MASARYKOVA UNIVERZITA

FILOZOFICK FAKULTA stav romnskch jazyk a literatur

Romnsk literatury

Kateina Sedlkov

uvre mobile de Michel Butor

Dizertan prce

Vedouc prce:

prof. PhDr. Ji rmek, CSc.

Brno 2009

Prohlauji, e jsem dizertan prci vypracovala samostatn s pouitm uveden literatury.

V Brn dne 27.bezna 2009

Kateina Sedlkov

Podkovn

Dkuji panu profesoru Jimu rmkovi za trpliv a laskav veden.

TABLE DES MATIRES

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INTRODUCTION ............................................................................................................... 5 PREMIRE PARTIE Opusculum butorianum : oeuvre multicolore et multiforme .......................................... 8 SECONDE PARTIE ILLUSTRATIONS ................................................................................................................ 28 Gnse et organisation du cycle ...................................................................................... 30 Illustrations I ....................................................................................................................... 34 Illustrations II ..................................................................................................................... 71 Illustrations III ..................................................................................................................... 91 Illustrations IV .................................................................................................................... 98 Illustrations V ................................................................................................................... 109 TROISIME PARTIE ARTS ET LETTRES Interaction des arts................................................................................................. 114 Butor et ses artistes................................................................................................ 116 Pouvoir des images ..................................................................................................119 crire les images : ekphrasis butorienne ...............................................................124 TISSU DE TEXTES (ABSENTS) ET DIMAGES (ABSENTES) Concept dintertextualit ....................................................................................... 133 Architecture de citations ................................................................................... 138 Rcritures butoriennes ............................................................................................141 Illustrations sans illustrations ...............................................................................145 LIRE BUTOR .....................................................................................................................149 CONCLUSION ....................................................................................................................153 ANNEXE Aperu biographique de Michel Butor ............................................................................ 158 Bibliographie de Michel Butor ..........................................................................................159 BIBLIOGRAPHIE .............................................................................................................162

INTRODUCTION
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Interprter un texte, ce nest pas lui donner un sens (plus ou moins fond, plus ou moins libre), cest au contraire apprcier de quel pluriel il est fait. Roland Barthes

Lobjectif du prsent travail est de dcrire et dexpliquer les principes de lcriture butorienne aprs sa rupture avec le Nouveau Roman.

Michel Butor a publi quatre romans de facture no-romanesque dont La Modification a connu le plus grand succs et est devenu casse-tte des manuels scolaires des lycens et tudiants franais. Devenir un classique de son vivant na pas protg Butor de la mconnaissance du grand public. En effet, Butor a quitt le territoire du roman aprs son quatrime et dernier opus de cette facture intitul Degrs et a emprunt le chemin de lexprimentation. Ce tournant lui a cot la perte dintrt du lectorat franais qui a jug ses nouveaux textes comme trop techniques et hermtiques. Il est paradoxal que Butor ait alors gagn un succs considrable ltranger, notamment aux tats-Unis et au Canada, mais aussi dans beaucoup dautres pays o il a t traduit.

Notre travail, aspirant saisir le geste smantique de Butor, est ax sur sa collaboration avec les beaux-arts. Cette pratique, qui atteint effectivement tous les niveaux de son criture, y compris les recherches formelles, savre essentielle. Nous avons choisi comme texte danalyse reprsentatif le cycle Illustrations publi entre 1964 et 1973, couvrant ainsi lpoque cruciale de lcriture butorienne aprs le Nouveau Roman et dans laquelle Butor dveloppe les procds de cration mis en oeuvre dans ses romans, tout en quittant le champ de ce genre. Ce texte cumule toutes les techniques que Butor utilise dans ses textes, et dmontre les principes du travail en collaboration, un des piliers de sa nouvelle forme de cration. En dveloppement constant, les textes de Butor
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communiquent entre eux et chacun avance par rapport ce qua fait le prcdent. Ce cycle Illustrations, comportant quatre volumes, nous permettra de dmontrer comment se passe un tel dveloppement. Cependant, cette progression ne se limite pas aux livres dun seul cycle, tous les textes de Butor tant intgrs dans un vaste rseau de rapports plus ou moins explicites. Cest la raison pour laquelle notre travail ncessitera linclusion dautres textes qui entrent en communication avec le cycle analys. La bibliographie butorienne dpasse un millier de titres1 y compris les entretiens et la correspondance. Il est impossible de prsenter de manire exhaustive une uvre si prolifique; cependant, il serait inenvisageable de laisser nos analyses hors contexte, sans une prsentation slective des textes butoriens les plus importants. Cest la raison pour laquelle nous prsentons dans la premire partie les contours de son oeuvre, cest--dire, les textes qui manifestent tous les traits typiques de manire la plus marquante. Comme notre tude est centre avant tout sur lcriture de Butor aprs le Nouveau Roman, la prsentation des romans de cette facture est limite la mise en relief des traits significatifs. Ainsi, nous portons attention aux textes de notre choix en fonction de leur importance, certains dentre eux seront analyss en dtail dans la seconde partie consacre ltude de la srie Illustrations. Cette irrgularit mthodologique est due la forte interfrence de ces textes avec le cycle en question, il sest donc avr plus efficace de les inclure directement dans lanalyse. Enfin, la troisime partie se fixe lobjectif de tirer les consquences de lanalyse et de formuler les principes gnrateurs de lcriture butorienne.

En 2006, elle comptait selon Butor plus de 1400 pices ce quil dclare dans lentretien quil donne loccasion de ses quatre-vingts ans au Nouvel Observateur en septembre 2006.

PREMIRE PARTIE

Opusculum butorianum : uvre multicolore et multiforme

Les romans de facture noromanesque constituent la base des thmes et des procds que Butor dveloppe largement dans ses textes ultrieurs et qui lobsderont toute la vie : Les quatre romans se sont suivis comme des thormes, chacun tant la consquence des problmes qui avaient surgi dans la ralisation du prcdent.2 Butor y tente en premier lieu de rsoudre le problme phnomnologique suivant : comment raconter quelque chose, tant donn que la ralit est en grande partie ce que lon raconte. Passage du Milan (1954), rdig pendant le sjour en gypte et en Angleterre, dans la nostalgie de Paris3, est fond sur une histoire simple o les habitants dun immeuble parisien rentrent le soir chez eux, font comme dhabitude ; les jeunes montent au quatrime tage pour fter lanniversaire dune fille, qui la fin sera retrouve morte. La faon dont le lecteur est guid dans les appartements sapparente un schma musical: la description de chaque appartement dveloppe son propre thme et ses variantes, chaque chapitre correspond une heure vcue dans cet immeuble. Le thme important de lexil et du dpart y est dj prsent, de mme que de nombreuses rflexions sur des uvres dart. LEmploi du temps (1956), suscit par le sjour Manchester, dveloppe la stricte ordonnance de Passage de Milan. Le schma repose sur le motif mythique de lerrance dans le labyrinthe et de linitiation choue o le hros, nouvellement install dans la ville quil ne connat pas, sefforce de tout comprendre. Afin dy accder il entreprend aprs un certain temps la rdaction
Entretiens II, p. 44, nous nous rfrons aux entretiens assembls et comments par Henri Desoubeaux in trois tomes publis en 1999 chez Joseph K. : Entretiens. Quarante ans de vie littraire 1. 1956-1968 ; Entretiens. Quarante ans de vie littraire 2. 1969-1978, Entretiens. Quarante ans de vie littraire 3. 1979-1996 . Nous indiquons chez les citations provenant de ces entretiens le tome et la page. 3 Entretiens II, p. 149 : crire Passage de Milan, ctait pour moi le moyen dtre Paris tout en ny tant pas, davoir Paris moi dans ma poche tout en tant en gypte ou en Angleterre.
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dun journal intime o il veut dcrire les vnements quil a dj vcus et en mme temps ceux quil est en train de vivre. Cependant lentreprise savre de plus en plus complique parce que le pass se montre pratiquement insaisissable, influenc sans cesse par le prsent instable, de mme que ce prsent se voit toujours hant par le pass. Comme le remarque Franoise Van Rossum-Guyon : Dans ce rcit, le prsent du narrateur intervient progressivement dans le pass de lhistoire raconte et vcue autrefois par le hros, transform par lui et rciproquement le transformant.4 Lchec du projet est donc pratiquement invitable. Le hros, tel Thse, se perd dans le labyrinthe en dpit du fait quil a trouv son Ariane et le Minotaure. Comme dit Butor ce livre est plein de fantmes, et le personnage est tout le temps en train de se battre contre des fantmes.5 Plusieurs textes interviennent dans lhistoire et linfluencent: lhistoire de Can et de Thse y sont racontes partir de vitraux dans la cathdrale, ensuite un roman policier dont lintrigue et le personnage dpassent leur existence textuelle et menacent le hros et surtout le journal intime luimme, dont la rdaction commence progressivement faire obstacle sa vie. Le mythe du labyrinthe obsde Butor toute sa vie6 : Je me sens aussi bien le minotaure, monstre enferm dans son inextricable prison, lun des otages envoy par la ville dAthnes, et Thse qui les dlivre et se dlivre lui-mme. Jai donc toujours cherch baliser le territoire dans lequel je magitais, et regarder ct ou de lautre ct de ce quon me montrait, cadre ou horizon. Ce nest pas fini. Nous sommes toujours dans le labyrinthe, la fois monstres et victimes tant que nous ne devenons pas librateurs.7 Le labyrinthe se reflte non seulement au niveau thmatique mais aussi structure le texte entier qui est conu comme un labyrinthe boucles, o des segments entiers et mme des phrases sont rpts. Cette structure a aussi un rle musical et prosodique extrmement important.

Franoise van Rossum-Guyon : Critique du roman, Paris, Gallimard, 1970, p. 135. Entretiens III, p. 338. 6 Pour citer un texte des plus rcents : en 2006 Butor inaugure lexposition-performance faite en collaboration avec lartiste Patrice Pouperon, La fleur de Ddale qui concerne le labyrinthe de la cathdrale de Chartres. 7 Michel Butor est toujours un autre , entretien, in Europe, revue littraire mensuelle, N 943944/Novembre-Dcembre 2007.
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Les paragraphes deviennent des versets souligns par des espces des rimes. Mais ces rimes, au lieu dtre la fin de lensemble, sont au dbut, comme dans certaines potiques diffrentes de la prosodie traditionnelle franaise. [...] Il en rsulte une organisation rythmique trs forte, une organisation musicale videmment. Cest lorganisation de la musique baroque avec la structure fondamentale de laria da capo.8 Cette organisation musicale, fonde sur la rptition avec des modifications du motif principal, prfigure lcriture srielle qui sera plus tard la base de toute lcriture butorienne. La Modification (1957), couronn par le prix Renaudot, poursuit le thme de la confrontation du pass et du prsent9 et de leur stratification complique, du voyage comme moyen de prendre du recul par rapport soi-mme et sa vie, le rle des mythes et des uvres dart dans lintrigue et les techniques descriptives. La description rgit le dveloppement de lintrigue, travers cet inventaire puisant des objets, des lieux et des vnements, le lecteur peut situer la progression temporelle et spirituelle du hros. Les rfrences culturelles et gographiques ancrent le texte dans le monde rel du lecteur cet ancrage est pour Butor trs important, il le fait mme dans ses textes les plus fantastiques. Comme le remarque Franoise van Rossum-Guyon Michel Butor cependant, sil fait sa part et mme sa grand part limaginaire, introduit toujours dans ses uvres un grand nombre dlments qui non seulement permettent au lecteur de raccrocher luvre une ralit prexistante, mais le contraignent mme le faire.10 Notons qu la diffrence de LEmploi du temps, les villes sont ici relles et le texte invite, non seulement par la perspective narrative inhabituelle, la confrontation avec lexprience du lecteur. Le motif du voyage, quil soit conu comme rel, intrieur ou initiatique est omniprsent dans luvre butorienne. Le dernier roman de facture noromanesque, Degrs (1960), met, selon les propres mots de Butor, en branle une sorte de machinerie descriptive11 . Le but
Entretiens III, p. 340. Franoise van Rossum-Guyon y discerne six niveaux temporels. in Critique du roman, Paris, Gallimard, 1970. 10 Ibidem, p. 65. 11 Entretiens I, p. 207.
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de cette entreprise descriptive est de retracer la vie dune classe. Le noyau temporel repose sur les cours de la journe du 12 octobre 1954 mais les narrateurs sont obligs dvoquer galement les priodes qui entourent cette date, le champ temporel ne cesse de stendre pour finalement, couvrir la priode allant de 1952 1955. Cette entreprise norme, qui comprend linclusion de textes littraires et scientifiques et leur mise en relation, crant ainsi un rseau englobant toutes les sphres de la ralit, finit par dvorer son auteur, qui finalement reconnat son chec et meurt. Lchec consiste dans le fait quil est impossible daugmenter les contextes linfini; selon la mthode du narrateur, chaque contexte renvoie aux autres et ainsi de suite et le projet scroule donc sous son propre poids. Butor constate cinquante ans plus tard : Mon criture voudrait bien tout englober, mais elle sait que cest impossible. Elle va de trou en trou.12

Ces quatre romans, progressivement, marquent la ligne de recherche que Butor suivra partir des annes soixante. Leur structure complique fonde sur la rptition et les variations des lments, et les descriptions dtailles ressemblant linventaire de la ralit prfigurent lessentiel de lcriture butorienne aprs le Nouveau Roman. Malgr le caractre de plus en plus technique de ces textes, les motifs qui hantent Butor seront omniprsents mme si cachs dans de vastes rseaux de rfrences et de donnes.

Butor cesse dcrire des romans au dbut des annes soixante. cette poque, il se sent limit par ce genre, mme aprs lexprience noromanesque qui en a fortement prouv la flexibilit. Pourtant, pour le dessein innovateur et exploratoire de Butor cela ne suffit plus : Jai crit un certain nombre de textes romanesques, puis des livres qui pouvaient, malgr certaines nouveauts, rester encore lintrieur du genre romanesque. Au bout dun certain temps, le Nouveau Roman ne me suffisait plus; il fallait faire sauter la fermeture du roman

Michel Butor est toujours un autre , entretien, in Europe, revue littraire mensuelle, N 943944/Novembre-Dcembre 2007, p. 61.

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lui-mme. Au dbut, je me suis adress au roman parce que jestimais que ctait la forme la plus libre, la plus englobante.13 Le roman, dans la conception de Butor lpoque, oscillait entre la prose et lessai philosophique capable de rflchir sur sa propre forme, il se donc montrait idal pour des explorations phnomnologiques. Les annes 1960-1962 ont t de ce point de vue transitoires. Butor cherche alors comment accder son but, la ralit se trouvant toujours au centre de son intrt, et il considre la littrature comme un champ dexcellence de linvestigation des faons comment la ralit nous apparat ou peut nous apparatre14. Butor vise non seulement toutes ses manifestations, quil sagisse des lieux, des ides ou des produits de lactivit humaine, mais il se concentre aussi en particulier sur notre perception et sur notre apprhension de celle-ci. Il opre avec le terme du rel qui lui permet dlargir le champ opratoire du potentiel et du virtuel, comme le dcrit Jean Roudaut : le rel ne comprend pas seulement ce qui est donn voir, mais aussi ce dont on se souvient, quon rve, quon regrette ou quon espre. Le rel devient fantastique (ou frique) non par dficience, mais parce quil dpasse de toutes parts le donn visuel. 15 Lobjectif de Butor ne se limite pas la simple description mais aspire rpertorier, organiser et surtout mettre en relation16 tous les lments quils soient rels, potentiels ou virtuels. Charles Dobzynski dit ce propos que cest moins une obsession de lexactitude dans lassemblage et la concidence des mots et des choses, quun souci encyclopdique de la connaissance17 . Pascal Dethurens est

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TEM. crire avec Butor. Texte en main 2. Et 1984, p. 11. Essais sur le roman, Paris, Minuit, 1960, p.9. 15 Jean Roudaut : Michel Butor ou le Livre futur, Paris, Gallimard, 1964, p. 81. 16 His activity can be defined as a kind of intellectual exercices working perpetually upon itself in search of its own essence and applying itself much more to the deciphering of reality than to reality itself ; hence his being fascinated by grids and diagrams on the structuralistic line. , JeanClaude Vareille : Michel Butor : Synthesis or dilemma ? , The Review of Contemporary Fiction, 1985, n 3, p. 150. 17 Un pote plantaire , Europe, revue littraire mensuelle, N 943-944/Novembre-Dcembre 2007, p. 109.
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de mme avis. Selon lui, lobjectif de lentreprise de Butor est de faire le bilan, dresser un tat des lieux, avant liquidation de laventure humaine18 . En 1961, Butor publie Histoire extraordinaire. Essai sur un rve de Baudelaire, fine analyse de la cration et du monde imaginaire de Baudelaire, extrait les lignes principales de son oeuvre et de sa vie19. Il procdera plus tard de la mme manire dans les Improvisations20 sur ses auteurs prfrs avec qui il sent une forte affinit. Mireille Calle-Grubber saisit trs bien lesprit de son procd: Le titre mme dImprovisations lindique : il sagit de faire clater lcriture de

lindividualit et de la possession auctoriale pour revendiquer le droit aux variations sur un thme donn. Droit linterprtation, ou plutt cet trange exercice o le jazz excelle dune libert de cration sans contrainte : joindredis/joindre sa voix. De sorte que ces improvisations sur (Flaubert, Michaux, Rimbaud) sont tout autant les improvisations de Butor. Il se passe l, entre la lecture du commentateur et le texte comment, quelque chose qui est dordre du transit. Relation transitaire et paradigmatique que cette relation critique. O les sujets sont toujours en cours de modification(s).21 travers ces analyses

empathiques transparat Butor lui-mme, le mode de son apprhension du texte et son geste crateur. Il est significatif et tout fait conforme cette logique que Butor publie, en 1993, Improvisations sur MB : criture en transformation pour boucler la srie. Rseau arien, (1962), pice radiophonique dans laquelle deux couples partent dOrly pour Nouma, lun passe par lest, lautre par louest. Il est facile dy discerner lintrt de Butor pour les conversations banales entendues par hasard dans les moyens de transport en commun ou pendant les voyages touristiques,

La posie sans fin , Europe, revue littraire mensuelle, N 943-944/Novembre-Dcembre 2007, p. 104 19 Il consacre aussi cet auteur un texte de Rpertoire IV, intitul Opusculum Baudelairianum . 20 Improvisations sur Flaubert, 1984 ; Improvisations sur Henri Michaux, 1985 ; Improvisations sur Rimbaud, 1989, Improvisations sur Balzac, 1998 (trois volumes). 21 Mireille Calle-Grubber : Passages des lignes ou les improvisations critiques de Michel Butor , in La cration selon Michel Butor : rseaux-frontires-cart, Colloque de Queens University, Paris, Nizet, 1991, p. 120.

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pour les histoires et les drames quelles cachent en dpit de leur caractre fragmentaire et passager. Lanne 1962 est galement la date de sortie du fameux livre Mobile. tude pour une reprsentation des tats-Unis. La rception par la critique non seulement franaise na pas t favorable22, faute de comprhension et surtout due la dception des attentes envers lauteur de La Modification. Mobile est le fruit dun sjour de sept mois aux tats-Unis o Butor avait t avant tout fascin par limmensit de ce pays et voulait la communiquer. Il a rang les cinquante tats selon lordre alphabtique franais ce qui a provoqu des rapprochements inattendus, le second principe de classement tait lhomonymie des noms de lieu23. Cet ordre alphabtique est cens den faire une sorte de catalogue, liste des mots de mme catgorie. Ces mots, par leur arrangement et la frquence de leur apparition tchent dexprimer lessentiel de lAmrique et de son esprit. Ainsi, la suite des mentions for whites only , hommes, femmes, gens de couleur ou la rserve Indiens Cherokees et dautres retracent les aspects douloureux de lhistoire et de la socit amricaine, rvle ses points nvralgiques. De mme, les citations littrales des Founding Fathers tendent dmasquer dune certaine faon24 ces derniers. Nammoins, Mobile ne se donne pas pour but de dcrire les tats-Unis ; ce nest pas un rcit de voyage classique, cest un rcit dune infinit de voyages possibles lintrieur des tats-Unis25 . Butor ny relate pas seulement ce quil a vu mais aussi ce quil lu ce sujet. Il y a plein de fragments de textes quelle que soit leur nature, y compris des pancartes, des prospectus ou
Nous reprenons ces commentaires de Henri Desoubeaux, qui a rassembl les entretiens avec Butor, volume I, p. 187 : Henri Dumazeu dans Le Franais dans le monde, n17, juin 1963 : Pour nos professeurs (de franais ltranger) cependant, la dcadence de la forme est plus grave, elle signifie quun homme de talent, sous prtexte de faire encore plus vrai que Dos Passos, a renonc sexprimer par le moyen normal du langage pour ce confier des balbutiements, des borgorygmes et des dchets . Henri Clouard dans le tome 2 de son Histoire de la littrature franaise du symbolisme nos jours, de 1915 1960, a crit : Hlas ! Mobile : pur zro. Jean-Paul Aron, vingt ans plus tard (!) dans le livre Modernes : Dommage que la seconde nature de lcrivain, sa manie de dconcerter par des constructions arbitraires et des typographies affectes, la confusion de la cration qui fait du tapage avec celle qui rvolutionne ne le conduisent sporadiquement aux jeux littraires les plus vains ; que son imagination sautoconsumme par la folle tentation dpuiser la ralit. 23 Les lieux de mme nom font concider les tats et nouent de nouveaux liens entre eux. 24 Entretiens I, p. 267. 25 Ibidem, p. 260.
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des extraits des catalogues que Butor arrange de manire les faire dialoguer. Le texte lui-mme nest pas linaire ni dispos sur la page de manire normale , cest--dire en paragraphes et en blocs. Il repose sur lorganisation en groupes de mots arrangs en units visuelles. ces fins, il varie les polices de lettres et arrange le texte dans des formes diverses afin de distinguer des lignes dinformation conductrices. Butor conseille aux lecteurs : Laissez-vous guider par votre oeil. Jai voulu chapper la convention livresque ordinaire, qui veut quil y ait un fil du discours, quon suive ligne ligne, en finissant par oublier quun livre est dabord un objet. Ici, vous tes immdiatement appel dans plusieurs directions la fois : les capitales appellent les capitales, litalique, litalique ... Cest exprs, pour vous obliger non plus suivre un chemin linaire, mais faire des trajets en toile... Il faut se promener dans Mobile, cest un livre qui joue dans lespace.26 Lespace et le mouvement sont les notions cls. Ce nest pas par hasard que le livre est appel mobile . Ce titre renvoie directement au sculpteur et peintre non-figuratif Alexandre Calder27 qui invente en 1930 le mobile, une sorte de sculpture anime. Butor partage avec Calder sa fascination par le mouvement et sa reprsentation. Mobile doit sapparenter un peu au Mobile de Calder, ces tranges agencements de tiges et de palmes. Un souffle dair, un coup de vent, et ces agencements vibrent, oscillent, se gonflent. [...] Aucune image nest stable, ni dfinitive.28 Lespace et sa matrialisation dans le livre acquiert chez Butor une importance majeure. Par la disposition en page et lapplication de diffrents polices et caractres, Butor renoue avec la tradition mallarmenne du livre comme objet physique. Lobjectif quil se fixe, vise leffet de simultanit des lments reprsents. La structure complique du texte tche de correspondre celle de la ralit dcrite. Cest la raison pour laquelle Butor a renonc au rcit classique : Jai essay de saisir la structure de son milieu. Je ne

Ibidem, p. 190. (1898-1976) Ingnieur de profession, il se consacre aux oeuvres abstraites qui font rfrence au monde naturel et aux lois de la physique qui le rgissent : Le sens sous-jacent mon uvre fut le systme de lunivers. Cest un grand modle partir duquel travailler . 28 Entretiens I, p. 193; Le grand intrt de Butor envers Calder prouve entre autres le fait que la mme anne de la sortie de Mobile, il crit un court texte intitul Cycle, inspir cette fois-ci par les gouaches de cet artiste, lequel il insre plus tard dans le premier tome d Illustrations.
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pouvais pas employer les divisions classiques des livres de gographie, des souvenirs ou des journaux de voyage. Je me suis rendu compte que cela ne pouvait pas suffire pour saisir la totalit de lensemble. Ce que je racontais isolment perdait une grande partie de sa valeur, devenait automatiquement trompeur.29 partir de Mobile Butor passe dfinitivement dans le domaine de la posie mme si longtemps il nose pas se lavouer lui-mme : Mobile correspond un retour en force de lactivit potique qui tait auparavant un peu honteuse. Cest dailleurs au moment o jcris Mobile que je commence rdiger les textes qui seront dans le premier Illustrations.30 Il consacre cette mutation du roman la posie plusieurs essais thoriques ; il dfinit son criture comme la posie romanesque, ou si lon prfre le roman comme posie qui a su tirer sa leon du roman31 . En effet, la classification nest pas facile, ses textes oscillent entre la prose, la posie et lessai. Pierre Lepape est sr : Ce discours sur le monde rel contemporain que le roman semble historiquement incapable de prendre en charge, Michel Butor va le demander un genre beaucoup plus ancien encore que le roman, et si universel quil se confond mme avec le bruit mme de la langue : la posie. partir de Mobile, ce grand pome descriptif sur le tats-Unis, on peut dire que tout est posie dans les crits de Michel Butor, inscription dune image du monde dans lespace dun livre. Posie critique, posie didactique, posie ambulatoire, posie dramatique ou lyrique, posie ludique, posie dialogue avec un crivain, un musicien ou un peintre.32 Il nest pas seul dans ces considrations, de nombreux critiques et thoriciens jugent les textes de Butor
comme posie, les autres nosant pas les dsigner directement et choisissant le terme englobant de texte.

Comme les quatre premiers romans forment une sorte de suite o chacun dveloppe ce que le prcdent a commenc et que ce procd sest avr
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Ibidem, p. 184. Entretiens II, p. 151. 31 Rpertoire II, 1964, p. 25. 32 Pierre Lepape : Michel Butor et le roman , Europe, revue littraire mensuelle, N 943944/Novembre-Dcembre 2007, p. 75.

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productif et utile, il nest pas surprenant que Butor ait aussi poursuivi cette pratique plus tard. : Jai commenc par crire des livres spars les uns des autres, mais trs vite jai compris ces livres comme une suite de livres. Mes premiers romans se suivaient lun lautre selon une ligne, et cela sest dvelopp, cest devenu un espace. Chaque livre que je publie est quelque chose qui pousse, avec ses branches, dont certaines sorganisent en sries : Matire de Rves, Illustrations, etc. Il y a des degrs dans lindividualit des textes : une partie de Matire de Rves a dj une certaine autonomie, puis le volume a une autonomie ; il y aura en tout cinq volumes qui pourront dailleurs tre republis en un seul qui aura lui-mme son autonomie, et ainsi de suite.33 De cette manire se sont profiles les grandes sries qui forment lessence de luvre butorienne aprs le Nouveau Roman. La composition de ces sries, o lauteur collabore avant tout avec lui-mme34 en combinant ses textes divers, stale sur plusieurs annes. Butor les labore simultanment en cherchant la solution du mme problme des niveaux diffrents. Le dbut de la premire grande srie, celle de Gnie du lieu, date encore de la priode noromanesque, de 1958. Ce cycle de textes voulant embrasser le globe entier comprend cinq livres : Gnie du lieu, qui se concentre sur le monde mditerranen, est encore rdig en prose ; O, Le Gnie du lieu 2 (avec accent barr, 1971) couvrant lhmisphre nord et voquant lhistoire de la dcouverte de mondes nouveaux35 ; Boomerang, Le Gnie du lieu 3 (1978) le rcit dune suite de mouvements daller et retour36 qui dcouvre lhmisphre sud et qui tait si compliqu que Butor sest senti oblig de lexpliquer dans le livre des entretiens fictifs Le Retour du boomerang (1988) ; Transit A et B, Le Gnie du lieu 4 (1993) qui nous amne au Japon et dans ses lieux favoris au Mexique et finalement Gyroscope, autrement dit Le Gnie du lieu 5 et dernier (1996), qui fait une grande place la Chine mais regroupe aussi des sites qui pourraient, selon Butor, tre considrs comme des centres du monde dans le sens gopolitique et
Entretiens I, p. 337. Comme le remarque Lucien Giraudo, p. 13. 35 Jennifer Waelti-Walters : Michel Butor, 1992, p. 70. 36 Ibidem, p. 73.
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culturel. Comme le titre lannonce, la forme de ce texte est trs variable, voire interactive et sa lecture fait penser au zapping. Cette srie matrialise de manire explicite le voyage et son rle dans lcriture butorienne. Mais elle nest pas la seule, le voyage est pratiquement omniprsent dans luvre butorienne commencer par ses romans, passant par Mobile, Rseau arien, 6 810 000 litres deau par seconde (1965), Description de San Marco (1963), Ici et l : relations intercontinentales (1997) o Butor ajoute ses propres collages des cartes gographiques et finissant par Anthologie nomade (2004). Le voyage est prsent mme dans la srie Illustrations. Comme le note Bernard Teulon-Nouailles : Le voyage est consubstantiel lcriture de Michel Butor, tel point quon ne peut pas dire lequel des deux engendre lautre ou le prcde.37 Notons tout dabord que Butor a beaucoup voyag38, il a effectivement visit un grand nombre de pays, dont certains trs exotiques, quil fait dcouvrir aux lecteurs dans ses livres. Constater que le voyage est pour Butor linspiration serait trop banal et imprcis. Pour Butor, voyager, cest crire et crire, cest voyager, comme il lexplique dans son essai Le voyage et lcriture 39. Voyager, cest saisir par la langue car lexplorateur, avant le conqurant, recouvre de sa langue la terre quil parcourt 40. Le voyage implique galement un retour aux sources car le pays inconnu est dj travaill comme un texte 41. Le voyage se transforme ainsi en lecture. Lecture de lhistoire, de notre histoire et finalement de nous-mmes. Friedrich Wolfzettel parle de lintertextualisation du souvenir personnel en tant que souvenir littraire.42 Le dplacement permet de prendre du recul par rapport sa ralit, sa situation actuelle. Je parle dun lieu dans

Petite croisire prliminaire une reconnaissance de larchipel Butor , Europe, revue littraire mensuelle, N 943-944/Novembre-Dcembre 2007, p. 180. 38 Sur le rabat la couverture de O il se dcrit comme commis voyageur en culture franaise 39 Rpertoire IV, 1974, p. 9-29, Jai toujours prouv lintense communication quil y a entre mes voyages et mon criture , p. 9. 40 Ibidem, p. 21. 41 Ibidem, p. 21. 42 Friedrich Wolfzettel : propos de quelques aspects intertextuels des Gnies du lieu de Michel Butor, in Le Plaisir de lIntertexte, actes du colloque, 1985, p. 261.

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un autre et pour un autre. Jai besoin de faire voyager mes voyages. Entre deux termes dune de mes phrases, ou dun de ces sites verbaux que je dtache et marque, la terre tourne.43 Comme le dit Friedrich Wolfzettel, comme tout rcit butorien, le voyage prend lallure dune interrogation existentielle et savamment organise au moyen de laquelle lauteur cherche se constituer, donner une unit sa vie, en sens son existence.44 Butor se heurte un grand obstacle de reprsentation lorsquil dcide de communiquer limpression des chutes du Niagara45. 6 810 000 litres deau par seconde. tude strophonique a t publi en 1965 et destin originairement lenregistrement radiophonique46. Son but est de reprsenter la totalit de la vie et la ralit des chutes du Niagara. Butor y applique non seulement des techniques comme la polyphonie et la disposition typographique spciale, ce qui le rapproche de Mobile, mais aussi renouvelle la technique de la citation. Butor laisse communiquer son propre texte avec deux descriptions des chutes que Chateaubriand a faites leur propos47. Cette intgration cre une uvre qui dans le rsultat possde les qualits que les textes interfrant ne montrent pas. Il runit dans le texte dix-sept personnages reprsentants-types de diffrentes

tranches dge et classes sociales. travers leurs conversations simultanes, dont les variations sont minimales, se dessine lambiance de ce site touristique. La seule information sur les personnages est chiffre dans leur caractristique initiale, comme couple de vieux mnage, just married, veuf noir, vil sducteur ,
Ibidem, p. 29. Friedrich Wolfzettel : propos de quelques aspects intertextuels des Gnies du lieu de Michel Butor, in Le Plaisir de lIntertexte, actes du colloque, 1985, p. 256. 45 Quand je suis all pour la premire fois aux chutes du Niagara, je me suis dit quil tait impossible den parler avec des mots. Donc, jai dcid dessayer. De faire un texte qui donne au moins envie daller voir ou entendre. , Entretiens III, p. 94. 46 Sa premire ralisation pour la radio en version franaise due Philippe Guinard, postrieure aux versions anglaise et allemande (versions chaque fois diffrentes), date du 22 novembre 1967 seulement. Elle a t diffuse en strophonie sur France-Musique et en version normale sur France-Culture. Et cest le 12 fvrier 1968 qua lieu la premire version scnique. Source dinformation : Henri Desoubeaux in Entretiens I, p. 342. 47 En effet, il y a au moins deux descriptions que Chateaubriand a faites des chutes de Niagara : la premire se trouve dans son Essai historique, politique et moral sur les Rvolutions anciennes et modernes considres dans leurs rapports avec la Rvolution franaise, dat de 1797, et la seconde rectificative reprise dans ses Mmoires doutre tombe et retrace des changements depuis sa premire visite de ce lieu.
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etc., et pourtant elle suffit faire imaginer les drames qui se cachent dans leurs vies. Mais cest au lecteur de les crire car Butor ne le fait pas, laissant ainsi au lecteur le plein pouvoir crateur. Derrire ces histoires potentielles nous entendons toujours le texte de Chateaubriand. Butor le prend et laccommode au rythme du fleuve en dconstruisant la description jusquaux mots et lincorporant dans son propre texte parmi les rpliques des personnages, ce qui donne plusieurs effets. Tout dabord, la description de Chateaubriand, lorigine statique, est aprs la transformation capable de mimer le tempo du Niagara, son parcours, nous fournir un quivalent verbal de ce monument liquide en perptuel mouvement48 Deuximement, linterfrence des deux textes trangers a des effets potiques, ainsi que le contact avec les propos des personnages crent des images presque surralistes qui contribuent saisir le gnie du lieu. Il est flagrant quun texte si multiforme non seulement propose, mais aussi exige de nombreuses relectures. Butor expose au dbut de chaque chapitre plusieurs parcours possibles : Les lecteurs presss prendront la voie courte en sautant toutes les parenthses et tous les prludes. Les lecteurs moins presss prendront la voie longue sans rien sauter. Mais les lecteurs de ce livre samuseront suivre les indications sur le fonctionnement des parenthses et explorer peu peu les huit voies intermdiaires pour entendre comment, dans ce monument liquide, le changement de lclairages fait apparatre nouvelles formes et aspects49 . tude strophonique poursuit ainsi directement le projet de Mobile en proposant une lecture multiple non seulement au niveau du volume mais aussi dans le cadre dune seule page.

Butor avoue que certains des textes de Rpertoire50 sont dus sa lecture professionnelle, quils ont t prononcs lors de confrences, chacun plusieurs

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Lucien Dallenbach : Le livre et ses miroirs dans loeuvre romanesque de Michel Butor, Archives des lettres modernes, 1972, p. 51. 49 p. 10. 50 Cinq tomes parus en 1960, 1964, 1968, 1974, 1982 aux ditions de Minuit.

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reprises51. Le premier tome est consacr entirement la littrature, Butor y traite de ses confrres de plume qui il se sent li par une relation de complicit fraternelle52 et qui lont influenc par leur style53. Le second tome instaure des thmes thoriques et observe le rle de la musique dans la littrature. Le

troisime tome contient surtout des essais sur les peintres et la peinture. Le quatrime se focalise sur la gographie, les voyages rels et spirituels, et enfin le cinquime reprend les thmes principaux des prcdents : un livre qui se construit dans les marges des autres livres (des livres des autres et des miens). Et puis aussi dans les marges dautre chose que la littrature : la peinture, la musique... 54 Ces essais ne relvent pas du domaine du discours rigide de la critique universitaire et ne veulent pas prsenter une doctrine que lon puisse inculquer. Butor apprend ses lecteurs lire autrement. La critique est pour lui troitement lie linvention, sa propre criture, tous ses auteurs font partie de sa propre oeuvre : Critique et invention se rvlant comme deux aspects dune mme activit, leur opposition en deux genres diffrents disparat au profit de lorganisation de formes nouvelles.55 Aussi est-il que les thmes majeurs des Rpertoire concident avec les thmes rcurrents de son oeuvre et de ses explorations. Les essais ne reprsentent quun autre niveau de recherche. Parmi ces textes critiques dans le sens butorien du terme le texte imaginitif sur Charles Fourrier La Rose des vents (1970) trouve galement sa place; en 1995 Butor publie un trait thorique Lutilit potique : cinq leons de potique rdiges pour tre lues la Villa Gillet.

Les sries qui restent entretiennent une relation plus ou moins forte la peinture. Chacune la traite de manire diffrente. En premier lieu, la srie
Entretiens I, p. 161. Entretiens avec Madeleine Santschi : Voyage avec Michel Butor, Lausanne, LAge dHomme, 1982, p. 120. 53 Il pense surtout aux longues phrases de Faulkner, Proust, Joyce, Kafka, Henri James : Il y a beaucoup dcrivains qui mont donn le courage de faire certaines choses. [...] Jai cherch systmatiquement me faire influencer et je cherche toujours. , in Santschi p. 118 et 119. 54 Entretiens III, p. 113. 55 La critique et linvention , Rpertoire III, p. 17.
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Illustrations, qui fait lobjet principal de notre analyse, tente de transposer limage au texte. Ce lien direct limage est dcal en arrire dans la srie de cinq Matire de rves : Matire de rves I (1975); Matire de rves II, Seconde sous-sol (1976); Matire de rves III, Troisime dessous (1977); Matire de rves IV, Quadruple fond, (1981) et Matire de rves V, Mille et un plis (1985). Ce sont des rcits de rves, mais ces rves sont construits et Butor y rve partir des images. Le premier tome est directement inspir des artistes56, alors que si dans les autres tomes les artistes ont bien dclench son inspiration, le texte est beaucoup plus indpendant. Il faut souligner que dans Matire de rves lobjectif nest pas de raconter limage mais de faire surgir des lments de linconscient que celle-ci fait rsonner. Ainsi, ces textes sont parfois trs personnels, refltant non seulement les phobies et obsessions de Butor mais aussi ses dsirs57. Le premier tome traite des angoisses courantes comme une confrence rate, une perte didentit, une mtamorphose; le second ragit plutt ses voyages mais aussi la culture, y dfilent non seulement des artistes mais aussi des crivains; le troisime aborde des thmes freudiens et plus personnels centrs sur Butor et sur son oeuvre; le quatrime propose des variations sur le livret de Votre Fauste58. Dans celui-ci, les femmes relles de la vie de Butor y sont remplaces par des mtamorphoses infinies des deux soeurs de ce livret : Maggie et Greta, qui sont selon Jennifer Walti-Walters la soeur profane et la sacre, si souvent prsentes dans notre culture une dichotomie qui existe chez Butor ds ses premires uvres59 . Dans le dernier tome Butor se moque ouvertement de Freud et de ses collgues auxquels il emprunte des thmes et personnages. Dans ce cycle, Butor met laccent sur la continuit, il ny a pas dartifices typographiques ni spatiaux, la diffrence dIllustrations o les pages sont traites comme des toiles peindre.

Par exemple le premier texte Rve de lammonite dont il est possible de connatre mme la gnse parce que Butor a y collabor avec Pierre Alechinsky par correspondence : au dbut, Alechinsky a fait cinq eaux-fortes selon ses thmes personnels et Butor a crit partir de chacune delles un rve qui leur convenait ce qui tait suivi des changes explicatives et des corrections suite auxquelles Alechinsky retravaillait ses eaux-fortes et lithographies. 57 Il dcrit sa dmarche : jai invent des rves possibles partir de motifs qui reviennent souvent dans mes vrais rves. , Entretiens III, p. 33. 58 Texte, genre opra, publi en 1962, nous y reviendrons plus loin, dans lanalyse dIllustrations. 59 Jennifer Waelti-Walters : Michel Butor, Amsterdam, Rodopi, 1992, p. 96.

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Les textes sont juxtaposs, leur rapprochement est parfois si fort que Butor parle dun accouplement : on ne voit absolument plus les limites entre les deux textes qui ont t rapprochs.60 Les rves sentrelacent, leurs segments sont prts dautres personnes et repris dans des perspectives diffrentes travers les volumes. Butor y cite les rves des volumes prcdents, reprend mme ceux de Portrait de lartiste en jeune singe (voir plus loin) o il remplace les pronoms par Michel Butor. Il y garde une certaine logique du rcit mme si la linarit se trouve parfois assez perturbe. Butor les arrange comme des histoires tiroirs : Matire de rves doit beaucoup luvre de Roussel, pas Comment jai crit certains de mes livres, mais la faon dont sont organiss les grands rcits, Locus solus et Impressions dAfrique, la faon dont les choses apparaissent les unes dans les autres. Chez Roussel, il y a une prodigieuse richesse dans la manire dont une histoire peut intervenir lintrieur dune autre histoire.61 Les rves artificiels jouent un rle important dans Portrait de lartiste en jeune singe, publi en 1967, qui est le texte le plus biographique de Butor. Mais il ne faut pas sattendre un texte cohrent satur de donnes biographiques. Les informations sont rduites des bribes de souvenirs soigneusement choisis, lis lvolution spirituelle du narrateur, et surtout la lecture. Mme si quelques personnages sont identifiables, le but du texte nest pas dinformer le lecteur sur la jeunesse de Butor mme sil a dit stre efforc de respecter la vrit historique62. Les vnements voqus ne sont ancrs ni chronologiquement ni factuellement. La section centrale, la plus importante, est compose de 15 chapitres, dont 7 sont oniriques. Daprs Jennifer Waelti-Walters qui a analys ce texte dun point de vue alchimique et sotrique, leur titres symbolisent les tapes de la transmutation des mtaux63. Mme le lecteur ignorant lsotrisme reconnat que le texte est surcharg de la symbolique des chiffres, des couleurs et

Entretiens II, p. 286. Entretiens II, p. 161. 62 Entretiens III, p. 323. 63 Jennifer Waelti-Walters : Alchimie et littrature: tude de "Portrait de l'artiste en jeune singe" de Michel Butor, Paris, Denoel, 1975, p. 33.
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dautres lments. Butor reste en Allemagne 7 semaines, rve 7 fois et le comte lui enseigne 7 jeux de patiences. Les chapitres ralistes relatent ses journes au chteau, sa dcouverte du gnie du lieu et surtout de limmense bibliothque contenant 140 000 livres. Tout se passe de manire hallucinatoire, le rve et la ralit ne cessent dinterfrer. Le texte est au dbut encore relativement cohrent et continue mme si les perturbations sannoncent dj : les jeux de patiences se mlent la conversation, les citations des livres consults apparaissent. Le hros dcouvre progressivement le chteau selon le schma initiatique et la voie de lapprentissage alchimique. Mais vite, le jeu de patiences devient omniprsent et presque indiscernable des descriptions, des citations des livres alchimiques et des extraits de lhistoire du chteau. La dcouverte se mue en errance, le chteau se transforme en labyrinthe. Le texte entier est une vaste mtaphore de la cration artistique laquelle renvoie dj le titre, qui joue sur la citation intertextuelle directe du Portrait de lartiste en jeune homme de James Joyce et au Portrait de lartiste en jeune chien de Dylan Thomas, qui son tour fait rfrence sarcastique James Joyce, qui lui-mme se rfre au portrait comme genre de peinture. La collaboration avec des artistes est galement lobjet de la srie Envois I, II64 mais Butor y raconte plutt des circonstances de la collaboration avec ses amis artistes et dcrit la gnse des textes qui en dcoulent, ce que nous trouvons aussi dans Avant got I-IV65. Les textes de Butor aprs le Nouveau Roman sont progressivement organiss dans les matrices. Butor dfinit une matrice comme une structure commune qui peut recevoir toutes sortes de ralisations diffrentes.66 Ce principe ressemble un peu la musique srielle67 en dployant
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des variantes de la

1980, 1984 chez Gallimard. 1984, 1987, 1988, 1990 chez Ubacs. 66 Entretiens II, p. 305. 67 La musique srielle ou srialisme est un mouvement musical du 20e sicle. Ce concept englobe les musiques dont le principe de construction se fonde sur une succession rigoureusement prtablie et invariable de sons appele srie. Les rapports d'intervalle propres la srie restent stables. Elle fut initie par la Seconde cole de Vienne avec Arnold Schoenberg, Alban Berg et Anton Webern, qui ont rig en systme une certaine volution du langage musical dj perceptible chez Gustav Mahler et d'autres prcurseurs qui poussrent les schmas de la tonalit jusqu' crer une absence de repres tellement les modulations taient nombreuses. Lintrt

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structure principale. Cependant, ces variantes ne sont rgies que par la logique combinatoire, qui nest pas soumise la signification des mots. Butor est fascin par le fonctionnement, par tout ce qui se rapporte la technique, au procd et au secret de la fabrication68. La structure matricielle apparat pour la premire fois dans Mobile, qui nest pas un rcit de voyage mais une matrice de rcits de voyage en proposant une infinit de ces rcits. Ainsi, chacun peut, avec des lments qui y sont prsents, crer des rcits. Dans La Rose des Vents. 32 rhumbs pour Charles Fourier (1970), lcriture matricielle est amene son comble : Butor prend 32 termes, dont Charles Fourier dclare quils reprsentent le pivot de son uvre, et il en cre des matrices de son propre texte. Nanmoins, lespace largi de dimension thorique ne suffit pas la volont butorienne dembrasser la totalit de la culture et de subjuguer mme ses limites. Il poursuit toujours son but qui est de dcrire la ralit de manire la plus totalisante possible afin de pouvoir agir sur elle objectif qui mrite une explication : Butor est persuad que notre apprhension de la ralit passe avant tout par le langage. De cette manire, si son uvre saisit par le langage tous les aspects imaginables de la ralit en poussant lextrme les possibilits dexpression de celui-ci, elle nous permettra de nous rendre compte de toutes les anomalies de la ralit. Mais ce nest pas tout : en changeant les habitudes langagires qui sont troitement lies au mode de pense, elle changera notre conception de la ralit et surtout nous incitera la changer69. Cest pourquoi Butor veut crer une uvre qui na pas une moindre ambition que celle de Balzac ou Hugo de donner une image complexe du rel et den analyser tous les aspects.
compositionnel du procd provient du fait que les intervalles (ou plutt les parits intervalliques) sont rcurrents et proposent l'audition une couleur harmonico-mlodique spcifique. Il en rsulte que les mlodies ne sont plus soumises aux lois harmoniques d'attirance vers une note ou un accord. In http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_srielle, http://creation.musicale.free.fr/ecole/E18.htm 68 George Charbonnier : Entretiens avec Michel Butor, Paris, Gallimard, 1967. 69 Butor sest exprim mainte fois ce sujet, nous proposons cette explication : Je pense que la littrature transforme la ralit. Le seul fait de constater un certain nombre de choses fait quelles ne peuvent plus rester comme elles taient avant cette constatation. Un crivain na pas besoin de sengager. Il lui suffit sa littrature. Presque tout ce qui fait notre vie passe par le langage. Ds quon touche au langage, on transforme la ralit. Il y a des choses que nous ne savons pas dire, faute de trouver lexpression juste. Si on arrive cette expression, des pans de murs entiers scroulent, et on dcouvre deshorizons tout neufs. Cest cela changer la vie. , Entretiens III, p. 33.

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Cest galement la raison pour laquelle ses textes sont si relis et reprennent les mmes thmes sous diffrentes perspectives. Butor laisse entendre : Jai le

sentiment davoir toujours fait la mme chose, de toutes sortes de faons diffrentes : cest une espce de substance, tout ce que jai crit. Je suis toujours en train dcrire la mme oeuvre. Ce nest pas que jcrive plusieurs fois la mme chose, mais tout ce que je fais, cest comme les chapitres dun grand ensemble un peu comme Balzac. Jcris une espce de Comdie humaine laquelle je suis incapable de donner un titre et que je vois beaucoup moins clairement que Balzac a pu la voir certains moments et qui a une forme diffrente mais cest analogue, cet ensemble qui augmente et rvle peu peu moi-mme de nouvelles possibilits. 70 Ce projet ncessite une criture diffrente, cest la raison pour laquelle les textes de Butor sont la recherche dun autre principe de la structure narrative que celui du roman linaire avec sa logique artificielle et lillusion rfrentielle. Ces textes exigent une lecture active et cratrice ce qui, bien sr, dcourage beaucoup de lecteurs. Butor est bien conscient des exigences et du taux de participation extrmement levs que ses textes infligent aux lecteurs, cest une des raisons pour lesquelles il ne cesse de donner une quantit norme

dentretiens o il explique ses textes et en donne le mode demploi.

Michel Butor sest vu dcerner plusieurs prix littraires : en 1956 le Prix Fnon pour L'Emploi du temps, en 1957 le Prix Renaudot pour La Modification, en 1960 le Prix de la Critique Littraire pour Rpertoire, en 1998 le Grand Prix du romantisme Chateaubriand pour Improvisations sur Balzac, en 2006 le Prix Mallarm pour le recueil de pomes Seize Lustres et en 2007 le Grand Prix des Potes de la SACEM.

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Entretiens II, p. 134.

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SECONDE PARTIE

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ILLUSTRATIONS
Le cycle Illustrations comprend quatre livres qui ont t publis entre 1964 et 1973. Butor se concentre dans ce cycle la relation entre luvre dart visuelle et le texte et la possibilit de transposition du pictural au scriptural. Une tentative qui nest pas en soi originale, maints crivains avant lui ont tent le coup. Cependant, Butor y poursuit un objectif beaucoup plus audacieux : repenser le statut et la fonction des beaux-arts et de la littrature et liminer les frontires qui les sparent. En effet, Butor ne fait pas la distinction entre les arts, tous lui servent dinstrument dexploration des manifestations de la ralit. Le travail en coopration est un autre aspect prtendant au changement de lapprhension de la littrature : le problme de linspiration, de la cration et de loriginalit artistiques, de la dfinition de lauteur de luvre dart.

Ces quatre livres sont composs de textes inspirs par des uvres picturales, quelle que soit leur forme : il y a des gravures, des eaux-fortes, des lavis, des peintures, des dessins, mais aussi des photographies et des sculptures, et et mme un texte crit partir dune pice musicale. Butor ne fait pas en principe de diffrence entre les formes matrielles des uvres dart, quil retravaille; ce qui compte pour lui cest leur pouvoir imaginaire, leur potentiel qui le pousse crire. Le cycle Illustrations sort de la pratique courante de collaboration artistique pour deux raisons : la premire est quil ny pas en ralit dillustrations, cest-dire que ces livres sont composs uniquement de textes. Ceci non seulement met en cause le lien de lintermdialit mais institue aussi le problme de la rception, car il suscite la question de savoir si la lecture ncessite la connaissance des images-sources pour pouvoir parvenir une bonne interprtation de ces textes.
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La relation entre luvre picturale et le texte est dans ce cas renverse : loppos de la pratique courante depuis des sicles consistant ce que les dessins accompagnent le texte, ce dernier tant considr comme le plus important, et le dessin renvoy au rang dune simple illustration, Butor invertit cette hirarchie et attribue au texte le rle dillustration incite par limage originelle. La seconde raison qui distingue ce cycle mme dans le cadre de luvre butorienne est lie leurs gense et histoire compliques. En effet, ces textes avaient t publis sparment dans plusieurs revues littraires ou artistiques, tels quels ou avec modifications, avant dtre mis en ce volume intgral. Cet aspect concerne particulirement le domaine de lintertextualit et de la rcriture et propose galement une excellente occasion dobserver les phases successives du travail de Michel Butor.

Nous en arrivons prciser les objectifs de notre travail. Tout dabord, il est ncessaire de dfinir la relation entre ces textes et les images. Butor ne cesse de parler de la collaboration avec les artistes concerns mais il est incontestable quil ne sagit pas dune collaboration dans le sens habituel du terme. Il serait ncessaire danalyser la sparation des images et leur rle dans le cycle, en dpit de leur absence. Afin de pouvoir atteindre ces objectifs nous jugeons utile de prsenter non seulement les peintures en question dans la limite du possible mais aussi la cration de ces artistes pour mieux dmontrer les affinits potentielles entre les textes et les images. Le second axe qui dtermine nos recherches mne dans le domaine de lintertextualit qui nous permettra de fixer le rseau de relations que les textes dIllustrations entretiennent entre eux-mmes, avec les autres textes de Butor et enfin avec les textes dautres auteurs. Comme lcriture butorienne excde les pratiques les plus courantes dintertextualit, il sera ncessaire de souligner les traits marquants de ce concept, dont lapprhension est assez large, afin de pouvoir en dmontrer les spcificits.

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Gnse et organisation du cycle

Les textes rassembls dans ce cycle sont en fait une troisime ou quatrime version du texte primitif et - trs important, toutes les versions avaient t publies dans des contextes diffrents, ce qui les dbarrasse du statut de simples brouillons. De mme, il nest pas possible de les rduire de banales rimpressions. Cette sortie rpte nest pas gratuite et relve de la stratgie la fois artistique et promotionnelle/conomique de Butor.

Tous ces textes sont inspirs dimages, ou plus prcisment duvres dart visuelles, et leur premire publication tait dans le cadre de livres dartiste. Ce phnomne n au 20me sicle71 consiste rassembler des reproductions de peintures accompagnes de texte potique crit leur intention par un crivain dans un livre de luxe, cest--dire un livre imprim en nombre limit dexemplaires sur un papier de meilleure qualit. Nanmoins, outre ces livres de luxe, Butor a cr galement 300 livres manuscrits qui ntaient raliss quen une douzaine dexemplaires. Le premier motif de la republication de ces textes tait donc la volont daugmenter le nombre de leurs lecteurs. Comme ces livres dartistes sont plus chers et peu accessibles, finissant gnralement chez des amis et rarement chez des bibliophiles, leur lectorat est trs limit. Le nombre peu lev de ces livres est galement d au fait que Butor collabore le plus souvent avec des artistes peu connus, le rendement pour les maisons ddition est donc assez incertain. Ces livres sont rarement accessibles dans les grandes bibliothques, par

exemple la Bibliothque Nationale Paris nen possde que quelques exemplaires. En effet, aucune bibliothque ne donne accs la totalit des textes de Butor72. Laspect

Daniel Bergze : Littrature et peinture, 2004. Mireille Calle-Grubber dirige la prparation des uvres Compltes de Butor, onze volumes sont pour linstant prvus, dont les titres, pour la plupart pris au lexique de Butor, constituent des mots clefs. Dj parus : Volume I Romans : Passage de Milan (1954) ; LEmploi du temps (1956) ; La Modification (1957) ; Degrs (1960) ; Portrait de lartiste en jeune singe (1967) ; Intervalle (1973). 1260 p.; Volume II Rpertoire 1 : Rpertoire I (1960) ; Histoire extraordinnaire (1961) ; Rpertoire II (1962) ; Essais sur les Essais (1968) ; Rpertoire III (1968), 1080 p. ; Volume III Rpertoire 2 : La Rose des vents (1970), Rpertoire IV (1974), Dialogue avec 33 variations... (1971), Le Chteau du sourd (2002), Rpertoire V (1982), LUtilit potique (1995). 912 p.; Volume IV Posie 1 : Illustrations I (1965), La Banlieue de laube laurore (1968), Illustrations II (1969), Travaux dapproche (1972), Une chanson pour Don Juan (1972), Illustrations III (1973), Illustrations IV (1976), Envois (1980), Brasse davril (1982), Exprs (1983). 1120 p. ; Volume 5 - Le gnie du lieu 1:
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conomique est, soit dit en passant, la raison principale pour laquelle la plupart des crivains de la seconde moiti du 20me sicle ont quitt cette pratique de livre dartiste et travaillent plutt sur des tableaux connus de peintres tablis, leurs textes ainsi ne ncessitent pas la prsence de limage. Butor explique ainsi le second motif de sa republication: Jai la chance dtre beaucoup sollicit, et cest un grand plaisir pour moi : il y a beaucoup de revues qui me demandent des textes, et il y a eu aussi beaucoup dditeurs de luxe dans ces temps

derniers. Ces deux formes de publication interdisent des uvres qui dpassent une certaine dimension, surtout, je dirais, ldition de luxe, qui ne supporte que des textes assez brefs. Jai t amen ainsi crire un assez grand nombre de textes brefs accessibles un public restreint, do la ncessit pour moi ensuite de les publier dune nouvelle faon.73 Nous reviendrons sur ce point dans la troisime partie.

Lapparition dans Illustrations ntait donc pas la premire sortie nu de ces textes. La plupart dentre eux avaient t publis dans des revues littraires ou artistiques mais sans avoir t remanis par rapport la version primitive. Leur mise en volume a apport des modifications considrables, voire essentielles. Butor a expliqu plusieurs reprises que le fait seul de runir ces textes la forc les retravailler. Il fallait les traiter comme des lments dune structure qui exige une position prcise de chacun dentre eux par rapport aux autres et lensemble. Il ressentait la ncessit de changer la disposition des paragraphes et des strophes, de retravailler la conception. Butor sexplique dans Travaux dapproche74 : Pour la srie dIllustrations lacte de recueillir devient tellement essentiel que les textes originaux ne sont plus que les matriaux dune opration qui les change compltement. Nous tenterons de dmontrer ces changements dans nos analyses.
Mobile, Rseau arien (1962), Description de San Marco (1963), 6.810.000 litres d'eau par seconde (1965). Source dinformation : site web de la maison ddition La Diffrence : http://www.ladifference.fr/fiches/livres/oeuvrescompletesbutorIetII.html 73 Entretiens II, p. 109. 74 p. 11. Travaux dapproche a paru en 1972, ce livre reprend un nombre de texte crits en dautres occasions qui y sont relus et rcrits pour tre insrs dans une collection de posie. Butor les organise en trois parties dont chacune porte le nom dune des priodes de lre tertiaire pour renvoyer aux strates gologiques comme mtaphore de son uvre.

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Comme il a t expos ci-dessus, les textes des Illustrations sont une troisime (au minimum) version publie des textes originels ns de la symbiose avec les images, dans un cas il sagit mme de coopration avec une pice musicale. Butor y recourt laccentuation de la matrialit du texte, joue avec une typographie et une mise en page raffines, structure les textes dans de vastes rseaux organiss qui dpassent la frontire du volume, communiquant ainsi avec les uvres prcdentes. Enfin il met en marche la machine srielle permutant les matrices qui deviennent le noyau de cette criture exprimentale.

Chaque volume est organis de faon diffrente et nous pouvons citer Jennifer Waelti-Walters propos la srie Matire de rves : comme dans les autres sries butoriennes, il est impossible dinterprter le premier texte pour en faire la cl de ceux qui suivent.75 . Cette remarque est pertinente non seulement au niveau des textes rassembls dans un volume mais galement au niveau des volumes dans le cadre du cycle. Cest pourquoi chaque volume ncessite une approche diffrente en fonction de sa nature. En premier lieu, si lon considre leur statut sous perspective de lintentionnalit, la position des textes du premier volume est nettement diffrente. Ils ntaient pas crits en vue de leur sparation future des images ainsi que pour le rassemblement en un seul volume. Par contre, les textes des volumes suivants avaient t ds le dbut soumis une prmditation qui visait la poursuite du projet, ce qui a srement influenc le choix des artistes et la manire de traitement des images. Le second aspect important qui marque la diffrence entre les volumes particuliers est le rle des images inspiratrices pour la comprhension des textes. Il est pratiquement impossible de comprendre le premier Illustrations sans recours aux images inspiratrices, ce que prouvent entre autres les thoriciens qui les ont analyses. Par contre les volumes qui suivent sont de ce point de vue plus indpendants mme si le lecteur prfrerait toujours voir les images.

Waelti-Walters: Do a nous vient : propos sur lintertextualit des Matire de rves , La cration selon Michel Butor : rseaux-frontires-cart, Colloque de Queens University, Paris, Nizet, 1991, p. 56.

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En ce qui concerne les relations entre les volumes on ne peut pas dire que chacun devloppe le prcdent car ils nobissent pas une logique de dploiement continuel des procds et techniques dcriture. Le premier dtient une position particulire : la relation des textes aux images y est la plus directe et nest pas perturbe par linterfrence des autres textes du volume. Ce volume reprsente donc une sorte dintroduction la lecture des textes lis aux images. Nous voulons bien profiter de cette diffrence pour analyser des procds de base que Butor met en pratique lorsquil collabore avec le pictural. Le troisime livre se trouve isol parce quil est compos de lettres des amis artistes, mais par contre le quatrime poursuit et dveloppe lorganisation et le mode de rassemblement du second. Le troisime aurait d lorigine avoir son correspondant dans le cinquime, qui na jamais t ralis mais dont Butor a plusieurs fois prsent le projet.

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Illustrations I

Ce volume est organis de faon relativement traditionnelle : il y a sept textes spars par des pages blanches et chacun comporte plusieurs parties numrotes et visiblement distingues les unes des autres. Pour faciliter lorientation voici le tableau rcapitulatif qui indique la nature des images sources et leur nombre : I La conversation : tableaux, nombre inconnu II Rencontre : eaux fortes, 5 III La gare Saint-Lazare : photographies, nombre inconnu IV Cycle : gouaches, 9 V Les Montagnes Rocheuses, photographies, 4 VI Litanie deau, eaux-fortes, 10 VII La cathdrale de Laon lautomne, photographies, nombre inconnu Le nombre de parties correspond en principe au nombre des tableaux inspirateurs indiqu dans le titre, et parfois le texte nest pas subdivis, ce qui se reflte par labsence dinformation sur la quantit dimages. Cest donc la premire manifestation du lien au support visuel qui organise le texte. Comme la nature et le genre des images inspiratrices sont varis, nous nous poserons galement la question de savoir si cela influence les procds dcriture. Puisque dans ce volume les textes particuliers restent nettement dlimits les uns des autres, ceci nous permettra de mieux observer dventuelles concordances avec les images. Lautre facteur qui facilite la comparaison repose sur le fait que, malgr plusieurs sorties, les textes nont pas subi de modifications importantes par rapport la version primitive, sauf quelques exceptions qui prfigurent dj le dveloppement des volumes suivants. Revenons encore une fois au problme de la relation texte-image de ce livre. Lpigraphe pourrait nous aider : ILLUSTRATIONS dimages absentes qui taient elles-mmes des ILLUSTRATIONS de textes absents qui seraient eux-mmes leurs ILLUSTRATIONS
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Selon la logique butorienne, puisquil est possible que le texte illustre la peinture et vice versa, et que ces images ont t faites avant lexistence du texte qui devrait tre leur illustration, ctait des images qui attendaient leur texte76 , donc des images sans leur illustration (textuelle). Des images qui voulaient tre illustres, des images dans lattente de lavenir prometteur de la coexistence avec le texte. Ces images, aprs avoir donn naissance au texte illustrateur, ont t finalement tes. Il se pose la question de savoir comment Butor russit combler ce vide qui en reste, comment il fait suppler leur rle. Mais tout dabord il faut dterminer en quoi consiste cette collaboration du texte et de limage. Nous discernons dans sa dmarche trois stratgies qui impliquent des procds diffrents. Tout dabord, il veut ajouter ce qui, selon lui, manque limage, ou bien dire ce qui y est prsent mais non dit. Ce manque est peut-tre incod dans limage, ou alors il pourrait sagir dun manque purement personnel ressenti par Butor. Linstrument le plus marquant de cette stratgie est le texte en forme de rcit, bien que potique et perturb, mais toujours le rcit qui relie les lments du tableau. En second lieu, Butor tche de mimer limage par le texte, de trouver des quivalents verbaux aux formes et aux couleurs. La troisime stratgie se trouve en opposition aux prcdentes, dans la mesure o Butor ny vise pas les images mais directement leurs rfrents. videmment, les trois procds ne sont pas parfaitement clairs : ils sont contamins, dautant plus quil nont pas un instrument autre que le langage. Pourtant, lun est plus dominant que les autres. Notre intrt se porte galement sur le rapport entre le procd crateur de Butor et le genre du support visuel.

Dans un premier groupe nous pouvons classer les textes qui manifestent la forte volont dajouter quelque chose de plus aux images, nous rangeons deux premiers textes. Le premier, La Conversation. Sur quelques tableaux dAlessandro Magnasco. , a t rdig en texte linaire en prose, continu, en
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Michel Butor cit par Barbara Mason : Illustration in Michel Butor's Illustrations, in Romanic Review, LXXVII, n 2, 1986, p. 147.

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phrases compltes, sans perturbations, il en est mme possible dextraire laxe de lhistoire. Leon S. Roudiez le qualifie dune sorte de prose potique77 Le rcit est racont par un narrateur la premire personne qui arrive dans un jardin peu soign, o il rencontre un couple de propritaires nigmatiques vtus de costumes historiques. Il semble que le jardin entoure un palais ou un chteau. la grande surprise du narrateur, ces deux personnages lappellent Abel et le traitent comme leur page, tout du moins a-t-il cette impression. Soudainement, il se rend compte que sa peau lui est noire, quil est beaucoup plus petit queux et que son costume est galement trs bizarre. Il comprend trs bien la conversation du couple mais ils sadressent lui dans une langue qui lui est inconnue. Peu peu, il en dcoule quil est singe sans le savoir et que les deux personnes sont des marionnettes vivantes qui se dgradent en dlire. Tout dun coup le narrateur se trouve chass devant le mur entourant le jardin et cest la fin de son aventure. Il est possible de relever dans ce texte, rare par sa lisibilit et sa cohrence, les motifs butoriens rcurrents qui figurent dans ses romans. En premier lieu, la perte didentit souvent exprime sous forme de transformation en ngre ou en singe, allant de pair avec une incapacit communiquer. Ce motif exprimant les phobies78 de Butor se trouve dans le premier tome de Matires des rves, rappelons aussi le personnage du Noir dans lEmploi du temps, incarnant lincomprhensible et le mystrieux. Sa variante figure plus tard dans le Portrait de lartiste en jeune singe79 o le motif du singe acquiert des significations extrmement importantes pour Michel Butor. Tout dabord, il y a deux niveaux de perception du motif du singe chez Butor : le technique et le personnel. En premier plan, cest un renvoi direct la

Leon S. Roudiez : Le rel et la peinture : Comment dcrire ce qui se dit ? , in La cration selon Michel Butor : rseaux-frontires-cart, Colloque de Queens University, Paris, Nizet, 1991, p. 170. 78 Jennifer Waelti-Walters considre les personnages de Noirs comme lombre ou lalter-ego des personnages butoriens lequel hante ces derniers en leur posant des questions auxquelles ils ne savent pas rpondre, ce qui les les oblige chercher des rponses en eux-mmes. in Michel Butor, 1992, p. 23. 79 Paris, Gallimard, 1967.

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mythologie gyptienne80 matrialis dans lpitaphe de la section centrale du livre : En gypte, le dieu de lcriture, Thot, tait souvent reprsent par un singe. qui traduit la thmatisation de lcriture et de toute activit artistique, et qui dans la conception butorienne de cration81 relve du domaine de lintertextualit. Le singe est pour le lecteur moderne le symbole de limitation, mais Butor rappelle que dans lEurope mdivale et galement dans le pays des hiroglyphes lgypte ancienne, le singe tait la reprsentation de lartiste, cette poque-l considr comme imitateur de la nature. Le motif de singe est dautant plus important que le Portrait est non seulement un rcit mtaphorique de la qute artistique mais aussi un rcit autobiographique o Butor relate son sjour en Allemagne. Le singe dsigne galement lapprenti des sciences sotriques, y compris la philosophie, et ainsi la personne qui sefforce de comprendre lordre du monde, qui veut pntrer dans les mystres de lart et de la beaut, trouver la clef de leur secret et qui dans ce but doit subir des rites initiatiques. Pour ce faire, il doit structurer son exprience du monde dont le sens ne cesse de lui chapper et transformer cette exprience en objet esthtique. Il nest pas sans importance que ces thmes de lerrance, du labyrinthe et de linitiation choue soient rcurents dans tous les romans de Butor et que leurs reflets soient aussi prsents dans les textes qui suivent.

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Sans parler du rle de lgypte dans sa vie le pays quil considre comme sa seconde patrie et o il a exerc la profession du professeur de franais dans les annes 1950. 81 Il lexplique clairement dans son essai intitul La critique et linvention , paru dans le troisime tome de la srie des essais sur la littrature et les arts, Rpertoire III o il parle du caractre imitatif de toute cration littraire, qui est toujours insre dans un milieu dj satur de littrature. Les auteurs, selon Butor, rcrivent consciemment ou non les grands auteurs du pass, de sorte que linvention devient la critique des uvres antrieures: elle prend parfois la forme de limitation. () Linventeur appelle la rescousse tels ou tels inventeurs du pass, montrant du mme coup quel point on connat mal ceux-ci, sindignant de ce quon ait t incapable dentendre leurs leons. (Rpertoire III, p. 12) Et il ajoute : La formule du roman habituel est donc tout simplement une sorte de parodie. Nous pouvons y reconnatre les reflets du principe dialogique bakhtinien. Butor peroit la parodie et limitation comme des procds crateurs, et les deux sont des lments de base de sa propre criture. La parodie, de mme que limitation, dans le sens butorien, est une sorte dhommage lauteur parodi et devrait mener le lecteur relire ce dernier.

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Le second motif important est troitement li au premier : lobstacle la communication, quelle soit mene en une langue inconnue, en images ou en symboles, dont la signification chappe au personnage, ce qui le plonge dans langoisse. Cette angoisse pourrait rappeler Butor lui-mme dans le monde anglophone (surtout le sjour Manchester propos duquel il avoue comment il a heurt des barrires linguistiques). Lautre motif est celui de la mise en abme et de lillusion baroques : le hros regarde un spectacle dont il ne connat pas le sens ni son rle lui dans ce spectacle. Il ne peut discerner les frontires entre sa ralit et lillusion. Dans La conversation un personnage rvle lautre quil se sont transforms en marionnettes :
- Ce ne sont plus des sons qui vous atteignent, ma chre, mais des signes de mes doigts que votre tte lit sans sapercevoir du changement. Quant mon visage, vous devriez maintenant vous tre aperue quil nest quun masque de toile de chanvre. Dj la peinture de mes joues scaille. Dici peu lusure trop rhe pour un simulacre mme aussi obstin que moi, agrandira les trous de mes narines, et je perdrai ma sciure ainsi que vous, ma chre, dont les paumes qui se fendillent dmasquent les tendons de ficelle. Alors quadviendra-t-il? Alors les capucins viendront acheter nos dfroques. Ils animeront leurs thtres avec nos gestes, puis, quand ils auront puis notre rpertoire de contenances, ils nous rangeront dans leurs grands greniers, et nous montreront leurs visiteurs contre un peu dargent. (...) 82 -

Cet effacement des frontires entre la ralit et lillusion, ou fusion de la ralit et de limage, est aussi prsent dans La Modification et surtout dans LEmploi du temps, o la fresque reprsentant Thse et Ariane devient omniprsente. En effet, lhistoire quelle reprsente devient lhistoire du hros qui se perd dans la ville quil tente de comprendre. La transformation involontaire en quelquun dautre et entranant la perte didentit proccupe Butor galement dans Matire de rves o il dveloppe ses phobies et les rves quil a faits. Ce texte renoue galement avec le sentiment de frustration et dinaccompli quprouvent les hros de ses romans. La position de La conversation vis--vis des autres textes du recueil est extraordinaire tout dabord en raison de la dmarche cratrice qui sort de la
82 Illustrations, p. 27.

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pratique habituelle : ce rcit joue seulement sur le souvenir des tableaux (en particulier lAssemble dans un Jardin install au Palazzo Bianco de Gnes). Cest une sorte de rve veill83 sans avoir t jamais mis ensemble avec les tableaux inspirateurs, la diffrence des autres textes faits la commande pour accompagner des peintures. La raison en est vidente, Alessandro Magnasco est un peintre du rococo italien (1667-1749), il ne sagit pas de collaboration dans le sens butorien du terme. Nous proposons de comparer ce texte avec un autre, plus rcent, Lembarquement de la reine de Saba, daprs Claude Lorrain84, qui reprsente sous cet angle de vue le mme cas puisque Claude Lorrain (1600-1682) est un peintre no-classique. De plus, certains ont vu des ressemblances entre la perspective des paysages de Magnasco et de Lorrain. Le tableau de Lorrain repose sur une composition gomtrique en trois dimensions. La scne se droule dans un port o la reine est en train de descendre les marches menant vers la barque qui va la transporter son navire pour aller chez le roi Salomon. Le peintre sest inspir dune histoire biblique, celle de Salomon et de la reine de Saba. Il na pas choisi le motif plus attractif de leur rencontre, mais au contraire la scne o presque rien dimportant ne se passe. Butor a crit, partir de ce tableau, un texte dune centaine de pages divis en cinq parties dont chacune six chapitres dune longueur progressivement croissante jusqu la moiti puis progressivement dcroissante. Au fur et mesure que les chapitres sallongent, plusieurs choses sont rptes : aspects du palais de Salomon tels que les imaginent les voyageurs, organisation de la caravane qui doit transporter les cadeaux, numrations des objets destins au roi, rves souvent centrs sur les rapports de la reine de Saba et du roi Salomon et ainsi de suite. Le texte commence par une sorte dincantation qui le clt au dernier chapitre mais dont les diverses variations se rptent rgulirement : Toi, premier marinier de la Reine, htre-rameur, avant de longer pendant tant de jours et de nuits les ctes occidentales de lArabie
83 Ce qui nest pas si inhabituel, Dominique Viart mentionne la collection Muses secrets des ditions Flohic qui contient des rcits et des rveries partir de toiles de Giacometti, El Greco, Goya et dautres. In Dominique Viart, Bruno Vercier; avec la collaboration de Franck Evrard : La Littrature franaise au prsent : hritage, modernit, mutations, Paris, Bordas, 2005, p. 279. 84 Paris, La Diffrence, 1989.

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heureuse, chante-nous ton appel du large 85. Le rythme de la rptition est encore soulign par la prsentation des trente nigmes qui seront proposes au roi pour quil affirme sa rputation de sage dune ingniosit infinie. Le tableau confront au texte parat tout dun coup rigide, strile et trop parfait selon la doctrine classique. La reine, en dpit de son origine exotique, y est belle et lgante comme une aristocrate italienne. Butor y introduit lexotisme oriental avec sa sensualit et se laisse emporter par son dsir personnel en y ajoutant la volupt et la luxure potentielles. Il ne songeait pas voquer prcisment le tableau de Lorrain, il raconte et dveloppe des possibilits latentes. Le texte anime le tableau en dtachant les objets, en leur rendant leur mobilit, en racontant lhistoire dont il est un moment ou une combinaison de moments86. Butor enrichit le tableau par lintermdiaire d allusions aux autres textes. Ainsi on pense dans latmosphre fantasmatique La Fe aux Miettes de Charles Nodier; de mme, la reine, dans ses rves, doit raconter des histoires au roi pour chapper la mort, ce qui rappelle Schhrazade des Mille et une nuits. Parfois la reine est voque sous le nom de Balkis ce qui est nom que lui donne le Coran87. De lautre ct, il est indiscutable que la rigueur de la composition classique est rflchie dans le texte par un vocabulaire galement classique. La comparaison de ces deux textes nous permet dvaluer le taux de correspondance du texte de Butor limage source. Butor lui-mme laisse entendre qu lorigine, les textes ont t faits pour coller le plus possible avec les images. Pour quil y ait un jeu qui passe entre le texte et les images. Pour que les images fassent ressortir des dtails du texte.88 Nous pouvons constater que, dans le cas de Magnasco, Butor saisit et voque parfaitement lambiance fantastique et droutante des tableaux de ce peintre qui se plaisait peindre des scnes paysagres tranges et fantasmagoriques. En mme temps Butor russit
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M.Butor : Lembarquement de la reine de Saba, Paris, La Diffrence, 1989, p. 17. M.Butor: Improvisations sur Michel Butor: criture en transformation, Paris, La Diffrence, 1993, p. 215. 87 Ce dont saperoit Leon S. Roudiez : Le rel et la peinture : Comment dcrire ce qui se dit ? , in La cration selon Michel Butor : rseaux-frontires-cart, Colloque de Queens University, Paris, Nizet, 1991, p. 168. 88 Butor in Madeleine Santschi : Voyage avec Michel Butor, Lausanne, LAge dHomme, 1982, p. 145.

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accentuer les lments importants pour sa propre criture en rfltant ses phobies et obsessions personnelles. Dans lEmbarquement de la reine de Saba, au contraire, le texte est indiscutablement plus riche en signification, surtout par lintroduction dans un rseau intertextuel qui dpasse les limites des cultures. Nanmoins, il ne faut pas oublier que ce tableau figure galement dans le systme des relations interpicturales, cest--dire ragit et renvoie aux reprsentations prcdentes de lhistoire de la reine de Saba et du roi Salomon. Le motif de leur rencontre, qui est en effet un vnement assez marginal, exige dj des connaissances excdant son cadre. Il apparat que lenrichissement que Butor apporte La conversation contient des lments plus personnels, plus intimes. Butor y laisse reflter ses motions et des informations sur son criture. Par contre dans lEmbarquement de la reine de Saba, il met en place le rseau de ses lectures et connaissances, le texte est plus savant . Le niveau personnel est galement accentu dans le second texte du volume, Rencontre. Sur cinq eau-fortes dEnrique Zaartu . Ce texte correspond parfaitement aux eaux-fortes abstraites de Zaartu, pourtant nous dirions quil est beaucoup plus nettement rotique parce que les images inspiratrices nont rien dexplicite. Butor y introduit tout dabord le je qui mne un monologue. Lerrance originelle du narrateur mute progressivement en prospection du corps fminin, conu comme un paysage, pour arriver finalement la fusion des deux corps. Ainsi est instaur lordre successif qui organise la matire abstraite des tableaux. Lucien Giraudo remarque que le texte accorde une importance essentielle aux sensations tactiles89 , ce qui pourrait contribuer au fort effet rotique final. Lon S. Roudiez est persuad que cest son propre dsir [de Butor] quil y rejoint90, en dautres mots quil y projette ce quil veut y voir. Le passage lintimit est encore accentu par le fait que ce rcit est plus proche de la posie :

Lucien Giraudo : Michel Butor, le dialogue avec les arts, Presses universitaires du Septentrion, Villeneuve dAscq, 2006, p. 74. 90 Leon S. Roudiez : Le rel et la peinture : Comment dcrire ce qui se dit ? , in La cration selon Michel Butor : rseaux-frontires-cart, Colloque de Queens University, Paris, Nizet, 1991, p. 170.

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Nus, enfin nus, bien plus nus quau jour de notre naissance, toute notre peau se faisant tympan, se faisant filtre et miroir, nos quatre jambes formaient des figures si souples et si sres quenfin nous comprenions les raisons de leurs courbes, enfin nos muscles deux deux trouvaient leurs tendons et leurs rpondants, et nos os dans le prolongement les uns des autres pelaient enfin leur dlicieuse gomtrie, nos bras perdus bien au-del des nuages, dans les tnbres foudroyantes, toutes bombardes de rayons, que nous cache le bleu du ciel.

... planant et tournoyant sous le CIEL ctait laurore, ctaient les flammes de la ville

... que nous cache le bleu du CIEL dtain qui se gravait de frondaisons

Cet enrichissement suscite la question de savoir dans quelle mesure ce sentiment de manque est prouv par dautres spectateurs, autrement dit, si ces lments supplmentaires sont encods dune manire ou dune autre dans le tableau en question. Nous recourrons encore une fois Lon S. Roudiez : Il est fort possible quune autre personne contemplant les premiers nprouve aucun sentiment de manque, ou alors que ce manque soit ressenti dune manire compltement diffrente de manire purement formelle, par exemple91. notre avis, ce manque est encod ou plutt non-dit, dans LEmbarquement car Lorrain a choisi des personnages fortement chargs de symbolique. Ceci dit, il les met en scne dans une situation peu importante quiconque, qui na rien voir avec leur histoire. Ce tableau, qui ncessite un spectateur instruit, invite dvelopper la situation. Butor a choisi la voie intellectuelle et joue sur la valeur intertextuelle des personnages. Pourtant, il est indiscutable quil y ajoute des lments relatifs ses obsessions personnelles, ce qui est galement le cas de La

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Ibidem, p. 171.

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Conversation . Dans ce texte nous pouvons aussi relever des liens intertextuels, essentiellement ceux qui se rfrent aux autres textes de Butor. Dans ce sens, Rencontre se montre le plus subjectif et refltant de la manire la plus intense le dsir de Butor. Nanmoins, Zaartu ncessitait un plus grand investissement de la part de Butor car il est non-figuratif, abstrait et de surcrot surraliste. La diffrence des procds est lie la nature de limage et aussi la personne de lartiste. Le texte, fait partir de peintures abstraites, est plus difficilement transposable au verbal. Il propose ainsi un espace plus large limagination du pote. Le texte, qui slabore dans le voisinage des images, tente de les travailler, de faire entame ou entaille, dagir comme un acide textuel la fois travers la continuit narrative, travers la description des lieux comme scne, [...]. cet gard le texte relve de lordre de la supplance : non seulement miroir de luvre mais aussi son envers ; non seulement lquivalent textuel de luvre plastique, mais aussi le lieu plastique rintgr dans la posie.92 Un rle non ngligeable joue aussi le fait que Butor connat personnellement cet artiste chilien et quil avait dj crit des textes son intention.

Butor veut guider le spectateur, lui proposer une lecture idale du tableau en question. Il relie des lments pars, les recompose de manire y introduire une bribe de rcit plus ou moins cohrente. Ceci est patent en particulier dans La Conversation et Rencontre o Butor introduit une histoire qui relie et donne une succession logique et temporelle aux lments de ces tableaux. La temporalit est la fois privilge et dfaut de la littrature en comparaison avec la peinture, qui de sa nature saisit parfaitement lespace et la simultanit parce quelle donne voir tous les lments la fois. Par contre, la littrature est en principe soumise la suite temporelle de la simple raison que lenchanement des signes linguistiques est linaire et ne peut tre peru que dans le temps, de mme

Lucien Giraudo : Michel Butor, le dialogue avec les arts, Presses universitaires du Septentrion, Villeneuve dAscq, 2006, p. 76.

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que la lecture du texte. Ainsi Butor, en re-racontant les images, remplace larrangement spatial par le temporel. Le second groupe de textes que nous discernons dans le volume est celui des crits qui aspirent vhiculer leffet esthtique suscit par limage. Cet effort de peindre avec des mots est le plus apparent dans les quatrime, cinquime et sixime textes. Cycle. Sur neuf gouaches dAlexandre Calder , texte central, selon Waelti-Walters texte-cl du volume en raison des techniques appliques. Pour la premire fois publi en juin 196293, dans La Hune au nombre limit de 500 exemplaires. Linsertion dans Illustration lui a apport en premier lieu des ajouts en italique. Nanmoins, il ne sagit pas dajouts au sens propre du terme car ce sont des expressions reprises du texte et assembles dans diffrentes

combinaisons. Cette fois-ci le texte nest pas divis en parties numrotes en fonction du nombre de gouaches, mais la mise en page laisse deviner que chaque page correspond une gouache diffrente. Le noyau de chaque page est form par un paragraphe dcal en bloc droite prcd ou suivi dexpressions dont lassemblage est fond sur les variations de la matrice de base. Cette matrice inaugure et clt tout le cycle :

Vers le soleil rouge, Dans le jour tout blanc, Sous la lune blanche, Sur la terre blanche et noire,

Aux pures variations de cette matrice qui concernent les couleurs et les parties du jour sajoutent les variations des expressions en italique reprises des autres paragraphes-noyaux :

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Il est noter que cest la mme anne de la sortie de Mobile.

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Dans le soir tout gris o trois grands roseaux spanouissent en chevelures exquises, Sous la lune rouge, lhorizon rouge vertigineux, sur les irrigations de la terre, Sur la terre grise aux casiers remplis de trsors : une trmie de sel, une volute, un poisson du fleuve, les graines flagelles, les sangsues et anguilles, Parmi les lichens et les nuages, nageant de toutes leurs nageoires de fer, se vissant dans lair de toutes leurs hlices tranchantes, sagrippant de toutes leurs pines et griffes afftes comme des poinons, drivant en pleine brume, en plein bouillon grouillant despces

Vers le soleil rouge drivant en pleine brume, ah, le capturer, lenlacer, ltreindre, cet astre ! (p. 84)

Le paragraphe en caractres romains est le noyau de la page et reprsente les caractristiques de la gouache concerne. Pour une meilleure dmonstration des changements effectus lors de la mise en volume des Illustrations, nous allons reproduire la page cite ci-dessus en y marquant les numros des pages do sont reprises ces expressions. Afin de signaler les reprises des autres paragraphes noyaux nous allons les souligner, tandis que pour montrer les expressions-sources qui sont rptes dans les autres pages, nous les feront apparatre en gras. Le chiffre entre les parenthses renvoie la page (la page exemple est 84).
Dans le soir tout gris o trois grands roseaux spanouissent (82) en chevelures exquises, (85) Sous la lune rouge, lhorizon rouge vertigineux, sur les irrigations de la terre, (89) Sur la terre grise aux casiers remplis de trsors : une trmie de sel,(81) une volute,(81) un poisson du fleuve,(81) les graines flagelles, les sangsues et anguilles, (83) Parmi les lichens et les nuages, (83) nageant (83) de toutes leurs nageoires de fer,

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se vissant dans lair de toutes leurs hlices tranchantes, (88) sagrippant de toutes leurs pines et griffes afftes comme des poinons, drivant en pleine brume, (84) en plein bouillon grouillant despces

Vers le soleil rouge drivant en pleine brume,(84) ah, le capturer, lenlacer, ltreindre, cet astre ! (86)

Tout dans ce texte tourne autour des sries de mots qui se rptent : soleil lune terre jour/matin/soir et rouge blanc noir jaune compltes par les mots alternants : graines, roseaux, spirales, feuilles, lichens. Cette alternance donne lide du mouvement et du renouvellement. Ce texte illustre assez fidlement les images inspiratrices, ce qui explique non seulement le choix du lexique mais aussi lorganisation du texte. Si Calder affirme que son exprience esthtique dcisive tait le spectacle du soleil et de la lune illuminant ensemble la tombe du jour sur la mer94 nous ne pouvons pas tre surpris de la prsence itrative et insistante de ces termes dans le texte butorien. Ses gouaches sont des tableaux abstraits o lexpression joue en premier lieu strictement sur lopposition du blanc, du noir et du rouge, les seules autres couleurs pouvant encore intervenir tant les couleurs primaires. Par contre le choix des formes est illimit, ce qui vaut aussi pour les textures. En effet, on pourrait dire que ses peintures correspondent la rduction unidimensionnelle de ses mobiles, donc on peut y trouver non seulement des disques, ovales, triangles, tiges, spirales, mais aussi des ttes de personnages et danimaux, des formes naturelles. Il est possible de dcouvrir plusieurs points communs entre lentreprise de Calder et les tentatives de Butor, en particulier la fascination pour la reprsentation du mouvement mais les gouaches caldriens rduisent le mouvement une seule dimension, le fixent dans un moment fig. Butor, par la rptition systmatique

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http://fr.wikipedia.org/wiki/Alexander_Calder, http://www.calder.org/, http://www.arteseleccion.com/ventanas/autor/autor.php?idioma=fr&id=183&autor=

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et srielle des expressions, leur redonne la mobilit et la mouvance. De plus, les couleurs alternant dans le texte affichent une forte congruence aux tableaux. Butor dpasse les images en leur rendant ce qui leur manque le plus le mouvement, tout en respectant le dessein global du peintre. Son ajout excde le niveau personnel, cest--dire que Butor ny inclut pas ses textes prcdents, il vise uniquement leffet esthtique provoqu par limage. Ceci nest plus vrai dans Litanie deau. Sur dix ou plus exactement quinze eaux-fortes de Gregory Masurovsky , o Butor dploie ses principaux procds crateurs et introduit ses textes antrieurs pour arriver saisir leffet esthtique quil ressent en regardant les eaux-fortes de Masurovsky. Cet artiste fait partie des proches de Butor, chaque volume dIllustrations reprend le texte dune ou de plusieurs uvres en collaboration avec lui ( Comme Shirley , Missive mivive , LOeil des Sargasses , Western Duo ). Larrangement et la composition des dix parties de Litanie deau sont systmatiques et obissent des rgles strictes. Chaque partie est intitule par un titre qui ne figure pas dans la version primitive, on pourrait y voir une certaine relation aux images inspiratrices : glacier, calice, torrent, enfant (il est bien possible quil sagisse des titres de Masurovsky lui-mme mais nous ne sommes en mesure den avoir la certitude). Parfois ces titres ont plutt rapport la technique dcriture95, par exemple le titre de la seconde partie, phrase , avertit le lecteur de lorientation la langue et au texte. Cest galement pour la premire fois quapparaissent des citations, ce qui est aussi un lment autorflexif de la langue. Ce qui est certain, cest quil est impossible au lecteur qui ne connat pas les gravures de comprendre la motivation du titre puisque rien dans le texte ny renvoie. Lexemple de la quatrime partie le prouve suffisamment. Limage originale montre une sorte de boule qui se dresse sur une tige hors de leau. Ceci est traduit dans le texte par des sries de mots dont les variantes apparaissent rgulirement dans tout le texte (nous les mettons en gras):
Butor dit ce propos quil sagit toujours dun mot choisi de la troisime strophe. In Nouveau Roman : hier, aujourdhui, tome 2, p. 247.
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 oeuf vert se raidit enfle sphre noire sarque monte (8me ligne de la 1re strophe) coquille noire dans leau de fonte se cabre mtore noir (1re ligne de la 2nd strophe) lhorizon de nickel stend sphre violette roule frmit sur son pdoncule violet lhorizon de fonte sallonge (8me et 9me lignes de la 2nd strophe) cercle deau dtain sur le ciel de nickel se gonfle se love (1re ligne de la 3me strophe)

Nanmoins, le lecteur ne pourra jamais tablir ce lien sans connatre la gravure. Revenons encore la seconde partie dont le titre mentionn ci-dessus prvoit lorientation vers la textualit, ce qui se manifeste au premier plan dans le lexique : la vie de cette eau ne se limite pas mouvement mais elle commence chuchoter , murmurer , hurler et grogner une phrase une seule phrase interminable un horizon de phrases , une mer de phrases qui rsonnent une eau de mots pour clater en vague de phrases et finalement sadoucir en livre de larmes . Ceci saccentue la cinquime partie o lintertextualit devient dbordante : mer de mots, mots deau, mer de lignes, eau de signes, phrase Chaque partie est introduite par une suite de mots qui sert de matrice. En effet, il sagit toujours dun vers (dune ligne) extrait de la dernire strophe qui reprsente la base pour les permutations du lexique fondamental de la partie entire. Prenons exemple de la premire partie Glacier o nous les mettons en gras :

ptales dor blanc fouets du vent du ciel flammes deau grise

Sur la page suivante le premier paragraphe :

Va grise revient stale grise vague enfle roule chevelure gris dargent va vient lame grise revient sous le soleil deau stend stale eau douce grise ptales de la claire mer lhorizon gris le soleil dargent le ciel sallonge flamme grise monte montagne blanche roule croule va saplanit soie grise vient respire velours gris une phrase leau une longue phrase lhorizon blanc revient vague la mer blanche se calme huile ptrole essence vin stend lame dargent frmit fil phrase stale grise sous les flammes dargent

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Le choix des expressions matricielles reflte la gravure inspiratrice. En effet, la premire eau-forte ressemble une fleur norme qui slve dune masse deau vers le ciel et dont les ptales peuvent ressembler des flammes et des fouets. Cette eau nest pas trs agite, ce qui pourrait expliquer les verbes : stale, stend, sallonge, se calme, etc. Ceci est valable pour toutes les matrices qui font jouer les interprtations et aussi descriptions possibles des gravures. En comparaison aux gravures, il est vident que le texte tente de mimer les images, voire de les animer. Dans le cas de Litanie deau il sagit dexprimer le mouvement deau. Dans Cycle , ctait le mouvement dobjets mobiles. Nous pouvons aussi observer le mme procd dans 6 810 000 litres deau par seconde, o cest le texte de Chateaubriand qui doit couler travers tout le texte pour mimer les chutes deau. Par ailleurs, ce dernier texte est un intertexte important de Litanie deau qui est le premier texte du volume o Butor exploite de manire exorbitante lintertextualit et en particulier la pratique de rcriture. Leur application mrite une analyse dtaille. Avant dentrer dans lanalyse, il savre essentiel de prciser la terminologie employe. Tout dabord la rcriture. Nous empruntons ce terme Anne-Claire Gignoux qui dans son tude Nouveau Roman96 distingue La rcriture : formes, enjeux, valeurs autour du la rcriture comme un cas particulier

dintertextualit qui devrait tre motiv et obligatoire97. Elle introduit ce terme et le distingue du terme couramment utilis de rcriture (en anglais rewriting) quelle rduit au domaine de la gnalogie du texte, cest--dire au fait de retravailler des brouillons de la version finale du texte. Elle dfinit trois types de rcriture : la rcriture intertextuelle qui ressemble beaucoup lintertextualit classique consistant la reprise de texte de quelquun dautre, la rcriture intratextuelle reposant sur la rptition des fragments dun mme texte et la rcriture macrotextuelle o lauteur reprend des passages de ses autres uvres. Au centre de son attention se trouvent les deux dernires du fait quelles taient abondamment exploites par les nouveaux romanciers. Son concept de rcriture
Paris, PUF, 2003. Obligatoire non dans le sens de la rception mais dans le sens de son incontestabilit ds quelle est perue dans le texte. Cf. Gignoux p. 18.
97 96

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couvre la rptition systmatique des lments dun autre texte qui stend tout au long du texte, cest--dire qu elle exclut par exemple la citation isole ou lallusion simple. Butor dpasse dans Litanie deau la pratique de la rcriture intratextuelle qui est la base du cycle des Illustrations pour puiser dans Mobile, Description de San Marco, Votre Faust et Rseau arien, 6 810 000 litres dEau par Seconde (tude strophonique)98, ce qui le dplace dans le domaine de la rcriture macrotextuelle. Cette fois-ci il va encore plus loin pour emprunter Chateaubriand, Mallarm, Goethe, Marlow, Ptrarque et Gongora en indiquant non seulement les intertextes ( lexception de Chateaubriand et Mallarm dont il nindique que les noms) ce qui est du jamais-vu chez Butor qui, malin, aime jouer cache-cache avec son lecteur, mais aussi en ajoutant les traductions des segments de textes repris, car les citations sont en langue dorigine. Peut-on le comprendre comme le moment o Butor a heurt la limite de lintertextualit? Ou si ce ne sont pas les limites de lintertextualit elles le sont du moins de son intelligibilit et de son but didactique. Divis en dix parties, le texte a subi des changements considrables par rapport la version primitive dans ldition de luxe comprenant les gravures de Masurovsky. Butor lui-mme la dcrit comme constitue par les cinquante strophes de dix lignes gnralement longues. Effectivement, le texte primitif se compose de paragraphes de mme taille, arrangs en blocs alterns par des blancs et des images. Linclusion dans le volume dIllustrations apporte premire vue laccroissement du texte. Butor y ajoute non seulement les extraits des auteurs cits ci-dessus mais reprend aussi des segments de ses propres

textes, quils sagisse de phrases entires ou de mots isols. Toutes les rcritures sont marques par une police de caractres diffrente, le plus souvent en italique ou en majuscules.

Paris, Gallimard 1962; Paris, Gallimard, 1963; Paris, Gallimard, 1962; Paris, Gallimard, 1962; Paris, Gallimard, 1965 nous allons expliquer plus tard pourquoi nous y comptons galement tude strophonique mme si ce texte a t publi un an plus tard que Illustrations I.

98

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Le principal dnominateur commun smantique de ces intertextes est le motif deau, quelle que soit sa forme ou signification. Or, le rseau des intertextes mis en jeu est plus complexe et relve dune hirarchie : Butor lui-mme y distingue trois groupes, dont le premier comporte trois pomes entiers de Mallarm (Brise marine, la Nue accablante tu, au seul Souci du voyageur) choisis pour leur qualit dachvement et quasi fermeture aussi bien que pour leur thmatique marine99 , le second est form par ses propres livres : Description de San Marco, Mobile, 6 810 000 litres dEau par Seconde, Votre Faust et Rseau arien et le troisime groupe comprend les auteurs quil a utiliss dans Votre Faust. La distinction de Butor est tout dabord auctoriale, plutt intuitive. Nanmoins, comme ces intertextes diffrents possdent diffrents statuts et degrs, il serait trs utile de les ranger plutt en fonction de leur statut intertextuel et donc en fonction de leur participation la construction du sens du texte dans son ensemble. Il savre quune des cls de Litanie deau se trouve dans Description de San Marco, publi en 1963. Butor y tente de donner la description totale de la fameuse basilique en embrassant tout ce quelle comporte, y compris les minutieux dtails architecturaux, lambiance de vieux rcits bibliques100 quil re-raconte lors du dchiffrement des inscriptions presque illisibles sur les tableaux et les fresques, des bribes de conversations de touristes, bref, de transmettre son genius loci101. Le texte, la recherche de lidal de sa propre construction, est fortement autorflexif. En effet, Butor rflchit comment saisir le plus efficacement possible la totalit architecturale et leffet subjectif produit par la basilique:
Comment creuser le texte en coupoles ? Comment raliser une nappe de texte qui passe dpisode en pisode, de dtail architectural en dtail ? (p.46)

99

Butor in Nouveau Roman : hier, aujourdhui, tome 2, p. 248. Le rle de la Bible est dautant plus important que ses rcits guident toute la visite de la basilique. 101 MB in Entretiens I : Naturellement, mon livre nest pas une photographie plate du temple : il est une faon de lapprocher, de tourner autour, de le pntrer. Il est aussi, parfois, une interprtation, une tentative de dchiffrement. , p. 229.
100

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Description de San Marco est prcurseur dIllustrations galement par sa collaboration crative avec une uvre dart quest la basilique de San Marco. Dans ce cas, il sagit dune oeuvre dart complexe qui contient dautres uvres dart ayant une matrialit diffrente mais qui pourtant font partie de sa structure: fresques et tableaux. Et toute cette picturalit est marque par lomniprsence de texte matrialis tout dabord par les inscriptions latines dans les scnes bibliques :
Pas seulement une architecture de briques et de marbres et de petites cubes en verre, mais une architecture dimages, mais une architecture de textes. (p. 26)

Dailleurs, la Bible est un intertexte norme de Description de San Marco et dans ce cas la prsence de ses textes exemplifie la conviction de Butor que la peinture ne se passe pas de texte et que nous ne sommes capables de voir qu travers le texte102. Lomniprsence textuelle se propage en outre dans les paroles profanes de visiteurs qui nont souvent rien voir avec le thme, pourtant reprsentent llment incontournable de la vie de la basilique. Butor a consacr cette relation de limage au texte plusieurs rflexions thoriques. Effectivement, cest le problme qui la toujours proccup, non seulement sous perspective phnomnologique mais videmment aussi au niveau crateur. Cette

omniprsence de texte ne se limite pas la prsence effective et littrale mais elle se traduit entre autres par la mtonymie deau. Cette eau en mouvement, variable, connote linstabilit et limprcision de notre capacit de matriser la langue en tant quinstrument de connaissance et de communication :
Ces phrases, ces mots, ces slogans, roulant les uns contre les autres, susant les uns les autres comme des galets, avec des violences soudaines, tels des rocs, avec des plages de sable o tout est pulvris, avec des moments de tumulte on est recouvert par la vague et puis des accalmies, une grande nappe de silence qui passe. (p. 12)

P.ex. in Les mots dans la peinture : Toute notre exprience de la peinture comporte en fait une considrable partie verbale , p. 8, [...] lillustration parat dans son embotage de commentaires , p. 14.

102

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De cette bruine de Babel, de ce constant ruissellement, je nai pu saisir que lcume pour la faire courir en filigrane de page en page, pour les en baigner, pour en pntrer les blancs plus ou moins marques du papier entre les blocs, les piliers de ma construction limage de celle de Saint-Marc. (p. 13) Je nai pu conserver que quelques pointes, les crtes, comme un peintre qui dessine une mer un peu agite, juste ce quil fallait pour faire tourner ce murmure (...) Car leau de la foule est aussi indispensable la faade de Saint-Marc que leau des canaux celle des palais. (p. 14)

A cette connotation intellectuelle sajoute la mtaphore instaurant le rapport entre leau et la foule. En dcrivant les quantits normes de visiteurs dans leur dplacement toujours identique, Butor met en pratique le vocabulaire qui

rappelle le roulement incessant de leau et que nous retrouvons ensuite dans Litanie deau :
Les gens sous les arcades, les gens qui regardent les vitrines, qui se retournent, hsitent, sinterrogent, qui reviennent, passent de lombre au soleil lombre au soleil lombre; (p. 10)

Butor sexplique propos de leau dans Description de San Marco dans lentretien avec Claude Couffon : Il sagissait pour moi dtablir un texte mobile qui glisserait entre les blocs stables du texte. Ce texte volue, il devient de plus en plus potique vers lintrieur, et se fait tout fait trivial la fin. Pourquoi ce procd ? Parce quil y a, Venise, un lment essentiel dont il fallait que je trouve lquivalent : cest leau, leau qui accroche la lumire et qui la rflchit, leau qui baigne Saint-Marc. Or jai t frapp par les rapports qui existent l-bas entre leau et la foule. Jai compris que je pouvais utiliser les murmures de la foule pour donner la sensation de leau. 103 Voil comment ce texte est complexe, rien ny est fortuit. La fluidit de ces bribes de conversations est accentue par litalique coulant autour des parties descriptives stables. La Description de San Marco constitue ainsi le mode demploi pour le lecteur de Litanie deau . Limportance de Description de San Marco et du texte de
103

Entretiens I, p. 229n.

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Chateaubriand repose sur plusieurs raisons. La premire concerne la frquence de lapparition des intertextes dans le texte final, autrement dit la distribution et le taux de leur coopration la construction du sens. Or, il se montre que la Description de San Marco et le texte de Chateaubriand y sont prsents systmatiquement ds le dbut tandis que les autres intertextes napparaissent que ponctuellement dans les septime, huitime et neuvime parties. Une autre raison, non des moindres, repose sur le statut intertextuel diffrent de ces intertextes. La reprise du propre texte relve de la rcriture macrotextuelle o lon peut sattendre la connaissance absolue de lintertexte y compris son intentionnalit et larrire-plan. Nous pouvons supposer la connaissance intime galement dans le cas du texte de Chateaubriand tant donn le fait que Butor en a us dans son tude sur les chutes de Niagara. Nanmoins, la raison la plus forte est la complexit et le caractre structural de luvre entire de Butor qui est un vaste rseau des lments interactifs et communiquant les uns avec les autres. tant donn quil ne cesse de poursuivre son but artistique en amliorant et dveloppant continuellement ses procds crateurs, il va sans dire quil tablit un fort lien au texte o il tchait daccomplir un objectif semblable. En premier lieu il sagit de lentreprise qui consiste collaborer avec une uvre dart quelle que soit sa forme matrielle, donc y compris luvre architecturale. Ensuite, cest le mme savoir-faire, la mme approche de la ralit artistique. Le dnominateur commun le plus important repose sur lomniprsence du fondement textuel de la perception du monde. Les deux textes insistent sur le fait que, mme si de manire diffrente, le texte structure notre apprhension du monde et que cest travers le langage que nous sommes (in)capables de saisir et par consquent dcrire la ralit104. La troisime raison est tout simplement smantique le motif deau.

104

Cest aussi la raison pour laquelle il se sert de tant de textes non-artistiques : [...] dictionnnaires, encyclopdies, catalogues, annuaires, indicateurs, guides, manuels, qui sont constitus par les lments communs dinnombrables rcits possibles, qui sont comme des noeuds du tissu de rcit qui nous enveloppe et travers lequel nous voyons le rel. , Rpertoire II, p. 294.

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Le renvoi Chateaubriand est curieux

au sens o il sagit dune double

relation intertextuelle; dune part la relation est simple et renvoie lintertexte de base qui est le texte de Chateaubriand, dautre part la relation est du second degr car il faut y voir galement le Chateaubriand retravaill dans tude strophonique. Butor le situe ainsi dans la hirarchie intertextuelle au niveau de ses propres textes cits ici (Description de San Marco, tude strophonique). La construction du sens (et du rfrent) est trs complexe : au fond ce sont les chutes du Niagara, une masse deau norme, qui devrait ajouter lillustration de leau des images deau de Masurovsky par la comparaison ou par le paralllisme, ensuite cest la relation complique des intertextes particuliers. En ce qui concerne les rcritures, la premire survient dans la seconde partie dont il a t dj signal la particularit propos du titre. Il en est question dune rcriture de Chateaubriand via tude strophonique qui devient ainsi son intertexte de premier degr. La rcriture apparat sous cette forme :
Elle est forme, elle est forme, elle est forme par la rivire, par la rivire...

aligne droite, dans lespace vide de la moiti suprieure de page qui est, comme le lecteur peut vite comprendre, rserv tous les lments intertextuels. Ce qui ne nous permet pas dinstaurer le lien simple et direct Chateaubriand, cest justement cette rythmicit fonde sur la rptition au sein de la citation qui nest pas propre Chateaubriand mais qui domine tude strophonique. Cest galement la raison pour laquelle nous sommes persuade que mme si tude strophonique a t publi un an plus tard, Butor lavait inclue dj dans Litanie . Chateaubriand, dans son illustre description des chutes du Niagara, sexprime en phrases logiques et linaires, ce qui nest pas le cas de Butor reprenant ces descriptions dans son tude strophonique o il les transforme en texte mimant le tempo du Niagara et son parcours, le texte capable de nous fournir un quivalent verbal de ce monument liquide en perptuel

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mouvement 105 Rappelons que tude strophonique a t faite la commande de la radio, et tait donc destine avant tout lcoute. Le texte originel de Chateaubriand est purement descriptif sans que les procds potiques tels que rptition, rythme, allitration et dautres soient appliqus. Dans la partie intitule Calice , lintertexte de Chateaubriand (et de Butor) est remplac par les dix premiers vers de la Brise marine de Mallarm. Le lecteur en est averti la page prcdente par la brve indication allusive quant la littrature renvoyant directement au texte mallarmen Quant au livre . Le texte butorien lui rpond en cho par le choix du lexique :
BRISE MARINE

LA CHAIR EST TRISTE, HLAS ! ET JAI LU TOUS LES LIVRES. FUIR ! L-BAS FUIR ! JE SENS QUE OISEAUX SONT IVRES DTRE PARMI LCUME INCONNUE ET LES CIEUX ! RIEN, NI LES JARDINS REFLRS PAR LES YEUX NE RETIENDRA CE COEUR QUI DANS LA MER SE TREMPE O NUITS ! NI LA CLART DSERTE DE MA LAMPE SUR LE VIDE PAPIER QUE LA BLANCHEUR DFEND ET NI LA JEUNNE FEMME ALLAITANT SON ENFANT. JE PARTIRAI! STEAMER BALANANT TA MATURE, LVE LANCRE POUR UNE EXOTIQUE NATURE !

De nickel qui vient revient stend stale leau une phrase une seule phrase qui se love sous le ciel qui sincurve senroule se creuse lhorizon calice lche la mer suce lape ploie somnole sous le ciel une phrase deau qui se stabilise simmobilise vibre lhorizon tape claque sattnue mer de phrases qui sallongent sous le ciel enfle monte phrases deau qui roulent croulent sur lhorizon vont viennent reviennent paragraphes stendent sous le ciel dor stalent en mer violette sallongent samincissent rides noires sur leau dor seffilent tourbillon vert lhorizon courent cume smeuvent transparents slancent au ciel ( p. 127)
105

Dllenbach, Lucien: Le livre et ses miroirs dans loeuvre romanesque de Michel Butor, Archives des lettres modernes, 1972, p. 51.

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Il serait plus adquat de dire que cest la Brise marine qui rpond en cho au texte butorien puisquelle y a t ajoute ultrieurement. Effectivement, on aborde ici le problme fondamental de lintertextualit concernant la chronologie. Celle-ci incite de violents dbats sur le caractre intentionnel et conscient de lintertextualit qui est troitement li la problmatique du lecteur. Le point de vue lectorial apporte toujours de lanarchie car le lecteur nest jamais saisissable et nul ne peut prvoir ses capacits et connaissances106. Butor se heurte ce casse-tte du ct auctorial : il introduit le texte datant du 19me sicle dans la rcriture de son propre texte sans que nous puissions dterminer sil sen tait inspir lors de la rdaction de la premire version qui ne comporte pas dintertextes trangers, ou sil a retrouv ce texte plus tard et ainsi ce

rapprochement serait alatoire . Nous le mettons entre guillemets parce quil ne sagit videmment pas de hasard. Nous voulons ainsi seulement rappeler que Butor na pas touch aux textes primitifs, il ny a fait que des ajouts, sous cette optique on pourrait donc dire que le rapprochement est alatoire et le rapport entre ces textes a t cr a posteriori. Ce qui pourtant ne change rien au fait que dans Litanie deau qui fait partie dIllustrations, cet intertexte mallarmen participe la cration de son sens, forcment diffrent de la version originale et
106

Nanmoins, il est ncessaire dviter la relativisation selon laquelle le lecteur peut faire avec le texte nimporte quoi sans aucune prvisibilit. Car cest souvent largument des chercheurs qui prfrent lintertextualit au sens large et prnent ainsi son caractre alatoire et par consquent incontrlable dont lune des manifestations est, entre autres, lanachronologie absolue o il peut tre considr comme le texte original le texte allusif, donc ultrieur, du fait que le lecteur la lu comme premier. Un tel arbitraire nappartient pas dans lintertextualit, dailleurs ni la littrature en global, il y a tant de facteurs qui influencent lapprhension du texte : commencer par les aspects volitifs et caractriels, les circonstances de lecture, la situation de vie jusquaux oeuvres lues ultrieurement. Et cest une erreur fort rpandue de les prendre en considration lors de lanalyse de loptique lectoriale et des possibilits de linterprtation. Le texte gnre par luimme son potentiel interprtatif qui englobe les interprtations pertinentes. Logiquement, il ne peut pas y inclure les textes qui nexistent pas encore au moment de sa cration mme si ces textes reprennent ses thmes, motifs ou lments structurels. Il est vrai que la lecture du texte B contenant les lments du texte A peut enrichir ou modifier notre interprtation du texte A mais cette interprtation nest pas pertinente vis--vis ce texte A non seulement en raison du caractre accidentel et alatoire de celle-ci mais avant tout en raison des rgles de base de la communication littraire. Le lecteur (que lon appelle implicite, idal ou autre) nest rien dautre quune catgorie textuelle faisant partie intgrante du texte et participant la constitution de sa signification. Par consquent les arguments de la lecture anachronologique ne sont pas pertinents et ne peuvent tre pris en considration dans la discussion sur le fonctionnement de lintertextualit.

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devenant ainsi sa partie intgrante. Il ne faut pas sous-estimer Butor en y cherchant des liens uniquement thmatiques renvoyant aux motifs proches de la Litanie deau . Rappelons les deux vers fameux Ni la clart dserte de ma lampe/sur le papier que la blancheur dfend cits maintes reprises non seulement par Butor mais aussi par beaucoup dautres qui dissertrent sur

lentreprise mallarmenne (et butorienne). Pourtant le lien intertextuel nest pas toujours seulement srieux, cest llment ludique qui joue un rle significatif. Citons par exemple la question maligne de la cinquime partie : nes-tu pas en train dajouter des moustaches la Joconde ? . Cette allusion aux peintres surralistes diffamant luvre intangible pourrait tre comprise comme le mode demploi des textes butoriens. Puisque ajouter des moustaches la Joconde nest rien dautre que lintertextualit la Butor. Un autre aspect frappant est que Butor ne choisit pas des rcritures cruciales par rapport lintertexte et consquemment au lecteur. Autrement dit, des rcritures dont le lecteur pourrait facilement identifier la source grce aux marqueurs107 quelle que soit leur forme. Dailleurs cette fois-ci Butor sest vu dans lobligation de joindre la fin du livre les traductions et les auteurs des rcritures. Voici lexemple comment il met en collaboration des extraits de Petrarca et de Marlow :
HAVING NOW, MY GOOD MEPHISTOPHILIS, PASSD WITH DELIHGT THE STATELY TOWN OF TRIER, ZEFIRO TORNA E L BEL TIEMPO RIMENA, ENVIROND ROUNG WITH AIRY MOUNTAINTOPS, Cest Ziva Ben-Porat (in The Poetics of Literary Allusion, in Poetics and the Theory of Literature, 1, 1976, n1, p. 105-128) qui introduit le terme de marqueur (marker) pour dsigner un lment tranger (appartenant un autre texte indpendant) qui dclenche lactualisation. Le lecteur doit sapercevoir de lexistence du marqueur avant quil ne se mette interprter le texte, ce qui devrait le mener se souvenir de la forme originale du marqueur et identifier le textesource. Le souvenir de la forme originale du marqueur (le texte voqu) devrait suffire modifier et interprter de faon plus complexe le texte nouveau. Lidentification du marqueur ne dpend pas de lidentit formelle, le marqu (le mme lment tel quil apparat dans le texte voqu) peut diffrer.
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E I FIOR, E LERBE SUA DOLCE FAMIGLIA, WITH WALLS OF FLINT, AND DEEPENTRENCHED LAKES, E GARRIR PROGNE E PIANGER FILOMELA, NOT TO BE WON BY ANY CONQUERING PRINCE; E PRIMAVERA CANDIDA E VERMIGLIA; Seffile dans le doux ciel jaune vif monte ramures sur la mer brune lhorizon lger arbre chaud deau brune qui smeut roule WE SAW THE RIVER MAINE FALL INTO RHINE, RIHDON I PRATI E L CIEL SI RASSERENA; WHOSE BANKS ARE SET WITH GROVES OF FRUITFUL VINES; GIOVE SALLEGRA DI MIRAR SUA FIGLIA; plus claire saute sale souple croule range dalgues jaunes tincelle mlodieuse lche des lamelles brunes sur le ciel froid LARIA E LACQUA E LA TERRA E DAMOR PIENA : chuchote une multiple phrase arienne tendre douce vive lgre chaude brune glisse claire sale souple froide multiple arienne OGNI ANIMA DAMAR SI RICONSIGLIA. tendre murmure une douce caresse brune vive et lgre chaude perd lhorizon clair dans leau sale souple de la mer brune qui frisonne froide seffondre en multiples crinires ariennes qui enflent tendres dans le ciel brun (p. 159)

Il est probable que ces intertextes ne soient pour Butor que des courants de mots servant un jeu de combinaison sans considrer leur sens seulement leur qualit matrielle. Un autre fait qui nous parat problmatique du point de vue intertextuel est la relation entre les auteurs de ces extraits. Butor explique tout simplement que ce sont les auteurs quil a utiliss dans Votre Faust. Nous trouvons cette motivation trs faible et surtout absolument inidentifiable car Votre Faust est, comme son sous-titre Fantaisie variable genre opra. En collaboration avec Henri

Pousseur lindique, un opra. Nanmoins, il a t publi sous la forme dun enregistrement de trois disques accompagn de deux jeux de cartes108. Malheureusement, la maison ddition (Harmonia Mundi) avait lpoque des problmes de distribution ce qui a selon Butor eu pour consquence que pratiquement ces disques nont jamais t distribus, et donc ils sont
Des jeux de cartes car cest au lecteur de dterminer la suite daction. Comme lindique Encyclopedia Britannica, lors de la performance, les auditeurs votent un de quatre dnouements possibles. In http://www.britannica.com/EBchecked/topic/473109/Henri-Pousseur
108

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introuvables109. Cest ce fait qui nous parat le plus problmatique lors de la dtermination de la valeur intertextuelle110 de ces textes. Car la valeur de rptition est pour une rcriture (ou bien une citation) cruciale, cest son interprtant. Nous empruntons ce terme Michael Riffaterre111 qui le comprend comme lien entre le texte et son intertexte, cest lide que lauteur se fait de cet intertexte. Le lecteur, lors de linterprtation du texte, devrait procder par cet interprtant car la lecture directe allant uniquement du texte lintertexte est appauvrie et incomplte, ne percevant que les manifestations formelles de lintertexte sans saisir ni comprendre leur signification. Cela veut dire quil devrait inclure cette interprtation auctoriale encode dans le texte dans sa propre interprtation. Or, il nous semble que linterprtant butorien est dans ce cas trop opaque et surtout nest pas encod dans le texte-mme ce qui contribue laffaiblissement de la signification. Le caractre ludique de la rcriture butorienne est manifeste aussi dans lampleur des segments repris des intertextes et dans leur mise en page : des rcritures de Mobile se limitent au nombre de huit trs courts extraits placs toujours dans le haut de la page, dans le grand blanc, quil faut considrer comme des oiseaux volant au-dessus de leau :
moineaux des marais, ailes rouges, alouettes des falaises, fauvettes poitrines bleues, (p. 145)

Butor retravaille cet chec dans le quatrime volume de Matire de rves : Dans Quadruple fond, tout sorganise autour de lopra naufrag Votre Faust , in Qui tes-vous Michel Butor?, 1988, p. 312 110 Nous reprenons et modifions le terme dAntoine Compagnon, la valeur de rptition . Selon cet auteur, le sens de la citation se compose de sa valeur de signification qui est le sens de lnonc dans le texte original et du complexe de ses valeurs de rptition. Les valeurs de rptitions sont les valeurs acquises par lacte de rptition qui a transform lnonc en signe. Puisque la construction de la citation est un acte mtalinguistique, la reproduction dune phrase en fait un signe et fige la signification de ce signe selon son sens dans le texte original. Le sens de la citation est produit par la diffrence, par le contraste de la valeur de signification et du complexe des valeurs de rptition. In Antoine Compagnon : La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979, p. 60 et passim. 111 Michael Riffaterre : Smiotique intertextuelle : linterprtant , in Revue desthtique 1-2, 1979, p. 128-150.

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Lide des oiseaux planant est suscite non seulement par le motif des intertextes mais avant tout, galement par la forme matrielle en laquelle les rcritures sont arranges : Je voulais que par sa seule typographie ce livre exprime dj quelque chose. Je voulais que chaque page se prsente comme un tableau, quon puisse la regarder comme un tableau et quelle exprime dj quelque chose par la faon dont sont disposs les groupes de mots, les espaces, dont litalique est encadr par le romain.112 Elles suscitent lide dillustration, ce que prouve indirectement Butor quand il explique le fonctionnement des mots en italique Mobile : les italiques reprsentent des illustrations . Comme dans un dictionnaire, une srie de mots o il y a un texte et des illustrations.113 Si nous restons dans les hauteurs du ciel textuelles, nous y rencontrons les nuages de Rseau arien114 : Nuages, toujours les nuages, les blancs, les merveilleux, les tourments. (p. 133) Le mme est valable pour les rcritures de Description de San Marco dont Butor extrait seulement les conversations de touristes qui contournent le texte principal et coulent comme leau. Seule la rcriture de Votre Faust se limitant lnumration de villes se prte peu linterprtation et notre avis, est trs difficile identifier comme telle mme pour un lecteur connaissant luvre butorienne:
NEW YORK MEXICO VIENNE NAPLES VENISE (p. 151)

112

Butor in Entretiens I, p. 188. En effet, tout texte contient un lment visuel mme sil nest pas arrang en disposition artificielle suivant des objectifs supplmentaires : Un nonc qui nest pas oral constitue donc une ralit qui nest plus purement verbale. A un niveau suprieur, tout texte constitue lui-mme une image, une surface offerte au regard. , Dominique Maingueneau : Analyser les textes de communication, 2e dition revue et augmente, Paris, Armand Collin, 2007, p. 57. 113 In Entretiens I, p. 190. 114 Paris, Gallimard, 1962.

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Comme Butor na pas mis dans son texte les indications pour comprendre la motivation de ses rcritures intertextuelle et macrotextuelle, il perturbe invitablement le processus de la rception115. Ce processus commence par la reconnaissance de llment tranger, continue par la comprhension de sa valeur de signification, cest--dire que le lecteur identifie le texte voqu, et finit par linterprtation, autrement dit la mise en relation de deux textes, tablissement dun sens nouveau qui englobe les deux textes. Cest le moment o les valeurs intertextuelles entrent en jeu, sans interprtation il ny a pas de valeurs de rptition mais purement rptition. Cest bien le cas des rcritures dans Litanie deau .

Le troisime groupe runit les textes qui ne renvoient pas aux images mais la ralit que ces images reprsentent. Le point commun de ces textes est leur sources visuelle - ils sont tous issus de photographies. la diffrence des textes crits partir des peintures qui voulaient donner envie voir les images116 , les textes sur les photographies invitent le lecteur voyager dans ces parages, aller admirer leur gnie du lieu. Bien que nous nayons pas jusquici appliqu le critre du support visuel, dans ce cas il nous semble pertinent car les photographies, comme mode de reprsentation, entretiennent une relation plus directe avec la ralit117, ce qui se reflte dans leurs composition et arrangement. Ces textes renouent avec les crits de voyage exprimentaux, en particulier avec Mobile, Description de San Marco et Rseau arien et ceci non seulement par la gographie mais aussi par la technique. La gare Saint-Lazare. Sur des photographies de Jean-Pierre

Charbonnier nous fait entendre la polyphonie des voix des passagers la gare Saint-Lazare. Le texte a t labor la commande de la revue Ralits afin de
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116

Voir ce sujet Antoine Compagnon ou Ziva Ben-Porat, ou bien Michael Riffaterre. Butor in Madeleine Santschi : Voyage avec Michel Butor, Lausanne, LAge dHomme, 1982, p. 145. 117 La photographie, tout en tant une interprtation et une manipulation de la ralit, instaure (ou plutt feint dinstaurer) un fort lien de rfrentialit.

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relier par la lgende les photographies de Jean-Pierre Charbonnier. Le fil conducteur en est le texte situ en premire moiti de presque toutes les pages : le monologue intrieur des voyageurs qui nous conduit partir du train du matin jusquau dernier dpart. Il saisit surtout des sensations visuelles en les commentant et nous guide par les obstacles lis au dplacement en train. Le texte intgral nest pas dispos de faon neutre, des caractres en italique de mme que des blancs interviennent, les interlignes diffrent pour distinguer les zones temporelles de la vie de cette gare. Le texte conducteur attribu la premire photographie accompagne galement les textes de la seconde et de la troisime. Il est li au matin, une sorte de prologue gnralisant les autres textes qui reprsentent en effet ses concrtisations particulires : dialogues rels ou imaginaires, monologues intrieurs. Les thmes des conversations sont typiques de ce lieu: le temps quil fait et ladquation des vtements mis ce jour-l, laffluence et la circulation, le programme de la soire. Dans les monologues intrieurs des personnages se refltent les activits issues de lennui : dabord, ils observent tout simplement les gens autour deux, songent des rendez-vous et aux petits problmes de leur vie quotidienne, simpatientent dans la queue

devant le guichet. Des sensations immdiates qui passent fugitivement par la conscience sans tre aperues sont compltes par le rsum des impressions. Butor apprend travailler le potentiel narratif des conversations et leur structure dApollinaire qui il consacre un grand texte dans Rpertoire III Monument de rien pour Apollinaire . Il dit ce propos : Apollinaire nous apprit couter les conversations, la polyphonie verbale, au coeur des bistrots.118 Dans toutes ces situations se cachent des bribes dhistoires, des rcits inachevs qui parfois cachent des drames : travers le dialogue des foules, des quantits de petites intrigues se nouent.119 Par cette polyphonie, le texte se rapproche du Rseau arien. Une mme situation est quatre fois dcrite dans une perspective diffrente. Pour produire leffet de simultanit, Butor laisse

communiquer toutes les zones temporelles distingues par la typographie.

118 119

Entretiens I, p. 303. Entretiens I, p. 229.

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Lusage de la polyphonie pour dcrire un lieu semble bien appropri et efficace et il a t appliqu par dautres artistes. Pour dmontrer la vitalit de cette pratique, nous voulons prsenter un autre exemple, assez rcent, de la symbiose du texte et de limage qui travaille avec la polyphonie. Prague il y a eu une exposition sous le titre Images des mots/Recyclage120 qui se concentrait sur lutilisation du texte dans les arts plastiques. Lun des artistes, Ji ernick (n en 1966) a eu la mme ide que Butor de saisir lespace dune gare par lintermdiaire des penses non exprimes des voyageurs qui y passent. Tandis que Butor a utilis des photographies de la gare Saint-Lazare et les a accompagnes de blocs de textes assembls de manire suggrer la simultanit, lartiste tchque, videmment pouvant profiter dune technologie plus avance que Butor dans les annes soixante, a fait un court film en noir et blanc o courent des lignes de texte exprimant des penses de passagers. Tout dabord elles courent dans un tempo naturel parce que les gens passent lentement et ne sont pas nombreux. Mais petit petit, les passants affluent et leur tempo acclre, donc les lignes du textes apparaissent sur lcran plus vite et nen partent plus pour finalement encombrer tout lcran, de sorte que lon ne voit plus la gare ni des gens, on ne voit que des ombres derrire un texte illisible. Grce la technologie, lartiste atteint le mme effet de simultanit que Butor par son texte perturb et polyphonique. Il est clair quil y a plusieurs diffrences entre les deux procds, y compris le fait que lartiste tchque travaille seul et utilise un matriel diffrent. Pourtant, il est possible dy rvler de fortes convergences, dont la principale consiste la conception du lieu comme texte, ou encore lide que cest le texte qui permet le meilleur accs la comprhension et la saisie du lieu. Limportance de ce fait est dautant plus grande que ernick nest pas un crivain mais un artiste, donc sa sensibilit artistique nest pas en premier plan oriente vers le langage et le texte. Cest ce que nous trouvons significatif. La pertinence du projet est prouve galement par un dcalage de quarante ans entre les uvres de ces deux artistes qui pourtant poursuivent un but semblable.

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Obrazy slov/Recyklace, 26/6/-31/10/2008 Letohrdek Hvzda, Prague.

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 Les Montagnes Rocheuses. Sur quatre photographies dAnsel Adams et Edward Weston , texte qui dveloppe les techniques novatrices de Mobile auquel il est apparent galement par la rgion gographique dcrite. Puisquil sagit de quatre photographies, le texte se compose de quatre zones distingues par la typographie et le positionnement sur la page. En haut de la page se trouve une ligne en lettres capitales racontant laventure des premiers pionniers la dcouverte de louest amricain. En bas, cest une autre ligne, galement en capitales qui saisit des impressions de lautomobiliste de nos jours suivant peu prs le mme chemin. Le centre est rserv au voyage en avion, toujours en capitales. Entre ces zones en mouvement se dressent les montagnes majestueuses formes de mots en italique et en caractres normaux qui essaient de communiquer leur monumentalit par des sensations auditives et visuelles.
ET SEMAINES AVANT DATTEINDRE LAUTRE GRANDE CHAINE ET DESCENDRE ENFIN VERS LE PACIFIQUE.

Votre respiration devient un tel tumulte que vous avez envie de la retenir, mais vous poussez un cri qui steint.

Seul le crissement de votre semelle POUR FRANCHIR DANS LTAT DE COLORADO LES MONTS OUTREMER SOMMS DE NACRE, ET BAIGNER DANS LA SURPRENANTE COULEUR DU SOL qui crase le cristal du sol.

Ici

CEST COMME UNE GIGANTESQUE RESPIRATION QUI LE SAISIT, 100

UN VENT VENU DU FOND DES AGES, LUI, AMRICAIN,

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La typographie et la mise en page place ce texte directement dans la tradition mallarmenne, en particulier de Un coup de ds. Le texte, divis en zones, propose des parcours de lecture diffrents. Le texte central tente de mimer par son arrangement la ralit reprsente : les colonnes de mots donnent
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limpression des pics majestueux des Montagnes Rocheuses, Andr Helbo parle ce propos de la reprsentation typographique du sens121 . Nanmoins, il ne serait pas adquat de parler dans ce cas de calligrammes, mme si Butor disserte plusieurs reprises de linfluence quApollinaire exerce sur lui : [...] le pote moderne par excellence, comme le type mme dun pote qui, tout en tant remarquablement nourri de littrature, et mme cause de cela, russit ne pas tre littraire, savoir conscience aigu quil a toujours garde de la ralit physique du langage [...]122. Avec Apollinaire le lie aussi lutilisation dun vocabulaire technique et scientifique, de mots qui taient trs souvent censures en littrature 123. Pourtant, comme il vient dtre dit, ces textes naspirent pas la calligraphie figurative, crer des images graphiques qui reprsentent quelque chose. Butor veut que devant ces pages loeil se mette promener comme devant une peinture124 . Autrement dit, que le

lecteur/spectateur ne poursuive pas un parcours de lecture linaire mais quil emprunte des trajets diffrents qui lui donneront des effets de sens varis. Le dernier texte, La cathdrale de Laon lautomne. Sur des

photographies de Gilles Ehrmann. poursuit cette entreprise typographique tout en introduisant des procds narratologiques pour atteindre son objectif. Ce texte dcrit, de mme que Description de San Marco, un monument architectural, Butor y profite des expriences acquises lors de la rdaction de ce dernier. Pourtant, la situation nest pas pareille, lcrivain na pas dans ce cas de contact direct avec luvre dart, son point de dpart est la vision de quelquun dautre. Lexprience est donc moyenne par une autre forme de lart plastique. Ainsi, la perspective de description est forcment dirige par celle des photographies. Un autre lment dont Butor ne se sert pas souvent dans les Illustrations cest la perspective narrative, notamment la polyphonie ce qui est videmment li

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Andr Helbo : Michel Butor: vers une littrature du signe, Editions Complexe, Bruxelles, 1975, p. 151 122 Monument de rien pour Apollinaire , Rpertoire III, p. 274. 123 Entretiens II, p. 178. 124 Butor in Madeleine Santschi : Voyage avec Michel Butor, Lausanne, LAge dHomme, 1982, p. 131.

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labandon du rcit linaire et du texte prosaque en global aprs le Nouveau Roman. Le texte pourrait tre qualifi de pome en prose arrang en fonction de la partie architecturale dcrite. Ce qui est assez surprenant cest quil ny a pas de sries ni de matrices et quil sagit vraiment du texte en phrases compltes avec un sujet, verbe et objet. Quant la typographie, ses artifices sont limits au maniement des interlignes et lusage des lettres en italique, mais cette dernire pratique nest mise en place quune seule fois pour communiquer des sensations auditives fuyantes. Il semble que ce soient les perspectives narratives qui reprennent le rle de la typographie. Au dbut ctait nous qui approchions en voiture . Ce nous transmet une description potique pleine de figures et de tropes :
comme nous montions jusquau btiment tels des voyageurs sengageant sur la passerelle dun paquebot,

et guide le lecteur au cours de toute la visite. Cest un nous relativement objectif qui essaie de voir et connatre le plus possible. Cette perspective nous indique le droulement de la visite, la succession des perceptions. Le vous de la seconde perspective nous transmet des impressions immdiates suscites par le monument :
soudain vous vous apercevez que vous tes fort prs du bord, et votre coeur salarme, et vous prenez le dtour vers la demi-chapelle suspendue lextrmit du transept;

Ces impressions concernent uniquement lespace, son arrangement et le dplacement des visiteurs. Par lintermdiaire de ce vous , le lecteur se trouve directement intgr dans le texte et devient ainsi son point de reprage. Il a donc
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limpression que cest lui qui dcide de la perspective et de la direction de la visite. Pour les rflexions personnelles intrieures, Butor a rserv lintimit de la premire personne125 :
dtour est-il possible quil ny ait pas encore un autre et un autre l-bas, au-del de ce gouffre cruciforme, est-il possible que cette dambulation sachve et vais-je point trouver dautres gouffres, ne suis-je point parti pour naviguer dans une trange banquise dautomne perce dabmes en croix,

Par cette polyphonie dides, perceptions et sentiments qui viennent lesprit dun voyageur sensible, Butor tche de dcrire le lieu de lintrieur . la diffrence de Description de San Marco qui dcrit la basilique travers des textes bibliques et qui, en dpit de la polyphonie des voix des touristes, reste toujours trs impersonnel, voir rigide, La cathdrale de Laon nous propose un vcu vivant transmis par une conscience intriorisant ses perceptions.

Ce regroupement des textes nous a permis de trouver les points communs et distinctifs des techniques de base que Butor utilise lors de la collaboration avec luvre dart visuelle. Le premier groupe est reprsent par les textes o Butor raconte les images. Il y introduit une histoire, et mme une intrigue passionnante. Ces textes approchent de trs prs ses rcits de rves en crant une atmosphre fantastique pleine de fantmes dautres livres, les siens et des trangers. Dans le second groupe, le langage est rduit au rle dun matriau qui sert mimer les images. Butor veut peindre avec des mots et espre quen attirant lattention sur leur aspect physique, il aura des quivalents des formes et des
Comme le remarque Franoise van Rossum-Guyon, le monologue la premire personne, admirablement adapt la description du courant de conscience dans ce quil a de plus intime, semble inapte rendre les actes et les gestes. , p. 157, et encore Les actes et les objets, dcrits de lextrieur, ne sont pas sur le mme plan que les penses ou les sentiments. Avec le vous en revanche le monde et la conscience sont donns dun mme coup. Les choses ne sont pas dissoutes dans la conscience puisque la distance implique par le vous permet leur description en tant quobjets, mais cette description est en elle-mme celle de la conscience qui les prouve ou les rflchit, p. 158 et passim in Critique du roman, Paris, Gallimard, 1970.
125

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couleurs. Nanmoins, ces textes ne sont pas une simple imitation, duplication verbale du pictural. Ils enrichissent les images par une autre dimension qui leur manque, que ce soit le mouvement ou la couleur (comme ctait le cas de Litanie dont les gravures sont en noir et blanc). En effet, dj la transposition dans un autre code doit tre considre comme une transformation. Le langage conu comme un matriau change radicalement la valeur de lintertextualit. Les intertextes ne participent plus la constitution du sens mais sont rduits aux simples dcorations ou des traits de pinceau. Cest tude strophonique qui prfigure le procd. Les textes du dernier groupe se distinguent par leur changement de rfrent, qui nest plus limage mais la ralit reprsente. Cette mutation est due leur support visuel la photographie. Puisquil sagit de photographies gographiques, Butor conoit ces textes comme des textes de voyages et tente de saisir leur gnie du lieu. ces fins il se sert de la polyphonie narrative. Ces textes, grce la multitude des voix de touristes ou passagers, cachent un potentiel narratif que Butor laisse au lecteur dployer. Il se pose la question de savoir sil y a un rapport entre le genre de limage, ou bien de sa technique, et le procd appliqu par Butor. Sans vouloir nous aventurer dans des classifications catgoriques, nous pouvons constater quun certain rapport existe. En effet, le troisime groupe rassemble des photographies gographiques, le second des images abstraites et non-figuratives, le point commun des uvres du premier pourraient reprsenter des peintures figuratives fantastiques. Il serait donc comprhensible que Butor ait choisi pour les images abstraites et non-figuratives un langage dpourvu de signification et pour latmosphre fantastique des premiers textes un rcit onirique. En ce qui concerne labsence des images, elle est frustrante. Bien que les textes invitent le lecteur rechercher les sources visuelles et que Butor les ait conus de cette manire, leur accessibilit difficile (il conviendrait de dire inaccessibilit) perturbe la chane dinformation et nuit la comprhension. Les critiques ne sont pas unanimes ce sujet, par exemple Robert Kanters regrette labsence de ces
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illustrations : mditations sur des uvres plastiques dont lintrt est peut-tre un peu affaibli, malgr la qualit de la prose, par labsence de reproductions, dillustrations au sens banal qui dialogueraient avec les illustrations verbales de M.Butor.126 De mme Jacqueline Piatier, trois ans plus tard, au regard du numro dObliques Butor-Masurovsky qui vient de paratre, note : Cest bien autre chose de lire les Illustrations de Butor en ayant sous les yeux les supports de sa rverie !127 . Par contre, Mary Lydon128 est contente que les images ne dtournent pas lattention des textes et Alain Bosquet se rjouit : Ce nest pas limage qui manque : cest limage verbale qui la remplace.129 En tout cas, le dessein butorien tait de faire un livre de textes qui devraient se suffire eux-mmes dj par leurs rassemblement et modification. Toutefois, il serait honnte de dire que la majorit crasante des chercheurs ayant tudi luvre butorienne connaissent les supports visuels des textes et cela se voit dans leurs analyses. De mme, la prsente tude naurait pu natre sans connaissance de ces images. Toutefois, nous verrons plus loin si Butor a russi dans les tomes suivants surmonter cet obstacle, tant donn que ces textes taient rdigs dans lintention de leur sparation des images.

126 127

Le Figaro littraire, 2 juin 1973, cit par Henri Desoubeaux in Entretiens, Volume II, p. 162. Le Monde, 5 mars 1976, cit par Henri Desoubeaux in Entretiens, Volume II, p. 162. 128 Perpetum mobile. A Study of the Novels and Aesthetics of MB, 1974. 129 Combat, 30 mai 1973, cit par Henri Desoubeaux in Entretiens, Volume II, p. 162.

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Illustrations II
Dans les second et quatrime tomes la relation entre le texte et limage-source absente se dveloppe. Si dans le premier volume le lecteur est cens connatre les peintures et les uvres dart inspiratrices, ces deux autres se veulent dans ce sens autosuffisants. Lpigraphe du second, qui prfigure aussi le quatrime, tourne ainsi en abme :
ILLUSTRATIONS dimages absentes de textes absents qui taient elles-mmes qui taient eux-mmes DES ILLUSTRATIONS de textes absents dimages absentes qui seraient eux-mmes qui seraient elles-mmes LEURS ILLUSTRATIONS

Le rle des images se perd dans la simple potentialit, le texte a assum leurs vitalit et fonction. Ce sont maintenant les textes qui sont illustrs par les autres textes sans ncessiter les images: dans les secondes Illustrations jai pouss les choses jusqu rendre le phnomne de citation rciproque. 130 Cest--dire, les textes ne rfrent plus aux images mais aux autres textes du volume. Les uns citent les autres et sont disposs sur la mme page. Butor lavoue lui-mme,131 cette fois-ci les textes primitifs taient rdigs dans le dessein de leur sparation future des images, ce qui devait fortement influencer leur choix et leur traitement. Comme la remarqu Barabara Mason dans les secondes Illustrations, il sagit dun dialogue entre le texte et limage, la prsence et labsence132. Si dans les premires Illustrations des espaces blancs entre les textes taient rservs
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Entretiens II, p. 100. In Nouveau Roman : hier, aujourdhui, tome 2, p. 250. 132 Mason, Barbara: Pome optique An Illustration by Michel Butor , in Mosaic, XVII, n 3, 1984, p. 104.

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pour laisser imaginer les peintures, dans ce tome il ny en a plus. Elles sont entirement limines du livre, ce qui va de pair avec le fait que les noms des artistes ne figurent plus dans le titre de chaque texte mais se trouvent ensemble sur la liste au dbut du livre, rduits au rle de ddicataires. Les loignant des textes, Butor renforce lautonomie de ces textes. Dans cette situation, la ddicace fournit au lecteur un indice essentiel pour procder dans la lecture : Le ddicataire est donc surtout une sorte de figure du lecteur idal, celui dans la peau de qui jai impression quil faudrait se mettre pour saisir ce que je ne fais quindiquer133. Il est significatif que Butor a consacr ce livre un ddicataire principal, Ji Kol. Cette schisophrnie ddicataire nest pas un cas unique chez Butor. Par exemple, Mobile est ddi Jacskon Pollock mais en mme temps renvoie directement par le titre Alexandre Calder. Pourtant, le statut de ces ddicataires est diffrent, lun est inspirateur, lautre clef de lecture idale. Ainsi, Pollock doit rappeler au lecteur lop art, et le nom de Kol rappelle ses collages avec des morceaux de textes, ce qui ravit Butor qui y voit dune part la matrialisation du langage et la preuve des fortes affinits entre la littrature et la peinture, partageant les mmes structures opratoires vis--vis de la ralit. Lanalyse de ces deux volumes nous permettra de prsenter en pratique la manie combinatoire de Butor qui rgit de manire analogue les autres livres. Nanmoins, il faut se tenir sur ses gardes et ne pas surestimer la valeur de ces combinaisons. Par ailleurs, Butor le prouve en 1990 quand il se laisse entendre : On dit que je suis un auteur difficile, ce qui est sans doute vrai puisque quand jai loccasion de relire certains de mes livres, jai besoin dun effort dattention assez grand pour my retrouver. 134 Ses textes paraissent obir une logique trs forte du systme parfait mais cette logique est parfois trop superficielle et force et ce nest effectivement que Butor lui-mme qui est capable de la rvler.

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134

Rpertoire V, p. 329. Entretiens III, p. 252.

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Le volume est compos de neuf textes mlangs ensemble selon une logique combinatoire raffine propre Butor. la diffrence du premier tome o les textes se suivent comme pourraient tre enchanes les images sur le mur, dans le second, les textes nont plus de frontires dlimites, ils sentrecroisent, se rpondent en chos et sinfluencent, se contaminent . Butor dit ce propos : Dans Illustrations II les textes personnages ne vont plus seulement se suivre, jalonner une aventure commune, mais dialoguer. La relation dillustration qui tait alors seulement interne chaque texte trait, va passer de lune lautre.135 En haut des pages il y a un titre courant (de la mme manire que dans lEmploi du Temps) qui, en accentuant le lexique cl des parties en question, devrait permettre lorientation dans le texte. Chaque texte a ses propres arrangement typographique et mise en page, et se distingue par son propre vocabulaire

spcifique. Tous ces traits distinctifs permettent didentifier les textes particuliers dans le ple-mle du volume. Dj les titres de ces textes prfigurent le caractre du livre : commencer par Pome optique qui avertit de linsistance sur les proprits visuelles, en continuant par Regard double et sa multiplication des visions simultanes, Dans les flammes dont la chaleur brle les autres textes jusqu Spirale qui signale la direction du mouvement des textes dans le volume. Le nombre de neuf nest pas non plus un hasard, Butor prfre les nombres impairs pour avoir un texte pivot au milieu, autour duquel les autres peuvent tourner. De plus, le texte central occupe ainsi la cinquime position ce qui est encore crucial car Butor insiste sur le fait que jamais le nombre de livres de ses sries ne dpasse le nombre de cinq (cinq Rpertoires, Gnies de lieu, Illustrations, Matires de rves, etc.). Les textes entrent en contact, sinterpntrent, mais ils sont toujours rgis par une logique interne base sur la parent thmatique et sur la combinatoire butorienne subtile. Ainsi est-il que certains textes ne se rencontrent jamais et au contraire, les lments identiques des autres peuvent apparatre plusieurs fois dans diffrents textes. Ils sont subdiviss en parties sauf deux dont la position est

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Nouveau Roman : hier, aujourdhui, tome 2, p. 248.

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spcifique. Le rle de chaque partie est strictement dfini : la premire qui parcourt souvent le texte entier fournit la version pure du texte sans contamination, la seconde est toujours combine avec le premier texte Pome optique , les autres dont le nombre varie entrent en communication avec les textes diffrents. Linterfrence des textes est bien patente de la table de matires, prenons exemple de Dans les flammes dont les parties couvrent les pages suivantes : I 10-77, II 14-33, III 17-31, IV 50-68, la premire stale toujours sur toute ltendue du texte. Avant danalyser la combinatoire du livre et des relations entre les textes, nous proposons de considrer la relation de correspondance entre le pictural et le verbal, en particulier si Butor procde de la manire semblable que dans le premier volume. La tendance parat marquante dans le traitement des photographies gographiques que font les textes Regard double et Ombres dune le , lun inspir par les photographies de Berlin prises par Bernard Larsson, lautre nous conduisant Londres, partir des photographies du fameux photographe et journaliste anglais Bill Brandt qui a consacr son oeuvre la reprsentation contraste de la socit britannique. Le rfrent de ces textes est encore de nouveau plutt la ralit reprsente par les photographies que les photographies elles-mmes. Cela se passe comme dans ses rcits de voyage o Butor tche avant tout de saisir lesprit du pays et dveiller le dsir dy aller : il incite ici directement le lecteur aller voir ces sites : Vous qui ntes pas de Berlin, venez Berlin, car Berlin vaut bien le voyage (p. 2). videmment, linfluence des photographies est traduite par le choix des lments de la ralit, autrement dit, ces deux villes sont des rfrents trop complexes et les photographies en proposent des segments dcrire, ce qui se traduit par loptique historique (Berlin aprs la chute de mur, Londres de la premire moiti du 20me sicle). Il est fort probable que Butor y introduit ses propres souvenirs et expriences, en particulier dans le cas de Berlin. Ces pomes en prose sont fonds sur des descriptions numratives qui gardent toujours la mme structure phrastique.
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 lantipode de la photographie se trouve la peinture abstraite non-figurative. Nous avons vu dans le premier tome que Butor adopte lgard de celle-ci une dmarche qui consiste traiter des mots comme le matriau qui doit suppler aux formes et couleurs de limage. Dans le second volume il y a un seul pome qui est ainsi trait de manire trs marque, souligne aussi par sa position extraordinaire dans le combinatoire du livre. Il sagit de Pome optique dont le principe repose sur des variations diverses de lordre alphabtique des sries, sur leur arrangement spatial sur la page et sur la rptition de certains mots. Le rsultat approche considrablement de lop art. Les strophes en formes triangulaires apparaissent sur les pages dans un mouvement rgulier en subissant des permutations complexes. Si ces structures sont visuelles, la mme rgle est valable pour la langue. Butor utilise surtout lallitration et lassonance pour tromper loeil du lecteur quand il introduit dans les permutations et rptitions des modifications du type : galeries galres, astres asters, nages nuages, navines navires, ainsi les mots peuvent premire vue paratre pareils. Voici la strophe initiale :
zibelines vnements aimants znith astres ze aurore automne aigrette aulne zinc boucles cygnes cernes celliers centaures bulles vitesse vocalises crpitations vacillation vigilance vicissitudes aubiers zinzolin bosquets autrefois ailleurs autel bague asters zphyr volupt caractres talisman (p. 1)

Il est remarquer que les pluriels des substantifs et parfois les secondes personnes des verbes ne sont pas audibles lorsquon les prononce ce qui dstabilise encore plus le lecteur/auditeur. Il est difficile de dterminer le taux de correspondence visuelle luvre dart inspiratrice car il sagit de logogrammes de Christian Dotremont qui ne sont pas les images proprement parler. Nous lexpliquerons en dtail dans la troisime
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partie. Cette peinture travaillant avec lcriture est dispose un nombre illimit de lectures o la signification des mots ne joue pas un rle primordial. L se trouve le point commun avec le texte de Butor qui ne cherche pas ici de suppler aux couleurs ni aux formes mais un langage. Cest la raison pour laquelle Butor renvoie un systme de classement de la langue dont lexemple par excellence est lordre alphabtique.

Les autres textes du livre dans leur forme reconstitue gardent le lien thmatique aux images sources. Butor poursuit la dmarche qui traite les images surralistes et fantasmatiques par des rcits oniriques comme cest le cas de Les incertitudes de Psych et Spirale . Le premier reprend, sur la base de lithographies du peintre surraliste Andr Masson, le vieux mythe antique de la jeune fille qui souffre de sa curiosit de connatre lidentit de son amant sous menace de perdre son amour. Le second est inspir par les uvres du peintre surraliste amricain Irving Petlin. Dans ce texte, Butor fait parler les personnages qui sont le plus souvent la qute de leur identit et du mode de leur propre existence. Ces personnages confus ne savent pas discerner la ralit de lillusion ce qui rapproche ce texte du rcit onirique du premier tome, La Conversation . Ensuite se trouve le texte Dans les flammes (chanson du moine

Madame Nhu) , crit lintention dune srie de 42 lavis de Ruth Francken qui y a, selon Butor, retravaill son horreur des suicides des prtres bouddhistes qui se brlaient vifs en signe de protestation au Vietnam dans les annes soixante. Le thme du feu et de lagonie y est prdominant. Butor, dans sa version textuelle, identifie le feu avec un corps fminin Madame Nhu y apparat comme la sductrice, brlante dans tous les sens du terme136 . Butor fonde le rythme des strophes sur les sries numratives des parties du corps humain quil attribue au feu : les dents, la langue du feu; lhaleine, les soupirs du feu; les muscles du feu; les tendons, les nerfs du feu; la chevelure du feu; et ainsi de suite ce qui ajoute au texte de lrotisme :
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Butor in prface ce texte lors de sa publication antrieure autonome en 1962, p. 10

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La lubricit. La course la queue du feu attisent la forge caressent les antres de charbon attisent caressent les ventails dtamines rubis les couvrent dcume les caressent. Renverse... La soif. La hure noire du feu se dchane rgne sur le fourneau rouge rgne sur le gril bleu engloutit les graines jaunes rgne carlate engloutit les pieux grenat rclame carlate engloutit. Et le taureau retombe. Les mains, les doigts du feu. La fournaise hurle dvore blanche hurle corolle de stylets amarante et de crosses blanches dvore les bches de feu se ferme dvore. Il est bien temps vraiment de tincliner vers moi! Je gagne. Les articulations, les ongles, les paumes du feu. (p. 13)

Les italiques marquent les incantations du moine qui cadencent le texte. Le cinquime texte Dialogues des rgnes a subi, avec Paysage de

rpons , les changements non seulement avant son insertion dans Illustrations mais aussi aprs o il a t repris et retravaill dans le livre Travaux dapproche137. Au dbut tait la collaboration avec Jacques Hrold qui avait fait dix esquisses lencre de Chine partir desquelles Butor a crit le texte. Il sest inspir non seulement du point de vue thmatique mais aussi graphique et il a arrang le texte en rectangles. Les gravures ont t finalement faites sur le texte. La Bibliothque Nationale Paris en possde un exemplaire sign par lauteur et artiste dat du 7 fvrier 1967, mais ce qui est curieux, cest que cette institution na pas observ le dessein des auteurs qui indiquent : lordre des 15 planches est votre gr et a reli les planches dans un carton en imposant ainsi la suite des images et des textes. En 1968, le texte a paru, sans gravures, dans un livre indpendant chez ditions Castella intitul Paysage de rpons suivi de Dialogue des rgnes. Dj, certaines modifications dordre avant tout typographique et de mise en page y ont t effectues, Butor a aussi ajout des lments rptitifs pour accentuer le caractre sriel. Cette srialit tait patente dj dans la version primitive, en effet les paragraphes (strophes) ont toujours la mme structure o alternent des mots de diffrentes groupes hyponymiques : animaux, vgtaux, mtaux, pays et il y a des variations dun dialogue amoureux. Ces structures sont

137

Gallimard, 1972.

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gres par des alternations rgulires de cinq termes principaux : ombre, poussire, brume, sommeil, murmure qui orienteront plus tard, sous forme du titre courant dans les secondes Illustrations, le lecteur. En ce qui concerne luvre dart inspiratrice, il y dans ce volume un texte qui diffre : Paysage de rpons a t crit lintention dune pice instrumentale de Henri Pousseur, en fait un rcitatif verbal destin sinsrer dans une pice instrumentale dHenri Pousseur138 . Pourtant, linspiration musicale na pas empch Butor de garder sa dmarche typique pour la collaboration avec les uvres picturales. Effectivement, Lucien Giraudo a tout fait raison en disant : Il importe surtout de signaler quil ny a pas de distinction essentielle tablir, pour Butor, entre la littrature et les autres arts (peinture, musique, architecture ...) dans la mesure o ce sont des discours sur le monde, chacun traduisant, avec sa matire et ses lois propres, le mme dsir dharmoniser la ralit avec nos dsirs.139 Linspiration musicale est rappele par le terme de rpons qui renvoie au chant sur des paroles empruntes aux critures, excut par un soliste et rpt en entier ou en partie par le chur140. Il implique donc deux phnomnes importants pour ce texte. Tout dabord, la rptition qui est y est cruciale mais elle est cruciale pour luvre butorienne entire. Ce texte est trs proche de Dialogues de rgnes en raison de la mobilit de sa version primitive (rappelons les planches dtaches mises en ordre au got du lecteur) consistant au fait quil y a sept musiciens avec des instruments diffrents et un rcitant qui selon des indications incorpores dans le texte change chaque fois larrangement des parties de sorte que le rsultat final nest jamais le mme. Le second lment qui gre le texte est lintertextualit. Selon Butor, Paysage de rpons devait servir coordonner les musiciens et apporter la musique des lments imaginaires141. Butor y apporte un lment imaginaire en faisant allusion au Roman de la Rose par lintermdiaire des personnages dnomms selon le
Jean-Claude Vareille : Butor ou lintertextualit gnralise , in Plaisir de lIntertexte, 1985, p. 277. 139 Lucien Giraudo : Michel Butor, le dialogue avec les arts, Presses universitaires du Septentrion, Villeneuve dAscq, 2006, p. 14. 140 Le Petit Robert, 1997. 141 Entretiens III, p. 72.
138

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modle de cette uvre. Ils y figurent tels que Cleste, Romanesque, Tendre, Vivace, Rustique et dautres. Ces personnages, qui dans lintertexte jouaient un rle allgorique, perdent cette signification et deviennent trs concrets. Butor ne reprend pas le motif de la polmique sur lamour ni sur les autres sujets qui sont dvelopps dans lintertexte. Le seul trait qui rappelle Le Roman de la Rose, sauf les noms des personnages, se manifeste par leur comportement crmoniel et solennel qui fait penser aux rgles de la courtoisie. Cest la base qui tient tout le texte - la courtoisie et la fine ambiance rotique :

Violoncelliste occidental tandis quun coup de vent soulve les ramures... une femme en robe trane pousse la porte... les ramures et les broderies... du verger... broderies voici que le phare sallume au bout... le piano boral et vivace dlaisse... au bout du quai la gracieuse... le sinueux violon appelle trs fort : O... la gracieuse harpiste vivace entrane... leau... entrane trs vite lcart la Tendresse... trs claire... la Tendresse qui donne lestement son masque dcaille au Roman rveur... bat rveur on sembarque... silencieusement... on sembarque pour les les les baigneuses ont dpos leurs beaux vtements sur... les marches... vtements sur la grve... du port sur la grve le croissant... rserv... le croissant se dtache.

ANTICIPATION Un rayon bleu... Inpuisables frmissements inconnus, furieuses passions, temptes... Oriental hsite encore, comme le Rve... O souffles acharns... Le ciel lorient... O stupeurs dsires, dcisives stupeurs dsires... Vapeurs... Furieuses passions dlivres majestueuses temptes, fleuves... Subtil dlaiss appelle de plus en plus fort : Harmonieux souffles acharns... Levant dlaiss appelle de toute sa force tandis que sur le ciel doutremer... O nuit, nuit grondante... Entre deux tendards ondulants... (p. 180)

Au premier plan ce sont les motifs du rendez-vous amoureux dans le jardin et du rve qui crent le lien direct au Roman de la Rose. Le dploiement des images
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de la nature enchanteresse qui aide lamour des amants indcis accentue lambiance courtoise. Butor profite de cette forte thmatique emprunte lintertexte pour relier les lments pars que lui fournit la musique srielle de Pousseur. Les personnages supplent les instruments de musique de la pice et permettent ainsi de lorganiser comme avait t le voeu originel du compositeur. Il ny ajoute pas une histoire explicite et cohrente comme il le fait dans certains textes et pourtant il russit concerter une matire si instable quest la musique srielle.

Lorganisation du livre est rgie par plusieurs aspects. Le premier concerne la logique combinatoire de Butor qui nhsite pas aller puiser dans les mathmatiques : Il est certain que des structures mathmatiques fort gnrales commandent notre imagination ici et maintenant, et donc les mathmatiques sont un des moyens dinvestigation potique les plus puissants.142 Le jeu mathmatique est patent en particulier dans larrangement des parties des textes particuliers. Leur nombre est symtrique (avec le texte pivot au centre) : 3-4-5-55-4-3 et elles entrent en contact daprs un systme rgulier :

142

Rpertoire V, p. 326.

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Pome optique Regard double I II --- III Dans les flammes I II --- III --- IV --Comme Shirley Dialogues des rgnes I II --- III -----IV -----V Paysage de rpons I II -----III ------IV ----- V Les incertitudes de Psych I II ---III ------IV ----V Spirale I II --- III ---- IV Ombres dune le I II ----III

Nous ne marquons pas les relations Pome optique qui interfre toujours avec la seconde partie de chaque texte. Sa position est spcifique vis--vis des autres textes car il est le seul qui parcourt le volume entier, et ce dans 33 variations. Barbara Mason dans sa brillante et minutieuse analyse143 dcrit parfaitement le fonctionnement de ce texte et remarque avec pertinence que par ce nombre de 33 Butor tablit le lien intertextuel avec son Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur une valse de Diabelli lequel noue la mme
143

Mason, Barbara: "Pome optique An Illustration by Michel Butor", in Mosaic, XVII, n 3, 1984, p. 103-115.

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correspondance avec La Rose des vents o Butor imagine les 32 (plus 1) tapes de lhistoire sociale dcrites par Charles Fourrier. Comme il a t dj dit, Pome optique stend sur toute la longueur du volume, ce qui indique son importance. Il faut donc lire les autres textes sous cet angle. Butor signale que Pome optique, et un degr moindre comme Shirley, tels lObron et la Titania de ce songe dune nuit dt, perturbent les aventures des autres. Autour deux laction, si je puis dire, se prcipite.144 En effet, ces deux textes interviennent de manire insolite dans lespace des autres. Pome optique entrane dans le livre le jeu, la combinatoire, dstabilise et drange le lecteur, maintient son attention, le force ne pas sendormir sur ses lauriers. Il est lexpression du dessein butorien de matrialiser la langue, de la transformer en matriel analogue aux couleurs en peinture.

La premire partie des textes reste toujours sans interfrence avec les autres, en effet elle donne lire la version pure du texte, pratiquement sans modification par rapport loriginal qui accompagnait limage. Les autres parties ne sont que les variantes de la premire accommodes aux textes avec lesquels elles entrent en contact. Entre les textes qui interfrent, il y a en premier lieu le rapport dillustration, qui se traduit au niveau matriel par la mise en page et lorganisation des doubles pages, cest--dire que le texte dominant est illustr par le texte intervenant et vice-versa, ce qui produit un mouvement dun texte lautre et force le lecteur changer ses habitudes parce quil doit rechercher quels mots ou quelles squences de la page de gauche pourraient correspondre la page de droite. Nous avons choisi, en guise dexemple, de prsenter linterfrence de trois premiers textes : Pome optique, Regard double et Dans les flammes . Sur les premires cinq pages, Butor met la version pure de Regard double sans faire intervenir les autres textes. Le texte est divis en blocs dune dizaine de lignes placs en haut et en bas de la page, spars par des blancs. Au moment de la premire interfrence avec Pome optique le titre courant en haut de la
144

Nouveau Roman : hier, aujourdhui, tome 2, p. 251.

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page nous prvient : REGARD POME REGARD. Si la page ne contient quun seul texte, le titre lindique aussi : REGARD. Ensuite intervient sur cinq pages la version principale du troisime texte : Dans les flammes (chanson du moine Madame Nhu) . Le schma rcapitulatif suivant montre lvolution des combinaisons :
p. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 Pome optique Regard double Regard double Regard double Regard double Regard double Pome optique Regard double Regard double Pome optique Regard double Dans les flammes Dans les flammes Dans les flammes Dans les flammes Dans les flammes Pome optique Dans les flammes Regard double Dans les flammes Regard double + Dans les flammes Dans les flammes + Pome optique Pome optique + Dans les flammes Dans les flammes + Regard double Regard double + Dans les flammes Dans les flammes + Regard double Regard double + Dans les flammes Pome optique + Dans les flammes Regard double + Dans les flammes Pome optique + Dans les flammes Pome optique + Dans les flammes Dans les flammes + Regard double Regard double Dans les flammes Pome optique + Dans les flammes Dans les flammes Regard double Regard double Regard double Regard double REGARD DOUBLE REGARD DOUBLE REGARD DOUBLE REGARD DOUBLE REGARD REGARD POME REGARD POME REGARD POME REGARD FLAMMES CHANSON FLAMMES FLAMMES MOINE FLAMMES FLAMMES DAME FLAMMES FLAMMES POME FLAMMES REGARD FLAMMES DOUBLE FLAMMES DOUBLE CHANSON OPTIQUE CHANSON MOINE ZIBELINES MOINE CHANSON REGARD CHANSON DOUBLE MOINE DOUBLE DAME DOUBLE DAME DOUBLE DAME DOUBLE MOINE DOUBLE MOINE DOUBLE CHANSON DOUBLE ZIBELINES MOINE ZIBELINES OPTIQUE CHANSON OPTIQUE FLAMMES DOUBLE FLAMMES REGARD FLAMMES POME FLAMMES POME FLAMMES REGARD DOUBLE REGARD DOUBLE REGARD DOUBLE REGARD DOUBLE REGARD REGARD

Le titre en premire position indique le texte sur le territoire duquel on se trouve, le signe + signifie linterfrence des textes, les lettres capitales reprennent le titre courant en haut des pages. Butor laisse au nouveau texte intervenant cinq pages pour quil dploie son potentiel, pour laisser le lecteur shabituer aux vocabulaire, style et ambiance de chacun deux. Ensuite arrive la premire
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rencontre avec Pome optique qui est facilement reconnaissable grce ses sries alphabtiques formant des triangles. Ensuite, Butor laisse les deux textes seulement en juxtaposition sans interfrence comme sil voulait faire un premier pas prudent pour voir ce quil en rsultera. Comme la premire rencontre sest bien passe Butor ose aller plus loin et introduit dans le texte dominant une squence de lautre (p. 18) :
les sentinelles qui caressent de leurs longs doigts minces la barrire dont la peinture scaille, les sentinelles qui posent, les sentinelles sur les vieux murs crnels faits pour paratre vieux, aujourdhui dj vieux, incorpors au mur, leurs tuiles hrisses semblables des armes prtes tirer, jouant avec des projecteurs semblables de gros yeux, les yeux, la gueule du feu noir bleu qui se plisse, ricane dans les tincelles bleues, car Berlin cest au moins toute une ville,

qui aperoivent au premier mai ces drapeaux tout droits dans le vent, tous ces gens qui se cherchent dans les rues, portant des pancartes et des banderoles, les uns hilaires, les autres renclant quelque peu sous le poids, soufflant dans des fifres, sbranlant, le masque du feu noir blanc noir qui souffle, spanouit, souffle dans les galeries blanches pourpres du brasier blanc, dans le brassage, le vent, le cri, le chant, traversant, retraversant la Spree (partout la Spree, les lacs), faisant rsonner la Spree, devant le fantme dchir de la hideuse cathdrale,

Nous mettons en gras les squences incrimines provenant de Dans les flammes . Puis, sur deux pages suivantes, comme intermezzo, a lieu la rencontre entre Dans les flammes et Pome optique servant de passage transitoire pour la nouvelle rencontre cette fois-ci sur le territoire de Dans les flammes (p. 21). Sur les deux pages suivantes la situation se rpte chaque fois inversement, la page 25 lalternation rgulire est perturbe par Pome optique qui remplace Regard double . Sur le schma nous pouvons bien voir que finalement le texte principal Regard double se replie sur lui-mme en

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finissant par quatre pages de ses propres variations. Ce fonctionnement combinatoire pourrait tre appliqu sur tout le volume.

Pome optique contamine en particulier par son arrangement spatial, voici lexemple de Dans les flammes :
Les sourcils. Le vol du feu fuse parmi les grappes de massues fuse ses serres se replient en reflux automne tandis que sa grle fuse. Je tremble. Et les ruminations de la fume retombent. (p. 32)

Il peut mme atteindre la structure phrastique du texte comme cest le cas de Dialogue des rgnes o il dconstruit les phrases originales en leur imposant la srialit :

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erreurs basques ruminations mois baisers murmures brasiers bruyres longue haleine du cerf endormi dans la clairire druides cassette eucalyptus murmure dailerons drogues larmes draps murmures diadme spirale rondes cueils sommeil

lenchantement sommeil de larmes le sommeil bruissements de laurore lhiver sur la fontaine de Toscane ainsi soit-il toujours en ton sein endormi pluies Ou bien : murmures de dauphins souffle de menthe sur la boue du Brsil tige de htre au milieu des dents de lopards je soupire (p. 48)

Pome optique impose son arrangement triangulaire, il est pratiquement impossible de retrouver la version primitive. Les expressions en italiques (cest Butor qui les met) sont reprises de la version de Dialogue des rgnes de 1968. Elles sont assembles partir de diffrents parties, nous avons essay de rcuprer une partie qui servait de matrice pour la seconde strophe :

Sommeil de la boue avec souffles dhlium, dent de tarasque parmi les tiges de thym, lait de Provence sur des poils de renard, jeudi de gneiss orn de cerfs de novembre, nuit de murmures. (p. 57)

Lexpression sur la boue dAfrique se trouve la page 46 de la version prcdente, et de la mme faon on pourrait rcuprer les autres expressions. Les changements sont dordre matriciel, leur but est purement ludique et

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combinatoire, la prsence de ces variations lexicales est limite, elles napparaissent que quatre fois. Le lien thmatique est parfois trs fort. Il peut servir de dcor qui dveloppe le thme du texte dominant. Les segments de textes sapprochent ainsi par lintermdiaire de la mtaphore et de la mtonymie, utilisant aussi lallitration et lassonance, et parfois la comparaison. Ainsi, lorsque se rencontrent Les incertitudes de Psych et Dialogue des rgnes, cet entrelacement est trs thmatique car Dialogue complte parfaitement ltat de lme de la jeune femme du mythe antique :
une brume de verveine le poursuivre fuir comment le poursuivre ou bien fuir errer dans lobscurit de fourrs ou des caves ombres drables bulle de bl avril de masques les roseaux les barques les ponts les bois les alles les fontaines les ruisseaux les prs Sommeil du matin, ailerons dhaleine dans lair de mai, dimanche de graines, les vergers, les pentes, le rivage, les sables, la jete, les criques, les monts, loups de lombre.

et de tout cela perlait certes quelque effroi qui sinsinuait dans mon impatience le murmure des merles laube entre avec lair de ce lundi dans la maison de corne je me recule je me rserve le sommeil du printemps lombre La poussire dpines et de griffes couvre Clbes, et llphant dAsie, crachant des bulles au sortir de leau, dit au merle de Borno, perch sur une tige de pcher : Est-ce l ce que tu me promettais, ma Psych? (p. 130)

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Le monologue de Psych hsitant sur la dmarche suivre pour rsoudre sa situation est illustr de manire complmentaire par les termes principaux de Dialogue , le lien smantique tant cr avant tout par la nature. La parent intime du thme se montre parfaitement dans le refrain modifi du Dialogue145 : Est-ce l ce que tu me promettais, ma Psych?

Lintervention dun autre texte peut apporter aussi par ces brves interruptions du suspense (nous sommes toujours Les incertitudes de Psych ) :
Et aujourdhui, ne pouvant mempcher de lappeler encore, comme jai craint de le voir surgir aux abords de cette source soudain ternie, bravant tous les prils quil imagine en son regard, dans ces alles o je fuyais, prvenant mon dessein, sommeil, devinant sous mes vtements cette lampe criminelle peut-tre, ce rasoir dont ma munie une prudence absurde; et jai mme cherch, parmi les images graves sur les plaques, celles qui auraient pu prfigurer...

Parfois je sens se durcir, ses ailes, devenir membraneuses, leur bord tranchant comme celui de mon rasoir, je sais bien quen ces moments-l, murmures, ses dents pntrent dans ma gorge, murmures, et que jai limpression de voir lclat des yeux dun renard. (p. 137)

Bien que lintervention de Dialogues se limite ces trois mots : sommeil et deux fois murmures , son effet est trs fort aussi grce au remaniement de
Dans la version originale, ce refrain sous forme de question varie ainsi : Poussire de Grce, disait un mardi minuit lt, un coq de diorite venu dAsie dans un muse de lAmrique, pourquoi vous plaignez-vous si tristement? (p. 47) ou Le sommeil de juin remonte lAllemagne, dit le basilic la petite salamandre, en agitant ses ailerons damthyste et en retenant son haleine; pourquoi vous plaignez-vous si tristement? (p. 52) et ainsi de suite.
145

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la mise en page : les phrases ainsi disloques accentuent lexpression de langoisse de la fille dvore par son imagination. La collaboration avec Paysage de rpons dans la quatrime partie est fructueuse galement. Les deux textes fusionnent dans une harmonie inattendue (nous mettons en gras les segments appartenant Psych ) :
Et un charmeur masqu senfonce dans lombre o il Semble que ce soit dsert alors que le vibrant fltiste et le cuisinier romanesque dlaiss y appellent, mais si doucement quon les entend peine. Silence moir. Une tache de lumire orange sur les feuilles mortes, dans laquelle le chasseur subtil drobe assez lentement son masque de fourrure au cuisinier violoncelliste qui entrane lcart trs vite la violoniste vibrante vers une tache de lumire dore. Tandis quil parle dlicieusement, quil me caresse, je promne minutieusement mes doigts sur ses trait, sur son nez par exemple, je dtaille ses narines, et je les fais rire, car souvent, naturellement, je suis incapable de rpondre correctement ses questions : Que tu es distraite ce soir, me dit-il, allons, rveuse, dissipe ces nuages...

Le cuisinier tremblant dlaiss, les chasseurs moirs et feutrs, les vibrants invits lointains appellent trs doucement. Lorgue vient saluer le cleste pcheur qui donne prestement son masque dcaille aux Champs dans le crpuscule en apercevant un souper servi dans des plats dargent sur un pr jonch de palmes. Dans laprs-midi, javais russi dormir, mtais baigne, avais dn, mtais enchante du concert des fltes et des lyres caches. Le pianiste invit prend par la main le cuisinier tambourinaire pour venir saluer le chasseur subtil qui donne lentement son masque de fourrure la grce auprs dune assemble de trs jeunes pcheresses devisant dans un kiosque de porcelaine, mais Charmeur fourr, feutr, garde lcart sa Sinueuse. (p. 162)

Dans ce cas, le Paysage , par son ambiance onirique presque surraliste, illustre le Psych et la musique y sert de lien motivique. De la mme manire, le rapprochement entre Regard double et Dans les flammes nest pas seulement esthtique : la signification de ces deux

tmoignages sclaire par leurs rapprochements, ltroite parent de ces deux

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situations dans lhistoire des dernires dcades manifeste leur actualit toujours brlante et lancinante146.

Il se montre quen dpit de la conception diffrente du volume, Butor a gard certains procds du premier, notamment le traitement des images en fonction du type de source visuelle, bien que cette transformation ne soit plus au centre dintrt du texte. Laccent est mis ici sur le rapport entre les textes mmes qui entrent dans un rseau de relations compliqu o lun commence avant que lautre ne se termine. Ces relations sont non seulement thmatiques mais aussi avant tout physiques , renvoyant la matrialit du langage et du livre. Bien que ces textes aient russi se librer des images grce aux significations fcondes naissant de leur interpntration, cette libration nest que partielle. Toujours est-il que la connaissance de limage-source rend linterprtation plus complte et plus fonde.

146

Butor in prface ce texte lors de sa publication antrieure autonome en 1962, p. 15

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Illustrations III
Le troisime tome du cycle rompt la ligne dexploration aborde dans les livres prcdents, quittant les artifices typographiques et la mise en page complique pour se retourner vers les espaces jusquici omis de la collaboration artistique ceux de la correspondance entre Butor et les artistes. La correspondance occupe une position importante dans luvre butorienne et reprsente un volume considrable dans le cadre de sa bibliographie. Butor aime crire des lettres. Il entretient un contact pistolaire rgulier avec ses amis, ses amis artistes et des collgues. Cette pratique reprsente pour lui, outre les fonctions sociales, une sorte de lente collaboration. Comme le remarque Frdric-Yves Jeannet, dans la plupart des cas, le courrier quil envoie nest pas plus "priv" que son uvre publique, et lon trouve mme dans cette dernire des lments autobiographiques qui vont plus loin dans le sens de la "confidence "147. De telles lettres se trouvent galement dans Le Gnie du lieu 4 o Butor adresse Frdric-Yves Jeannet vingt-et-une lettres de son voyage au Mexique. Ces lettres, tout en rapportant des impressions du voyage, claircissent les projets littraires de Butor. Dans Illustrations III le lecteur voit dfiler non seulement toute la famille Butor (les filles et la femme) mais aussi la famille Masurovsky; Butor y mdite sur son enfance, ses voyages, lart et lcriture. Ce volume ainsi prfigure les textes de la srie Envois qui traite de la collaboration artistique plutt de ce point de vue mditatif. La lettre est donc le lieu dchange dides sur la propre cration mais aussi sur celle de ses interlocuteurs et devient ainsi un instrument de mrissement de projets artistiques et un dclencheur de lcriture. Selon le pote Mnach148, Butor considre la lettre comme un genre littraire part entire, un exemple minent de texte en collaboration , qui obit ses propres rgles et reflte la vie rapide et morcele. En ce sens, elle nest pas loigne du roman : Dans la
Frdric-Yves Jeannet : Long-courrier : la correspondance de Michel Butor , in La cration selon Michel Butor : rseaux-frontires-cart, Colloque de Queens University, Paris, Nizet, 1991, p. 234. 148 Michel Butor en toutes lettres , in Europe, revue littraire mensuelle, N 943944/Novembre-Dcembre 2007, p. 118.
147

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correspondance, des fictions naissent. Dabord les crivains parlent de choses quils sont en train de faire. Il y a de merveilleux exemples dinventions qui se forment lintrieur de correspondances. Nanmoins Butor nabandonne pas entirement dans le troisime Illustrations ses exprimentations combinatoires : il avance dans la prospection du potentiel des mathmatiques, mais cette fois-ci limite les combinaisons au niveau des textes entiers, cest--dire quil ne manie plus cette forte interpntration complexe des textes que nous avons pu voir dans les secondes Illustrations : Dans Illustrations III les textes agissent les uns sur les autres seulement par leur ordre de succession. Ceci parce que ce ne sont pas les mmes textes. Javais un certain nombre de groupes de textes trs brefs, par exemple Missive mi-vive ou tout lensemble de Mdiation explose ; tandis que dans Illustrations II javais des textes continus, lintrieur desquels il y a des structures qui changent doucement. Cela permet de faire une espce de tissu lintrieur duquel on peut couper. Donc, dans Illustrations III, cest simplement le rythme des textes les uns par rapport des autres qui organise. 149 Ainsi, les six textes : A Courrier dimages B Mditation explose C Missive mi-vive D Quatre lettres du Nouveau Mexique E Remarques F Petites liturgies intimes se poursuivent se manire rgulire selon le schma suivant : ABBBBBCBBBBBCBBBBBDBBBBBCBBBBBCBBBBBA ECBCECBCEDECBCECBCE AFCBCFCBCFAFCBCFCBCFA ECBCECBCEDECBCECBCE ABBBBBCBBBBBCBBBBBDBBBBBCBBBBBCBBBBBA

Le livre sorganise ainsi en cinq zones rgulires dont la troisime reprsente laxe de symtrie. Les premire, deuxime, quatrime et cinquime zones sont axes sur le texte D Quatre lettres du Nouveau Mexique . Rappelons le got de
149

Entretiens I, p. 121.

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Butor pour le chiffre cinq et pour les chiffres impairs en gnral qui permettent davoir un pivot autour duquel les autres textes peuvent tourner.

Courrier dimages regroupe sept lettres crites sept artistes dont trois connaissent dj lpoque la collaboration avec Butor: Marc-Jean Masurovsky fils de Gregory Masurovsky; Shirley Goldfarb compagne de Gregory Masurovski qui elle a servi de modle pour des dessins dans seconde volume dIllustrations sous le titre Comme Shirley ; et Jean-Luc Parant. Dans ces lettres, Butor numre les lments quil apprcie en particulier dans leurs images. Ainsi il crit Marc-Jean Masurovsky :
Mon cher Marc-Jean, Je te remercie beaucoup de mavoir montr tes eaux-fortes; voici celles que je prfre : 1) Le cheval chapp qui court dans un dsert, avec le cactus en bas droite, et les montagnes en dents de requin, 2) lIndien qui rve de chevaux tout en ajustant son fusil, alors que le soleil se couche, 3) le crois qui brandit son sabre et son bouclier, qui pense son chteau o lattend sa femme, son cheval qui vient de mourir, et conserve dans son esprit deux cases vides o inscrire ses futures victoires, (...)

(p. 9) Dans la lettre Shirley Goldfarb Butor savoure, de manire qui nest pas loigne de la gourmandise picturale, toutes les couleurs que Shirley pourrait mettre sur sa toile :
Ma chre Shirley, Je voudrais que vous fassiez une grande toile toute violette, violet vque, et je sais qu laide de petites touches ambres, de douces moirures, vous y feriez natre la saveur des prunes et quen chauffant patiemment mais fivreusement ce jaune jusquau blanc, vous en extrairiez dans quelque alambic cach ou l une goutte deau-de-vie brlante, et par ici, grce des pousses et des mousses vertes, ce sont des fleurs dont vous froisseriez les ptales jusqu faire trembler entre les fts de cette htraie, (...)

En ralit, Butor dcrit la technique de travail de cette artiste qui peignait dans le style de lexpressionnisme abstrait. Cest la raison pour laquelle il tale cette palette de couleurs vives, parle de petites touches et de moirures , elles correspondent effectivement la peinture de Shirley Goldfarb.
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En effet, toutes ces lettres sont l expresion dadmiration que Butor ressent envers les uvres de ces artistes. Il leur rend hommage en accentuant les points forts de leurs peintures. Mditations explose. 59 figuration et dfigurations pour Soulages plus un blanc et quelques lgendes. Chaque texte correspond une image en la rendant trs concrte dune faon la limite de la description nave. Butor dit ce propos : Je me suis amus rendre ces dessins trs figuratifs, de la faon la plus simple possible.150 Ainsi, les procds de traitement de limage, que Butor appliquait dans les volumes prcdents, ne sont pas ici observs. La base en est la description dtaille. Pour limage numro treize La hte la description est rduite la suite numrative en infinitifs :

Plier, replier, retourner, ficeler, rabattre, nouer, renforcer, serrer, reprendre, tendre, tirer, tourner, ployer, envelopper, emballer, empaqueter, timbrer, expdier, rceptionner, trancher, dchirer, ouvrir, dballer, dplier, sortir, dfaire, refaire, arranger, rintroduire, remballer, rexpdier, dchirer, briser, brler, recommencer, reconstituer, sur ltabli, sur le chevalet, sur lcritoire, fondre, forger, rager, dsesprer, se calmer, se reprendre, sy remettre, plier, barrer, corriger, nouer, dnouer, serrer, arer, tendre, couper, tourner, redresser, dvelopper, se hter de persvrer.

(p. 24) Il est noter que cette srie de verbes semble donner du sens, lnumration est rgie par une certaine logique, la signification des mots nest pas repousse en arrire. Ceci est fort diffrent des sries et des matrices du second volume qui aspiraient limitation de leffet esthtique suscit par limage. Ici le texte devient devinette pour le lecteur qui peut tcher de deviner ce quil dcrit. Dans le texte 6 Le crabe Butor lui-mme tche de donner une forme concrte limage abstraite et propose plusieurs solutions :
Jy vois un crustac, mais pour un autre ce sera une bague avec le sceau de lempire, ou un turban, ou le sigle de la force, ou les bras du ptrisseur, ou le masque de fer, ou linterdiction de chercher plus loin, ou lexcommunication dun astronome, ou une nbuleuse obscure dans une galaxie lointaine, ou lacte de se suspendre, ou lombre dun messager, ou lchelle de Romo, ou le soupirail des ateliers secrets. (p. 16)

150

Entretiens I, p. 166.

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 Missive mi-vive. Avec une enveloppe de Gregory Masurovsky se compose de trente-six courtes lettres lintention de trente-six gravures reprsentant des objets familiers. Cependant, il apparat que le but de ces lettres est avant tout communicatif, servant plutt exprimer le lien affectif avec Gregory Masurovsky. Butor y accorde une grande place sa propre famille et leurs voyages :

MISSIVE MI-VIVE AVEC PPITES EFFACES Nous voici donc pour quelques dcades sur cette plante. Les cratres vibrent. Les fleuves roulent des opales. Les iguanodons et les ptrodactyles changent leurs cailles. Les mers nourrissent des perles musicales, mauves et chaudes. Ccile plane, Agns fouille, Irne crit, Mathilde joue sous la conduite de Marie-Jo. Ce qui nous manque, cest votre conversation. Quant moi, cest toujours le tourbillons et linquitude. Mais nous esprons bien vous rapporter de notre outre-ciel quelques enregistrements pour vous surprendre. Aventureusement vtre. (p. 75)

Ces lettres ont toutes la mme structure de phrases. La structure rptitive rgit aussi le niveau lexical : Butor y fait varier des hyponymes ou des expressions appartenant au mme champ lexical. Selon Butor, chaque lettre donne ainsi limpression dun monde diffrent151. Nous proposons encore une lettre afin de pouvoir la comparer :

MISSIVE MI-VIVE AVEC SABLE EFFAC Nous voici donc pour quelques mois dans ce dsert. Le gravier grille. Les cactus enluminent les rocs. Le vautour et le couguar changent leurs appels. La poussire de la piste cache les villages rares, gris et roux. Ccile brode, Agns murmure, Irne sourit, Mathilde gazouille, sous les regards de Marie-Jo. Ce qui nous manque, cest votre visage. Quant moi, cest toujours li certitude et la nuit. Mais nous esprons bien vous rapporter de notre lointain quelques images pour vous distraire. Ardemment vtre.

(p. 50)

Butor a fait une matrice grammaticale avec des trous dans la phrase, qui peuvent tre remplis par divers mots. Il y a donc des mots qui restent dune lettre
151

Entretiens II, p. 118.

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 lautre et des mots qui changent. Nanmoins, les mots qui restent, peuvent tre muts dans le cadre dune lettre. La fonction de ce texte est, selon Butor, de rythmer lensemble du livre. Quatre lettres du Nouveau-Mexique, en rponse des gravures de Camille Bryen sont des textes touristiques o Butor, tant en visite dans le pays de ses rves, ragit aux gravures que Bryen lui a envoyes. Dans la version primitive, les lettres sont crites sur ces gravures. La description dtaille est prdominante mais cette fois-ci Butor recourt de riches figures et tropes. Il poursuit le jeu sur la forme de lettre en variant les titres de civilit reposant sur lallitration : Mon prcis Camille, Mon prcieux Camille, Mon prince Camille, Mon printemps Camille, ou encore les signatures la fin : Ton voyageur, Ton rflecteur, Ton interprte, Ton auditeur, qui peut-tre expriment les sentiments de Butor envers cet artiste. Remarques ont t faites pour une srie de dessins (Rpertoire, livre publi en 1972 aux ditions Fata Morgana). Ce sont des lgendes pour les dessins qui rpertorient les formes principales dans la peinture de lartiste Cesare Peverelli. Petites liturgies intimes pour hter la venue du grand transparent de Jacques Hrold dont le titre renvoie la sculpture Le Grand Transparent excute en bronze dans les annes 1946-1947. Jacques Hrold, sculpteur surraliste, la faite la demande dAndr Breton pour LExposition internationale du Surralisme qui sest tenue Paris en 1947. Ce texte nest pas une lettre, cest une description en six points des diffrentes parties de cette sculpture.

Dans ce volume, Butor rduit ses procds la description la plus concrte et la plus simple possible. Bien que nous nayons pas eu accs toutes les images, il apparat quil ne fait pas distinction entre les styles de peinture et ne les transcrit pas dans les textes. Il savre que cette fois-ci, cest la personnalit des artistes et les sentiments que Butor ressent envers eux et leurs uvres qui dominent les textes. Dans la plupart des cas, Butor exploite les possibilits du genre pistolaire en lenrichissant de techniques purement potiques. En ce qui concerne la
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combinatoire des textes, ils sont indpendants et ne sont pas perturbs par leur rassemblement symtrique.

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Illustrations IV
Comme il a t indiqu ci-dessus, le quatrime volume dIllustrations poursuit le dessein du second. De nouveau, les textes commencent avant que les autres ne se terminent, et doivent, selon le projet de lauteur, sillustrer mutuellement, cest--dire, dans la conception butorienne, sclairer, jouer sur les sens potentiels partags et crer des rencontres de mots inattendues. Lillustration butorienne ne se veut pas une reprsentation graphique du sens, cest un texte qui aspire tre peru comme un tableau, simultanment, tous les lments la fois. Il veut que loeil du lecteur/spectateur erre et recherche des points dappui et des correspondances. La combinatoire des textes est encore plus complexe que dans le second tome o il y avait des variations continues et en principe rgulires. Dans ce tome, le nombre de textes augmente vingt et ils forment en principe trois groupes : textes solides , liquides et gazeux - selon la terminologie de Butor. Les textes solides reprsentent lossature du livre, les textes liquides coulent autour deux, rflchissent certains de leurs mots et en crent des variations. Enfin les textes gazeux qui naissent de leur rencontre sont des constellations de mots, qui viennent de la vaporisation des textes liquides152 . Cette rpartition nest pas gratuite, elle relve du traitement diffrent des sources visuelles et de la conception globale du livre. Ce livre devrait ressembler un organisme vivant en chair et os, dont le sang circule, qui respire et prouve des sensations physiques. Butor le conoit comme une illustration du rve alchimique de lhomoncule, du golem. Lide directe en donne le texte Conditionnement , fait lintention des dessins dEdmund Alleyn reprsentant les gens comme des figurines schmatiques branches des appareils mdicaux. Le texte est conu comme une suite de substantifs et de verbes arrangs en blocs exprimant langoisse du patient lhpital confront au monde dshumanis de la science mdicale. Butor en isole les infinitifs des verbes respirer et humer qui parcourent le livre entier en salternant dans un
Butor in Madeleine Santschi : Voyage avec Michel Butor, Lausanne, LAge dHomme, 1982, p. 149.
152

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rythme vital pour aboutir un expirer final. Ces textes solides, liquides et gazeux doivent ainsi correspondre aux os, humeurs et gaz du corps humain. Le livre est organis de manire trs rgulire, les textes se suivent selon un schma clair: Lil des Sargasses Perle Conditionnement Eptre Georges Perros Perle Western Duo Affiche Perle Octal Tourmente Perle Trille transparent tremble Hoorie-Vorie Perle Les Parenthses de lt La Politique des charmeuses Perle Champ de vitres clats Perle Nous mettons en gras les textes solides, les autres sont liquides. Les gazeux ne sont pas marqus parce que ntant que des combinaisons de ces derniers, nexistent pas en forme autonome. Les textes solides sont chaque fois spars par deux liquides dont lun est toujours Perle en premire position.

Les textes solides, squelette du texte, imprims en gras, occupent la zone centrale de la page et sont arrangs en blocs sans tre perturbs par dautres textes ni transforms par rapport la version primitive. Du point de vue thmatique, plusieurs dentre eux sont consacrs aux confrres crivains de Butor qui les honore par son respect et lhumour, tandis que les autres ragissent aux vnements importants de lpoque. Eptre Georges Perros est en effet lhommage un ami fidle, lui aussi crivain et pote qui tait souvent le lecteur premier des textes de Butor. Ils
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entretenaient une large correspondance153 o schangeant des ides et des suggestions, ils sencourageaient mutuellement. Butor remercie Perros de leur longue et ferme amiti et se souvient des moments heureux154. La lettre est compose de strophes rgulires gardant la mme structure. Le thme principal est interrompu par des digressions qui font intervenir la famille Butor :

Mon cher Georges depuis longtemps des annes dj Dans mes priples estivaux (pour quelques heures Nous sommes encore Sainte-Genevive-des-Bois Ce sont les derniers jours bousculs de juin Ccile affale sur le divan les pieds en lair Les cheveux dans les yeux dvore un livre Rvant aux algues sches que tu lui as promises Le coffre de la voiture est prt) entre les gouttes Deau ou de plomb je cherche un moyen de dire Sans emphase ceux qui me lisent avec bienveillance (p. 25)

Que sans ton encouragement bien souvent jaurais Renonc devant la mare de sottises (Ronce Les pins dploient tout autour de ma chambre Leur lgance de juillet un oiseau Que je ne puis nommer vire Palpite noir presque immobile et plonge Agns ouvre la porte brune et sable Les yeux furieux rattache La courroie de sa sandale et part Avec un sourire) et jai bien essay de composer (p. 26)

Comme si Butor voulait signaler par ces parenthses la place ferme du pote dans sa vie. Nanmoins, ressentant cette relation trop complexe et indicible, Butor renonce la saisir par des mots : Notre connivence est trop intime pour que je puisse/Avec mes pinces dentomologue isoler ainsi (p. 28,29).

qui a mme t publie : Correspondance Michel Butor - Georges Perros, 1955-1978, Joseph K., 1996. 154 En fait, cest une rponse aux sollicitations de Perros de faire une uvre ensemble. Perros tait lpoque grivement malade, souffrant dun cancer du larynx, de plus rduit au silence suite une opration des cordes vocales. Il est mort en 1978, deux ans aprs la publication dIllustrations IV.

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 Tourmente avec Alechinsky, Dufour, Hrold ragit, en alliance aux affiches des artistes cits, aux vnements du mai 1968 Paris. Le texte, en dpit de sa construction potique, est fortement engag, voire combatif :
Oui nous voulons le dvorer Ce fruit de larbre du savoir Il ne fallait pas nous tenter En le faisant miroiter Derrire les grilles Tous les faux anges casqus matraqueurs Ne suffiront plus nous en carter Le feu de leurs glaives Sest communiqu nos griffes Et nous sifflons comme des brandons de bois vert Nous bouillons comme un cratre qui se rouvre (p. 63).

Butor emprunte des images et des mtaphores bibliques sans recourir aux sources visuelles qui ne servent, mme dans la version primitive, que de dcor ornemental. Il est remarquer que Butor, qui refusait toujours dtre engag de manire explicite, se le permet dans ce pome.
Hoirie-Voirie avec Alechinsky (les stances des mensualits) a une

origine curieuse. Alechinsky a fait ses images sur un papier imprim de textes du 18me sicle en y laissant des places libres pour les textes de Butor. Le rsultat en est une parfaite symbiose du texte et de limage. Bien sr, dans Illustrations IV, Butor ne reprend que son propre texte. Ce texte est avant tout un hommage ludique Franois Villon155. Le lien intertextuel est apparent au premier plan dans le motif de testament parodique qui met en contact le vocabulaire juridique et lhumour et dtourne le caractre srieux dun tel document :

Je lgue Messire Janvier Outre la queue du capricorne Et la tte compatissante Du verseau pench sur son urne Mes deux mains sans le moindre sou Aprs les bringues des trennes Tous les trous au fond de mes poches Et un srieux enrouement (1) (1) Item une gueule de bois

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qui Butor consacre un grand essai dans Rpertoire IV, La prosodie de Villon .

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Bien que limagerie verbale de Butor soit provoque par les images dAlechinsky (sauf par exemple les signes du zodiac), son organisation est bien rflchie et complexe et la fait entrer dans le rseau intertextuel. La relation intertextuelle est ici dordre iconique, il ne sagit pas dune citation directe mais de la mise en relation de deux systmes base sur la similarit factuelle156. Butor consacre chaque mois deux stances. La premire commence toujours par un item qui renvoie au langage administratif de juristes, et prsente le caractre que Butor assigne au mois particulier. Ainsi fvrier est frileux , mars le dgrad , avril farceur , etc. La parent avec Villon se trouve dans la combinaison burlesque du savant et du bas qui parodie un document srieux. Les numrations relevant par leur lexique du carnavalesque qui ne cde devant rien de rpugnant appartenant au corps, sont organises par la terminologie juridique. En plus, elles sont gres par le rythme, la rptition et la mlodie ce qui accentue le contraste et subvertit le code157 comme le faisait Villon. La Politique des charmeuses avec Hrold , lorigine affiche grave, glorifie parodiquement Charles Fourrier. Le texte qui laisse dfiler des personnages de la mythologie antique et de lhistoire europenne parodiant ainsi sa conception de lordre et volution sociaux, finit par lappel au lecteur : votez Charles Fourrier . larrire plan, Butor conoit ce texte une autre sorte de raction au mai 1968.

Il savre que la relation entre les textes et les images est encore plus affaiblie que dans le second tome. Cet affaiblissement est patent dj dans cette conception du livre comme un tre vivant ce qui ncessairement conduit le texte et domine sa stratgie. Lobjectif premier nen est plus le travail de limage mais le commentaire de la ralit et ladoption de lattitude personnelle. Le choix des

Nous reprenons la classification dAntoine Compagnon qui range dans ce type avant tout le pastiche, la citation implicite et la rminiscence. In La seconde main ou le travail de la citation, Paris, 1979, p. 79. 157 Comme Butor crit dans La prosodie de Villon , les uvres de celui-ci taient dautant plus subversives quelles appliquaient une forme savante au langage de la canaille ce qui la confirmait comme dans son rle du reflet invers de la socit. In Rpertoire IV, p. 118.

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artistes ne fait que prouver cette hypothse. La majorit dentre eux sont peintres surralistes, de plus Butor a choisi des peintures plutt abstraites qui lui laissent une plus grande libert dimagination et dexpression. Ainsi, le lien limage nest pas si fort. Il nest pas donc surprenant que dans ce volume il ny ait pas de textes ragissant des photographies dont la correspondance la source est chez Butor trs leve. Nous avons pu voir que les textes solides sont de ce point de vue trs autonomes et intgrs plutt dans le rseau intertextuel ou mme ancrs dans la ralit extralittraire, comme cest le cas des textes au sujet de mai 1968 ou celui pour Georges Perros. Lautonomie est accentue par la cohrence du langage potique et la comprhensibilit, qui nest pas trs souvent flagrante dans les textes butoriens. Bien que nous nen ayons pas les preuves littrales il est fort probable que dans certains cas le texte de Butor prcdait limage. Nous pensons notamment Tourmente et La Politique des charmeuses avec Hrold , qui sont des affiches o limage contourne le texte et parat plutt ornementale afin de faire ressortir lide principale du texte de Butor. En ce qui concerne ptre Georges Perros , limage probablement nexiste pas du tout, ce que soutient galement labsence du nom dun artiste dans le titre.

Le relchement du lien entre le texte et limage est patent aussi dans les textes liquides. En guise dexemple, nous choisissons le texte Western Duo avec Gregory Masurovsky dont les lithographies sont concrtes et figuratives, ce qui dans les volumes prcdents contribuait une correspondance thmatique plus forte entre limage et le texte. Au niveau structurel, cette correspondance se traduisait surtout par une prose potique qui gardait un fil de lhistoire. Western Duo est trait diffremment. Ce texte consiste une suite numrative de substantifs. Cette pratique nest pas en soi trangre Butor, pourtant, elle est inhabituelle dans un texte partir dimages figuratives. Nanmoins ces sries de substantifs sont diffrentes de celles de Litanie deau du premier volume, qui est dailleurs un texte galement crit lintention de Masurovsky. Les diffrences sont ainsi dautant plus pertinentes pour notre
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analyse. Le thme de Western Duo est la ralit des Indiens dAmrique. Les lithographies en reprsentent diffrents aspects : paysage, nature, mode de vie et coutumes. Le texte de Butor est fidle cette thmatique, au point quil dpasse ce que lui montrent les images. Autrement dit, Butor ne retravaille pas les images mais dveloppe le thme. Ainsi, propos de la lithographie reprsentant probablement un chamane nous trouvons ces mots :

wings mesa juniper turkey weawer tribe history roses lana extasy

rivages avenir inondations lavande usure soufre crmonie cuir argent inconnu

Leur choix renvoie aux sages de la tribu en numrant les lments qui appartiennent dans le domaine de leur activit (prvision de lavenir, organisation des rituels mystrieux, explication des phnomnes naturels, etc.). Par contre, les sries de mots dans Litanie deau dcrivaient les images, en numraient les lments, donnaient des associations fondes sur la similarit visuelle, leur base tait dordre mtaphorique tandis que dans Western Duo , le texte dveloppe de manire mtonymique limage, autrement dit, ajoute des connotations logiques et factuelles. Le mme procd, o le texte ne fait que reflter lambiance globale de limage en poursuivant son propre but, est appliqu aux autres textes liquides. Nanmoins, il y a parmi les liquides un texte qui, tant construit diffremment, mrite notre attention. Il sagit de Perle avec France Gaspar . Ce texte diffre non seulement du fait quil parcourt tout le livre ds le dbut, mais aussi en raison quil est le seul tentant la transposition la plus fidle de limage, objectif que les autres textes du volume ne poursuivent pas :

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dunes BOIRE marbres diapason COULER blouissements douces drives COULER palmes BOIRE caresses blanches gorges BOIRE plumes lumineuses ventres COULER sables fraches pines COULER jarres BOIRE nuits tremblantes lyres BOIRE baisers lents cygnes COULER moires intermittentes ombres COULER plages BOIRE ptales vifs blouissements BOIRE fentes sibilantes mare COULER brise vifs dmes COULER cume BOIRE fumes intermittentes vagues BOIRE tourbillons lents croissances COULER pistils tremblantes urnes COULER bourgeons BOIRE anses fraches orages BOIRE cailles lumineuses nappes COULER virages blanches bouches COULER bulles BOIRE courbes douces draps BOIRE larmes naissances COULER blouissements (p. 13)

Tout dabord, il est remarquer que la disposition des infinitifs en majuscules donne une impression de convexit. Comme si le texte, voulant imiter la forme dune perle et ses reflets, aspirait la simulation de trois dimensions. Ce texte intervient sept fois en changeant la constellation des mots en majuscules de sorte que cela donne lide du roulement dune perle et de son miroitement. Il se peut que, conformment la conception auctoriale du volume entier, Perle , avec ses modifications, doive suggrer lide du mouvement en imitant ainsi la circulation du sang dans le corps humain. Barbara Mason, dans sa minutieuse analyse158, dcouvre la progression des schmas raffins bass sur lalternation des substantifs et adjectifs, mais ce qui est important cest que la majorit crasante des mots sont fminins. Ceci la mne linterprtation rotique de ce texte considrant la perle comme un objet que lon dsire. Il est vrai que cette fois-ci, Butor a choisi les mots relevant de la sensualit et de la fminit. Leurs combinaisons crent harmonious cascades of sound159 . En comparaison avec les textes du mme type, par exemple Litanie deau du premier ou Pome optique du second volume, il apparat que jusquici Butor na pas aspir un effet sonore si dlicieux mme sil accentuait la qualit auditive des mots dans ces sries.

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Structure and meaning in Michel Butor's 'Perle', in Australian Journal of French studies, XXI, n 2, 19884, p. 194-221. 159 Ibidem, p. 202.

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La fonction des texte liquides est, selon lauteur, de couler autour les solides et den reflter des mots. La rencontre entre Octal avec Vassarely et le solide Hoorie-Voirie peut servir dexemple :

wawawaterwwawalhaloo envole dyeux thermaux plaine de corbeaux vols sombre une pyramide de bronze sombre je caresse tes degrs dans lquilibre matinal

Item au joli mois de mai Outre une dernire envole De la queue et du premier clin Doeil du jumeau de droite lautre Sur une illustre morne plaie (9) Parcourue de vols de corbeaux Une pyramide degrs Cherchant un peu son quilibre (9) Wawawaterwwawalhaloo

QUILIBRE DENVOLES (mer dune autre Lune) degrs chatoyants dyeux murmurants pyramides empresses vols de plaines En sautant sur tes corbeaux WAWAWATERWAWALHALOO (nouvelle Msopotamie) (p. 89)

Il se montre que la reprise des mots du texte solide nest pas fonde sur le lien smantique, par ailleurs, entre ces deux textes il ny a pas de parent thmatique. Le seul lien smantique peut tre aperu entre la zone gographique traite par le liquide (nouvelle Msopotamie) et les pyramides du solide. Bien que ce genre de correspondances apparaisse dans la plupart des rencontres des textes solides et liquides, il na aucun rle autre quillustrer les textes solides, considrs comme principaux. Ce rle dillustration est patent mme sur les pages o les textes liquides sont seuls. Butor les arrange en formes gomtriques en les organisant souvent en doubles pages, o une page est limage renverse de lautre.
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Le rle des textes gazeux, ns de la rencontre des liquides et des solides ou des liquides avec dautres liquides, consiste commenter et organiser ces contacts :

jai vu aux confluences des textes-fleuves des radeaux de phrases brises enchevtres dans les vers-branchages (p. 38)

jai vu les couleurs des textes solides se rflchir dans les nappes jai vu des textes vaporeux natre de lchauffement des liquides au contact des strophes brlantes jai vu la nacre plonger dans son bain de gouttelettes verbales (p. 51)

jai vu le coucher dune strophe entre les huiles infrieures et suprieures jai vu des courants de textes visqueux se dsirer se baiser se dmler (p. 126)

La faon dont Butor insiste sur le physique du langage est remarquable. Or, cette fois-ci, la diffrence des volumes prcdents, il ne le fait pas en accentuant la qualit sonore des mots au dtriment de leur signification mais il y arrive tout simplement par la richesse des images potiques, des figures et des tropes. Donc, il le fait par des procds assez traditionnels ce quil contrebalance par limagination dborde produisant des scnes fantasmagoriques. Les textes gazeux ne cessent de rappeler la conception corporelle du livre entier en recourant des matires et parties du corps :

Jai vu les textes spermatiques Dborder les horizons du livre (p. 134)

Butor russit donner limpression que lon est dedans, aventure le lecteur dans un spectacle fantastique tout en ne cessant de le perturber par des exercices intellectuels offerts par les textes solides et les liquides.

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Le quatrime volume du cycle russit maximaliser la distance entre les textes et les images. La premire raison en est que cette fois-ci les images ne sont utilises que comme des stimulateurs dun ouvrage qui les dpasse largement; la seconde raison repose sur la conception autonome de ce livre comme tre vivant. Cette conception transforme et domine le texte entier repoussant ainsi larrire la collaboration avec limage.

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Illustrations V
La srie aurait d avoir un cinquime volume. Ainsi, Butor a dit que tout le matriel tait prt et quil en avait le projet dans la tte. En 1975, dans un interview, il expose en dtail quelle en sera la base :
Ces Illustrations V seront entirement organises sur Une Chanson pour Don Juan. Cest un pome infini. Une amie, une Russe160 qui a fait de trs beaux livres, voulait faire un livre avec moi. Elle fait faire son papier elle-mme, et peut ainsi rserver des trous dans le papier, qui ne sont pas dcoupes par la suite mais qui sont dans le papier mme, [...] Je voulais lui faire un texte trous. Il est fait avec une matrice beaucoup plus labore que celle de Missive mi-vive161 . Jai pris vingt feuilles, recto et verso, et sur chacune de ces feuilles jai mis dix lignes, dans chacune de ces lignes trois lments, trois mots ou groupes de mots, trois units smantiques si vous voulez. a fait donc des strophes de dix vers et de trente lments. Dans chacune des feuilles, jai vid un tiers des lments, en ayant un trou dun lment, un trou de deux, un trou de trois, un trou de quatre, ce qui fait dix, et cela forme toujours une figure dissymtrique, lorsquon retourne la page, la figure change ; chaque figure est diffrente. Des mots sont crits sur ce qui nest pas vid. Vous placez a en pile, et vous lisez le texte tel quil est donn sur la premire page ou sur les autres qui transparaissent travers. [...] Au milieu de chacune de ces strophes, il y a un prnom fminin, et il y a une figure grammaticale gnrale qui dit peu prs ceci : jtais trs malheureux, jai rencontr une telle ... formidable ! . Le prnom fminin, dans la version originelle, est tir de luvre de Shakespeare. Il est entour dadjectifs qui vont pouvoir changer, parmi lesquels il y a un certain nombre de noms de lieux, de qualifications de lieux, ce qui permet, en manipulant ces pages, dobtenir des femmes perptuellement diffrentes. Cest pour a que a sappelle Une chanson pour Don Juan.162

Butor a publi une esquisse de ce projet Degrs (Revue de synthse orientation smiologique) en janvier 1973. videmment, il ny pouvait pas raliser son texte variable trous. Cest pourquoi il a t oblig de recourir de nombreuses notes explicatives et techniques et surtout, de ne prsenter que quelques rsultats de la combinatoire de ce pome. Il est comprhensible que leffet dun tel texte est bien loign de la lgret et llgance du projet butorien originel. Finalement, un livre-objet avec des illustrations dAnia Staritsky a t publi la mme anne chez Gaston Puel mais Butor nen a jamais fait le cinquime Illustrations.

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Ania Staritsky. Dans Illustrations III. 162 Entretiens II, p. 121.

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Il est assez tonnant quil nait pas cltur cette srie par un cinquime volume163, toutes les sries importantes dans son uvre tant ainsi arranges164. Rappelons galement sa passion pour les chiffres et les nombres, auxquels il aime attribuer des significations numrologiques et alchimiques, mais surtout sa passion pour les sries. Il disserte sur la numrologie dans un long texte sur Franois Rabelais, Hiroglyphes et les ds qui fait partie de Rpertoire IV. Il y explique la symbolique des nombres dans diffrentes civilisations et surtout leur rle dans la constitution des sries : Les sries de mme nombre peuvent tre mises en correspondance. [...] Dans luvre dart ou de littrature le nombre des parties, des chapitres, des actes, des volets, des mouvements, est ce qui permet ces parcours de sinstaller. Ajouter un cinquime mouvement une sonate, cest changer toutes ses possibilits de signification, donc dmotion. [...] Chaque srie bien ordonne peut donc engendrer une numrologie.165 Le cinq est pour Butor sympathique aussi du fait que cest un nombre impair qui permet darranger symtriquement les lments autour dun pivot. Le cinquime Illustrations aurait d tre partenaire dIllustrations III en amenant la perfection lexploitation de la combinatoire des mathmatiques dans la littrature166, et surtout une matrice qui puisse produire un texte infini. Rappelons que dans Illustrations III, Butor a tch de faire une matrice de lettre ( Missive mi-vive ). La srie aurait eu ainsi deux couples de volumes II IV et

Il a dclar : Aprs Illustrations V, a suffira ; je nai pas envie de continuer indfiniment. Cela pose un problme pour moi : je continue tre sollicit par des peintres pour des livres de luxe, et jai amplement de quoi faire Illustrations V. Alors il faut que je trouve autre chose, il faut que je trouve un moyen de faire des textes qui aillent avec des peintres et qui ne soient plus un matriau pour Illustrations mais qui soient utilisables dans un autre type de livre encore. , in Entretiens II, p. 122. 164 Butor avait mme un projet dun cinquime roman qui aurait d sappeler Les jumeaux o il voulait que ce soit un roman par lettres et explorer a avec le thme de lindividualit (Entretiens II, p. 151), mais la visite aux tats-Unis a boulevers tous ses plans et il sest mis crire Mobile. 165 Rpertoire IV, p. 156. 166 En effet, il ne veut pas laisser aux mathmaticiens tout le pouvoir sur les nombres en disant : les nombres sont dabord des mots, et les mathmaticiens, dans leurs langage, ntudient quune partie de leurs proprits. [...] En effet, les nombres, tant des mots, ont non seulement des proprits auditives, mais aussi des proprits visuelles. , in Rpertoire IV, p. 149 et 153. Les notions mathmatiques sont pour Butor des abstractions qui permettent de raliser, de manire trs concrte, des variations des lments lintrieur des ensembles et de mettre des ensembles en relation avec dautres ensembles.

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III V qui tourneraient autour le premier. Le premier volume, tant le plus fix aux images-sources, propose la cl de la lecture butorienne de la peinture, les autres dveloppent les possibilits du texte en tchant de smanciper des images.

Revenons encore au titre du texte qui aurait d tre la base dIllustrations V. Le renvoi Don Juan nest pas fortuit, relevant de la mythologie personnelle de Michel Butor. Nous avons signal dans notre analyse du travail butorien de limage que Butor projette souvent dans le texte ses propres dsirs en implantant des lments et thmes rotiques que limage en question ne possde pas forcment. Butor se dit victime dune origine bourgeoise trs catholique avec une famille dans laquelle les tabous sur la sexualit taient considrables.167 Pour arriver carter ces tabous, il lui aurait fallu tout ce quil avait crit. Ceci explique ce nombre norme des textes que Butor a produit durant sa vie et ne cesse de produire encore prsent. Dans ce que jcris, la sexualit devient envahissante. Elle va se rpandre sur tout, sur les femmes, sur les hommes, sur les animaux, sur les objets, sur la terre entire. La terre devient alors un immense symbole, maternel et fminin en gnral. Le voyage devient une faon de caresser ce corps immense, un peu comme le pome de Baudelaire sur la gante. Le voyage est une caresse, mais en mme temps le voyage est une lecture et une criture, cest tout cela qui va permettre cette espce de geste fondamental de devenir de plus en plus fort, de se rajeunir perptuellement, on peut trs bien interprter cette organisation gnrale des langages et des souvenirs comme une organisation gnrale de symboles sexuels.168 Ce dsir insatiable de ne manquer aucune occasion prometteuse de collaborer avec des artistes ou daller voir un pays nest pas trs loign de linquitude de Don Juan qui sduisait chaque femme sans tre jamais satisfait, esprant toujours une meilleure aventure. Il est remarquer combien Butor relie la sexualit avec lcriture et la lecture. Il nest pas ncessaire dtre freudien pour comprendre pourquoi lcriture est

167 168

Entretiens II, p. 304. Ibidem, p. 304.

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considre comme le laboratoire de la sublimation 169. Cependant, lcriture butorienne possde dautres traits qui laissent deviner ces pulsions mme si raffinement caches. Nous pensons notamment au fait que les textes de Butor sont avant tout un exercice purement intellectuel extrmement compliqu, o le taux dabstraction risque datteindre le seuil dillisibilit, ce qui pourrait tre aussi une des marques du refoulement de la sexualit. Rappelons que la sexualit dans ses textes nest que cache et travestie. Dun autre ct, la difficult extrme de ses textes nous mne lide que ce serait le lecteur que Butor voudrait priver en revanche du plaisir, en lui entravant laccs linterprtation. Le fait que le cycle Illustrations est sans images, ce qui est sans aucun doute frustrant pour les lecteurs, soutiendrait cette hypothse.

Pour en revenir la conclusion, il est surprenant que Butor nait pas finalement cr le dernier volume de la srie. On ne peut que spculer quelle en tait la raison car dans les entretiens qui ont suivi cette poque, il nen reparle plus. Il est probable quil ait t dj occup par dautres projets lintressant davantage. Il aurait tout simplement dpass cette pratique et se serait avanc vers une autre forme de travail avec limage. La seconde moiti des annes soixante-dix et les annes quatre-vingts sont sous le signe des sries Matire de rves et Envois qui travaillent des aspects diffrents de la collaboration artistique.

Par exemple Martine Estrade dans sa communication au congrs CPLFPR Rflexions tangentielles sur le processus dcriture et la destructivit qui parle aussi du plaisir du jeu cratif . In http://www.martine-estrade-literarygarden.com/psychanalyse-art/psychanalyse-art-ecrituredestructivite.php Roland Barthes remarque dans Le Plaisir du texte : lobjet de plaisir de lcrivain est la langue maternelle, avec laquelle il est dans un rapport constant au plaisir.

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TROISIME PARTIE

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ARTS ET LETTRES
Lobjectif de ce chapitre est de dcrire et dexpliquer comment les arts et la littrature peuvent collaborer et comment est ralise cette collaboration sous la direction de Butor. En guise dintroduction nous ferons un bref expos sur linterfrence de la peinture et de la littrature dans lhistoire. Ensuite nous prsenterons des amis artistes de Butor les plus importants et leur influence sur lui afin de pouvoir passer aux questions relatant le rle des arts dans luvre de Butor en gnral. Finalement, nous formulerons les principes structuraux qui rgissent lcriture base sur lchange entre le pictural et le scriptural.

Interaction des arts

La collaboration ou plutt coexistence de la littrature et de la peinture est ds le dbut plus forte quon ne le pense, mme si leur rapport a connu des modifications importantes170. Au commencement, le texte tait considr comme le plus important tandis que limage tait cense de lillustrer. Mais il ne faut pas sous-estimer ce rle dillustration. Daniel Bergez rappelle avec pertinence que illustrare signifie clairer et ctait effectivement la tche originelle de limage accompagnant le texte. Limportance de lillustration est trs forte dans la mesure o en choisissant un lment (d)peindre, lartiste influence considrablement la comprhension et linterprtation globale du texte. Cependant lillustration na pas lautonomie de limage : mise en dehors du textesource, elle perd son sens, nest pas capable de fonctionner sans son encadrement (les scnes bibliques font exception dordre intertextuel et interpictural).

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Butor disserte en dtail sur ce sujet dans son livre Les Mots dans la peinture, Skira, 1969.

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Linclusion de lillustration dans le texte entrane des changements dans la lecture et dans la construction du sens. Le lecteur-spectateur est oblig deffectuer une lecture simultane de deux systmes de production du sens o le pictural corrige lide faite par le scriptural. partir du moment o le statut du peintre se transforme de lartisan lartiste, sa signature et plus tard le titre font partie insparable du tableau et orientent ainsi sa perception : La signature est donc un texte particulier qui, comme le titre, prconstruit lhorizon dattente du spectateur et lengage dans une lecture par avance surinforme de luvre.171 Cest avec le romantisme que le rapprochement de la littrature et de la peinture devient plus intense et crateur. En effet, cette poque, cest la coopration de tous les arts qui est vivement sollicite par les romantiques, dsirant abolir les catgories classiques et instaurer une nouvelle esthtique totale puisant dans tous les arts. En outre, beaucoup dcrivains de lpoque sadonnent la critique dart, ce qui les rend plus sensibles dans ce domaine. Avec lavnement du symbolisme la tendance sapprofondit, les deux et la peinture et la littrature ont le mme but de repousser la reprsentation (et le rel) au profit de la suggestion, du symbole. Luvre dart de mme que le texte littraire commencent comprendre leur propre cration comme le but unique et accentuer ainsi leur autorfrentialit. Le cubisme du dbut du 20me sicle influence fortement la posie qui reprend ses procds de base comme collage et techniques visant la simultanit et la coupure. Toutefois, le vritable essor de la collaboration fructueuse entre ces deux arts arrive avec le surralisme. La pratique de collaboration avec les peintres devient assez frquente au cours 20me sicle, surtout dans la seconde moiti172. Le 20me sicle est aussi lpoque de la naissance du phnomne des livres dartiste, cest--dire des livres de luxe o les reproductions de peintures sont accompagnes de textes dordre potique crits leur intention par un crivain.

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Daniel Bergez : Littrature et peinture, p. 143. Par exemple Char et Nicolas de Stal, Ponge et Fautrier, Giacometti et les potes de la revue lphmre, et beaucoup dautres pour en savoir plus voir Dominique Viart, Bruno Vercier : La Littrature franaise au prsent : hritage, modernit, mutations, Bordas, 2005, p. 277-294.

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Butor et ses artistes

Butor est li beaucoup de ses collaborateurs artistiques par lamiti et pratique avec plusieurs dentre eux une coopration rgulire de longue dure; Butor parle mme des relations quasi familiales. Le ple oppos de cette pratique reprsente la collaboration occasionnelle. Il avoue avec sincrit que les livres dartistes sont toujours faits la commande, cest--dire que ce sont les artistes qui le recherchent et lui proposent daccompagner leurs tableaux. Pourtant il naccepte pas nimporte quelle commande; mme sil ny a pas de dnominateur commun de leur mode de peinture, la varit de leurs uvres embrasse la peinture abstraite, la peinture surraliste, lop-art, les collages et aussi les images naves. Butor lexplique : Je peux prendre nimporte quelle peinture, bien sr, pourvu quelle me parle. Pourtant, il y a des tableaux que jadmire normment, mais sur lesquels je nai rien dire.173 En principe il est possible de constater que Butor prfre ceux qui lui ressemblent par leur geste crateur, il doit y avoir une sorte de complicit. Il se sent assez proche de lart conceptuel. Plusieurs artistes taient au dpart crivains ou potes, par exemple Ji Kol, Pierre Alechinsky ou Christian Dotremont, il est donc possible quils crent naturellement des uvres plus aptes la cohabitation avec lcriture : les collages de textes de Kol ou les logogrammes de Dotremont y font srement penser. Lamiti avec ce dernier est pleine daffinits, Butor lui consacre un texte dans Rpertoire V
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o il exprime

son admiration pour le travail de cet artiste inclassable, influenc par le surralisme175. En 1962, Dotremont invente le logogramme, texte dessin dans une intime interaction spontane de limagination verbale et du bouleversement
Butor in Madeleine Santschi : Voyage avec Michel Butor, Lausanne, LAge dHomme, 1982, p. 130. 174 Christian Dotremont et la neige , p. 237-243. 175 (1922-1979) qui sous loccupation rencontre luard, Picasso, Bachelard. En 1948, avec Asger Jorn, Karel Appel, Constant, Corneille et Joseph Noiret, il fonde le groupe CoBrA (Copenhague, Bruxelles, Amsterdam). Le groupe, auquel se joignent dautres artistes et crivains, dite une revue, expose des peintures et des critures.
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graphique de lalphabet176 . Il conoit la peinture comme un travail dcriture, ses logogrammes sont lis au travail potique. Selon Pierre Alechinsky les logogrammes sont des peintures qui parlent. Sans leur transcription, ils restent muets et inaccessibles la lecture. Il est incontestable que Butor et Dotremont ont la mme conception de la peinture en tant que partie de la littrature. Butor sest maintes fois prononc ce sujet, il en est all jusqu une affirmation extrme : on peut la rigueur considrer la peinture comme un genre littraire.177 Sa fascination pour le blanc se traduit entre autres par des exprimentations avec lcriture dans la neige178. Il est galement vident que Dotremont partage avec Butor cette obsession de la matrialit du langage, hrite de Mallarm, tant lui aussi fascin par le pouvoir magique de la blancheur rsistante du papier (quivalent visuel du silence) quil dcrit dans un de ses logogrammes:

Vois dans le blanc de mes crits linfecte puret o je me dchire de ne plus te voir quen rve, cauchemar et dsir.

En effet, on pourrait dire que les logogrammes de Dotremont reprsentent une parfaite ralisation du rve butorien de peindre avec des mots. Dotremont

propose Butor une des voies possibles de rapprochement des deux langages, scriptural et pictural. De fait, il possible de rvler certaines analogies entre les logogrammes et la dmarche dIllustrations. Premirement le besoin de traduction par un texte, dans le cas de logogrammes il sagit dune lgende. Ceci multiplie les degrs de lectures possibles, celle-ci pouvant seffectuer ainsi plusieurs vitesses : au premier niveau on lit la peinture, on essaie de dchiffrer ce quil y a dedans, le texte-peinture rsiste une lecture rapide, consommatrice ; ensuite on sarrte la lgende qui laccompagne et accentue les lments les plus
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Il dcrit son procd ainsi : Signes de langage crits-tracs, en mme temps que leur signification densemble est cre, avec une grande libert spontane qui les transforme, non fondamentalement, en signes abstraits plastiques . In Jcris pour voir, Paris, Buchet Chastel, 2004 177 Entretiens II, p. 164. 178 Quil appelle logoneiges .

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importants, ce niveau-l nous pouvons comparer nos propres hypothses concernant le dcryptage de limage avec la vision de lauteur. Au troisime niveau le lecteur peut savourer le plaisir de la synthse qui prend sa source galement dans la reconnaissance du texte dans la peinture. Dans la perspective butorienne, la ncessit du dchiffrement est un aspect trs important car dans ce cas le texte nest jamais achev et se prte des lectures cratives et coopratives, tant sollicites par Butor. Celui-ci apprcie galement llimination de la frontire entre lcrit et le peint, ce qui est aussi sa propre tentative : La distinction entre fond et forme est alors perptuellement mise en question; on peut dire que le fond, la toile, plutt que recouvert, est dvor par la peinture, ou encore quen cette peinture le dessin tisse un nouveau fond (...)179 Ji Kol est un autre artiste qui attire lattention sur la matrialit de lcriture par ses collages de textes, Butor avoue que sa technique de collage la beaucoup inspir. Il a mme visit Kol Prague180. Rappelons que Butor lui ddie Illustrations II. Avec Pierre Alechinsky181, pote mais aussi cofondateur de CoBrA, Butor partage entre autres la passion pour le Japon. Alechinsky, lui aussi comme Christian Dotrement, oscille entre le texte et limage, profitant des connaissances de la calligraphie japonaise. Nous avons limit notre commentaire aux artistes-potes avec qui Butor partage plus quun intrt temporaire une uvre dart concrte. Ce sont les artistes qui ont fortement influenc ses procds dcriture et sa conception globale des arts et de la littrature. Cependant, cela ne veut pas dire quavec les autres artistes la collaboration ntait pas profonde. Butor a toujours une connaissance intime du travail de ses amis artistes ce qui lui permet de prtendre finaliser leurs images, de prononcer ce qui nest que latent.

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Ibidem p. 239. Ce qui a donn LOeil de Prague, textes accompagnant des collages de sites pragois, publi en 1986 par ditions La Diffrence. 181 Ils ont cr ensemble plusieurs ouvrages, dont les deux les plus importants : Alechinsky dans le texte, d. Galile, 1984 et Alechinsky, travaux dimpression, d. Galile, 1992.

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Pouvoir des images

Les uvres dart sont trs prsentes mme dans les romans de Butor o elles font partie intgrante de lintrigue et participent sa structuration, en guidant non seulement le hros dans son univers mais aussi linterprtation du lecteur. Butor les introduit dans le texte par lintermdiaire de la description dtaille qui fusionne avec la description de la ralit du rcit, de sorte que ni le hros ni le lecteur ne sont capables den discerner les contours182. Butor sest mainte fois prononc sur le rle important que jouent les artistes dans sa vie : Les peintres [m]enseignent voir, lire, composer, donc crire, disposer des lignes sur une page.183 Mais avant dintgrer les arts plastiques dans sa propre cration, il a dbut avec de la critique dart184. Il avait crit des prfaces dans des catalogues dart185 et des articles thoriques dont certains ont t repris dans Rpertoire III. Cette priode pralable lui a permis de se rendre compte des convergences de la peinture et de la littrature. cette poque sest probablement forme sa conviction du lien troit entre la critique et linvention dont il traite dans Rpertoire II. Il est significatif que ces essais sur les peintres ne diffrent en rien de ceux crits lintention des crivains, ils sont librement inclus parmi ces derniers. Un autre aspect qui entre dans le jeu butorien du dialogue entre la littrature et la peinture est le narcissisme de Butor qui, en tant que sujet percevant, veut lui aussi tre peru, inclus dans le rsultat comme sa partie intgrante: Lauteur rve de sabolir dans la contemplation, davoir seulement servi nettoyer
Ce qui est une pratique courante chez les noromanciers. Comme la remarqu Roger-Michel Allemand : Dans la plupart des oeuvres no-romanesques, toute reprsentation picturale est susceptible de renvoyer la construction formelle du texte : non seulement les tableaux et les photographies, mais aussi un vitrail (Butor, LEmploi du temps), des cartes postales (Simon, Histoire), une affiche (Robbe-Grillet, Le Voyeur) ou mme une gravure rupestre (Ollier, La Mise en scne). Il arrive souvent que ces reprsentations saniment et entrent dans la fiction, tout comme, inversement, une scne raconte peut se figer en improbables tableaux. , Le Nouveau roman, Paris, Ellipses, 1996, p. 57. 183 Entretiens I, p. 184 Il considre la critique comme fondamentale pour laccs limage : La premire relation entre la peinture et lcriture, cest la critique: discours lacunaire multiforme. in Rponses Tel Quel, in Rpertoire II, Paris, Minuit, 1964, p. 215. 185 Pour la premire fois avec Enrique Zaartu.
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latmosphre ou la vitre, mais il rve en mme temps dtre indtachable de ce quil dtache, den tre le cadre mme. Voyez avec moi, voyez-moi avec. 186 lpoque o Butor commence effectivement sa collaboration artistique avec des peintres, il a dj quitt le domaine du roman o il se sent trop limit dans son lan exploratoire. Il ne le considre pas comme puis en tant que genre littraire, cest plutt son nergie inpuisable qui le pousse avancer, ne pas rester sur place, sans ambition, ne pas se contenter du succs facile187. Limage me permet dcrire quelque chose que jaurais t incapable dcrire tout seul et cela me permet dcrire dune faon diffrente. Cela me donne un nouveau style, une nouvelle personnalit stylistique. La collaboration avec des artistes a donc considrablement augment mes possibilits littraires.188 Il est possible de rvler deux aspects majeurs de la motivation butorienne dintgrer luvre dart visuelle dans sa cration. Dune part, la peinture lui propose un accs diffrent la ralit : elle reprsente pour lui une sorte de prisme. Comme il se veut explorateur de la ralit et de ses apparences, les peintres lui montrent des modes de vision diffrents. La peinture peut tre, de mme que la littrature, considre comme une interprtation de la ralit, comme une source de connaissance de celle-ci189. Pour moi, dit Butor, la littrature est description, mais pas seulement du rel (ce serait la science), mais de ce qui manque au rel, de son dsir, sans elle nous ne savons pas ce que nous voulons, et les savants ne savent pas ce quils veulent. Ils nous disent dsirer la vrit, mais ce que peut tre cette vrit, dans une me et dans un corps comme dit Rimbaud, seul ce quils appellent les beaux-

Rponses Tel Quel, in Rpertoire II, Paris, Minuit, 1964, p. 219. Aprs le succs de La Modification, le public tait prt accueillir un roman de facture semblable. 188 Entretiens II, p. 95. 189 Le but de la peinture nest pas seulement de reprsenter mais avant tout signifier. Comme remarque Daniel Bergez le tableau produit des signes, sous couvert de reprsenter des choses. (...) laboration de signes, mais non pas construction dune signification assure : telle semble bien tre la nature de la peinture, qui fonde sa prtention au sens en mme temps que son htrognit irrductible lunivers des textes. Le signe pictural demeure toujours potentiel, riche dun pouvoir de signification quil nactualise pas totalement, puisquil se constitue en de de la sphre du langage articul, et quil bnficie de la polyvalence picturale., in Littrature et peinture, 2004, p. 73. La littrature et la peinture partagent donc la facult de signifier mme si le rle de cette dernire peut tre plus facilement rduit au seul mimtisme.
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arts le leur peut apprendre. 190 Dautre part la peinture est un mode dexpression et de communication artistiques diffrent bas sur un code diffrent191 et un mode de symbolisation radicalement divergeant192 . Butor veut profiter de ce code pour enrichir le potentiel du texte littraire dans sa disposition habituelle. Cet aspect concerne donc la structure et la manire de manier le langage en vue de leffet esthtique. Butor dcouvre dans les images des procdures qui ne sont pas propres la littrature et il essaie de les intgrer dans le langage : le collage, le froissage, lintercalage, lirisation, la surimpression. Il commence accentuer la visualit du langage, ce qui le pousse ncessairement quitter le domaine de la prose pour se dplacer dans le territoire de lcriture potique193. Comme le remarque Daniel Bergez, la posie se montre plus approprie la collaboration avec la peinture grce son aspect visuel, la disposition sur le blanc de la page qui rappelle le cadre avec lequel oprent les peintres, lorganisation en units closes et surtout grce au travail des images. Lorsque Butor commence mettre laccent sur la qualit matrielle du langage, il se place ainsi directement dans la tradition mallarmenne,

prcisment dans lentreprise de Un coup de ds jamais nabolira le hasard. Mallarm est pour Butor un grand matre beaucoup dgards. En effet, Butor reprend et poursuit sa conception artistique qui le mne finalement la collaboration avec les beaux-arts. Grce Mallarm, Butor dcouvre la force du blanc dans le texte, la puissance cratrice de la typographie et de la mise en page, Mallarm attire galement son attention sur la syntaxe comme lment perturbateur de la linarit et le touche par sa qute de luvre totale, et aussi par le dsir romantique dembrasser le monde dans sa totalit en exploitant tous
Cit par Lucien Giraudo in Michel Butor, le dialogue avec les arts, Presses universitaires du Septentrion, Villeneuve dAscq, 2006, p. 14. 191 Si le texte nest lisible que pour le lecteur qui connat le code, limage est plus accessible et immdiatement intelligible. Limage par contre ne sait pas exprimer les modalits dlocution en particulier le point de vue de locuteur. Pourtant on pourrait dire que la peinture opre un certain langage structur qui se compose de couleurs, de formes et dautres composantes quil hirarchise et auxquelles il attribue la valeur et le sens. 192 Daniel Bergez : Littrature et peinture, 2004, p. 42. 193 En effet, la motivation est probablement plus complexe - comme si la collaboration avec la peinture justifiait son retour la posie quil avait pratiqu pendant sa jeunesse (fort influenc du surralisme) et dont il se sentait plus tard un peu embarrass.
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les arts. Il apprend Butor que la base intuitive de la posie (et du langage) est avant tout orale et auditive, proche de la musique, contrairement ce que nous apprend notre culture occidentale. Nanmoins, une fois fixe par limprimerie, devenue criture, elle va lencontre de limage, de la peinture. La remarque de Butor que lire cest dabord regarder 194 nest pas malgr son vidence sans pertinence, bien au contraire, elle ouvre un espace norme non seulement lauteur, mais aussi au lecteur quelle incite la dcouverte des champs inexplors du texte. La qute du physique du texte et par consquent du langage soriente donc non seulement vers son aspect visuel mais aussi vers lauditif sans ngliger que lun conditionne lautre. Le livre, expansion totale de la lettre, doit delle tirer, directement, une mobilit et spacieux, par correspondances, instituer un jeu, on ne sait, qui confirme la fiction. 195 Il y a plusieurs lments qui constituent le noyau de la dmarche dont Butor sinspire. Dun ct, cest le mot et son potentiel de sens, de lautre ct cest larrangement graphique dlicat des mots sur la page pour que lon puisse jouir de tous les sens possibles de ces mots196 grce au rseau de relations qui se crent autour avec les autres mots, galement ambivalents, multiplier entre eux les jeux de relations . Selon Valry, Mallarm tentait un texte qui assemble lordre et le dsordre, qui contient, dans son ensemble inimaginable, toutes les poques (...)197 . Mallarm a analys soigneusement pendant des annes le langage, la musique et la mise en page du texte et ses proprits. Sa tentative repose sur la page en tant quunit visuelle dont la force mane de la distribution des blancs et du texte, de diffrentes polices de caractres et de leur diffrente taille. Lintention de Mallarm se traduit galement par la suppression de la ponctuation qui participe
Lcriture est une image et le problme de ses rapports avec les autres types dimages est aussi ancien quelle-mme mais, avec le dveloppement de limprimerie, lnorme multiplication de limage crite a provoqu une vritable occultation de la conscience occidentale son gard . Butor in Rpertoire III, p. 297. 195 Pages diverses in Mallarm. Posies et autres textes. Commentaires par Daniel Leuwers, Librairie Gnrale Franaise, 1998, p. 213. 196 Selon Remy de Gourmont Mallarm aima les mots pour leur sens possible plus que pour leur sens vrai et il les combina en des mosaques dune simplicit raffine. op.cit, Livre des masques, 1896 in Mallarm. Posies et autres textes. Commentaires par Daniel Leuwers, Librairie Gnrale Franaise, 1998, p. 298. 197 Paul Valry : crits divers sur S.Mallarm, NRF, Paris 1950, p. 17.
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ainsi la polyvalence du texte. Il ne faut pas omettre limportance quil assignait la musique et sa polyphonie, au rythme et leur influence sur le texte potique. Cependant il ne faut pas rduire cette exprimentation une simple marotte formaliste pour compliquer la lecture. Mallarm tait la recherche des profondeurs de la ralit quil traduisait par la complexit de ses textes. Lire, cest pour lui selon Jean-Pierre Richard, cette pratique o lon atteint quelque chose docculte (...), quelque chose dabscons, signifiant ferm et cach, qui habite le commun198 . Butor le comprend avant tout comme le retour une ralit physique du langage 199 , cest--dire au vers en tant que lunit auditive, orale qui se transpose naturellement dans le volume en unit visuelle ou de lecture : la disposition typographique du pome retrouve son origine. 200 La suppression de la ponctuation qui ne fixe pas les relations syntaxiques introduit lambigut du sens et propose plusieurs interprtations201. La ralit physique du langage signifie de mme laccentuation de laspect oral de la posie qui entrane lobscurit au niveau grammatical et de lhomophonie qui se perd si les mots sont imprims et donc lus (donc non entendus). Butor apprcie que la typographie et la mise en page perturbant la linarit du rcit, ncessitent une lecture plus lente comme si un silence ouat envahissait le rcit comme le blanc de la page202

Il est donc vident que le tournant vers la collaboration avec les beaux-arts nest que la ralisation pratique des tendances profondes qui existaient dj dans lcriture butorienne. Comme le dit Lucien Giraudo, cest aussi en rsonance avec des recherches formelles qui saffirmeront dans ses uvres venir203.

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Notices et notes in Mallarm. Posies et autres textes. Commentaires par Daniel Leuwers, Librairie Gnrale Franaise, 1998, p. 364. 199 Rpertoire III, p. 274, soulign par Butor. 200 Ibidem, p. 276. 201 Supprimant la ponctuation, je laisse tout lensemble ses possibilits de mprise et reprise Butor in Rpertoire III, p. 276. 202 Ibidem, p. 278. 203 Lucien Giraudo : Michel Butor et la collaboration artistique , in Europe, revue littraire mensuelle N 943-944/Novembre-Dcembre 2007, p. 188.

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crire les images : ekphrasis butorienne

Par son attitude envers la peinture, Butor se classe, pour reprendre les termes de Dominique Viart204, parmi les auteurs qui ont choisi d crire sur loppos d crire avec. Dans son cas il ne sagit pas de crer avec lartiste une uvre unique qui soit une fusion du texte et de limage. Son travail commence au moment o la peinture est dj acheve mais pourtant inaccomplie et ouverte, ce qui reprsente pour Butor un dfi surmonter : Le problme est de faire parler les images quils [les peintres] me

proposent. Je me demande alors comment raconter une image. Ltude de limage me fournit tout un vocabulaire, se met accrocher toutes sortes de choses dans la ralit tout autour205. Il semble quil recherche instinctivement des peintures riches en signification potentielle quil essaie de combler. Nanmoins cette qualification est en principe improuvable et il est fort probable que les autres spectateurs des tableaux que Butor retravaille ny trouveraient pas de tels stimulants et significations. On peut supposer que cest aussi le rapport personnel avec les peintres et la connaissance profonde de leur mode de cration qui jouent un rle crucial lors de choix des uvres dart traiter. Ces uvres lincitent les enrichir par son texte qui oscille entre interprtation, description potique et tentative de transposition. Limage joue pour Butor plusieurs rles. En premier lieu elle est dclencheur dinspiration, avant tout thmatique mais aussi formelle, si nous nous permettons demployer ce terme. Nous pensons notamment la confrontation de deux codes diffrents o lun tche de reprendre et dadapter des lments fonctionnels de lautre. Ou bien, limage peut devenir lobjet de la transposition, en dautres mots, Butor essaie de la transcrire en langue, de lui donner un quivalent verbal qui ait des qualits analogues mais matrialises par la langue. Cette transposition dans la langue est videmment base sur linterprtation et linclusion dans tout un systme de rfrences de la culture non seulement butorienne mais qui prtend luniversalit. Butor y investit sa sensibilit dcrivain et de critique de lart aussi que toutes ses connaissances du monde rel et de limaginaire, ce qui entrane dans ses textes une exubrance intertextuelle et interpicturale.

Dominique Viart , Bruno Vercier; avec la collaboration de Franck Evrard : La Littrature franaise au prsent : hritage, modernit, mutations, Paris, Bordas, 2005, p. 278. 205 Entretiens II, p. 95.

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Le procd de base dans ce projet est lekphrasis, la description des uvres dart quelle que soit leur forme. Le fonctionnement de cet instrument littraire qui sert de parenthse ou de pause suspendant la narration, est bien plus complexe, entranant des consquences qui touchent tous les plans du texte et mme le statut du lecteur. Philippe Hamon remarque dans son tude206 que la description est toujours sentie comme un lment autonome ou import dun extra-texte provoquant un effet dembotement. Ceci concerne en particulier les textes narratifs; Butor et les auteurs du Nouveau Roman ont systmatis le procd, de telle sorte quil devienne le gnrateur du rcit207. La description entrane dans le texte larrangement paradigmatique ce qui met laccent sur les mots isols arrachs de la chane syntagmatique du rcit et implique leurs combinatoire et permutabilit. Le lecteur est ainsi forc faire recours ses comptences linguistiques et encyclopdiques pour sy orienter. Comme il ny a pas de relations syntagmatiques par nature linaires, il est oblig dy chercher une organisation et une hirarchie qui rgissent ce discours descriptif. Car le descriptif est avant tout destin communiquer un savoir qui, afin de pouvoir tre peru, doit tre soumis une taxinomie : Focalisant lattention du lecteur sur les relations des mots en ordre proche, ces mots seront, dans le texte, non pas jets en vrac , mais distribus dans les cases de grilles et de structures de rangement organises208.
Lcriture de Butor obit parfaitement ce modle dans tous ces aspects. La description ou plutt le descriptif hamonien fournit Butor un instrument idal pour son dessein majeur qui est de matrialiser le langage et dorganiser tout le savoir sur la ralit quelle soit physique, artistique ou textuelle. Il exploite tous les moyens sur lchelle que propose ce mode darrangement dont matrice, srie, combinatoire et permutabilit sont les plus importants. La description est dans le cas des uvres dart dautant plus complique quil sagit de deux systmes smiotiques diffrents quil faut faire correspondre. Butor combine dans

Du descriptif, Hachette, 1993. Voir ce sujet Anne-Claire Gignoux : La rcriture. Formes, enjeux, valeurs. Autour du Nouveau Roman., PUF, 2003. 208 Philippe Hamon : Du descriptif, Hachette, 1993, p. 52.
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ses textes trois lments constitutifs : les descriptions dbordantes et exhaustives qui se cumulent et reprsentent lossature du texte, ensuite les germes des rcits senchanant ces descriptions, et enfin la permutabilit du texte, qui nest ainsi jamais achev, ce qui dlgue une partie considrable de la cration au lecteur. La hirarchie de ces lments change en fonction de la nature de limage comme nous lavons dmontr dans notre analyse. Dans sa dmarche potique, Butor adopte vis--vis de la peinture deux attitudes essentielles qui conditionnent son criture : transpositionnelle, dont le but principal est de trouver un quivalent verbal de limage, et interprtationnelle, qui tche daccentuer les points forts, leur donner un sens et guider le spectateur. La frontire entre les deux est parfois trs floue, chacune ncessairement possde des proprits de lautre mais il y a des squences o lune ou lautre se montre plus dominante.

Butor avait dj heurt le problme de transposition lorsquil avait voulu communiquer leffet esthtique de la basilique de Saint-Marc le plus fidlement possible, tel quil avait ressenti,. Il est significatif que le terme de description figure mme dans le titre de cet ouvrage. Rappelons le soupir du narrateur : Comment creuser le texte en coupole ? qui exprime lessentiel du problme : comment donner lquivalent textuel de leffet esthtique effectu par une uvre dart visuelle ? Butor emprunte le chemin daccentuation du signifiant au dtriment du signifi. Sa langue nouvelle dispose de mots-objets qui nont pas la signification habituelle ni ne fonctionnent selon les rgles grammaticales. Il supprime la ponctuation afin de faire apparatre des relations qui ne sont pas fondes sur la logique mais sur la proximit locale des mots. Les mots ainsi librs de la logique deviennent plus polyvalents et leur signification nest plus fixe ni sre pour le lecteur. Ces mots attirent lattention du lecteur sur leur aspect physique en particulier la sonorit. Butor a dit plusieurs reprises quil prfrerait une lecture haute voix de ses textes parce que celle-ci effacerait encore plus les distinctions grammaticales (p.ex. singulier-pluriel des verbes et laccord des adjectifs pithtes et des substantifs) afin que lauditeur puisse se laisser entraner par la musique des mots.

Pour effacer la signification, Butor limine la structure phrastique et enchane les mots dans des sries gres sur la base de rptition et permutation de leurs lments. Il est certain que le signifiant et le signifi sont en principe
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insparables209, par consquent la signification y persiste toujours mme si affaiblie. Ceci prouve la motivation smantique de ces sries, autrement dit, il y a toujours un lien smantique entre limage-source et le texte, quil soit de nature mtaphorique ou mtonymique. Les sries de mots dans les textes de Butor sont ainsi toujours smantiquement motives. Reprenons lextrait de Litanie deau comme exemple:

oeuf vert se raidit enfle sphre noire sarque monte coquille noire dans leau de fonte se cabre mtore noir lhorizon de nickel stend sphre violette roule frmit sur son pdoncule violet lhorizon de fonte sallonge cercle deau dtain sur le ciel de nickel se gonfle se love

Le choix des substantifs est indiscutablement conditionn par lobjet rond qui se trouve dans la partie suprieure de limage et qui est li avec le bas par un lien non identifiable. La mme remarque est valable pour le choix des verbes. Cependant, comme ces mots se rptent tout au long du texte dans des matrices qui les font varier dans un rythme rgulier, le lecteur est forc de repousser leur signification pour apercevoir leffet (le sens) de leur permutation. En tout cas, malgr le lien smantique persistant limage, la signification des mots est dcale en arrire. Revenons Philippe Hamon qui remarque propos du descriptif : La permutabilit interne des lments dun systme descriptif , linfinit de leur succession, mettent bien en danger le prsuppos fondamental de luvre classique, le fini , tous les sens de ce terme (clture, finition , fini), fini qui semble bien avoir des liens privilgis avec le rcit210. Pourtant, Butor russit rompre ce lien smantique dans Pome optique du second tome dIllustrations, mais cest plutt grce lextrme opacit des images-sources, logogrammes de Dotremont qui en soi reprsentent une forme polyvalente, fusion de texte et dimage. tant donn leur nature assez abstraite (ne sont pas dchiffrables, on ne peut les lire que grce la transcription), leur interprtation est en principe arbitraire. Butor se limite dans ce cas la
Oswald Ducrot, Tzvetan Todorov: Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage, Seuil 1971, p. 173. 210 Philippe Hamon : Du descriptif, Hachette, 1993, p. 54.
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reproduction de leur arrangement spatial en les rduisant de simples formes abstraites. Pour repousser la signification Butor utilise souvent un vocabulaire qui nest pas dans le registre actif du lecteur moyen, par exemple il emprunte des termes spcialiss la biologie, la gologie, larchologie et dautres sciences211, ce qui opacifie fortement le texte. De plus, ces termes ne sont pas employs de manire logique et cohrente, ce qui force le lecteur renoncer la recherche de leur sens et au contraire les accepter en tant quunits sonores et visuelles. Georges Raillard trouve dans ce procd la tentative deffacer la rfrentialit du monde physique, dans ce cas la ralit de la peinture, et de la remplacer par un rfrent uniquement textuel212: ds lors, en rupture de la reprsentation et du systme, une nouvelle criture sessaye, recueillant, contre toute liaison, les lments dun langage dont le sens nest plus dans le corps de la reprsentation-criture, mais dans lintervalle de ses lments, mots-objets dplacs (hors leur liaison naturelle hors leurs engagements syntaxiques traditionnels, dans lutopie dune

reprsentation sans rfrence, dsignant seulement leffort de liaison de lpars).213 Ce qui nest pas trs loign de lavis de Maurice-Jean Lefebve qui avait crit sept ans plus tt : Ces petits tableaux de mots qui en imitent dautres nimitent finalement rien, proscrivant au contraire, chassant toute image visuelle, auditive, - nimitant que le pouvoir du langage tre et fleurir comme une nature autonome, que notre pouvoir nous y plonger en effet nous-mmes comme dans un lment originel, un lment qui est sans doute notre esprit ce que la mer est la vie.214 La conception thorique de Hamon le soutient : Toute description est peut-tre, sous une forme ou sous une autre, une sorte dappareil mtalinguistique interne amen fatalement parler des mots au lieu de
Cela fait penser son essai sur Apollinaire o il ne fait que parler en effet de lui-mme : Il lit tant quil peut, il dvore. Ah, sil pouvait connatre tous les mots, tous les mots anciens, tous les mots interdits dans toutes leurs nuances! Non seulement les lire, les voir, leur arracher tous leurs secrets en tudiant la faon dont ils sont placs , Rpertoire III, p. 272. 212 G. Raillard schmatise son ide en trois niveaux : I Texte-rfrentiel (descriptif), II Texterecherche du sens, III Texte- dplac : polysmique, dans lequel entrent la mtaphore et le rve figur, gnrateur-gnr dun texte fictionnel. In Nouveau Roman : hier, aujourdhui, tome 2, p. 257 et passim. 213 Ibidem p. 264. 214 MB : Illustrations , La NRF, 1er mars 1965, p. 544.
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parler des choses, et cela du fait de limportance donne dune part au lexique du travail (lexique dautres savoir-faire technologiques), dautre part au travail sur le lexique (savoir-faire de lcrivain).215 La signification mise en arrire intensifie la qualit sonore des mots, les rptitions et la srialit y apportent du rythme. Comme le remarque Anne-Claire Gignoux, la rptition (la rcurrence des traits mlodiques, harmoniques, mtriques et rythmiques) est toute aussi fondamentale en musique216 . Il nest pas donc surprenant que Litanie deau a inspir Pierre Boulez pour en faire une cantate. Le texte est ainsi conu comme productivit (dans le sens kristevien du terme) qui cre linfini des combinaisons et permutations de sa matrice. Ainsi que lcrit Maurice-Jean Lefebve : Ce pome (?) use des mots comme le peintre des lignes et des couleurs : pour leur affinits, contrastes, leur miroitement, leur pulpe. Cette libert mme qui leur est laisse fait natre des liaisons purement affectives, croise les champs smantiques et finalement coagule llment langage en une pte sensible, miroitante, qui se gonfle ou samincit selon le vent qui y souffle217. La mise en relief du signifiant a pour consquence le fait que le texte nest plus le signe et perd sa capacit de signifier. Il est significatif que Butor crit de cette manire dans les annes soixante et soixante-dix, sous linfluence des structuralistes franais, prdominants cette poque. Lintertextualit

extrmement prolifique des textes fabriqus alors ne fait que prouver cette tendance. Une telle dmarche mne la littrature limpasse mais il ne faut pas oublier que les arts auxquels Butor tente de trouver un correspondant textuel, sont des manires dorganisation et de structuration de la ralit. En plus, ses textes lui servent de laboratoire dexploration des possibilits du langage. Malgr cette criture qui dstabilise le lecteur et par sa nature met en cause la littrature mme, Butor poursuit inlassablement son dessein profondment humain qui est
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Philippe Hamon : Du descriptif, Hachette, 1993, p. 78. Une structure musicale , Europe, revue littraire mensuelle, N 943-944/NovembreDcembre 2007, p. 79. 217 Maurice-Jean Lefebve: MB: Illustrations , La NRF, 1er mars 1965, p. 543.
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de rendre le monde le plus comprhensible possible afin quil soit possible dagir sur lui. * Linterprtation218 fait partie intgrante de lcriture issue de limage. Il est indiscutable que mme la description la plus innocente apporte dj une optique et une certaine chronologie qui ncessairement influencent la perception de limage. Il suffit de rappeler laxiome de la physique moderne selon lequel lobservation transforme la chose observe. Butor est persuad que dans la perception dune oeuvre dart picturale, cest toujours le langage qui joue un rle dominant219, tant donn que nous percevons le monde travers le prisme du langage. La prsence du langage implique la structuration dinformations et la temporalit. Par consquent il tend considrer la peinture comme partie de la littrature car les deux finalement reracontent le monde. Georges Raillard le confirme en disant : [] luvre dart est pour Butor un langage repli. Elle montre sans dire. Ce sont les mots prononcs sur elle qui lorienteront.220 Cette position est lgitime bien que les esthticiens et les artistes ne soient pas probablement daccord. Butor oublie que la perception de limage contient une part non ngligeable du non-linguistique qui en effet nest pas traduisible dans le langage221.
Selon Georges Raillard, Butor pense que luvre plastique nest pas aboutissement, mais passage. Elle est transisition. Elle nest pas le lieu de la signification, mais celui de sa fomentation222 . Cest la raison pour laquelle Butor considre limage comme le point de dpart du texte qui le parachve. Il laisse entendre : Quand un tableau mintrigue, je

Bien que certains critiques ny voient pas de liens limage, comme par exemple Mary Lydon : They are not illustrations in the accepted sense, in that they are not-explicative, just as the works of art which inspired them, hence the refusal to use the latter in an explicative way as illustrations. The relationship between the poems and their absent images would seem rather to be an amalgam of the links between a literary work or a painting and its title. , Perpetum mobile. A Study of the Novels and Aesthetics of MB, 1974, p. 246. 219 Par exemple il dit : les tableaux produisent du langage , in Entretiens II, p. 163. 220 Nouveau Roman : hier, aujourdhui, tome 2, p. 258. 221 Selon Daniel Bergez le signe pictural se constitue en de du langage articul. In Littrature et peinture, p. 73. Nous avons pens en particulier au fait que la perception de limage contient aussi des motions indicibles, que limage suscite, sans parler des catgories relevant du domaine du Beau. 222 In Nouveau Roman : hier, aujourdhui, tome 2, p. 260.

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veux lui arracher le secret de son pouvoir. Et toute dcouverte, toute solution de lnigme amne toujours dautres prestiges. Jy cherche mon profit, or comme jcris des livres et que cette activit est le centre de mon existence, comment pourrait-il y avoir de profit pour qui ne serait aussi celui de lcrivain?223 La frontire entre la transposition et linterprtation na pas de contours prcis. De plus, les deux partagent la mme description comme instrument oprationnel. En fait, la description en elle seule contient dj un lment de linterprtation car au moment o lon donne une suite, une hirarchie aux lments de la ralit dcrite, on y importe un critre qui est ncessairement une sorte dinterprtation. La mme remarque est valable pour le rcit partir de limage. Lui aussi apporte ncessairement une interprtation car il relie les lments pars du tableau en leur fournissant non seulement la temporalit, mais aussi (et ceci en premier lieu) la suite logique224. Nous avons dmontr que Butor, en racontant une image, recourt non seulement son imagination, souvent suscite par dautres textes littraires, mais aussi au contexte historico-culturel prsent ou pass. Le facteur qui sest montr dcisif lors du choix de la stratgie de construction du texte est la nature de limage. Nous avons montr que la transposition qui entrane la suppression de la signification concerne avant tout les images abstraites, non-figuratives et informelles. Par contre, la dmarche interprtationnelle, contenant au moins des bribes de rcits, est applique en principe sur les images figuratives et les photographies.

Entretiens I, p. 283. Le rcit nexclut pas la description : Toute description suppose un systme narratif, aussi elliptique et perturb soit-il, ne serait-ce que parce que la temporalit et lordre de lecture impose tout nonc une orientation et une dimension transformationnelle implicite; et cela mme dans le cas de certains textes forte dominante potique o les constructions anagrammatiques, rptitives, et les paralllismes formels, sont le principe majeur dorganisation. , in Philippe Hamon, Du Descriptif, 1993, p. 91.
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TISSU DE TEXTES (ABSENTS) ET DIMAGES (ABSENTES)

Ce chapitre est destin dmontrer comment la matrialisation du langage se manifeste aussi au niveau de la mise en pratique de lintertextualit, ainsi qu prsenter globalement comment Butor exploite cet instrument littraire. Pour y arriver, il sera ncessaire de prciser dans quel sens nous appliquons ce concept, quelles en sont les variantes et les modalits de fonctionnement.

Concept de lintertextualit
Lintertextualit est insparable de la cration littraire depuis ses dbuts. En gnral, elle est comprise comme une sorte de relation plus ou moins manifeste entre deux ou plusieurs textes ou comme la coprsence de plusieurs textes dans un autre texte. Ce concept souffre, comme beaucoup dautres du domaine de la thorie littraire, dune utilisation abusive, les gens sen servant couramment avec une ide vague de ce quil signifie. Certaines approches lidentifient mme la critique des sources et la rangent dans le domaine de lhistoire littraire. Sa conception diffre surtout en fonction des critres appliqus, nanmoins, cest aussi le contexte historique qui linfluence. Vers la fin du 20me sicle, les chercheurs se lassent de la prolifration des tudes napportant pas de solution complexe et dfinitive au problme. Cest cette poque-l quapparat la notion de rcriture dont la version anglaise rewriting gagnera du terrain dans de nombreuses langues.
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Lintertextualit repose sur la rptition, sous nimporte quelle forme. Il est inutile de rappeler qu la diffrence de la langue courante o la rptition apporte des informations redondantes voire inutiles, dans le texte littraire la situation est compltement contraire tant donn que laccent est mis sur lnonciation, qui lemporte ainsi sur lnonc. Autrement dit,

le contenu rpt est moins important que lacte de sa mise en pratique (rptition) et les significations qui sy ajoutent naissant de la tension entre les deux textes. Lacte de rptition peut donc modifier, voire mme bouleverser le sens original du texte repris. Du point de vue stylistique, la rptition est la plus puissante des figures, seul outil vraiment fiable dinvestigation, et unique structuration objectale des faits tudis225 fondant ainsi la littrarit. Lintertextualit, pareillement toute communication littraire, est donne par la convergence de trois facteurs : auteur, texte et lecteur, chacun ncessitant une approche diffrente. Lanalyse du point de vue du texte permet de dterminer le mode de prsence dun texte dans un autre texte; loptique

auctoriale touche en particulier le problme de lintention, et enfin la perspective lectoriale se proccupe du rle du lecteur en tant que condition de la ralisation effective de lintertextualit.

La nature de llment rpt et la technique de rptition sont fort variables. Leur ampleur commence par un seul mot rpt et peut aller jusqu linclusion, dune oeuvre entire matrialise dans ses traits spcifiques et uniques226. Les
G.Molini, Article Stylistique , Encyclopaedia Universalis, 1989 cit par Anne-Claire Gignoux, in La rcriture. Formes, enjeux, valeurs. Autour du Nouveau Roman., PUF, 2003, p. 12. 226 En fait, la conception la plus large compte parmi les phnomnes qui participent lintertextualit les traits qui signalent lappartenance gnrique. Cest avant tout larchitextualit de G.Genette. Limportance de la base gnrique est vidente, elle rend la lecture possible en permettant au lecteur de trouver les modes de lecture et dapprhension idaux, et elle cre lhorizon dattente. Genette affirme quil ny a pas de diffrence structurale entre limitation dun genre, de la production dune cole ou dun texte singulier parce que dans tous les cas il faut tout dabord saisir les traits stylistiques et thmatiques quil faut ensuite gnraliser pour pouvoir les imiter ou transformer de faon ce que la source soit identifiable. Pourtant, nous sommes persuade que la valeur intertextuelle de limitation ou de la transformation dun genre est forcment moindre que celle de la transformation dune uvre littraire concrte. Genette nest pas le seul le penser dans une extension si grande. Cet aspect gnrique est vaguement prsent aussi dans la conception de Michael Riffaterre. Mme sil nest pas mentionn clairement dans sa classification, il est inclus dans la notion dinterprtant. De cette conception
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oprations de base oscillent entre la rptition pure dun ct et limitation et la transformation de lautre. La rcriture y occupe une position spciale parce quelle semble reposer sur la rptition dans sa plus pure forme. Bien que la rptition soit en elle-mme une opration qui modifie le sens du segment rpt, la plupart des techniques intertextuelles ne sy limitent pas et effectuent des transformations (dont limitation fait partie). Elles peuvent tre embrasses par lhypertextualit genettienne qui ne travaille pas avec les segments concrets et littraux mais qui manipule le sens et les traits distinctifs gnraliss de lintertexte. Ainsi le taux de coprsence des textes est plutt implicite. Dans ce cas, le terme de Danuta Danek, citation des structures227 nous semble plus prcis et vocateur. lantipode de cette pratique se trouve la rcriture intertextuelle de Anne-Claire Gignoux. Elle sapproche partiellement de lintertextualit genettienne228 avec la rserve de lapplication systmatique et rgulire de la rptition. Loptique de lauteur instaure le problme de lintentionnalit que nous rduirons ici la volont auctoriale dintroduire un lment tranger dans le texte. La question qui se pose est de savoir si lauteur est responsable de toutes les traces des autres textes dans son uvre, si leur prsence est le rsultat dun travail systmatique et conscient. la recherche de la solution, il faut bien faire la diffrence entre un renvoi intertextuel et une simple rminiscence nentrant pas dans le rseau des relations structurales qui participent la cration du sens du texte, sa seule information portant sur des lectures de lauteur et sur sa culture. Les rminiscences et les traces sont intressantes plutt du point de vue de la gense de luvre, mais elles se trouvent aux antipodes des recherches

large sapprochent les scnarios intertextuels dUmberto Eco qui assigne lintertexte la nature des topoi et des motifs. Le taux dinformation apport par la similitude thmatique rend la lecture et la comprhension possibles. Eco nentre pas en dtails en ce qui concerne ltendue mais il prvoit les fabulae prfabriques, ce qui pourrait nous mener croire que cette approche peut couvrir mme des rcits entiers. Nanmoins, le terme de prfabrication nous renvoie toujours au niveau des schmas et non aux textes littraires singuliers et uniques. 227 D.Danek : O cytatach struktur (quasi-cytatach), Warszawa 1972 op.cit. in Michal Gowiski : O intertekstualnoci , in Pamitnik Literacki LXXVII, 1986, n 4, p. 75-100, p. 81. 228 Dfinie comme la prsence effective dun texte dans un autre sous sa forme la plus explicite et littrale dont les ralisations les plus courantes sont la citation, le plagiat et lallusion auxquels Genette assigne le caractre ponctuel.

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intertextuelles. La plupart des chercheurs sont daccord sur le fait que ltude du fonctionnement de lintertextualit a un sens seulement tant quelle est considre comme un lment de la construction du sens final du texte229. Une des solutions possibles se trouve dans linterprtant de Riffaterre. Il rsulte assez clairement de sa conception que lintertextualit est laboutissement dune pratique consciente et motive puisquil sagit de linterprtation auctoriale de llment repris et de son positionnement dans la structure du texte nouveau. Il permet ainsi au lecteur de rpondre la question pourquoi cet lment tranger a t introduit dans le texte et quel est son rle dans le contexte de loeuvre entire. Lintentionnalit rsulte de lintgration structurale de lintertexte dans un nouveau texte ceci ne pourrait jamais se passer sans conscience de lauteur.

Le rle du lecteur est primordial : toute intertextualit naurait jamais de sens sans la participation active du lecteur qui est cens reconnatre ses manifestations. Il est fort comprhensible que loptique lectoriale ait t souvent nglige dans les recherches littraires en raison quil est toujours trs difficile de mesurer lapport du lecteur la constitution du sens ou tout simplement de dfinir le taux de sa participation. Dans lintertextualit, le problme lectorial principal relve de la non-reconnaissance des marqueurs de lintertexte et par consquence de lomission de la partie importante de la signification, ce qui peut entraner une interprtation incomplte voire fautive du texte230. Cependant, la
Genette prsuppose la volont et lintention auctoriales pour pouvoir matriser la masse de textes qui crent la littrature (en dclarant quil ne veut pas sombrer dans lhermneutique et quil envisage la relation entre le texte et son lecteur comme plus socialise, cela veut dire contractuelle, relevant dune pragmatique consciente et organise Palimpsestes, p. 19); autrement dit lhypertextualit lintresse seulement dans sa manifestation dclare et massive, la diffrence de lintertextualit o il range les reprises ponctuelles et isoles et surtout la diffrence des traces inconscientes et immotives qui peuvent rsulter des influences des uvres prcdentes ou des autorits. La motivation peut tre parfois litigieuse, tant donne lapprhension naturelle et instinctive de la littrature passant toujours par les genres. Dans le cas de la parodie, du burlesque, du pastiche etc. on parle mme de lintertextualit institutionnalise o la communication avec le texte prcdent est le but principal (Michal Gowiski : O intertekstualnoci , in Pamitnik Literacki LXXVII, 1986, n 4, p. 75-100, p. 83). Anne-Claire Gignoux oppose lintertextualit, quelle considre comme alatoire, la rcriture intertextuelle. 230 La mauvaise interprtation nest pas seulement due la non-reconnaissance de la figure de rptition. Comme le remarque Madelaine Frdric, la faute peut tre entrane par le raisonnement inverse : Ce qui fait la figure, cest leffet produit sur linterlocuteur (le lecteur), cest le fait quune telle expression nest pas sentie comme quelque chose de fortuit ou dimpos,
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mauvaise interprtation faute de saisie dinformations intertextuelles est insparable de la littrature. Lchelle des lectures possibles doit ncessairement comporter les lectures (et interprtations) errones, le lecteur modle tant justement une construction abstraite nayant rien voir avec le lecteur rel. Ainsi, il ne sera jamais possible de dterminer comment un lecteur concret ralise le potentiel du texte. Nanmoins, dans le cas de lomission dun lment intertextuel, le lecteur devrait sapercevoir quil y a quelque chose qui grince dans son interprtation, le texte devrait lobliger remettre en cause sa capacit de dchiffrement, sinterroger sur sa faon de concevoir le sens.231 Cependant, il est vrai que sil ne connat pas lintertexte il ny a rien chercher. De lautre ct, lintertextualit, posant des obstacles et perturbant la lecture, pourrait faire partie de la stratgie auctoriale servant de moyen de slection de lecteurs.

que leffet souhait par le locuteur (lcrivain) est atteint. Cest donc quelque chose dessentiellement subjectif car tel effet, souhait par le locuteur, peut fort bien chapper compltement linterlocuteur ; alors que ce dernier peut voir une figure l o linterlocuteur navait nullement cherch en mettre. , in La rptition : tude linguistique et rhtorique, Tbingen, 1985, p. 83. 231 Vincent Jouve : La lecture, Hachette 1993, p. 12.

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Architecture de citations
Jean-Claude Vareille dit juste titre propos des textes de Butor que rien ne se donne lire au premier degr : il faut toujours lire un autre texte travers celui qui semble offert.232 Butor exploite le potentiel de lintertextualit jusquau fond en attaquant les limites de la lisibilit. Il lui est naturel dexister dans ce monde du dj crit et du dj lu sans y ressentir une malaise ou renoncer ses projets. Ses aventures intertextuelles comprennent la simple citation, lallusion, diffrentes formes de lhypertextulit genettienne et surtout la rcriture dans de nombreuses variantes. Comme la rcriture se montre comme la plus problmatique et dimportance cruciale, il lui sera accord le plus dattention. Nous allons procder partir des procds habituels vers ceux que Butor emploie de manire novatrice.

En ce qui concerne les instruments de lhypertextualit o Butor ne sort pas de la pratique courante, nous nous limiterons la mise en relief des cas les plus typiques pour son criture. Butor recourt souvent aux mythologies antique et biblique qui lui servent non seulement dinspiration thmatique mais aussi dlment structurant le texte. Lexemple le plus marquant en est LEmploi du temps o le renvoi Thse permet au lecteur de sorienter dans lintrigue et en mme temps le texte entier est conu comme un labyrinthe (cf. supra, dans la premire partie). Le contexte biblique fait dcouvrir la fameuse basilique dans Description de San Marco et dmontre le rle que le texte peut jouer dans notre perception de la ralit. Par contre, dans Illustrations II la connaissance du mythe dAmour et Psych est le seul moyen de reconstituer le texte dcoup Les incertitudes de Psych , le mythe servant ainsi de donne cohsive qui rend la lecture possible. Il est noter que Butor ne dtourne pas le sens de ces mythes mais exploite leur fort potentiel smantique pour en faire la charpente de ses propres textes.

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Jean-Claude Vareille, Butor ou lintertextualit gnralise , in Le plaisir de lIntertexte, Actes du Colloque lUniversit de Duisbourg, Frankfurt am Main, 1986, p. 281.

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En ce qui concerne la transformation et limitation des intertextes purement littraires, Butor sait bien y mettre en pratique sa riche rudition et sa vaste culture. Rappelons la double allusion du titre Portrait de lartiste en jeune singe qui, en renvoyant aux rcits dapprentissage de James Joyce et de Dylan Thomas233, joue parodiquement sur la structure de ce genre dtournant son sens. Par contre, Lembarquement de la reine de Saba, le texte sur le tableau de Claude Lorrain, en dpit du marqueur dans son titre, profite de la structure rptitive de son intertexte le plus important, Mille et une nuits, afin den crer sa propre ossature qui se dploie vers dautres contextes et finalement dplace lhistoire biblique dans limaginaire oriental. Dans le cycle Illustrations, les oprations relevant de lhypertextualit se limitent trois cas. Le premier est Les incertitudes de Psych mentionn cidessus. Le second se trouve dans Illustrations II, cest Paysage de rpons , fait partir dune pice musicale, o Butor exploite le thme de la courtoisie du Roman de la Rose. Dans Hoirie-Voirie dIllustrations IV Butor imite des vers du Grand Testament de Villon. Il savre que dans les textes sur des uvres dart, notamment ceux faisant partie dIllustrations, les intertextes permettent Butor de relier les lments pars des images. Ainsi, ces intertextes structurent la perception de ces images en y apportant des significations dpassant leur potentiel smantique. Ils apportent un lment imaginaire qui fournit la description la cohrence et une certaine logique de rcit. Quant aux citations, il est typique que Butor ne les marque pas dans le texte, cest--dire quil ne met jamais de guillemets ni najoute de commentaire explicatif dsignant la source de lextrait cit. De cette manire, leffet de citation (la valeur de rptition) risque dtre considrablement affaibli et dpend uniquement de la culture du lecteur. De lautre ct, la participation des citations ponctuelles la constitution du sens final du texte nest pas si forte et

Portrait de lartiste en jeune homme (1916) et Portrait de lartiste en jeune chien (1940). En effet, la relation intertextuelle est ici plus complexe, le texte de Dylan Thomas est dj le pastiche du texte joycien qui son tour joue ironiquement sur le genre de portrait dans la tradition picturale.

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importante234, elles sont souvent rduites au rle dillustration ou dargument auxiliaire. Ou encore, elles sont un clin doeil de Butor qui veut instaurer ainsi une sorte de complicit avec les lecteurs qui arrivent dchiffrer ces messages. Prenons encore une fois lexemple du Portrait de lartiste en jeune singe, propos duquel Henri Desoubeaux a remarqu que la premire phrase du livre: Je remarque trs rarement la couleur des yeux est un cho de Je nai jamais su dire la couleur des yeux provenant de Vases comunicants de Breton. La citation renvoie linterpntration du monde rel et du monde du rve qui reprsente un des thmes majeurs de ce livre. Mme si le lecteur ne saperoit pas de cette allusion, il a dans le texte encore dautres nombreuses indications qui le conduisent vers une bonne interprtation. Il faut dire ce propos, que mme des exgtes rudits de Butor se plaignent de lincapacit de saisir toutes les citations et allusions dans ses textes. Butor considre les citations comme des moyens de communication avec les autres auteurs, uvres et poques voulant ainsi instaurer une sorte de polyphonie. Selon Michael Spencer, limpact de ces citations est beaucoup plus profond, atteignant mme la conception de la littrature : [...] les textes de Butor, en mettant en cause le processus traditionnel de la citation, finissent par subvertir aussi la notion romantique de lauteur (unique, grand, de gnie, etc.), de linfluence comme processus voulu sens unique et donc toute une conception hirarchique-chronologique de la littrature.235

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Dailleurs, plusieurs chercheurs ne les considrent pas comme des instruments valables de lintertextualit parce quelles ne sintgrent pas la structure du texte faute dapplication systmatique. Ainsi, elles ne peuvent pas participer la construction du sens du texte entier. Cf. Michal Gowiski, Anne-Claire Gignoux, Tibor ilka, Michael Riffaterre, Libor Pavera et autres. 235 Michael Spencer : Les citations ambigus de l'oncle Michel , in Australian Journal of French studies, XX, n 1, 19883, p. 93-104, p. 100.

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Rcritures butoriennes
La rcriture est le procd de base des textes butoriens ds le dbut236. Nanmoins, notre intrt majeur porte sur la rcriture dans le cycle Illustrations qui reprsente une quintessence de lapplication de ce procd dans le cadre de luvre de Butor. Butor met en uvre cette pratique dune manire complexe et ne se limite pas un seul usage prdominant bien que lon y relve une base commune. La rcriture en tant que pure rptition contient deux aspects importants : en premier lieu, elle attire fortement lattention sur le langage mme, en second lieu, elle permet didentifier une structure dans le texte. Le second aspect est dominant notamment chez la rcriture intratextuelle, cest--dire, lorsque Butor reprend des segments dun mme texte ou bien les fait varier. Cest une des oprations de base qui rend les textes originels diffrents de leur forme acquise dans le cycle Illustrations o Butor avait besoin que ses textes crent leur propre structure afin dtre indpendants. Ce genre de rcriture est troitement li larrangement en matrices. La rcriture macrotextuelle poursuit le but dinstaurer des liens entre dautres textes de Butor, de marquer leur appartenance dans la mme structure. Ainsi, lorsque Butor sautocite dans Litanie deau du premier volume, il veut avertir le lecteur que ce texte sinscrit dans la mme ligne dexplorations que les intertextes. Cependant, Butor utilise la rcriture, en particulier lintertextuelle, avant tout dans le dessein daccentuer la qualit physique du langage. Il savre que cest, ct de lcriture matricielle, un autre moyen servant repousser la signification des mots larrire. Ceci est patent en premier lieu dans le fait que linterprtant de la rcriture intertextuelle, autrement dit la motivation de ces rcritures et leur
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Anne-Claire Gignoux, dans son analyse stylistique, La rcriture. Formes, enjeux, valeurs. Autour du Nouveau Roman., PUF, 2003, montre comment la rcriture fonctionne dans les romans de Butor.

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participation la constitution du sens du texte dont elles font partie, nest pas vident et rsiste la comprhension. Effectivement, Butor lui-mme ressent la ncessit de lexpliquer dans des entretiens et des articles. Le problme apparat le plus marquant dans le premier volume dIllustrations o Butor laisse intervenir les textes de plusieurs auteurs en version originale. Nous y discernons deux points importants pour la valeur de rptition et par consquent pour linterprtation elle-mme : premirement, Butor laisse les segments de textes en langue trangre sans indiquer le nom de lauteur ni le fait den joindre les traductions la fin du livre. Deuximement, cest la motivation opaque de leur insertion dans le texte de Butor, laquelle accentue leffet de non indication des intertextes. Une telle situation est du point de vue lectorial curieuse parce que cette fois-ci le lecteur na pas le problme de reconnatre llment tranger, ceci tant le problme majeur de lintertextualit en gnral. Nanmoins, la reconnaissance nest que le premier degr du processus de rception, il faut ensuite identifier lintertexte et le mettre en relation avec le texte qui le cite. Dans ce cas concret de Litanie deau ce nest pas si facile car Butor nutilise pas les segments typiques pour les intertextes afin que le lecteur puisse les identifier. Il nest pas sans intrt que Genette note que loeuvre imite devrait avoir une anomalie qui puisse tre lobjet dimitation. Cette anomalie rend possible le fonctionnement de lintertextualit tant donn quune anomalie est plus facile retenir et donc identifier hors de son texte dorigine. Bien que la rcriture ne soit pas une imitation, elle devrait pourtant contenir un marqueur qui rende lidentification de lintertexte possible. Il est vrai, que dans Litanie deau le lecteur peut tre aid par la langue dorigine de ces intertextes et dans le cas de la rcriture de Marlow aussi par le nom du personnage. En effet, le nom des personnages est un marqueur important, mais comme il sagit dans ce cas de Mphistophls, un personnage trs migrateur dans des textes de nombreux auteurs, lidentification de lintertexte nest pas si vidente. Cest la raison pour laquelle ce marqueur ne suffit pas. Lidentification des intertextes aurait pu tre plus facile si au moins la motivation de leur insertion avait t claire ou dchiffrable.
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Malheureusement, elle ne lest pas, tant donn que le lien de ce intertextes devrait tre lapparition de ces auteurs dans un autre texte de Butor (Votre Fauste) lequel de surcrot navait pas t mis en distribution. Par consquent, nous sommes persuade que Butor est le seul connatre ce rapport. Nanmoins, ce que nous trouvons le plus important, cest que mme si le lecteur connaissait cette motivation cela ne changerait rien linterprtation du texte final. Ce nest quune autre manifestation de la manie combinatoire de Butor qui natteint pas le sens du texte. La mme conclusion est valable pour les rcritures de Petrarca et Gongora. De lautre ct, simultanment cet usage immotiv (du point de vue de la valeur de rptition), il y a dans le mme texte (toujours Litanie deau du premier volume) des rcritures intertextuelles de Mallarm et de Chateaubriand dont la motivation est smantique (le motif deau). Nanmoins, le rle de ces segments ne dpasse pas celui dune illustration, dune sorte de dcoration du texte butorien. Ils sont rduits imiter ou, plus prcisment, matrialiser leaumme, ce qui est patent galement dans leur mode darrangement sur la page. Il est certain que ce genre de rcritures est lquivalent littraire du collage dans les arts plastiques. Cette pratique comprend le rassemblement immotiv dlments tout fait htrognes de mme que lassemblage de morceaux homognes poursuivant un objectif prcis apparent au dessein de luvre entire. Il est incontestable que Butor manipule ces segments dautres textes comme des textures ou matriaux pour en crer une sorte de puzzle ou patchwork237. Cest la raison pour laquelle il na plus besoin dinstaurer parmi eux une forte relation qui rgisse linterprtation. Les textes ainsi traits attirent lattention sur leurs qualits physiques visuelle et sonore. Laccent sur la sonorit est plus fort dans le cas des textes en langues trangres. Ainsi, la rcriture est engage au service de la suppression de signification afin que Butor puisse mieux parvenir une fusion des arts plastiques et de la littrature.
Pascal Dethuriens trouve un terme plus appropri : mieux qu un patchwork et un puzzle, la conception formelle de grands pomes de Butor doit tre compare un kalidoscope, cet espace de sens qui doit sa beaut sa mouvance, et raret son phmre. , in La posie sans fin , in Europe, revue littraire mensuelle N 943-944/Novembre-Dcembre 2007, p. 104.
237

143

Il faut souligner que Butor manipule les diffrentes formes de la rcriture de manire trs complexe qui ne peut tre rduite un seul objectif. Bien que la rcriture apparaisse comme un instrument important de la peinture butorienne, son objectif majeur persiste : instaurer la communication travers les textes et les poques.

Illustrations sans illustrations

Le terme illustrations indique chez moi un genre littraire

particulier. 238

Cest le moment daborder les rcritures macrotextuelles multiples, dont le fruit est le cycle Illustrations, et surtout labsence dimages. Tout dabord, il faut prendre en considration que le cycle Illustrations est compos de textes ayant une riche histoire ce qui les introduit dans un rseau de relations complexe. Il est donc ncessaire de discerner dans leur historique au moins trois couches : 1) la couche originelle o le texte tait attach limage, 2) le texte spar de limage

238

Entretiens I, p. 107.

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publi isolment, 3) le texte spar de limage intgr dans une structure de textes. La premire question qui se pose est pourquoi Butor a effectu cette sparation. cette question senchanent immdiatement beaucoup dautres : Comment lire ces textes? Faut-il connatre ces images et quelle est leur position par rapport ce cycle? Quelle lecture est bien fonde? Nous allons essayer de rpondre ces questions de manire la plus satisfaisante possible. Nous avons dj abord les raisons qui ont men Butor republier ces textes sans images. Ctait avant tout la volont daugmenter leur lectorat, les livres dartistes tant trop chers et dun nombre limit. Bien que cette pratique sapproche du recyclage, ce nest pas interdit, au contraire, cest comprhensible et lgitime. Le dsir de chaque auteur est en premier lieu dtre lu et si lon met ds le dbut un tel obstacle pratique, comment peut-on vouloir surmonter les autres complications rsultant du caractre de luvre-mme et de la raction des lecteurs ? Rpondre aux autres questions savre plus compliqu. Nous allons commencer par la position des images par rapport au cycle Illustrations. Gnralement, il serait possible de dire quune fois publis sans images, les textes sont devenus absolument autonomes et qu partir de ce moment ce sont des textes diffrents. Par ailleurs, Borgs a bien montr un tel cas en jouant son tour avec Don Quichotte. Cependant, la situation pourrait tre diffrente lorsquil sagit toujours dun mme auteur effectuant cette publication rpte. Butor luimme se contredit dans ses commentaires dclarant parfois que ces textes sont autonomes en sillustrant mutuellement, une autre fois affirmant que ces textes sont faits pour donner envie de voir les images. la recherche de la solution il faut examiner quels sont des liens objectifs de ces textes aux images. Le fait quelles sont leur inspiration nest pas un argument; de surcrot, Lucien Giraudo affirme que certains textes de Butor crits pour telle oeuvre de tel plasticien peuvent tre rutiliss en partie ou en totalit pour luvre dun autre; ce nest plus le texte qui varie (encore que dans le dtail Butor introduit toujours des variations, mme infimes) mais cest le support qui change
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et modifie de lextrieur la rception du texte.239 Cest la raison pour laquelle nous laissons linspiration part. Pourtant, il y a un lment qui effectivement relie les textes et les images : cest le nom de lartiste et le titre du tableau, mme si lgard de ce dernier il nest pas dans tous les cas certain qui en est lauteur. Le nom de lartiste indiqu par Butor est un marqueur important qui ainsi tablit une forte relation intertextuelle ou plutt intermdiale entre le texte et limage. Lemplacement du nom des artistes varie dun volume lautre : dans le premier, le titre avec lindication du nom et mme du type de support visuel prcdent chaque texte sur une page indpendante; dans le second, les artistes sont numrs au dbut du livre dans lordre dans lequel se suivent les textes; dans le troisime, les artistes sont indiqus la fin du livre dans la Table et origine des matires ; et finalement dans le quatrime, les noms sont directement placs dans le texte dans la zone centrale de la page avec le titre du texte. Bien que le rle de lartiste soit accentu de manire plus ou moins marquante, cela ne change rien la prsence implicite de limage. De plus, rappelons que dans les pigraphes des deux premiers volumes Butor explique quil sagit dillustrations dimages absentes ce qui est, notre avis, un appel direct combler cette absence. Essayons de classer cette relation dans la hirarchie intertextuelle en laissant part la diffrence des codes. Le marqueur en forme de nom de lartiste est trs proche du marqueur matrialis par le nom de personnage ou la citation du titre dun autre texte qui engendrent la relation hypertextuelle au sens de Genette, cest--dire une communication systmatique avec lintertexte revtant

diffrentes formes comme pastiche, parodie ou dautres. Il est peu important quil sagisse dune transformation ou dune imitation, ce qui importe cest lexistence de ce dialogue donnant naissance un texte nouveau, dont la construction du sens ncessite la prsence implicite de lintertexte. Par ailleurs, comme il est question dun transfert dun code lautre, limitation ne peut mme pas tre prise en compte. Lintertexte (dans Illustrations sous forme dimage) corrige

239

Lucien Giraudo : Michel Butor, le dialogue avec les arts, Presses Universitaires du Septentrion, 2006, p. 191.

146

ncessairement linterprtation. Nous pouvons bien attester par notre propre exprience que la lecture, aprs la consultation des images, est nettement diffrente de la lecture des textes seuls. Inutile de dire quel point cela influence linterprtation. Jusque l, tout semble bien fonctionner, limage, bien quabsente, fait partie du texte. Or, ce nest pas si facile. Le problme majeur rside dans le fait que la plupart de ces images ne sont pas accessibles au public, faisant partie de collections prives ou dans le meilleur des cas, dposes la Bibliothque Nationale de Paris. Ceci est un obstacle norme qui perturbe invitablement tout le processus de linterprtation de ces textes. Ainsi, ce nest pas labsence mais linaccessibilit des images qui pose le problme principal de ce cycle. Butor nest pas le seul crivant lintention duvres plastiques sans les joindre au textes, mais les autres auteurs travaillent partir des tableaux soit bien connus, ce qui ne ncessite mme pas leur prsence, ou des tableaux accessibles, que ce soit dans des expositions ou dans des livres dart. Labsence des images dans le cycle nest pas donc si fatale que leur inaccessibilit dans les institutions publiques, que ce soient des expositions ou des bibliothques.

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LIRE BUTOR
En lisant des propos butoriens concernant les lecteurs de ses livres, on peut se sentir un peu dupe : Certainement, je fais des farces au lecteur.240 ou Comme mes textes reposent sur un travail grand nombre de couches, avec des passages par des diagrammes, des algbres de toutes sortes, il y a en eux des phnomnes dont je suis parfaitement conscient, dautres que je manie de faon trs obscure. Jattends de mes lecteurs quils mclairent non seulement sur le

240

Entretiens II, p. 167

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sens de mes livres mais aussi sur la faon dont je les fais.241 Butor apparat dans ces noncs comme un auteur malicieux qui tend des piges son lecteur tout en esprant que celui-ci sera capable non seulement de les viter, mais aussi de lui en expliquer le mcanisme. Et cest le mme Butor qui dsire tre lu mme par des lecteurs lambdas, tout en peinant de troubler la critique comme il dit dans un de ses entretiens innombrables.

Il est indniable que Michel Butor est un auteur difficile. Il en est bien conscient, do ce nombre norme dentretiens, dessais explicatifs, ce grand besoin de commenter son activit et de donner un mode demploi la lecture de ses livres. Car Butor est avant tout un pdagogue qui veut instruire ses lecteurs et leur apprendre lire autrement. Cest la raison pour laquelle il ne donne jamais des citations prcises avec indication de la source, afin que le lecteur cherche et prospecte des terrains moins connus. Si celui-ci fouille dans les bibliothques pour lire et relire des livres entiers afin de trouver la citation concerne tant mieux, la citation a bien rempli sa mission. Cest comme le cycle Illustrations qui devrait donner envie daller voir les images; ainsi tous les textes de Butor veulent donner envie de lire les livres auxquels ils font allusion ou dont ils ont repris des segments. De cette manire, lintertextualit se trouve au service de la pdagogie. Namoins, lducation du lecteur ne sarrte pas l. Le dessein butorien dpasse largement la mise en pratique de techniques intertextuelles raffines. Ses textes exprimentaux et dconcertants bouleversent les habitudes de lecture et engagent le lecteur participer la cration du texte. Butor insiste sur une lecture active et inventive, le lecteur devenant ainsi co-auteur du texte. Ses textes sont des casse-ttes proposant des parcours de lecture innombrables et, surtout, exigeant une grande imagination. Il est comprhensible que de nombreux lecteurs se trouvent embarasss et renoncent aprs le premier chec de lecture, qui est presque invitable car la rsistance du texte est considrable. Et l rside

241

Entretiens II, p. 96

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le point faible de Butor. Ses livres exigent de nombreuses relectures afin que leur potentiel puisse tre au moins partiellement apprci. Comme le dit Franois Aubral, les textes de Butor sont des textes relire autrement de sorte que lon ne peut pratiquement jamais dire : jai lu Michel Butor242 . De plus, le lecteur butorien doit ncessairement sorienter dans luvre entire et tre capable de situer le texte actuellement lu dans le rseau de rapports et de renvois macrotextuels qui le rgissent, afin de le comprendre. Ceci exige un tel effort que la plupart des lecteurs normaux ne sont pas disposs laffronter. Butor tche dy remdier par ses entretiens et articles o il plonge parfois dans des explications assez dtailles de textes concrets. Il dvoile des choses que les chercheurs ne sauraient y trouver. Il reste voir si cela constitue un fonctionnement idal de communication littraire.

Mme si les recherches formelles occupent une position majeure dans lentreprise butorienne, celle-ci reste profondment phnomnologique, son noyau tant form par ltude de la ralit et de son apprhension. Ainsi, cette collaboration avec les autres arts, qui premire vue apparat comme un jeu pour raviver une inspiration un peu assche, dpasse le cadre de lexprimentation potique pour devenir un questionnement gnosologique srieux. Considrant les arts comme le produit de lesprit humain qui y retravaille son interprtation de la ralit, Butor ne fait pas de diffrence entre la littrature, les arts plastiques et la musique. Cest la raison pour laquelle il ne se sent pas contraint dinclure dans ses Illustrations un texte partir dune pice musicale ou dans les Rpertoire des essais sur la peinture et la musique. Lacceptation de cette optique devient la base du contrat de lecture que Butor aimerait bien voir sign par ses lecteurs. La qute phnomnologique est manifeste aussi dans la tentative de dcrire le monde et la ralit dans leurs aspects instables, tels quils sont saisis par diffrentes couches de conscience.

242

Franois Aubral : Michel Butor, Paris, Seghers, 1973, p. 76.

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Le travail en collaboration est un autre lment qui dstabilise le lecteur, celuici comprenant lauteur comme un gnie auteur dune uvre originale et unique. En effet, cette collaboration avec des artistes nest que le parachvement de cette tendance chez Butor qui parle de collaboration mme lorsquil ne fait que citer ou rcrire les autres auteurs. Comme nous le disions plus haut, Butor veut largir les connaissances et les horizons de son lecteur, et par le changement de ses habitudes de lecture, lui apprendre interprter la ralit. Le seul fait dattirer lattention sur le langage, de provoquer une incertitude vis--vis de la signification des mots, oblige le lecteur reconsidrer son mode de pense et aussi, dans le cas idal, le modifier. Ainsi se manifeste lengagement latent des textes butoriens qui tchent ainsi dagir sur la ralit.

Butor naurait jamais pu se permettre une telle libert dans sa cration sil ne publiait pas chez diffrents diteurs (nous joignons dans lannexe le choix de sa bibliographie en guise dexemple). Ainsi, il nest pas oblig de se soumettre des exigences du march ni la stratgie de grandes maisons ddition. Un autre facteur qui joue un rle important est lindpendance financire de Butor, grce son mtier denseignant, de sorte quil a toujours t libre dans ce quil faisait. Dun autre ct, il faut dire que lactivit de professeur influence lcriture butorienne aussi de manire plus profonde : comme il ne rside pas la plupart du temps de sa carrire proximit de luniversit o il enseigne, il est oblig de faire des trajets frquents et dorganiser son temps. Ainsi, le temps rserv pour la cration est strictement dlimit et sans cesse interrompu par des obligations du travail pdagogique, ce qui rythme en quelque sorte lcriture mme. Dailleurs, Butor y voit lun des fondements de la srialit de son criture qui se manifeste notamment par le rassemblement de textes courts dj crits.

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Lire Butor, cest apprendre lire, lire non seulement les textes mais aussi le monde et ses apparences instables, et finalement, lire soi-mme.

CONCLUSION
Nous avons essay de rpondre la question : Comment lire Butor aprs sa rupture avec le Nouveau Roman? Fascine par ses quatre romans de facture noromanesque, beaucoup de choses taient attendues de la lecture de ce quil a crit aprs cette priode. Cependant, de grands obstacles la comprhension, ont t embarrassants, voire dcourageants. La premire raction fut donc de vouloir
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jeter toute son uvre crite aprs le Nouveau Roman et de conserver le bon souvenir des livres de Butor qui nous ont plus. Toutefois, la curiosit, et surtout le dfi lanc par ces textes, nous ont convaincue de nous laisser dans cette aventure, au dbut laborieuse mais qui nous a finalement ravie.

Nous nous sommes propose de remplir par le prsent travail un crneau dans les analyses de luvre butorienne. Effectivement, le cycle Illustrations na pas encore t analys de manire complte et complexe, si ce ne sont quelques analyses ponctuelles de textes isols. Sachant que ces livres sont peu lus, mme par les connaisseurs de Butor, faute daccs aux images et textes primitifs, nous nous sommes sentie dans lobligation de proposer leur description assez dtaille, qui ensuite pouvait servir de point dappui lanalyse. Nanmoins, notre choix du texte analys tait guid aussi par un autre facteur important. Cest le rle des arts dans loeuvre butorienne qui nest pas seulement inspirateur mais aussi structurant, leur impact atteignant tous les niveaux de lcriture butorienne. Lexemple dIllustrations dmontre de manire convaincante que Butor ne sendort jamais sur ses lauriers, ne recourant toujours la mme mthode bien quelle celle-ci se soit avre efficace et fructueuse. Ainsi, chaque volume du cycle est construit diffremment et reprsente une approche modifie envers luvre dart. Le premier volume dIllustrations nous a permis de dterminer le modus operandi butorien vis--vis limage. Nous avons discern trois procds fondamentaux, tous ayant la description pour base. Le premier procd consiste raconter ce que lon pourrait voir sur le tableau. Mme si le rcit nest pas tout fait cohrent, il relie les lments de limage en leur donnant une suite temporelle et logique. Lintertextualit qui y est applique de manire abondante, sans sortir toutefois de la pratique courante, y joue un rle dlment cohsif. Le second procd sest avr le plus compliqu puisque Butor y force le lecteur changer son apprhension du langage, que Butor manipule comme un matriau quivalent aux couleurs et formes dont dispose le peintre. Butor y parvient en
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repoussant la signification des mots ce qui accentue leur qualits physiques. Ce traitement du langage influence galement lapplication des procds

intertextuels, en particulier de la rcriture o la signification est atteinte de sorte que le processus de rception est perturb. Le lecteur doit en effet renoncer la recherche de linterprtant de ces rcritures et accepter les rgles du jeu qui le mnent les comprendre comme lquivalent du collage dans les arts plastiques. Ce procd dmontre de la manire la plus marquante que tout le projet du cycle Illustrations dpend absolument de la volont du lecteur sil accepte ou non ce jeu la peinture avec les mots. Le troisime procd vise directement les rfrents des images, mme sil doit se soumettre loptique quelles proposent. Ce procd, regroupant les textes partir des photographies gographiques, reprend les pratiques des textes de voyages butoriens, qui aspirent saisir avant tout le gnie du lieu en proposant une quantit de rcits possibles. Les second et quatrime volumes dIllustrations nous ont permis de dvoiler le laboratoire de la combinatoire butorienne. La combinatoire a relch le lien aux images, et dans le quatrime volume les textes sont devenus pratiquement indpendants. La comparaison avec les textes originels nous a permis de dterminer diffrentes couches de lvolution de cette combinatoire et de voir comment Butor procde dans son travail en gnral. En effet, selon ses propres mots, il progresse assez pniblement, effectue des ratures et des rcritures innombrables avant darriver au rsultat dsir. La combinatoire est troitement lie la passion pour les mathmatiques, la numrologie et divers schmas qui jouent un rle prpondrant dans luvre de Butor. Pourtant, nous avons tch de ne pas tomber dans le pige de leur sur-interprtation et ne pas surestimer leur importance; en particulier parce que Butor lui-mme ne sy reconnat pas trs bien lorsquil relit ses propres textes aprs un certain temps. Cest la raison pour laquelle nous avons vit dinclure ce genre danalyses dans notre travail. Le troisime volume simplifie la relation limage en la repoussant au profit de la relation que Butor entretient avec lartiste et quil exprime dans ses lettres. Quant la correspondance de la nature des uvres dart et du procd dcriture, nous navons pas voulu faire des jugements catgoriques mme si lon
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peut y discerner certaines rgularits. En principe, il est possible de constater que les peintures figuratives donnent naissance des textes ayant pour base le rcit, autrement dit, les lments du tableau sont arrangs de sorte donner une histoire ou une bribe dhistoire avec une temporalit et une certaine logique narrative. Par contre, les peintures non-figuratives abstraites incitent Butor les transposer au verbal et moyenner leur effet esthtique en traitant le langage comme une matire sans signification. Le travail des photographies a galement son propre procd. Nanmoins, cette classification nest pas valable de manire universelle, et les textes dIllustrations rsistent bravement linsertion dans des cases. Bien que luvre butorienne manipule la rptition comme son procd de base, Butor lui-mme naime pas se rpter. Ainsi, la combinatoire, surtout dans le quatrime volume, ne laisse plus dterminer avec prcision le taux de correspondance entre le texte et limage.

Lunivers des textes butoriens post-romanesques offre une image multicolore de la ralit et de son potentiel cach. Butor romancier sest peu peu transform en pote qui sait apprendre regarder et rflchir. Il est cependant dommage que son lectorat soit en principe rduit des chercheurs et des amis. Nous esprons bien que notre travail, en dvoilant la richesse de son uvre, contribuera au rejet des prjugs dfavorables, et surtout, quil donnera envie de lire Butor.

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Annexe
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Aperu biographique de Michel Butor Michel Butor est n le 14 septembre 1926, Mons-en-Baroeul prs de Lille. Son pre, mile Butor, tait employ dans l'administration des Chemins de fer du Nord, mais il aimait galement sadonner au dessin, l aquarelle et et la gravure sur bois. En 1929, la famille, qui comptait sept enfants dont Michel tait le troisime, dmnage Paris o le jeune Butor fera toutes ses tudes, l'exception de l'anne 1939-1940, passe Evreux. Aprs des tudes de lettres et de philosophie, il choue plusieurs reprises l'agrgation. cette poque il travaille comme secrtaire de Jean Wahl pour le Collge de philosophie, ce qui lui permet de rencontrer de nombreux intellectuels. Puis il enseigne quelques mois au lyce Mallarm de Sens, au dbut des annes cinquante, et saisit loccasion
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denseigner le franais dans un lyce de la valle du Nil en gypte, o il entame la rdaction de son premier roman Passage de Milan. Quelques temps aprs son retour en France, il devient lecteur l'universit de Manchester en Angleterre. Cette exprience difficile, qui la prouv en particulier par la barrire linguistique, a servi de fond pour le second roman Emploi du temps, crit Salonique en Grce, tape suivante de sa carrire de professeur. Ensuite, il

continue ses voyages et cest en Suisse quil rencontre Marie-Jo, qu'il pouse en 1958 et avec qui il aura quatre filles. Commence alors lpoque o il se voit dcerner des prix littraires, travaille chez des diteurs, profite de la vie parisienne, donne des confrences ici et l. Le premier voyage aux Etats-Unis en 1960 a marqu la fin de sa priode romanesque. Il y revient plusieurs fois et passe sept mois comme visiting professor luniversit de Boston. En 1964, il bnficie de la bourse de la fondation Ford et passe une anne Berlin-Ouest les impressions de la ville coupe par un mur se rfltent dans Regard double dIllustrations II. Aprs Mai 68, il essaie de nouveau dentrer dans l'enseignement universitaire franais et sinstalle Nice pour enseigner luniversit. Plus tard, il est nomm professeur la Facult des Lettres de Genve o il restera jusqu sa retraite en 1991. Pendant ce temps, il narrte pas de courir le monde et visite le Japon, lAustralie et la Chine. partir de sa retraite il sinstalla dans un village de Haute-Savoie.

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Bibliographie slective de Michel Butor :

Passage du Milan, Paris, Minuit, 1954. LEmploi du temps, Paris, Minuit, 1956. La Modification, Paris, Minuit, 1957. Le Gnie du lieu, Paris, Grasset, 1958. Degrs, Paris, Gallimard, 1960. Rpertoire, Paris, Minuit, 1960. Histoire extraordinaire. Essai sur un rve de Baudelaire, Paris, Gallimard, 1961. Rseau arien, Paris, Gallimard, 1962. Votre Faust, Paris, Gallimard, 1962. Mobile. tude pour une reprsentation des tats-Unis, Paris, Gallimard, 1962. Description de San Marco, Paris, Gallimard, 1963. Rpertoire II, Paris, Minuit 1964. Essais sur les Modernes, Paris, Gallimard, 1964. Illustrations, Paris, Gallimard, 1964. 6 810 000 litres deau par seconde. tude strophonique, Paris, Gallimard, 1965. Portrait de lartiste en jeune singe, Paris, Gallimard, 1967. Entretiens, avec Georges Charbonnier, Paris, Gallimard, 1967. Tourmente, (dessins de P. Alechinsky), Montpellier, Fata Morgana, 1968. Essais sur les Essais, Paris, Gallimard, 1968. Rpertoire III, Paris, Minuit 1968. Paysage de rpons. Dialogues des rgnes, P. Castella, 1968. La Banlieue de l"aube l'aurore, suivi de Mouvement brownien, Fata Morgana, 1968. Illustrations II, Paris, Gallimard, 1969. Les Mots dans la peinture, Skira, 1969. La Rose des vents. 32 Rhumbs pour Charles Fourier, Gallimard, 1970. Hoirie-Voirie, 2 ranimations (I-Les rescaps de la corbeille, 2-Les stances des mensualits), Milan, d. Ing. Olivetti et Cie, S.P.A. 1970 avec Alechinsky. Essais sur les Modernes, 1970. O, Le gnie du lieu, 2, Paris, Gallimard, 1971. Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur une valse de Diabelli, Gallimard, 1971 ; dition augmente, Arles, Actes Sud, 2001. Travaux dapproche, Paris, Gallimard, 1972. Les Sept femmes de Gilbert le Mauvais, Montpellier, Fata Morgana, 1972. Intervalle. Anecdote en expansion, Paris, Gallimard, 1973. Illustrations III, Gallimard, 1973. Rpertoire IV, Paris, Minuit, 1974. Litanie deau, Paris, La Hune, 1974 avec G. Masurovsky. Le rve de lammonite, Montpellier, Fata Morgana, 1975 avec P. Alechinsky. Bicentenaire kit, 50 Objets dont 21 srigraphies, Club du Livre, 1975-76 avec J. Monory. Matire de rves, Paris, Gallimard 1975. Matire de rves II, Seconde sous-sol, Paris, Gallimard, 1976.
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Illustrations IV, Paris, Gallimard, 1976. Matire de rves III, Troisime dessous, Paris, Gallimard, 1977. Matriel pour un Don Juan, La Louve dHiver, 1977 avec P. Alechinsky et J.Y. Bosseur. Boomerang, Le gnie du lieu 3, Paris, Gallimard, 1978. Le rve dIrne, Paris, Cercles, 1979 + cassette. Elseneur, suite dramatique, La Thile, 1979. Envois, Paris, Gallimard, 1980. Vanit : conversation dans les Alpes Maritimes, Ballond, 1980. Naufrags de lArche, Paris, La Diffrence, 1981. Matire de rves IV, Quadruple fond, Paris, Gallimard, 1981. Rpertoire V, Paris, Minuit 1982. Sept la demi-douzaine, Lettres de Casse, 1982. Brasse davril, Paris, La Diffrence, 1982. Rpertoire V, Paris, Minuit, 1982. Exprs. Envois II, Paris, Gallimard, 1983. Voyage avec Michel Butor. Entretiens avec Madeleine Santschi, Lge dhomme, 1983. Rsistances, Presses universitaires de France, 1983 avec M. Launay. La vision de Namur lintention de la rose des voix, La Thile, 1983, 70 p. Loisirs et brouillons, 1964-1984, Dominique Bedou, 1984. Improvisations sur Flaubert, Paris, La Diffrence, 1984. Herbier lunaire, Paris, La Diffrence, 1984. Cinq rouleaux de printemps, d. Arches oyonnax, 1984. Alechinsky dans le texte, Paris, d. Galile, 1984 avec M. Sicard. Avant-got, Ubacs, 1984. Traitements de textes. Cartes et brouillons, Dominique Bedou, 1985. Improvisations sur Henri Michaux, Montpellier, Fata Morgana, 1985. Mille et un plis. Matire de rves V et dernier, Paris, Gallimard, 1985. Hors duvre/Michel Butor, Jacques Hrold, Linstant perptuel, 1985. Frontires. Entretiens avec Christian Jacomino, Eygalires, Le Temps parallle, 1985. La Famille gribouillage, Dominique Bedou, 1985. Chantier, Dominique Bedou, 1985. Lil de Prague, Paris, La Diffrence, 1986. Cartes et lettres. Correspondance Michel Butor - Christian Dotremont, 1966-1979, Paris, d.Galile, 1986. Triple suite la gloire de Van Gogh/Albert Ayme Tournesols/Michel Butor/Michel Sicard, 1987. Une visite chez Pierre Klossowski. Le samedi 25 avril 1987, La Diffrence, 1987 Avant-got II, Rennes, Ubacs, 1987. Le retour du Boomerang, Presses universitaires de France, 1988. Zone franche, Montpellier, Fata Morgana, 1989. Lembarquement de la reine de Saba, Paris, La Diffrence, 1989. Improvisations sur Rimbaud, Paris, La Diffrence, 1989. Au jour le jour, Paris, Plon, 1989.
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