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DEPARTAMENTO DE COMUNICACIONES Y CULTURA Ciclo 02/2011 Profesor: Ricardo Roque Baldovinos Materia: Historia del cine

El cine en sus comienzos


LOS ORGENES 1. El cine es la culminacin de la revolucin tecnolgica del siglo XIX (Gubern) Es la teconloga llevada al terreno de lo esttico, de la representacin. 2. El cine es, en un primar momento imagen en movimiento. Imagen-movimiento dir Deleuze. Veremos como a partir de all se abre la posibilidad de narrar, de representar mundos posibles) La imagen-movimiento es posible gracias a dos adelantos tecnolgicos: a. La fotografa. Que permite la reproduccin fiel de las proyecciones luminosas de objetos sobre una superficie sensible. b. El cinematografo que permite crear la ilusin de movimiento al captar una secuencia rpida de fotografas. El cinematgrafo es posible gracias a un error cientfico: el principio de la persistencia retiniana, propuesto por el Dr. Peter Martk Roget en la Real Sociedad de Londres. Este principio intenta explicar por qu se crea la ilusin de movimiento al presentar una serie de imgenes fijas en una secuencia rpida, 16 fotos por segundo, en el cine mudo (24 sern en el sonoro). Antecesores del cinematgrafo fueron la linterna mgica, el revolver astronmico (Janssen), el rifle fotogrfico (Jules-Etienne Marey), el kinetoscopio (Edison). El cinematgrafo es invencin de los hermanos Lumire, quienes presentan su invento al pblico en 1895, en el Salon Indien en Pars. Esa fecha marca simblicamente el nacimiento del cine. 3. Sin embargo, el cine no slo es tecnologa. El cine es tambin un nuevo lenguaje artstico. Un nuevo modo de representacin del mundo. Para que el cine, como fenmeno esttico y cultural, tenga lucar se requieren otras dos cosas: a. El desarrollo de un nuevo lenguaje cinematogrfico. b. El desarrollo de un aparato industrial y comericial de produccin y distribucin.

LOS HERMANOS LUMIERE 1. Los hermanos Louis y Auguste Lumire, exitosos empresarios fotogrficos de Lyon, inventaron un aparato capaz de captar, en un cinta de celuloide movida por una manivela, secuencias de fotografas. 2. En esto al parecer no fueron los primeros. Ya en 1889, con su kinetoscopio, Edison haba hecho algo parecido. Sin embargo, fueron pioner en proyectar sus imgenes en movimientos sobre la pantalla, dando lugar a un espectculo pblico. El kinetoscopio de Edison slo poda ser visto por una persona a la vez. 3. En diciembre de 1895, los Lumire alquilaron el stano de un caf parisino y anunciaron al pblico, que se paseaba para hacer las compras navideas, la exhibicin de su invento, por el que se deba pagar una entrada de un franco, cifra al parecer alta en ese entonces. 3. Las primeras pelculas eran una serie de escenas captadas por los Lumire de la vida cotidiana, sin intencin de inventar historias ficticias, ni mucho menos de transmitir ideas. 4. Para los Lumire, el cinematgrafo no era ms que una curiosidad cientfica o tcnica. Era un aparato que permitira analizar y medir aspectos del mundo real que no era captables a simple vista. 5. Pero ya desde su primera exhibicin, si invento tuvo un impacto insospechado. El hecho de que sobre una tela blanca, imgenes borrosas y vacilantes cobrasen vida ante los ojos de desprevenidos espectadores tuvo un efecto hipntico. 6. La fotografa era el testimonio de la presencia de un objeto ante un lente y por lo tanto estaba siempre en pasado. La fotografa nos dice aqu estuvo alguien o algo. Sin embargo, los mismos objetos puestos en movimiento salan del pasado y volvan a cobrar vida, a hacerse presentes. El cine, la imagen en movimiento, siempre es presente, es el pasado resucitado o, mejor, transfigurado en un nuevo tiempo. Cuenta el mito, que este efecto de presentizacin fue tan poderoso, que ante el corto La llegada del tren, el pblico se levant despavorido de sus butacas, creyendo que al salir la locomotora del encuadre, irrumpira en la sala de exhibiciones. Hoy se sabe que esa historia no fue real, que el pblico nunca fue tan ingenuo. Pero la leyenda es reveladora del poder de presentizacin del cine aun en sus albores. COMENTARIO A LA LLEGADA DEL TREN A LA ESTACION DE CIOTAT

Pelcula formada por una nica toma, que hoy en da llamaramos un plano-secuencia. Es interesante que en este primer documento el encuadre est totalmente liberado de las convenciones de contemplacin teatral que veremos ms tarde. Busca ms bien adaptarse a las posilidades del nuevo medio y la posibilidad de captar el tiempo. Es como el cuadro que hubieran querido realizar los impresionistas un par de dcadas antes. Los Lumire. A riesog de caer en lo obvio, se puede decir que los Lumire inventa el PLANO, la unidad mnima de toda obra cinematogrfica.

GEORGES MLIS Y LA PUESTA EN ESCENA. 1. El espectculo de los Lumire fue un xito rotundo que los oblig a montar una empresa que se encargaba de alimentar las exhibiciones con tomas de lugares cada vez ms remotos e inslitos. Los Lumire se vieron obligados a contratar camargrafos y despacharlos a todas partes para conseguir nuevos materiales qu exhibir. Sin embargo, tuvieron desde el principio poca visin respecto de su invento. Ricos desde antes de entrar al negocio del cine, al final optaron por una vida tranquila y acomodada y desmontaron su empresa. 2.. Uno de los primeros espectadores del espectculo montado por los Lumire fue Georges Mlis. Era un empresario teatral, pero no del gran teatro dramtico, sino del pequeo teatro. Del que montaba espectculos de variedades para un pblico popular, heterogneo y vido de novedad y emociones fuertes. Cuentan que Mlis quiso comprar un cinematgrafo de sus inventores, pero estos se negaron a vendrselo, asegurndole que lo estaban librando de la ruina, porque el entusiasmo por el descubrimiento pronto se desaparecera. 3. La aventura de Mlis terminara de hecho en su ruina econmica pero ello se debi ms a sus limitaciones empresariales que a su inventida como hombre del espectculo. El primer acierto de Mlis fue reconocer que el cine tena un enorme potencial como espectculo y que constitua un medio ideal para satisfacer las demandas de entretenimiento del pblico de la era industrial. 4. La concepcin que Mlis tena del espectculo se la daba el teatro. As que, en primera instancia, convierte al cine en un medio de registro y reproduccin del espectculo teatral. Es as como Mlis introduce un nuevo factor en el naciente arte: la puesta en escena. 5. Puesta en escena es una expresin de amplio uso en el lenguaje cinematogrfica, pero como su nombre lo sugiere, proviene del mundo teatral. Se trata de poner cosas sobre el escenario. De ser necesario, de recrear espacios imaginarios y hasta fantsticos para contar historias ficticias. Mlis empieza pues a descubrir las posibilidades de ficcin y de narracin de este nuevo medio. 6. Mlis crea estos escenarios para acciones imaginarias en base a lo que conoce: el teatro de variedades. Se vale de una serie de recursos propios de este medio: uso

sofistacado de telones mviles, maquillaje, vestuario, trucaje. Pero en la marcha descubre que el cine no slo permite la ventaja de la ilimitada reproduccin mecnica del mismo espectculo, sino tambin nuevos recursos propios de la puesta en escena. La cmara permite hacer trucos como superposiciones o desapariciones fantasmales. 7. Sin embargo, el punto de vista, la mirada de Mlis contina siendo teatral. Mlis sita la cmara en el lugar del espectador teatral. Su escena es fija y la transicin de un espacio a otro, o de un punto de vista a otro, es posible slo a travs del relevo de escenarios. En otras palabras, la cinematografa propiamente dicha con el juego de distintos planos y el montaje, no existen O existen en un sentido muy incipiente, totalemente subordinado a la concepcin teatral del espectculo. COMENTARIO A EL VIAJE A LA LUNA 1. Realizada en 1902, demuestra que en siete aos el cine se estaba moviendo rpidamente en direcciones insospechadas. Estamos ante un film enteramente ficcional, donde se nos cuenta una historia, adaptada de la novela homnima de H. G. Wells, que dura diecisis minutos enteros. 2. Mlis hace gala de gran inventiva y abundancia de recursos para trasladarnos a los fantsticos espacios de la historia. A travs de una escenografa que depende en gran medida en el juego ingenioso de telones, de recursos de maquillaje y vestuario, y de una tropa numerosa de actores, entre los que se cuentan coristas del Follies- Bergre. Asimismo, explota las superposiciones y las desapariciones fantasmticas para contar su historia y crear la atmsfera fantstica y jocosa que requiere. 3. Es de notar, sin embargo, que la historia es narrada en base a convenciones principalemente teatrales. La cmara permanece fija y situada perpendicularmente frente al eje de las acciones. Los personajes son los que deben moverse ante una cmara que sera el equivalente del espectador ideal en una funcin teatral. En el montaje vemos una correspondencia casi total entre plano y escena, que recuerda a la divisin de una obra teatral en cuadros y actos.

EL ASALTO AL TREN HACIA EL DESCUBRIMIENTO DE LA CINEMATOGRAFIA 1. Mientras Mlis despliega su ingenio y se hunde en la ruina, el medio cinematogrfico encuentra otros cultores. Importantes fueron los ingleses, conocidos como la escuela de Brighton, quienes recreaban filmicamente sucesos histricos o del mundo de las noticias. Ellos experimentan con crear la simultaneidad temporal de distintos escenarios en Ataque a una misin china de 1900. 2. Asimismo el cine se est convirtiendo en un verdadero imperio econmico que mueve capitales considerables. Se inicia una competencia furiosa por captar el inmenso pblico emergente para este nuevo producto y para monopolizarlo si es posible. En esta lucha,

vuelve a salir el nombre de Thomas Alva Edison, el clebre inventor, quien se distingui tambin por su ambicin y voracidad sin lmites. 3. Para el naciente emporio de Edison trabaja un cineasta de origen escocs, Edwin Porter. A l debemos el primer wertern y un paso firme en el desarrollo del lenguaje cinematogrfico con su obra ms conocida, El asalto al tren, de 1903. 4. El asalto del tren nos presenta ya una cmara que es capaz de liberar la mirada de la estaticidad teatral. Porter descubre que la cmara puede acompaar la accin situndose en ngulos, distancias y alturas, que poco tiene que ver con el espectador ideal del teatro. 5. Los norteamericanos se interesan en historias ms cercanas a los nuevos gneros narrativos populares de su mundo: el western, la noticia sensacionalista, etc Estas historias requieren nuevos escenarios, donde se aprovechan la abundancia de escenarios naturales que ofrece el paisaje norteamericano, y otro tipo de mirada. COMENTARIO A EL ASALTO AL TREN. 1. Uso de la simultaneidad de escenarios. 2. Aunque los planos siguen siendo subsidiarios al teatro (con excepcin del ltimo plano del pistolero), comienzan a descomponer una misma escena en varios planos aprovechando la movilidad de la cmara. Prestar atencin al paneo empleado al registrar la huda de los bandidos del tren. 3. Simplicidad e iterabilidad de las acciones narradas. Son historias sencillas, manqueas, fcilmente comprensibles para un pblico con desniveles culturales y hasta lingsticas de consideracin.

GRIFFITH Y LA INVENCION DEL MONTAJE 1. El cine se inici en Francia, pero hacia la dcada de 1910 es claro que la iniciativa la han ganado los norteamericanos. Los norteamericanos demuestran, es cierto, ms habilidad en transformar el cine en un aparato industrial y en un emporio comericial de grandes proporciones. Pero, no slo es esa la razn. Los norteamericanos parecen acertar tambin en tener una visin del cine afin a sus potencialidades como medio expresivo. En Francia se cae en la trampa del teatro filmado, ya no en el teatro de variedades a lo Mlis sino en filmar el gran teatro de los grandes dramaturgos y los grandes actores como Sarah Bernhardt. Es obvio que este nuevo medio, que no registra el sonido, entre otras cosas, es de poca utilidad para reproducir el carisma de grandes actores de las tablas.

2. Fiel a sus orgenes ms humildes como medio de entretenimiento popular, el cine norteamericano dar los pasos necesarios para transformar el cine en lenguaje artstico por derecho propio. Un eslabn fundamental en ese cambio es David Wark Griffith. 3. Griffith desarrolla y depura los descubrimientos de sus compatriotas. A Griffith le interesa crear por medios cinematogrficos un espacio complejo y dinmico para la accin. Y esto lo logra inventndose los rudimentos del montaje de continuidad. 4. El montaje es bsicamente un conjunto de reglas que me permiten combinar las unidades mnimas que son los planos en funcin de crear un efecto determinado. El efecto que le interesa a Griffith es construir un espacio rico, complejo, capaz de contar una historia con matices. 5. As la generacin de Griffith crea la posibilidad de largo metrajes, en los que se puede mantener el inters del pblico en historias que duran ms de una hora. COMENTARIO A THE GIRL AND HER TRUST 1. Historia muy parecida a la de Porter pero que permite mayor complejidad y ms matices de emociones. Esto lo hace posible a travs del montaje. 2. Notar la reduccin drstica en la duracin de cada plano, y en la multiplicacin de los planos en cada escena. La cmara de Griffith nos permite ir conectando una serie de espacios que le dan riqueza de matices y perspectivas. Asimismo, permiten crear la simultaneidad de lineas de accin y el suspenso. 3. Notar la secuencia de la persecucin y como es capaz de crear distintas intesidades de emocin de acuerdo al ritmo que se imprime al montaje. 4. Todava estamos en un registro muy limitado y humilde de posibilidades de expresin artstica. Historias muy convencionales, predecibles y manqueas. Griffith dar el siguiente paso en filmes como El nacimiento de una nacin e Intolerancia.

CONCLUSION Revisin de conceptos Lumire Mlis Porter Griffith Plano Puesta en escena Cinematografa Montaje