NMERO

A festa em mltiplas dimenses

Os muitos carnavais Aspectos socioeconmicos das festas Festas, polticas pblicas e patrimnio: entrevista com Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti
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Caryb Os Orixs na Festa, 1986 leo sobre tela 50 x 70 cm Reproduo digital Caryb, Bruno Furrier. Salvador: Fund. Emlio Odebrecht, 1989 18.2 x 12.8 cm p. 417

Centro de Documentao e Referncia Ita Cultural Revista Observatrio Ita Cultural : OIC. N. 14 (mai. 2013). So Paulo : Ita Cultural, 2013. Quadrimestral. ISSN 1981-125X 1. Poltica cultural. 2. Gesto cultural. 3. Arte no Brasil. 4. Setores artsticos no Brasil. 5. Pesquisa. 6. Produo de conhecimento. I. Ttulo: Revista Observatrio Ita Cultural. CDD 353.7

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n. 14
SUMRIO
.06 .10 .21 AOS LEITORES Paulo Miguez NOVOS LUGARES DA FESTA TRADIES E MERCADOS Bruno Csar Cavalcanti A FESTA COMO PATRIMNIO CULTURAL: PROBLEMAS E DILEMAS DA SALVAGUARDA Mrcia Sant Anna XTASE E EUFORIA: UM BINMIO ESTRATGICO PARA A COMPREENSO HISTRICA DO CARNAVAL CONTEMPORNEO Milton Moura FESTAS POPULARES BRASILEIRAS ENTREVISTA/CONVERSA COM MARIA: LAURA VIVEIROS DE CASTRO CAVALCANTI Paulo Miguez FESTEJANDO Felipe Ferreira BRASIL: O PAS DE MUITOS CARNAVAIS Fred Gos ...DO FREVO E DO MARACATU: MSICA E FESTA NO CARNAVAL PERNAMBUCANO Carlos Sandroni O AUXLIO LUXUOSO DA SANFONA: TRADIO, ESPETCULO E MDIA NOS CONCURSOS DE QUADRILHAS JUNINAS Luciana Chianca FESTAS E IDENTIDADES NA AMAZNIA Jos Maria da Silva FESTA: A FORMA PARA ALM DO CONTEDO Susana Gastal e Liliane S. Guterres MUITOS (OUTROS) CARNAVAIS Paulo Miguez .31

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Revista Observatrio Ita Cultural N. 14 Editor Paulo Miguez Edio de imagens Josiane Mozer Laerte Matias Paulo Miguez Rafael Dantas Gama Figueiredo Equipe de edio Celso Demtrio Justo Silva Filho Josiane Mozer Rafael Dantas Gama Figueiredo Selma Cristina Silva Produo editorial Raphaella Rodrigues Projeto grco Jader Rosa Design Estdio Lumine Reviso de textos Cia Corra Rachel Reis Colaboradores desta edio Bruno Csar Cavalcanti Carlos Sandroni Felipe Ferreira Fred Ges Jos Maria da Silva Liliane S. Guterres Luciana Chianca Mrcia Sant Anna Maria Laura Viveiro de Castro Cavalcanti Milton Moura Paulo Miguez Susana Gastal
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Apresentao de quadrilha durante a festa junina, em Campina Grande, Paraba.

Foto: Rubens Chaves/Folhapress

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AOS LEITORES A festa a melhor traduo do que somos, os brasileiros, como povo, como cultura. Sagradas, profanas ou em trnsito tenso e intenso entre estas duas dimenses, mobilizando pequenas comunidades ou reunindo grandes multides, as festas pblicas brasileiras constituem um amplo, vigoroso e colorido caleidoscpio que rene das celebraes em louvor aos santos padroeiros realizadas nos pequenos povoados aos grandes carnavais, s festividades juninas do Nordeste, aos festivais amaznicos e dos estados do Sul do pas. Nada estranha, convenhamos, a imagem do Brasil como um pas da festa, de muitas festas. A legitimar e garantir historicidade a esta imagem, o legado das folias indgenas que j aqui estavam antes mesmo de sermos Brasil e dos repertrios festivos que atravessaram o Atlntico: as procisses e cortejos ibrico-catlico-barrocos que chegaram a bordo das caravelas lusitanas e os batuques trazidos pelas mars da escravido. O que resulta da, da mistura destas folias, um mosaico de festas e celebraes que se constitui como a mais viva e brilhante expresso da nossa diversidade cultural, uma espcie de prova dos nove do modo de vida brasileiro. Mas, ateno: festa no sinnimo to somente de msica, dana, celebrao, alegria. Na sua tessitura entram mltiplas tenses; dela emergem muitas disputas. So, sempre, e caracteristicamente, uma arena de conitos. fato que potentes transformaes contemporneas agregaram novas disputas ao universo de festas e celebraes. Referimo-nos, aqui, ao deslocamento das festas do mbito da comunidade, lugar privilegiado de sua organizao, para o campo da cultura de massa por conta da apropriao das prticas festivas pela indstria do entretenimento e pela indstria do turismo, sua espetacularizao, sua transformao em fenmeno miditico, sua captura pela lgica de mercado. Assim recongurado, portanto, o universo festivo brasileiro, particularmente, as nossas grandes festas pblicas, tem vindo a exigir ateno redobrada de estudiosos e gestores pblicos de cultura. bvio que nem de longe o material aqui reunido pretendeu alcanar a imensa e diversicada riqueza do nosso repertrio festivo e seu correspondente conjunto de problemas. Contudo, as reexes que do corpo a esta publicao podem, em boa medida, e este o seu objetivo, contribuir para ampliar a compreenso crtica sobre as mltiplas dimenses da festa (e das nossas festas) em chave contempornea, seja no que diz respeito necessidade de conhecer seus novos formatos e dinmicas, seja, tambm, no que concerne ao difcil desao de, em simultneo, dar conta dos perigos que as transformaes experimentadas impem dimenso simblica dos festejos e acionar as potencialidades inscritas na sua congurao atual.

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Nessa perspectiva, Bruno Csar Cavalcanti nos oferece uma reexo perspicaz acerca da relao contempornea entre festividades e economia, relao esta que, embora to antiga quanto o prprio ato humano de se festejar, assume, nas relaes de poderio econmico da atual fase da acumulao capitalista capital, caractersticas singulares e fundantes de novas prticas e simbologias do fazer festivo. Mrcia Sant Anna, em chave durkheimiana, ao compreender a festa como um fato social total, capaz de condensar em si todas as contradies e tenses de poder da organizao social humana, problematiza conceitos como sagrado ou profano, tradicional ou comercial e contribui para fazer avanar o entendimento contemporneo sobre o universo festivo abrindo novas possibilidades de compreenso para questes como patrimnio, direito a salvaguarda, turismo e explorao comercial da dimenso simblica das festas. O Carnaval, expresso festiva consagrada na histria do Ocidente e festa-smbolo da vida brasileira, aqui abordado numa perspectiva histrica, da sua gnese s conguraes atuais, em muitas das suas mltiplas dimenses, como a econmica, a poltica, a tnica e a esttico-musical. Em entrevista concedida a Paulo Miguez, Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti passeia por todas essas dimenses, chamando a ateno para as disputas de interesses entre diversos agentes sociais presentes na cena carnavalesca, assim como as discusses que a aproximao entre os conceitos festa e patrimnio suscitam no Brasil contemporneo. Milton Moura, em seu artigo xtase e Euforia: um Binmio Estratgico para a Compreenso Histrica do Carnaval Contemporneo, faz uma interessante abordagem sobre a passagem de ritual de xtase para ritual de euforia experimentado pelo Carnaval contemporneo na sua relao ntima com a indstria do entretenimento. Em ... Do Frevo e do Maracatu: Msica e Festa no Carnaval Pernambucano, Carlos Sandroni registra a ntima relao entre msica e Carnaval, no Brasil, localizando inuncias e desdobramentos do frevo na constituio dos festejos carnavalescos pernambucanos. Fred Gos e Paulo Miguez, respectivamente em Brasil: o Pas de Muitos Carnavais e Muitos (Outros) Carnavais, chamam a ateno para algumas noes cristalizadas e ainda pouco problematizadas quanto presena do Carnaval na sociedade brasileira: o repertrio de muitos carnavais, para alm dos festejos propagados midiaticamente como os do Rio de Janeiro, de Salvador, de Olinda e do Recife, e a existncia de tantos outros carnavais pelos continentes americano e europeu, tambm estes no menos grandiosos e miditicos, relativizando, assim, a ideia de sermos, o Brasil, o pas do Carnaval.

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Felipe Ferreira, em Festejando, tambm lembrando que no somos, os brasileiros, o nico povo festeiro, trafega entre as festas em geral e o Carnaval em particular ressaltando o fato de ser a festa algo prprio do homem em sua vida em sociedade e propondo a discusso de aspectos que, a exemplo da regionalizao, da hierarquizao, do poder catequizante, do controle, do turismo e do poder econmico, constituem-se como fatores constitutivos do fazer festivo. Luciana Chianca em seu artigo O Auxlio Luxuoso da Sanfona: Tradio, Espetculo e Mdia nos Concursos de Festa Junina e Jos Maria da Silva em Festa e Identidades na Amaznia, alertam para o fato de no ser o Carnaval a nica festa brasileira a experimentar os impactos da relao com o universo espetacular-miditico e com as dinmicas mercantis. No caso do ciclo de festas juninas, Chianca d conta, como resultado de tais impactos, de novas conguraes dos festejos, que perderam algumas das suas caractersticas mais populares em favor de aspectos mais conformes aos interesses das transmisses televisivas, de que so um bom exemplo os concorridos e cada vez mais espetacularizados concursos de quadrilhas. Na mesma linha, Silva tambm registra as transformaes experimentadas pelo tecido festivo face s inexes promovidas pela espetacularizao, pela mdia e pelo turismo na anlise que faz de duas importantes festas do Norte do pas, o Crio de Nazar e o Festival de Parintins. Por m, Susana Gastal e Liliane Guterres nos mostram a etnicidade como recurso de disputa pelo poder local nas festas regionais presentes em cidades do Rio Grande do Sul que receberam imigrantes europeus, especialmente italianos e alemes, apontando, ainda, a inuncia das feiras mundiais e do Carnaval na congurao desses festejos e relativizando o conceito de tradio que essas festas buscam consolidar. Boa leitura !

Folies durante o desle do bloco Galo da Madrugada, no Carnaval do Recife, em Pernambuco. .8

Moacyr Lopes Junior/Folhapress

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Foto: Vinicius Tupinamba/ Shutterstock

Folies durante o desle do bloco Galo da Madrugada, no Carnaval do Recife, em Pernambuco.

NoVos luGares Da Festa traDies e mercaDos

Bruno Csar Cavalcanti
1 AMARAL, Rita de Cssia de M. P. Festa brasileira signicados do festejar no pas que no srio. Tese de doutorado Departamento de Antropologia, Faculdade de Filosoa, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1998.

O pas do Carnaval tambm o das festas em geral. A nao mais festeira do mundo, herana latina e ibrica aprimorada ao longo de sua histria, conforme destaca Amaral1, com um povo vocacionado para produzir e consumir eventos festivos por inmeras motivaes durante o ano inteiro e em quase toda sua extenso territorial. Festas rurais, festas urbanas, festas cvicas, festas tradicionais e festivais de toda sorte, expressando-se em pequenas, mdias, grandes ou gigantescas comemoraes, cerimnias, concursos, cortejos e torneios que revelam a experincia brasileira com festejos sagrados, profanos ou nos seus recorrentes formatos hbridos. Nas ltimas dcadas, vrias dessas festas pblicas brasileiras assumiram grandes propores demogrcas, econmicas e miditicas, apontando para uma caracterstica psindustrial dessa economia simblica de servios ligados curtio coletiva da vida, especialmente em entretenimentos festivos de massa. Nesse bojo, dizemos ter no apenas o maior Carnaval de rua do mundo, o maior So Joo do mundo, a maior romaria do mundo ou o maior bloco carnavalesco do mundo, mas tambm a maior parada gay do mundo e um desle de escolas de samba que o maior espetculo da Terra.

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Porm, mais do que apenas instigar a autocontemplao vaidosa, o panorama de pas festeiro problematiza relaes muitas vezes paradoxais entre grupos e classes sociais e, especialmente, entre festa e mercado, isto , entre as expresses culturais tomadas como tradicionais e os novos contextos empresariais das grandes festas. Isso tem provocado um maior envolvimento de diferentes segmentos sociais interessados em discutir e em propor outros rumos para as festividades massivas. Em decorrncia, uma demanda pela democratizao da gesto pblica nessa matria tambm se faz presente. De modo anlogo, ao mesmo tempo que as festas crescem em tamanho e em quantidade, e provocam a sociedade civil interessada na produo e no consumo desses eventos, vem ocorrendo um maior interesse no que concerne ao ambiente das reexes de perl mais acadmico. Esses estudos, que formam uma produo extensa de pesquisas empricas de resultados ora antagnicos, ora complementares, a cada dia deixam de ser apangio de antroplogos, folcloristas, historiadores ou memorialistas os maiores e primeiros exploradores dos diferentes sentidos e funes sociais das festas , pois tambm gegrafos, arquitetos, economistas, contabilistas, urbanistas, engenheiros, administradores, cengrafos, designers, turismlogos, nutricionistas, entre outros prossionais, interessam-se pela observao ou anlise dos eventos festivos. E, por isso, em diferentes perspectivas podem ser abordados os novos lugares assumidos pelas festas atuais. Em primeiro plano temos o lugar dessas festas na vida das cidades, envolvendo desde questes concernentes receita municipal ou a aspectos patrimoniais at problemas de segurana e sade pblica. Outro aspecto diz respeito crescente dimenso espetacular e miditica alcanada por vrios estilos de festas no Brasil, assumindo, s vezes, um papel determinante para o desenvolvimento de atividades como o turismo, numa espcie de constituio de um produto para consumo local, regional, nacional ou mesmo internacional. Em consequncia, vemos ocorrer transformaes na estruturao fsica de espaos pblicos que ajudam a criar verdadeiras zonas de especializao festeira, com equipamentos permanentemente xados, congurando novos cenrios nas paisagens urbanas e oferecendo servios compatveis com as dimenses desses festejos transformados em empreendimentos gigantescos, possibilitando agenciamentos nada negligenciveis para as economias locais. Esse novo lugar econmico da festa, assim, tem claras implicaes sobre o seu lugar poltico; quer se trate de escolhas na gesto pblica, quer no que tange ao posicionamento dos atores sociais que gravitam em torno da festa e so beneciados ou prejudicados por seus rumos. Por outro lado, vale lembrar que muitas dessas caractersticas gerais at aqui mencionadas sobre o fenmeno festivo podem ser observadas sincrnica ou diacronicamente, de modo simultneo ou sequencial e em uma ou mais das inmeras contextualizaes culturais, geogrficas, econmicas, tecnolgicas, polticas ou estticas que assumem as festas mundo afora. Seja como for, elas no representam jamais uma mera cereja no bolo da vida social e, parafraseando Claude Lvi-Strauss, pode-se dizer que, feitas para divertir, so tambm boas para pensar.
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2 Do grego paideia (cultura) e paidia (jogo). Contudo, em sua obra Les jeux et les hommes le masque et le vertige (Paris: Gallimard, 1997), Roger Caillois distingue no jogo o ludus e a paidia, o primeiro termo remetendo s regras que comandam o jogo e o segundo ao improviso ou espontaneidade que nele se admite. As ideias centrais desse autor sobre a festa esto em LHomme et le sacr (Paris: Gallimard, 1997) e as de mile Durkheim em As formas elementares da vida religiosa (So Paulo: Martins Fontes, 2000).

Festa e funo simblica A festa um universal da cultura, estando entre as manifestaes que mais produzem o prprio do homem alegria, euforia, escrnio, riso e aparecendo com nuanas de uma sociedade para outra segundo a intensidade, a variedade e a importncia atribuda, ou seja, segundo o lugar que lhe reservado em cada contexto e poca. De to diversa, ela diculta sua apreenso em um conceito inequvoco e, como outros aspectos e comportamentos humanos, somente se tm produzido teorias provisrias ou muito parciais. Festas so realidades mais ou menos paralelas rotina da vida, representando a alteridade do mundo ordinrio e previsvel. Em suas distintas formas, guardam a particularidade de serem produzidas e usufrudas coletivamente e de representarem sempre expedientes sociais extraordinrios, mesmo que em graus muito diversos. Dia de festa diferente, quer dizer, especial, excepcional, incomum, no havendo festa sem fuga do banal, sem se instaurar um novo e transitrio estado de esprito e de coisas. Quando isso no ocorre, diz-se, a festa no boa ou no h festa. Observandoas em perspectiva, algumas das manifestaes assim denominadas no passam de modestas confraternizaes sociais, discretas comemoraes de grupos exclusivos, enquanto outras atingem com todo vigor o pico da referida excepcionalidade festiva e massiva. A relevncia simblica das festas ocorre em diversos planos, tanto no da realidade vivida quanto no de seu estudo. Temos desde o simbolismo contido nas manifestaes mais declarativas e armativas das identidades culturais de grupos sociais ou tnicos particulares, internos s festas e que a se armam, at as interpretaes de fora acerca de aspectos mitolgicos e cosmolgicos que as festas instigam. Especialmente nos formatos de eventos de grande auncia, elas se aproximam de experincias do sagrado no sentido dado por socilogos como mile Durkheim e Roger Caillois, ou seja, se apresentam como comportamentos coletivos especiais em que os participantes podem sentir profunda e diferentemente a condio de membros de uma coletividade, alterando-se a percepo individualizada e sbria que tm do social. Em momentos de grande intensidade, as festas conduzem ao jbilo, efervescncia e ao xtase comunal. Elas tm seus modelos e seus modos de produo e de realizao, com suas sequncias de atos que levam a um pice e, em seguida, nitude. Por terem um modus operandi mais ou menos caracterstico e previsvel, como um rito, os seus signicados muitas vezes se aproximam aos daqueles fenmenos denominados de cerimnias, espetculos, rituais, performances ou jogos. Contudo, no obstante sua estrutura ou forma elementar, nenhuma festa igual a outra, pois, sendo uma espcie de obra aberta e carregada de ambiguidade, misturam previsibilidade com surpresa, regra com transgresso, paideia com paidia2. Esses momentos festivos so receptivos s expresses utpicas e onricas, s teatralizaes e aos devaneios, s imagens arquetpicas que invocam a prevalncia do grupo e a superao do indivduo pela persona. Segundo o antroplogo Gilbert Durand, eles atualizariam os mitos de uma civilizao, possibilitando a espontaneidade mitognica dos contedos do imaginrio, quando, ento, ocorreria

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ora a sua potencializao, ora a sua atualizao3. A um s tempo, as festas supririam demandas sociais e individuais, apresentando-se como atividades complementares e integradoras de certas dimenses do humano, sendo como uma produo do Homo sapiens para o gozo preferencial dos Homo ludens, Homo ridens, Homo loquens e Homo demens que aoram nessas ocasies, invariavelmente com o auxlio dos caractersticos excessos dionisacos, de bebidas embriagantes, de msicas, de danas, de risos, de gritos, de vestimentas, de cenrios, de ornamentos, de maquiagem, de comidas e, sobretudo, de pessoas. por isso que, mesmo sendo fenmenos histricos, congurados em um tempo e espao precisos e, como tal, implicados nas tramas reais de indivduos e de grupos sociais de interesses, um estudioso como o socilogo Jean Duvignaud dirigiu seu foco de ateno no para as previstas funes e signicaes sociais das festas, mas para sua importncia universal, transcultural e trans-histrica, exemplos de experincias frvolas e volteis, libertadoras do imaginrio, indutoras do duplo, do transe e das fugas do real ordinrio4. Outros especialistas destacam justamente a historicidade de toda festa, suas circunstncias transitrias, sua implicao direta com processos sociais e simblicos especcos. Ela seria uma forma excepcionalmente rica da experincia humana partilhada que pode tanto assumir papel de acontecimento legitimador de uma ordem social vigente, numa srie de efeitos catrticos, quanto ser veculo para um posicionamento questionador por meio de teatralizaes, pardias e stiras com efeitos transformadores na realidade mais ampla, organizando novas sociabilidades e aes coletivas derivadas. Mais direta e simplesmente, pode representar uma situao de armao social de um grupo, o cenrio onde este dar a ver-se por meio do rito festivo traduziria reconhecimento, prestgio e legitimidade sociais duradouras. Em todo caso, os estudiosos concordam se tratar de um fenmeno multifatorial e muito importante na dinmica social, merecedor do olhar multidisciplinar sobre sua dimenso tangvel e intangvel, sobre sua signicao e sua materialidade, mas tambm sobre os interesses da micropoltica dos grupos que tomam parte ou da macropoltica que favorece ou promove os modelos de festa num quadro mais global de vnculos e consequncias. Enm, deve ser considerado pelo que implica tanto em termos das presumidas tradies culturais, e de uma correspondente economia do dom (trocas simblicas), quanto em suas transaes segundo a lgica maior do capital (trocas mercantis). Mercado festivo e tradies culturais A ocorrncia de eventos festivos sempre altera o uxo normativo das culturas e intensica a economia da vida cotidiana em qualquer sociedade demandando mais energia e mais consumo. A dimenso atualmente alcanada pelos negcios festivos, no entanto, oblitera a nossa compreenso histrica das relaes que aproximam tradio cultural e interesses de mercado. Muitas vezes conituosos, esses laos so tambm bastante antigos. Sociedades remotas, arqueolgicas, tribais, tradicionais e milenares conheceram grandes festas e at mesmo desenvolveram verdadeiros mercados festivos com espaos

3 DURAND, Gilbert. LImaginaire essai sur les sciences et la philosophie de limage. Paris: Hatier, 1994.

4 Mais conhecido no Brasil pela obra Festas e civilizaes (Fortaleza: UFCE; Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1983), Jean Duvignaud segue uma argumentao que remonta ao teatro, como em Sociologie des ombres collectives Essai sur la pratique sociale du thtre (Paris: PUF, 1965) e em Spectacle et socit du thatre grec au happening, la fonction de limaginaire dans les socits (Paris: Denel, 1970), culminando com Le don du rien essai danthropologie de la fte (Paris: Stock, 1977).

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5 Cf. WEBER, Carl W. Panem et circenses la politica dei divertimenti di massa nellantica Roma. Milano: Garzanti, 1986.

6 Edson Farias, em Economia e cultura no circuito das festas populares brasileiras (Sociedade e estado, Braslia, v. 20, n. 3, p. 647-688, dez. 2005), demonstra como o desenvolvimento econmico das festas acompanhou o estupendo crescimento demogrco da vida urbana e a economia de servios ligados ao turismo nas ltimas dcadas do sculo XX. Veja-se tambm Amaral (op. cit.).

de arquitetura planejada para atender a essa nalidade, no raro englobando multides em sua produo e em seu desfrute. Na Roma do tempo de Marco Aurlio, a propsito, os lucros obtidos pelas escolas formadoras de gladiadores com o aluguel de seus homens atingiram tal proporo que levaram interveno do Senado para limitar os abusos, naquela que foi provavelmente a primeira grande experincia de uma cidade impactada por uma poltica de entretenimento de massa, ensejando a instalao de diversos equipamentos urbanos exclusivos para esse m5. Na economia capitalista de hoje, e em contexto liberal absolutamente distinto daquele da poltica romana do po e circo, trata-se de instar novas formas de equalizao desses interesses contraditrios. O fato que as festas incluem smbolos e mercadorias, sentidos e coisas, e tanto uma lgica da ddiva quanto uma lgica da troca mercantil atuam unindo e distinguindo essas supracitadas dimenses da sociedade em festa. No nos faltam exemplos acerca do valor simblico dos festejos e de sua capacidade mobilizadora, incidindo com maior ou menor fora tambm sobre aspectos materiais ou econmicos das sociedades, mesmo quando no se possa propriamente falar em um mercado festivo. Desde a cauinagem tupinamb, de um rito agonstico de obteno de prestgio pela destruio de um bem como no potlach, das movimentadas cerimnias aquticas do kula trobriands, das interminveis festas do pilou canaque na Nova Calednia cuja preparao poderia levar anos, e que poderiam prolongar-se por semanas, ou das brasileirssimas congadas, folias de reis, festas do Divino Esprito Santo, romarias ou festas de largo nos ptios das igrejas, que reinventaram o catolicismo festivo popular danado e cantado em cortejos, at os atuais modelos das grandes festas de massa no nosso pas, os pesquisadores nos abastecem com uma enormidade de dados contendo informaes sobre a diversidade da economia das festas e da agitao simblica que provocam onde quer que ocorram, em cada momento social, em cada tempo e lugar prprio. Uma armadilha a ser evitada aquela que insinua, ou arma taxativamente, que a dimenso empresarial assumida pelas grandes festas atuais no apenas altera como tambm faz desaparecer sua funo ritual e sua importncia simblica. Em nome dessa leitura acerca da presumida morte da festa, busca-se o apelo, em todo caso romntico ou demaggico, do retorno a um passado idealizado. Reivindicaes pelo retorno das tradies parecem esquecer o trusmo de que no se volta ao que acabou e, sobretudo, de que no apenas os tempos so outros como tambm o so os sujeitos que, movidos pelas razes do presente, lanam mo desse passado imaginado. E, do mesmo modo que uma nova lgica do lucro se desenvolveu no interior da festa contempornea, preciso reconhecer tambm as (novas) dinmicas da lgica simblica mais do que bradar a sua pura anulao. poltica da festa que, em ltima anlise, devemos dirigir o olhar e a palavra: em nome de quem e para quem esses eventos so produzidos, e quem so e o que pretendem os sujeitos que, de algum modo, tomam parte nisso, seja como produtores, seja como consumidores e, em muitos casos, ocupando duplamente esses lugares no interior da festa.

7 Para o Carnaval de Salvador, desde meados da dcada de 1990 Paulo Miguez e Elizabeth Loiola vm desenvolvendo anlises sobre a economia da festa. Veja-se, de ambos, A economia do carnaval da Bahia (Bahia Anlise & Dados, Salvador, v. 21, n. 2, p. 285-299, abr./jun. 2011) e, de Paulo Miguez, A emergncia do carnaval afro-eltrico-empresarial (Anais do IX Congresso da Brasa. Nova Orleans: Tulane University, p. 96-111, mar. 2008). Dados ociais aparecem na revista Infocultura, Secult-BA, disponvel em: <http://www.cultura. ba.gov.br/infocultura/>.

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Forma e lugar na festa brasileira Como chegaram a ser o que so as megafestas atuais? Certamente em decorrncia de fatores gerais e estruturantes que transcendem o contexto exclusivo do fenmeno festivo, mas que guardam estreitos vnculos com a expanso do capital, por um lado, e com a exploso demogrca das cidades brasileiras, por outro6. E principalmente por causa de caminhos diversos e de acordo com os condicionantes locais, capazes de criar um mercado festivo decorrente da histria e da organizao da cultura em cada cidade, o que ajudou na diferenciao cultural e econmica dos modelos festivos7. De todo modo, as festas brasileiras se transformaram bastante ao longo da histria. Nossos trs principais modelos referenciais de festejos carnavalescos, por exemplo, so invenes do sculo XX Salvador, Rio de Janeiro e Recife e esboam a fora sobre processos sociais locais da inuncia cultural afro-brasileira na festa urbana. verdade que h manifestaes seculares que adentraram no sculo XXI com status de megaeventos de massa. O Crio de Nazar, em Belm, o grande exemplo nesse caso, enquanto outras festas tambm antigas e de motivaes religiosas, como os cortejos do Divino Esprito Santo, ao contrrio, esto longe da mesma aderncia massiva outrora alcanada no Rio de Janeiro da poca imperial. As festas, assim, espelham condies oferecidas por seu entorno social mais imediato8. As cidades supracitadas para o caso dos megaeventos momescos hoje se encontram entre as maiores metrpoles do pas, e o fator demogrco conta fortemente como uma das variveis explicativas para essa especialidade festiva. Outro aspecto importante o geogrco. Nesse caso, dois megafestejos juninos brasileiros Caruaru, em Pernambuco, e Campina Grande, na Paraba desenvolveram-se em cidades geogrca e economicamente relevantes, localizadas na encruzilhada de ligao comercial entre o agreste e o serto nordestinos, antigos entrepostos regionais cujas caractersticas favorecem os investimentos atuais em termos de cultura festiva que explora, a um s tempo, os smbolos identicadores dessa tradio regional e os negcios da economia da festa. Do mesmo modo, os festejos agrcolas mais relevantes caracterizam reas ocupadas por comunidades rurais de origem europeia, especialmente no Sul do pas, ou de ocupao mais recente em zonas da fronteira agrcola, e ocupando lugar destacado como sinalizaes identitrias para essas localidades e, ao mesmo tempo, como estmulo econmico ao agronegcio9. Portanto, uma srie de fatores pontua, aqui e ali, razes de decadncia ou expanso dos estilos e dos locais de festejos brasileiros, mas, de sada, possvel tambm esboar sua caracterizao geral em termos de uma tipologia elementar com duas modalidades preponderantes dessas grandes festas pblicas. Elas ocorrem segundo o que denominaramos de forma social desle e de forma social praa pblica10. Na verdade, duas polaridades no excludentes. No primeiro caso, temos exemplos como os antigos corsos carnavalescos, os desles cvicos e militares, os prstitos religiosos, que distinguem os participantes diretos da audincia que os observa. um modelo espetacular por excelncia, ou seja, constitudo para ser visto e admirado, aplaudido e ovacionado. Entre suas expresses mais vigorosas esto os triunfantes desles

8 Acerca da importncia da festa do Divino Esprito Santo na cidade do Rio de Janeiro, ver: ABREU, Martha. O imprio do Divino festas religiosas e cultura popular no Rio de Janeiro, 1830-1900. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; So Paulo: Fapesp, 1999. Segundo a autora, nessa comemorao os grupos subalternos, especialmente os pobres e os negros, puderam ocupar maior espao na ambincia festiva da cidade. Sobre a grandiosidade atual alcanada pelo Crio de Nazar em Belm do Par, ver: PANTOJA, Vanda. Negcios sagrados reciprocidade e mercado no Crio de Nazar. Dissertao (Mestrado) Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais, Universidade Federal do Par, Belm, 2006; e COSTA, Francisco de Assis et al. Crio de Nazar de Belm do Par economia e f. Amaznia: Ci & Desenv., Belm, v. 3, n. 6, p. 93-125, jan./jun. 2008.

9 Srgio Teixeira, em O recado das festas representaes e poder no Brasil (Rio de Janeiro: Funarte, 1988), elenca vrios festejos conhecidos pelo nome de produtos agrcolas, de que so exemplos as festas da Uva, da Soja, da Melancia etc. O mesmo ocorre com as festas de peo, como em Barretos (SP), a maior delas, onde h espetculos e negcios.

10 Utilizamos essa tipologia para comparar os modelos carnavalescos preponderantes no Recife e em Salvador em CAVALCANTI, Bruno C. Le carnaval brsilien utopie et htrotopie dans les foules festives. Cahiers de lImaginaire, Montpellier, n. 19, p. 19-25, 2000.

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11 Devemos a Maria Laura V. de C. Cavalcanti inspiradoras anlises do Festival de Parintins e do Carnaval das escolas de samba do Rio de Janeiro, como em: Rivalidade e afeio: performances rituais no Bumb de Parintins. In: CAVALCANTI, Maria Laura; GONALVES, Renata de S (org.). SEMINRIO CIRCUITOS DA CULTURA POPULAR. Anais Eletrnicos. Rio de Janeiro: UFRJ/IFCS, 2010, p. 409423; As alegorias no Carnaval carioca visualidade espetacular e narrativa ritual. Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares, Rio de Janeiro, v. 3, n. 1, p. 17-27, 2006; Os sentidos no espetculo. Revista de Antropologia, So Paulo: USP, v. 45, n. 1, p. 37-78, 2002; O rito e o tempo: a evoluo do carnaval carioca. In: O rito e o tempo ensaios sobre o carnaval. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999. p. 71-86.

da Renascena, mas tambm os cortejos burgueses das sociedades carnavalescas da Europa do sculo XIX e os atuais desles das escolas de samba no Sambdromo carioca, e ainda, e a seu modo, a passagem de trios eltricos ou de blocos afro no Carnaval de Salvador. A forma desle favorece uma organizao em termos de circuitos, como ocorre em Salvador. No segundo caso, temos o confusional festivo do vaivm sugerido pela ideia da praa pblica onde, mesmo existindo, a rigor, pequenos desles de agremiaes e de grupos avulsos de brincantes, no h uma ntida separao entre atores e espectadores, tratandose de uma forma em princpio menos espetacular do que a anterior, e com esses papis grandemente comutveis. E em que pese tambm consistirem curtos trajetos, quase sempre tomam forma mais espiralada, circular, em torno de uma rea precisa, uma praa ou um quarteiro, diferentemente do sentido retilneo e unidirecional dos circuitos da forma desle. No caso, os lugares da festa na forma social praa pblica so denominados de polos, como ocorre por ocasio do Carnaval do Recife, ou seja, zonas especiais e circunscritas formadas por conjuntos de ruas e logradouros que concentram a festa e adensam a populao em espaos relativamente pequenos. So ainda bons exemplos da forma praa pblica os grandes arraiais dos festejos de So Joo ou as supracitadas festas agrcolas e os festivais. Atualmente, observa-se o desenvolvimento de modelos mistos, reunindo aspectos originrios dessas duas conguraes da morfologia festiva. O Festival Folclrico de Parintins um grande exemplo desse hibridismo: quer em termos da imbricao de caractersticas morfolgicas das formas praa pblica e desle, quer em razo da conuncia de interesses envolvendo as dimenses dos espetculos miditicos e das expresses culturais tradicionais. Ocorrendo em uma arena denominada de Bumbdromo, sugere em princpio a forma praa pblica, mas, por outro lado, possui um trao altamente performtico e espetacular caracterstico da forma desle, e conta com uma audincia que, ao mesmo tempo, se constitui em espectadores e participantes ativos da performance dos bumbs. Aos enredos com narrativas tradicionais das culturas caboclas e indgenas somam-se os recursos plsticos e tecnolgicos de grande expresso cnica, como nos desles competitivos das escolas de samba11. Mas no apenas quanto forma vm ocorrendo esses hibridismos de modelos festivos. H emprstimos e contaminaes por toda parte de invenes tecnolgicas da festa brasileira. Sambdromos foram construdos em vrias cidades do pas. Tambm sem a inveno dos trios eltricos, por exemplo, o Carnaval base do frevo pernambucano com suas orquestras de sopro de sonoridade normalmente no amplicada e apresentando-se no cho e a cu aberto no poderia congregar em um nico bloco 1,5 milho de seguidores, o que faz o orgulho local do Galo da Madrugada, considerado o maior bloco carnavalesco do mundo. Os trios ainda abrigam sobre si os bois amazonenses Caprichoso e Garantido, quando deixam Parintins e deslam no ritmo das toadas no Sambdromo de Manaus no aniversrio da cidade; e sem eles, por m, no teramos a gigantesca parada gay de So Paulo ou os chamados carnavais fora de poca, as micaretas que difundem o modelo de uma festa standard e pr-montada. O mesmo se pode dizer quanto

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Vista da diviso daqueles que acompanham os desles dos trios eltricos no circuito de Salvador.

Foto: Vinicius Tupinamba/Shutterstock.com

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12 Uma exceo encontrase em Don Handelman, em Rituels et spectacles (Revue International des Sciences Sociales, Unesco, v. LIX, n. 3, p. 423-436, sep. 1997), para quem os rituais so inerentes ordem social tradicional e o espetculo expresso do ethos burocrtico da ordem social moderna.

tendncia recente de, na cidade do Recife, incluir-se em sua festa de rua palcos para apresentaes de shows musicais com artistas locais e nacionais de diferentes estilos musicais em seus polos de animao, criando claramente intervalos temporais na festa, em que os brincantes se transformam em pblico espectador moda do que se d na forma desle, e revelando sua abertura para o universo dos espetculos miditicos contemporneos centrados em atraes artsticas e em celebridades, nos quais o repertrio atemporal do frevo substitudo pela sonoridade da msica popular brasileira. Esse ltimo aspecto envolve um componente de crescente importncia nas festas pblicas brasileiras, a saber, a sua incorporao ao universo do show business e a explorao miditica por grandes redes de televiso. Inicialmente restrito aos desles do concurso de escolas de samba no Sambdromo (que atinge cerca de 60 pases pela Rede Globo), esse expediente inclui o Carnaval de Salvador e o Festival de Parintins. Possuindo um formato ao que parece menos adequado a esse propsito, o modelo praa pblica busca o interesse miditico ao incluir artistas de apelo popular. Internamente, essas inovaes funcionam tambm como atratividade de um pblico no necessariamente aderente ao modelo festivo como tal e que, assim, sgado pela presena desses shows a assumir um papel de plateia na festa, consumindo-a a seu modo. Tratase da dimenso empresarial inuenciando escolhas e modicando rumos futuros dos modelos das festas por meio da expanso de seus limites atuais. Economia da festa e polticas culturais festivas Certo pessimismo neofrankfurtiano, muitas vezes inspirado na obra panetria de Guy Debord, A Sociedade do Espetculo, sugere que a espetacularizao representa um mal denitivo s tradies festivas. Para tal concorreria o entendimento que ope os ritos festivos aos megaeventos espetaculares de hoje, num posicionamento que facilmente conduz mera constatao negativa e no propositiva, quando no leva ao moralismo terico e ideolgico. Ora, para a antropologia essa dimenso espetacular um dos elementos da performance ritual, e no apenas a resultante da racionalizao instrumental da festa empresarial atual12. Um espetculo como o que tem lugar na pequena Parintins, por exemplo, com sua festa de estruturao dualista, no apenas envolve o ambiente restrito da arena do Bumbdromo, mas estende-se prpria cidade num processo ritual que une e separa duas metades, integrando as oposies constitudas pela aderncia aos dois bumbs, como analisado por Cavalcanti13. Do mesmo modo, na congurao atual dos festejos juninos nordestinos, caracterizada pela espetacularizao miditica de cenrios e concursos de quadrilhas, Chianca14 tem chamado a ateno para o fato de que as populaes urbanas a retomam suas origens interioranas com as identidades rituais que assumem na festa. E Agier15, para o contexto do Carnaval de Salvador, descreve como o espao festivo possibilita a expresso de uma identidade ritual africana no bloco Il Aiy, num duplo movimento de armao para dentro e para fora dos limites comunitrios do bairro da Liberdade, segundo as etapas e aes que levam ao rito carnavalesco. Em todo caso, as ressignicaes das

13 Op. cit.

14 CHIANCA, Luciana. Quando o campo est na cidade: migrao, identidade e festa. Sociedade e Cultura, v. 10, n. 1, p. 45-59, jan./ jun. 2007.

15 AGIER, Michel. Anthropologie du carnaval la ville, la fte et lAfrique Bahia. Marseille: ditions Parenthses/IRD, 2000.

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festas ocorrem de acordo com os interesses dos grupos sociais, havendo vrias festas dentro da festa maior, vrios sentidos circulando no interior de um grande evento. O que interessa, ao nal, no tanto o modelo hegemnico adotado, a sua forma social predominante, mas o espao reservado a cada segmento para exercer e exibir seu contedo. Neste caso, invariavelmente a dimenso poltica e no apenas cultural e esttica que retoma o centro do problema. a partir dela que o espao festivo pode ser aquele que exclui ou inclui os grupos e as comunidades. Em grande medida, o espetculo miditico contemporneo triunfou e estabeleceu novos parmetros na vida social muito alm das situaes festivas aqui tratadas, como arma Kellner16, fato este que favorece a dimenso mercadolgica da festa de massa. Mas no retira a questo poltica das escolhas e das opes locais em matria de gesto dos festejos pblicos. Se as conguraes histricas deniram os atuais modelos, as intervenes no presente que importam para as solues dos problemas acarretados. Tanto estes quanto as solues possveis so variveis para cada contexto. Tomemos o exemplo dos carnavais, em que, de um modo ou de outro, as cidades desenvolveram formataes hegemnicas para suas festas. No Rio de Janeiro, a busca de alternativas aos limites da festa-espetculo do Sambdromo de organizao mista entre a gesto pblica e a liga das escolas de samba tem levado forma mais espontnea e no espetacular do Carnaval de rua base de marchinhas e do tom jocoso que reatualiza caractersticas das antigas sociedades carnavalescas, retomando-se e reinventando-se o espao urbano como lugar festivo como sugere Ferreira17. Em Salvador, a supremacia dos blocos privados de trios eltricos incide sobre a prpria organizao do Carnaval, favorecendo a limitao do espao de expresso da diversidade cultural, a excluso de grupos sociais e secundarizando antigos espaos festivos da cidade, conforme aponta Moura18 e reclamam os coletivos culturais perifricos organizao e produo da festa. Esse modelo do Carnaval-negcio no apenas fez desenvolver um verdadeiro complexo organizacional pblico-privado da festa como tambm fomentou os estudos acerca da sua economia, com a produo regular de indicadores, malgrado as assimetrias de acesso a patrocnios pela maioria dos grupos brincantes, a prevalncia do aspecto lucrativo e monopolista por pequena parte dos setores envolvidos e a precarizao do trabalho. No Recife, a festa popular e diversicada permanece aberta e pblica, num modelo de Carnaval municipal resistente, como o descreve Arajo19, e contrastante com a organizao privatista hegemnica em outros centros, mas o superpovoamento festivo diculta a expressividade das agremiaes carnavalescas tradicionais e, por outro lado, parece legitimar a oferta de espetculos no alinhados com a tradio propriamente carnavalesca, como os supracitados shows musicais em seus polos de animao, o que no se d sem reclames dos grupos musicais e artsticos locais. Do ponto de vista cenogrco, as cidades que se deniram pela forma social desle limitaram, descaracterizaram ou simplesmente abandonaram a cenograa de rua, enquanto a forma praa pblica do Recife fez desenvolver e prossionalizar o trabalho cenogrco no ambiente aberto, como aponta Lira20. Tambm nesse caso a gesto pblica do Carnaval bastante diferenciada, e distintamente

16 KELLNER, Douglas. A cultura da mdia e o triunfo do espetculo. Lbero, ano VI, v. 6, n. 11, p. 4-15, 2004.

17 FERREIRA, Felipe. O lugar festivo a festa como essncia espao-temporal do lugar. Espao e Cultura, Rio de Janeiro: Uerj, n. 15, p. 7-21, 2003.

18 MOURA, Milton. O centro da Cidade Alta como palco das diversas manifestaes carnavalescas de Salvador no sculo XX, in III Congresso Internacional do Ncleo de Estudo das Amricas Amrica Latina: processos civilizatrios e crises do capitalismo contemporneo CD-Rom, Rio de Janeiro, Universidade Estadual do Rio de Janeiro, 27 a 31 de agosto de 2012. ISBN 987-85-99958-11-7. Para o autor, no Carnaval o poder pblico passou de gestor condio de sndico de seu funcionamento tendo ao centro os blocos de trio. 19 ARAJO, Rita de Cssia B. de. O carnaval do Recife a alegria guerreira. Estudos Avanados, So Paulo: USP, 11(29), p. 203216, 1997. 20 LIRA, Joana. Outros carnavais nos bastidores da folia ou como o trabalho de cenograa surgiu, cresceu e apareceu na maior festa de rua do Recife. So Paulo: DBA Artes Grcas, 2008.

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comprometida, seja no tocante democratizao do acesso festa, seja quanto s formas de lucratividade diretamente aferida dela. O fato que verdadeiras cadeias de produo se estabeleceram em torno dos grandes carnavais brasileiros, com um conjunto de atividades que ultrapassam o momento da festa, com potencial de empregabilidade e gerao de renda muito varivel. Por outro lado, os indicadores econmicos so ainda em boa parte especulativos, parciais e imprecisos, sendo uma rea de especialidade a ser desenvolvida. Em 2012, o Rio de Janeiro teria recebido cerca de 850 mil turistas e movimentado a economia da cidade com 1, 1 bilho de reais21; o Recife teria recebido 710 mil turistas, a prefeitura da cidade investido 32 milhes de reais e a economia movimentado 595 milhes de reais22; enquanto Salvador, cuja prefeitura investira 30 milhes de reais, recebeu algo como 500 mil turistas e movimentou 1 bilho de reais23. Nesse contexto, srios problemas aparecem quanto precarizao do trabalho. Oportunidades de ocupao e emprego temporrios so aspectos sempre lembrados como justificativas para o investimento pblico nesses megaeventos, mas as condies de explorao econmica expem a face de um capitalismo selvagem, no qual o caso dos cordeiros dos blocos de trios eltricos bastante emblemtico. A gesto pblica, a tributao dos servios durante as festas, a receita publicitria, a distribuio de recursos pblicos e a prossionalizao de pessoal para uma srie de funes complementares realizao desses grandes eventos que ou no existe ou igualmente decitria , entre outros, so aspectos muitas vezes nebulosos do mercado festivo. Com os nmeros que se propalam, esses eventos j deveriam ser alvo de um empenho institucional srio em polticas pblicas que atentem para o valor cultural que est em jogo, por um lado, e para os direitos sociais do trabalho, por outro, ante os ns lucrativos que sobre as festas se desenvolvem, ao que parece, sem a regulao necessria e sem o reconhecimento explcito acerca da natureza dessa bifurcao de economia e cultura24. As grandes festas brasileiras, por m, alm de culturalmente expressivas se tornaram economicamente importantes, e sobretudo so oportunidades de cidadania poltica para os que nelas, ou a partir delas, podem exercer a presso poltica que no encontra outros canais de manifestao; e que a podem reivindicar a participao que no tm, seja na gesto de modelos festivos, seja nos usos possveis do espao urbano e pblico, onde no apenas se divertem, mas vivem, produzem e compartilham a existncia.

21 Cf. FILHO, Luiz Carlos Prestes. A economia criativa do carnaval. In: XXIV FRUM NACIONAL. Instituto Nacional de Altos Estudos, maio 2012.

22 Segundo dados divulgados pela prefeitura da cidade do Recife, disponveis em <http://www. mercadoeeventos.com.br/ site/noticias/view/81575>. Acesso em: 4 set. 2012. 23 Cf. dados divulgados pela Saltur. Para uma viso retrospectiva do desenvolvimento da economia do Carnaval da cidade, ver MIGUEZ, Paulo; LOIOLA, Elizabeth. Op. cit.

24 Muitos desses tpicos so criticamente explorados por Paulo Miguez e Elizabeth Loiola (op. cit.), para quem os desaos da economia do Carnaval envolvem o aprimoramento da gesto pblica, a participao de outros atores sociais na organizao da festa e notadamente o reconhecimento das especicidades culturais do Carnaval para a formulao de polticas culturais. Para uma discusso mais ampla sobre esse ltimo aspecto, ver: THROSBY, David. The economics of cultural policy. New York: Cambridge University Press, 2010.

Bruno Cavalcanti Graduado em cincias sociais e mestre em antropologia pela Universidade Federal de Pernambuco pesquisador e professor no Instituto de Cincias Sociais da Universidade Federal de Alagoas. Cavalcanti tambm atua como consultor em projetos sobre as intersees entre desenvolvimento social, economia e cultura. E-mail: bcc32@hotmail.com
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Festival musical Bumba Meu Boi, que ocorre todo solstcio de junho no centro histrico da cidade de So Luis do Maranho.

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A Festa como Patrimnio cultural: Problemas e Dilemas Da salVaGuarDa

Mrcia Sant Anna Do supersagrado ao totalmente profano O historiador das religies Mircea Eliade ensina que a festa tem origem no impulso humano de comunho com o sagrado por meio da reatualizao de um acontecimento mtico que funda uma comunidade (ELIADE, 1992, p. 38-49). A festa marca sempre uma ruptura no tempo ordinrio, instaurando um tempo reversvel e sempre renovado no qual o evento sagrado de novo acontece. Eliade alerta, contudo, que a percepo de que o tempo no homogneo e comporta descontinuidades no exclusiva dos que vivenciam o sagrado. Os seres humanos de um modo geral diferenciam o tempo da vida cotidiana do tempo festivo que rompe sua monotonia e que abre o intervalo especial da festa, da celebrao, da comemorao. Momento que tem o poder de sacralizar ou distinguir o espao onde tem lugar, assim como os construtos, objetos e atos que lhe so vinculados. Por isso, religiosas ou no, as celebraes coletivas so poderosos marcadores de espaos e instituidores de lugares e territrios aos quais memrias, sentimentos de identidade e de pertencimento esto associados. Seu potencial simblico , portanto, incomensurvel.
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1 No Brasil, o conceito de povos ou comunidades tradicionais est expresso no artigo 3, inciso I, do Decreto n 6.040, de 7 de fevereiro de 2007, conforme segue: grupos culturalmente diferenciados e que se reconhecem como tais, que possuem formas prprias de organizao social, que ocupam e usam territrios e recursos naturais como condio para sua reproduo cultural, social, religiosa, ancestral e econmica, utilizando conhecimentos, inovaes e prticas gerados e transmitidos pela tradio.

O vnculo originrio e fundador da festa com o sagrado forte e vigente nas chamadas comunidades tradicionais1 e em alguns pequenos ncleos rurais. Nesses casos, ainda possvel falar da festa coletiva como um momento supersagrado de rearmao e de rearticulao da ordem csmica e social. Mas, a partir do Renascimento e da consolidao no Ocidente de uma ordem econmica capitalista, verica-se claramente um processo de crescente ampliao dos momentos profanos que antecedem e sucedem as celebraes religiosas processo que tambm coincide com a formao e a progressiva hegemonia de sociedades ocidentais eminentemente laicas. Contemporaneamente, a despeito do ressurgimento da festa como instrumento de armao poltica, tnica e territorial, pode-se falar dela como um evento marcadamente profano ou mesmo totalmente profano. Por qu? Essa transformao decorrncia da natureza da prpria festa. As festas no so eventos soltos no tempo e no espao: ao contrrio, os seus vnculos espaciais e temporais so profundos, como visto. A festa um fenmeno sociocultural indissocivel da histria, da economia, das relaes de poder e da organizao das sociedades humanas. Recomenda-se, inclusive, que seja abordada como um fato social total2, o que implica enfatizar seu aspecto coletivo, identicar crenas e prticas sociais dos grupos envolvidos na celebrao, bem como os processos polticos, culturais (incluindo aqui os religiosos), sociais e econmicos que a atravessam. Por essa via metodolgica, compreende-se a progressiva dessacralizao da festa no mundo ocidental a partir de quando so postas em marcha as foras da economia capitalista e da cincia moderna, com todas as suas implicaes loscas, culturais, religiosas, polticas e sociais. Restritas, inicialmente, rea de inuncia das naes do Ocidente, essas implicaes ganharam o mundo, contemporaneamente, por obra da globalizao da economia e dos avanos das novas tecnologias de comunicao. Atualmente, em todo o mundo, momentos de profunda comunho com o sagrado e com seus alicerces cosmolgicos e comunitrios ainda persistem intocados, mas grande parte atravessada ou convive, lado a lado, com fenmenos de massa francamente hipertroados e articulados a interesses ostensivamente comerciais e promocionais. Mas tudo isso festa e, no Brasil, esse panorama se consolidou nos ltimos 30 anos na esteira das polticas de desenvolvimento do turismo. A esta altura, vale recordar algumas passagens do livro Carnaval Ijex, de Antnio Risrio (1981), no qual, ao analisar o processo de trioeletricao e reafricanizao do Carnaval de Salvador nos anos 1970 (que transformou essa festa numa grande ao de armao tnica e esttica), descreve tambm o incio do processo de turistizao, comercializao e privatizao escabrosa do espao pblico no qual a festa mais importante da cidade se encontra imersa. Dizia ento Risrio:
Atrs do trio, instaurou-se uma espcie de zona liberada, territrio livre onde todas as distines vo por gua abaixo, principalmente a social (a impossibilidade de manter a hierarquia social em tal espao vai levando a uma crescente privatizao de trios blocos carnavalescos de pessoas economicamente privilegiadas contratam pequenos e pssimos trios para tocar dentro do bloco, na rea balizada e

2 O conceito de fato social total foi forjado por Durkheim e Mauss, correspondendo ideia de concentrao num fato dos diferentes aspectos de uma sociedade. Zanolli, Costilla & Estruch (2010, p. 30) propem tambm a utilizao desse conceito como ferramenta para a abordagem das distintas dimenses de sentido das manifestaes religiosas.

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protegida por cordes; alm de social e racialmente discriminatrios, esses trios so esteticamente prejudiciais ao Carnaval baiano, no s pela baixa qualidade musical, como pela forma intoleravelmente deselegante com que se comportam em relao aos afoxs, sufocando o som dos atabaques). (RISRIO, 1981, p. 113-114)

3 No m dos anos 1970, o ento governador Antnio Carlos Magalhes ampliou por decreto a durao do Carnaval.

A privatizao espacial acima referida, grandemente fomentada pelas polticas de desenvolvimento do turismo a partir dos anos 1970 e, mais recentemente, pelo marketing urbano, hoje um dos principais traos do Carnaval soteropolitano. Como consequncia dessas polticas, o seu vnculo com o calendrio religioso foi denitivamente rompido3, comprometeram-se seu carter de celebrao coletiva e seu papel como espao de armao de identidades, de crtica social, experimentao esttica e tambm de transmisso de tradies. Esses impactos so ainda mais profundos e claros quando temos em conta que o Carnaval a principal referncia do ciclo de festas religiosas que se desenrolam no vero baiano. Atingir seu resultado comercial, seu apelo miditico e sua escala hipertroada se tornou meta (ainda que inconfessvel) para inmeros gestores municipais e estaduais, o que vlido tambm para os festejos de So Joo da Bahia e de vrias partes do Nordeste. Naturalmente, a apropriao da cultura como um dos principais insumos para a reproduo e a acumulao do capital nanceiro e simblico na contemporaneidade, conforme j apontado (e exaustivamente repetido) por diversos autores4, fundamenta essa apropriao. Mas a funo da festa incluindo as hipertroadas e comercialmente exploradas como espao sagrado de comunho e de celebrao, de criao, de transgresso, de armao e de sociabilidade, apesar de tudo, ainda permanece. A festa como patrimnio cultural No Brasil pas prdigo em festas de todos os tamanhos, sentidos e signicados e no plano internacional, as festas so reconhecidas como um mbito privilegiado de manifestao do chamado patrimnio cultural imaterial. Denido como o conjunto dos usos, representaes, expresses, conhecimentos e tcnicas junto com os instrumentos, objetos, artefatos e espaos culturais que lhes so inerentes que as comunidades, grupos e, em alguns casos, indivduos reconheam como parte integrante de seu patrimnio cultural (UNESCO, 2011), esse novo conceito tem sido uma ferramenta ideolgica importante para a valorizao de um legado cultural antes visto como menor ou sem excepcionalidade e, principalmente, para uma abordagem da preservao do patrimnio mais centrada no ser humano como produtor de cultura. Na legislao brasileira atinente ao campo, por sua vez, os rituais e festas que marcam a vivncia coletiva do trabalho, da religiosidade, do entretenimento e de outras prticas da vida social esto reunidos na categoria denominada Celebraes, na qual ressaltada tambm sua importncia como elementos simblicos constituintes dos sentidos que marcam os territrios e os lugares5 (IPHAN, 2010). Essas denies e as diretrizes de salvaguarda delas decorrentes colocam grande nfase no papel que os indivduos, os grupos e as comunidades tm como produtores, detentores, criadores e transmissores

4 Especialmente Jameson (1997), Harvey (1993) e Klein (2002). 5 Artigo 1, inciso II, do Decreto n 3.551, de 4 de agosto de 2000, que instituiu o Registro de Bens Culturais de Natureza Imaterial e criou o Programa Nacional do Patrimnio Imaterial.

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do patrimnio cultural e, portanto, como suportes desse patrimnio e principais alvos do processo de preservao. Em suma, uma nfase mais na dimenso simblica e cultural do patrimnio e menos no seu valor econmico. Por isso, a dessacralizao, a hipertroa, a explorao comercial e o descolamento das festas populares de sua base social e comunitria so denidos nessas diretrizes como ameaas ao patrimnio cultural imaterial, o que explica o mal-estar do campo preservacionista quando confrontado com essas questes nos processos de reconhecimento patrimonial desse tipo de bem cultural. No Brasil, contudo, o conceito de celebrao inclui, alm da religiosidade e do trabalho, o entretenimento como uma prtica que pode conferir festa um sentido de referncia cultural, o que contribui para que se veja sem preconceitos a patrimonializao de fenmenos de massa. A poltica de salvaguarda do patrimnio cultural imaterial, implementada pelo Iphan em 2002, tambm contribui para uma postura menos restritiva a esse respeito e para contornar o citado mal-estar. Um rpido olhar sobre a lista dos bens imateriais declarados patrimnio cultural do Brasil mostra festas religiosas francamente miditicas e de massa, como o Crio de Nazar, registradas ao lado de celebraes etnicamente circunscritas e de enraizamento exclusivamente comunitrio, como o ritual Yaokwa, do povo indgena enauen-nau, de Mato Grosso. Mas como implementar medidas de salvaguarda de uma festa da magnitude do Crio de Nazar? Os princpios que orientam a poltica brasileira de salvaguarda podem ajudar a responder a essa indagao. Em primeiro lugar, para que o processo de reconhecimento do bem cultural ocorra, preciso, antes de tudo, que uma coletividade qualquer se manifeste e se comprometa com sua salvaguarda. Essa coletividade, que reconhece a manifestao como uma referncia cultural importante, torna-se interlocutora do poder pblico e desempenha papel fundamental na identicao e na implementao das aes de salvaguarda. Em segundo, cabe ressaltar a necessria produo de conhecimento sobre o bem cultural em causa, etapa em que a coletividade comprometida atua no como simples informante, mas como detentora privilegiada de conhecimentos sobre o bem. Alm de averiguar a continuidade histrica da manifestao cultural, essa produo de conhecimento permite a elaborao de um diagnstico que identica todos os elementos pertinentes sua apreenso como patrimnio, bem como as questes polticas religiosas ou socioeconmicas que a impactam. Esse diagnstico, em suma, permite desenhar as aes de curto, mdio e longo prazos que devero fortalecer as condies sociais e materiais necessrias vigncia e continuidade do bem cultural e tambm preservao do seu valor social, referencial e simblico. Essas aes compem o que se chama de plano de salvaguarda, que implementado pelo poder pblico e pela coletividade envolvida ao longo de dez anos, aps o que so avaliados os impactos positivos e negativos do reconhecimento patrimonial sobre o bem, recomendando-se ou no a manuteno do ttulo de patrimnio cultural do Brasil. Esse ttulo pode ento ser revogado, o que implica admitir a possibilidade de transformao total ou de desaparecimento da prtica cultural
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registrada, se esta perde sentido para a base social que a sustenta ou se condies sociais, econmicas ou mesmo tecnolgicas a tornam obsoleta ou cultural e socialmente no significativa. Nesse caso, o registro nos livros institudos pelo Decreto no 3.551/2000 permanece como documentao da vigncia passada e do carter referencial dessa prtica, contribuindo decisivamente para a preservao da memria social e, eventualmente, para sua retomada no futuro (ver IPHAN, 2003). Outro aspecto importante dessa poltica de salvaguarda a viso do bem cultural imaterial como resultado de um processo histrico e social que demanda sua reiterao e atualizao permanentes, sendo, portanto, a transformao e a adaptao partes fundamentais da sua vigncia e da sua continuidade. Mas, a despeito de todas essas precaues conceituais e relativas ao compromisso de uma base social com a continuidade de um bem cultural, as festas ou as celebraes, seja qual for sua natureza, colocam diculdades conceituais e metodolgicas ao processo de salvaguarda. Algumas dessas diculdades se relacionam sua funo de instrumentos de reforo de relaes de poder e de manuteno do status quo, assim como ao carter difuso e uido da base social comprometida com a salvaguarda, quando se trata de celebraes de massa ou hipertroadas por exploraes comerciais e tursticas. O conhecimento e a compreenso do contexto histrico do surgimento e do desenvolvimento da festa at sua congurao presente, e a identicao dos diversos atores que dela participam e dos mltiplos sentidos e signicados que lhe atribuem, so ferramentas metodolgicas fundamentais para esse discernimento. Desse modo, possvel identicar as diversas instncias da vida social que a celebrao expressa sejam religiosas, institucionais, jurdicas, morais, polticas, estticas ou socioeconmicas , como os atores comprometidos com a salvaguarda se relacionam com elas e qual sua capacidade de implementar as aes necessrias continuidade da festa como referncia cultural e simblica, a despeito dos processos sociais, polticos e econmicos que a atravessam e a desviam dessa funo (ZANOLLI, COSTILLA & ESTRUCH, 2010, p. 14-30). Processos que permanentemente lhe agregam no somente novos elementos, mas tambm novos espaos. A produo de conhecimento sobre a festa que fundamenta a salvaguarda deve, assim, se dirigir a todos os seus atores e elementos, sejam eles originrios ou essenciais, sejam novos ou meramente contingentes. Como momentos de ruptura espao-temporal e de instaurao de uma ordem social excepcional, as festas so como bondes que carregam consigo no somente as performances e os elementos materiais que as estruturam, mas tudo o que pega carona no seu trajeto e, frequentemente, expande seu percurso. Isso particularmente perceptvel nas festas religiosas em que novas construes e imagens surgem como representao de uma mesma sacralidade, reproduzindo o objeto da devoo e expandindo seu espao e seu territrio de modo at mesmo descontnuo (ZANOLLI, COSTILLA & ESTRUCH, 2010, p. 31). Para o desenvolvimento de aes de salvaguarda, importante conhecer tudo isso, mas, mais ainda, discernir quais desses elementos e processos atuam como ncoras do valor referencial e simblico da festa.
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Moradora da cidade mineira de Delnpolis recebe a visita da Folia de Reis, diante de sua casa.

6 Ver, a respeito do conceito de dispositivo de poder, FOUCAULT (1988 e 1984, p. 179192)

No Brasil, os carnavais e as festas de So Joo (cada vez mais carnavalizadas) so exemplos interessantes para confrontar essas reexes que parecem importantes apenas para o exame da pertinncia da patrimonializao de fenmenos de massa, mas que o so tambm para a avaliao dessa questo no que toca a festas de menor porte. Em um artigo muito interessante sobre os carnavais na Colmbia, Vignolo analisa o ressurgimento dessas manifestaes populares a partir dos anos 1960 como fenmenos ligados, na esfera poltica, a processos de legitimao popular e de construo de consensos (como as lutas por cidadania e construo de um imaginrio nacional e regional baseado na mestiagem) e, na esfera econmica, ao desenvolvimento do turismo e ao marketing urbano. Em suma, carnavais ligados a processos muito mais urbanos e capitalistas do que sua suposta natureza ligada a um mundo agrrio em desaparecimento autorizava imaginar (VIGNOLO, 2010, p. 138-142). Vignolo interpreta o Carnaval como um dispositivo retrico-material6, o que permitiria destacar em seu estudo no somente as tticas de dominao e de criao de consensos, mas tambm as de resistncia, de busca de visibilidade e de reconhecimento de grupos e culturas subalternas que se apropriam simbolica-

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Vitch Palacin/Folhapress

mente do potencial de mudana e de transformao social dessa festa (idem, p. 148-160). Assim, prope que, do ponto de vista do manejo ocial, o Carnaval seja visto como gerador de mltiplos mundos a partir de um sistema de regras e da mobilizao da riqueza cultural de uma coletividade. Seu estudo implicaria ento o questionamento dos referenciais simblicos, das sintaxes narrativas, das pautas ideolgicas e dos regimes discursivos das prticas que compe essa festa, tanto quanto o do seu suporte material em especial, no que diz respeito ao nanciamento pblico e privado (Ibidem, p. 163). Acrescentaramos a essas orientaes metodolgicas o questionamento da sua organizao espacial. Vignolo observa, por fim, que os carnavais no so somente espetculos: demandam a participao e o envolvimento do pblico e envolvem de modo distinto setores de uma cidade ou de uma regio (Ibidem, p. 164). Com isso, defende que o objetivo das polticas de salvaguarda seja dar a essa festa o lugar que merece na sociedade, no permitindo que a polifonia de atores que lhe d vida seja silenciada pelas demandas miditicas e do espetculo. A importncia de resgatar a histria dos carnavais e
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dos carnavalescos destacada pelo autor como iniciativa de salvaguarda importante, desde que se mantenha uma viso dessa festa como espao criativo e propositivo, aberto mudana e a vises alternativas de sociedade, em suma, como espao onde se manifestam e so reguladas contradies e tenses que atravessam a sociedade (Ibidem, p. 164-166). Portanto, as festas populares de massa podem sim ser reconhecidas como patrimnio e ser objeto de salvaguarda, pois j h reflexo terica e metodolgica para faz-lo com consistncia. Para o registro do Crio de Nazar, por exemplo, foi realizada uma completa pesquisa histrica e um amplo inventrio no somente do, digamos assim, ncleo duro dessa celebrao, isto , do processo anual de preparao e realizao das procisses da Trasladao, do Crio e do Recrio e das manifestaes profanas tradicionais que as acompanham (o Arraial, o Almoo do Crio, os Brinquedos de Meriti), mas tambm de elementos como a procisso naval, a procisso dos motoqueiros, a festa das filhas da Chiquita dos grupos LGBT, entre outros que se agregaram festa em decorrncia da expanso do seu territrio fsico e cultural e de sua apropriao turstica e miditica (IPHAN, 2006). Essa e outras festas religiosas de grande porte, como a do Divino Esprito Santo de Pirenpolis, em Gois, mostram que, em torno de um ncleo tradicional, vo se juntando elementos materiais e prticas que, a depender dos processos socioeconmicos e polticos que perpassam a festa, vo ganhando permanncia, novos sentidos e significados e, eventualmente, aderindo aos tradicionais at se tornar indissociveis destes. J outros, entretanto, se mostram meramente contingentes e desaparecem do bonde festivo com a mesma facilidade e rapidez com que entraram. O ator social que assumiu a liderana do processo de salvaguarda do Crio foi a arquidiocese de Belm, por meio da diretoria da festa do Crio, apoiada por diversas entidades e organizaes que participam do evento. A prefeitura de Belm foi tambm envolvida como ator fundamental para a gesto do espao da celebrao e da segurana dos milhes de fiis e turistas que dela participam todos os anos. Assim, buscou-se garantir a polifonia de vozes que fazem essa festa, preservando-se seu carter de espao/tempo que rompe o ordinrio e instaura um momento coletivo de devoo, encontro e diverso. esse mapeamento de atores e de performances que cumpre identificar para que a salvaguarda de uma festa de grande porte seja bem fundamentada e possa ser dirigida a quem, de fato, organiza, produz e participa da festa. Os que a exploram comercialmente ou simplesmente a consomem importam tambm, pois fazem parte do fenmeno e nele tambm deixam sua marca. Mas a salvaguarda deve buscar garantir que a festa no seja dirigida ou apropriada apenas por seus interesses. Desnecessrio dizer ento que urgente que uma reflexo nesse sentido seja feita sobre o Carnaval de Salvador e tambm sobre as festas nordestinas de So Joo, em que os interesses dos que exploram e consomem se tornaram, se no o nico, com certeza o foco principal. De um espao cultural e socialmente extremamente
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rico at os anos de 1970, o Carnaval de Salvador se transformou, em grande parte, em um espao onde apenas os interesses privados comandam um espetculo cada vez mais pobre em termos estticos e culturais. Os problemas apontados por Risrio em 1981 parecem pequenos diante do assalto ao espao pblico da festa que se comete todos os anos com a montagem de enormes e cada vez mais grandiosos camarotes que, a partir de janeiro, tomam conta das ruas da cidade, causando srios transtornos para a populao. Ainda se protesta, se inova, se cria e, principalmente, se brinca nesse Carnaval, mas cada vez com menos espao e menos espontaneidade, a despeito da significativa ampliao do territrio da festa. Territrio entre aspas, porque j no mais comandado pelos folies, mas exclusivamente pelos patrocinadores e exploradores privados que, amparados e incentivados pelo poder pblico, estabelecem onde e quando os folies devem estar. O decreto que ampliou os dias da festa nos anos 1970, hoje sabemos, foi o primeiro passo na direo dessa hegemonia do privado e o preldio do esvaziamento simblico e cultural dessa festa. Pode-se pensar ento que j no seria mais possvel v-la como um patrimnio, mas, ao contrrio, talvez nada seja mais urgente do que v-la exatamente assim. Resgatar sua histria e dar voz aos seus mltiplos atores pode ser a via para sua retomada como espao de memria, brincadeira e criao. Mas cabe ressaltar que no so somente os carnavais e as festas populares dos grandes centros que passam por esse tipo de processo. Mesmo em comunidades pequenas e estritamente rurais possvel verificar os impactos do turismo e da explorao comercial de festas e folguedos e sua transformao de ritual em diverso e de ruptura na vida comum em mera diluio na vida cotidiana (ALMEIDA, 2012). A importncia do turismo como atividade econmica inegvel, mas tambm inegvel que, em geral, o turista ignora o sentido simblico da festa e tende a valorizar exclusivamente seu lado profano, o que ocorre cada vez mais no meio rural, na medida em que festas pequenas e comunitrias, como a de Santo Antnio nas comunidades quilombolas calungas de Gois, vo entrando nos calendrios tursticos, se aproximando e, por fim, adotando o modelo da festa como expresso totalmente profana. At onde a apropriao turstica retira o valor simblico, memorial e referencial das festas? Responder a essa pergunta importa, e ao mesmo tempo no, pois no possvel impedir esses processos que, muitas vezes, so desejados e fomentados pelos prprios produtores/detentores dessas manifestaes. A patrimonializao, se desejada e ancorada em base social comprometida, pode ser uma via de resistncia a certos abusos ou pelo menos de busca de equilbrio entre os vrios interesses simblicos, identitrios, polticos, comerciais e culturais que convergem para as festas. O simples registro e a documentao de sua memria e de sua configurao presente j valem como iniciativa de valorizao simblica, pois ressaltam seu carter de documento histrico dos processos culturais, sociais e econmicos que movem as sociedades no seu perptuo caminhar. Podem tambm significar a retomada da festa como espao sagrado de encontro, celebrao, tradio e criao.
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Referncias bibliogrcas
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Mrcia Sant Anna Arquiteta e urbanista graduada pela Universidade de Braslia, mestre e doutora em conservao e restauro pela Universidade Federal da Bahia. Atualmente professora da Faculdade de Arquitetura e do Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal da Bahia. Pesquisadora da poltica de preservao de reas urbanas no Brasil. E-mail: santanna.m@gmail.com
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Folies de rua durante o Carnaval em Salvador.

Foto: Mark Van Overmeire/Shutterstock

Xtase e euForia: um binmio estratGico Para a comPreenso Histrica Do CarnaVal contemPorneo

Milton Moura Tomando como base o caso de Salvador, este artigo rene elementos para pensar a polarizao entre o xtase e a euforia como experincias centrais na congurao do Carnaval. Aps retomar alguns conceitos bsicos de autores clssicos como Bakhtin e Baroja, constri questionamentos sobre a fruio do Carnaval em sociedades modernas, caracterizadas por um grau crescente de urbanizao e industrializao, buscando no somente delinear a distino entre xtase e euforia, como tambm descontrair a rigidez que poderia resultar da forma como se colocam em oposio os dois termos. Boa parte da reexo do Carnaval, a partir dos anos 1970 do sculo XX, parte da obra de Bakhtin, sobretudo de A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento o Contexto de Franois Rabelais (BAKHTIN, 1993). A literatura produzida nas ltimas dcadas tem frequentemente visitado os marcos a estabelecidos. Trata-se do acento no riso gratuito, correspondente capacidade de rir-se sobretudo de si mesmo; da habilidade em conceber mscaras que conseguem dizer o humano de forma mais radical que o prprio rosto, to sujeito s constries do meio social; e da exposio do baixo corporal, justamente quando a arte ocidental tende a ocult-lo, priorizando o corpo da cintura para cima, na apologia do corao e da mente.
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O conceito de inverso desencadeou uma revoluo no tratamento da festa. Assim, convm distinguir entre a inverso e a mudana social. Quando Bakhtin se refere inverso carnavalesca, no pretende que as prticas que tm lugar a correspondam a algo semelhante a uma revoluo. a segunda vida do povo, como gosta de dizer, que emerge e toma as ruas, numa exploso coletiva de sensibilidade, humor e prazer. O sujeito da festa no o indivduo ou a soma de indivduos; o povo que comemora, estando o indivduo ao mesmo tempo perdido e encontrado nesse turbilho de msica, dana e drama. Indissocivel dessa perspectiva a experincia do xtase, do sair de si e encontrar o sentido de viver na diluio da individualidade estrita e na vibrao comunitria, que a literatura antropolgica trata na maior parte das vezes em termos de xtase religioso. Na busca por desvendar os mistrios dessas experincias, os pesquisadores relacionados s cincias sociais e s artes cnicas tm podido reconstituir experincias fabulosas na Europa, na frica e na Amrica. O trao comum dessas experincias reside em que as regulaes que vigem severamente durante quase todo o ano so at certo ponto suspensas, desencadeando-se, ento, a festa da rua. Mais ainda que Bakhtin, Baroja (2006) acentua a importncia da organizao medieval do calendrio como fator principal que delineia a festividade. Os rigores da Quaresma esto porta; as prprias instituies eclesisticas estimulam a realizao dos folguedos, ao mesmo tempo que acenam com a sua interdio logo em seguida. Ora, uma qualidade ineludvel do Carnaval de Baroja ento o que se poderia chamar de dimenso agonstica. Como o prazer lancinante de um orgasmo, o Carnaval comea a morrer na plenitude da Tera-Feira Gorda, permanecendo to inseparvel quanto antinmico com relao gravidade das Cinzas. a sua dimenso agonstica. Poderia mesmo ser Carnaval sem esse susto anunciado, que tudo parece permitir justamente porque se sabe finita a concesso? A partir de sua extensa obra, entre a etnograa e a histria, pode-se colocar um elemento fundamental para a compreenso de como se vive o Carnaval na Espanha: uma ocasio para a qual convergem folguedos de todo tipo. O Carnaval no seria, ento, propriamente uma festa, e sim uma oportunidade especial de praticar todo tipo de brincadeira, relativizando os ordenamentos que alcanavam sua legitimao durante os outros dias do ano. Autores mais recentes, como Burke e Ladurie, evidenciam outros matizes da festa carnavalesca. Um deles a diversidade das formas como esta vem a acontecer, at mesmo na modernidade. Burke (2006) encontra na Milo do sculo XVI desles comemorativos que no correspondem tanto assim s brincadeiras to caras a Bakhtin; so carros portando alegorias, cavalos ricamente ajaezados, nobres em cortejo triunfante. Por sua vez, Ladurie (2002), em seu estudo sobre o Carnaval de 1580 em Romans, pequena cidade dos Alpes franceses, evidencia como os brincantes se apropriam de formas ldicas tradicionais no necessariamente carnavalescas para eleger reis emblemticos dos
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diversos setores da populao. A prpria mortandade que se seguiu ao Carnaval de Romans mostra o poder da festa no sentido de expressar e desencadear a conitividade latente naquela sociedade. O xtase est presente em diversos momentos das pontuaes desses autores. Indivduos de todos os tipos e pertencimentos camponeses, artesos, funcionrios, mendigos tomam as ruas e assumem papis coletivos. O prprio bufo no se compreende como o desempenho de um indivduo cmico. Esse personagem diz o que, para um indivduo comum, seria indizvel. justamente sua mscara cnica de bobo, inconsequente e irresponsvel que permite, ocasiona e enseja a enunciao da frase latente, quase dita e jamais dita em circunstncias de normalidade. como em xtase carnavalesco que o campons pode insultar o nobre e dirigir gracejos dama que assiste sua gargalhada desde a sacada de sua suntuosa residncia. em xtase que os folies podem comer demais, desperdiando, violando radicalmente as regras do comedimento e da poupana; que podem beber desmesuradamente, sem a censura dos outros dias. Como insiste Bakhtin, a pessoa inteira adere festa, ao ponto que qualquer sinal de passagem entre o interior e o exterior experimentado como comunicao, at mesmo os arrotos, o vmito e a atulncia. O xtase da brincadeira dos balanos, como relata Baroja, permite que pessoas corpulentas possam se apresentar suspensas no ar juntamente com pessoas franzinas, por exemplo. Os contrastes resultantes dessa brincadeira descontraam, assim, a noo de homogeneidade humana ou a regularidade de sua apresentao, ou mesmo a ditadura dos padres de beleza e sade. Muitos aspectos da sociabilidade estariam se relativizando, assim. Essas balizas da interpretao do Carnaval conservam sua validade enquanto recursos metodolgicos para pensar a festa no seu potencial liberador, integrador e regenerador. As dificuldades se colocam a partir de quando se pensam as transformaes sofridas pelo Carnaval em virtude dos processos j referidos de modernizao, urbanizao e industrializao. Isso se d a partir do final do sculo XIX, de forma associada escalada de higienizao dos costumes. O que aconteceria, ento, com a festa da fartura sem etiqueta, do gozo sem disciplina? As sociedades marcadas pela industrializao passam pelo disciplinamento da festa como uma condio da prpria realizao desta. Como se poderia pensar o Rio de Janeiro do incio do sculo XX, por ocasio da reforma de Pereira Passos, com todos aqueles cortios no centro, to prximos das avenidas destinadas a dotar a capital brasileira de um traado geomtrico? Como se poderia pensar essa capital cheia de prdios neoclssicos, no melhor estilo Belle poque, com aqueles blocos de pndegos a passar com suas quadrinhas indecentes, ostentando a bebedeira, praticando a galhofa, a msica de duplo sentido, as batucadas de aspecto africanizante ou mesmo as pobres verses dos z-pereiras que lembravam o tempo de portugueses?
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A historiograa brasileira registra o entusiasmo com que as elites acolheram os modelos europeus do moderno Carnaval, principalmente o desle das grandes sociedades, tendo a cidade francesa de Nice como referncia principal. Salvador, Recife e Rio de Janeiro arquivaram abundante material fotogrco sobre esse Carnaval disciplinado e ordeiro, que tinha como adversrio e desafeto o Entrudo, a forma de Carnaval associada inevitavelmente s brincadeiras consideradas antihiginicas e atrasadas. Debret testemunhou para a posteridade as brincadeiras de lanar farinha, gua e outros projteis menos aromticos durante o Entrudo. No nal do sculo XIX, os jornais da capital traziam ilustraes mostrando a folgana, envolvendo desde escravos e criados at senhores enfatiotados de cartola e senhoras brancas vestidas com certo destaque. O desle carnavalesco, pouco a pouco, veio a substituir a forma livre com que se dava a passagem das batucadas e de pequenos grupos de mascarados, bem como dos afoxs, grupos associados a terreiros de candombl que se apresentavam como uma alegoria desses terreiros. Como anunciado no primeiro pargrafo, esta reexo se atm ao caso de Salvador. E justamente por encontrar a diversos tipos aparentemente extemporneos entre si nos mesmos perodos que no procede uma classicao aritmtica dos modelos organizacionais, das temticas e dos repertrios do Carnaval. As diversas conguraes da folia correspondem aos momentos da histria da cidade; essa histria, por sua vez, longe est de ser retilnea ou composta de uma srie de etapas compreendidas a partir da subsequncia. Por exemplo, os grupos de travestidos no obedecem periodizao, brincam em todas as dcadas... Ao mesmo tempo que essas formas mais soltas reinavam no Carnaval dos mais pobres, alguns grupos de negros que haviam logrado colocar-se na sociedade soteropolitana montaram blocos de Carnaval de certa forma semelhantes e simtricos queles das elites de pele mais clara. Raphael Vieira Filho (1995; 1997) aporta cuidadoso estudo sobre a dinmica entre os dois modelos na Salvador das ltimas dcadas do sculo XIX e das primeiras dcadas do XX. A partir de 1870, os Cavaleiros da Noite j passaram a frequentar uniformizados os bailes de Carnaval, no que foram seguidos por vrios outros. Os bailes de mscaras, por sua vez, remontavam explicitamente ao modelo de Veneza. Pelas ruas e pelos becos perifricos, prximos ou distantes do centro, teimavam em circular alegremente os folies pobres e escuros, com muitos batuques e muita cachaa. Em 1883, teve incio o Carnaval do Fantoches da Euterpe, clube de elite. O destaque do Carnaval passava a ser o luxo dos prstitos e, em verso mais modesta, das pranchas, que podiam no passar de um tablado de madeira com alegorias temticas deslizando sobre os trilhos do bonde. As ruas da Cidade Alta passavam a ser domnio dos corsos, sendo os mais brilhantes o Fantoches da Euterpe, com a banda da Polcia Militar, e o Cruz Vermelha, com a banda do Corpo de Bombeiros. Os jornais no poupavam elogios a essas sociedades, ao mesmo tempo que criticavam a presena de folies sujos e maltrapilhos pelas ruas. Seu repertrio era composto de marchinhas e operetas.
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Diversos autores que se debruaram sobre esse perodo atestam a ligao estreita entre afox e candombl. Vejamos o que dizem sobre o afox Nina Rodrigues e Edison Carneiro:
O seu sucesso popular est em constiturem eles verdadeiras festas populares africanas [...] compacta multido de negros e mestios que a ele, pode-se dizer, se haviam incorporado e que o acompanhavam cantando as cantigas africanas sapateando as suas danas e vitoriando os seus dolos ou santos que lhes eram mostrados no carro do feitio. Dir-se-ia um candombl colossal a perambular pelas ruas da cidade. E de feito, vingavam-se assim da polcia, exibindo em pblico a sua festa. (RODRIGUES, 1977, p. 182) [...] esse estranho cortejo de negros que tocam atabaques e entoam canes em nag, em louvor das divindades do Candombl. (CARNEIRO, 1982, p. 101)

No nal do sculo, encontramos j os blocos de negros organizados como prstitos e grandes sociedades. Vieira Filho lembra que esses grupos eram tambm chamados afoxs, mas no lhes agradava ser chamados de tribais ou candombl. Referiam-se aos mouros, egpcios e etopes guerreiros africanos gloriosos, no associados escravido ou pobreza. Os mais fortes eram a Embaixada Africana e os Pndegos da frica, ambos de cortejo bem disciplinado, sem coisa alguma que desabonasse a ordem e o asseio dos associados. Eram negros candidatos a cidados de uma Bahia de bons costumes, bem comportada... O autor v esse modelo carnavalesco como uma forma de combater as teorias racistas ento em voga, que consideravam os negros de modo geral inferiores, incapazes de se organizar. Tanto quanto para os prstitos da burguesia, era importante a pompa no cortejo, bem como a alegoria da elegncia e da limpeza. Pode-se tomar ento essa tenso entre o que remete ao passado e aos africanos e o que remete ao futuro e aos europeus, como italianos e franceses, como uma chave para a compreenso de como as diversas formas carnavalescas se legitimaram e conseguiram atravessar dcadas. Mesmo entre os blocos negros, torna-se evidente a postura de negociar arestas para conseguir realizar seu cortejo. Eufricos, esses folies logravam apresentar-se como civilizados, sem os excessos e desmandos daquelas brincadeiras que eram denominadas, genericamente, de Entrudo. No sculo XX, o Carnaval passa a integrar, cada vez mais, a fantasia temtica e a espetacularizao do cortejo no sentido do performtico. A inuncia do cinema se fez sentir fortemente, sobretudo a sua vertente orientalista. A iconograa remetida ao mundo rabe e de modo geral aos mundos orientais aconteceu como vigoroso motivo na formao e no orescimento de blocos como Filhos de Gandhi, Mercadores de Bagdah e Cavalheiros de Bagdah, a partir do nal dos anos 1940. Seguiu-se a formao das escolas de samba, a partir da divulgao da experincia do Rio de Janeiro, e dos blocos de ndio, marcando
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a exploso de uma tradio de samba num padro local que no encontraria repercusso para alm dos limites da cidade. Seria infundado supor, contudo, que a modernizao da cidade e a entrada em cena de fatores como o cinema estivessem necessariamente na contramo da experincia exttica do Carnaval. A inveno do trio eltrico em 1951, a princpio como excntrica brincadeira e logo aps como um novo tipo de folguedo carnavalesco a desdobrar-se em diversas variaes, representa um captulo muito especial da histria da festa em Salvador. J nos anos 1960, multides imensas, reunindo dezenas de milhares de folies, e s vezes centenas de milhares deles, cantavam e danavam em torno do trio eltrico, sem fantasias temticas, misturando-se a indivduos das mais diversas origens e condies sociais. As fotograas da poca parecem no deixar dvida sobre a experincia do xtase carnavalesco. No deixa de ser irnico que tudo isso se desenrolava em volta da adoo em escala massiva e crescente de dois cones do processo de modernizao: o automvel e a energia eltrica. Quem se atreveria, ento, a colocar o xtase como exclusivo das sociedades pr-modernas, ainda no industrializadas e urbanizadas? As dcadas seguintes veriam o crescimento do fenmeno do trio eltrico, bem como a criao de novos modelos de agremiao carnavalesca. O ltimo modelo que se baseou numa proposio temtica foi o bloco afro. A partir da segunda metade dos anos 1970, atuou como um vetor singular na armao do valor, da dignidade e da beleza da negritude numa sociedade em que as pegadas do escravismo se fazem sentir por toda parte. O xtase e a euforia novamente se tensionam com essa inovao. O vetor do afro manteve uma complexa interao com outros vetores, como o prprio trio eltrico. A inveno da ax music, que alcanou sucesso nacional e manteve-se no centro do Carnaval soteropolitano durante os anos 1980 e 1990, ocasionou a potencializao dos dois eixos de experincia carnavalesca de que trata este artigo. A euforia de brincar em torno dos artistas de sucesso podia estar na mesma rua que o xtase de juntar os indivduos de origens e condies sociais as mais diversas ao redor do trio. A partir da virada do novo sculo, o Carnaval sofreu um processo acentuado de mercantilizao e concentrao, com o controle quase total dos circuitos da festa pelos blocos que pouco a pouco foram empresando os trios eltricos. Essas empresas constituram-se como agentes de explorao do turismo e da segregao entre os mais ricos, claros e letrados, de um lado, e os mais pobres e escuros e menos escolarizados, de outro lado. Essa congurao guarda homologias e analogias com o que se vericava na Repblica Velha. No momento em que se escreve este texto, como se o xtase tivesse sucumbido diante da escalada avassaladora da prossionalizao e empresarizao do Carnaval. O prazer da folia se concentra na euforia de ver passar uma estrela. Um roteiro para compreender essa relao entre f e estrela foi aportado por Marilda Santanna (2009) ao estudar a relao de Daniela Mercury, Ivete Sangalo e Margareth Menezes com seus respectivos pblicos. A euforia dos fs, admiradores e circunstantes quando da passagem de seus cortejos e de sua apario
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em grandes shows dicilmente reconstituda pela autora a partir do referencial terico de Edgar Morin. Os momentos em que as estrelas se aproximam de seus fs se do como um xtase; os outros momentos, que preparam essa experincia especialssima, so caracterizados por uma notvel euforia. Se o Carnaval a que se refere Bakhtin qual seja, aquele que exala principalmente do Gargantua e do Pantagruel de Rabelais no se pratica mais e no se verica como antes a inverso carnavalesca que se constitui como o cerne do pensamento do autor neste campo temtico, como pensar ento o que h de descontnuo se no mais invertido no Carnaval contemporneo? Ora, a prpria suspenso da temporalidade convencional dos tempos comuns proporciona e estimula esse clima de euforia que o leitor pode observar, tambm, nos grandes festivais musicais e nos shows de artistas consagrados, desde aqueles que puderam e souberam se constituir como dolos do show business internacional, como Michael Jackson e Madonna, at aqueles outros que encantam e seduzem intensamente pblicos mais restritos geogracamente, como as bandas de pagode, arrocha, forr e sertanejo por este pas afora. Como mostrou a experincia do trio eltrico em Salvador, no se trata de uma simples passagem do exttico ao eufrico como uma sequncia cronolgica. O mundo contemporneo continua pedindo o xtase, urgindo pelo xtase, como atesta o surgimento de novas formas religiosas que o operacionalizam. A tradio do Carnaval ainda tem muito a desdobrar de seu poder mgico de propiciar a passagem do cotidiano cinzento e estressante para a folia colorida e entusistica, como a sinalizar que o sentido estaria menos disponvel no horizonte da racionalidade que naquele do prazer interativo. Extticos e eufricos, folies do mundo inteiro querem ser felizes no meio da rua, zombando da sisudez de um mundo violento e sombrio.

Desle de Carnaval do tradicional bloco Cordo do Bola Preta, pelas ruas do centro do Rio de Janeiro.
Foto: Caio Guatelli/Folhapress

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Referncias bibliogrcas
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Milton Moura Filsofo graduado pela PUC-RJ, mestre em cincias sociais e doutor em comunicao e cultura contemporneas pela Universidade Federal da Bahia onde atua como professor associado do Departamento de Histria. Desenvolve pesquisas sobre histria do Carnaval e outras festas, msica popular e construo de identidades. Coordena o Grupo de Pesquisas O Som do Lugar e o Mundo. E-mail: araujomoura@terra.com.br

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Festas PoPulares Brasileiras: EntreVista/ConVersa com Maria Laura ViVeiros De Castro CaValcanti
Paulo Miguez/Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti

Hoje o dia da Lavagem do Bonm, em Salvador. Assim, estou trocando a Lavagem por uma estudiosa da festa, o que no pouca coisa... [risos] Muito honrada... O dia da Lavagem um dia lindo na cidade de Salvador. uma festa que vem l do sculo XVIII e uma das poucas festas populares do grande ciclo de festas que tnhamos na cidade que permanece com uma fora impressionante, juntamente com o 2 de fevereiro, dia da Festa de Iemanj, que a nica festa efetivamente ligada ao mundo do candombl, inventada pelo mundo do candombl, que vem l dos anos 1920, e o Bonm, que uma festa catlica, mas na qual o candombl obviamente est presente, j que tambm uma festa para Oxal. Estou no Rio, no estou l, mas vou falar de festa... A festa um fenmeno cultural trans-histrico e transcultural, um fenmeno da cultura que est presente em todas as culturas ao longo da histria. Por que que, entre ns, ela talvez assuma uma dimenso ainda maior do que obviamente ela tem em qualquer sociedade, qualquer cultura? O que que voc acha? A cultura popular brasileira muito festiva. Uma das razes a conformao histrica dessa cultura, dentro da moldura temporal do calendrio cristo de fundo catlico, no no sentido estrito religioso, mas como ordenao do mundo. Esse calendrio cclico e as festas foram se aninhando nele, incorporando diferentes grupos populacionais e pontuando nosso calendrio anual. Ao contrrio dos anos, que se sucedem e no voltam para trs, as festas voltam sempre. aquela coisa gostosa, todo ano tem, se perdeu ou se ganhou, se foi bom ou se foi ruim, logo tudo recomea e a mesma festa no novo ano j vem de uma forma um pouco diferente. A formao do Carnaval, modelo da ideia mesma de festa, exemplar nesse sentido. Com a cristianizao da Europa na Idade Mdia, organizou-se o calendrio gregoriano que at hoje nos rege, e todo um grande universo anterior de celebraes, ditas pags, foi se aninhando no nicho temporal
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imediatamente antes da Quaresma. Esse calendrio se movimenta em funo da marcao da Pscoa, da ressurreio de Cristo, e tornou a passagem do ano ritmada, emocional e afetiva. Acompanho Gilberto Freire nesse ponto. Os portugueses que aqui chegaram, embora tivessem um mapa de espao muito moderno, o mais moderno da poca, tinham uma viso mais tradicional do tempo. Essa moldura tradicional da temporalidade foi fundamental na conformao do que chamamos hoje de cultura popular brasileira. Nela se acomodaram diferentes etnias e grupos populacionais. As festas afro-brasileiras, como a do Bonm, de que voc falou... As festas do catolicismo popular... Esse catolicismo devocional, essa mistura dos santos com as divindades, com os orixs. Voc falava de um calendrio como um elemento decisivo na organizao dessa trama festiva. A Cmara dos Deputados, pelo que li, est em vias de aprovar uma lei que xa a data do Carnaval, deciso que reete o mais profundo desconhecimento do que o Carnaval dentro do calendrio cristo... Essa uma boa questo, e o Brasil um pas curioso. Como nos lembra Roberto DaMatta: tem vezes em que uma lei pega como a Lei Seca mais recentemente e tem vezes em que no pega. A gente nunca sabe como a vida social propriamente dita vai se comportar com relao a uma orientao desse tipo no caso festivo. O Carnaval, por ter como referncia a Pscoa, uma data mvel. Acho que uma das grandes graas das datas mveis justamente a dinmica no racional que elas introduzem na nossa experincia do ano. No so como as datas histricas, como o Sete de Setembro. Elas so regidas por cosmologias de outro tipo, mais ligadas inclusive aos ciclos da natureza, s passagens das estaes. uma questo em aberto. Eu, particularmente, acho muito simptico esse elemento de desorganizao que a experincia da festa traz para a vida social rotineira, porque ela traz uma abertura para dimenses da vida coletiva que o mundo contemporneo, regido pelo trabalho, pela produtividade, tende a no enfatizar... Essa postura da Cmara nos remete a um problema que eu queria colocar aqui na nossa conversa: as recorrentes tentativas da indstria do turismo de subordinar as festas aos seus interesses de ordem prtica, como, neste caso, o Carnaval... , ter uma data xa no mundo inteiro... Isso. Vejamos o caso das grandes festas pblicas brasileiras, particularmente o Carnaval e o ciclo de festas juninas do Nordeste, mas no s. Creio que, nas ltimas trs dcadas, essas grandes festas tm sido fortemente alcanadas por alguns fenmenos como a espetacularizao, a midiatizao, a turisticao, a adoo de dinmicas fortemente mercantis. Como que voc v o impacto desses processos na conformao dessas festas?

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No caso do Carnaval, eu no tenho clareza, porque tudo depende muito de como as foras sociais vivas reagem a alguma coisa que denida de fora para dentro, como seria um caso desses (da denio de uma data xa para os festejos). Fico sempre me lembrando da questo da apoteose quando da inaugurao da Passarela do Samba, no Rio de Janeiro, em 1984. O arquiteto Oscar Niemeyer desenhou a passarela para as escolas de samba fazerem uma apoteose ao nal de cada desle, na chamada Praa da Apoteose, uma ideia do antroplogo Darcy Ribeiro, que era secretrio de Cultura do estado na poca. Mas simplesmente no funcionou, as escolas tentaram no primeiro ano, mas isso logo foi ignorado e ningum nunca mais falou disso. A Praa da Apoteose est l at hoje, mas o desle um cortejo linear e eles zeram do espao redondo da suposta praa uma linha, preenchendo as laterais com cadeiras, e garantiram desse modo a forma linear do cortejo at o trecho nal. A proposta era contrria forma daquela expresso festiva. Ento sempre tem contrarrespostas a esse tipo de proposta... Ou seja, felizmente, o Carnaval mais forte do que esse tipo de proposta... As festas so muito fortes, em muitos casos elas englobam as sociedades como um todo, como o caso do Carnaval brasileiro. A margem temporal do Carnaval bem varivel, ela depende da Pscoa crist, que cai sempre no primeiro domingo seguinte lua cheia imediatamente depois do equincio de primavera, do Hemisfrio Norte, xado dia 21 de maro. O domingo de Carnaval vai cair sempre sete domingos antes do domingo de Pscoa. Com isso, j percebemos que o Carnaval no est sozinho no nosso calendrio, ele faz um par simblico muito forte com a Quaresma. Esse comportamento excessivo, brincalho, barulhento, vaidoso, competitivo. Aquele hoje s, amanh no tem mais, eu vou me acabar. E voc quer se acabar mesmo e car doente na Quarta-Feira de Cinzas. Esse tipo de comportamento e de experincia no faz sentido sozinho, se contrape no s rotina como ideia geral do regramento, da penitncia, do autocontrole do tempo da Quaresma. Mexer com a data do Carnaval mexer com o sentido simblico profundo desse jogo entre excesso versus conteno, da famosa briga secular do Carnaval com a Quaresma. Em relao mudana da data, outra coisa interessante: a Igreja no se manifestou em relao a isso. A hierarquia da Igreja no disse nada, porque as Cinzas, a Tera-Feira Gorda, tm a ver com aqueles 40 dias depois do Carnaval. E a Igreja... no vai dizer nada? , Carnaval se acaba em cinzas e renasce das cinzas. Isso fala da importncia das dimenses tradicionais das festas populares, por mais espetaculares, comercializadas e tursticas que sejam. Mas h casos bem-sucedidos de redenio de data. Veja o caso dos bumbs de Parintins, Amazonas, uma variante espetacular dos folguedos do boi que, no Norte do pas, integram o ciclo festivo junino. Quando comecei a pesquisar o Festival Folclrico de Parintins, ele acontecia nos dias 28, 29 e 30 de junho, fechando a semana que comea no dia de So Joo, 23 de junho, e pegando o dia de Santo Antnio, 28 de junho.
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Foto: Andr Seiti

Com isso, a festa caa em qualquer dia da semana. Mesmo em Manaus, na capital do estado, tudo parava nessa semana. Eles deslocaram ento a festa para o ltimo m de semana do ms de junho as noites de sexta, sbado e domingo. A margem de mobilidade da festa j era pequena, e essa mudana foi uma soluo de compromisso, porque a festa continuou dentro do ciclo festivo tradicional e se ajustou ao mesmo tempo a um esforo modernizador. Esses assuntos so delicados. O Carnaval tem uma velha tradio de simplesmente desconsiderar as tentativas de imposio de uma ordem que lhe estranha. Ao longo da sua histria, quantas vezes ele foi dado como morto, quantas vezes ele foi objeto de interdies e l estava ele, rme e forte. Carnaval uma festa espetacular, que se ergue no cenrio da cultura ocidental como a festa por excelncia. O Brasil tem um dos maiores Carnavais do mundo, pela sua diversidade, pela riqueza dessas expresses... A rigor, o ttulo do livro de Jorge Amado O Pas do Carnaval no d conta da cena carnavalesca brasileira, pois no somos o pas do Carnaval. Somos um pas, tomando por emprstimo o ttulo de uma cano de Caetano Veloso, de muitos Carnavais. Carnavais que, apesar de terem grandes similitudes, particularmente quanto s suas origens, so muito especcos, muito diferentes entre si. Especialmente a partir da segunda metade do sculo XX, eles caminharam em direes... A partir dos anos 1980, sobretudo, h uma nova dinmica da indstria do turismo e uma mudana na prpria viso de cultura brasileira. A representao simblica da identidade cultural brasileira, dos anos 1980 em diante, vai se fragmentando, vai se descentralizando, ento a diversidade cultural emerge com mais fora. Desde os anos 1970, ainda nos anos da ditadura, as secretarias estaduais de Turismo se articulam com as secretarias de Cultura e participam da reorganizao desses calendrios festivos tradicionais, que so calendrios importantes para as cidades, para as regies, e toda essa instncia poltica mais moderna se faz presente na organizao das festas. Sobre a relao entre a poltica e o Carnaval, observei algo muito interessante nas eleies municipais de 2012 no Rio de Janeiro. Pela primeira vez, vi um candidato a prefeito, o Marcelo Freixo, com coragem de colocar como um tema de campanha o Carnaval. Como baiano, do ponto de vista da vida poltico-festiva baiana, senti uma inveja profunda dos cariocas, que tiveram sua disposio um candidato que pensava o Carnaval como uma questo estratgica para a cidade. Como voc viu isso e como voc v, no geral, a relao do poder pblico municipal com o Carnaval do ponto de vista de polticas para a festa? A vamos falar especicamente do Carnaval do Rio de Janeiro com todo o respeito pela grandeza do Carnaval baiano , porque o Carnaval do Rio muito diferente do Carnaval baiano, at pelo fato de ele ter no seu centro as escolas de samba. No existe uma forma carnavalesca melhor do que outra, no ? Elas so todas muito diferentes. Mas a forma, a expresso cultural escola de samba muito elaborada do ponto de vista artstico, porque tem um enredo, um samba que canta esse enre.42

do, tem a plasticidade das alegorias, das fantasias. Independentemente da televiso, a natureza do desle das escolas muito barroca, liga-se tradio das grandes procisses, do deslumbramento, da coisa mais exttica, qual se somou a fora rtmica da tradio afro-brasileira, que poderosssima! No tem pessoa que que quieta ao lado de uma bateria de escola de samba! [risos] A explosiva combinao da sncopa com o universo barroco produziu a escola. Produziu uma coisa nica chamada escola de samba. A originalidade dessa combinao teve uma adeso popular imensa. As escolas de samba no Rio so responsveis pela prpria conformao histrica da cidade, a ligao de subrbios, de reas perifricas, de morros, de reas marginais, com os bairros de camadas mdias e populares. Estcio, Vila Isabel, Tijuca, Madureira so bairros de uma metrpole em formao, pertenciam j no comeo do sculo XX a um Rio de Janeiro cosmopolita. O rdio e a indstria fonogrca j estavam l nos anos 1920. Noel Rosa gravando samba... As escolas so fruto desse momento moderno da cidade do Rio de Janeiro. Elas acompanharam a expanso urbana ao longo do sculo XX. Onde iam surgindo agrupamentos de populao, l se fundavam um clube de futebol e uma escola de samba. Eram as experincias de lazer das camadas populares. Mas e os dois casos so expressivos tudo centrpeto, porque elas esto l, nos bairros perifricos, mas elas vm deslar no centro da cidade. As escolas de samba, desde muito cedo, se organizaram em torno do desle festivo central. Ento, esse gosto por ocupar as ruas centrais sempre fez das escolas um lugar de muita interao e muita comunicao. As pessoas s vezes falam assim: Ah, os blocos no Rio, os blocos so o mximo, no ?. So muito legais mesmo. Mas, de um ponto de vista sociolgico, eles so mais simples e homogneos. o bloco daquele grupo, o bloco daquele outro grupo, o bloco de pessoas que se conhecem e se abrem a outros grupos no Carnaval... Numa escola de samba do Rio de Janeiro, se voc pisa ali, voc tem de estar disposto a lidar com a diferena cultural. Porque voc vai encontrar gente de todos os segmentos sociais. E isso faz o Rio de Janeiro ser o Rio de Janeiro. As escolas de samba so um lugar fundamental de articulao da heterogeneidade social. Tendemos a valorizar muito a origem, nos anos 1920/1930. Mas o apogeu aconteceu nos anos 1950/1960, quando o desle ganha o perl que tem agora, e at hoje isso est em expanso, a cidade tem quase 70 escolas de samba atualmente. Os anos 1950/1960 so tambm o momento de apogeu e grande riqueza das escolas de samba, do Carnaval de Salvador tivemos grandes escolas de samba at, aproximadamente, a virada dos anos 1960 para os 1970 (Diplomatas de Amaralina, Juventude do Garcia, Filhos do Toror, Ritmistas da Liberdade uma histria que precisa ainda ser contada). A partir da elas foram perdendo espao para manifestaes carnavalescas mais locais, especialmente a partir da metade dos anos 1970, com a emergncia dos blocos afro em larga medida, os participantes das escolas de samba, especialmente os percussionistas, vo migrar para os blocos afro que comeam a surgir nesse perodo.
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Tem esse deslocamento, no ? Essa uma boa conversa, e voc me ajuda a ver a importncia de olharmos essas expresses festivas de uma forma no reicada. Lembro que quando te perguntei uma vez sobre o m das escolas de samba em Salvador, voc ponderou: No, as escolas acabaram em termos, porque as pessoas do samba que passaram a fazer outra coisa. Ento, de certa forma permaneceu um conhecimento que foi transformado. Especialmente do ponto de vista musical, por exemplo, em relao aos grandes percussionistas. Por exemplo, Neguinho do Samba, que j nos deixou e que tido como o grande inventor do samba-reggae, tocava em bateria de escola de samba. Ento, h uma linha de continuidade que interessante. Esse aspecto muito importante, porque em geral tendemos a reicar a ideia da festa. Ento existe a Festa do Divino, a Festa do Boi, o Carnaval com suas muitas formas. Mas, quando chegamos mais perto da vida real, das pessoas que fazem essas festas, vemos que as pessoas fazem muitas coisas diferentes e se comunicam muito entre si. Uma festa no pode ser vista s como um emblema identitrio, ou mesmo como emblema de uma poltica regional de turismo. Isso muitas vezes sobrecarrega e enrijece uma festa, e por vezes se cometem injustias ou se favorecem preconceitos. Sobretudo em termos de polticas pblicas, que passam a ver alguma coisa como mais autntica e outras menos autnticas. Isso muito complicado e as expresses culturais tm diferentes regimes de autenticidade, no existe uma forma nica de ser autntico. Essa eterna busca de raiz causa sempre muitos problemas tudo a ver com a botnica; nada a ver com a cultura. [risos] ... a cultura dos inhames, das batatas... [risos]. Mas temos ps e sonhos, no mesmo? Somos seres comunicantes e as camadas populares tm grande mobilidade, um trnsito intenso pelo Brasil afora, e muitas vezes mundo afora. Essa uma das razes da contemporaneidade das festas. As festas conversam entre si, as pessoas se observam, se comparam, se deslocam, se modicam, mudam de lugar. H uma grande troca de conhecimentos festivos entre seus participantes, que transitam muitas vezes entre compromissos, regies e locais muito diferentes. As tecnologias de Parintins alcanando os desles de escolas de samba... Ou alcanando as festas da Revolta da Laguna, em Santa Catarina! Os lugares mais inusitados, como uma Festa do Divino no interior de Minas Gerais. Esse trnsito no respeita fronteiras intelectuais ou analticas, as pessoas querem celebrar. E a, o Freixo... O grande mrito de sua campanha foi reconhecer publicamente a importncia do desle das escolas de samba na vida da cidade. Era sobre isso que eu comecei a falar e acabei me perdendo. Isso trouxe baila as.44

suntos importantes, como a necessidade de prestao de contas para as subvenes, os subsdios e os patrocnios dados s escolas. At hoje, que eu saiba, a nica parcela sobre a qual a Liga Independente das Escolas de Samba presta contas a da verba da venda de ingressos. Essa regularizao scal um passo fundamental. Mas houve aspectos problemticos na abordagem desse tema na campanha, ao menos como a coisa chegou aos jornais. Tenho alunos de mestrado e doutorado muito ligados ao Carnaval e todos eles se jogaram de cabea na campanha do Freixo. Quando falamos do desle carnavalesco, pensamos nas grandes escolas, mas as grandes so s 12, e tem quase 70 no total. E o mundo das grandes e o mundo das pequenas escolas so muito diferentes. A campanha para a prefeitura abriu espao para esse lado oculto do sistema cultural das escolas de samba que um todo, e isso teve impacto. O que achei complicado foi o qu de dirigismo cultural que apareceu na maneira como o debate veio a pblico, em especial naquilo que dizia respeito ao problema do patrocnio e dos enredos encomendados. Simplicando, foi mais ou menos assim: Olha, gente, o patrocnio traz temas inautnticos, traz temas aliengenas, e a gente tem de falar de temas que so temas brasileiros e nacionais. Eu tenho sempre muito medo desse tipo de coisa. perigoso... perigoso porque quem que vai dizer o que pode e o que no pode? A gente j passou por isso: O Estado dizer o que pode e o que no pode?, Quem vai dizer isso? e Vai subordinar subveno a isso?. Quem j passou pelo tempo das patrulhas ideolgicas, quem viveu isso reage, no ? No meu entender, o problema scal, e isso tem de ser enfrentado. Agora, o problema do enredo no do que ele fala, como ele fala. Pode ser a coisa mais estapafrdia do mundo e ser um sucesso, ou ser mesmo uma coisa meio absurda, como o enredo do iogurte em 2012 [risos]... os lactobacilos do samba! [mais risos]. O tema em si no um problema, j vi a Rosa Magalhes falar sobre o arroz de forma magnca. Agora, concordo que o debate sobre o Carnaval um debate pblico fundamental e preciso um lugar para falar e debater, e esse lugar difcil de ter. Acho que a novidade proposta pela campanha do Freixo exatamente ter dado dignidade ao tema Carnaval. Educao e sade so temas, claro, de grande importncia. Mas, numa cidade como o Rio de Janeiro, muito importante discutir o Carnaval, uma questo que est no mesmo p de igualdade que outros temas. Infelizmente, em Salvador, cidade onde o Carnaval tem uma importncia semelhante quela que tem aqui no Rio de Janeiro, a questo, para alm das frases bvias e generalistas, no foi abordada por nenhum dos candidatos. Quando se pergunta Mas e as escolas de samba?, a resposta geralmente Ai, esse assunto um assunto to cabeludo... !. A acaba assim: Deixa o prximo Carnaval passar, a a gente vai pensar sobre isso. Como que as polticas de patrimnio imaterial tm se aproximado das grandes festas?
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O Brasil um pas que tem polticas de patrimnio muito interessantes, se voc pensar do ponto de vista mundial. O debate sobre o patrimnio integra a formao das instituies culturais brasileiras desde 1937, eo Brasil tem a felicidade de ter tido o Mrio de Andrade, no mesmo? Mrio de Andrade j propunha, l atrs, uma viso mais etnogrca, mais antropolgica mesmo de patrimnio cultural. essa a viso que, desde o ano 2000, foi assumida pelo prprio Iphan, pelo Ministrio da Cultura: patrimnio aquilo que as prprias pessoas e os grupos sociais que fazem e produzem consideram importante. Essa noo se contraps e se somou, de uma forma muito democratizante, viso da excepcionalidade do valor artstico, que orientava as polticas de patrimnio at ento. Essa nova viso abrange muitos dos chamados circuitos da cultura tradicional. As polticas de patrimnio cultural intangvel atuais tendem, por razes muito meritrias, a trabalhar com a ideia da cultura tradicional. Ento, essas grandes festas so festas s vezes mais importantes e duradouras do que este ou aquele governo! [risos] Elas transbordam os poderes institudos... O governo vai passar e elas vo continuar! E o prximo governante... Elas englobam a Igreja, as autoridades, o governo. Eu fui a Laranjeiras, Sergipe, agora em janeiro. Laranjeiras tem uma cultura tradicional fortssima. O padre de Laranjeiras tem de estar de acordo com aquilo, porque seno no ca ali! [risos] Vai ser proco em outro lugar... Agora, nosso pas um pas de desaos. Ento, por exemplo, se a gente pensa o mundo do samba como expresso musical, que um mundo que interpenetra as festas de Carnaval. Houve a patrimonializao do samba do Recncavo Baiano, que um circuito tradicional, e relacionado formao do samba como gnero musical de modo geral... Mas est l ainda... Mas est l na ideia da origem do samba tambm, porque os baianos vieram para o Rio e aqui participaram tambm da formao das escolas de samba, ento liga tudo, bem brasileiro... E continua l... So circuitos tradicionais com danas especcas, modalidades especcas, instrumentos especcos... Alguns em risco de desaparecimento. E a os tcnicos do Iphan vo l, e a adeso dos grupos de sambadeiros e sambadores como eles se autodenominam proposta de patrimonializao foi impressionante. E com um efeito modernizador que gestou inclusive a Associao de Sambadeiros e Sambadeiras. interessante, porque a prpria atuao de uma poltica pblica em um circuito de cultura tradicional, para proteger, tambm muito transformadora daquele ambiente. Porque a ideia de associao, a liderana, o vocabulrio burocrtico... As disputas... As disputas... a possibilidade de as camadas populares com seus produtores culturais serem diretamente concorrentes em editais pblicos, que uma coisa que acontece muito no Brasil contemporneo... Isso exige a formao de lideranas, uma grande troca de conhecimentos, porque eles precisam aprender o vocabulrio burocrtico, precisam aprender a prestar
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contas... Ento uma atuao muito modernizadora sob esse aspecto. O Brasil est vivendo isso... E ao mesmo tempo muito inclusivo tambm. Sim... no Par. O Crio de Nazar. um projeto que foi importante na rea das celebraes. Agora, quando o Iphan entra ali, ele precisa entrar bem. Da a relevncia dos inventrios, das pesquisas desenvolvidas pelas polticas pblicas de patrimonializao, que buscam ouvir os atores sociais, qualicar o tipo de apoio e encontrar em dilogo a melhor maneira de apoiar. Porque h os chamados Planos de Salvaguarda acoplados ao registro de um bem como patrimnio cultural imaterial. Dentro de uma festa espetacular, turstica e comercializada, mesmo que religiosa, h muitas coisas que no precisam desse tipo de apoio, mas h sempre muitos aspectos que precisam certamente de compreenso e de apoio. No Carnaval da Bahia, por exemplo, a ausncia dessas polticas deixa numa situao de fragilidade imensa os afoxs no o caso do afox Filhos de Gandhi (fundado em 1949), que uma entidade carnavalesca que j est conectada com o mundo do turismo, com as prticas mercantis etc. , manifestaes que tm uma relao direta com os terreiros de candombl e que no podem estar submetidas a decises de carter meramente comerciais. Compreendo. o Orix que resolve... o Orix que resolve se o afox vai sair ou no no Carnaval... No o governador, nem o prefeito, nem quem contratou... Nem o patrocinador! Gostaria de ver como que vo incluir uma clusula no contrato de patrocnio que contemple o poder de veto do Orix! Porque a ltima palavra no do patrocinador, do Orix. Assim, a ausncia de polticas acaba dicultando a presena dessas organizaes... Polticas que cuidem, por exemplo, da formao dos msicos dos afoxs, os alabs... , h reas que mereceriam o apoio de uma poltica pblica organizada, mas como a gente est ali no meio daquela grande festa... difcil fazer ver, e entender, os aspectos mais problemticos. As pessoas tendem a ser muito ajuizadoras, sabe, elas valoram muito: Acho que no deveria ser assim, que deveria ser assado, e com isso ningum chega perto para ver o que acontece de fato. Mesmo em festas espetacularizadas, em que corre muito dinheiro em certos circuitos, em que se fazem presentes interesses polticos importantes, h muitas vezes outras coisas muito ligadas a circuitos mais tradicionais. Num processo festivo, tudo isso ocorre ao mesmo tempo. A prpria disputa do territrio da festa: como eles, os afoxs, no tm poder de enfrentamento junto s grandes organizaes carnavalescas e o governo no tem polticas dedicadas organizao da festa de um ponto de vista cultural a rigor, as polticas que o governo municipal vem desenvolvendo esto quase exclusivamente voltadas para o for.47

necimento da infraestrutura e dos servios indispensveis festa (segurana, sade, limpeza pblica, iluminao etc.). De resto, disputa o mercado de patrocnios como se fosse apenas mais um ator da festa e assiste, recusando-se a assumir o papel que lhe cabe de responsvel pelo patrimnio cultural, a uma lgica de organizao dos desles que atende exclusivamente aos interesses do mercado acabam por experimentar uma quase absoluta invisibilidade, por exemplo, deslando na madrugada. . Tinha de ter uma instncia para mediar isso... , polticas que efetivamente garantissem o lugar que tm por direito na festa. Veja no Rio de Janeiro o problema das pequenas escolas de samba. H escolas de famlia, que esto a h tempos e que esto fazendo uma coisa muito bacana, e so pouco conhecidas e valorizadas. E no tem muito lugar para debate, no. E complicado, porque o mundo da cultura popular pode convergir com a bandidagem tambm. Aqui no Rio de Janeiro temos o problema dos milicianos, dos banqueiros de jogo do bicho, do trco, da corrupo de autoridades no meio da organizao das escolas de samba. E um mundo muito difcil e complexo. Mas so os desaos de nossa sociedade. Da a relevncia das universidades e de nossas pesquisas. Na universidade, temos liberdade, no estamos, em tese, presos aos interesses mais imediatos que vigoram nessa ou naquela festa. Podemos dar nome aos bois, falar dos problemas presentes nas festas, que so sempre os problemas de uma sociedade... A vem o gancho para a ltima questo que eu quero colocar para voc: e os estudos da festa? Como que voc v hoje o estado da arte desses estudos? Historicamente, a festa era um assunto de antroplogos. Os socilogos iam l, diziam alguma coisa, os historiadores tambm, mas no passava muito disso. Eu lembro que, quando fui fazer o mestrado em administrao e quis escrever sobre Carnaval, grande parte dos professores dizia: Isso coisa de antroplogo. Com o apoio da minha orientadora, professora Tania Fischer, usava um artifcio para responder: Eu vou pesquisar na rea da antropologia das organizaes... Isso! A ningum podia dizer que no podia, no ? ... que no era da rea da administrao! E outra coisa: a ausncia tambm de espaos que renam materiais. Porque a gente tem uma diculdade... O Rio de Janeiro tem um pouco mais de facilidade, mas a gente, por exemplo, na Bahia, no tem praticamente nada organizado sobre a memria da festa, do Carnaval. Essa parte complicada. Um espao de referncia, com documentao... Os mais velhos esto indo embora, voc no tem registros, depoimentos... difcil, o Ministrio da Cultura no tem sequer plano de carreira! Como responder altura dos desaos na rea da cultura se isso no for visto?
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Mesmo numa rea cultural de ponta como as polticas pblicas de patrimnio no Brasil, as equipes so muito pequenas! Voc pega um rgo da prefeitura para estimular o cinema (o que timo!), tem mais gente do que o Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular inteiro, que tem um museu, a maior biblioteca sobre folclore e cultura popular da Amrica Latina, que cuida de projetos em 65 comunidades do Brasil inteiro, e l tem 20 pessoas, 25...! Estamos engatinhando... preciso gente qualicada para guardar documento, um museu precisa de uma boa reserva tcnica, precisa de condies de ambiente, precisa de catalogao, precisa dar condies de acesso aos pesquisadores e s pessoas interessadas. Essa outra dimenso cultural das festas e da cultura popular muito pouco vista e cuidada. E, mesmo de um ponto de vista, digamos, mais pragmtico, os governos parecem no ter sensibilidade para a questo da memria da festa. Ou seja, ainda que no fossem movidos pela compreenso da importncia do Carnaval como um patrimnio cultural a ser protegido, que pelo menos percebessem a importncia de um museu que teria de ser, pela dimenso e pela importncia do Carnaval, um equipamento com a qualidade e a sosticao do Museu da Lngua Portuguesa, em So Paulo para a economia do turismo. Temos hoje muitos editais. Isso bom porque trouxe recursos para os grupos de produtores culturais. Mas as instituies tm tambm um papel a cumprir. A democratizao da sociedade brasileira ainda recente, e um lugar mais bem sedimentado para as instituies culturais ainda est por vir. Voltando aos estudos sobre a festa... Os estudos das festas! Desde o nal dos anos 1970, o trabalho do Roberto DaMatta, o livro Carnavais, Malandros e Heris, foi um grito de libertao, no sentido de tornar a festa um tema nobre da reexo sociolgica e antropolgica. Um tema to nobre quanto trabalho, operrios, camponeses, fbricas, industrializao, enm... Hoje o campo dos estudos dos rituais se ampliou muito, tanto na antropologia com os estudos das performances, dos objetos, da arte, das narrativas, como com a histria cultural ou a histria social da cultura. Alguns setores ainda resistem, n? Na universidade, na escola de economia, numa cidade onde o Carnaval tem a dimenso econmica que tem, que movimenta valores acima de meio bilho de reais, voc no tem nenhuma disciplina que se aproxime de uma discusso sobre a economia da festa, sobre a economia do simblico etc. Ainda h, em alguns setores, essa resistncia, embora eu ache que a rea das cincias sociais se abriu bastante... ... se abriu muito. Eu situo as festas dentro da discusso mais ampla dos rituais, porque a experincia festiva eminentemente simblica e ritualizada. Nas festas, o simbolismo, as dimenses expressiva e artstica do ser humano reinam. No acho que exista uma antropologia da festa se.49

parada da antropologia como um todo. Existe a antropologia como um modo de conhecimento das coisas humanas, e existem as festas, muito variadas do ponto de vista etnogrco. Por isso, toda antropologia da festa uma antropologia do simblico. Quando a gente especializa demais, s vezes tambm perde... ... perde a possibilidade de apreender at a riqueza... ... , perde at a riqueza conceitual. Porque os debates tericos importantes da disciplina tambm esto ali. Mas o campo dos estudos das festas tem orescido enormemente, difcil acompanhar o crescimento da bibliograa. , eu tenho me dado conta de que est cada vez mais difcil, porque comea a aparecer muita coisa para voc comprar, ento difcil acompanhar... Chega a ser engraado lembrar que, nos anos 1960, 1970, muitos cientistas sociais achavam que esse mundo brasileiro festivo ia acabar! [risos] O Brasil se modernizava, se industrializava e as festas eram vistas como parte de um Brasil que iria acabar. Que iria cando para trs... As festas acabam funcionando como pontos de equilbrio nos processos de mudana social. Como voltam a cada ano, so pontos de referncia, requerem a criao de consensos. As prefeituras, os intelectuais, os rgos pblicos so pressionados pelos citadinos para responder a questes diversas. Ento, as festas tm uma funo que vai alm delas mesmas. Precisam ser olhadas com muita ateno, pois trazem muitos conitos para a luz do dia. Para a antropologia, os rituais so portas de entrada para as culturas e as sociedades... As festas so rituais, compreender uma festa compreender um ambiente como um todo, porque muita coisa que no se fala no dia a dia, ali voc encontrar dita em alto e bom som. Bom, isso. Delcia, temos de ter mais papos como este! Obrigada!

Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti Professora do Departamento de Antropologia Cultural e do Programa de PsGraduao em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). autora de Carnaval Carioca: dos Bastidores ao Desle (Ed UFRJ, 2006, 3 ed.); O Rito e o Tempo: Ensaios sobre o Carnaval (Civilizao Brasileira, 1999); e O Mundo Invisvel: Cosmologia, Sistema Ritual e Noo da Pessoa no Espiritismo (Zahar Eds. 1983). Participa da coordenao do Laboratrio de Anlise Simblica e coordena o Ncleo de Estudos Ritual, Etnograa e Sociabilidades Urbanas. E-mail: contato@lauracavalcanti.com.br
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Passagem do trio eltrico Timbalada, no circuito da Barra, Salvador.

Foto: Antnio Gaudrio/Folhapress

FesteJanDo
Felipe Ferreira Festejar prprio do homem Ouvimos frequentemente que o Brasil uma nao festeira, e isso nos parece incontestvel dado o grande nmero de comemoraes que acontecem de norte a sul do pas. Entretanto, outros lugares tambm apresentam um volume considervel de festas, como as 116 comemoraes religiosas e romarias realizadas anualmente em Portugal1 ou as 3.794 festas que ocorrem a cada ano na Colmbia2, entre tantos outros exemplos. Sob esse enfoque quantitativo, portanto, no somos nem mais nem menos festeiros que qualquer outro lugar. Festejar prprio do homem, que, ao se organizar socialmente, j comemorava os sucessos na caa e, mais tarde, o produto de uma boa colheita3. Se o fruto colhido fosse a uva, os festejos se incrementavam com o consumo do vinho jovem recm-produzido, que associava aos ritos festivos as bebedeiras e os excessos trazidos pelo lcool. Essa forma de comemorao descontrolada, marcada pela ideia de que tudo pode acontecer na cena festiva e, consequentemente, por atos de inverso e desaos ordem estabelecida, acabaria por ajudar a construir, atravs dos sculos, o conceito genrico de festa. Onde houvesse excessos e descontroles, a havia festa, no importando se o evento era mundano (comemorao de uma boa colheita, unies matrimoniais, vitria numa batalha, ltimos dias de liberdade antes da Quaresma...) ou religioso (procisses em honra ao boi pis egpcio, bacanais romanas, saceias mesopotmicas, festas em honra aos santos populares em Portugal). O interesse pelas manifestaes populares, surgido ao nal do sculo XVIII na esteira das modicaes trazidas pela chamada Revoluo Industrial4, incentivaria as pesquisas folclricas
1 Segundo o blog do Portal do Folclore Portugus. Disponvel em: <http://portaldofolclore.blogspot.fr/>. Acesso em: 23 ago. 2012. 2 De acordo com o antroplogo bogotano Marcos Gonzales Prez (2011). 3 Diferentes abordagens sobre a festa podem ser vistas em: COX (1971); HEERS (1983); DUVIGNAUD (1983; [1977] 2007); ELIADE (1992); DAMATTA (1990); MAFFESOLI (1996) e MO (2001). 4 Sobre o tema, ver BURKE ([1989] 2010).

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5 Em meados dos anos 1960, a publicao em ingls do livro A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento, de Mikhail Bakhtin (1993), reforaria a abrangncia do termo Carnaval ao lanar o conceito de carnavalizao para explicar o carter debochado e crtico da cultura popular medieval. Essa confuso conceitual persiste at hoje e pode explicar a atribuio do nome Carnaval a festas to diversas como o Ano-Novo chins, o Purim judaico ou as saturnlias da Antiga Roma. Sobre o tema, ver FERREIRA (2004), especialmente o captulo O Carnaval que No Carnaval.

e a descoberta de uma innidade de festas populares associadas, no imaginrio da poca, s sociedades camponesas afastadas das grandes cidades industrializadas. nesse mesmo momento, marcado pela ascenso ao poder da burguesia capitalista, que surgiria o conceito de festa carnavalesca, ou seja, a partir de ento Carnaval deixava de ser visto apenas como um perodo anual anterior Quaresma no qual se concentravam todos os tipos de festejos para se apresentar como uma festa das festas com caractersticas prprias determinadas pelas idiossincrasias da elite de ento. Substitua-se a ideia de uma festa livre, em que cada um se divertia como queria, ou podia, por trs dias, pela de uma comemorao com formato e regras prprias (FERREIRA, 2004; 2005 e 2012) ao gosto daquela que Peter Gay (2002) denominaria burguesia vitoriana. Esse o contexto que permite entender as descries das festas carnavalescas feitas pelos intelectuais e artistas da poca, como os famosos relatos de Goethe ([1829]1962) e os desenhos de Bartolomeu Pinelli (1830), ambos sobre o Carnaval de Roma na virada para o sculo XIX. Entretanto, mais do que apenas descrever os eventos festivos carnavalescos, esses documentos cumpriam a funo de disseminar e, em ltima instncia, determinar os formatos da festa, divulgando seus ritos, seu imaginrio e a forma como o Carnaval devia ser comemorado. A partir de ento, Carnaval passa a ser uma espcie de sinnimo de festa pblica, de comemorao exacerbada com a presena de pessoas fantasiadas se divertindo de forma descontrolada, mas sempre dentro dos limites das regras vigentes em cada sociedade5. Fora desses limites, a brincadeira deixava de ser tolerada, passando a ser considerada como desordem ou, pior ainda, um ato de violncia. Estabelecia-se uma espcie de gradao entre os conceitos festivos, comemorao-festa-Carnaval esse ltimo uma espcie de paroxismo comemorativo, de limite mximo dos excessos, alm do qual a festividade degenerar-se-ia em descontrole passvel de represso. Brasil de todas as festas No caso do Brasil, pode-se dizer que a festa, no seu sentido primeiro, j existia entre os indgenas, que comemoravam suas vitrias guerreiras em torno de uma fogueira muitas vezes deglutindo os inimigos vencidos. A chegada dos portugueses no incio do sculo XVI traria outros tipos de comemorao, quase sempre ligados a eventos religiosos cristos e muitas vezes servindo de modelo para a catequese indgena. Boa parte do que conhecemos atualmente como festas populares brasileiras oriunda dessas aes catequizantes que incluam no somente os ndios, mas tambm os negros escravos. Maracatus, caboclinhos, congadas, bumba meu boi, cucumbis e cavalhadas so, desse modo, produtos de uma ao pedaggica da Igreja buscando inculcar nas populaes iletradas usos e costumes da civilizao ocidental. Vale notar que, apesar de sua base europeia, essas festividades so resultados de intensas negociaes entre os interesses dos colonizadores e aqueles das culturas negras e indgenas. Um bom exemplo desse processo so as congadas, produtos do dilogo entre as realezas africanas e portuguesas, j no sculo XV, que serviam no somente para

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a imposio da religio catlica na frica lusitana, mas tambm para a valorizao e o reconhecimento dos monarcas negros pela sociedade branca europeia (TINHORO, 1997). So essas brincadeiras mestias que passariam a fazer parte do repertrio festivo das grandes comemoraes populares brasileiras e que, pouco a pouco, iriam se identicando a determinadas regies do pas. Em cada um desses lugares, os dilogos com as culturas previamente presentes ou com outras festas trazidas por novos habitantes recm-chegados de outras regies brasileiras ou de outros pases teriam como consequncia o surgimento de novas manifestaes festivas peculiares. Produtos de interaes complexas entre diferentes escalas de inuncia caractersticas de cada lugar, essas festas adquiririam prestgio a partir da segunda metade do sculo XIX, ao serem qualicadas e divulgadas pelos folcloristas como festas regionais. As documentaes escritas, as ilustraes e, mais tarde, as fotograas e os lmes descrevendo e apresentando danas e festejos folclricos do interior do Brasil, preferencialmente localizados nos sertes e no Norte/Nordeste do pas6, xaram certos conceitos e territorializaram as formas de festejar, determinando qual festejo pertencia a qual lugar. Desse modo, as festas europeias cavam, grosso modo, associadas ao Sul do pas, as festas sertanejas ao interior, ento atrasado, dos estados do Rio de Janeiro, So Paulo e Minas Gerais, as festas negras regio de Salvador e seu recncavo, as festas de origem religiosa ao Nordeste, os festejos indgenas s regies da Amaznia e do Centro-Oeste, uma verdadeira geograa festiva determinada pelo olhar etnogrco dos intelectuais da poca7. Como capital do pas e, por essa razo, polo de atrao cultural nacional, o Rio de Janeiro veria seu principal evento festivo, o Carnaval, elevado categoria de festa brasileira por excelncia. Durante trs dias de folia e brincadeira s vsperas da Quaresma, podia-se ver, segundo os jornais, uma espcie de resumo de toda a cultura popular brasileira, ouvir todos os sotaques e festejar todos os festejos do pas reunidos nas ruas da cidade como num mostrurio. Se, com isso, o Carnaval perdia um pouco de seu carter descontrolado, ganhava, por outro lado, um el cultural que o marcaria a partir de ento. Entretanto, se na diversidade dos blocos, ranchos e cordes cariocas dos primeiros anos do sculo XX ainda se reconheciam (e criticavam8) certos dilogos com outras culturas, as festas populares do resto do pas eram quase sempre vistas como expresses nalizadas da verdadeira cultura popular e, portanto, fechadas s inuncias culturais exgenas. Negavam-se, ou relegavam-se a um segundo plano, por exemplo, as inuncias negras nos festejos folclricos sulistas ou a incorporao de modernidades nas danas dramticas nordestinas, entendendo-se tais interferncias como elementos a ser eliminados ou, em uma atitude paternalista, fechando-se os olhos a essas impurezas. Mantido, por um tempo, relativamente isento dessa viso determinista, o Carnaval carioca iria se adequar a esse pensamento a partir do nal da dcada de 1920, com a criao negociada das escolas de samba. Representando um novo formato carnavalesco que assumiria, desde seu nascedouro, o papel de expresso mais pura da cultura popular carioca, as escolas de samba escamoteavam por trs dessa suposta inocncia original o

6 Essa ideia de interior reexo da centralidade estabelecida pela elite cultural paulista, que partia de sua capital para comear o desbravamento das fronteiras da nao, num mpeto modernista liderado por Mrio de Andrade e suas incurses pelo Brasil da dcada de 1930.

7 Um exemplo clssico dessa viso classicatria que buscava organizar e diferenar geogracamente os usos e costumes brasileiros o livro Festas e Tradies Populares do Brasil, de Mello Moraes Filho (1999), publicado pela primeira vez em 1888. Nele o autor descreve diferentes prticas culturais do pas, associando cada uma delas a um local particular. O Entrudo, por exemplo, situado na Bahia, enquanto o Carnaval (resumido ao desle das grandes sociedades) vinculado ao Rio de Janeiro.

8 No nal dos anos 1920, os ranchos carnavalescos cariocas gozavam de enorme popularidade; entretanto, apesar disso, eram criticados pela excessiva riqueza de suas fantasias e adereos e pelo delrio de seus enredos, baseados em cenas das Mil e Uma Noites, em peras de Wagner ou na histria da antiga Babilnia, entre outras extravagncias.

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9 Sobre a questo da organizao das primeiras escolas de samba como resultado de uma negociao entre vrios interesses, e no como uma evoluo natural das brincadeiras carnavalescas, ver FERREIRA (2012), em especial o captulo O Mistrio das Escolas de Samba.

carter eminentemente polifnico e articulador de diferentes interesses da sociedade que seria uma das principais caractersticas desses grupos carnavalescos recm-formados9. Acarajs, transatlnticos, cervejas e avies A escolha do Carnaval carioca como epicentro festivo do pas na virada para o sculo XX, entretanto, no se deveria somente ao fato de ali estarem resumidas as principais manifestaes festivas brasileiras ou adeso incondicional da populao da Cidade Maravilhosa s brincadeiras que invadiam seus principais bairros, adeso explicada em grande parte por sua espacialidade10. Geralmente relegado a um segundo plano pela literatura sobre o assunto, o vis econmico da festa carnavalesca carioca teve, entretanto, papel determinante em sua expanso desde suas primeiras manifestaes, servindo, dcadas depois, de modelo para a insero de outras atividades festivas na economia. A pouca valorizao das questes ligadas economia decorre de certa viso culturalista sobre as festas em geral que costuma isolar num espao conceitual menos nobre as atividades comerciais geralmente ligadas aos festejos, valorizando, por outro lado, os itens ligados tradio. Entretanto, as barracas de doces, os jogos de tiro ao alvo, os vendedores de cerveja e suas caixas de isopor, as pastelarias, as carrocinhas de cachorro-quente, os comerciantes de badulaques e lembranas, as baianas de acaraj, as grandes empresas patrocinadoras nacionais ou multinacionais e os hotis, entre tantos outros exemplos possveis, so parte integrante da cultura festiva, determinando muitas vezes o sucesso ou o fracasso cultural dos eventos. No caso do Carnaval carioca, tem-se notcia, j nos primeiros anos do sculo XIX, da produo e da comercializao de projteis feitos para ser lanados sobre os passantes a ttulo de brincadeira, uma diverso chamada de Entrudo. Conhecidos como limes (ou laranjas) de cheiro, esses objetos consistiam de pequenas esferas feitas de na camada de cera contendo gua ou lquidos perfumados geralmente produzidas e vendidas por escravos em busca de algum ganho. Isso sem falar nas seringas e nas bisnagas feitas de metal que se enchiam de gua (ou outros lquidos menos nobres) a ser esguichadas sobre quem passasse por perto, um sucesso de vendas se levarmos em conta as muitas referncias (geralmente crticas), presentes nos jornais das principais cidades do pas11, a esses objetos e s molhaas deles decorrentes. A chegada ao Brasil dos bailes mascarados carnavalescos moda de Paris, na dcada de 1830, iria atrair a ateno de toda uma gama de comerciantes interessados em vender os mais variados itens (como perucas, bigodes e barbas postios, mscaras venezianas, mscaras em tela de arame para proteger o rosto contra objetos lanados por outros folies, tecidos de luxo e fantasias importados) e servios (como ceias em restaurantes para depois dos bailes, confeco de fantasias, cabeleireiros, maquiadores, aluguel de coches, cocheiros ou mesmo de pequenos apartamentos prximos aos sales para a troca de roupa antes e depois dos bailes, isso sem falar nos servios sexuais das damas da noite, sempre bem-vindos durante o perodo momesco). Com o crescimento da festa carioca e a construo, no incio do sculo XX, da Avenida Central,

10 A exiguidade do centro do Rio de Janeiro no sculo XIX, delimitado pelo mar a leste, por morros ao norte e ao sul e por alagados a oeste, forou uma espcie de promiscuidade carnavalesca entre os diferentes grupos de folies cariocas que disputavam festivamente seu direito ao Carnaval j a partir da dcada de 1850. Das trocas necessariamente decorrentes dos encontros desses brincantes teria surgido a especicidade do Carnaval da cidade que serviria de modelo para as festas carnavalescas no pas. Sobre o tema, ver FERREIRA (2005).

11 Entretanto, se a maioria dos jornais criticava veementemente a brincadeira do Entrudo popular nas ruas, o mesmo no acontecia com o Entrudo familiar que tinha lugar dentro das casas senhoriais. Este, ao contrrio, era louvado como uma brincadeira delicada e divertida qual se entregavam, principalmente, as mocinhas e os rapazes das boas famlias. Sobre o Entrudo no interior do pas, ver ARAJO (2008).

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smbolo da modernidade nacional ao estilo haussmanniano parisiense12, novas perspectivas de negcios se abrem, como a construo e o aluguel de espaos em arquibancadas e camarotes localizados nas laterais e no canteiro central do novo eixo de circulao carnavalesco13, a comercializao de confetes, serpentinas e lana-perfumes ou o aluguel de modernos automveis sem capota para os desles do corso. Seria, entretanto, o turismo que daria o grande impulso para a organizao e a ocializao da festa carnavalesca no Brasil. As primeiras dcadas do sculo XX seriam marcadas pelos movimentos iniciais do turismo de massa, incentivado pelo surgimento dos primeiros transatlnticos, capazes de permitir o deslocamento confortvel de centenas de pessoas vidas por entrar em contato com novas culturas14. O Brasil rapidamente se insere nas rotas dessas verdadeiras cidades utuantes, provenientes principalmente dos Estados Unidos e em menor grau da Inglaterra. A conscincia das vantagens que o Brasil poderia auferir do turismo se cristaliza nas matrias dos jornais da poca, que, quase sempre, citam as festas carnavalescas do Rio de Janeiro e do Recife entre os maiores atrativos tursticos do pas. O Carnaval descrito como nossa maior riqueza, algo que s o brasileiro sabe fazer, um produto comparvel ao champanhe francs, ao usque ingls ou ao coquetel de sete andares americano, como citam artigos jornalsticos brasileiros dos anos 1930. A partir dos anos 1960, com a ascenso das escolas de samba cariocas impulsionada pelo rdio e, logo depois, pela televiso, a festa carnavalesca assume denitivamente papel de destaque na estratgia turstica brasileira. Mangueira, Portela, Salgueiro e Imprio Serrano tornam-se cones do pas divulgando, para todo o mundo, as guras do malandro, do passista e da mulata. Por sua vez, o ritmo do frevo pernambucano varre todo o Brasil, fazendo o Clube Carnavalesco Misto Vassourinhas tornar-se nacionalmente clebre. Toda essa disposio festiva acabaria atraindo visitantes do pas e do mundo para a maior festa popular do planeta, no Rio de Janeiro, e para a folia descontrada das ruas do Recife e Olinda, incentivando, com seu sucesso, respostas regionais que iriam desde a criao de grupos carnavalescos similares aos paradigmas carioca e pernambucano de norte a sul do pas at o fortalecimento de outras formas festivas surgidas para disputar a hegemonia do Carnaval. Transbordamento O crescimento da indstria fonogrca estaria na raiz do crescimento exponencial, a partir dos anos 1970, de uma forma festiva que j tomava conta do Carnaval soteropolitano desde a dcada de 1950, quando surgiram os primeiros grupos do chamado Carnaval eltrico15. Ir atrs do trio eltrico, junto com o jovem Caetano Veloso, tornar-se-ia uma verdadeira mania nacional, impulsionando de vez a festa das ruas de Salvador e fazendo com que ela se tornasse, a partir de ento, o virtual sinnimo de folia. Caminhes com sonorizao cada vez mais potentes atraam estrelas da msica internacional para a festa baiana que se organizava empresarialmente e crescia ano a ano, estabelecendo uma espcie de paradigma internacional para grandes celebraes musicais. O formato dos trios eltricos se estabelecia como indispensvel

12 Sobre as modicaes urbanas por que passou a cidade do Rio de Janeiro na virada para o sculo XX, inspiradas na verdadeira revoluo urbanstica parisiense liderada por Haussmann, ver BRENNA (1985) e PEREIRA (1994).

13 Esse novo eixo era composto da Avenida Central e de sua continuao costeira, a Avenida Beira-Mar, criado para conduzir o viajante recm-chegado capital do Brasil diretamente do porto de desembarque, situado no cais da Praa Mau, at os bairros elegantes da Glria e do Catete. Uma entrada monumental para a cidade e para o pas. Sobre a importncia nacional do projeto urbano do Rio de Janeiro no incio do sculo XX, ver ABREU (1997).

14 O chamado estilo paquebot, baseado na esttica dos grandes navios de passageiros, invadia as principais cidades do mundo, inuenciando a moda e at mesmo a arquitetura.

15 Sobre o Carnaval de Salvador, ver GES (1982).

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a grandes manifestaes festivas do Brasil e do mundo, impondo sua esttica high tech e atraindo multides cada vez maiores para eventos to diversicados quanto paradas gays em So Paulo ou tecnoparades em Munique, isso sem falar nas muitas folias que comeavam a invadir as cidades brasileiras em diversos momentos do ano, de Fortaleza a Florianpolis, passando por Cabo Frio e Goinia. O casamento de festa e msica populares com alta tecnologia e viso empresarial gerava frutos e demostrava o carter dinmico das festividades brasileiras. Rompia-se, nesse momento, uma barreira simblica que associava as grandes festas do Brasil basicamente a suas origens populares. Se, por um lado, a tradio carnavalesca j estava implantada nas mentes e nos coraes nacionais, a partir de ento novas festas surgiam ou ampliavam seu pblico sem medo de suas relaes com outras culturas e origens e aproveitando-se do apoio de patrocinadores e das mais novas tecnologias do espetculo. Festas de peo de boiadeiro, como a de Barretos, festas da cerveja, como a Oktoberfest, de Blumenau, festivais de reggae, como o de So Lus do Maranho, ou grandes shows de rock, como o Rock in Rio, compartilham o pblico com os Carnavais tradicionais e com as muitas festas folclrico-religiosas que se espalham pelo pas,

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como as festas juninas no Nordeste, o boi de Parintins ou a Festa do Divino, em Paraty, todas elas abertas s mais variadas inuncias. O segredo do sucesso dessas festas no somente reside em suas origens centenrias, folclricas ou religiosas, em certos casos, nem em seu apelo a grandes nomes do show business nacional e internacional, em outros. a mistura, a aceitao negociada das mais diversas inuncias e colaboraes que faz com que um evento festivo traduza os desejos de centenas, milhares ou s vezes milhes de pessoas. Um bom exemplo a festa do Crio de Nazar, que anualmente rene em Belm do Par uma multido calculada em 2 milhes (ou mais) de pessoas. O centro e a motivao desse evento a pequena imagem de Nossa Senhora de Nazar, a santinha, comovente em sua singeleza, que, dentro de sua berlinda dourada, utua por algumas horas sobre a multido em xtase. Em torno desse ncleo sagrado/festivo, entretanto, outros eventos acontecem, trazendo novos elementos, traduzindo novos interesses e aportando novos signicados s expresses da festa tradicional. Ao j costumeiro parque de diverses montado ao lado da baslica, com seus brinquedos, barracas de jogos e tendas de comidas, juntam-se a Moto Romaria, o crio uvial, o arraial do pavulagem, o crio profano, a festa (gay) da chi-

Vista do desle de escola de samba no Sambdromo da cidade do Rio de Janeiro.

Foto: Edward Marques-mortimer/ Dreamstime.com

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16 Para uma anlise detalhada e consistente dos conceitos de cultura popular, ver STOREY (2009).

quita, os camarotes montados por empresas ao longo do percurso da procisso, os palanques dos polticos em busca de votos e toda uma srie de pequenas comemoraes grupais reetindo a incontvel gama de interesses articulados pela festa que milagrosamente resultam num evento com a cara, o gosto e o cheiro do Brasil em sua face amaznica. Estamos a, por todo o pas Ignorar a importncia da diversidade de interesses envolvidos com as chamadas festas populares negar o prprio sentido do que chamamos contemporaneamente de cultura popular. Esta no se resume cultura produzida pelo povo ou, muito menos, para o povo. O prprio conceito de cultura, associado ao de povo, j traz toda uma gama de problemas difceis de ser superados se no abordarmos a questo a partir de projetos amplos e inclusivos tanto de cultura quanto de povo. Se entendermos cultura como a produo de sentidos estabelecida por meio de prticas de signicao cotidianas e povo como o conjunto da populao com sua diversidade de formao e interesses16, cultura popular seria os signicados estabelecidos sobre textos17 e prticas articulados pela populao de determinado local em suas aes cotidianas de signicao, estabelecidas por meio de atos conscientes ou no. Os sentidos da resultantes, sempre em estado de instabilidade latente, so necessria e constantemente negociados entre os atores envolvidos. Um bom exemplo a questo da tradio. Esse conceito central para a questo das festas populares, mas no tem o mesmo signicado para todos os envolvidos em determinada festa. Para uns a tradio est na preservao de um formato construdo pelas lembranas dos mais velhos ou pelas narrativas dos historiadores (formais ou informais), enquanto para outros ela se situa na disputa pela hegemonia por meio da constante transformao formal. exatamente essa tenso entre os diversos signicados construdos sobre o conceito que faz com que a questo da tradio seja to central para as festas populares em geral. Em ltima instncia, a festa um espao privilegiado para a construo (sempre tensa e em processo) do prprio signicado de nao. No caso do Brasil, a festa, como ela se apresenta contemporaneamente, reete uma narrativa que se imps nos ltimos anos, traduzida pela ideia de pas de todos e de pas plural em oposio ao conceito anterior de pas miscigenado. A questo da diversidade torna-se atualmente preponderante, incentivando o surgimento de comemoraes de armao de grupos (o orgulho gay, a festa da raa), de lugares (o mangue beat, o brega pop paraense), de faixas etrias (as festas ploc, relembrando os anos 1980, os bailes da terceira idade), entre outros exemplos. Entretanto, a diversidade e a individualidade dessas comemoraes, reexos de uma forma de entender o pas, no se constroem a partir de uma destruio pura e simples do passado. O velho Brasil miscigenado ainda est l, produzindo signicados e dialogando com os novos conceitos. Do mesmo modo, as festas representativas de grupos no se produzem no vcuo, mas dentro do processo cotidiano de cultura popular, sofrendo inuncias e inuenciando as outras prticas festivas, com grande destaque para a grande festa nacional, o Carnaval. Este vem se apre-

17 O termo texto, conforme utilizado pelos Estudos Culturais, refere-se no somente aos textos escritos propriamente ditos, mas a toda a gama de produtos culturais, como pinturas, msicas, performances, dana, escultura etc.

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sentando como um paradigma festivo brasileiro, deixando sua marca em boa parte das comemoraes do pas que incorporam elementos visuais e prticas organizacionais caractersticos da folia carnavalesca. O mais notvel exemplo dessa inuncia pode ser visto no Festival de Parintins, que alia temas ligados mitologia amaznica e uma esttica de luxo e brilho prpria das escolas de samba cariocas com as quais os artistas e artesos amaznicos tm estabelecido fortes laos de colaborao. Entretanto, se o boi de Parintins traduz visualmente essa inuncia, as escolas de samba, por sua vez, tambm se mostram inuenciadas pela esttica amaznica, notvel na presena cada vez mais constante de personagens mitolgicos ligados oresta (a Me Natureza, a Deusa das guas, os monstros das queimadas, entre outros) em seus enredos. As prprias tcnicas construtivas das alegorias e fantasias reetem esse dilogo. Se, inicialmente, o vetor de inuncia marcava a ao dos artistas do samba na festa do boi, j no nal dos anos 1990 podia-se perceber a presena das esculturas mveis caractersticas da festa de Parintins nos desles das escolas. O crescimento exponencial das alegorias, em volume e altura, outro reexo desse dilogo notvel que se apresenta de forma mais contundente no desle das escolas de samba de So Paulo. Estas, pelas caractersticas particulares de sua pista de desles, no sofrem nenhuma limitao na altura dos carros alegricos, podendo construir alegorias gigantes que dominam toda a pista. interessante notar que essa limitao do Sambdromo carioca acaba por produzir uma diferenciao entre os dois desles, mais dirigido grandiosidade alegrica na capital bandeirante e mais focado nas movimentaes dos grupos de deslantes no Rio de Janeiro. Em suma, seja de que modo for, o povo brasileiro se entrega de corpo e alma a suas festas, e essa talvez seja a grande caracterstica que permite nos autodenirmos como um pas festeiro. Somos uma nao que se armou ao mundo como pas do Carnaval e que continua a se denir como uma nao feliz, apesar de tudo. Um pas que se v, mesmo que simbolicamente, seguindo o trio eltrico em Salvador, puxando a corda da procisso da santinha em Belm, cantando em conjunto as toadas do boi em Parintins, deslando na ala de uma escola de samba no Rio de Janeiro ou simplesmente comemorando a alegria de viver com um churrasco de calada em Uberaba, Corumb, Petrolina ou Cricima no pode deixar de se considerar um pas festeiro. Somos assim porque assim que aprendemos a nos ver, uma terra de samba e pandeiro lavando em suor a felicidade ao som do mar e luz do cu profundo. Referncias bibliogrcas
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Felipe Ferreira Professor do Instituto de Artes da UERJ, coordenador do Centro de Referncia do Carnaval-Rio de Janeiro, editor da revista Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares e autor de diversos livros sobre o tema carnavalesco, entre eles Escritos Carnavalescos (Editora Aeroplano), Inventando Carnavais (Editora UFRJ) e O Livro de Ouro do Carnaval Brasileiro (Ediouro). E-mail: felipeferreira@pobox.com
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Desle dos bonecos gigantes em Olinda, Pernambuco.

Foto: Aldo Carneiro/Folhapress

Brasil: o Pas De muitos CarnaVais

Fred Ges O Carnaval est to fortemente ligado gente brasileira que podemos armar ser ele um dos nossos mais marcantes traos de identicao. No que tenha se originado aqui, mas, sem dvida, foi por ns reinventado e de maneira plural. So muitos os carnavais do Brasil, mltiplas as formas de expresso que revelam, exemplarmente, a nossa diversidade cultural. no Carnaval, perodo em que a linearidade da cronologia cotidiana se redimensiona e a estraticao social se reestrutura, que revelamos, para o mundo e para ns mesmos, a exuberncia da nossa criatividade nos diferentes campos artsticos por meio da dana, da msica, das artes cnicas, das diversas manifestaes das artes plsticas, da indumentria etc. Vamos aqui nos ater a trs formas de celebrao que revelam com clareza a diversidade de expresso da festa o Carnaval carioca, o recifense e o soteropolitano. No Brasil, o Carnaval surgiu na segunda dcada do sculo XVIII, com a migrao dos ilhus portugueses da Madeira, de Aores e de Cabo Verde. As festividades carnavalescas, chamadas de Entrudo (palavra de origem latina que signica entrada), eram uma verdadeira guerra na rua em que as armas utilizadas variavam entre bisnagas de lata, cabaas de cera, chamadas tambm de limes de cheiro, farinha ou gesso, cartuchos de ps de goma, bombinhas de mau cheiro, enm, toda sorte do que se pudesse lanar nos transeuntes desavisados. Essa forma primitiva de Carnaval ilustrada por Jean Baptiste Debret (1834-1839) na famosa prancha 33 (cenas do Carnaval ou o Entrudo) constante de sua obra Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil. No texto relativo ilustrao, Debret observa
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1 As aquarelas de autoria de Carlos Julio, datadas do sculo XVIII, pertencentes ao acervo iconogrco da Fundao Biblioteca Nacional, do claro depoimento desse fato.

que com gua e polvilho, o negro, nesse dia, exerce impunemente nas negras que encontra toda a tirania de suas grosseiras faccias; algumas laranjas de cera roubadas aos senhores constituem um acrscimo de munies de Carnaval, para o resto do dia. Cabe ressaltar que o Carnaval brasileiro de hoje no limita suas origens ao Entrudo; manifestaes religiosas e folguedos populares aliceram tambm nossa expresso carnavalesca, como o caso dos ranchos de reis1, que deram origem aos ranchos, que, por sua vez, so os antepassados das escolas de samba. Eram, em sua origem, festejos natalinos. Os ranchos carnavalescos comearam a aparecer no Carnaval do Rio de Janeiro no nal do sculo XIX e no incio do sculo XX, como tipo de cortejo mais organizado e evoludo do que os blocos e os cordes. H quem julgue serem eles uma sobrevivncia das alas de certas procisses, como a de Nossa Senhora do Rosrio, em que se permitiam cantos e danas de carter dramtico. Atribui-se a paganizao dos ranchos ao baiano Hilrio Jovino Ferreira, que, em 6 de outubro de 1894, fundou com alguns conterrneos o rancho Rei de Ouros. Apesar de nascidos nas classes populares, os ranchos atraram a classe mdia e os intelectuais, transformando-se em momento culminante dos festejos carnavalescos. A decadncia comeou na segunda metade do sculo XX, quando os desles j no apresentavam mais o brilho do passado. Em 1840, alm da folia de rua, surge uma nova forma de comemorao carnavalesca promovida pela burguesia, que no compartilhava dos excessos do Entrudo os bailes de mscara. O primeiro foi realizado no dia 22 de janeiro, promovido pela esposa do proprietrio do Hotel Itlia, localizado no Largo do Rocio, atual Praa Tiradentes, no Rio de Janeiro. Na segunda metade do sculo XIX, surge, no Carnaval carioca, a primeira grande sociedade. Em 14 de janeiro de 1855, o jornal Correio Mercantil publicava uma crnica assinada pelo romancista Jos de Alencar em que descrevia uma sociedade, que fora criada no ano anterior e que contava j com cerca de 80 scios de boa companhia; chamava-se Congresso das Sumidades Carnavalescas, a primeira das grandes sociedades de que se tem notcia. Em outros estados da unio, essa forma carnavalesca teve vida longa. No Carnaval baiano, por exemplo, encomendavam-se as alegorias e as fantasias dos prstitos na Frana. As grandes sociedades no se limitavam a atuar no universo da festa, se envolveram em movimentos polticos e atividades de cunho lantrpico. Uma das causas em que mais se destacaram foi a abolicionista. Eram tambm responsveis por uma srie de publicaes dedicadas a essa causa. O movimento republicano foi outra bandeira defendida pelas sociedades. Em 1907, aparece uma nova forma de diverso no Carnaval carioca que

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passar a ser incorporada nos carnavais de outras capitais brasileiras, o corso (desle em carros abertos). A iniciativa partiu das lhas do ento presidente da Repblica, Afonso Pena, que deslaram pela Avenida Central (atual Avenida Rio Branco) em um carro do palcio presidencial. Rapidamente, outros proprietrios de automveis seguiram o exemplo e passaram a deslar pelas ruas da cidade, enquanto jogavam confetes e serpentinas, esguichando lana-perfume uns nos outros. Atribui-se seu declnio, alm do crescimento da populao e do nmero de veculos, modernizao do design destes, uma vez que a maioria dos carros passou a ter a capota fechada, xa. Quanto msica, o Carnaval foi, durante um longo perodo, fonte de inspirao para um dos mais signicativos segmentos do nosso cancioneiro. De tal maneira que, durante o perodo ureo do rdio, a msica popular dividia-se entre msica de Carnaval e msica de meio de ano. Tal fato evidencia que, nos meses antecedentes s comemoraes momescas, os compositores produziam e as rdios veiculavam as msicas que seriam executadas no Carnaval seguinte. Curioso observar, no entanto, que durante mais de meio sculo o Carnaval existiu sem msica prpria. Os bailes de mscara da segunda metade do sculo XIX eram apenas bailes mascarados. O certo que os gneros musicais mais autenticamente cariocas, a marchinha e o samba, surgiram com o propsito de dar um ritmo desordem carnavalesca. s vsperas da Primeira Grande Guerra, no Rio de Janeiro, havia trs carnavais distintos: o dos pobres, na Praa Onze2, o dos remediados, na Avenida Central (atual Avenida Rio Branco), e o dos ricos, nos corsos com automveis e nos bailes em hotis e clubes. No havia surgido, no entanto, um ritmo aglutinador que caracterizasse a grande festa. O samba, na sua fase inicial, estava ainda muito preso ao maxixe e no tinha popularidade junto s camadas mdias, que ainda tinham os ouvidos acostumados tradio meldica europeia das valsas, das polcas etc. Ao contrrio, a marchinha foi facilmente absorvida, sendo criao tpica de compositores de classe mdia da dcada de 1920. O sucesso dos sambas e das marchinhas como expresso musical carnavalesca hegemnica se d at o nal dos anos 1960. A partir da, a indstria fonogrca deixa de se interessar em gravar msicas compostas especialmente para o Carnaval, principalmente porque as emissoras de rdio e as televises j no destinavam horrios para veicul-las em suas grades de programao. Cabe esclarecer, no entanto, que a gravao de Atrs do Trio Eltrico, de Caetano Veloso, em 1968, alm de divulgar nacionalmente uma nova forma de Carnaval, surgida na Bahia nos anos 1950, o trio eltrico, dava, ainda que isoladamente, o pontap inicial a uma nova musicalidade carnavalesca que viria a se xar na dcada seguinte, por meio dos frevos de trio, que tm como mais signicativos representantes Moraes Moreira e o Trio Eltrico de Armandinho, Dod e Osmar. E o som por eles criado, a partir da segunda metade da dcada de 1980 e durante os anos 1990, ser relido e reinterpretado por diferentes msicos e compositores do universo do trio eltrico, dando origem ao que se denominou ax music, como se observar mais adiante.

2 Praa Onze de Junho, em aluso vitria do almirante Barroso na Batalha Naval do Riachuelo. Hoje desaparecida, sua localizao era na esquina da atual Avenida Presidente Vargas com a Rua de SantAna. Era o logradouro eleito pelos sambistas para suas concentraes, nos domingos de Carnaval e nas TerasFeiras Gordas .

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3 At meados dos anos 1930, as denominaes bloco e escola de samba coexistiram sem preferncia.

As escolas de samba assumem a posio de maior atrao do Carnaval carioca, sobretudo depois do desle do Salgueiro de 1963. O enredo, a lendria mineira Xica da Silva. As escolas foram, paulatinamente, obscurecendo expresses espontneas como os blocos de embalo, por exemplo. A escola de samba uma manifestao eminentemente carioca que se espalhou pelos carnavais de todo pas. legtima descendente dos ranchos carnavalescos, dos quais at hoje conserva alguns elementos, como o par porta-bandeira e mestre-sala e as passistas, que originalmente eram as pastoras. Com essa denominao, teria surgido pela primeira vez no bairro do Estcio, em 19293. Chamava-se Deixa Falar o grmio que havia sido fundado em 12 de agosto de 1928. Do Estcio a novidade espalhou-se por toda a cidade, especialmente pelos morros e subrbios. A Praa Onze era o local de concentrao das agremiaes nos dias de Carnaval. As escolas surgiam e desapareciam, algumas delas destinadas prosperidade: a Estao Primeira, do Morro da Mangueira; a Vermelho e Branco, do Morro do Salgueiro; a Paz e Amor; a Vai como Pode (Portela) e outras, cujas denominaes traduziam o carter de improvisao dessas primeiras entidades consagradas ao samba. As exibies da Praa Onze nem sempre eram paccas, mas a tendncia do sistema era regulamentar. As modernas escolas de samba so sociedades civis legalmente registradas, elegem seus dirigentes, dispem de rgos representativos, como a Liga Independente das Escolas de Samba (Liesa), e de um conselho superior; a maior parte tem sede prpria e vida associativa intensa durante o ano inteiro. H, at mesmo, iniciativas de carter educacional e de prossionalizao de jovens em diversas atividades desenvolvidas pelas comunidades a partir da infraestrutura das escolas, como acontece no Morro da Mangueira. Somente em 1935 as autoridades do Rio de Janeiro, ento Distrito Federal, oficializaram o desfile das escolas de samba, por meio do Conselho de Turismo da cidade. At 1951, os desfiles ocorriam na Praa Onze. Posteriormente, as principais escolas transferiram-se para a Avenida Presidente Vargas e as menores permaneceram na Praa Onze, criando-se o regime de acesso. De 1978 em diante, antes com estruturas desmontveis, depois com o projeto de Oscar Niemeyer, a Marqus de Sapuca torna-se definitivamente a Passarela do Samba. Em 2 de maro de 1984, foi inaugurado o palco especialmente para os desfiles. A Avenida Marqus de Sapuca deixou de servir ao trfego, passando a ser conhecida como Sambdromo, ainda que a partir de 1997 tenha sido oficialmente batizada de Passarela Professor Darcy Ribeiro. Diferentemente do que habitualmente veiculado pela imprensa, que se limita a divulgar o desle das escolas do Grupo Especial, a apresentao das escolas no se restringe ao domingo e segunda-feira; na verdade, comea-se a deslar na sexta-feira anterior ao Carnaval e segue-se deslando at a noite de tera-feira. H desles simultneos:

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no domingo, enquanto as escolas do Grupo Especial se apresentam no Sambdromo, o desle das escolas do Grupo C transcorre na Avenida Rio Branco. As escolas se apresentam em trs grupos ou categorias, cuja constituio parcialmente renovada em cada Carnaval. As escolas de samba so julgadas por uma comisso de especialistas que atribuem notas nos seguintes quesitos: bateria, samba-enredo, harmonia, evoluo, enredo, alegorias e adereos, fantasias, comisso de frente, mestre-sala e porta-bandeira. No podemos deixar de mencionar, neste breve panorama do Carnaval carioca, o revigoramento do Carnaval de rua, de blocos, que, na passagem do sculo XX para o XXI, transformou a paisagem carnavalesca da cidade. O Carnaval do Rio havia se concentrado no desfile das escolas de samba, isto , no Carnaval oficial, Carnaval em que a maioria da populao desempenhava o papel de audincia. O Carnaval de rua, alm de retomar a expresso participativa, livre de cordas, espontnea, trouxe de volta as antigas marchinhas como combustvel da alegria. Vale salientar que h blocos temticos, como Sargento Pimenta (toca msica dos Beatles em ritmo carnavalesco), Toca Raul (repertrio do Raul Seixas carnavalizado), que criam um diferencial na folia. Um dos mais tradicionais e eclticos carnavais do Brasil o que se realiza no Recife e em Olinda, em Pernambuco. Alm da diversidade de manifestaes, h a especicidade sonora e coreogrca do frevo. O frevo um gnero eminentemente urbano e recifense, surgido no m do sculo XIX. Nasceu da interao entre msica e dana, tornando-se difcil, ao se tratar do assunto, separar os dois elementos, j que se desenvolveram interdependentemente. Observa Valdemar de Oliveira (1971, p. 11): impossvel distinguir bem: se o frevo, que a msica, trouxe o passo ou se o passo, que a dana, trouxe o frevo. As duas coisas se foram inspirando uma na outra e complementaram-se. A principal caracterstica do frevo como msica ser uma marcha, em diviso binria e andamento semelhante ao da marchinha carioca. , no entanto, uma marcha mais pesada e barulhenta e sua execuo mais vigorosa e estridente em virtude da fanfarra. O ritmo sincopado, obsedante, violento e frentico. Sendo o resultado inconsciente da mistura dos gneros musicais em voga no nal do sculo XIX, no se pode atribuir a paternidade do frevo a um s gnero musical. Foi a partir de 1880, quando a msica de rua do Recife passou a ser fornecida no mais exclusivamente por bandas militares, mas por fanfarras organizadas por trabalhadores humildes (carvoeiros, vassoureiros, caiadores, lenhadores etc.), que o frevo comeou a se xar como gnero musical. A cristalizao do gnero coincide com o apogeu do maxixe, entre 1905 e 1915. Como a msica foi tomando forma a partir das sugestes coreogrcas dos passistas, a exemplo do que ocorreu com o maxixe no Rio de Janeiro, no existe uma composio que possa ser considerada o primeiro frevo.
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4 O frevo de rua exclusivamente instrumental, sem letra. feito para a dana, para o passo. subdividido pelas modalidades: frevo-abafo, frevo-coqueiro e frevo-ventania. O frevo de bloco executado por orquestras de pau e corda violes, banjos, cavaquinhos e tem letra e melodia evocativas. O frevo-cano ou marcha-cano possui uma parte introdutria instrumental e outra cantada, tendo como letra temas dos mais variados.

No parece haver dvida de que o frevo uma criao de msicos, jamais de curiosos; sem entender de msica e principalmente de orquestrao no se compe frevo, nem que este conhecimento seja meramente intuitivo, como acontece na maioria das vezes (GES, 1981, p. 40). Com relao ao passo ou dana do frevo, sabe-se que, no incio da segunda metade do sculo XIX, se rmaram no Recife, clandestinamente, partidos de capoeira, sendo este o primeiro sinal de vida do passo: lho legtimo que da capoeira de Angola. Mas a riqueza do Carnaval pernambucano no est restrita ao universo do frevo. Ao lado dele, com todas as suas variaes (frevo de rua, frevo de bloco, frevo-cano)4, esto o maracatu, o caboclinho, o afox e tambm o samba. Os maracatus evocam antigos cortejos de reis negros. Viajantes do sculo XVIII j narravam os desles dessas cortes e as coroaes de soberanos do Congo e de Angola no ptio da Igreja do Rosrio dos Pretos, no Recife. A palavra maracatu era usada, at ns do sculo XIX, para designar qualquer ajuntamento de negros. Pouco a pouco passou a ser empregada para os cortejos dos reis africanos. Desde o comeo, os desles traziam vrios elementos, sobretudo religiosos, que conservam at hoje, como a calunga (boneca de cera que encarna os antepassados) e a grande umbela (espcie de chapu de sol) que protege o rei e a rainha, ladeados pelos nobres e pelos plebeus da corte. So mais de 150 pessoas. Alm dos maracatus urbanos, h os rurais. Os maracatus-nao (urbanos) so conhecidos como de baque virado e suas orquestras so formadas apenas por instrumentos de percusso; os maracatus rurais so chamados de baque solto e agregam instrumentos de sopro, como o trombone, o trompete e o clarinete. Os maracatus de baque solto se concentram nos canaviais da Zona da Mata. Essa expresso rural do maracatu mostra uma fantstica fuso de elementos de vrios folguedos populares do interior de Pernambuco: pastoril, cavalo-marinho, caboclinho, folia de reis, entre outras. Enquanto o maracatu uma manifestao de origem africana, os caboclinhos so uma representao dos povos indgenas. Trata-se de um grupo de homens e mulheres com cocares de penas de ema, pavo e avestruz. So caboclos que evoluem nas ruas em duas las, ao som dos estalidos secos das preacas um objeto que reproduz o arco e a echa e que emite um estalido quando percutido. um dos mais antigos bailados populares do Brasil. Alguns estudiosos atribuem o surgimento da manifestao na forma de auto elaborado pelos jesutas para a catequese dos ndios pernambucanos. Esses grupos preservaram passos e danas nativas que se somaram s inuncias europeias e negras.

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O Carnaval do Recife comea no sbado com a sada do maior bloco carnavalesco do mundo, segundo o livro dos recordes Guinness Book , o famosssimo Galo da Madrugada (fundado em 1978), que rene nada menos que 2 milhes de pessoas que deslam durante oito horas por 22 ruas e avenidas da capital pernambucana. Paralelamente ao Carnaval do Recife, Olinda realiza um dos mais famosos festejos momescos do Brasil. No sobe e desce ladeira, as troas e os blocos fazem a cidadela histrica ferver por 24 horas, durante os quatro dias de Carnaval. Mas o fato que mais distingue o Carnaval olindense a presena dos bonecos gigantes, conhecidos regionalmente como calungas. Na Bahia, o Carnaval vai s ruas pela primeira vez em 1884, com o desle do Clube Carnavalesco Cruz Vermelha, fundado em 1o de maro do ano anterior e que organizou um cortejo em que rapazes e moas ricamente trajados se apresentavam e traziam uma novidade: um carro alegrico, com o tema Crtica ao jogo de loteria, decorado com peas importadas da Europa, seguindo modelo dos prstitos da ento capital federal. Pode-se dizer que, ainda que houvesse Carnaval na rua, no havia Carnaval de rua, espontneo, popular, em Salvador at o nal dos anos 1940. O que se via eram desles das grandes sociedades e, posteriormente, o desle do corso. Em 1949, no entanto, ano do quarto centenrio da fundao da cidade de Salvador, criado o afox5 Filhos de Gandhi pelos estivadores do porto de Salvador, como forma de homenagear o lder pacista indiano assassinado em 1948, Mahatma Gandhi. A marca mais signicativa do Carnaval baiano contemporneo precisamente o convvio do afox de carter religioso com o trio eltrico, essa manifestao que revolucionou o Carnaval brasileiro na segunda metade do sculo XX. Tudo comeou no ano de 1950, quando, s vsperas do Carnaval, Dod e Osmar6, impressionados com a apresentao do Clube Carnavalesco Misto Vassourinhas, do Recife, que se apresentara em Salvador, a caminho do Rio de Janeiro, resolveram levar alguma coisa semelhante, em termos de empatia com o pblico, para o Carnaval de rua daquele ano. Osmar, dono de uma ocina tcnica especializada em engenharia mecnica, e Dod, radiotcnico, decidiram que, no dia seguinte apresentao do Vassourinhas, comprariam o material necessrio para enfeitar o Ford Bigode 1929, a famosa fubica, de propriedade de Osmar. Ela servia para transportar o material da ocina. Comprariam tambm o equipamento para a construo da fonte de alimentao que funcionaria na prpria bateria do carro, em que seriam ligados os instrumentos eltricos por eles inventados, os paus eltricos, posteriormente rebatizados de guitarra baiana7. Enquanto Osmar decorava a fubica com confetes coloridos e pintava compensados em forma de violo, que seriam presos s laterais do carro, com os dizeres A dupla eltrica, Dod construa a fonte ligada bateria e armava os alto-falantes dirigidos para frente e para trs da fubica.

5 O afox no um simples bloco carnavalesco, tem razes religiosas ligadas ao candombl. Os grupos deslam acompanhados unicamente por instrumentos de percusso e seus componentes so todos homens, no havendo a presena feminina no cortejo. Com relao origem da palavra, h duas correntes: a primeira arma vir do iorub, signicando a fala que faz. A segunda atribui a origem ao sudans afohsheh, palavra que signica uma espcie especial de cortejo.

6 Adolfo do Nascimento (Dod) e Osmar Macedo, os criadores do trio eltrico.

7 Um cavaquinho eltrico com anao de bandolim e um violo tambm eletricado. O princpio da eletricao de instrumentos de corda pesquisado pela dupla baiana contemporneo pesquisa desenvolvida pelos fabricantes americanos, segundo nos informa Donald Brosnac em seu livro The Electric Guitar, Its History and Construction.

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Bloco Il Aiy participa da Caminhada Ax, que comemora com percusso e dana na rua a chegada do vero.

Foto: Paulo Silva Pinto/ Folhapress

A animao do centro da cidade era ento promovida pelo corso, que nada mais era do que uma forma de distrao da elite. De dentro de seus automveis, ela ngia brincar com o povo, enquanto este se restringia ao papel passivo de espectador, aplaudindo os grupos mais bonitos. Em depoimento ao autor, conta-nos Osmar Macedo:
quando despontamos na avenida, acabamos com o corso, pois vinha atrs de ns uma massa compacta de gente que [...] pulava e se divertia como nunca antes ocorrera na Bahia. O dado pitoresco dessa histria foi que quando subamos a Rua Chile, ao passar diante da Praa Castro Alves, pedi ao motorista que parasse o carro para tocarmos ali, onde o espao mais amplo. Ele respondeu que h muito a fubica estava quebrada, havia queimado o disco da embreagem, estava sem freio e com o motor desligado. O carro andava empurrado pelo povo. Este fato ilustra bem como essa maneira de se brincar ao som do trio eltrico e de seguilo coisa mesmo do povo, no foi ningum que orientou ou disse como fazer [...]. A partir daquele momento o carnaval de Salvador tomaria outra feio; nascia naquele ano de 1950 uma nova maneira de brincar o carnaval. Surgia o que Moraes Moreira chamaria de o mais novo carnaval do Brasil. (GES, 2000, p. 14)

preciso sublinhar que tudo se originou do descompromisso, do mais genuno desejo de diverso de dois companheiros que jamais imaginaram que aquela brincadeira viria a se transformar numa poderosa indstria do lazer. O nome Trio Eltrico posterior ao fenmeno. Surge em 1951, quando pela primeira vez apresenta-se no Carnaval um conjunto de trs instrumentistas. Dod e Osmar, nesse ano, saram pelas ruas de Salvador numa pick-up Chrysler, modelo Fargo, maior que a fubica do ano anterior, em cujas laterais se lia, em duas placas: O trio eltrico. Isso porque fora introduzido o triolim, como era chamado o violo tenor, executado por Temstocles Arago. Com o triolim estava formado o trio: a guitarra baiana de Osmar, de som agudo; o triolim de Temstocles, de som mdio; e o violo, pau eltrico de Dod, que fazia o papel de baixo, com som grave. Pode-se estabelecer quatro momentos na histria do trio eltrico. A primeira fase, que chamaramos de histrica e vai do surgimento, em 1950, at o incio dos anos 1960, quando Dod e Osmar se afastam do Carnaval. A segunda, que compreende a dcada de 1960, perodo em que Orlando Campos, do Trio Tapajs, xa a forma e torna o fenmeno conhecido nacionalmente. A terceira fase, que se inicia com a volta dos fundadores ao Carnaval, em 1974, agora com o trio comandado por um dos quatro lhos de Osmar Macedo, o bandolinista Armandinho, e com o ttulo de Trio Eltrico Armandinho, Dod e Osmar. Essa fase vai at 1985. Durante esse perodo, houve grandes mudanas em termos musicais. Alm da xao do gnero frevo baiano, caracterizado pela sonoridade da guitarra com a voz, introduzida por Moraes Moreira, experimentam-se fuses musicais como o frevox, mistura de frevo com afox, alm do uso frequente de referncias do rock nos fraseados da guitarra. Finalmente, a ltima fase se inicia em 1985, com as inovaes
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propostas por Luiz Caldas, com o que se denominou fricote, em que os teclados so introduzidos, perdendo a guitarra o seu lugar central, e em que h a predominncia dos trios de bloco sobre os trios independentes, gratuitos e sem cordas, redundando na indstria carnavalesca embalada pelo som da ax music. A msica produzida na Bahia passa a ser identicada por esse segmento, sobretudo, porque projeta no cenrio nacional inmeros artistas, especialmente cantoras que impem uma forma de cantar muito caracterstica dos puxadores de trio de bloco. Em meados dos anos 1980, o Carnaval da Bahia j um fenmeno nacional e internacional. Diferentemente do Carnaval do Rio de Janeiro, passa a ser conhecido como o Carnaval de participao. No entanto, cada vez mais surgem em menor nmero os trios eltricos independentes, como o de Dod e Osmar ou o Tapajs. Cada vez mais maior o nmero de trios de blocos, fechados em cordas (registrados no rgo de turismo de Salvador, a maioria so trios de bloco) e em que para participar necessrio pagar o carn para a compra do abad8. O Carnaval baiano torna-se uma indstria do lazer que funciona o ano inteiro em carnafolias, fora de poca, por todo o Brasil. So mais de 70 os carnavais fora de poca. Ax music um rtulo guarda-chuva em que cabem a sonoridade carnavalesca dos trios, o som dos blocos afro, como o Olodum e o Araketu, a msica dos timbais de Carlinhos Brown, o som de Daniela Mercury e de Ivete Sangalo e tambm o som danante de grupos pagodeiros, cuja caracterstica alimentar a mdia com msicas sofrveis de duplo sentido e coreograas sensuais que exacerbam a bundolatria brasileira. No h como negar: somos os maiores festeiros do mundo e o Brasil o festdromo do planeta Terra. Referncias bibliogrcas
DEBRET, Jean Baptiste. Voyage pittoresque et historique au Brsil, ou sejour dun artiste franais au Brsil depuis 1816 jusqua 1831. Paris: Firmin Didot, 1834-1839. OLIVEIRA, Valdemar de. Frevo, capoeira e passo. Recife: Comp. Ed. Pernambucana, 1971. GES, Fred. 50 anos de trio eltrico. Salvador: Corrupio, 2000. _____. O pas do carnaval eltrico. Salvador: Corrupio, 1982.

8 A roupa do folio contemporneo, que identica o participante do bloco, dessignicou o sentido de fantasia, um uniforme.

Fred Gos Professor no Departamento de Cincia da Literatura na Universidade Federal do Rio de Janeiro. Gos atua como pesquisador do Conselho Nacional de Pesquisa (CNPq) onde lidera o Ncleo Interdisciplinar de Estudos Carnavalescos. ensasta crtico e escreve sobre literatura e msica popular. E-mail: fredgoes@terra.com.br
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Guerreiros de lana no maracatu, durante o Carnaval em Nazar da Mata, Pernambuco.

Foto: Ana Carolina Fernandes/Folhapress

... Do FreVo e Do maracatu:

msica e Festa no CarnaVal Pernambucano

Carlos Sandroni A profunda relao entre msica e festa um elemento fundamental da dinmica da msica popular no Brasil. Isso no , a bem dizer, uma particularidade absoluta do Brasil: a relao entre msica e festividades as mais diversas uma constante em diferentes culturas humanas. Como mostraram os etnomusiclogos, uma das caractersticas mais gerais da msica sua capacidade de codicar e transmitir um ethos coletivo, bem como de coordenar e temporalizar atividades grupais. Antes deles, alis, Mrio de Andrade j havia armado: a msica a mais coletivizadora das artes. O que talvez haja de especco no caso brasileiro a maneira como esse vnculo entre msica e festa se traduz numa permanente criao e recriao de gneros musicais de massa, de vinculao mais ou menos exvel a contextos festivos especcos. Choro, frevo, samba, marcha, forr, e tantos outros, so gneros musicais criados em estreita ligao com diferentes danas e festividades populares. Foram capazes, tambm, em diferentes medidas, de se autonomizar parcialmente desses contextos originais, ganhando um interesse prprio enquanto msica s para ouvir ou para outros tipos de fruio. Neste texto, vou me ater a dois gneros profundamente ligados a essa importante festa popular que o Carnaval pernambucano: o frevo e o maracatu. Comearei por fazer uma pequena descrio de cada um dos dois, apontando tambm para o modo como passaram do contexto festivo carnavalesco para outros mbitos, incluindo a msica popular dos rdios e dos discos, e prticas musicais comunitrias fora do Carnaval. Depois de cada descrio, farei um relato sobre eventos carnavalescos especcos onde ora o frevo, ora o maracatu desempenham papel fundamental.
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... Do frevo... O frevo um gnero de msica danante criado no incio do sculo XX nas cidades do Recife e de Olinda, estado de Pernambuco, em estreita associao com o Carnaval de rua. A palavra vem, como se sabe, de uma corruptela do verbo ferver, que era usado para caracterizar a agitao da multido no perodo da festa. Frevo tambm o nome da dana realizada ao som da msica homnima. A primeira meno escrita conhecida palavra frevo, com sentido musical, data de 1907. Em 9 de fevereiro daquele ano, o Jornal Pequeno, peridico do Recife, publicou o repertrio do Clube Carnavalesco Empalhadores do Feitosa, incluindo, entre as peas a ser apresentadas pela banda de msica, a marcha O Frevo. A palavra no designava ento, como se percebe, um gnero musical, mas o ttulo de uma marcha de Carnaval. Desde o final do sculo XIX, a participao popular no Carnaval do Recife e de Olinda se fazia, em grande parte, por clubes corporativos: alm dos mencionados Empalhadores, podemos citar o Clube das Ps de Carvo (fundado em 1888), o Clube Carnavalesco Vassourinhas do Recife (1889) e o Clube dos Lenhadores de Olinda (1907), todos trazendo em seu nome referncias profisso de seus integrantes. Esses clubes, exclusivamente masculinos, desfilavam no Carnaval danando ao som de bandas de msica, que interpretavam gneros ento em voga, como dobrados, marchas, polcas e tangos. O frevo vai se configurar aos poucos como gnero parte, na medida em que primeiro os msicos das bandas e depois os prprios compositores pernambucanos foram submetendo aqueles gneros iniciais a uma srie de transformaes, em dilogo com a dana da multido carnavalesca. Entre as primeiras composies que comearam a criar a fisionomia prpria de um novo gnero, podemos mencionar A Provncia, composta por Juvenal Brasil em 1905 para o Clube dos Lenhadores, e Gonalves Maia, de Zeferino Bandeira, composta para o Clube das Ps no final do sculo XIX. A maioria dos pesquisadores e compositores de frevo considera, no entanto, que foi Jos Loureno da Silva (1889-1952), conhecido como Maestro Zuzinha, regente da banda do 4o Batalho de Infantaria do Recife, o responsvel pela consolidao do frevo como gnero musical, ao fixar diferenas significativas entre o que seria a nova marcha-frevo e a antiga marcha-polca. Mais tarde, compositores como Levino Ferreira (1890-1970), Nelson Ferreira (1902-1976) e Capiba (1904-1997) consolidaram as principais caractersticas dos frevos instrumentais e cantados. A partir da dcada de 1930, parece ter se consagrado a subdiviso hoje estabelecida do gnero em frevo de rua, frevo-cano e frevo de bloco. O frevo de rua o frevo por excelncia, aquele cuja origem se relatou nos pargrafos precedentes: puramente instrumental, tocado por bandas de msica com predomnio de instrumentos de sopro e danado pela multido nas ruas carnavalescas do Recife e de Olinda. O frevo-cano uma derivao deste, com incluso de uma parte cantada feita por um solista e com pequenas diferenas musicais. J o frevo de bloco apresenta
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diferenas musicais mais signicativas, apresentando outra formao instrumental, andamento mais lento e a melodia principal interpretada por um coral feminino. O frevo de rua e o de bloco esto associados a diferentes tipos de grupos carnavalescos: o primeiro prprio dos clubes, criados, como vimos, a partir do nal do sculo XIX por trabalhadores braais com exclusiva (e mais tarde predominante) participao masculina; o segundo prprio dos blocos carnavalescos mistos (hoje muitas vezes chamados de blocos lricos), criados pela classe mdia baixa a partir dos anos 1920 com grande participao feminina. O frevo-cano no se liga intrinsecamente a grupos carnavalescos especcos, embora tambm seja cantado no Carnaval. As primeiras gravaes de frevo foram feitas no Rio de Janeiro no m dos anos 1920, tendo como intrpretes msicos e cantores cariocas. Nas gravaes feitas at o incio dos anos 1930, o nome frevo no aparece, constando em vez disso designaes como marcha pernambucana ou marcha nortista. Mais tarde, msicos pernambucanos passaram a ser contratados para ir ao Rio gravar frevos. Foi s em 1954 que se criou uma gravadora de discos em Pernambuco, a Rozenblit, e em seu catlogo o frevo ocupou lugar de destaque. No Carnaval de 1957, o frevo de bloco Evocao, de Nlson Ferreira, gravado na Rozenblit, faz enorme sucesso no Carnaval em todo o pas: Felinto, Pedro Salgado/ Guilherme, Fenelon/ Cad seus blocos famosos [...] . A gravao original consegue, com rara felicidade, evocar de fato a sonoridade e o ambiente dos desles dos blocos lricos carnavalescos do Recife. Para isso contribui sobremaneira o timbre do coro feminino no prossional que faz toda a parte vocal. O frevo j era ento um gnero cultivado no Carnaval de muitas cidades brasileiras alm do Recife e de Olinda, incluindo o Rio de Janeiro e Salvador. O principal ponto musical em comum dos trs tipos de frevo o ritmo. De fato, pode-se falar em ritmo de frevo, no importando se frevo de rua, de bloco ou frevo-cano. Esse ritmo caracterizado por dois instrumentos, principalmente o surdo e a caixa. O ritmo do surdo binrio: num compasso 2/4, o primeiro tempo tem uma pausa e o segundo uma batida. O ritmo da caixa bem mais complexo e exige dois compassos 2/4 para se completar (a rigor, o ritmo da caixa poderia ser escrito em 4/4). Um terceiro instrumento rtmico muito comum no frevo o pandeiro. O ritmo do frevo pode ser executado em diversos andamentos: o frevo de bloco pede andamentos moderados (metrnomo 100-110); o frevo de rua e o frevo-cano, andamentos rpidos (metrnomo 140-150). Ele no , no entanto, especfico do frevo, pois corresponde, grosso modo, ao acompanhamento das marchas de Carnaval cariocas: a marcha-rancho, lenta, e a marchinha, rpida. O ritmo em questo se torna, porm, especfico do frevo, na medida em que associado a elementos tmbricos e meldicos, formando um ambiente musical inconfundvel.

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Passistas de frevo participam do tradicional desle dos Papangus, realizado em Bezerros, cidade a 120 quilomtros do Recife.
Foto: Eduardo Knapp/Folhapress

A formao instrumental clssica para tocar frevo de rua a chamada banda ou orquestra de frevo. So instrumentos de sopro e percusso, com predomnio de instrumentos de bocal (trompetes, trombones, tuba) e participao de instrumentos do naipe das madeiras: principalmente saxofones, mas s vezes tambm clarinetes e, nos melhores casos, at requintas, autas e autim. Ao que se acrescenta percusso composta de surdos, caixas e pandeiros. Na prtica mais recente, porm, tm sido usados conjuntos bem menores, limitando-se os instrumentos de sopro a saxofones, trompetes e trombones. No caso de estdios de gravao e de performances de palco, tm-se adicionado, em compensao, alguns instrumentos eletrnicos, como teclados, guitarra e baixo eltrico (esse ltimo bastante comum como substituto da tuba). Nas performances de rua, em movimento, os instrumentos eltricos no tm lugar (por motivos bvios); a no ser no caso do dito frevo baiano, que abordarei frente, que no Carnaval era interpretado tipicamente pelos chamados trios eltricos. A instrumentao do frevo-cano basicamente a mesma do frevo de rua, qual vem se juntar um cantor ou uma cantora solista. Mas o contexto mais tpico do frevo-cano a performance de palco ou o estdio (justamente, ele no de rua no sentido estrito. De rua, no caso do frevo, no quer dizer apenas que ele feito ao ar livre, mas tambm que feito em contato direto com o cho da rua e em locomoo). O frevo-cano , dos trs tipos, o que tem maior interface com o mundo do espetculo prossional e da indstria fonogrca. Sendo assim, a presena dos instrumentos eletrnicos muito mais comum nessa variedade de frevo. Isso no implica dizer que frevos-cano no

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sejam tambm cantados nas ruas pela multido no Carnaval. H vrios exemplos de frevo-cano muito ouvidos em tal situao, como o Hino do Elefante de Olinda (Cldio Negro-Clovis Vieira): Olinda,/ Quero cantar/ A ti, esta cano!/ Teus coqueirais,/ O teu sol, o teu mar/ Faz vibrar meu corao [...]. Ou ainda Voltei, Recife (Luiz Bandeira): Voltei, Recife!/ Foi a saudade que me trouxe pelo brao!/ Quero ver novamente Vassoura na rua abafando,/ Tomar umas e outras,/ E cair no passo!. Vassoura o Clube Carnavalesco Vassourinhas do Recife, e o passo a dana do frevo. A instrumentao do frevo de bloco, por sua vez, chamada de conjunto de pau e corda e totalmente distinta da dos outros dois tipos. Ela se baseia em cordas dedilhadas ou tocadas com plectro (palheta), para o acompanhamento harmnico (sobretudo violes e cavaquinhos), e em sopros do naipe das madeiras (sobretudo autas, clarinetes e saxofones), para as introdues e os contracantos. A percusso se baseia, como sempre, em surdo, caixa e pandeiro, mas podem ser incorporados chocalhos, reco-recos e o que mais estiver disponvel. Os instrumentos meldicos, aos quais podem se acrescentar livremente bandolins e tambm os outros que estiverem disponveis (desde que adaptveis a uma situao de desle), geralmente costumam dobrar a melodia cantada. Esse carter mais aberto, ad hoc, do conjunto instrumental de pau e corda facilitado pela ausncia de polifonia (a no ser ocasionais passagens em teras) e de diviso em naipes, e pelo menor virtuosismo instrumental desse tipo de frevo. As diferenas entre frevo de rua e frevo de bloco se relacionam tambm com a atribuio de ethos viril ao primeiro, contraposto ao ethos lrico atribudo ao segundo, associados no universo do Carnaval, respectivamente, aos gneros masculino e feminino. As melodias dos frevos de rua so tocadas por instrumentos de metal, oriundos das bandas militares e at hoje tocados, no Carnaval, quase exclusivamente por homens (as excees so raras), enquanto as dos frevos de bloco so cantadas por corais de mulheres (e a literatura sobre a histria do frevo de bloco insiste no papel dos primeiros blocos na incluso feminina no Carnaval). As letras dos frevos de bloco tm tom nostlgico, falando de amor, de saudade e de um Carnaval dos tempos antigos, idealizado como inocente e romntico. Os frevos de rua no possuem letra, mas seus ttulos, em vez disso, evocam em muitos casos a agitao s vezes violenta da multido festiva: Tempestade, Rebolio, Furaco no Frevo, Diabo Solto. No que se refere aos frevos-cano aqui, como em outros pontos, um caso intermedirio entre os outros dois tipos , embora cantados, suas melodias guardam uma vivacidade e um gosto pela sncope meldica, alm do andamento ligeiro, que os aproximam de seu congnere instrumental. E as letras, por contraste com as dos frevos de bloco, so em muitos casos alegres ou humorsticas. Antes de designar um gnero musical, a palavra frevo foi empregada, como vimos, para se referir agitao danante da multido no Carnaval. Na criao de um tipo de dana especco a partir da, a literatura atribui
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papel importante aos chamados capoeiras. Em Pernambuco, no incio do sculo XX, essa palavra no designava, como hoje, uma arte marcial afro-brasileira, considerada parte do patrimnio cultural do pas. Em vez disso, ela designava certa classe de indivduos considerados socialmente perigosos, especializados em brigas de rua, geralmente com uso de armas como cacetes e punhais. Segundo Valdemar de Oliveira, as bandas e os clubes carnavalescos que deslavam no Carnaval no Recife e em Olinda tinham entre si rivalidades e disputas s vezes srias; por isso, traziam sempre sua frente grupos de capoeiras, cuja funo era tanto abrir espao na multido para o desle como proteger os membros de cada grupo nos encontros com rivais. Esses capoeiras iam danando de forma atltica e ameaadora frente do respectivo grupo e de tais movimentos, em estreita relao com a vivacidade rtmica das msicas carnavalescas, teriam nascido as caractersticas da dana do frevo. Tratase de fato de uma dana individual, que exige grande destreza fsica e apresenta em alguns de seus movimentos semelhanas com golpes da capoeira tal como hoje conhecida. Durante o sculo XX, a dana do frevo foi adquirindo seus contornos atuais, com um repertrio de movimentos (conhecidos como passos) estabelecido e em constante ampliao. A partir dos anos 1960, foi ensinada em escolas e apresentada por grupos de dana folclrica amadores e prossionais, fora de qualquer contexto carnavalesco ou mesmo festivo. Sua indumentria tpica inclui roupas confortveis e coloridas (no caso das mulheres, sempre deixando as pernas mostra), sapatos tipo tnis e o uso de uma sombrinha, objeto que segundo alguns teria sido usado como arma pelos capoeiras do incio do sculo. Tambm como gnero de msica popular, o frevo foi capaz de sair do contexto festivo que lhe deu origem e encontrar espao para ser ouvido em qualquer lugar ou poca do ano (tal como antes dele o samba e depois dele o forr, por exemplo). J nos anos 1930, Mrio Reis gravava de Amargar!, de Capiba. No nal dos anos 1950, Tom Jobim incluiu um Frevo de Orfeu na trilha do famoso lme de Marcel Camus sobre o Carnaval carioca. No festival da cano da TV Record de 1967, a msica Gabriela, um frevo-cano, chegou nalssima. No vdeo, disponvel na internet, pode-se observar parte da plateia agitando sombrinhas ao ritmo do frevo, como se estivesse em plena folia pernambucana. Depois disso, frevos foram compostos e executados em grande nmero por msicos prossionais fora de Pernambuco (e de qualquer contexto carnavalesco). Alguns exemplos so Egberto Gismonti (Frevo), Paulo Belinatti (Sai do Cho), Edu Lobo (Frevo de Itamarac) e Gilberto Gil (Frevo Rasgado), sendo os dois primeiros instrumentais e os dois ltimos cantados. Em Salvador, surgiu nos anos 1970 uma voga de frevos carnavalescos cantados que foram chamados de frevos baianos. Os principais compositores e intrpretes em disco desse tipo de frevo foram Caetano Veloso (Atrs do Trio Eltrico, Chuva, Suor e Cerveja) e Moraes Moreira (Pombo-Correio, Vassourinha Eltrica). O frevo baiano foi o gnero que tornou nacionalmente conhecidos os trios eltricos, que viriam a desempenhar papel fundamental 15 anos depois, na difuso da ax music. Os imensos caminhes dotados de sistema de amplicao,
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usados como plataforma para os msicos, deslocando-se lentamente nas ruas seguidos pela multido danante, tornaram-se smbolo do Carnaval baiano e tambm de sua exportao para os chamados Carnavais fora de poca de muitas outras cidades brasileiras. Embora tenha havido queixas ocasionais sobre um suposto declnio do frevo, ou seu excessivo connamento ao perodo carnavalesco, ele tem dado nas ltimas dcadas sinais de renovao. Na rea do frevo de bloco, desde os anos 1970 muitos blocos novos surgiram, com a criao de novas composies e com a regravao de antigas. Na rea do frevocano, cabe mencionar o trabalho do compositor e intrprete Silvrio Pessoa (CD Batidas Urbanas/Micrbio do Frevo), que mistura o gnero com elementos do pop-rock. E, no frevo de rua, a Spockfrevo Orquestra tem tido grande sucesso ao integrar ao frevo elementos do jazz. O frevo considerado, pelo menos desde os anos 1960, como a mais representativa manifestao musical do estado de Pernambuco. Em 2007, o gnero foi registrado pelo Ministrio da Cultura do Brasil como patrimnio cultural nacional. *** Maro de 2011, sbado de Carnaval, vou assistir sada do Homem da Meia-Noite, famoso Clube de Alegorias e Crticas olindense, fundado em 1932. O Homem da Meia-Noite, alm de ser um clube carnavalesco, tambm um boneco gigante, talvez o mais famoso de Olinda. Sua sada o momento em que sai da sede onde repousa o ano inteiro e se rene multido para participar dos festejos do Carnaval coincide com o incio do Carnaval, segundo os costumes mais antigos. Hoje o Carnaval pernambucano comea com o desle do bloco gigante Galo da Madrugada, que sai na madrugada de sbado. Na realidade, comea antes at, pois logo aps o Natal e o Ano-Novo o clima carnavalesco, as prvias e os primeiros desles j tomam conta do Recife e de Olinda. Segundo o calendrio litrgico, porm, o Carnaval durava trs dias o famoso trduo momesco, na fala pernstica de antigos locutores: o domingo, a segunda-feira e a Tera-Feira Gorda. (O chamado Sbado de Z Pereira era apenas o anncio do que iria comear no dia seguinte.) Por isso a abertura do Carnaval, para muitas agremiaes populares pernambucanas, continua sendo a meia-noite de sbado. este o momento festivo marcado, em Olinda, pela sada do Homem da Meia-Noite. O boneco, que mede mais de 3 metros de altura, sai da sede, portado por um homem que o veste ou carrega, exatamente meia-noite de sbado para domingo. Graas a amigos ligados diretoria, sou admitido dentro da sede do clube, para car desde o incio da noite at a hora da sada do boneco. Familiares desses amigos moram prximo sede, entre o Largo do Amparo (stio histrico de Olinda) e a Estrada do Bonsucesso. A sede ca na Estrada do Bonsucesso, que sai do stio histrico de Olinda em direo periferia e aos bairros mais recentes da cidade.
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Ao chegar por volta de 20 horas, encontro-me com meus amigos na casa de seus familiares, no Largo do Amparo. Depois de conversar um pouco, rumamos para a sede do clube, a poucos metros dali. Esta passou recentemente por uma ampla reforma. Apresenta em sua fachada uma inscrio com o nome do clube e, logo abaixo, com letras do mesmo tamanho, o slogan de um de seus principais patrocinadores, uma famosa marca pernambucana de cachaa. Como tantas casas em Olinda, a sede apresenta uma entrada estreita que se estende e alarga para dentro, com trreo, 2o andar e terrao. O trreo organizado como um lugar de memria (expresso celebrizada pelo historiador francs Pierre Nora). H fotos de todos os fundadores e presidentes anteriores do clube; fotos antigas do boneco no Carnaval e na sede; suvenires para quem quiser comprar (miniaturas, chaveiros, sandlias, camisetas... todos com referncia ou reproduo do boneco); e um bar que nesse dia vende refrigerantes, cervejas e outras bebidas mais fortes. No 2o andar, projeta-se numa tela lmes antigos sobre o Carnaval de Olinda e sobre o Homem da Meia-Noite. Mas a principal atrao na sede o prprio boneco, que, enquanto a meia-noite no se aproxima, est exposto sobre um estrado, no canto esquerdo ao fundo do piso trreo. Muitas pessoas que entram na sede querem tirar fotos posando a seu lado, e ele a todos atende, com muita pacincia. Por volta de 21 horas, j h um pequeno aglomerado na frente da sede, ao longo da Estrada do Bonsucesso e na rea livre que se estende alm da rua, com uma pequena elevao ao fundo, onde est a Igreja de Nossa Senhora do Rosrio dos Homens Pretos. H muita gente vendendo bebidas, churrasquinho e fatias de queijo de coalho assado. Muitos no se contentam em esperar do lado de fora e querem entrar na sede; os porteiros os deixam entrar em grupos de dez. Dentro, h um locutor que pede por microfone que as pessoas olhem vontade, mas no permaneam tempo demais, para que outros tambm possam entrar. As pessoas ligadas ao clube, e especialmente as da diretoria, usam uma camisa verde e branca, com uma gravata borboleta desenhada, e cartola. Esse traje imita o do prprio boneco. Alis, no frontispcio da sede h um alto-relevo com cartola, luvas e bengala. Esses elementos de indumentria sugerem uma imagem aristocrtica do boneco, remetendo de certa forma ideia de poder: o boneco no apenas um gigante, ele tambm um gigante especialmente poderoso. A camisa e a cartola da diretoria podem representar o acesso a uma parte desse poder, j que ela est mais prxima do boneco do que seus outros seguidores. Um pouco depois das 23 horas h uma clarinada, ou toque de trompetes, dentro da sede, anunciando a aproximao da hora esperada. A multido responde imediatamente num frisson. Por volta das 23h30, o boneco trazido, ainda inerte sobre seu estrado, para perto da porta. Novo frisson: uma moa desmaia e atendida dentro da sede. A multido do lado de fora agora j imensa. Toda a rea em frente sede, at as proximidades da igreja l do outro lado, est apinhada de gente. O clima de expectativa, nervosismo, prazer, excitao.
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Pouco antes da meia-noite, acende-se perto da porta um gerador de fumaa. Em seguida, num gesto de grande impacto dramtico, as portas da sede so abertas de uma vez s at o alto, para dar passagem ao gigante. Ento, ainda dentro da sede, com ajuda de seus carregadores, o boneco se ergue no meio da fumaa e da multido. O efeito espantoso. Em perfeita sincronia, as bandas de frevo do lado de fora comeam a tocar o hino do clube, secundadas pelo coro da multido, enquanto os rojes estouram: L vem o Homem da Meia-Noite/ Vem pelas ruas a passear,/ A fantasia verde e branca/ Para brincar o Carnaval!. O Homem da Meia-Noite se dirige at a porta, sai da sede e se inclina em reverncias para a multido. Depois se vira para os que esto dentro da sede e sada-os tambm do mesmo modo, sempre ao ritmo do frevo. J na rua, no meio do mar de gente, ele evolui por alguns minutos em frente sede e depois toma a Estrada do Bonsucesso em direo oposta ao Largo do Amparo. acompanhado por um grupo de passistas de frevo com roupas tpicas e sombrinha, por duas bandas de frevo dispostas a algumas dezenas de metros uma da outra e por uma multido cujo nmero no sei calcular. H tambm um pequeno grupo de objetos publicitrios representando latas e garrafas da cachaa patrocinadora. E dois objetos cerimoniais que complementam o boneco: um grande relgio marcando meia-noite e uma chave gigante, representando a abertura do Carnaval. O Homem da Meia-Noite leva cerca de 40 minutos para fazer o trajeto at o nal da Estrada do Bonsucesso e de volta at a sede. Da ele continua em direo ao Largo do Amparo e depois segue pela Rua do Amparo at os Quatro Cantos, e da em direo prefeitura de Olinda. No nal do trajeto, ele vai encontrar outro boneco ou personagem, que se chama Cariri, a quem vai entregar a chave do Carnaval. Eu no acompanho o boneco, mas espero que a multido desafogue o acesso ao Largo do Amparo, por onde poderei sair de Olinda de volta a Casa Forte, onde moro. Isso s acontece por volta de 1h30 da manh. Ou seja, depois que o Homem da Meia-Noite passou de volta em frente sede, ainda durante mais de 40 minutos houve uma multido compacta passando atrs dele pela Estrada do Bonsucesso. Converso um pouco com um senhor chamado seu Brasil, alfaiate, que faz as roupas do Homem da Meia-Noite h 30 anos. Ele s se refere ao boneco como calunga. O boneco assim referido frequentemente por seus prximos, conforme percebi. O termo o mesmo empregado para falar das pequenas bonecas dos maracatus, que so carregadas nos desles e cujas conotaes msticas vm desaando a curiosidade dos pesquisadores desde Mrio de Andrade. Pergunto a seu Brasil se o boneco tem algo a ver com maracatu, e ele me diz que no. Mas arma que o boneco parece vivo, que as pessoas cam nervosas quando ele sai, choram e s se acalmam ao tocar nele. De fato, o locutor dentro da sede falou muitas vezes do amor, da paixo que as pessoas tm pelo boneco. Isso aparece no prprio desle, que pode ser visto como uma confraternizao festiva entre o boneco e a multido. O boneco dana no meio da multido, a multido dana e canta em torno do boneco.
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*** O que chama a ateno no caso do Homem da Meia-Noite a maneira como combina elementos de patrimonializao e de cultura viva, de tradio num sentido consciente e organizado, e de tradio num sentido festivo e, por assim dizer, fervente. Ele ilustra, no fundo, como difcil, e como pode ser articial, separar as duas coisas. O Clube de Alegorias e Crticas O Homem da Meia-Noite foi declarado Patrimnio Vivo de Pernambuco em 2006. Sua sede funciona, como minha descrio mostrou, maneira de um museu: suvenires venda, exposio de fotograas antigas, servio de bar, visitantes que compram coisas e tiram fotos. Pouco importa se so ou no turistas, no sentido estrito de morarem em outros pases, estados ou municpios; claramente, esto ali, ao menos em parte, no papel de turistas. No falta nem mesmo um toque daquilo que o socilogo americano George Ydice chamou de convenincia da cultura, isto , o uso da cultura para (supostamente) ajudar a resolver problemas sociais: na sede do grupo acontece, ao longo do ano, o projeto Gigante Cidado, onde so ministradas aulas de cidadania, dana popular, artes, teatro, msica, ocina de Carnaval e de udio e vdeo a crianas de comunidades carentes perto da Estrada do Bonsucesso. O prprio boneco, enquanto a meia-noite no se aproxima, parece inerte como uma pea de museu, repousando sobre seu estrado. Mas, quando chega a hora que lhe d nome, sua interao com os humanos subverte inteiramente a conotao negativa que tantas vezes atribuda palavra museu. O boneco ganha vida, se levanta, sai do estrado, sai da sede, cai na folia. Dentro da sede, frisson, emoo, desmaios; fora da sede, a multido que aguarda excitada, devota; quando o boneco sai, acontece o frevo, a fervura do Carnaval mas tambm a efervescncia no sentido empregado pelo socilogo francs mile Durkheim no seu famoso livro As Formas Elementares da Vida Religiosa, publicado em 1912. Para ele, effervescence era a melhor maneira de chamar o fervor de euforia e de dissoluo de limites individuais, atravs dos quais festas e rituais soldam, em momentos mgicos, uma unidade social, mesmo temporria. O Homem da Meia-Noite um objeto e um processo vivo; um museu e um ritual; um espetculo (com fumaa de gelo-seco includa) e participao; turismo, patrimnio, propaganda de cachaa, tradio, cidadania. E uma festa. ... E do maracatu... difcil dar uma denio resumida de maracatu, pois a palavra usada em muitos sentidos diferentes. Mesmo assim vou apresentar, como ponto de partida, uma denio breve, prevenindo o leitor de que, se quiser ter uma ideia um pouco mais completa do assunto, precisar, no mnimo, seguir lendo at o nal deste artigo. Maracatus so grupos populares de msica e dana, representando a corte de reis negros, existentes especialmente na regio metropolitana do Recife, Pernambuco, e que so ativos principalmente no perodo do Carnaval.
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Qualquer um que veja um maracatu em ao perceber que se trata de uma atividade em que msica e dana desempenham papel fundamental. Um contato mais prolongado, no entanto, logo nos far perceber que denir maracatus apenas como grupos msico-coreogrcos seria perder aspectos essenciais. Tambm seria fcil ver os maracatus como grupos carnavalescos, pois o calendrio das suas principais atividades gira hoje em torno do Carnaval. Mas sua relao com o Carnaval , sob certos aspectos, meramente incidental. Finalmente, um dos aspectos mais importantes dos maracatus a presena de um cortejo real, composto de rei, rainha, prncipes, princesas e outros personagens, vestidos com roupas inspiradas nas das cortes europeias dos sculos XVII e XVIII. A forma tpica de apresentao dos maracatus , portanto, o cortejo ou desle festivo, sendo as apresentaes em ambientes fechados ou teatros excees. Um trao marcante desse cortejo a presena de uma boneca, tambm chamada de calunga, qual todos os integrantes do respectivo maracatu prestam reverncia e que portada por uma dama do pao. No Carnaval do Recife e de Olinda h dois tipos de grupos que se enquadram em tudo o que foi dito at aqui, mas que so, mesmo assim, bem diferentes. E a maneira mais fcil de perceber essa diferena pela msica. Em uns, h um grande nmero de tambores podendo chegar a mais de 50 , alm de outros instrumentos dos quais falaremos com mais detalhes adiante, como chocalhos e gongus (sinos de batente externo semelhantes aos agogs das escolas de samba). Essa orquestra de percusses chamada pelos participantes de baque marca o ritmo da dana e acompanha cantos em que se alternam o cantor principal geralmente, o mestre do baque, dirigindo com seu apito todo o desempenho dos msicos e o coro, formado por todos os participantes capazes de cantar. Esse tipo de organizao musical uma das caractersticas dos maracatus ditos nao, ou de baque virado. desses grupos, sobretudo, que iremos nos ocupar na sequncia. O outro tipo de grupo em que tambm h reis e rainhas chamado de maracatu de baque solto, ou maracatu rural, ou ainda maracatu de orquestra. Nestes, os instrumentos musicais so em menor quantidade. H um chocalho, chamado de mineiro (semelhante ao ganz das escolas de samba); h uma espcie de cuca, chamada neste caso de poica (corruptela de porca, pois seu som considerado semelhante ao grunhido desse animal)1; e tambm um gongu, mas tocado de maneira totalmente diferente da usada nos maracatus-nao. Esse pequeno conjunto de percusso chamado pelos participantes de terno usado no para acompanhar o canto, mas sim as melodias tocadas por instrumentos de sopro, como trombone (o mais comum), trompete ou saxofone. No caso do maracatu de baque solto, a parte cantada feita sem nenhum acompanhamento instrumental, por um cantor principal (mestre) que improvisa versos, ouvidos atentamente por todos os participantes, sem nenhum tipo de dana. S quando ele termina a improvisao potica cantada os instrumentos voltam a tocar e os participantes voltam a danar.

1 O instrumento, sua denominao e a explicao da denominao j eram usados no incio dos anos 1950, pois foram mencionados a Guerra-Peixe quando este pesquisava em Pernambuco naquela poca (Maracatus do Recife, p. 98).

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2 Dirio de Pernambuco, 27 maio 1851.

Musicalmente, ento, esses dois tipos de maracatu so bem diferentes, e tal diferena facilmente perceptvel at por observadores de primeira viagem. Na grande diversidade dos grupos que deslam com msica e dana no Carnaval pernambucano, o nico ponto comum entre maracatus-nao e maracatus de baque solto, alm do nome, a presena da corte real. Mas, enquanto no caso do maracatu de baque solto o rei e a rainha so apenas personagens do desle, para os maracatus-nao eles desempenham papel de relevo na estruturao do grupo. Essa diferena est ligada maneira como os participantes e admiradores do maracatu-nao concebem a relao desse tipo de grupo com seu passado, com suas tradies. A literatura v nas cerimnias de coroao do rei de congo entre os escravos, realizadas no Brasil desde a poca colonial, a origem do maracatu-nao (que no restante deste texto chamarei simplesmente de maracatu). Pesquisas recentes tm mostrado que tal vinculao no deve ser pensada de maneira linear, pois a documentao do sculo XIX atesta a existncia simultnea do reinado do congo e de grupos chamados de maracatus e, s vezes, at a existncia de conitos entre eles. Alis, a mais antiga referncia documental a atividades chamadas de maracatus encontrada, pelo historiador Leonardo Dantas Silva, diz respeito justamente a um desses conitos. O historiador encontrou numa notcia de jornal de 1851 um requerimento do rei do congo da provncia de Pernambuco contra outro homem de cor que, sem lhe prestar obedincia, tem reunido os da sua nao para folguedos pblicos. Segundo a notcia, a Cmara Municipal do Recife acolheu o requerimento e, ao transmitir ao chefe de polcia da Provncia a deciso, acompanhou-a da seguinte observao: [pedimos que] o mesmo desembargador [providencie] em sentido de desaparecerem semelhantes reunies, chamadas vulgarmente de Maracatus2. O termo nao que aparece neste documento at hoje usado pelos maracatus pernambucanos. No s, como vimos, o tipo de maracatu de que estamos falando dito maracatu-nao, como tambm cada um dos maracatus se autodenomina usando este mesmo termo: Maracatu Nao Estrela Brilhante, Nao Porto Rico e assim por diante. Na poca colonial e at no sculo XIX, a palavra era usada pelos portugueses e depois pelos brasileiros para diferenciar entre os escravos que vinham dos diferentes portos escravagistas na frica. Assim, um escravo podia ser dito de nao Angola ou de nao Mina, segundo tivesse embarcado na regio de Angola ou na regio da Costa da Mina. Isso no queria dizer que todos os negros de Nao Angola compartilhassem de nada do que modernamente se entende como nacionalidade, e nem mesmo que compartilhassem da mesma lngua, cultura ou religio. A frica, como sabemos, um continente imenso onde convivem milhares de culturas, etnias, lnguas e religies. A rea principal de ocorrncia dos maracatus abrange a cidade do Recife, capital do estado de Pernambuco, e a cidade vizinha de Olinda. H referncias antiga existncia de maracatus em municpios distantes da capital, como Palmares e Caruaru. Fora do estado, cabe mencionar os maracatus de Fortaleza, Cear, que teriam sido trazidos para a cidade por imigrantes pernambucanos, por volta dos anos 1930, e que hoje

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apresentam caractersticas signicativamente diferentes, tanto na msica quanto em outros aspectos de seu funcionamento (correspondendo, no entanto, descrio resumida que apresentei no incio). H registros antigos de maracatus tambm em Alagoas. A parte cantada da msica dos maracatus chamada de toada. O estilo tradicional das toadas, ainda hoje largamente praticado, responsorial, com um ou dois versos cantados pelo solista e resposta equivalente do coro. Algumas toadas de composio recente apresentam desenvolvimento mais extenso da parte do solista. As letras das toadas de maracatu geralmente so autorreferentes, aludindo frequentemente coroao do rei e da rainha e ao nome do prprio maracatu. Entre os anos 1930 e 1950, foi usual, embora pequena, a composio de canes para o rdio e o disco, chamadas de maracatus. Tais canes se pretendiam inspiradas nas toadas e nos ritmos dos maracatus, mas eram compostas, arranjadas e interpretadas por prossionais no pertencentes ao respectivo meio. A maioria dessas gravaes no lembra em nada o que se pode ouvir nos maracatus de hoje. Em algumas delas, porm, sobretudo nos anos 1950, o toque dos tambores bastante semelhante aos toques atualmente predominantes. Nos anos 1960, o maracatu como gnero fonogrco cai em desuso, mesmo se canes de sucesso desse perodo fazem referncia palavra na letra ou no ttulo, como o caso de Mas, que Nada (Jorge Ben) e Maracatu Atmico (Jorge Mautner e Nelson Jacobina). No incio dos anos 1990, o maracatu reaparece no mercado fonogrco, primeiro com o disco do grupo Nao Pernambuco (1992) e em seguida com o surgimento do mangue beat, corrente de msica popular que empregar elementos rtmicos e instrumentais dos maracatus em fuso com o poprock. O Nao Pernambuco um grupo de msica popular criado por percussionistas e cantores de classe mdia interessados em maracatu. Em seu disco de estreia, gravado no Recife, pela primeira vez se escutam toadas de maracatus gravadas com acompanhamento exclusivamente rtmico, como nos grupos tradicionais. Diferentemente, no caso do mangue beat, e especialmente do seu grupo mais representativo, Chico Science e Nao Zumbi, elementos sonoros de maracatu de baque virado e de baque solto so incorporados a uma estrutura de banda de rock. Em faixas como Cidado do Mundo e Etnia, por exemplo, bombos, caixa e gongu desenham ritmos de maracatu aos quais vm se somar guitarras, baixo e bateria; e, na sua reinterpretao da citada Maracatu Atmico, a introduo feita por um terno (o conjunto de percusso que acompanha o maracatu de baque solto). Elementos visuais e verbais utilizados por Chico Science e Nao Zumbi, tambm contm referncias diretas aos maracatus. As roupas usadas por Chico Science em suas apresentaes traziam elementos do caboclo de lana, personagem do maracatu rural. Algumas letras do grupo fazem menes a maracatuzeiros clebres, como Veludinho e Mestre Salu; o uso da palavra nao no nome do grupo referncia aos grupos de maracatu-nao. O sucesso local, nacional e internacional de Chico Science e Nao Zumbi contribuiu para que parte signicativa da juventude de classe mdia no Recife e em Olinda passasse a encontrar interesse nos maracatus, at
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ento por ela vistos predominantemente como meras relquias do passado. Em parte devido a esses estmulos, maracatus comearam a lanar seus prprios CDs no mercado fonogrco (o primeiro foi o Estrela Brilhante do Recife, em 2001, seguido pelo Porto Rico e Leo Coroado, entre outros). Desde o nal dos anos 1990, conjuntos de percusso vieram a se formar em outras partes do Brasil, e depois do mundo, tomando como modelo a msica (e s vezes todo o conjunto) dos maracatus do Recife. *** O maracatu, assim como outras manifestaes populares em Pernambuco, hoje considerado por seus integrantes e admiradores como uma tradio. Mas em que, precisamente, seria ele tradicional? Ou, para perguntar melhor: o que leva esses referidos integrantes e admiradores a consider-lo como tal? Na tentativa de uma resposta, pode-se pensar num campo da tradio em funcionamento no Recife. Nesse campo, podemos situar ideias compartilhadas por todos, ou quase, sobre a tradicionalidade dos maracatus: sua origem situada no sculo XIX, tendo, como vimos, razes ainda mais distantes no coroamento dos reis de congo atestadas no Brasil desde o sculo XVII. Mas nesse mesmo campo necessrio situar ideias muito mais controvertidas sobre o mesmo assunto. A relao com a religio uma delas. Muitos maracatus mantm relaes especiais com casas de xang (a variante local do candombl, culto dos orixs) ou de jurema (religio popular em que se cultuam caboclos, entidades cujos referentes so amerndios). Seus integrantes geralmente consideram que tais relaes so condio sine qua non de tradicionalidade ou, em outras palavras, que elas integram a denio de um maracatu no sentido prprio da palavra. Essa opinio compartilhada por muitos dos que se interessam como pblico pelos maracatus, e mesmo por participantes de maracatus laicos. Esses ltimos diro, por exemplo, que seu grupo toca maracatu, mas que no um maracatu propriamente falando, uma vez que no est ligado a uma casa de culto nem pratica, como grupo, rituais de xang ou jurema; devendo por isso ser chamado, com mais propriedade, de grupo percussivo (expresso muito usada no Recife). A associao do maracatu a uma casa de xang considerada por muitos envolvidos como mais tradicional que a uma casa de jurema. Mas, como tambm existem maracatus nesse ltimo caso, estes discordaro nesse ponto. Pesquisas histricas (realizadas em certos casos por pessoas ligadas a maracatus juremeiros) mostraram que importantes maracatus do passado (tidos como modelares) tambm foram ligados jurema. Eis aqui um ponto de controvrsia, no qual uma parte dos maracatus denuncia a outra como posseira abusiva de um suplemento de tradicionalidade. A situao ainda se complica quando grupos aspirando condio de maracatus, ou, poderamos dizer, grupos que deslam e tocam como maracatus, mas no so geralmente vistos como maracatus tradicionais
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no Recife, decidiram passar a adotar prticas religiosas ligadas ao culto dos orixs, entre outras razes, com o intuito de se ver reconhecidos como tais. Nem sempre pessoas ligadas aos maracatus previamente estabelecidos como tradicionais veem com bons olhos essas tentativas. Nesse caso, em oposio a tais pretenses, outros critrios de tradicionalidade ou de verdade do maracatu podem ser criados ad hoc, ou especialmente sublinhados dependendo da situao. Semelhantes tticas de tradicionalizao, e as respectivas contraofensivas, sugerem que as ideias de tradio e tradicionalidade podem ser mais bem compreendidas como aes, performances, embates, acordos e seus respectivos resultados do que como realidades previamente dadas que s precisaramos constatar. Uma argumentao mais detalhada sobre isso pode ser encontrada no livro da antroploga Manuela Carneiro da Cunha Cultura com Aspas. Aspectos desses embates podem ser acompanhados num momento festivo especialmente importante para os participantes e interessados em maracatu: a Noite dos Tambores Silenciosos. *** A Noite dos Tambores Silenciosos a noite da segunda-feira de Carnaval, e mais precisamente uma cerimnia, ou espetculo (como a deniu dubitativamente o historiador e maracatuzeiro Ivaldo Marciano Lima, em sua tese de doutorado) protagonizado pelos maracatus pernambucanos. o momento do Carnaval do Recife em que maracatus-nao, e apenas eles, se apresentam um por um, sem competir por premiaes explcitas, na localidade denominada Ptio do Tero, em frente Igreja do Tero, no bairro de So Jos, centro do Recife, nas proximidades de uma antiga casa de xang, cuja principal liderana era uma mulher de ascendncia africana conhecida como Badia. A Noite dos Tambores Silenciosos concebida no s como uma apresentao ou desle, mas especialmente como uma festiva homenagem mstica aos ancestrais, aos africanos e a seus lhos martirizados pela escravido. Esse aspecto proeminente meia-noite, quando os tambores dos maracatus silenciam e um babalorix profere oraes e canta cnticos em homenagem aos orixs. Depois disso, os cantos e as danas dos maracatus so retomados at alta madrugada. Meu primeiro Carnaval no Recife foi o de 1998, e j naquela ocasio havia estado no Ptio do Tero na noite da segunda-feira. Ao longo desse perodo, pude observar a progressiva transformao do espao do Ptio do Tero, devido a um investimento cada vez mais ostensivo da prefeitura da cidade na organizao do evento. Em 1998, os maracatus cavam no cho, e s o mestre, acompanhado de alguns vocalistas, subia no palco e usava microfone. Naquele ano, gravei o mestre Walter de Frana, do Estrela Brilhante, de cima do palco, ao lado dele, com meu gravador porttil. Em 1999 ou 2000, presenciei o mesmo mestre Walter dando uma bronca de cima do palco, mandando o baque do Estrela, que estava no cho, parar e comear de novo, no meio da apresentao, porque alguma coisa no tinha sado como ele queria. Cenas como essa me parecem dicilmente repetveis no contexto espetacularizado que avanou visivelmente sobre a festa.
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No Carnaval de 2011, cheguei ao Ptio do Tero por volta das 20 horas, hora marcada na programao da prefeitura para o incio dos desles dos maracatus. Ainda havia bem pouca gente. A prefeitura havia instalado imensas decoraes com personagens carnavalescos pintados. Havia gradis separando o povo do espao por onde os maracatus chegam para se apresentar. A estrutura coberta, para abrigar os aparelhos de amplicao sonora, e a rampa por onde os maracatus iam subir at o palco armado em frente Igreja do Tero, tudo isso relativamente recente, em todo caso posterior a 2006. A ocupao do espao da festa pela prefeitura sonora tambm. Entre um maracatu e outro, e s vezes, infelizmente, at durante as apresentaes dos maracatus, os alto-falantes transmitem com insistncia a voz de um locutor que fala dos patrocinadores grandes empresas e uma marca de cerveja e das realizaes da prefeitura. Os dois primeiros maracatus a passar so o Nao de Luanda e o Elefante. So pequenos. O Elefante, que viveu dias de glria sob a liderana da clebre Dona Santa, se apresenta com apenas duas caixas, dois mineiros, gongu, 12 alfaias e 10 pessoas danando. Uma das toadas diz: Minha nao nasceu em 1800/ Nosso batuque j tradio. A frase batuque j tradio implica que necessrio algum tempo para ser tradio mas quanto? (Duzentos anos parecem bastar.) Depois, vem a Nao Tigre, fundada em 1975; vem a Nao Estrela Dalva, fundada em 1990. E o Almirante do Forte, fundado em 1931. Fazemos 80 anos este ano, anuncia o mestre. Vem o Maracatu do Sol Nascente, fundado em 1905 e mencionado por Mrio de Andrade, com base em suas pesquisas de 1929, no livro Danas Dramticas do Brasil. E depois o Cambinda Africana, fundado em 1964. O maracatu pequeno, mas o mestre Arlindo, muito respeitado entre os maracatuzeiros. Texto de uma toada: Nesta casa diamante/ Aonde o Cambinda chegou/ Coroa de Rei/ Medalha de governador. uma referncia comum nos maracatus: rei, rainha, governador, presidente, secretrio, tesoureiro e orador. Maracatus, anal, falam bastante de poder, tal qual o traje aristocrtico do Homem da Meia-Noite. Agora vem o Estrela Brilhante do Recife. Vem com um nmero enorme de batuqueiros e de longe o maior maracatu at agora. Uma das toadas parece ser em lngua africana, e o povo de santo presente canta junto. O mestre Walter estimula: Quem sabe canta!. Prximo da meia-noite, vem o Cambinda Estrela; se aproxima, comea a tocar. Ivaldo Marciano, que mestre do baque e doutor em histria, comea a falar, mas est na hora da cerimnia dos Tambores Silenciosos e ele precisa ser interrompido. O babalorix encarregado de presidir a parte cerimonial da Noite dos Tambores Silenciosos Tata Raminho de Oxssi, um lder espiritual muito prestigiado no Recife e em Olinda. Trs ilus, os tambores cilndricos de duas peles usados no xang pernambucano, so trazidos
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para o palco. As luzes do Ptio do Tero so apagadas. No h silncio dos tambores, como promete o ttulo do evento. Os tambores dos maracatus silenciam, mas os ilus do xang ressoam. (Os ritmos dos ilus so muito diferentes dos ritmos dos maracatus.) O entusiasmo e a excitao do pblico, claramente perceptveis mesmo com as luzes apagadas, mostram bem que esse o momento culminante da noite. Raminho de Oxssi canta cnticos de candombl. So cnticos de Ians, o orix que cuida dos ancestrais, dos eguns. E essa seria uma cerimnia para os ancestrais, segundo dizem. O povo do santo, que est presente em grande nmero, canta junto com Raminho. Depois de 15 minutos de cnticos, as luzes voltam a se acender. Raminho solta alguns pombos brancos. A cerimnia se encerra e os maracatus voltam a se apresentar. O Cambinda Estrela retoma sua apresentao e nela se caracteriza fortemente como o maracatu politizado, nesse ponto muito diferente dos outros. Ivaldo Marciano comanda a performance e canta no apenas toadas de maracatu, mas tambm o hino da frica do Sul. Fala de Mandela, Steve Biko, mistura poltica antirrepressiva (podem matar um, dois, mil, mas no podem deter a primavera) com poltica de identidade (ns somos gays, somos lsbicas, somos negros e negras). Fala tambm dos catadores de latinhas de cerveja, dos desempregados e dos favelados. Fala da quinta-feira ps-Carnaval, quando os que estavam ali sendo aplaudidos por gente de Boa Viagem e de Casa Forte (como eu) iam voltar para seu cotidiano precrio. J est chovendo bastante e ele lembra as pessoas cujos barracos so arrastados pela chuva em cada novo inverno recifense. Em homenagem a elas, o maracatu canta: Se o Recife fosse meu/ Eu mandava ladrilhar/ Com pedrinha diamante/ Pro Cambinda deslar. muito bonito e boa parte do pblico canta junto, com entusiasmo. nessa altura que a chuva ca forte e o Ptio do Tero bem alagado. J 1 da manh, o sistema de som da prefeitura para de funcionar e os apresentadores se retiram. A noite continua, mas agora com bem menos ocialidade. Entra o Aurora Africana, um maracatu de fundao relativamente recente, e faz uma apresentao empolgante, no meio da gua e debaixo da chuva. um dos poucos maracatus da noite a trazer um grupo de moas fazendo danas estilo afro de academia, bem atltico e ensaiadinho. Mas isso, que tem um qu de articial no contexto, em nada prejudica o sentimento de garra e de vitalidade que o grupo transmite. O baque soa muito bem, cheio de energia, e ajuda a exemplicar a ideia de que a empolgao, a vida pulsante, a energia festiva em que a tal tradio mostra a que veio no dependem s do tempo de fundao ou de quaisquer critrios de tradicionalidade denidos a priori. Essa fora, quando aparece, cria seus prprios critrios de validao. Como no se lembrar de Oswald de Andrade? A alegria a prova dos nove. A chuva diminui, a gua na rua baixa aos poucos. Ainda faltam alguns grupos para deslar, mas agora eu sei que eles vo mesmo deslar: sem apresentadores da prefeitura, sem aparelhos de som e s com o pblico, bem menor agora, que resistiu chuva comprimindo-se debaixo das marquises, fora dos palanques de convidados.
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*** Se o Carnaval pernambucano pode ser pensado como uma nica e grande festa, preciso reconhecer que ele composto tambm de festas menores, que, mesmo nele imersas, guardam especicidades a demandar estudos separados. Falamos aqui da sada do Homem da MeiaNoite e da Noite dos Tambores Silenciosos. Seria possvel falar tambm do desle do Galo da Madrugada (na manh de sbado), do Encontro de Maracatus de Baque Solto em Nazar da Mata (na segunda-feira de manh, entrando pela tarde) ou, desde 2002, da Abertura do Carnaval no Marco Zero com os tambores de maracatus sob regncia de Nan Vasconcelos (na noite de sexta-feira). Cada uma dessas ocasies traz a sua prpria sequncia de atos, movimentos, etiquetas, posturas e descomposturas. As diferentes msicas, com os sons, os instrumentos, os gestos e os passos que as constituem, so as marcas mais evidentes e coletivizadas dessas identidades. Frevo e maracatu, aqui descritos, so preponderantes. Mas em Nazar da Mata soam os ternos de maracatu de baque solto e o clangor dos surres dos caboclos de lana, enquanto em Goiana, terra de caboclinhos, soam as gaitas, preacas e caracaxs saudando Canind, Sete Flexas e Tupinamb. Entre tradies antigas e nem to antigas, performances renovadas e renovadoras, interferncias polticas e efervescncias populares, a msica, do incio ao m, o verdadeiro o condutor do Carnaval pernambucano.

Carlos Sandroni Professor do Departamento de Msica e do Programa de Ps-Graduao em Antropologia e colaborador do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal de Pernambuco. J atuou como pesquisador associado no Centre de Recherches en Ethnomusicologie, em Paris, e atualmente pesquisador do CNPq. mestre em cincia poltica pelo Iuperj e doutor em musicologia pela Universidade de Tours (Frana). E-mail: carlos.sandroni@gmail.com
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Festa junina no Parque do Povo de Campina Grande, Paraba.

Foto: Rubens Chaves/Folhapress

O auXlio luXuoso Da sanFona:

traDio, esPetculo e mDia nos concursos De QuaDrilHas Juninas

Luciana Chianca Quatro elementos festivos marcam a festa junina contempornea no Nordeste: o milho, a fogueira, a fantasia de caipira e a quadrilha junina. Se os dois primeiros so diretamente associados ao cotidiano rural, tanto a quadrilha quanto a vestimenta so reconhecidos como metforas do campo tal qual ele apreendido na cidade, onde reinventado por lhos, netos e bisnetos de migrantes. O universo rural objeto de muito investimento afetivo e simblico, compondo na cidade a beleza da obra qual se refere Henry Lefbvre: O uso principal da cidade, isto , das ruas e das praas, dos edifcios e dos monumentos, a Festa (que consome improdutivamente, sem nenhuma outra vantagem alm do prazer e do prestgio, enormes riquezas em objetos e em dinheiro) (2001, p. 4). Uma das expresses mais signicativas dessa experincia de ressignicao se d na festa junina, quando grupos de jovens executam a dana citadina mais tpica do perodo junino, a quadrilha. Portadores e transmissores desse importante patrimnio cultural, os adultos no apenas organizam quadrilhas juninas nas escolas, para ensin-las s crianas, mas danam-nas nos seus locais de trabalho, lazer e moradia, como prdios e ruas, em praticamente todas as cidades do Nordeste. Nessa parte do Brasil, a sua presena com variantes locais unnime por todo o perodo das festas juninas, que se prolonga s vezes nas festas julinas do ms de julho.
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Assim, podemos dizer que a quadrilha encontrou seu lugar na festa urbana por meio de um processo progressivo e sutil de aprendizagem desde as classes maternais e infantis (quando ela aprendida) at a adolescncia, quando sofisticada com passos e coreografias que dificultam progressivamente a sua execuo e a transformam num verdadeiro desafio coletivo em que se busca atender sincronicamente s ordens e aos comandos do seu animador (conhecido tambm como puxador). Cabe a cada grupo definir entre as vrias possibilidades estticas disponveis no acervo cultural contemporneo. Apenas restringindo-nos ao Nordeste do Brasil, tem sido frequente classificar as quadrilhas entre trs verses: a quadrilha tradicional (tambm conhecida como caipira, ou matuta), a quadrilha de pardia (ou caricata) e a quadrilha estilizada. A primeira marcada pela representao mais ou menos pejorativa do homem caipira, ou matuto, numa verso que pretende ser mais prxima da tradio da seu nome tradicional. Reforando o grotesco da dana matuta, e recriando uma verso burlesca da festa tradicional, as quadrilhas de pardia so marcadas pela inverso e pelo riso, misturando drag queens ao forr: so grupos de inverso, com danarinos representando gneros contrrios (homens e/ou mulheres travestidos). Rompendo com a caricatura sempre presente nessas duas verses temos a nobre quadrilha estilizada, recriando as referncias rurais numa viso universal, em que o homem do campo se aproxima de um agrobusiness man globalizado que trabalha a terra sem sujar as mos. Todas as trs repousam num fundamento comum: ritualizam a dana posterior ao casamento matuto (ou caipira) em que os convidados a um matrimnio realizado na zona rural celebram alegremente a unio dos noivos. Assim, frequente distinguir alguns personagens no conjunto de danarinos de uma quadrilha. Segundo as verses, h noivos, ciganos, juzes, policiais, Emlias e Viscondes, Lampies e Marias Bonitas, padres, e assim por diante. As formas cenogrcas tambm so variadas, podendo conter o casamento matuto ou um esquete teatral representando, por exemplo, a vida e a obra de Luiz Gonzaga. Os danarinos podem danar com ou sem fantasias, frente a frente em duas leiras que se aproximam e se distanciam, como tambm podem se apresentar em blocos de las paralelas que se movimentam voltadas para o mesmo lado, fazendo sempre da quadrilha uma dana coletiva que envolve dezenas de danarinos animadamente reunidos. Assim, os aspectos estticos relacionados dana (como vestimentas, msicas e coreograas) revelam uma dada viso de mundo rural (e urbano, por extenso) que cada grupo deseja exprimir, por meio de escolhas que so alvo de muita reexo por parte dos seus organizadores e danarinos, conciliando e rompendo interesses, ambies, limitaes e expectativas de todos os que a compem e admiram: Geralmente a juventude contribui ativamente para a rpida assimilao das coisas e representaes oriundas da cidade [...] entre as malhas do tecido urbano [onde] a relao urbanidade-ruralidade, portanto, no desaparece; pelo contrrio, intensica-se [...] (LEFBVRE, 2001, p. 12).
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Entre as decises assumidas pelo grupo logo no incio est aquela que diz respeito forma da sociabilidade envolvida na dana: cabe ao grupo danar de modo inesperado, espontneo, sem a prerrogativa de um pblico (quadrilha improvisada) ou ensaiar repetidas vezes para o deleite de amigos e convidados (quadrilha de espetculo privativo)? Ou ainda: e se essa exibio no se limitar a um pblico restrito, mas atingir um grande nmero de pessoas conhecidas e desconhecidas com o objetivo de concorrer a um prmio ou a um concurso? Nesse ltimo caso, temos uma modalidade de quadrilha particular: as quadrilhas de competio. Especializadas em festivais e concursos com competies em que seu aspecto espetacular exacerbado, as quadrilhas de concursos introduzem a massicao na cultura tradicional com uma composio esttica cada vez mais adaptada s demandas de uma sociedade rpida e gil. Mas, como salienta Lima (2010, p. 195-196), a sociedade da informao compensa seu efeito de mundializao com o fenmeno de descentralizao e de fragmentao das audincias. Essa revalorizao do direito diferena propicia a potncia dos meios locais, provocando transformaes sem ameaar as expresses tradicionais da quadrilha, que permanecem ativas e subsidiando a nova forma luxuosa da dana. vidas de sucesso e prmios, essas ltimas no devem perder seu charme, sua beleza e seu poder de seduo, sendo interpeladas na criatividade de modo incansvel e permanente. Quadrilhas de competio Introduzindo o aspecto concorrencial dana, essas quadrilhas dirigem os seus investimentos para a busca de ttulos, trofus e vitrias. Compostas de jovens entre 15 e 21 anos e dirigidas por adultos mais velhos (em geral ex-danarinos), as quadrilhas de competio esto localizadas na maior parte dos bairros das grandes cidades nordestinas e se organizam por meio de redes de amigos, de vizinhana, de familiares ou de escolares. Seus ensaios ocorrem em lugares fechados, inacessveis ao pblico (e aos concorrentes) e se prolongam pelo menos de janeiro a junho. Mobilizando jovens em torno da organizao da comunidade, o trabalho coletivo, [...] o estmulo ao estudo formal e informal, [...] a criao de um mercado de trabalho e a gerao de renda; a interao com trabalhos comunitrios, [...] a valorizao da arte e dos temas regionais (ALMEIDA & LLIS, 2004, p. 33), as quadrilhas de competio tambm concentram muita disputa, tornando-se um importante espao de confrontao social nas grandes cidades: nos concursos, as quadrilhas representam setores, zonas, bairros, pedaos (MAGNANI & TORRES, 1996), repercutindo conitos abertos e alianas cotidianas. Sob a presso horizontal dos grupos entre si, essa modalidade de quadrilha mais sensvel e revela mais explicitamente as inovaes e bricolagens s tradies da dana, sendo regularmente invocada quando se trata de discutir sua evoluo. Sua centralidade nesse debate se deve basicamente sua visibilidade, pois, diferentemente das duas outras modalidades (improvisada e de espetculo privativo), as competies de quadrilha so objeto de disputa e interesses que ultrapassam o mero divertimento, alargando o campo da sociabilidade familiar e de vizinhan.91

a. Evidenciando a dinmica da dana que objeto de constantes investimentos simblicos e transformaes , os concursos potencializam a rivalidade entre os grupos, metonimizando outras tenses e conitos cotidianos dos jovens das cidades nordestinas. Alm do aspecto competitivo e espetacular, no arranjo festivo contemporneo destaca-se o fundamento miditico: se no Nordeste as quadrilhas juninas organizavam pequenos concursos locais desde pelo menos os anos 1950/1960, com premiaes modestas e visibilidade restrita aos bairros ou aos municpios, a partir dos anos 1980/1990 as grandes redes de televiso passaram a destacar as quadrilhas como elemento de marketing de sua programao no perodo junino, como revela Menezes Neto (2009, p. 86) citando o exemplo do Recife (PE), onde os concursos tm grande repercusso devido a uma ampla divulgao feita no estado e sua fora miditica. Promovendo concursos de quadrilha divulgados em sua programao, as televises oferecem o conforto do sof ao grande pblico do conjunto da cidade, pois as matrias e as publicidades exibidas durante os dias de festa liberam uma parte da populao citadina da festa de rua, onde arraiais, fogueiras, milho assado, quermesses, festas e forrs no cedem espao e coexistem com a mdia. Concursos de quadrilha A observao de um dos mais importantes concursos de quadrilha de Natal, RN (o Festival de Quadrilhas Juninas da subsidiria local da Rede Globo), revela o sentido e alguns processos de transformao dos saberes e fazeres populares relativos s quadrilhas, sustentando as escolhas estticas e culturais dos grupos participantes. Parte integrante de um sistema de comunicao compreendendo tambm rdio, internet e imprensa, essa televiso bastante prestigiosa, concentrando vrios elementos do capital cultural e esttico da cidade. Aproveitando sua larga inuncia na vida local, seu grande concurso imprimiu centralidade s quadrilhas, tendo sido o primeiro a se desligar da festa ocial da prefeitura daquela cidade, transformando essa dana num interessante negcio. Afastando-se dela como brincadeira de rua e de amigos, a televiso afetou profundamente a dinmica das festividades locais, oferecendo a contrapartida de um palco eletrnico para a criatividade e a emoo. Como produto da mdia, esse festival props uma visibilidade ampliada aos grupos de quadrilhas, formando uma surpreendente parceria cujo equilbrio tenso e frgil. Para os primeiros, eles representam um portflio interessante, formado pelos patrocinadores que disputam espao nas vinhetas que sucedem aos anncios do festival. Para os grupos de quadrilha originrios do interior do estado, dos conjuntos e dos bairros da cidade interessa o sonho da conquista pblica representada por uma matria jornalstica ou pela imagem veiculada na televiso, percebidas como o reconhecimento citadino de sua capacidade de superao, num projeto autogerido e conduzido durante mais de seis meses.
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Essa recompensa considerada justa para as quadrilhas veicula brio e autoestima para organizadores, danarinos, equipes de apoio e torcedores, e tambm para o conjunto dos atores envolvidos na sua vasta rede que geralmente estende-se para alm da cidade ou do estado de origem do grupo. Outros tambm se orgulham em reconhecer seu bairro na televiso, no rdio ou na imprensa escrita, longe da pgina policial, em que cotidianamente transbordam referncias negativas aos seus vizinhos conhecidos e desconhecidos: alm de dividir a tela com as celebridades nacionais e locais, eles despertam a cidade para sua presena, nem sempre degradante e aviltante. Com relao aos demais concursos, esse guarda uma vantagem suplementar: prope aos vencedores de cada estado do Nordeste a participao em uma disputa regional, com ashes ao vivo ou retransmitidos em alguns programas, oferecendo uma publicidade suplementar aos grupos. Essa disputa interestadual lhes permite tambm conhecer novas cidades e grupos de outros horizontes: experincias enriquecedoras mas custosas, s quais a maioria desses jovens no teria acesso noutra ocasio. Estratgias comerciais e organizao dos concursos Desde seu incio, em 1995, esse concurso foi progressivamente adotado nos hbitos urbanos locais, passando por casa de shows, hall de shoppings, estacionamentos de supermercados e ginsio de esportes: grandes espaos e locais estratgicos para o estacionamento dos nibus dos grupos e para a auncia do grande pblico. Enquanto os patrocinadores oferecem seus recursos por meio de cotas publicitrias, a televiso se encarrega de inscrever as quadrilhas e organizar a estrutura de apoio pela viabilizao dos equipamentos urbanos propcios concentrao festiva, como segurana pblica, eletricidade, sanitrios e trnsito. Como o valor das cotas dos patrocnios no revelado claramente, ele se torna alvo de muita especulao entre as quadrilhas de competio, pois, apesar de se apresentar como espaos de valorizao e respeito tradio junina local, os concursos potencializam o vis comercial da festa. Divididos entre a construo de sua autoimagem e de sua visibilidade e a conscincia inequvoca do potencial econmico das quadrilhas (cujo benefcio lhes escapa ao controle), os grupos experimentam as ambivalncias inerentes sua condio de estrelas e refns dos concursos. Esse sentimento tambm nutrido pela distncia entre os valores das cotas publicitrias e as somas dos prmios propostos aos grupos. Como exemplo, em 2001 o festival oferecia 428 reais ao primeiro prmio de cada categoria, embora circulasse entre os grupos a informao de que o total das cotas seria de 46.600 reais (ou 38 mil reais, segundo as verses) enquanto soubemos por fonte da organizao do festival que ele era de fato 64.300 reais. Embora os parceiros e o valor de cada cota variem anualmente, essas especulaes deixam transparecer a relao dos grupos com os festivais: reetindo sobre o valor da arte (a deles e a da televiso), os grupos constroem um oramentodo concurso e do valor do espetculo que eles doam gratuitamente televiso. Essa bolsa de valores tambm permite que os
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grupos sigam sua prpria cotao: conscientes de no deter os meios para comprar as cotas publicitrias, eles negociam a participao conferindo uma rea de celebridade, ainda que fulgaz, ao grupo por alguns segundos, que pode ser revertida posteriormente para o grupo de maneira indireta por meio de parcerias locais com suas redes de relaes e apoios. Quando se nalizam as inscries, ocorre um sorteio pblico dos grupos para denir o dia e a ordem de participao nas apresentaes eliminatrias, quando se distribui uma cpia do regulamento do festival, que todos assumem conhecer e honrar, objetivando alcanar a fase nal, quando so escolhidos os vencedores. Paralelamente, a televiso prepara o pblico com videoclipes de 10 a 15 segundos nos quais danam os grupos nalistas do ano precedente. Jurados e cenas de concursos O palco o lugar prestigioso da exibio pblica das qualidades artsticas e estticas dos grupos, e nico espao reconhecido para a confrontao entre eles. Embora s raramente ultrapassem a fronteira das agresses verbais nos locais do festival, as brigas e os protestos so frequentes na fase nal do concurso. Por isso, um ponto sensvel da sua organizao so as medidas preventivas contra a violncia proveniente das rivalidades entre os grupos concorrentes, garantindo que os conitos no ultrapassem as apresentaes. Previstas no regulamento do festival, brigas entre grupos desclassicam todos os envolvidos, mas parece mais importante prevenir tais exibies de fora e violncia, razo pela qual garrafas, facas e outros acessrios so proibidos na rea do concurso: permetro do pblico, palco, espaos de concentrao dos grupos, entrada e sada de cena e as barracas instaladas no seu entorno para o comrcio de alimentos e bebidas. Durante a sua realizao, o festival mobiliza um corpo tcnico de assessores, apresentador (chefe de cerimnia), tcnicos de som e luz e agentes de segurana, alm de uma cmera autorizada externa televiso que aluga uma rea estratgica da cena, em que registra as apresentaes integrais dos grupos, muitas vezes interessados em adquirir uma cpia da sua apresentao. Outro elemento fundamental do festival so os jurados, responsveis por notar as apresentaes e presentes nas duas fases do concurso. Participamos como tal na fase eliminatria do festival de 2001, quando observamos 114 grupos ao longo de sete noites e guardamos uma apreciao pessoal e situada dessa atividade que passamos a relatar. Com mais quatro pessoas (estudantes, jornalistas e prossionais ligados comunicao), foi composto um corpo de jurados, escolhido pela organizao do festival e que revelava a sua autoridade simblica, legitimada pelo perl acadmico e de prossionais da imprensa. As decises dos jurados no admitiam contestaes de natureza jurdica nem mesmo verbais, segundo o regulamento. Eles tambm no poderiam ter contato com os grupos antes, durante ou depois do julgamen.94

to regra quase impraticvel diante de uma mdia de 40 danarinos e mais de 20 pessoas em equipes de apoio em cada grupo, perfazendo aproximadamente 6.800 pessoas diretamente envolvidas com as quadrilhas ao longo das noites de eliminatria. As sesses das eliminatrias se iniciavam s 19 horas e terminavam quando se apresentava o ltimo grupo, o que podia signicar a madrugada do dia seguinte. Remunerados pela organizao do festival, os jurados das eliminatrias recebiam um valor to insignicante que raramente retornavam de um ano para outro: 170 reais para as sete noites. Eles observavam e notavam as quadrilhas (podendo chegar a 20 por noite de eliminatria), cabendo aos promotores a deciso nal sobre a desclassicao dos grupos em caso de descumprimento do regulamento. Na fase nal, os jurados so convidados sem remunerao: esse convite da principal transmissora de televiso local recebido como o reconhecimento pblico de prestgio prossional e pessoal, sendo considerado uma atividade de lazer, e no uma atividade laboral. Sete a oito pessoas assumindo funes pblicas, polticas, prossionais liberais, jornalistas, produtores culturais, artistas, prossionais da moda, comerciantes, intelectuais, professores e at telogos conguram um universo social e prossional bem mais elitista que o da fase eliminatria. Por seu perl, vemos que eles trabalham com criao ou produo artstica ou so gestores pblicos, muito prximos do debate cultural e esttico local. Membros de comisses de folclore ou do Instituto Histrico e Geogrco tambm so regularmente requisitados para essas ocasies, pois reconhecido que os estudiosos locais dispem de um cabedal que lhes confere autoridade e respeito coletivo, reforando a importncia da cultura sbia e garantindo seu espao na hierarquia social da produo da festa popular citadina. Mdia, sbios e quadrilhas no campo da inovao A propsito da relao entre a cultura sbia e a popular na renovao das tradies da quadrilha junina, preciso destacar que os grupos estilizados despertaram polmica desde seu surgimento na cena junina, em meados dos anos 1990, quando tiveram diculdade em ser reconhecidos como quadrilhas juninas. Eles foram severamente criticados por suas escolhas e motivaes estticas, pois o veludo e o cetim no guardavam proximidade esttica nem cultural com a chita de algodo, tecido tpico de quadrilhas tradicionais. Assim, as estilizadas foram comparadas a danas russas, ucranianas, italianas e francesas, julgadas por parecer o que no eram, tal qual Carmem Miranda, que teria americanizado o samba. Diante dessa perplexidade, mesmo a condio de quadrilha lhes foi questionada, e as verses estilizadas da dana foram sistematicamente comparadas com as matutas, num contraste indiscutivelmente inoportuno e prejudicial. Ela tampouco foi identicada com uma nova dana, emancipada da tradio, respeitando surpreendentemente a insistncia de seus coregrafos e danarinos em identic-la tradio junina. Assim, no centro da polmica pairava sempre a ideia de degradao e descaracterizao.
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Os folcloristas e tradicionalistas se destacavam como os mais resistentes s inovaes, buscando preservar as quadrilhas de uma deturpao da tradio. Noutra vertente, alguns intelectuais identificados ao marxismo frankfurtiano denunciavam-na como produto da sociedade de consumo massificada. Assim, os defensores das quadrilhas juninas estilizadas podiam escolher entre duas etiquetas: vtimas da alienao cultural ou oportunistas mais ou menos cmplices do sistema miditico dominante promotores indiretos dessa modalidade de quadrilha. Se desde o incio as quadrilhas estilizadas se beneciaram de uma difuso mais ampla pela televiso e contaram com a simpatia quase instantnea do pblico, elas foram identicadas pelos sbios e pela imprensa culta como uma prima distante com pretenses de rica. Chamadas de pasteurizadas, com leite e de plstico, elas teriam perdido a fora da terra, das suas tradies, tornando-se um amlgama de inspiraes artsticas e culturais heterclitas sem valor autntico, num pnico alarmista que se disseminou entre os conservadores dos mais diversos horizontes, reunindo a populao nostlgica da quadrilha matuta, que felizmente no desapareceu das ruas, das casas, das escolas e das praas. Sabendo que a criao e a mudana referem-se ao estabelecido e sua evoluo, e considerando que os grupos tradicionais dispem de uma margem menor de mudana, as quadrilhas estilizadas parecem representar o ethos mesmo desses concursos televisivos, dirigidos explicitamente para elas e nos quais a inovao e a surpresa so elementos centrais do espetculo. Seguindo a vereda dos grupos estilizados, as caricatas foram rapidamente aceitas e assimiladas por esses concursos, apresentando uma verso da dana na qual as possibilidades de criao e reinveno so mais livres, pois nasceram sem a responsabilidade de representar uma tradio. Usufruindo dos mesmos recursos estticos espetaculares das estilizadas, elas podem bricolar e criar livremente com veludos, sedas, cetins, brilhos, canutilhos, lantejoulas, paets, strasses e pedrarias naturais ou sintticas. Pouco adaptadas a um contexto em que a velocidade das transformaes estticas segue o ritmo acelerado da informao e das evolues tecnolgicas, as quadrilhas tradicionais encontram maior diculdade em impressionar os jurados e o pblico dos concursos, pois devem recorrer a elementos menos vistosos, geralmente de origem natural, como algodo, couro, juta, palha, rendas e bordados localmente identicados com a tradio: a perda dessas referncias comprometeria o seu vnculo com os valores do passado que ela supe defender. Esse debate sobre o alcance da criao e as limitaes da tradio ressalta a amplitude do conito sociocultural inerente a essa disputa, pois, representando uma evoluo bastarda da dana tradicional, as estilizadas e caricatas so majoritariamente oriundas dos bairros da periferia da cidade e do interior do estado, ou seja, dos lugares cotidianamente identicados tradio junina pela origem e pela migrao recente. Como explicar esse paradoxo sociodemogrco situando a perseverante crtica sbia s quadrilhas estilizadas (e caricatas)?
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Se at meados do sculo XX a festa urbana congregava a populao de modo relativamente igualitrio nos arraiais e nas festas de rua de Natal e de outras cidades nordestinas , progressivamente a elite citadina conquistou espaos de distino e legitimidade simblica para avaliar a tradio popular em relao s suas inovaes estticas e culturais. Por ser muito variveis segundo as referncias culturais e pessoais, os itens dessa avaliao so normatizados nos concursos televisivos a partir de alguns elementos, como a coreograa, a animao do grupo, a criatividade dos passos, o puxador, a beleza das vestimentas e a escolha do repertrio. A vitria de um grupo depende, como se percebe, do aprendizado de uma srie de comportamentos festivos, pois ser animado, ser um bom puxador, escolher a msica e vestimenta adequada so escolhas estticas que devem aproximar o gosto do grupo ao dos jurados: quanto maior for a sintonia, mais chances de sucesso e vitria. essa margem de incerteza que torna o processo de julgamento e o resultado dos concursos uma obra aberta, pois tanto nos concursos de quadrilha de Natal como nas escolas de samba do Rio de Janeiro
h coisas que no se sabe bem para onde vo; outras coisas que ainda esto a caminho; outras que talvez j no faam mais sentido; e h coisas importantes que no so diretamente julgadas. Uma salutar inadequao preside a relao entre os quesitos e o seu julgamento. A defasagem existente a expresso da vitalidade: ela mantm o desle ao mesmo tempo ligado a um passado e aberto para o futuro, num presente que sempre tenso. (CAVALCANTI, 2006, p. 56-57)

Subsiste ento uma grande insegurana dos grupos de competio com relao aos concursos e aos jurados, cuja autoridade frequentemente questionada pelas quadrilhas por ignorncia na matria ou corrupo pelos diversos interesses em jogo em semelhante competio. Por isso, certos grupos insistem em se fazer presentes quando da contabilizao nal das notas dos jurados. A televiso faz a mediao entre esses dois polos e quando procurada pode divulgar as notas, como revelou o organizador do festival: Eu apago o nome do jurado, para que eles no vo importun-lo, dizer coisas. E eu fao um resumo, entende? E eu digo: voc no foi bom nisso, nem naquilo. Tal iniciativa, considerada construtiva pelos grupos, apreciada pelos organizadores, que reconhecem a valorizao do seu concurso e o alcance de sua inuncia na evoluo da dana. Quadrilha em tempos de concurso A relao da quadrilha de concursos com o espao pblico e miditico transformou radicalmente a dana na sua relao com o tempo. Tradicionalmente executada no espao familiar e comunitrio, uma quadrilha improvisada pode se prolongar por poucos minutos ou por horas a o, sem previso de incio ou tempo para ser concluda. Uma quadrilha de
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exibio privada tem durao limitada, pois foi ensaiada antecipadamente, mas varivel e nunca denida com preciso, diferentemente dos grupos de competio, em que esse dado predenido e deve ser escrupulosamente seguido, sob pena de punies e desclassicaes. Assim, uma das principais modicaes introduzidas pelos concursos diz respeito ao tempo reservado apresentao de cada grupo de quadrilha. Diante da progresso constante do nmero de grupos, o tempo de presena em cena de cada concorrente foi reduzido de 30 para 20 minutos, acelerando o tempo disponvel para cada apresentao e repetindo o processo de cadeamento rtmico do samba descrito por Vianna (1999) relativamente s escolas cariocas, quando ele se tornou uma dana espetacular apresentada num desle: para avanar o grupo mais rapidamente e naturalmente, o samba foi associado ao ritmo binrio da marcha. Nas quadrilhas de competio, a reduo de tempo recongurou a dana trazendo a acelerao da coreograa, com a msica acompanhando os mesmos passos executados com mais rapidez. Essa mudana de velocidade perceptvel at para os menos atentos trouxe trs consequncias: a reduo da idade dos danarinos, novas escolhas musicais e o eclipse dos casamentos matutos nos concursos. Sobre a primeira, destacamos que os jovens danarinos tm idade mais baixa a cada ano, pois danar uma quadrilha de competio tornou-se um teste fsico exigindo uma grande capacidade aerbica dos danarinos. Quanto s msicas, elas precisam acelerar os danarinos, mudana que trouxe cena msicas de andamento mais rpido, como o forr eltrico (CHIANCA, 2006) ou eletrnico, como prefere cham-lo Lima (2010). Embora frequentemente associados s quadrilhas estilizadas, esses forrs no esto necessariamente vinculados a elas: nos festivais, todas as quadrilhas recorrem s diferentes linhagens musicais contemporneas, explorando possibilidades rtmicas e sonoras sem delidade a pocas, estilos regionais ou locais, sendo possvel o recurso ao forr nas suas diversas variantes, misturado ou no a ritmos estrangeiros como a salsa, o carimb, o mangue beat, o vaneiro e o funk. A terceira consequncia da acelerao das apresentaes diz respeito a uma das ausncias sentidas nos festivais de quadrilha; o casamento matuto/caipira, que um dos elementos cnicos mais importantes e parte central da cenograa da quadrilha tradicional, marcando o ponto alto da festa [...] o to esperado casamento (JESUS E SILVA FILHO, 1998, p. 18-19). Constrangidos pelo tempo total da apresentao, pouco a pouco os grupos matutos o retiram dos festivais, o que foi percebido pelos grupos como um grande prejuzo. Num processo semelhante ao dos desles das escolas de samba no Rio de Janeiro a partir das dcadas de 1960 e 1970, desde os anos 1990 as quadrilhas experimentam um processo mais profundo de transformao, no qual os concursos ao mesmo tempo em que as espetacularizam cada vez mais, tambm rmam seu prestgio, em detrimento das outras formas de divertimento [...] que com elas convivem (MONTES, 1997, p. 21).
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Concluso Com importncia progressiva na cena urbana das grandes cidades do Nordeste desde os anos 1990, os concursos de quadrilha se configuraram como um dos mais interessantes investimentos miditicos contemporneos, o que se deve vitalidade e ao forte potencial esttico da quadrilha junina. O sucesso desses concursos pode ser avaliado por sua frequncia, sua regularidade e seu alcance, com verses pblicas e privadas, locais, estaduais, regionais e mesmo nacionais. A importncia dos promotores, a presena de patrocinadores, jurados e grupos inscritos o principal indcio do xito do modelo miditico de festa junina, que assume sua preferncia pela verso estilizada da quadrilha. Por meio dessa inusitada parceria, os jovens dos bairros desfavorecidos da cidade veem-se na televiso, ritualizando e atualizando sua identidade, possibilitando o autorreconhecimento e a integrao social. Alm da visibilidade local, os concursos anualmente promovidos pelas televises proporcionam aos grupos maior circulao de saberes e informao, pois nesses eventos os campees de cada estado se encontram para uma grande nal regional, em que se apresentam disputando um trofu e um prmio em dinheiro. Esses encontros consolidam novas articulaes e reforam redes artsticas e prossionais j estabelecidas: no raro que um grupo do Recife, PE, mantenha o mesmo coregrafo que outro grupo de Fortaleza, CE, ou que vestimentas possam servir a outro grupo noutro estado, no ano seguinte, mediante ajustes e adaptaes, facilitando a circulao simblica e material na dana de competio, na qual se copiam e recriam passos e elementos coreogrcos, emprestam-se, alugam-se e vendem-se cenrios, acessrios e CDs, por exemplo. Fomentando o contato e as inuncias recprocas entre os grupos, os concursos potencializam as transformaes das formas estticas da dana e propiciam a observao dos uxos culturais que exibilizam a tipologia proposta inicialmente neste artigo, distinguindo grupos tradicionais, estilizados e de pardia. Mesmo pertinente como recurso heurstico, destacamos que ela deve ser aplicada com extrema precauo, pois os elementos estticos e ticos de todos os estilos se fundem em formas uidas, em constante elaborao e ressignicao, permeabilizando-se mutuamente com ideias, inspirao e fantasia (HANNERZ, 1997). Assim, certos grupos matutos se inspiram nas estilizadas e compem o matuto revisitado, as estilizadas releem as tradicionais nas recriadas, enquanto matutos se revelam caricatos nas quadrilhas de pardia. No obstante alguns grupos matutos sonharem com a emancipao esttica prometida pela quadrilha estilizada, Luiz Gonzaga e Lampio so os personagens mais citados nas alegorias desses ltimos, como lderes incontestes do panteo junino. essa vitalidade cultural que transporta a sanfona ao foco da apresentao de grupos estilizados, reproduzindo o forr por meio do tradicionalssimo trio acstico, enquanto as quadrilhas matutas danam ao som das bandas de forr eltrico Calcinha Preta e Canrios do Reino.
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No contemporneo So Joo do Nordeste, copiosos so os exemplos desses hibridismos: precisamos apenas compreender o seu signicado enquanto assistimos maravilhados a um reluzente, acelerado e colorido concurso de quadrilhas juninas promovido pelas televises de uma das grandes cidades do Nordeste do Brasil. Referncias bibliogrcas
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Luciana Chianca Doutora em antropologia pela Universidade Bordeaux 2 e professora da UFPB, pesquisa as festas especialmente as juninas h mais de 20 anos. Especialista em antropologia urbana e interessada pela cultura digital e sua relao com o patrimnio cultural e artstico nas cidades. E-mail: lucianachiancaufpb@lavid.ufpb.br luchianca@cchla.ufrn.br
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Crio de Nazar.

Foto: Renato Luiz Ferreira/Folhapress

Festas e iDentiDaDes na AmaZnia

Jos Maria da Silva Introduo As festas so fenmenos sociais importantes e fundamentais para o entendimento das sociedades. Historicamente, as festas foram projetadas como eventos de comemorao de determinadas datas ou para celebrar divindades e feitos religiosos. Nas sociedades no ocidentais, as festas so ritos demarcadores de perodos de colheita, de comemoraes religiosas, de iniciao de jovens na vida adulta, de celebrao da memria dos antepassados, entre outros aspectos. A literatura antropolgica sobre festas ampla e nos apresenta experincias de vrias partes do mundo, demonstrando a diversidade de formas que assume a festa. Na antropologia brasileira, as festas foram objeto de investigao inicialmente no mbito da tradio etnolgica como fenmeno ritual de cosmologias indgenas para demarcar algum aspecto da sociabilidade de um grupo ou como fenmeno religioso. Mais adiante, a antropologia nacional deu nfase s festas como um importante elemento de anlise das relaes sociais no campo e nas cidades. Um exemplo dessa tradio o trabalho pioneiro de Roberto DaMatta (1997) sobre o Carnaval, formulando um campo de estudos sobre hierarquias sociais em contextos de festas brasileiras. Atualmente, a antropologia tem procurado examinar as diferentes formas e sentidos que a festa adquire nas sociabilidades urbanas, seja em torno de msica (VIANNA, 1988; COSTA, 2009), seja no mbito das festas religiosas em louvor a santos (BITTER, 2010) ou nas experincias contemporneas com msica eletrnica, como as festas rave (CAMARGO, 2011). No campo da antropologia, a etnografia e a anlise das festas tm sido elaboradas com base na teoria ritual, cujo enfoque dominante concebe o ritual como um elemento de comunicao que revela aspectos da vida social das pessoas nele envolvidas (LEACH, 1965; TURNER, 1974).
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Nos anos 1980, essa teoria foi renovada pelo antroplogo Stanley Tambiah (1985), ao combinar o exame etnogrfico com a anlise da linguagem, na qual as expresses rituais (prprias da linguagem prtica dos agentes) adquirem fora ilocucionria e perlocucionria, expandindo para a vida prtica o que se diz em ao. Nesse caso, utiliza-se como referncia a perspectiva pragmtica da linguagem de John Austin (1997), na qual dizer tambm fazer. Nos ltimos anos, muitas festas no Brasil tm adquirido um novo estatuto emprico e sociolgico, em razo: i) da dimenso e da qualidade da festa, que se apresenta na maioria das vezes como espetculo; ii) da interpenetrao e da confluncia de vrias modalidades de artes e de expresses culturais formando um campo cultural hbrido e polissmico; iii) da influncia das diversas formas de mdia (rdio, televiso, cinema, internet etc.); e iv) do fato de que essas festas no so mais produzidas para comunidades inclusivas e, sim, para grandes massas de pessoas, especialmente para o circuito do turismo. Nesse ltimo aspecto, deve-se acrescentar que as festas brasileiras dimensionadas como espetculos so produzidas para uma ampliada plateia e implicam em sua produo o investimento de vultosos recursos na organizao, na preparao e na publicidade, na constituio de uma complexa diviso social do trabalho e na produo artstica, em que o visual e a performance dos brincantes so aspectos relevantes. Isso significa dizer que essas festas incorporam tradies e novos significados, constituindo assim um novo texto cultural no mbito da sociedade moderna e contempornea. Como exemplos, podemos citar a Festa do Peo de Barretos (So Paulo), o desfile das escolas de samba no Rio de Janeiro, o Carnaval no Recife, as festas juninas em cidades do Nordeste e o Festival de Parintins, no Amazonas. Mas no so apenas essas (grandes) festas os exemplos de mudana. preciso acrescentar que h uma proliferao de eventos com a perspectiva de atrao turstica para as cidades sejam elas pequenas, mdias ou grandes , assim como se percebe que festas de pequeno porte tm sido impulsionadas no sentido de se tornar espetculos atrativos ainda que modestos nas localidades em que so realizadas. Na Amaznia, existem diferentes tradies de festas realizadas pelas populaes locais. Nos lugares onde o catolicismo teve presena histrica marcante, a maioria das festas de origem catlica e est relacionada aos santos padroeiros de comunidades, vilas e cidades. Porm, nos ltimos dez anos um conjunto de festas de cidades pequenas e mdias da regio tem crescido a partir da ideia corrente de realizar um evento de referncia na cidade (e, qui, na regio), cuja inspirao tem sido o Festival de Parintins. De modo geral, pode-se armar que as festas realizadas pelas populaes no indgenas, alm do carter comemorativo, evidenciam valores de identidade histrica, tnica, religiosa ou regional. Nesse ltimo caso, na maioria das vezes trata-se do regionalismo amaznico, calcado na natureza, nas populaes tnicas sobretudo indgenas e ribeirinhas e em um imaginrio constitudo por mitos, lendas, personagens histricos, produtos da natureza e artefatos da regio. A seguir, apresento uma etnograa sobre as duas maiores festas da regio: o Crio de Nazar e o Festival de Parintins.
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A festa da f: o Crio de Nazar em Belm O Crio realizado em louvor a Nossa Senhora de Nazar a principal festa religiosa do Par e possivelmente da regio, pois, alm de haver realizao em diversas cidades, os festejos na capital paraense atraem anualmente um significativo nmero de fiis. Contudo, o pblico do Crio no constitudo apenas por devotos da santa situados no Par e na regio; no perodo dos festejos, sobretudo no sbado e no domingo quando so realizadas as principais procisses, a cidade de Belm recebe uma grande quantidade de pessoas oriundas de diferentes lugares do pas e, em menor quantidade, do exterior. Isso porque o Crio em homenagem a Nossa Senhora de Nazar, que se realiza no segundo domingo de outubro, tem sido concebido como um importante evento de peregrinao e pagamento de promessas. A festa de Nazar adquire outros significados para os paraenses, de maneira que parte significativa dos devotos que se desloca de outros estados e at mesmo do exterior originria do Par. Esses fiis se dirigem capital paraense para render suas homenagens santa, mas tambm para confraternizao das famlias, e por isso o Crio concebido na cultura e na sociabilidade local como o Natal dos paraenses. A importncia da festa de Nazar no Par pode ser dimensionada sob diferentes perspectivas, tais como: pela quantidade de pblico participante, que cresce a cada ano, pelas formas de manifestao de f, pela movimentao na economia do estado especialmente com os devotos visitantes e turistas e, sobretudo, por se apresentar como referncia cultural em manifestaes artsticas locais, como literatura, msica, teatro e cultura popular. Desse modo, o Crio tem sido historicamente objeto de estudos, com diferentes enfoques, no sentido de compreenso desse evento como fator de religiosidade e de identidade local e regional (ALVES, 1980; MAUS, 1995). O mito de fundao do culto a Nazar O culto a Nossa Senhora de Nazar no Par no um fato isolado; resultado do processo colonial implantado por Portugal no Brasil e, em especial, na Amaznia. Nessa regio, a Igreja catlica se fez presente desde os primeiros momentos da colonizao, quando religiosos cumpriram o desgnio da evangelizao e domesticao dos ndios, em um processo civilizador implantado a partir do sculo XVII. Em O Paiz do Amazonas, Marilene Corra da Silva afirma que a Amaznia foi um espao de luta entre a Igreja e o Estado, mas atesta uma forte presena da Igreja como agncia cultural do processo histrico de colonizao. Diz ela: Ao seu modo, sua viso, [a igreja] classificou o espao fsico, os habitantes, as relaes existentes, o maravilhoso e o brbaro. O que lhes era estranho e diverso foi formalizado segundo as suas referncias prprias (SILVA, 2004, p. 115). No mesmo sentido, Mrcio Souza destaca a participao da Igreja catlica na transformao dos ndios em trabalhadores da empresa colonial portuguesa, em um fenmeno social que ele denominou de caboquizao (SOUZA, 2001).
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Como manifestao religiosa, o culto a Nazar tem suas origens na Europa crist. Segundo Penteado (1998), a emergncia de um santurio para venerao a Nossa Senhora de Nazar, em Portugal, se deve a dois principais fatores: primeiro, o deslocamento da imagem de Maria de Nazar da Palestina para o Ocidente ibrico, em razo da perseguio aos cristos; segundo, o achado da imagem da santa pelo cavaleiro dom Fuas Roupinho, no sculo XII. O surgimento da venerao divindade em terras paraenses tambm fundamentado em um mito de origem, sempre evocado no perodo do Crio. Esse mito narrado assim: certo dia, em pleno sculo XVIII, um caador identificado na narrativa como caboclo de nome Plcido Jos de Souza (conhecido mais pelo nome Plcido) morava em uma rea da cidade denominada Estrada do Maranho, onde hoje existe a Baslica de Nazar. Em um de seus momentos de caada, teria encontrado a imagem de Nossa Senhora de Nazar esculpida em madeira. Se o milagre do achado e a origem do culto nazareno na Pennsula Ibrica deveram-se a um fidalgo, a origem no Par atribui-se a um humilde caador, ou seja, tem ambientao local, pois tratar-se-ia de uma categoria tnica regional o caboclo. Nesse sentido, o mito faz sua inscrio no imaginrio local e regional. Um aspecto a mais a destacar: trata-se da sincronia desse discurso mtico com outros mitos de origem e revelao de divindades de tradio catlica, os quais so sempre associados a pessoas de origem pobre: camponeses, caadores, pescadores, entre outras. um mito que associa o achado a atividades na natureza (pesca, caa etc.) e, no caso brasileiro, o milagre envolve pessoas consideradas humildes porque so de estratos pobres da populao. O mito vincula-se, e ao mesmo tempo a atualiza, a uma referncia histrica e ideolgica do cristianismo que remete vida de Cristo e dos santos como figuras que encarnam o sentido da humildade, da bondade e de opo pelos mais pobres. A estrutura do Crio e os smbolos da festa i) A estrutura O Crio de Nazar na cidade de Belm pode ser visto como o ponto alto de um ciclo religioso no estado, constitudo por uma srie de festas de santo, em especial de santos padroeiros. Esse ciclo, que tambm se reproduz em todos os estados da Amaznia, em razo de uma tradio catlica originria nos sculos passados, proporciona a efuso de perodos festivos que duram dias s vezes semanas ou mais, a depender da tradio e da importncia da festa e o intercmbio ritual entre devotos de diferentes lugares da regio (ALVES, 1993). A festa em louvor a Nossa Senhora de Nazar um evento complexo, de importncia religiosa e econmica, tornando-se hoje o principal fenmeno turstico do estado do Par, tendo em
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vista a quantidade de pblico que acompanha a procisso do Crio (que ultrapassa 2 milhes de pessoas). O universo do pblico que participa da principal procisso formado por fiis da cidade de Belm e de fora. No caso dos devotos que se deslocam cidade, podemos identificar duas origens: os devotos oriundos do interior do estado e aqueles que so de outros estados, com um fluxo maior de pessoas de cidades da prpria regio. A festa realizada durante 15 dias, comeando no segundo domingo do ms de outubro. Contudo, o perodo ritual bem mais amplo e pode ser distinto em dois grandes momentos: i) o perodo de preparao; e ii) o perodo de realizao da festa. Considerando todo o ciclo ritual dos festejos em louvor santa, para efeitos de anlise devemse diferenciar duas categorias: a festa e o Crio. A festa diz respeito ao conjunto de eventos para homenagear Nossa Senhora de Nazar todo o ciclo dos festejos , enquanto o Crio se refere principal procisso do perodo. Em termos nativos, porm, faz-se referncia ao Crio como sendo a festa em homenagem santa. O ciclo festivo, portanto, constitui-se dos dois momentos citados, sendo que o primeiro o perodo de preparao tem incio com uma missa que se realiza no final do ms de agosto. Trata-se de uma cerimnia ritual de demarcao do comeo da festa. Alm de uma missa especfica, cujo sermo e outros ritos so marcadamente para afirmar que a festa de Nazar est comeando, um aspecto de destaque na cerimnia a presena de objetos representativos da devoo divindade, especialmente a imagem da santa e a corda esta simboliza o pagamento de promessa durante a procisso. No caso especfico da imagem, durante a missa vrias rplicas so benzidas com gua benta. Essa cerimnia religiosa se denomina missa do mandato, porque as imagens recebem a bno e os devotos ligados s diversas congregaes da igreja local recebem, a partir daquele momento, o mandato o dever ou a responsabilidade de realizao das ladainhas preparatrias para o perodo maior da festa, quando so realizadas as procisses e outros eventos. Assim, a imagem multiplicada e enviada para diversas igrejas e comunidades catlicas existentes na cidade, que cumpriro os desgnios da evangelizao a finalidade maior da Igreja. Desse modo, devotos que atuam no mbito das comunidades religiosas e congregaes da igreja local so destacados para o ofcio de pregao do catolicismo nas novenas realizadas no perodo que antecede o Crio. A estrutura organizacional da festa complexa, sobretudo no que diz respeito s pessoas responsveis por sua realizao. H uma rede hierrquica de funes no comando e na realizao do evento, fato este suficientemente explorado por autores que estudaram o Crio de Nazar no estado do Par (ALVES, 1980; MAUS, 1995). O comando religioso da festa fica a cargo do arcebispo de Belm e do proco da Baslica de Nazar. Entre a estrutura sacerdotal da igreja e a sociedade civil h a diretoria da festa, composta predominantemente de homens selecionados com base em, pelo menos, dois critrios: a) uma histria de engajamento na igreja
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como catlico; e b) pessoas com status na sociedade local; so profissionais reconhecidos e bem-sucedidos economicamente. A diretoria da festa compe-se de trs nveis de comando, cada um com funes especficas: no primeiro nvel situam-se presidente (funo desempenhada pelo proco da Baslica de Nazar), coordenador, secretrio e tesoureiro. No segundo esto os diretores: diretor de patrimnio, diretor da praa e santurio, diretor de relaes pblicas e assessoria jurdica. No terceiro nvel ficam as comisses: comisso de culto e pastoral, comisso de procisso e ordem, comisso de divulgao e marketing, comisso da barraca da santa, comisso de decorao e som, comisso de promoes, comisso de arraial e comisso de arrecadao. ii) Os smbolos da festa Como fenmeno religioso, a festa em louvor a Nossa Senhora de Nazar em Belm articula um conjunto de smbolos, os quais proporcionam maior adeso dos is santa, por meio de um sistema de comunicao, proporcionando uma experincia religiosa e mstica com a divindade na Terra. Os principais smbolos da festa so: a imagem da santa, o manto que cobre a imagem, a berlinda e a corda. A imagem presentifica e d sentido divindade entre os fiis. Ela proporciona que os mesmos faam uma comunicao entre a vida terrena e Deus, e isso se d com a multiplicao das imagens e a percepo da onipresena da divindade. Existem trs imagens da santa utilizadas pela igreja em Belm. Todas foram concebidas no processo histrico de desenvolvimento do culto a Nossa Senhora de Nazar na cidade e no estado, assim como so distintas pelo status e por funes atribudas a cada uma. A imagem principal considerada a verdadeira, tendo em vista que concebida no mito de origem. Segundo a narrativa, a imagem achada pelo caboclo Plcido e, portanto, trata-se de uma imagem oficial, que possui uma aura e por isso mantida em um nicho na Baslica de Nazar. Durante o ano, essa imagem fica no interior da igreja, em uma parte alta denominada glria, e por ocasio da quinzena da festa realizase um rito de descida da imagem para que a mesma fique mais prximo do povo. No perodo da festa, os fiis depositam seus pedidos junto a essa imagem, os quais so incinerados por ocasio da cerimnia de retorno ao seu local de permanncia. H ainda duas outras imagens da santa que a igreja e a diretoria da festa utilizam: uma, mais antiga, que fica em uma capela no Colgio Gentil Bittencourt e uma terceira utilizada nas procisses, que recebe o nome de imagem peregrina. Essa, segundo um proco da Baslica de Nazar, teria sido encomendada a um escultor na Itlia pelo fato de que a imagem do Colgio Gentil Bittencourt, que acompanhava as procisses, no tinha identidade com as pessoas da regio. Tratava-se de uma imagem com caractersticas da populao europeia. Segundo ele, a igreja local encomendou uma nova que tivesse feies e cor da pele similares s da populao regional. Por
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outro lado, o menino que acompanha a imagem de Nossa Senhora de Nazar teria sido esculpido com traos indgenas. Em outras palavras, a igreja procurou moldar a imagem que acompanha as procisses a caracteres relacionados s populaes da regio, moldurando a santa nos contornos de uma suposta identidade tnica regional. Tal identidade teria inspirao em ndios e caboclos, sendo que estes so concebidos como mestios e herdeiros, em termos socioculturais, das populaes indgenas. O manto uma vestimenta que cobre e adorna a imagem da santa. Surgiu de promessas e bordado, feito em tecido de cetim branco adornado com fios dourados e pedras preciosas. Atualmente confeccionado por encomenda e financiado por pessoas de alto poder econmico, as quais so mantidas no anonimato. O manto expressa a vestimenta da santa e sua representao presentifica a divindade em que se utiliza. A berlinda um carro que serve de nicho para abrigar a imagem da santa durante as procisses. Trata-se de uma armao constituda de madeira e vidro e que serve para carregar a imagem e, certamente, proteg-la do sol e da chuva. A berlinda recebe uma decorao com flores brancas e amarelas que adornam e realam a imagem da santa. A corda uma representao icnica do objeto utilizado durante a procisso pelos is que pagam promessa. Como smbolo da festa, a corda representa no apenas a promessa, mas o instrumento e o local de maior sacrifcio para cumprimento de votos durante a procisso, tendo em vista que um grande nmero de is procura segurar a corda durante o cortejo. O Crio como ritual e a cidade Aps o perodo de evangelizao e, portanto, de preparao para o momento especial em homenagem santa, no ms de outubro realiza-se efetivamente um conjunto de eventos. Nesse perodo, os festejos se multiplicam em aspectos propriamente religiosos e outros de natureza profana. No entanto, no se pretende aqui reproduzir a dicotomia sagrado e profano como duas categorias separadas e excludentes, como se apresenta na teoria sociolgica clssica sobre religio (CALLOIS, 1988; DOUGLAS, 1976; DURKHEIM, 1996). Embora se percebam alguns momentos e ritos exclusivamente religiosos e, portanto, da esfera do sagrado, durante os festejos do Crio de Nazar podemos vislumbrar uma simbiose de elementos sagrados e profanos que permitem a manifestao e a percepo fenomenolgica da religiosidade para alm do carter exclusivista e dicotmico. Nesse sentido, a festa de Nazar resultado de uma articulao emprica das duas esferas, composta dos seguintes aspectos: um conjunto de procisses, aes de pedidos ou pagamento de promessas, cultos especializados, momentos e aes de divertimento
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com arraial, shows de msica, teatro de rua, alimentao especfica do perodo e um comrcio de brindes e artesanatos, os quais proporcionam dinmica e complexidade ao perodo festivo. Por tudo isso, o contexto da festa em louvor a Nossa Senhora de Nazar designado pela populao local como o Natal dos paraenses. E o que isso significa? Trata-se, na verdade, de um evento que mobiliza a sociedade local, aciona manifestaes de f de uma comunidade religiosa, promove o encontro de famlias e amigos sobretudo no que se convencionou chamar de almoo do Crio , movimenta a cidade, que se transforma no perodo da festa, e aciona vrias formas de divertimento e atividades culturais. Podemos, ento, afirmar que se trata de uma festa que, por sua natureza e sua complexidade, deve ser vista como um fato social total (MAUSS, 1974), no qual as pessoas experimentam situaes das mais diferentes esferas da vida. O primeiro aspecto a destacar na apreenso do Crio de Nazar como fenmeno social a transformao pela qual passa a cidade. H uma ligeira modicao da urbe belenense o espao urbano torna-se diferente da rotina e, por conseguinte, constitui-se uma temporalidade de carter especial uma caracterstica prpria dos rituais. No ms de outubro, a festa em homenagem a Nossa Senhora de Nazar movimenta uma quantidade de eventos que marcam cada momento. Ela tem incio com a apresentao do manto da santa para o ciclo, a inaugurao da decorao de rua e a iluminao da Baslica de Nazar. A decorao e a iluminao do entorno da igreja so parte de um processo de ambientao e movimentao da cidade, que comea um ms antes com a realizao das ladainhas em diversos lugares da cidade. Cada indivduo que recebe uma imagem ocializada pela igreja, para o ofcio de evangelizao, passa a realizar missas e ladainhas destinadas s diferentes comunidades dos bairros. Ainda como parte desse processo, h o engajamento das instituies pblicas, que mobilizam seus servidores em ladainhas realizadas diariamente. Tanto os rgos pblicos quanto o comrcio participam da tarefa de evangelizao e com isso contribuem para constituir uma temporalidade especial, em que se realizam as homenagens a Nossa Senhora de Nazar. Imagens da santa so dispostas na entrada dos rgos pblicos e das lojas, com uma decorao do ambiente. Alm das peregrinaes e dos momentos de orao nas instituies, as associaes de servidores e as comunidades de bairros realizam pequenas procisses com a imagem da santa, acompanhadas de fogos que anunciam as celebraes nas ruas. Nesse perodo, por toda parte se ouvem fogos e cnticos em louvor divindade. Desse modo, Belm vai aos poucos se modicando e se preparando para a grande festa da f.

Festival Folclrico de Parintins, celebrao popular anual que ocorre na cidade de Parintins, Amazonas.
Foto: Juliana Galluccio/Dreamstime.com

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No domingo realiza-se a grande procisso, denominada Crio nome que em geral identifica a festa. o momento de maior investimento religioso de f, seja pela Igreja ou pelos devotos. O Crio uma procisso de longa distncia que se concretiza entre aes planejadas e fatos no previstos pela Igreja. Como ao de planejamento, o Crio uma manifestao organizada pela estrutura da Igreja e pela diretoria da festa, sendo antecipada por um conjunto de aes, tais como: decorao dos trechos por onde passa a procisso, montagem de uma estrutura de som nas ruas, organizao das barcas que recebem objetos de promessa, aquisio da corda e sua organizao durante todo o cortejo, decorao da berlinda, organizao de um grupo de seguranas designados como guarda da santa, carro de som e banda responsvel pelas msicas religiosas executadas durante o Crio e organizao e execuo das diversas procisses durante o perodo. So aproximadamente oito procisses realizadas durante os festejos no ms de outubro. Alm dos eventos que demarcam o engajamento religioso dos fiis, o Crio de Nazar mobiliza a cidade em atividades culturais e de lazer algumas fora do controle da Igreja e da organizao da festa. O arraial um locus de divertimento dos belenenses e dos devotos de outros lugares. H ainda manifestaes culturais que, embora no possuam relao estreita com a Igreja, se apresentam como prticas culturais associadas festa do Crio. o caso do Auto do Crio teatro de rua que mistura elementos do circo e de outras formas de cultura popular, executando pardias e stiras dirigidas aos pagadores de promessa. Com isso, produz-se um evento cultural para carnavalizao da festa religiosa (BAKHTIN, 1993). Alm da ambientao da cidade, o rito que mais simboliza a noo nativa de Natal dos paraenses , sem dvida, o almoo do Crio. Trata-se de um momento de confraternizao das famlias aps a procisso, constitudo de uma alimentao especfica definida como tradicional e indicador de identidade do paraense. O almoo sempre a oferta de uma famlia para seus convidados nesse sentido, expressa uma ddiva (MAUSS, 1974) e marcado pela abundncia. A alimentao marcada por elementos identificados em nvel local como cozinha paraense, tais como pato no tucupi e manioba. Em que pese ser uma alimentao da dieta local e que pode ser consumido em qualquer dia, o almoo do Crio adquire um significado singular por se tratar de uma comensalidade especial e, portanto, constitutiva de um contexto ritual o momento de confraternizao das famlias aps a procisso. As promessas O Crio de Nazar cresce ano a ano em nvel de importncia por causa do nmero de devotos, que cada vez maior. E o fundamento do crescimento da quantidade de fiis e da devoo santa se deve a um tipo de comunicao estreita com a divindade e ao concreta dessa relao que se apresenta em um rito especfico: a promessa.
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No perodo da festa, a Baslica de Nazar e a Praa Santurio localizada em frente igreja se transformam em locais de peregrinao religiosa de todo o pas e, mais intensamente, do Par e da Regio Norte. A maior parte das pessoas se desloca para pagamento de promessas ou para fazer pedidos, sempre em busca de resoluo de problemas da vida cotidiana. Nesse caso, busca-se no apenas uma comunicao com a divindade, mas a afirmao de um compromisso uma espcie de contrato (FERNANDES, 1982). De acordo com o discurso da Igreja, Nossa Senhora de Nazar projetada como intercessora, isto , mediadora entre o devoto e Deus. Contudo, a efuso de manifestaes de crena na santa sugere que na prtica os fiis projetam nela um poder milagreiro, tendo em vista que auxilia ou resolve os problemas. Assim, as graas alcanadas so devidas ao seu poder como divindade. As promessas so aspectos da devoo aos santos que expressam a religiosidade popular e que muitas vezes se apresentam no apenas de forma diferenciada do tipo de devoo adotada pela estrutura hierrquica da Igreja, mas em contraposio a esta. A promessa um instrumento acionado pelo fiel na busca de soluo de problemas da vida prtica e se concretiza por meio de um acordo entre o fiel e a divindade. Na incapacidade e limitao de realizao de um feito ou soluo de um problema, o devoto apela para a interveno divina na busca de um milagre. Segundo Brando:
O milagre popular amostra de efeitos simples de trocas de fidelidades entre o sujeito e a divindade, com a ajuda ou no de igreja e mediadores humanos ou sobrenaturais. Ele no a quebra, mas a retomada da ordem natural das coisas na vida concreta do fiel, da comunidade ou do mundo, por algum tempo quebrada [...]. (BRANDO, 1986, p. 131)

O mote para apelao a uma divindade parte da premissa de que o indivduo passa por uma situao difcil em alguma esfera da vida econmica, familiar, amorosa, de sade, de moradia, entre outras. Ao esgotar um estoque prtico e simblico de recursos disponveis para acionar, visando resoluo de um dado problema, o indivduo apela para a santa na esperana de alcanar a graa desejada. Por ocasio do Crio de Nazar, pode-se identificar um complexo campo semntico formado por expresses e significados acerca das promessas. A comunicao revela uma situao individual e solitria de relao entre o devoto e a divindade. Destarte, os pedidos so normalmente efetivados em situaes isoladas, que podem ser tanto em um momento de aflio quanto durante as oraes, seja em casa ou em cultos na igreja. No perodo da festa em louvor a Nossa Senhora de Nazar, podem-se observar diferentes formas e ocasies de referncias santa com pedidos de milagres: durante as procisses, quando as pessoas elevam as mos aos cus ou em direo berlinda da santa e fazem seus pedidos e suas preces; ou nos momentos de visitas igreja ou Praa Santurio, onde a imagem peregrina mantida durante 15 dias para contato com os fiis. Outra forma anotar os pedidos em um papel e colocar
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em algum local na igreja. Nesse caso, o lugar ideal para os devotos colocar os pedidos no nicho onde fica a imagem considerada verdadeira, no interior da Baslica de Nazar. Os devotos que pagam promessas durante a festa do Crio de Nazar so conhecidos como promesseiros, e o cumprimento da graa alcanada pode ser realizado nas seguintes formas: a) segurando a corda disposta em torno da berlinda; b) acompanhando a procisso durante todo o trajeto; c) por meio da doao de gua no percurso da procisso; ou d) participando das missas ou fazendo preces na igreja ou na Praa Santurio. Acrescenta-se ainda o pagamento feito pelos promesseiros que caminham desde suas cidades no interior do Par at Belm. As promessas realizadas por ocasio do Crio de Nazar revelam uma complexidade de aes e, por conseguinte, uma rede de signicados que qualquer tipologia ca aqum da riqueza de detalhes das experincias. Sem querer esgotar o assunto, apresento a seguir um conjunto de modos de expresses de crena no milagre. Durante o cortejo da procisso do Crio no domingo, uma multido de is manifesta o pedido ou a gratido santa, simbolizando a graa por meio de artefatos que traduzem o sentido e o alcance do voto. Este exprime, sobretudo, problemas e diculdades da vida na Terra. Seno vejamos: i) a falta de moradia ou a realizao do sonho da casa prpria so demonstradas durante o cortejo portando-se um tijolo ou a maquete de uma casa, normalmente carregada na cabea; ii) a conquista de algum bem que viabiliza a vida nanceira, tal como txi, comrcio, emprego, formatura, emprego etc., tambm exteriorizada com um artefato que representa a graa alcanada; e iii) problemas ou resolues de doenas so representados por meio de objetos feitos de cera e que reproduzem a parte do corpo doente ou curada. Nesse ltimo tipo se situa o aspecto mais complexo e repleto de valores do simbolismo das promessas por ocasio do Crio. Em Belm existem diversas casas destinadas fabricao de velas de todo tamanho e de artefatos representativos de objetos e partes do corpo humano. As partes do corpo humano so produzidas para uso em contexto religioso especialmente a promessa , sobretudo por ocasio do Crio. Assim, se o problema cardaco, simboliza-se com um corao de cera; se o problema na perna, o sujeito carrega uma perna de cera durante a procisso, e assim por diante. H, portanto, todas as partes do corpo humano interior ou exterior que podem denotar uma relao de significado entre a parte do corpo afetada e sua expresso icnica uma relao entre significante e significado por meio da representao. Um aspecto a mais a notar: pernas, braos, fgado, corao, mo ou qualquer outra parte do corpo humano s adquirem sentido em um campo religioso especfico que permite, aciona e legitima relaes de reciprocidade e lealdade entre divindade e fiis. Portanto, os significados produzem sentido em contexto ritual. Portanto, o Crio de Nazar como fenmeno social um evento de natureza religiosa que congrega uma multiplicidade de ritos e
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representaes, os quais perpassam diferentes domnios, no se limitando ao plano do sagrado. O Crio festa no sentido mais amplo da palavra; relaciona religiosidade com aspectos da vida prtica cotidiana, ao tempo que articula diferentes perspectivas culturais e simblicas, que o transformam em um campo de referncias mltiplas de aes e significados. O boi-bumb de Parintins e o espetculo da floresta O Festival de Parintins Junho sempre um ms especial e muito agitado para a populao de Parintins. que nos ltimos dias do ms todos os anos se realiza na cidade um festival folclrico no qual duas agremiaes de boisbumbs rivalizam em apresentaes durante trs dias, concorrendo ao ttulo de campe; so os bois Caprichoso e Garantido. Parintins uma cidade (nome tambm do municpio) do estado do Amazonas, localizada na regio do Baixo Amazonas e distante cerca de 400 quilmetros de Manaus, capital do estado. A cidade conhecida como Ilha Tupinambarana foi fundada por colonizadores no nal do sculo XVIII, os quais lhe atriburam o nome inspirado nos ndios parintintins que, poca, habitavam a regio. Por longo tempo, Parintins foi objeto de disputa entre missionrios e militares representantes da coroa portuguesa. Na verdade, a Igreja catlica historicamente teve presena marcante na Amaznia, inicialmente pela misso de catequese dos missionrios e mais tarde com a ao de padres e bispos ligados ao Pontce Instituto das Misses Evangelizadoras (Pime). Ainda hoje o catolicismo continua a religio de maior expresso em Parintins, sendo mais representativa dessa religiosidade a festa em devoo a Nossa Senhora do Carmo, padroeira do municpio, realizada poucos dias aps o festival dos bois-bumbs. Parintins hoje um dos municpios de maior importncia econmica e cultural do estado do Amazonas, por causa da criao de gado e da festa dos bois. Alis, h um dito popular na cidade de que, em Parintins, quem no cria boi brinca de boi. O municpio possui outras fontes de renda, porm o turismo ganha cada vez mais relevncia na economia local, proporcionada principalmente pelo festival dos bois. Isso porque, paralelamente circulao de dinheiro em hotis, pousadas e restaurantes, outros segmentos tambm so beneciados, como os de costureiras, artesos, ferreiros e artistas plsticos. O boi-bumb de Parintins tem suas razes no que se convencionou denominar de auto do boi festa presente em diferentes lugares do meio rural no Brasil (GALVO, 1976; MARQUES, 1996; PRADO, 1997) e que chegou a Parintins com os migrantes nordestinos no perodo de explorao da borracha. Nas primeiras dcadas do sculo XX, existiam alguns bois na cidade, os quais firmavam suas relaes de identidade com o bairro a que pertenciam. Esses bois saam pelas ruas e s vezes se apresentavam em alguma casa previamente combinada, cuja exibio se baseava na encenao da
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morte e da ressurreio do boi. Segundo descries de estudiosos do folclore, o ncleo central do auto constitui-se na dramatizao da histria de Me Catirina mulher do vaqueiro Pai Francisco , que, grvida, deseja comer a lngua de um boi. Para satisfazer sua vontade, Pai Francisco mata um boi e tira a lngua para dar mulher. A dramatizao segue uma longa sequncia de atos, que inclui esforos para ressuscitar o boi, por meio das intervenes de um mdico e de um curandeiro. As apresentaes dos bois pelas ruas da cidade terminavam em conitos quando duas agremiaes se encontravam. Nessa poca, o enfrentamento comeava nos versos de desaos entre os amos dos bois, envolvia o confronto direto entre os bois e quase sempre acabava em brigas entre brincantes e torcedores, motivadas pela no aceitao da derrota. Esta era vista como humilhao, principalmente porque o vencedor fazia versos se vangloriando e denegrindo a imagem do perdedor. O vexame era ainda maior quando, no confronto, um boi conseguia destruir a armao ou arrancar a cabea do adversrio. Portanto, os conitos dominantes na primeira metade do sculo passado implicavam questes de honra entre os contendores, porque o orgulho e a superioridade de um signicavam a humilhao e o sentimento de inferioridade do outro. A estrutura do espetculo Preocupado com a violncia disseminada na brincadeira do boi, em 1965 um grupo de jovens ligado Igreja catlica organizou um evento no qual os bois passaram a se apresentar em uma arena e, com base em regras constitudas de cinco itens poca, um grupo de jurados escolhia o vencedor. Assim nascia o Festival Folclrico de Parintins, envolvendo apenas dois personagens: os bois-bumbs Caprichoso e Garantido. Nas dcadas de 1980 e 1990, o festival foi projetado pelo governo como um evento importante para alavancar o turismo amazonense, assim como uma referncia de identidade cultural na regio e desta para o mundo. Em razo disso, o festival recebeu investimentos em infraestrutura sobretudo com a construo de um ginsio especfico para as apresentaes, denominado Bumbdromo , em divulgao no pas e no exterior e em patrocnio para a preparao dos bois. Alis, com o tempo o festival se tornou grandioso e um atrativo turstico, de modo que possui atualmente vrias fontes de financiamento do poder pblico e da iniciativa privada. Atualmente, um boi gasta em torno de 2 milhes a 3 milhes de reais na preparao para o evento. Isso porque cada agremiao se apresenta nas trs noites e no pode repetir o visual artstico, ou seja, as fantasias, as alegorias e os adereos. O festival um evento moderno e que apresenta os elementos prprios de um espetculo, tais como: atores, palco e plateia. Mais que isso, o Festival de Parintins estabeleceu no tempo um evento formado por uma mistura de diferentes modalidades artsticas, com grande beleza visual, impulsionadas por temticas regionais e brincantes especficos da festa.
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Os personagens da festa so os bois-bumbs Caprichoso e Garantido. Essas duas agremiaes deniram marcas de identidade reconhecidas na cidade, na regio e em outros lugares, de modo que um se apresenta como anttese do outro. A propsito, os brincantes e os torcedores de um boi referem-se ao adversrio no pelo nome e, sim, pelo termo contrrio. Assim especica-se um campo de alteridades entre os bois adversrios, que implica um repertrio constitudo de disputa e competio. A disputa se d durante todo o ciclo do boibumb, que normalmente comea no ms de maro momento em que os bois lanam os CDs com as msicas do festival. Disputam-se a melhor torcida, os patrocnios, a simpatia e a torcida de autoridades, celebridades, turistas, os artistas considerados mais competentes, entre outros aspectos. A competio, por sua vez, se d durante o festival, quando os bois so julgados por suas exibies, sendo o julgamento feito por um corpo de jurados com base nas regras estabelecidas no regulamento do espetculo. A dualidade estabelecida na simbologia de identificao de cada um e na linguagem cotidiana. Como marca de identidade, o boibumb Caprichoso utiliza as cores azul e branca, sendo que o boi denominado touro negro, pois a armao dele feita com tecido preto. Por sua vez, o boi-bumb Garantido se identifica pelo uso das cores vermelha e branca e o boi chamado de touro branco, porque o tecido na cobertura da armao branco. H ainda outras variantes nessa construo de identidade, como a estrela como smbolo por parte do Caprichoso, enquanto o Garantido utiliza o corao. A estrutura e a dinmica de sociedades segmentrias se concretizam na relao dual entre os bois, em que a cidade se divide em duas metades no perodo do festival. Tendo como limite a Catedral de Nossa Senhora do Carmo, o lado esquerdo da cidade definido como territrio do Garantido, enquanto o lado direito de domnio do Caprichoso. O campo ideolgico de oposio tornase ainda mais minado quando o boi Garantido se apresenta como o boi do povo e acusa o adversrio de ser boi de elite. Essa oposio tambm se manifesta em pinturas feitas nas caladas e nos logradouros pblicos, sendo que o centro da cidade considerado espao neutro se pinta normalmente com as cores verde e amarelo, como manifestao de brasilidade. Um aspecto que se tornou curiosidade para os visitantes o hbito local de pintar as casas com as cores do boi preferido. Por isso, comum ver casas com a frente pintada de azul ou de vermelho. O sucesso do Festival de Parintins deve-se a alguns aspectos: primeiro porque, a despeito da domesticao da violncia, o confronto entre os adversrios se manteve e foi transformado em uma competio mediada pelo regulamento do festival, por um corpo de jurados, com o ttulo de campeo e, consequentemente, o trofu de vencedor; segundo, a constante experimentao artstica iniciada em 1975 levou os artistas e as agremiaes a definir um contedo de base e, naturalmente, uma forma de expresso artstica prpria para os bois-bumbs de Parintins, de tal modo que esse
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padro distingue o festival de outras grandes festas do pas. Esse contedo diz respeito Amaznia e s populaes da regio (ndios e ribeirinhos), que, para os bois, formam o ideal de uma cultura autenticamente amaznica; o terceiro aspecto, que confere certa singularidade e prestgio nacional, refere-se arte do boi-bumb e ao artista parintinense. A produo artstica do boi para o festival uma somatria de modalidades de artes: msica, artes plsticas, artesanato, dana e arte cnica. As apresentaes dos bois na arena do Bumbdromo, em que sobressai o regionalismo amaznico, so realizadas com base nos quesitos definidos no regulamento do festival. Os quesitos so: Apresentador, Levantador de Toada, Boi-Bumb Evoluo, PortaEstandarte, Amo do Boi, Cunh Poranga, Sinhazinha da Fazenda, Rainha do Folclore, Paj, Toada (letra e msica), Batucada ou Marujada (ritmistas), Tribos Indgenas, Tuxauas, Figura Tpica Regional, Vaqueirada, Galera (torcida organizada), Lenda Amaznica, Ritual, Alegoria, Coreografia e Organizao. As exibies so realizadas nos trs dias do festival, mas existe um ciclo do boi-bumb em Parintins circunscrito em um tempo maior, o qual circunscrito por diversos eventos e episdios especficos do perodo. um tempo cclico, linear e espiralado em que cada momento envolve determinadas aes, atores e significados. O ciclo comea normalmente com o lanamento dos discos dos bois-bumbs e inclui ainda: o processo de contratao dos artistas, os bailes que marcam o incio dos ensaios de cada agremiao, a produo artstica dos bois, o perodo de treinamento de brincantes e personagens mais importantes nas apresentaes do festival, a festa de recepo aos visitantes, as exibies nos trs dias do festival, a divulgao do vencedor e a comemorao. Desse modo, a msica (denominada toada), com suas letras e melodias, d incio ao tempo da festa e aos poucos vai constituindo ambiente e temporalidade apropriados construo do festival. A toada originria do perodo da brincadeira de rua e tornouse uma das modalidades artsticas mais importantes do espetculo parintinense. No passado, a toada era constituda de versos recitados pelo amo do boi nos momentos da apresentao. dessa poca que se originaram expresses ainda em vigor em Parintins, como enversar ou tirar verso. O sujeito que sabia fazer bons versos e recit-los em voz alta e potente era conhecido como um bom versador. A toada acompanhou as transformaes ocorridas na estrutura do festival, em um processo de modernizao e regionalizao do mesmo. Do ponto de vista da organizao e da realizao, o festival tornou-se um espetculo de pblico ampliado, com a denio de um local apropriado s exibies o Bumbdromo , inaugurado em 1988, e o crescimento da necessidade de recursos nanceiros para viabilizlo, o que implicou a adoo de diversos mecanismos de captao de patrocnio para a produo artstica dos bois, bem como para a organizao do festival. A msica, ento, reetiu uma nova estrutura de realizao, na qual as apresentaes foram moldadas a partir de um
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conjunto de quesitos (denominados itens). Dessa forma, as toadas passaram a abordar em suas letras as temticas dos quesitos denidos no regulamento, sejam personagens Cunh Poranga, Sinhazinha da Fazenda e Paj ou quesitos que tratam de temas para encenao, como Lenda Amaznica, Figura Tpica Regional e Ritual. Nesse particular, a msica do boi-bumb, ao abordar temas e contedos que propunham os contornos do regionalismo amaznico, tornou-se uma espcie de roteiro para as apresentaes na arena do Bumbdromo. Em outras palavras, temticas e contedos das alegorias, bem como da produo visual e cnica de todos os demais quesitos, so antecipados nas letras das toadas. Espetculo, performance e identidade O Festival de Parintins um espetculo grandioso e de rara beleza. As apresentaes dos bois-bumbs na arena demonstram a capacidade das diretorias das duas agremiaes na negociao de recursos financeiros e na organizao do evento, mas evidenciam, sobretudo, a criatividade dos artistas de Parintins reconhecidos hoje pelo trabalho que desenvolvem nas escolas de samba de vrios estados, principalmente Rio de Janeiro e So Paulo. Os artistas plsticos e artesos da cidade so responsveis por transformar as letras das toadas, informaes sobre aspectos histrico-culturais de tribos indgenas da regio e de populaes ribeirinhas, em alegorias, fantasias e adereos. As alegorias formam cenrios gigantescos durante as apresentaes e, juntamente com efeitos de luz e sons, criam na arena uma Amaznia espetacular, para deslumbre e deleite da plateia. A versatilidade do artista parintinense est no s em sua capacidade de criao, transformando imagens da natureza regional em cenrios, mas sobremaneira em incorporar no espetculo a tcnica de movimento nas alegorias. Nas apresentaes dos bois-bumbs, as alegorias de animais e de paisagens so inseridas no contexto temtico das apresentaes e ganham maior dinamismo a partir dos movimentos e do cenrio constitudo durante as exibies. A cobra-grande, por exemplo, que um animal mitolgico na regio e sempre recorrente no festival, na arena ganha efeitos visuais no contexto da performance: se mexe, abre a boca e solta fogos pelas narinas em um cenrio ambientado, em que o ginsio fica escuro, realado por luzes, cores e imagens das alegorias. No Festival de Parintins, os temas abordados na arena so encenados adquirindo, ao mesmo tempo, uma forma teatral e cinematogrca. Para tanto, concorrem para a boa apresentao a formao de cenrios, estruturados com alegorias que produzem formas realados com msica, efeitos de luz, sons de animais e de seres representados e o desempenho de dois personagens: o apresentador e o narrador. Esses componentes obrigatrios na apresentao do boi na arena singularizam o Festival de Parintins e contribuem para a performance durante a exibio. O apresentador comanda a apresentao do boi na arena e promove a interao entre palco e plateia faz a torcida
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participar do espetculo por meio de movimentos coreogrcos e da manipulao de adereos. O narrador, por sua vez, informa os espectadores o que est sendo encenado e apresenta detalhes sobre o contexto sociocultural em que o boi se inspirou para a exibio de determinadas cenas e quesitos. No contedo das apresentaes perpassa uma concepo nativa de folclore, ancorada no regionalismo amaznico, ou seja, busca-se mostrar plateia do festival um conjunto de imagens e discursos que formariam a ideia-fora de uma suposta identidade amaznica. dessa forma que paisagens mostradas como se fossem verdadeiras fotografias da Amaznia, juntamente com imagens e informaes sobre vesturios, modos de vida, formas de trabalho, concepes de tempo e narrativas mticas de populaes indgenas e ribeirinhas, inspiram e formatam essa concepo nativa de regionalismo e de folclore. Trata-se, na verdade, de uma viso metafrica e, portanto, simblica da Amaznia, afinal o smbolo no se confunde com a realidade; uma abstrao que permite o jogo discursivo entre significante e significado, mas tambm a liberdade da inveno e do sonho na construo de significados (DURAND, 1995; SPERBER, 1974; TURNER, 1994). Assim, mesmo que existam artefatos e informaes extradas da realidade, as encenaes no festival ampliam, alargam, inventam e reinventam a regio, produzindo uma representao alegrica e fantstica da Amaznia. Essa a funo do espetculo. O contexto de Parintins um locus de experincias apropriadas para se pensar questes sobre identidade na sociedade contempornea, especialmente a partir do ideal de singularidade e da relao entre local e global, regio e nao, entre outras dualidades. Identidade tem sido, ao mesmo tempo, uma expresso e uma categoria sociolgica recorrentes nos dias de hoje, em um mundo de reivindicao por autenticidade e por reconhecimento (TAYLOR, 2011) na era da globalizao , onde as referncias histricas de nao, etnia, lugar e de sujeito histrico parecem diluir e amalgamar com mltiplas experincias (CASTEL & GEERTZ, 2001). Nesse sentido, totalidades e categorias que expressavam ideias absolutas perdem sentido, no que Geertz (2001, p. 193) chama de desmontagem dos conceitos totalizantes. Mas certamente a cultura no um fenmeno em extino, como bem salientou Sahlins (2009a e 2009b) e, sim, em transformao e rearticulao de suas prticas e, portanto, necessita de novas formas de entendimento. Como afirma Geertz: Para que o geral possa ser apreendido e para que se descubram novas unidades, parece necessrio apreend-lo no diretamente, de uma s vez, mas atravs de exemplos, diferenas, variaes, particularidades aos pouquinhos, caso a caso. Num mundo estilhaado, devemos examinar os estilhaos (GEERTZ, 2001, p. 193 grifo meu). O Festival de Parintins e a prpria cidade so capturados e redimensionados em um contexto de mltiplas relaes e de construo de identidades, que escapam ao campo de fora essencialista definido entre o Eu e o Outro. Essa dualidade
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aparece no contexto da festa e da relao de Parintins com diversas instncias de relaes, em mltiplas formas e contedos, embora o que sobressaia seja o discurso dominante de formulao de uma identidade regional amaznica. Como demonstrei em outro trabalho (SILVA, 2007), as relaes duais emergem em mltiplas facetas: as relaes entre contrrios Caprichoso e Garantido , azul e vermelho, Parintins e Manaus, Parintins e Amaznia, os bois e o governo, o Festival de Parintins e o Carnaval carioca, os bois e suas fontes de inspirao os seus outros, sobretudo ndios e caboclos , os moradores de Parintins e os visitantes celebridades e turistas , o discurso de identidade versus a viso extica que se constri sobre Parintins, entre outras possibilidades de um campo semntico multifacetado e diverso. Esse caleidoscpio de identidades nos revela um conjunto de valores em constante processo de negociao, envolvendo diferentes atores e realidades. Referncias bibliogrficas
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Jos Maria da Silva Doutor em antropologia pela Universidade de Braslia, professor associado da Universidade Federal do Amap, autor do livro O Espetculo do Boi Bumb (Ed. Universidade Catlica de Gois-UCG). E-mail: jmsilva@unifap.br
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Festa da Uva de Caxias do Sul, Rio Grande do Sul.

Foto: Luiz Chaves/Festa da Uva S.A.

Festa: a Forma Para alm Do conteDo

Susana Gastal e Liliane S. Guterres Introduo O festejar, presente em diferentes culturas e em diferentes momentos histricos, mostra que a festa est em sintonia direta com as questes da sociedade que a produz. De modo mais amplo, as festas tradicionais se dariam em maior e ntima inter-relao com o territrio e com o divino, lgicas que sero subvertidas pela modernidade, ante a presena da mquina e da fbrica. Quanto ao festejar no momento contemporneo, talvez no se possam separar as reexes sobre o mesmo sem considerar as teorizaes sobre identidade e etnicidade como possveis elementos para compreender as novas performances das festas presentes nas comunidades, muitas vezes ainda tidas e apresentadas como tradicionais. Para maior compreenso do percurso de construo de sentido sobre a festa, busca-se como suporte para reexo terica um breve resgate histrico das festas realizadas no Rio Grande Sul, no pretendendo com o mesmo uma generalizao, mas o destaque de pontos que levem ao aprofundar do debate. Pontuar-se- com mais vagar a Festa da Uva, cuja primeira edio ocorreu em Caxias do Sul, em 1931, sendo hoje, talvez, a mais antiga entre as vigentes no pas; a Exposio do Centenrio Farroupilha, realizada em Porto Alegre, em 1935, pelas marcas que consagrou e que vieram a inuenciar todas as demais; as Oktoberfest de Santa Cruz do Sul e Igrejinha; e o Festival de Folclore de Nova Petrpolis, para mostrar que sua nfase tnica poderia demarcar questes igualmente discutidas em outros mbitos acadmicos.
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1 Os Centros de Tradio Gacha (CTGs), com suas danas e indumentrias coloridas, nascero apenas aps os anos 1940, a partir de Porto Alegre.

1. As festas no Rio Grande do Sul O que hoje se constitui como estado do Rio Grande do Sul ter uma agregao tardia ao Brasil, o que se consolidar apenas no sculo XIX e, portanto, j num padro de modernidade. Na segunda metade do sculo XIX e nas trs primeiras dcadas do sculo XX, o local vivenciar processos econmicos, sociais e polticos deagrados com o estabelecimento na regio de um grande nmero de imigrantes europeus, que, entre outros, tornaro multicultural uma presena at ento de predominncia ibrica. Em termos econmicos, os recm-chegados introduzem uma agricultura de produo diversicada em pequenos lotes de terra, baseada na fora de trabalho do grupo familiar, e implantam indstrias artesanais. Esse sistema econmico ganha fora, acentuando o contraste com a economia tradicional da regio, baseada at ento no latifndio e na pecuria. Se o festejar na economia da pecuria era uma festa masculina, associada ao ciclo produtivo do gado (doma, marcao, abate, tosquia, leiles e remates...)1 ou, nas poucas cidades, aos ciclos religiosos, os imigrantes trazem as festas, religiosas e leigas, associadas a dana, jogos e gastronomia. A vindima, por exemplo, ser comemorada desde o m do sculo XIX. Por volta de 1900, em Caxias [do Sul], ornamentavam-se os animais, atrelados a carretas, carregadas com pipas [...] associados vitivinicultura (ERBES, 2000, p. 19). O mesmo se repetia em municpios vizinhos, onde as festas eram atividades locais, que no descuidavam o lado religioso: Antes de celebrar, era preciso agradecer a Deus pelas ddivas. Rezavam e bebiam com fervor (ERBES, 2000, p. 19). Mesmo que incipiente ao longo do sculo XIX, a atividade industrial logo leva realizao de feiras. A primeira Exposio Comercial e Industrial foi realizada em Porto Alegre em 1875, agregando uma sesso de artes e fotograas. Na mesma cidade, em 1881 realiza-se a Exposio Brasileiro-Alem e, em 1901, a Grande Exposio Estadual, que, entre seus pavilhes, teve um abrigando concertos, restaurantes, fontes luminosas, jardins, viveiros de aves, grutas decorativa, etc. (MACHADO, 1990, p. 89). A partir da dcada de 1930, foram comuns as exposies agrcolas, rurais, avcolas, pecurias e industriais em diversas cidades do Rio Grande do Sul. O destaque, entretanto, pela sua posterior longevidade, acontece com a realizao da primeira Festa da Uva em Caxias do Sul, em 1931, e da Exposio do Centenrio Farroupilha, montada em Porto Alegre, em 1935, pela sua dimenso. Em ambas, aparecem a busca pela prossionalizao, o olhar voltado para o turismo e, em especial, o fato de ambas colocarem-se como modelo a ser imitado. A Festa da Uva segue uma tradio na cidade, marcada por festas e feiras. A primeira feira, a Exposio Industrial, teria acontecido em 1881. A uva, o vinho e a graspa j estavam l, embora dividissem espao com milho, trigo e produtos desenvolvidos por pequenas empresas, como enxadas, arados e foices utilizados pelos agricultores (ERBES, 2000, p. 19). Depois, at 1925, ano que marcou o cinquentenrio da imigrao italiana no local, houve dez feiras; com cunho de exposio, seu objetivo era expor os frutos colhidos da terra para a comunidade, para o mercado e para as autoridades. Mas, segundo Schleder (2009), seria apenas em

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1931 que, pela primeira vez, uma exposio de produtos agrcolas era elevada categoria de festa, com a primeira Festa da Uva de Caxias do Sul. 1.1 Festa da Uva A primeira Festa da Uva, em 1931, acontece no salo de um clube local, numa Caxias do Sul que ento contava com parcos 9 mil habitantes. Agricultores expuseram sua produo de uvas, mas o objetivo principal da mostra era divulgar outras variedades vinferas, para incentivar os produtores a trocar a tradicional Isabel por uvas mais nobres, que permitissem a produo de um vinho de melhor qualidade (ERBES, 2000). O seu sucesso motivou a realizao de uma nova festa no ano seguinte, desta vez ocupando a praa central da cidade, e que contou com um desle de carretas. O desle, que se mantm at hoje, se consagraria como corso alegrico. Em 1933, foi agregada outra atividade, que tambm se tornaria tradio: a escolha da rainha da festa. As edies seguintes repetiram o sucesso. Ribeiro (2002) sistematiza as edies da Festa da Uva em quatro momentos, denindo o primeiro com as edies da dcada de 1930, quando a comunidade era ativa na sua organizao. O segundo momento abrangeria a dcada de 1950 e meados dos anos 1960, quando houve a retomada da festa, interrompida em decorrncia da Segunda Guerra Mundial. So edies que do projeo nacional ao evento. O terceiro momento estaria em 1975, com a edio comemorativa ao centenrio da imigrao, quando tambm emerge o conito entre a viso tradicional de uma festa da comunidade e a nova proposta de que ela seja um empreendimento centrado em interesses de ordem econmica, crise que se prolongaria por quase vinte anos, num progressivo processo de rejeio da Festa da Uva pela comunidade (RIBEIRO, 2002, p. 22-23). Destaque-se que, nesse momento, a cidade passava por forte processo de industrializao, incentivada pelo regime militar. Ribeiro destaca nesse momento a constituio da empresa Festa da Uva Turismo e Empreendimentos S.A. e sua instalao em espao prprio, em um parque de 40 hectares, onde dois pavilhes passariam a abrigar o evento. Em 1978, introduzido nesse parque um casario de madeira, rplica da cidade em 1880, sob a justicativa de atender os turistas que frequentavam a festa. Por m, Ribeiro registra um quarto momento, entre 1994 e 1996, com a retomada da festa pela comunidade e, teoricamente, a retomada tambm de seu papel de representao educativa da prpria identidade, dentro de novas circunstncias (idem, ibidem). Em 1993, fora instituda a Comisso Comunitria da Festa da Uva, composta de representantes do poder pblico e de entidades privadas, para responsabilizar-se por sua realizao, mesmo em presena da pessoa jurdica, a empresa Festa da Uva. Nessa nova lgica foram introduzidas atividades como Tirando o P, exposio de objetos de famlia; a Gincana Cultural, com tarefas associadas histria local; e a Olimpada Colonial, com provas como arremesso de queijo e corrida com carrinhos de mo. Em 1996, a escola de samba Unidos de Vila Isabel, do Rio de Janeiro, homenageou os 120 anos da imi.123

2 O Regulamento Geral foi produzido e editado pelo Comissariado Geral, que coordenou o evento, em 1935.

grao italiana e o Rio Grande do Sul no seu desle no Carnaval carioca, onde as soberanas da Festa da Uva deslaram como destaque. Ao longo de 28 edies, at 2012, a Feira Agroindustrial, realizada como parte dos festejos, expandiu-se, em detrimento da presena de manifestaes da cultura popular local, gerando ressentimentos na comunidade; entretanto, a participao da comunidade e a questo tnica no podem ser desconsideradas: Enquanto na dcada de 30 a populao contava com uma considervel parcela de descendentes de italianos, atualmente marcada por mltiplos pers tnicos (ZOTTIS, 2003, p. 129). Schleder (2009, p. 47) registra que, apesar de a comisso comunitria tentar agregar outros olhares festa, inegvel que ainda existe o fortalecimento de um discurso de uma italianidade que supostamente prevaleceria na populao caxiense, no por acaso um imaginrio apropriado pelo turismo para marcar os produtos locais. Na mesma linha, as crticas que, em 2002, envolveram uma possvel contratao do carnavalesco Joosinho Trinta para, a exemplo do que zera no Natal Luz, em Gramado, reorganizar o corso alegrico alegavam que o mesmo descaracterizaria uma festa que seria, antes, marcada pela simplicidade e alegria de um povo vencedor (SCHLEDER, 2009, p. 51). 1.2 Exposio do Centenrio Farroupilha A Exposio do Centenrio Farroupilha foi inaugurada em Porto Alegre, em 20 de setembro de 1935, pelo ento presidente da Repblica, Getlio Vargas. A exemplo das exposies mundiais internacionais, teve como objetivo apresentar os avanos do estado, mostrando que o Rio Grande do Sul de hoje, na esfera fecunda de seu trabalho construtivo, bem digno do Rio Grande de hontem [sic], na ao pica dos seus heris, como cou registrado no seu Regulamento Geral2. A exposio, mais propriamente, incluiu o Pavilho da Agricultura (804 expositores), o Pavilho Industrial (905 expositores), o Pavilho das Indstrias Estrangeiras, envolvendo 137 expositores, e o Pavilho Cultural. Vrios estados brasileiros participaram com pavilhes prprios. Outras atraes foram o cassino, que promovia bailes e outras festas aristocrticas, e uma churrascaria, que teria sido a primeira do estado (GASTAL et al, 2011b). Com objetivos explcitos de que Porto Alegre se tornasse a Meca dos forasteiros de toda parte do Continente (MACHADO, 1990, p. 114), ao seu nal recebera mais de 1 milho de visitantes. Esses visitantes eram recebidos no Prtico Monumental, que abria a exposio, onde funcionou, entre outros servios, a central de atendimento aos visitantes. A magnitude do evento pode ser medida pela sua iluminao: ali estavam 28.289 lmpadas, num perodo em que toda a Porto Alegre contaria com 4.482 lmpadas instaladas (POSSAMAI, 2007). Com objetivos econmicos e polticos, pretendia-se desfazer a imagem de que o RS teria uma vocao predominantemente agrcola e pastoril, o que signicaria, alm da valorizao da capacidade industrial do Estado, uma ampliao de mercados (idem, p. 246).

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1.3 De 1950 a 1970: a ocializao da festa Colocadas a Festa da Uva e a Exposio do Centenrio Farroupilha como paradigmticas de um campo da festa que se organizava no Rio Grande do Sul, em 1950, quando da criao do Servio Estadual de Turismo (Setur), a promoo de eventos e festas ter destaque na estrutura desse rgo pblico. O Plano de Turismo ento elaborado tinha entre seus objetivos organizar, anualmente, o Calendrio Turstico do Rio Grande do Sul, aproveitando as principais manifestaes de ordem cultural, artstica, folclrica, econmica e outras que ofeream real partido turstico (HOHLFELDT et al, 2008, p. 25). Nas realizaes do Setur, destacam-se as festividades que comearam a se tornar tradicionais no estado, como a 2a Festa das Hortnsias, em Gramado, em 1961; e o 1o Festival da Serra, em Canela, em 1962. Em 1963, surgiram a Festa do Pssego, na cidade de Pelotas; a 1a Festa do Milho, em Guapor; a Festa das Rosas, em Sapiranga, assim como, em Novo Hamburgo, a Festa Nacional do Calado (Fenac) (idem). A partir da dcada de 1970, no mesmo estado, em concomitncia criao do Sistema Estadual de Turismo, houve a formulao de polticas pblicas de incentivo realizao de festas nos municpios. Na poca, a maioria deles sofria com a falta de estruturas instaladas para atender a possveis demandas e uxos de turismo que comeavam, timidamente, a movimentar as economias locais. Para viabilizar o turismo no local, tais festas que se organizavam a partir de um tema foram praticadas em diversas comunidades e contavam com a montagem de instalaes provisrias para comercializao de alimentos e prticas de lazer durante os dias de sua realizao, o que permitia que os festejos fossem desfrutados no s pelos muncipes, mas tambm pelos visitantes. Muitas dessas festas beneciaram-se do legado recebido das comunidades coloniais alems e italianas, principais uxos de imigrantes que se instalaram no Sul do Brasil ao longo do sculo XIX, que cultivavam a festa como forma de celebrar, comemorar e divertir (GASTAL et al, 2011a). Alm disso, um decreto estadual de 1973 instituiu o Binio da Colonizao e Imigrao, para que, durante dois anos, fossem incentivados estudos e promovidas festividades, exposies e concursos, com o objetivo de apresentar as etnias como formas representativas do multiculturalismo gacho (HOHLFELDT & VALLES, 2008, p. 30). Destacam-se a comemorao, em 1974, do Sesquicentenrio da Imigrao Alem e, em 1975, a do Centenrio da Imigrao Italiana ao Rio Grande do Sul como eventos maiores. 1.4 Ps-anos 1970 As festas de vis tnico acentuam-se nas dcadas nais do sculo XX, tendo como exemplos paradigmticos as Oktoberfest de Igrejinha e Santa Cruz do Sul e o Festival de Folclore de Nova Petrpolis. O mais antigo deles o Festival de Folclore, realizado anualmente desde 1973, atraindo grupos de dana de diversos pases. A organizao da prefeitura local e da Associao dos Grupos de Danas Folclricas Alems de Nova Petrpolis, e tem o do apoio da Organizao Internacional de Folclore e Artes Populares. O objetivo incentivar o intercm.125

3 Disponvel em: <http:// www.novapetropolis.rs.gov. br/historico.php>. 4 Disponvel em: <http:// www.oktoberfestsantacruz. com.br/a_historia_da_ oktoberfest>. 5 Disponvel em: <http:// www.oktoberfestsantacruz. com.br/a_oktoberfest_santa_cruz_do_sul>. 6 Disponvel em: <http:// www.oktoberfestsantacruz. com.br/a_historia_da_ oktoberfest>.

bio artstico-cultural entre grupos folclricos e valorizar as tradies e os costumes herdados dos antepassados, numa mescla das mais variadas manifestaes artsticas (SCHOMMER & GUTERRES, 2012, p. 4), como a dana, o artesanato, os brinquedos tradicionais e a gastronomia germnica. Em 2011, o festival atraiu 46 mil participantes, mais de duas vezes a populao da cidade. As atividades mais propriamente artsticas so complementadas pelo Desle de Integrao do Festival, quando todos os participantes deslam pela avenida principal da cidade. Para alm do festival, h no municpio, funcionando regularmente, oito Grupos de Danas Folclricas Alems (adultos); dez Grupos de Danas Folclricas Alems (infantis) e um Grupo de Dana Folclrica Alem da Melhor Idade. Nova Petrpolis nasceu da presena de contingentes migratrios ali estabelecidos a partir de 1858, em que estavam Pomeranos, Saxes, Renanos e Bomios do Imprio Austro-Hngaro. Alm destes, alguns franceses das regies limtrofes franco-germnicos, holandeses, belgas, poloneses, russos at irlandeses e escoceses que haviam fugido dos Estados Unidos devido Guerra da Sucesso [sic]3. Como se observa, trata-se de origens diversicadas, levando a que, em muitos casos, nem o idioma fosse comum. O isolamento local, independentemente das questes econmicas decorrentes, que no sero aqui abordadas, incentivou o associativismo para a soluo de problemas comuns ao grupo, at mesmo em termos sociais e culturais, estes buscando reproduzir o mundo cultural dos moldes da ptria de origem (SCHOMMER & GUTERRES, 2012). Essa germanidade tem sido apropriada para ns de turismo. As duas Oktoberfest, embora com pers um pouco diferentes, reportam a mesma germanidade. Os imigrantes da etnia vinda do Reno e da Silsia teriam chegado a Igrejinha em 1826 e a Santa Cruz do Sul, vindos de Hunsrck, em 1849.
Desle de rua durante a Festa da Uva de Caxias do Sul, Rio Grande do Sul.

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A festa de Santa Cruz surgiu em 1984, como desdobramento da Festa do Fumo, criada em 1966, mas com poucas edies posteriores, com o objetivo de recuperar a cultura, os usos e os costumes herdados dos colonizadores4, por meio de msica, gastronomia, indumentria, arquitetura e formas de entretenimento, entendendo-se tais tradies como o
[...] conjunto das manifestaes de carter popular e cultural do povo germnico, seus costumes e representaes artsticas. [...] A prpria Oktoberfest considerada uma importante tradio germnica, pois nasceu inspirada na festa da cerveja, de Munique, na Alemanha, que deu seus primeiros passos em 12 de outubro de 1810 no casamento do Rei Luis I com a Princesa Tereza da Saxnia5.

7 Disponvel em: <http:// www.oktoberfestsantacruz. com.br/a_oktoberfest_santa_cruz_do_sul>.

8 Disponvel em: <http:// www.oktoberfest.org.br/ amifest/comissoes/>.

Em anos subsequentes, o Encontro Estadual de Idosos agrega-se festa, e esta se internacionaliza, segundo os organizadores, pela presena de visitantes vindos do Mercosul e mesmo da Alemanha. Nos anos 2000, a germanidade reforada na programao, com a realizao de culto em alemo e do Festival de Bandas, levando a que os organizadores se autointitulem como a maior festa alem do Rio Grande do Sul6, porque atrairia anualmente milhares de turistas para a cidade gerando centenas de empregos diretos e indiretos e mobilizando, assim, toda a economia da regio7. A Oktoberfest de Igrejinha surgiu em 1988 e tambm destaca, como importante em sua organizao, a participao da comunidade. O site8 do evento lista, alm da diretoria, o nome de 71 pessoas distribudas nas comisses9, levando a que se autointitule como a maior festa comunitria do Brasil10. Seu objetivo no diferente do da Oktoberfest de Santa Cruz do Sul: cultuar a germanidade, o que seria possvel sob diversos aspectos, porm a inuncia germnica mais visvel na f, na unio e na vontade de trabalhar to presentes em nosso povo11.
Foto: Luiz Chaves/Festa da Uva S.A.

9 Comisses de Bandas, do Chopp e Refrigerantes, Finanas, Comunicao e Marketing, de Relaes Sociais, de Socializao, de Meio Ambiente, de Melhor Idade, de Cultura e Patrimnio, Infraestrutura e Energia, de Desle, de Decorao, de Sade, de Segurana e Trnsito, de Portaria, de Bierwagen, de Chopp em Metro, de Gastronomia, de Tecnologia da Informao.

10 Disponvel em: <http:// www.oktoberfest.org.br/ amifest/comissoes/>.

11 Disponvel em: <http:// www.oktoberfest.org.br/ igrejinha/cultura/>.

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12 Hoje so 31.663habitantes. 13 Um municpio da mesma regio, Ivoti, registra desde 1966 uma forte colnia japonesa. Como atrativo turstico, junta-se ao maior ncleo de casas enxaimel do Brasil e a maior colnia japonesa do Estado, ambos atrativos do roteiro turstico Teufelsloch. Disponvel em: <http://www.ivoti. rs.gov.br/dados-gerais>.

Em comum, as duas festas no abrem mo de shows com nomes nacionais na sua programao principal; ambas possuem um parque prprio para realizao e uma pessoa jurdica, na forma de associao, para organizao. Outro dado em comum foi o acelerado crescimento populacional de ambas a partir dos anos 1970. Igrejinha passa de 7.062 habitantes para 17.816 em 1990, populao esta atrada pela implantao da indstria caladista no municpio12. Santa Cruz vai de 86.787 para 117.773 habitantes no mesmo perodo, ainda que os anos 1980 sejam marcados pela crise da inao acelerada e pelos planos econmicos e atinjam a indstria fumicultora. Reporte-se que, como colocado, a Festa do Fumo realizada nos anos 1960 no prosperou, talvez em vista das polmicas sociais que o cigarro comeava a gerar na poca. Nos dois casos, possvel supor que a realizao das festas, e seu apelo ao reforo da germanidade, se d como reao ao possvel apagamento dessa etnia diante do crescimento e da diversicao da populao local13. 2. A constituio do campo e suas vertentes Analisando o percurso histrico das festas no Rio Grande do Sul, percebe-se um perl que sinaliza outras inuncias, que no propriamente o das festas tradicionais, mesmo que seu tema esteja ligado a expresses locais culturais e econmicas. Percebe-se que, mesmo nos anos 1930, se por um lado as expresses locais so apropriadas como tema, em festas em que o vis econmico sobrepuja o cultural, por outro, nas dcadas nais do sculo XX, se apresenta um reforo do legado tnico da cultura imigrante europeia do sculo XIX, apropriada como nossas origens. Tal fato se daria menos como um contraponto globalizao e mais como instrumento de manuteno de uma hegemonia simblica, em localidades onde os eurodescendentes j no se apresentariam como maioria numrica ou mesmo econmica. No por acaso, as festas locais como as Oktoberfest nascem no momento de transformaes econmicas que levam ao crescimento populacional de Igrejinha e de Santa Cruz do Sul, fazendo com que aquilo que, at os anos 1970, seria motivo de constrangimento, como sotaque, trajes tpicos e pratos coloniais, se torne motivo de orgulho local. Para alm do tema orientando o contedo, destacam-se as duas questes formais: por um lado, a tradio das feiras mundiais, introduzida no Rio Grande do Sul pela Exposio do Centenrio Farroupilha, cuja proposta se liava divulgao e comercializao de produtos da indstria, na lgica do entretenimento e do acontecimento (GASTAL & MACHAVELLI, 2011a). Tal lgica leva, entre outros, a que a festa tenha quatro vezes o nmero de lmpadas que havia na Porto Alegre de ento. Outra vertente a considerar o Carnaval. A visibilidade miditica que recebem os desles das grandes escolas de samba do Rio de Janeiro, a partir da dcada de 1970, no poderia deixar de inuenciar as festas locais do Rio Grande do Sul, visto que todas integram desles pelas ruas sua programao. Sem aprofundar a discusso em torno do Carnaval no mbito dessa argumentao, constata-se que seu crescimento tem levado prossionalizao do setor (MIGUEZ, 2009), que extrapola o Rio de Janeiro. O Carnaval acumula know-how e cria um padro es-

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ttico que se impor em diferentes cidades brasileiras; a armao de novas linguagens estabeleceu patamares inditos para organizao da festa urbana, estimulados pelo poder pblico [para] tornar mais atraentes os espaos a ela destinados (GUIMARES, 2009, p. 85). No mbito do Carnaval do Rio de Janeiro,
a forma do desle completou-se na dcada de 1950. Data de ento a denio do perl atual e caracterstico cuja base a escolha anual de um tema, logo desenvolvido como enredo. A transformao do enredo nas linguagens plstica e visual das fantasias e alegorias, e rtmico-musical do samba-enredo, comanda a confeco do desle. (CAVALCANTI 2002, p. 49)

14 Conforme Z Cartola, em entrevista s autoras em 23 set. 2011. 15 Disponvel em: <http:// zecartola2.blogspot.com>. Acesso em: 26 jan. 2012. 16 Z Cartola, em entrevista s autoras em 23 set. 2011.

Exemplo signicativo dessa situao de inuncia no Sul se d via Natal Luz, de Gramado. Tendo como tema a tradio germnica de comemorao da data, que inclui a forte presena da gura do Papai Noel, com seu tren e suas renas, e da rvore de Natal, todos associados a luzes e brilhos, ganhou forte apelo popular quando organizado como evento. Em 2002, o carnavalesco Joosinho Trinta foi contratado pelos gestores locais para qualicar o evento. Ele introduziu, entre outros, o desle pelas ruas e sua organizao a partir do trabalho coletivo nos barraces, onde os carros alegricos so produzidos com clara orientao esttica carnavalesca. A presena de Joosinho Trinta em Gramado, mesmo que na oportunidade ele tenha trazido sua equipe, foi complementada com a contratao de alguns carnavalescos de Porto Alegre14. A aproximao das lgicas e da esttica do Carnaval, portanto, se dar no apenas pela midiatizao da festa, mas pela extrapolao do know-how acumulado pelos carnavalescos cariocas e de outros grandes centros brasileiros para outras manifestaes festivas urbanas, como o Carnaval em diferentes locais do Rio Grande do Sul, e no mais restritas ao ms de fevereiro, para as carnavalizar15. Z Cartola, um dos prossionais atuando nas festas do Rio Grande do Sul, apresenta o carnavalizar como as intervenes realizadas para incorporar todo o processo que se usa no Carnaval: o cronograma, as alas [...] e tambm contar as histrias [...]16. Refere-se, portanto, esttica narrativa peculiar ao Carnaval, construda a partir de um enredo, e consonncia tema-msica-alegoria, estas trazendo os elementos volume, verticalidade, cores/brilho como centrais na linguagem carnavalesca. Portanto, como se procurou demonstrar, as crticas que acusam as festas locais, tidas como tradicionais, de terem perdido autenticidade seriam irrelevantes. As festas trazem em si uma complexidade que nada mais do que a complexidade do momento histrico que as produz. Referncias bibliogrcas
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GASTAL, S.; MACHIAVELLI, M. S. Festa temtica: consideraes em torno de um novo conceito. Anais. VIII Seminrio da Associao Nacional Pesquisa e Ps-Graduao em Turismo. Balnerio Cambori, 2011a. _____. A modernidade e as feiras mundiais: a Exposio Centenrio Farroupilha. Anais. XXXIV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao. Recife, 2011b. GUIMARES, H. M. Uma cidade engalanada! As decoraes de ruas e sales de baile no Carnaval carioca. In: CAVALCANTI, M. L.; GONALVES, R. (Org.). Carnaval em mltiplos planos. Rio de Janeiro: Aeroplano: Faperj, 2009. HOHLFELDT, A.; VALLES, R. R. Dois pioneiros da comunicao no Rio Grande do Sul: Oswaldo Goidanich, Roberto Eduardo Xavier [recurso eletrnico]. Porto Alegre: Edipucrs, 2008. Disponvel em: <www.pucrs.br/edipucrs/doispioneiros.pdf>. MACHADO, N. H. N. A Exposio do Centenrio Farroupilha: ideologia e arquitetura. Dissertao (Mestrado) Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1990. MIGUEZ, P. Algumas notas sobre a economia do Carnaval da Bahia. In: CALABRE, F. Polticas culturais: reexes e aes. So Paulo: Ita Cultural; Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 2009. Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/bcodemidias/001513.pdf>. POSSAMAI, Z. Fotograa, histria e vistas urbanas. Disponvel em: <http://www.scielo.br/ pdf/his/v27n2/a12v27n2.pdf>. Acesso em: 7 dez. 2011. RIBEIRO, C. M. P.Festa & identidade: como se fez a Festa da Uva.Caxias do Sul: Educs, 2002. SCHLEDER, A. S. A Festa Nacional da Uva de Caxias do Sul/RS: o discurso para alm das palavras. Dissertao (Mestrado) Programa de Ps-Graduao em Turismo, Universidade de Caxias do Sul, Caxias do Sul, 2009. SCHOMMER, L. R.; GUTERRES, L. S. O Festival Internacional de Folclore em Nova Petrpolis: memria e tradio como atrativo turstico. Anais. IX Seminrio da Associao Nacional Pesquisa e Ps-Graduao em Turismo. So Paulo, 2012. ZOTTIS, A. M. A contribuio dos cartazes da Festa da Uva na construo da imagem turstica de Caxias do Sul. Dissertao (Mestrado) Programa de Ps-Graduao em Turismo, Universidade de Caxias do Sul, Caxias do Sul, 2003.

Susana Gastal Mestre em artes visuais pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) e doutora em comunicao social pela PUC/ RS. Professora, pesquisadora e orientadora do Programa de Ps-Graduao em Turismo Mestrado, da Universidade de Caxias do Sul-RS. autora dos livros Salas de Cinema, Cenrios Porto-Alegrenses (Unidade Editorial/SMC/ PMPA, 1999), Imagens e Imaginrios no Turismo (Aleph, 2005) e Alegorias Urbanas, o Passado como Subterfgio: Tempo, Espao e Visualidade na PsModernidade (Papirus, 2006). E-mail: susanagastal@gmail.com Liliane Staniscuaski Guterres Professora e pesquisadora do mestrado em turismo da Universidade de Caxias do Sul e pesquisadora associada do Ncleo de Antropologia Visual da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Liliane dedica-se a pesquisas e estudos de antropologia urbana, turismo, Carnaval, antropologia visual e da imagem, fotografia. E-mail: liligu@portoweb.com.br
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Demnios danarinos no desle de Carnaval na cidade de Oruro, Bolvia.

Foto: Eduardo Rivero/Shutterstock.com

Muitos (outros) CarnaVais

Paulo Miguez De simples ttulo do primeiro livro publicado por Jorge Amado, em 1931, a expresso o pas do Carnaval acabou por se transformar numa ideia-fora do imaginrio sobre o Brasil. Engraado que assim tenha sido, uma vez que nesse romance do grande escritor o Carnaval no comparece como um atributo, digamos, positivo da vida brasileira alis, afora a deliciosa abertura do seu romance Dona Flor e Seus Dois Maridos, quando nos conta da morte de Vadinho, primeiro marido de Dona Flor, numa manh de um domingo de Carnaval, fantasiado de baiana e sambando num bloco, e em que pese a importncia dos festejos carnavalescos na cena cultural baiana, na vasta obra de Jorge Amado, toda ela praticamente ambientada na Bahia, so muito poucas e de pequena relevncia as referncias ao Carnaval. Muito ao contrrio, o que se v em O Pas do Carnaval o personagem central, Paulo Rigger, o lho de um rico cacauicultor que retornava ao pas depois de uma temporada de sete anos estudando na Frana, expressar um sentimento de estranhamento e crtica em relao imagem festiva do Brasil e enxergando no Carnaval um fator de alienao do povo. Tal ideia-fora, a de que somos o pas do Carnaval, merece, todavia, cuidados e no por causa das inquietaes existenciais e identitrias do personagem amadiano, j que descarto rmemente a hiptese de considerar como negativa a associao da imagem do Brasil ao Carnaval, festa, enm. O primeiro cuidado ter-se na devida conta que a imagem da ideia-fora imprecisa. Peca por modstia. E induz erro quando observada de fora para dentro, isto , quando vista por estrangeiros. Claro, o cuidado dispensvel em se tratando de ns, os brasileiros, mais do que ciosos de que aqui so muitas as folias de Momo, seja pela paixo com que debatemos qual delas a melhor ou a maior, seja pelo que nos informam, por exemplo, a mdia e a indstria turstica nas disputas ferrenhas que protagonizam, a primeira por audincia para suas transmisses ao vivo, a segunda por pacotes para todos os gostos e bolsos.
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1 Muitos Carnavais , tambm, o ttulo de uma coletnea de canes carnavalescas de Caetano Veloso lanada em 1977 pela Philips/Phonogram. 2 [Veneza] A cidade mais alegre da Europa, como lhe chamar Stendhal, est pois numa representao permanente. O Carnaval dura seis meses, seis meses de loucura durante os quais o uso da mscara autoriza todas as liberdades. Durante o Advento e a Quaresma as mscaras desaparecem mas so substitudas por msica religiosa, os concertos privados e as missas cantadas. [...] A festa, indstria de Veneza? Um economista diria: um modo de vida (BRAUDEL, 1987, p. 132-133).

que, denitivamente, no somos, sinaliza Risrio (1995), o pas do Carnaval, como sugere o ttulo do romance de Jorge Amado, mas sim um pas de muitos Carnavais 1, tal qual se ouve na cano de Caetano Veloso. Por aqui, em fevereiro, Momo rei no apenas em Olinda e no Recife, no Rio de Janeiro e em Salvador, cidades que realizam os carnavais brasileiros mais conhecidos e famosos. Reina soberano, tambm, em boa parte dos milhares de municpios espalhados pelo pas. Da que resulte, de reino assim to extenso, um diversicado conjunto de formas carnavalescas, com traos comuns mas, principalmente, com fortes elementos diferenciadores e de grande importncia, que d corpo a uma das partes mais viosas do nosso corpo de cultura e faz do Brasil, portanto, um pas de muitos carnavais. J o segundo cuidado no registra pecados. Ao contrrio, trata-se, neste caso, de evitarmos que a ideia-fora nos leve a pecar por imodstia. que, no contentes em sermos reconhecidos como o pas do Carnaval, quem sabe possamos ser levados a imaginar que o Brasil ... o nico pas do Carnaval. E no somos. O Carnaval, festa crist e ocidental, surgiu na Europa por volta do sculo XI. Por l ncou p e desde ento faz folia. A Idade Mdia cou para trs, mas o Carnaval continuou a ser celebrado na Europa. Nas cidades italianas, por exemplo, mesmo depois da decadncia econmica que experimentaram a partir do sculo XV, quando o Atlntico vai tomando o lugar do Mediterrneo como rota do comrcio mundial, os festejos carnavalescos aconteciam em grande estilo. Em Veneza, por exemplo, cidade que j perdera a pujana e a importncia comercial dos sculos anteriores mas a que no faltava pretexto para fazer festa, o Carnaval durava seis meses por volta do sculo XVI2. No sculo XIX, a Frana que aparece, digamos, como o pas do Carnaval. Junto com muitos outros modos e modas, a ascendente burguesia francesa inventa a tradio do Carnaval e embala um pacote de usos e costumes que vai ser adotado como modelo de comportamento civilizado em muitas cidades da Europa e de fora da Europa. No Brasil inclusive. Aqui, decididas a afastar as heranas da vida colonial, at mesmo nas formas de festejar, as elites vo empenhar-se, fortemente, em eliminar das ruas a brbara algazarra do Entrudo aburguesando os festejos de Momo o Entrudo, nossa primeira forma carnavalesca, que trazida pelos portugueses aqui se aclimatou perfeio. Copiam-se, inicialmente, os festejos parisienses. Na sequncia, a partir de meados do sculo, Nice rouba de Paris a condio de cidade carnavalesca e sua festa vai ser exportada como sendo o melhor Carnaval do mundo. O Carnaval, agora, fala francs: so as contradanas do bal masqu, a promenade de fantasiados chics pelos boulevards da cidade, o corso carnavalesque com os carros alegricos das sociedades. Mas no se reduz aos sculos anteriores a cena carnavalesca europeia. Mais de mil anos se passaram e o Carnaval continua sendo uma festa importante em vrias cidades da Europa. Veneza e Nice, por exemplo, continuam a gozar carnavais de grande expresso local e internacional. O Carnevale di Venezia, atualmente, tem incio duas sextas-feiras antes da Quarta-Feira de Cinzas e se estende por mais mais de dez dias. A festa corre solta nos arredores da Piazza San Marco, com folies exibindo

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mscaras e fantasias luxuosas, uma maneira de lembrar o fausto dos tempos passados, e os muitos pierrs, colombinas e arlequins da Commedia DellArte italiana, e nos bailes, como o famoso Gran Ballo delle Maschere que sempre realizado em algum dos muitos palcios da cidade. Em Nice, a folia no menor nos dias que correm. Seu Carnaval, o evento festivo de inverno mais importante da Riviera Francesa, recebe anualmente centenas de milhares de visitantes, que durante duas semanas se deliciam com os desles de carros alegricos no Promenade des Anglais, a arquifamosa batalha das ores e o espetculo pirotcnico que marca o encerramento dos festejos. Ainda na Europa, so muitas as cidades do Carnaval. Colnia, Dsseldorf e Mainz, na Alemanha, celebram antigos carnavais; Binche, na Blgica, com seus Gilles de Mardi Gras, tem um Carnaval que data do sculo XVI e considerado pela Unesco como Obra-Prima do Patrimnio Oral e Imaterial da Humanidade; em Valetta, capital da pequena ilha de Malta, o Carnaval tambm remonta ao sculo XVI; Basileia, na Sua, tem um Carnaval que comeou a ser comemorado no sculo XIX bem ao gosto da preciso sua, a festa tem hora xa para comear e acabar. Os Drey Scheenschte Daag (os trs dias mais belos), como costumam referir-se festa os habitantes da cidade, duram exatas 72 horas: das 4 horas da segunda-feira depois da Quarta-Feira de Cinzas at as 4 horas da quinta-feira. No mundo ibrico, os carnavais tambm atravessaram sculos. Em Portugal, a festa acontece desde a Idade Mdia. Era comemorada em muitas aldeias com o nome de Entrudo, consistindo, regra geral, em representaes teatrais, banquetes e, principalmente, combates entre os folies. Ao longo do sculo XIX, quando tambm Lisboa e Porto vo pouco a pouco adotando o modelo do Carnaval francesa, o Entrudo vai cando restrito s pequenas aldeias. Contudo, a partir da metade do sculo passado, por causa das polticas salazaristas, mais ocupadas em fazer a guerra colonial e pouco interessadas na folia momesca, o Carnaval portugus praticamente desapareceu. Atualmente, a tradio dos festejos est bem representada pelo Carnaval de Torres Vedras, considerado o mais antigo Carnaval portugus, com registros desde 1572, e como o Carnaval mais portugus de Portugal a festa consiste no desle do corso com os carros alegricos, as matrafonas, grupo de homens travestidos, os cabeudos, bonecos gigantes (al, Olinda!), os z-pereiras (al, antigos carnavais cariocas!) e a guerra de cocotes, pequenos artefatos feitos de papel, de restos de serradura e de borracha, travada entre os grupos de mascarados e a assistncia (al, Entrudo!). Na Espanha, outros tantos e antigos carnavais. Os carnavais andaluzes, em Sevilha, Cdiz e Almeria; os festejos nas Astrias; os carnavais do Pas Basco, da Galcia e da Catalunha; o de Navarra; o de Santa Cruz de Tenerife, nas Canrias; o Carnaval madrilenho. Praticamente em todas as comunidades autnomas, suas respectivas provncias e cidades, o Carnaval comemorado faz sculos ainda que, semelhantemente ao ocorrido em Portugal na poca salazarista, o franquismo tenha, de nais da Guerra Civil redemocratizao espanhola, nos anos 1970, mantido sob proibio os festejos em todo o pas. Uma Europa de muitos carnavais, at mesmo de carnavais fora de poca tais quais os exportados pelos baianos para muitas cidades brasileiras desde os anos 1990. o caso do Carnaval de Notting Hill, que
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3 O relatrio de impacto do Carnaval de 2007 em Salvador, elaborado pela Secretaria de Cultura do Estado, estima uma movimentao nanceira da ordem de meio bilho de reais (CARNAVAL, 2007), o que equivale, aproximadamente, a 192 milhes de euros. Quanto ao Carnaval carioca, valores no ociais estimados para a receita gerada pelos festejos em 2013 alcanam a cifra de 848 milhes de dlares, aproximadamente 644 milhes de euros (EDITORIAL, 2013). 4 Os moradores de Nova Orleans, cuja histria marcada pela presena colonial franco-espanhola e por fortes vnculos com o Mxico e os pases caribenhos, costumam armar aos visitantes que a cidade o ponto mais ao norte do Caribe. 5 Tera-Feira Gorda, em francs. 6 As krewes so organizaes que correspondem s sociedades carnavalescas que marcaram presena nos antigos carnavais brasileiros, umas e outras espelhadas no modelo do Carnaval francs que se espalhou pelo mundo no sculo XIX. Todavia, o esprito de forte stira polticosocial das krewes no raras vezes, e desde os primeiros desles, d azo a um humor de carter reacionrio, fortemente racista e xenfobo.

acontece em Londres no ms de agosto. Alis, fora de poca e, tambm, da lista dos carnavais europeus centenrios, j que o Carnaval de Notting Hill uma tradio inventada bem recentemente. Os festejos londrinos datam da metade dos anos 1960 e devem seu surgimento ao grande nmero de imigrantes caribenhos. Mobilizando hoje centenas de milhares de participantes, tanto moradores de Londres quanto turistas, o Notting Hill conta, at mesmo, com... escolas de samba, criadas, bvio, por inspirao no Carnaval carioca, a exemplo da London Scholl of Samba, a mais antiga, fundada em 1984, e a Paraso School of Samba, que costuma importar sambistas e intrpretes de escolas de samba do Rio de Janeiro para seus desles. Carnavais de importncia histrico-cultural e, tambm, econmica. que vrios carnavais europeus movimentam de forma expressiva a economia local, constituindo exemplos do que pode ser chamado de uma economia da festa. O Carnaval de Notting Hill, em Londres, gerou, em 2002, rendimentos da ordem de 93 milhes de libras (LONDON, 2003). Em Colnia, considerada a capital alem do Carnaval e onde os festejos so chamados de quinta estao do ano, a festa faz a alegria de folies e de empresrios de vrios setores. Estudos encomendados pelo comit encarregado da organizao do Carnaval da cidade estimam que os mais de 600 mil participantes do Carnaval garantem a bares e restaurantes, indstria de brinquedos e acessrios e ao setor turstico que registra um aumento de 30% no nmero de visitantes em comparao com outros perodos do ano um faturamento da ordem dos 460 milhes de euros, pouco mais que o dobro do que movimenta o Carnaval de Salvador, embora em patamar inferior ao estimado para a receita do Carnaval carioca3. No a Europa, todavia, o nico continente de muitos Carnavais. Ao atravessar o Atlntico, portugueses e espanhis encarregaram-se de espalhar o Carnaval por todo o Novo Continente. A rigor, o Carnaval cruzou o Atlntico duas vezes. Primeiro, com as caravelas, no sculo XVI, ainda sob a forma dos festejos carnavalescos herdados dos tempos medievais o Entrudo portugus e o antruejo espanhol. Na segunda vez, no sculo XIX, quando a travessia do Atlntico j utilizava os barcos a vapor, a folia desembarcou por aqui falando francs, imagem e semelhana do Carnaval burgus de Paris e Nice, tudo sob medida para as elites deste lado do mundo, que ansiavam por uma festa que lhes garantisse a condio de civilizados. fato, h Carnaval em todo o continente americano. Muitos carnavais, quase totalmente desconhecidos de ns, brasileiros, ainda que a proximidade geogrca sugerisse o contrrio. Conhecemos mais dos carnavais europeus, de Veneza e Nice particularmente, do que sabemos sobre os carnavais americanos desbalano que se explica, muito provavelmente, pelo fato de termos recebido da Europa os modelos de festa carnavalesca que aqui se desenvolveram. Muitos carnavais, abaixo e acima do Rio Grande Nos Estados Unidos, o Carnaval de Nova Orleans, uma cidade mais caribenha do que exatamente americana4, e os vrios pequenos carnavais

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celebrados em outras comunidades no sul da Louisiana e, tambm, do Alabama nesse estado, a pequena Mobile reclama para si a honra de celebrar o Carnaval mais antigo dos Estados Unidos, localizando seus primeiros festejos no incio do sculo XVIII. Conhecido internacionalmente e destino turstico disputado por americanos e estrangeiros, o Mardi Gras5 de Nova Orleans um Carnaval que fala ingls mas tem origens latinas, com registros das primeiras celebraes que remetem aos primeiros anos de vida da cidade, fundada em 1699 pelos franceses. Inicialmente, consistia nos festejos da comunidade creole francfona, com bailes de mscaras e desles desordenados pelas ruas da cidade. A partir dos anos 1850, num processo bastante semelhante ao ocorrido com muitos outros carnavais, a populao anglo-americana civiliza a festa criando as krewes6, que desde ento, e sem grandes mudanas nos ltimos 150 anos, deslam com seus carros alegricos pela bela e elegante St. Charles Avenue atirando aos espectadores beads e doubloons7 e do forma ao imaginrio americano e internacional sobre a festa um imaginrio que quase no registra a presena nos festejos dos Mardi Gras Indians, os negros travestidos de ndios (al, Apaches do Toror do Carnaval de Salvador!) que desde 1880 esto presentes no Carnaval de Nova Orleans. Atravessa-se o Rio Grande, o Ro Bravo del Norte dos mexicanos, e a lista de carnavais cresce de forma impressionante. No Mxico, antigos carnavais, urbanos e rurais: Iztapalapa e Culhuacn, na Cidade do Mxico; em vrias comunidades do pequeno estado de Tlaxcala; em Mrida, capital do estado de Yucatn; em Huejotzingo e Santiago Xalitzintla, no estado de Puebla. Na Amrica Central e no Caribe, mais carnavais: o de La Ceiba, em Honduras; os carnavais de San Jos, na Costa Rica; o Carnaval de Los Congos del Portobelo, no Panam; as celebraes do Carnaval santiagueiro, em Cuba; o Carnaval Vegano da Repblica Dominicana; os carnavais das muitas ilhas caribenhas, muito especialmente o de Trinidad e Tobago. O Carnaval de Trinidad e Tobago dos mais antigos das Amricas. Chegou pela mo dos franceses, que disputaram o controle colonial sobre as ilhas at o sculo XVIII, na forma das masquerades aristocrticas da Europa de ento. Sob o sol do Caribe, a folia foi transformada pela populao de origem africana, que desde os tempos das plantations tinha na festa um espao de resistncia escravido e de enfrentamento do puritanismo dos ingleses, os novos senhores coloniais que assumiram o domnio das ilhas a partir de princpios do sculo XIX. Hoje, os festejos esto presentes em todo o pas, mas em Port Spain, a capital, onde o Carnaval tem seu ponto alto, com seus personagens tradicionais a Dame Lorraine (uma stira s damas da aristocracia francesa do tempo colonial), os Jab Jab (diabos), o Pierrot Grenade (personagem que declama versos abordando temas da atualidade), os minstrels (msicos negros com os rostos pintados de branco) e o Midnight Robber (uma espcie de contador de histrias, verso carnavalesco-caribenha dos gris africanos, cuja fantasia se caracteriza pelos imensos chapeles) , sua msica, frente o calipso8, mas tambm a soca e o rapso, e as bandas de steelpans, tambores feitos de metal, uma inveno local que data dos anos 1930 do sculo passado9.

7 Os beads, contas em portugus, so colares de contas coloridas, regra geral nas trs cores-smbolo da famlia real francesa e que se tornaram as cores ociais do Mardi Gras de Nova Orleans: verde, amarelo e roxo, simbolizando f, poder e justia, respectivamente. Os doubloons (do espanhol dobln, moeda cunhada em ouro na poca das colnias) so moedasfantasia fabricadas em alumnio ou plstico.

8 Uma das competies musicais de maior prestgio no Carnaval de Trinidad e Tobago a escolha do Calypso Monarch, ingls para Rei do Calipso.

9 O steelpan surgiu na dcada de 1930 em Port Spain, ao que parece em Laventille, um subrbio pobre e de populao negra, como resposta proibio ocial da fabricao dos tambores de bambu uma reedio das proibies de fabricao e uso de tambores pelas autoridades coloniais em nais do sculo XIX. Originalmente feito com tambores de leo descartados pela indstria do petrleo, o steelpan sosticou-se musicalmente, transformando-se em um instrumento acstico de percusso que usado por bandas com grande presena na cena musical internacional e tem executantes em muitos pases. Desde os anos 1990, funciona em Laventille uma fbrica que produz anualmente 12 mil unidades do instrumento, das quais 90% so exportadas para os Estados Unidos, a Europa e o Japo (MANGURIAN, 2013).

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10 As comparsas so grupos carnavalescos que, num certo sentido, equivalem aos blocos carnavalescos que ocupam as ruas durante o Carnaval em muitas cidades brasileiras.

O Carnaval de Trinidad e Tobago transformou-se, tambm, num elemento de peso da economia do pas, tanto no que diz respeito ao turismo quanto no que concerne ao desenvolvimento das indstrias culturais, seja a da msica, seja, tambm, pelo fato de ter assumido lugar de proa na dispora caribenha pelo mundo. que, desde os anos 1990, o Carnaval tem sido exportado tanto para o prprio Caribe Santa Lcia, San Kitts, Barbados, San Vicente e Jamaica, por exemplo, celebram o Carnaval no melhor estilo trinitino-tobaguiano como para pases de fora da regio caribenha nos Estados Unidos e na Europa so mais de 70 carnavais da dispora caribenha, com destaque para o Labor Day, em Nova York, que chega a reunir anualmente 3,5 milhes de pessoas; a Caribana, em Toronto, no Canad, com 1 milho de participantes; e Notting Hill, em Londres , o que se traduz em empregos para msicos e muitos outros artistas, como os estilistas de fantasias (CARIBBEAN, 2007). Nas Amricas, no s muitos carnavais como dois deles, a exemplo do Carnaval de Binche, na Blgica, j foram alados condio de Obra-Prima do Patrimnio Oral e Imaterial da Humanidade pela Unesco. Um, o Carnaval de Oruro, na Bolvia, tambm chamado de Las Diabladas, uma festa que sincretiza elementos da mitologia andina, do catolicismo e do mundo profano e que tem sua origem por volta do sculo XVII, altura em que a prata de Potos e Oruro fazia girar a roda da fortuna do mercantilismo espanhol. O outro, o Carnaval de Barranquilla, na costa atlntica da Colmbia, igualmente uma festa mestia, resultado dos encontros (e desencontros) entre as carnestolendas trazidas pelos espanhis, as festas dos cabildos negros de Cartagena e as culturas pr-colombianas. Em Barranquilla, os festejos tm incio com a Batalla de Flores (al, Nice!), no sbado de Carnaval. Seguem por mais trs dias com os desles das comparsas10, com a exibio dos vrios grupos que executam danas tradicionais, o garabato, o congo, o mapal, as danzas de relacin etc., sempre ao som de salsas, rumbas, merengues e da cmbia, um gnero musical tipicamente colombiano e que tambm um estilo de dana. No Carnaval barranquillero so em grande nmero os personagens tradicionais: alm do Rei Momo, La Reina del Carnaval, encarregada de governar a cidade durante a festa, as muitas Reinas Populares, responsveis pelos festejos que acontecem nos vrios bairros, El Torito, El Monocuco, Los Cabezones (al, bonecos gigantes de Olinda!), Las Mueconas, El Tigrillo, El Descabezado, La Marimonda e, especialmente, o Joselito Carnaval (so vrios, espalhados por toda a cidade), personagem que morre ao nal dos quatro dias de festa, chorado por muitas vivas alegres e com seu enterro encerra o Carnaval, simbolizando uma espcie de adeus carne. A Colmbia ainda tem outras importantes manifestaes carnavalescas, como o Carnaval de Negros y Blancos, que tem lugar na cidade de Pasto, e o Carnaval de Cartagena das ndias, uma festa que vem dos tempos coloniais, quando era conhecida como Fiesta de los Esclavos. Carnavais, tambm, no Equador. O de Guaranda, onde existe a gura do Taita Carnaval, um Rei Momo de origem quchua, o de Ambato, conhecido como Fiesta de las Flores y las Frutas, e o que acontece em Imbabura, no Valle del Chota, onde as comunidades negras celebram o Carnaval com um ritmo e dana tradicional chamado bomba. Na Venezuela, o Carnaval caraqueo, os festejos nas vrias cidades da provncia de Miranda e o Carnaval de El Callao, na provncia de Bolvar, um dos

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beros caribenhos do calipso, o ritmo que anima o desle das comparsas com seus tradicionais diablos. No Peru, os carnavais de Barranco, um distrito situado ao sul de Lima e conhecido como bero de artistas e intelectuais e que recebeu muitos imigrantes europeus no nal do sculo XIX, so celebrados francesa, desde 1913. Bem ao sul, as murgas11 portenhas, em Buenos Aires, os festejos calchaqu, nas provncias do noroeste argentino, o Carnaval de Gualeguaych, em Entre Ros, os carnavais correntinos e o Carnaval cuartetero, da provncia de Crdoba, so alguns dos festejos carnavalescos na Argentina. Em Montevidu, murgas, comparsas e grupos de candombe, tambm conhecidos como comparsas de negros e lubolos12, fazem um dos carnavais mais longos do mundo neste ano de 2103, o concurso ocial do Carnaval de Montevidu estar ocupando 40 noites, entre a primeira semana de fevereiro e a metade do ms de maro. claro que o mosaico das festas carnavalescas americanas aqui rapidamente descrito tem muitas falhas. Em primeiro lugar, incompleto. Deixa de fora outros carnavais os muitos carnavais que acontecem em pequenas comunidades e que so absolutamente desconhecidos, por vezes, dentro do prprio pas , algo que no incomum, por exemplo, no Brasil. Por aqui, quantos conhecem o centenrio Carnaval de Maragojipe, pequeno municpio do Recncavo Baiano distante 133 quilmetros de Salvador, que exibe orgulhosamente seus caretas, pierrs, grupos de fantasiados e bandinhas de sopro e foi registrado pelo Instituto do Patrimnio Artstico e Cultural (Ipac), em 2009, como Patrimnio Imaterial da Bahia? Em segundo lugar, alm de incompleto, o mosaico revela-se no menos impreciso do que a expresso o pas do Carnaval. Sero todos os carnavais aqui referidos efetivamente... Carnaval? Responder a essa desaante questo muito difcil, to difcil quanto a busca de uma denio que englobe os diferentes carnavais atravs do espao e do tempo (FERREIRA, 2005, p. 316 ). Ou seja, tal resposta exige que, para alm dos traos de universalidade que caracterizam o Carnaval e fazem com que Momo reine sobre vastos domnios, que no respeitam oceanos e continentes como fronteiras, e acolha como alegres sditos tantos quantos assim o desejem , se investigue nos mais diversos planos histrico, simblico, social, tnico, econmico, comunicacional, gerencial, espacial etc. a complexidade e a diversidade que emprestam sentido e signicado particular a cada uma das muitas formas assumidas pelas festas carnavalescas. Como se v, no se trata de uma resposta fcil. Depende de estudos que, muitas vezes, esbarram na diculdade de acesso s fontes de pesquisa sobre a temtica dos carnavais americanos, quando no no desconhecimento mesmo da existncia de tais fontes. No Brasil, so raras as bibliotecas que dispem de acervo especializado sobre o assunto. No h por aqui nada que se compare, por exemplo, Latin American Library da Universidade Tulane, em Nova Orleans, uma das maiores instituies do gnero nos Estados Unidos e que possui um rico e diversicado acervo dedicado s celebraes festivas latino-americanas e caribenhas. Seu interesse pela temtica pode ser avaliado, por exemplo, pela exposio Reinventing Carnival in the Americas, organizada em 2004 junto ao Stone Center for Latin American Studies, oportunidade em que foi exposta parcela importante desse acervo.

11 A murga uma pequena organizao carnavalesca equivalente aos blocos carnavalescos do Brasil. Cada murga composta de 17 pessoas (um diretor, trs percussionistas e treze cantores), que realizam uma performance cnico-musical de pouco menos de uma hora, geralmente abordando algum tema do cotidiano ou do noticirio poltico em tom de stira.

12 Eram chamados de lubolos os brancos que, por vergonha dos seus pares, pintavam o rosto de preto e vestiam-se como escravos para participar clandestinamente dos desles de candombe nos tempos coloniais.

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13 Afora poucas excees, no foram includos neste brevssimo repertrio os vrios trabalhos sobre muitos dos carnavais americanos publicados no Brasil por pesquisadores nacionais e estrangeiros.

Tive a feliz oportunidade de ter sido selecionado pelo programa de bolsas The Richard E. Greenleaf Library Fellowships dessa biblioteca e, entre janeiro e maro de 2011, na condio de visiting research professor, desenvolvi o projeto de pesquisa Singularities and Differences among Latin American Carnivals. Assim, com base no imenso conjunto de materiais que esteve minha disposio ao longo da pesquisa, e como uma modesta contribuio ao estudo dos carnavais americanos no Brasil, selecionei algumas fontes para compor o brevssimo repertrio de fontes que segue como Apndice a esta rpida viagem pelos muitos Carnavais americanos13. Referncias bibliogrcas
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Apndice Brevssimo repertrio de fontes bibliogrcas sobre (alguns dos muitos) carnavais das Amricas
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Paulo Miguez Cientista econmico, mestre em administrao e doutor em comunicao e culturas contemporneas pela Universidade Federal da Bahia. Miguez professor do Instituto de Humanidades, Artes e Cincias e do Programa Multidisciplinar de Ps-Graduao em Cultura e Sociedade da UFBA. Atua como pesquisador do CULT Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura (UFBA). E-mail: paulomiguez@uol.com.br
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Conhea as ltimas publicaes do Observatrio Ita Cultural, disponveis em pdf para download no site do Observatrio: http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2798.

Revista Observatrio Ita Cultural N 13 A Arte como Objeto de Polticas Pblicas Nesta edio a Revista Observatrio apresenta reexes sobre alguns setores artsticos no Brasil a partir de pesquisas, informaes e percepes de pesquisadores e instituies, vislumbrando contribuir para que a arte seja pensada como objeto de polticas pblicas.

Revista Observatrio Ita Cultural N 12 Os Pblicos da Cultura: Desaos Contemporneos A Revista Observatrio nmero 12 se debrua sobre as discusses da relao entre as prticas, a produo e as polticas culturais. Refletindo sobre o consumo cultural e o pblico da cultura com base na experincia francesa, esta edio pe o leitor em contato com a produo atual de pesquisadores que tm como preocupao central as escolhas, os motivos, os gostos e as recusas dos pblicos da cultura.

Revista Observatrio Ita Cultural N 11 Direitos Culturais: um Novo Papel Este nmero dedicado aos direitos culturais em diversos mbitos: relata o desenvolvimento do campo, sua relao com os direitos humanos, a questo dos indicadores sociais e culturais e o tratamento jurdico dado ao assunto.

Revista Observatrio Ita Cultural N 10 Cinema e Audiovisual em Perspectiva: Pensando Polticas Pblicas e Mercado Esta edio trata das polticas para o audiovisual no Brasil e passa por temas como distribuio, mercado, polticas pblicas, direitos autorais e gesto cultural, novas tecnologias, alm de trazer texto de Silvio Da-Rin, ex-secretrio do Audiovisual. Parte dos artigos de ganhadores do Prmio SAV e do Programa Rumos Ita Cultural Pesquisa: Gesto Cultural 2007-2008.

Revista Observatrio Ita Cultural N 9 Novos Desaos da Cultura Digital As novas tecnologias transformaram a indstria cultural em todas as suas fases, da produo distribuio, assim como o acesso aos produtos culturais. Em 12 artigos, esta edio discute as questes que a era digital impe indstria cultural, os desaos que permeiam polticas pblicas de incluso digital, a necessidade de pensar os direitos autorais e como trabalhar a cultura na era digital. E traz tambm entrevista com Rosala Lloret, da Rdio e TV Espanhola, e Valrio Cruz Brittos, professor e pesquisador da Unisinos, sobre convergncia das mdias e televiso digital, respectivamente.

Revista Observatrio Ita Cultural N 8 Diversidade Cultural: Contextos e Sentidos Esta edio dedicada diversidade. Na primeira parte, so explorados vrios aspectos culturais do pas aspectos que esto margem da vivncia e do consumo usual do brasileiro e como as polticas de gesto cultural trabalham para a assimilao e preservao deles, de modo que no causem fortes impactos na dinmica social. A segunda parte da revista composta de artigos escritos por especialistas em cultura e tem como o condutor a discusso sobre a sobrevivncia da diversidade cultural em um mundo globalizado.

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Revista Observatrio Ita Cultural N 7 Lei Rouanet. Contribuies para um Debate sobre o Incentivo Fiscal para a Cultura A Lei Rouanet o tema do stimo nmero da Revista Observatrio Ita Cultural. Aqui os autores discutem diversos aspectos e consequncias dessa lei: a concentrao de recursos no eixo Rio-So Paulo, o papel das empresas estatais e privadas e o incentivo scal. O ministro da Cultura, Juca Ferreira, comenta em entrevista a lei e as falhas do atual modelo. O propsito desta edio apresentar ao leitor as diversas opinies sobre o assunto para que, ao nal, a concluso no seja categrica; o setor cultural tecido por nuances; h portanto que pens-lo como tal.

Revista Observatrio Ita Cultural N 6 Os Prossionais da Cultura: Formao para o Setor Cultural O gestor cultural um prossional que, no Brasil, ainda no atingiu seu pleno reconhecimento. A sexta Revista Observatrio Ita Cultural dedicada a expor e a debater esse tema. Neste nmero, h uma extensa indicao bibliogrca em portugus, alm de artigos e entrevistas com professores especializados no assunto. A carncia prossional nesse meio fruto da decincia das polticas culturais brasileiras, quadro que comea a se transformar com a maior incidncia de pesquisas e cursos voltados formao do gestor. Revista Observatrio Ita Cultural N 5 Como a Cultura Pode Mudar a Cidade

A quinta Revista Observatrio resultado do seminrio internacional A Cultura pela Cidade uma Nova Gesto Cultural da Cidade, organizado pelo Observatrio Ita Cultural. A proposta do seminrio foi promover a troca de experincias entre pesquisadores e gestores do Brasil, da Espanha, do Mxico, do Canad, da Alemanha e da Esccia que utilizaram a cultura como principal elemento revitalizador de suas cidades. Nesta edio, alm dos textos especialmente escritos para o seminrio, esto duas entrevistas para a reexo sobre o uso da cultura para o desenvolvimento social: uma com Alfons Martinell Sempere, professor da Universidade de Girona, e outra com a professora Maria Christina Barbosa de Almeida, ento diretora da biblioteca da ECA/USP e atual diretora da Biblioteca Mrio de Andrade. A revista nmero 5 inaugura a seo de crtica literria, com um artigo sobre Henri Lefebvre e algumas indicaes bibliogrcas. Encerrando a edio, um texto sobre a implantao da Agenda 21 da Cultura.

Revista Observatrio Ita Cultural N 4 Reexes sobre Indicadores Culturais O que um indicador, como denir os parmetros de uma pesquisa, como usar o indicador em pesquisas sobre cultura? A quarta Revista Observatrio Ita Cultural trata desses assuntos por meio da exposio de vrios pesquisadores e do resumo dos seminrios internacionais realizados pelo Observatrio no m de 2007. No nal da edio, um texto da ONU sobre patrimnio cultural imaterial.

Revista Observatrio Ita Cultural N 3 Valores para uma Poltica Cultural A terceira Revista Observatrio Ita Cultural discute polticas para a cultura e relata a experincia do Programa Rumos Ita Cultural Pesquisa: Gesto Cultural e os seminrios realizados nas regies Norte e Nordeste do pas para a divulgao do edital do programa. A segunda parte desta edio traz artigos que comentam casos especcos de cidades onde a poltica cultural transformou a realidade da populao, a experincia do Observatrio de Indstrias Culturais de Buenos Aires e uma breve discusso sobre economia da cultura.

Revista Observatrio Ita Cultural N 2 Mapeamento de Pesquisas sobre o Setor Cultural O segundo nmero da revista dividido em duas partes: a primeira trata das atividades desenvolvidas pelo Observatrio, como as pesquisas no campo cultural e o Programa Rumos, e traz resenha do livro Cultura e Economia Problemas, Hipteses, Pistas, de Paul Tolila. A segunda composta de diversos artigos sobre a rea da cultura escritos por especialistas brasileiros e estrangeiros.

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Revista Observatrio Ita Cultural N 1 Indicadores e Polticas Pblicas para a Cultura Esta revista inaugura as publicaes do Observatrio Ita Cultural. Criado em 2006 para pensar e promover a cultura no Brasil, o Observatrio realizou diversos seminrios com esse intuito. O primeiro nmero resultado desses encontros. Os artigos discutem o que um observatrio cultural, qual sua funo e como formular e usar dados para a cultura, as indstrias culturais. A edio tambm comenta experincias de outros observatrios.

Coleo Rumos Pesquisa

A Proteo Jurdica de Expresses Culturais de Povos Indgenas na Indstria Cultural Victor Lcio Pimenta de Faria A proteo jurdica das expresses culturais indgenas, de suas formas de expresso e de seus modos de criar, fazer e viver analisada sob as perspectivas do direito autoral e da diversidade das expresses culturais, a partir do conceito adotado pela Unesco.

A PROTEO JURDICA DE EXPRESSES CULTURAIS DE POVOS INDGENAS NA INDSTRIA CULTURAL

Victor Lcio Pimenta de Faria

OS CARDEAIS DA CULTURA NACIONAL O CONSELHO FEDERAL DE CULTURA NA DITADURA CIVIL MILITAR 1967 1975
Tatyana de Amaral Maia

Os Cardeais da Cultura Nacional O Conselho Federal de Cultura na Ditadura Civil-Militar 1967-1975 Tatyana de Amaral Maia Tatyana de Amaral discorre, neste livro, sobre a criao e a atuao do Conselho Federal de Cultura, rgo vinculado ao Ministrio da Educao e Cultura, no campo das polticas culturais. E analisa a relao entre seus principais atores, relevantes intelectuais brasileiros, e as questes polticas e sociais do perodo da ditadura, bem como os conceitos relativos cultura brasileira, tais como patrimnio e identidade nacional.

POR UMA CULTURA PBLICA: ORGANIZAES SOCIAIS, OSCIPS E A GESTO PBLICA NO ESTATAL NA REA DA CULTURA
Elizabeth Ponte

Por uma Cultura Pblica: Organizaes Sociais, Oscips e a Gesto Pblica No Estatal na rea da Cultura Elizabeth Ponte A autora traz um panorama do modelo de gesto pblica compartilhada com o terceiro setor, por meio de organizaes sociais (OSs) e organizaes da sociedade civil de interesse pblico (Oscips), procurando analisar seu impacto em programas, corpos estveis e equipamentos pblicos na rea cultural. O estudo baseado nas experincias de So Paulo, que emprega a gesto por meio de OSs, e de Minas Gerais, que possui parcerias com Oscips.

DISCURSOS, POLTICAS E AES: PROCESSOS DE INDUSTRIALIZAO DO CAMPO CINEMATOGRFICO BRASILEIRO

Lia Bahia

Discursos, Polticas e Aes: Processos de Industrializao do Campo Cinematogrco Brasileiro Lia Bahia O tema deste livro a inter-relao entre a cultura e a indstria no Brasil, por meio da anlise das dinmicas do campo cinematogrco brasileiro. A obra enfoca a ligao do Estado com a industrializao do cinema brasileiro nos anos 2000, discutindo as conexes e as desconexes entre os discursos, as prticas e as polticas regulatrias para o audiovisual nacional.

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Coleo Os livros do Observatrio

Cultura e Estado. A Poltica Cultural na Frana, 1955-2005 Teixeira Coelho Neste livro, Teixeira Coelho faz uma seleo dos textos presentes na coletnea Le Politique Culturelle en Debat: Anthologie, 1955-2005, da Documentation Franaise, que reete sobre a relao entre Estado e cultura na Frana. A cultura francesa se associa intimamente identidade da nao e do Estado, e os autores, de diversas reas, analisam os aspectos dessa proximidade.

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ita cultural avenida paulista 149 [estao brigadeiro do metr] fone 11 2168 1777 atendimento@itaucultural.org.br www.itaucultural.org.br twitter.com/itaucultural youtube.com/itaucultural

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