscas autnomas de visibilidade por parte dos jovens de espaos populares. com o uso do Facebook que o jovem de espao popular, geralmente invisibilizado na cidade, mostra quem ele , apresenta e faz amigos, diz como vive, o que sente e do que gosta. Assim entendendo, no demasiadamente estranho o uso limitado da internet para leituras de jornais, revistas e livros, ou mesmo navegaes por museus e exposies em centros culturais, mesmo que gratuitos e bem divulgados. Entretanto, no se pode afirmar que o uso da internet no tambm uma mediao para o consumo de signos, de comportamentos e estilos de vida. O ato de baixar filmes, videoclipes, vdeos e msicas para curtir individualmente ou com parceiros demonstrativo da busca dos jovens por construes estticas em diferentes mdias, principalmente as que exploram as linguagens do audiovisual. desse modo que o jovem constri o seu acervo cultural e inventa a sua memria do presente.
QUADRO 13_Uso da inTErnET por TErriTrio

COMpLEXO DO ALEMO RaRaMENTE (%) S VEZES (%) USO Da INTERNET CIDaDE DE DEUS RaRaMENTE (%) S VEZES (%) ROCINHa RaRaMENTE (%) MaNGUINHOS RaRaMENTE (%) COMpLEXO Da PENHa RaRaMENTE (%) 14 17,8 S VEZES (%)
S VEZES (%)
S VEZES (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
VisiTar mUsEUs E biblioTEcas virTUais LEr jornais E rEvisTas
5,2
11,5
74,3
6,3
10,1
75,6
7,3
10,8
9,3
72,6
4,5
18,1
68,4
3,6
9,1
73,4
17,5
20,3
8,5
53,6
29,8
18,6
8,7
42,9
25,6
17,8
9,8
46,7
20,5
17,6
18,4
43,4
17,5
15,8
48,9
188
NUNCa (%)
no movimento pelas estradas e encruzilhadas virtuais que os jovens garimpam ideias, mobilizam causas e inventam modos de ser. Isso no anula as possibilidades da vida de bairro e da rua onde os jovens se conhecem, inventam ritos e experimentam prticas comuns , mas enunciam novas territorialidades de convivncia e oportunidades de criao cultural. A identificao de espaos coletivos como territrios de celebrao cultural demonstrativa de que os jovens constroem elos entre o virtual e o corpreo. De fato, os jovens inventam possibilidades de insero em diferentes fluxos culturais para a ampliao de seus repertrios criativos. Os usos mltiplos do telefone celular confirmam essa tendncia. A disputa acirrada por consumidores / clientes entre as empresas de telefonia e as empresas de tecnologia celular provocou mudanas espetaculares no aparelho que anteriormente tinha apenas a funo de permitir a fala e a audio entre pessoas. As funes agregadas aos telefones mveis o tornaram um objeto incomum de comunicao. Filmar, fotografar, gravar, jogar, ouvir msica e ter acesso internet so, atualmente, algumas das muitas ofertas de um equipamento cada vez mais sofisticado, que est ao alcance de nossa imaginao e de nossas mos quando podemos adquiri-lo, mesmo que seja em prestaes ou promoes recheadas de juros.
QUADRO 14_Uso do cElUlar por TErriTrio

COMpLEXO DO ALEMO RaRaMENTE (%) S VEZES (%) USO DO CELULaR CIDaDE DE DEUS RaRaMENTE (%) S VEZES (%) ROCINHa RaRaMENTE (%) MaNGUINHOS RaRaMENTE (%) COMpLEXO Da PENHa RaRaMENTE (%) 14,7 10,5 3,9 5,8 8,9 9,5 S VEZES (%)
S VEZES (%)
S VEZES (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
Jogos ElETrnicos REdEs sociais OUvir msica OUvir rdio BaiXar msica LEr jornais E rEvisTas
34,6 42,5 57,4 48,3 31,2 7
13 10,2 14,5 12,7 12,8 9,8
7 4,5 3,5 3,9 6 6,5
45,4 42,8 24,7 35,1 49,9 76,7
32,9 41,7 78,1 55,8 35,8 5,9
16,7 13,6 4,8 7,9 9,4 6,3
6,7 5,2 2,4 4,8 2,6 2,2
43,8 39,5 14,7 31,5 52,2 85,6
34,8 49,8 71,8 36,7 34 6,9
14,7 11,8 7,5 6,7 5,3 6,6
6,2 4,3 2 3,3 4,3 4,3
44,3 34,3 18,7 53,3 56,3 82,1
32,4 46,8 64,7 48,3 35 16,9
21,8 18,4 14,7 22 15,4 12,4
9,5 7,2 3,7 2,5 7 12,1
36,3 27,7 16,8 27,1 42,6 58,6
33,8 48,3 77,3 65,7 44,4 4,8
21,3 16 7,8 10,9 10,1 7,3
30,2 25,3 11,1 17,5 36,6 78,4
PARTE III_PESQUISA
189
NUNCa (%)
Enfim, o celular, assim como o computador, parece ser um acessrio afetivo / flico de todos ns. Como , ou vem sendo, o uso do celular para o jovem morador de favelas? Quais so as possibilidades mais exploradas do equipamento por parte desses jovens? O celular um dispositivo para mobilizar relaes de pertencimento e inveno cultural? Os jovens elaboram experincias comunicativas e estticas com o telefone mvel? Ter acesso s redes sociais, baixar msicas, ouvir rdio e jogar games eletrnicos so aes recorrentes dos jovens em seus celulares. Tais prticas os colocam em circuitos de relaes, representaes e obras no cenrio da sociedade urbana, implicando evidentemente o seu ingresso na cultura de massas em teias coletivas e interativas. Neste complexo processo, instauram-se conflitos inerentes ao consumo distintivo de bens simblicos e de apropriao de repertrios socioculturais criativos. Aqui se reafirmam disputas de imaginrios no espao urbano com as marcaes culturais de grupo, gnero e raa, inscritas territorialmente no cotidiano dos jovens e que representam atuaes performticas em cenas sociais (roupas, gestos, grias, grafismos).
QUADRO 15_Uso do cElUlar por TErriTrio

COMpLEXO DO ALEMO RaRaMENTE (%) S VEZES (%) USO DO CELULaR CIDaDE DE DEUS RaRaMENTE (%) S VEZES (%) ROCINHa RaRaMENTE (%) MaNGUINHOS RaRaMENTE (%) COMpLEXO Da PENHa RaRaMENTE (%) 3,6 9,8 5,3 S VEZES (%)
S VEZES (%)
S VEZES (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
SEMpRE (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
NUNCa (%)
FoTografar ProdUZir vdEos Trocar arqUivos por BlUETooTH
47,3 37,6
14,5 14,3
5,8 8,8
32,5 39,3
61,8 43,2
13,6 16,5
4,6 7,9
20 32,5
66,1 48,1
13,5 14
2,5 5
18 32,9
51,7 45,8
15,5 20,2
5,1 5,8
27,6 28,3
71,5 54,5
12,8 12,4
23,3
48,2
15,1
3,3
33,4
60,8
14
5,1
20,1
58,2
17,1
4,5
20,2
61,7
14
2,9
21,4
72,5
8,6
13,6
190
NUNCa (%) 12
FOTO: NaldinHo LoUrEno / IMAGENS DO POVO
A produo de vdeos e fotografias com uso do celular inscreve novas possibilidades de criao de memrias, de compartilhamento de experincias e inveno esttica. Diferentes experimentaes so realizadas sob o primado da evocao de imagens sonoras e visuais por meio do celular, apontando caminhos a serem descobertos para atos performticos. Raps, funks e pagodes podem ser celebrados, reinventados e difundidos na comunicao virtual entre indivduos e grupos. Imagens fotogrficas e videogrficas podem viajar solenemente para encontros efmeros, ou duradouros, de reconhecimento entre jovens. H, portanto, uma provocao para (re)contextualizaes de tempo e espao, permitindo o exerccio de comunicao entre sujeitos sociais e sua constituio coletiva como galeras urbanas . As redes de contato surgem na dinmica das trocas de imagens (sonoras e visuais) e se desfazem para prosseguir outros cursos. Por vezes, os encontros on-line nem sempre so recprocos em termos de valores socioculturais e pegadas simblicas. assim que nos vemos diante de movimentos de disputas de imaginrio sobre o sentido da cultura, do territrio e da prpria cidade. neste campo de tenso contraditria de territorialidades virtuais que, sem exageros ufanistas, representam patamares desafiadores para o dilogo e a interao social, especialmente entre os jovens de espaos populares. Nesse sentido, uma poltica cultural consistente para as favelas estar inexoravelmente associada apropriao e uso de novas tecnologias de comunicao e informao como dispositivos de mobilizao, de ao criativa e, talvez, de rebeldia.
PARTE III_PESQUISA
191
CONcLUSO
Esta pesquisa apresenta uma grafia de hbitos e prticas de jovens de territrios populares na perspectiva de construir cenrios possveis para a formulao e execuo de polticas pblicas culturais. Neste caso, a produo do conhecimento um ato de reconhecimento de sujeitos sociais em suas vivncias e em suas prticas socioculturais. Reconhecimento indispensvel quando desejamos superar distines entre os direitos dos cidados, sobretudo os manifestos em relao s juventudes de favelas. As favelas no so homogneas, j o afirmamos anteriormente. So plurais em suas histrias e geografias de estar e ser a cidade. O mesmo deve-se dizer em relao s suas culturas e s suas juventudes. Da, no possvel persistir com tratamentos simplificadores desses territrios e de seus moradores, especialmente quando se trata de aes no campo da cultura e da arte.
192
Acreditou-se, por um bom tempo, que as polticas estatais de cultura deveriam ser referendadas por meio da construo e ampliao de equipamentos culturais (museus, bibliotecas, teatros, cinemas, galerias), sobretudo com a misso de trazer o pblico desprovido de experincias das artes aos seus centros de produo e difuso. Defendia-se, inclusive, a formao de plateias, tendo a educao como suporte fundamental para cumprir o propsito civilizador. Os apelos de programas e projetos governamentais foram exaustivamente construdos sob a bandeira da democratizao cultural, sobretudo centrados na ampliao da oferta de bens e servios culturais . Os limites logo se fizeram presentes, pois no se criam apenas consumidores de bens e servios artsticos mais ou menos valorizados pelos padres estticos dominantes. No se observava, portanto, a pluralidade de sujeitos em suas prticas culturais diferenciadas e, sobretudo, que a cultura no se resumia a artefatos, objetos e aes elevados acima do mundo da vida. Por outro lado, a dimenso territorial das relaes sociais foi profundamente negligenciada. A poltica de democratizao da cultura , tendo como eixo a oferta de bens e centrada em equipamentos, reduziu a expresso artstica aos eventos e espetculos que, embora amparados por editais pblicos, privilegiaram determinadas concepes e prticas j hegemonicamente consagradas. Para alm da concentrao urbana das casas de espetculos (centros culturais, teatros, museus etc.) que, como vimos, ainda restringem a presena dos moradores de favelas e periferias, as vivncias culturais e prticas artsticas das ruas, das praas, dos becos jamais encontraram dilogos amplificados com a poltica de democratizao da cultura . Os celebrantes do territrio pouco influenciam as polticas pblicas e, para bem ou para o mal, pouco so influenciados por elas. As mudanas no modo de conceber, executar e gerir polticas culturais precisam encontrar novas orientaes. Construir uma agenda renovada, inclusive incorporando criticamente experincias em curso, a exemplo do Programa Cultura Viva do Ministrio da Cultura (mais conhecido como Programa Pontos e Pontes de Cultura), uma tarefa inadivel. Esta agenda dever preconizar, como vimos em nosso estudo, uma inflexo na distribuio de recursos culturais na direo dos sujeitos sociais celebrantes e celebrados da cultura, inclusive com recortes oramentrios territorializados que abriguem experincias coletivas. Entretanto, essa virada da poltica precisa reconhecer os jovens como atores / autores do processo mesmo de viver e fazer arte em suas culturas. Precisa compreender seus conflitos, contradies e desejos encravados em uma sociedade urbana de consumo. E, de maneira decisiva, criar condies para que os jovens exeram um papel de protagonismo em suas prprias vidas. Est desenhado um caminho possvel para que a arte e a cultura sejam tratadas como direitos e no mais como privilgios.
PARTE III_PESQUISA
193
UMA AGENDA PARA A POLTICA CULTURAL URBANA
Uma atuao no campo cultural que se relacione com a construo de uma cidade mais justa, fraterna e menos desigual do ponto de vista do acesso aos meios de produo cultural precisa ser efetivada a partir de um pressuposto central: qualquer ao no campo cultural pressupe uma compreenso do que cultura. Deste modo, quando se pensa numa poltica de investimentos pblicos ou estatais ou at mesmo na atuao de organizaes da sociedade civil nesse campo, precisa-se levar em conta que, necessariamente, quando se trabalha a partir de certas formas ou fragmentos de cultura, outros esto sendo deixados de lado. Esse ponto nos mostra que todo o trabalho que se relaciona cultura se d a partir de uma priorizao de certas manifestaes ou aes em detrimento de outras. Ocorre, contudo, que muitas vezes esses processos de escolha so tambm hierarquizaes, que refletem de modo mais ou menos direto em alguns dos mecanismos de reproduo de desigualdade presentes no mundo contemporneo. necessrio, assim, construir aes que reconheam essa situao e que procurem, em alguma medida, atuar a partir dela. Nesse sentido, h uma dimenso poltica nos trabalhos que lidam com o campo cultural que no pode ser minimizada, tanto pelo risco de deixar de fora do circuito de produo e polticas culturais manifestaes que certamente se beneficiariam desse acesso, como pela possibilidade de construo de outras condies objetivas e subjetivas de experienciar cidade a partir desse tipo de trabalho. As polticas pblicas de cultura, portanto, devero convergir para a criao de espaos de experincias estticas inovadoras, sobretudo as que valorizem os encontros entre diferentes sujeitos sociais e que afirmem os direitos plenos cidade. Portanto, dever do Estado favorecer o carter pblico da cultura e das artes, ampliando a convivncia entre os moradores da cidade para a legitimao de saberes, prticas e vivncias. Nesse sentido, preciso que as polticas pblicas de cultura e das artes abriguem o/a: Reconhecimento que os direitos produo e fruio esttica fazem parte indissocivel dos direitos cidadania; Promoo da experincia cultural de sujeitos sociais em seus territrios
PARTE III_PESQUISA
195
FOTOS: RosilEnE MilioTTi, MONARA BARRETO (CENTRO) / IMAGENS DO POVO
de morada, uma vez que constitui a afirmao criativa de suas existncias no mundo da vida, onde a perspectiva do encontro de tudo aquilo que diferente (concepes, prticas, idades, gneros, etnias e grupos sociais) torna possvel a plenitude da pessoa; Garantia e reparao do patrimnio cultural, tangvel e intangvel, como testemunho da criatividade humana e modo de pertencimento dos indivduos e grupos sociais, priorizando a continuidade das culturas que so portadoras de uma relao histrica com o seu territrio; Afirmao da cultura como bem pblico por meio de polticas que viabilizem o seu reconhecimento como direito inalienvel, constituindo-se como fator essencial para o desenvolvimento urbano, especialmente quando as polticas culturais esto transversalmente articuladas a outras polticas pblicas sociais (de educao, trabalho e renda, sade, habitacionais, ambientais e urbansticas); Democratizao do acesso ao universo artstico em todos os momentos da vida, desde a infncia velhice, constituindo-se como poltica dedicada formao da sensibilidade, da expressividade e da convivncia humana, tendo como mediao as diferentes prticas socioculturais; Apoio permanncia e ao fortalecimento das atividades artsticas e culturais populares, buscando ampliar sua difuso ao mobilizar a capacidade criativa de indivduos e grupos em novas linguagens estticas e com o uso de tecnologias de comunicao; Criao de fruns comunitrios para a participao democrtica dos cidados na formulao, exerccio, controle e avaliao das polticas pblicas de cultura;
196
UMA AGENDA PARA A POLTICA CULTURAL URBANA
Financiamento da produo artstica e cultural mediante os instrumentos pblicos necessrios ao seu desenvolvimento, democratizao e descentralizao. Entre eles, se devem destacar as polticas de apoio a empreendimentos populares por meio de arranjos produtivos que beneficiem mudanas qualitativas no territrio; Fortalecimento e qualificao dos equipamentos e espaos pblicos da cidade como lugares de vivncia esttica e sociabilidade; Criao e implantao de polticas culturais afirmativas que priorizem aes institucionais, equipamentos e recursos de financiamento em favelas, subrbios e periferias, favorecendo estes territrios com editais especficos, efetivando o princpio do direito produo e fruio esttica para todos; Coordenao entre as polticas culturais dos governos federal, estadual e municipal em uma agenda que articule aes e recursos, tendo em vista a eficcia da gesto e a equidade na distribuio dos investimentos pblicos; Mobilizao de aes envolvendo polticas culturais e educativas para promover a criatividade e a sensibilidade na formao esttica e tica da juventude; e Estabelecer polticas que fomentem a diferena de modos de viver, a fim de garantir a amplitude de realizaes artsticas e a presena de todas as culturas, especialmente as socialmente desprotegidas, nos meios de comunicao e de circulao, incentivando redes colaborativas de produo e de intercmbios para superar posies hegemnicas de consumo de bens e servios culturais.
PARTE III_PESQUISA
197
ficHa Tcnica
SECRETaRIa DE ESTaDO DE CULTURa DO RIO DE JaNEIRO
SEcrETria dE EsTado
Adriana Scorzelli Rattes

SUbsEcrETria dE RElaEs InsTiTUcionais
Olga Campista
SUbsEcrETrio dE PlanEjamEnTo E GEsTo
Mario Cunha
SUpErinTEndEnTE da LEiTUra E do ConHEcimEnTo
Vera Saboya
SUpErinTEndEnTE da LEi dE IncEnTivo
Tatiana Richard
SUpErinTEndEnTE dE CUlTUra E SociEdadE
Marcos Andr Carvalho

CoordEnadora dE DivErsidadE CUlTUral
Olvia Bandeira
GErEnTE dE CUlTUras Urbanas
Tiago Gomes
OBSERVaTRIO DE FaVELaS DO RIO DE JaNEIRO
DIRETORIA EXEcUTiva
Dlcio Marinho Gonalves Elionalva Sousa Erasmo Castro Jailson de Souza e Silva Jorge Luiz Barbosa Mario Pires Simo Raquel Willadino
SOLOS CULTURAIS
CoordEnador EXEcUTivo
Caio Gonalves Dias

ProdUTor EXEcUTivo
Gilberto Vieira
ProdUTora REsidEnTE
Dalva Santos
SEcrETria EXEcUTiva
Letcia Freitas
EsTagirias
Clara Sacco Andressa Lacerda
ArTicUladorEs locais
Alexandre Barreto Diogo Cardoso Heloisa Waideman Monique Volter Wellington da Silva
jovEns parTicipanTEs do projETo
Adriana de Souza Pinheiro Allan Moreira Lucas Allan Victor da Silva Correa Ana Carolina Lima Pacheco Ana Caroline Oliveira Martins Ana Clara Alves da Silva Ana Flvia da Costa Arthur Henrique Martins da Silva Brbara Conceio da Silva Arajo Brenno Csar Rodrigues Agostini Carla Mariana Verdan de Sousa Carlos Belo da Silva Carlos Henrique Silva de Oliveira Carolina Meirelles dos Passos Caroline de Oliveira Ferreira Chrislan Menezes de Freitas Cinthia Barbosa da Silva Frana Cristiano Maciel Natal da Silva Dvila Pontes Alves Diogo da Silva de Jesus Emerson Tau Monteiro da Silva Estefani Wainstein Silva Ewerton Paulo Rosa Fabricio Ribeiro de Queiroz Gabriela Santos da Conceio Gracilene Firmino da Silva Iasmim Soares de Oliveira Isabel Cristina da Silva Ferreira Lima Jeferson Luiz Pereira da Silva Jssica Freitas dos Santos Joyce Rodrigues Ferreira Juliana Moreira da Silva Menezes Kelly Santos Laryssa Carolyna Prudencio Vieira Lvia Alessandra da Silva Lvia de Assis Gomes Lucas Freire Reis
Lucas Pessoa Fernandes Lydia Layla Felix de Souza Marcelo Ribeiro Junior Marina Batista de Souza Santos Michele da Silva Castro Michele Paula da Silva Michelle Dias Lacerda Naila Pereira Rodrigues Nathalia Campos de Souza Patrcia Vieira dos Santos Priscila Ramos Blanco Raphael Venncio dos Santos Raquel Rodrigues de Oliveira Ricardo de Jesus Santana do Nascimento Richard Araujo Azevedo Roberta Moura Lopes Rodrigo S de Carvalho Rmulo Marinho da Silva Ryan Soares de Oliveira Sabrina Soares Coelho Silvana Cesrio Coelho Simone Ferreira da Silva Solange Teixeira Santos Suellen de Cssio Albuquerque da Silva Tas Luiza Moreira Bezerra Tamiris Souza do Nascimento Tauana Brito Pereira Thain Silva Ferreira de Medeiros Thamres Sales Motta Thamyra Thmara de Arajo Tiago Bastos de Arajo Vanessa Souza Pimenta Wallace dos Santos de Carvalho Wayne Cristine Felix de Souza Welbert Coni R. dos Santos Werison Mrcio Monteiro da Silva William Lopes Soares

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Copyright Observatrio de Favelas do Rio de Janeiro 2013

ProjETo Grfico E Diagramao

Mrula Ocina de Ideias

JORGE LUIZ BARbOSA CAIO GONAlVES DIAS

RIO DE JANEIrO _ 2013

69 87 95 103 PARTE III 109 125 151 165

77 Um passeio pelo projeto

ADRIaNa SCORZELLI RaTTEs

JORGE LUIZ BaRbOsa CaIO GONaLVEs DIas

FAVELA: SOLO CULTURAL DA CIDADE

CIDADE: A CULTUrA E O TErrITrIO

FAVELA: SOLO CULTURAL DA CIDADE

FAVELA E cULTUrA EM SUAS DIMENSES TErrITOrIAIS

FOTO: WILLIAM NASCIMENTO / IMAGENS DO POVO

FAVELA: SOLO CULTURAL DA CIDADE

FAVELA: SOLO CULTURAL DA CIDADE

FOTO: PAULO BARROS / IMAGENS DO POVO

CIDADE E fAVELA NA POLTIcA PBLIcA cULTUrAL

2. Rap da felicidade, de Cidinho e Doca (1995).

FAVELA: SOLO CULTURAL DA CIDADE

FOTO: AF RODRIGUES / IMAGENS DO POVO

FAVELA: SOLO CULTURAL DA CIDADE

In: GUELMANN, Leonardo (Org.). Interculturalidades. Niteri: EdUFF, 2006.

Gographies et Cultures n 20. Paris: LHarmattan, 1986.

carioca. Rio de Janeiro: Mrula, 2012.

AS FAVELAS COMO TERRITRIOS DE REINVENO DA CIDADE

JORGE LuIZ BaRbOsa

A fAVELA cOMO PrODUTO DA UrBANIzAO DESIGUAL DO TErrITrIO

AS FAVELAS COMO TERRITRIOS DE REINVENO DA CIDADE

A fAVELA NO BANAL: A crTIcA S rEPrESENTAES hEGEMNIcAS DOS ESPAOS POPULArES

AS FAVELAS COMO TERRITRIOS DE REINVENO DA CIDADE

FOTO: DAVI MARCOS

AS FAVELAS COMO TERRITRIOS DE REINVENO DA CIDADE

A fAVELA cOMO EXPrESSO DO DIrEITO cIDADE

AS FAVELAS COMO TERRITRIOS DE REINVENO DA CIDADE

Getlio Vargas, 1998.

Paulo / Rio de Janeiro: SENAC / X Brasil, 2005.

A METODOLOGIA FORMATIVA DO SOLOS CULTURAIS

CULTUrA, GESTO E PrODUO

A METODOLOGIA FORMATIVA DO SOLOS CULTURAIS

A METODOLOGIA FORMATIVA DO SOLOS CULTURAIS

UM PrOjETO POLTIcO E PEDAGGIcO

FOTO: ELISNGELA LEITE / IMAGENS DO POVO

A METODOLOGIA FORMATIVA DO SOLOS CULTURAIS

A OPErAO DO PrOjETO POLTIcO-PEDAGGIcO

A METODOLOGIA FORMATIVA DO SOLOS CULTURAIS

QuaDRO 1_ATividadEs formaTivas Em comparao ao projETo polTico-pEdaggico

A cUlTUra como concEiTo, prodUTo E rElao social

A cUlTUra como prodUTo dE prTicas sociais TErriTorialiZadas

A cUlTUra como disposiTivo dE mobiliZao dE pErTEncimEnTos

CEnas da cUlTUra: a cidadE E a favEla na consTrUo social da cUlTUra

PolTicas, projETos E prTicas cUlTUrais

CUlTUras Urbanas: mdias, consUmo E movimEnTos dE pErTEncimEnTo JUvEnTUdE E prTicas inTErcUlTUrais

ENCONTRO FORMATIVO ComUnicao: lXico midiTico E planos dE comUnicao

ENCONTRO FORMATIVO E oficina JUvEnTUdE E cUlTUra

A METODOLOGIA FORMATIVA DO SOLOS CULTURAIS

FOTO: AF RODRIGUES / IMAGENS DO POVO

A METODOLOGIA FORMATIVA DO SOLOS CULTURAIS

Antropologa Iberoamericana. Volume 2, n 2, 2007, pp. i-xvi.

Janeiro: Mimeo, 2012.

Anthropology. Volume 32, no 5, 1991, pp. 603-613.

Volume 8, no 3, 2008, pp. 319328.

APREENDENDO UMA PROPOSTA METODOLGICA

FOTO: ROSILENE MILIOTTI / IMAGENS DO POVO