Reexaminando El Cine de Atracciones Thomas Elsaesser

Revista Imagofagia Asociacin Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA) www.asaeca.
org/imagofagia N 3 2011 ISSN 1852-9550
Reexaminando el cine de atracciones: cambios epistmicos, realineamientos diegticos y el retorno de Rube en los medios digitales 1
Thomas Elsaesser es una figura fundamental en el campo de los estudios del cine internacional. Sus libros y ensayos sobre teora del cine y de los gneros cinematogrficos, Hollywood, la arqueologa de los medios, el cine europeo de autor, e instalaciones, han aparecido en ms de veinte idiomas. Elsaesser (Berln, 1943) doctorado en Literatura Comparada en la Universidad de Sussex (1971), edit Monogram, publicacin internacional dedicada al cine, antes de hacerse cargo de las ctedras de Romanticisimo europeo y modernismo literario en la Universidad de East Anglia. All fund el programa de cine en 1976, el cual dirigi por una dcada y luego dirigi el programa de Maestra y Doctorado en Cine desde 1980 a 1991. En la Universidad de Amsterdam cre un programa de Estudios de Cine y Televisin y fue Director de Estudios Graduados hasta el 2001. Desde entonces es Profesor Investigador y est a cargo del doctorado en Cine europeo, ofrecido en colaboracin con la Escuela de Anlisis Cultural de Amsterdam, de la cual es miembro fundador. Adems es Editor General de la serie Cultura Flmica en Transicin, de la Editorial Universitaria de Amsterdam, que ha publicado veinte volmenes hasta la fecha. Sus ensayos sobre teora, gneros, historia del cine y de la televisin han aparecido en ms de doscientos volmenes y antologas. Ha sido profesor visitante en cinco de las universidades de California (Los Angeles, San Diego, Santa Barbara, Irvine y Berkeley), en Iowa y Nueva York, adems de la Universidad Libre de Berln, en Hamburgo, en Viena y en Tel Aviv. Sus libros, varios de los cuales han sido premiados, analizan los
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distintos perodos del cine alemn, comenzando por el Nuevo cine, (1989) New German Cinema: A History (Rutgers University Press); pasando por la creacin histrica del sujeto en la Alemania de Fassbinder, (1996) Fassbinder's Germany: History Identity Subject (Amsterdam University Press); el cine de Weimar, (2000) Weimar Cinema and After (Routledge) y (2000) Metropolis (British Film Institute). Con Warren Buckland se ha dedicado al cine norteamericano, (2002) Studying Contemporary American Film (London) y su antologa ms reciente con Malte Hagener es una introduccin a la teora del cine a travs de los sentidos, (2009) Film Theory: An Introduction through the Senses (Routledge).
Reexaminando el cine de atracciones: cambios epistmicos, realineamientos diegticos y el retorno de Rube en los medios digitales Thomas Elsaesser Traducido por Cynthia Tompkins
Cine de los primeros tiempos, alteridad y vanguardia. Una de las razones por las cuales, desde mediados de la dcada de los 70, los estudios del cine se han abocado tan intensamente al cine de los inicios y a la emergencia del medio es su rechazo al discurso cronolgico y lineal de las historias del cine que representaba la produccin de las primeras dos dcadas o bien como catica y desenfrenada, o bien como tentativa y pueril. Demostrando la alteridad y la diferencia mientras se insista en la sofisticacin del cine de los primeros tiempos, era posible refutar las implcitas nociones de puerilidad o incompetencia, tpicas de las
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historias del cine. Pero cuando en su seminal ensayo Porter o la ambivalencia (1978), Nol Burch seal que en vez de D. W. Griffith, Edwin S. Porter era el verdadero pionero del cine de los inicios, articulaba fundamentalmente una esttica vanguardista del cine, que intentaba retornar al cine anterior a Griffith, a fin de desafiar por lo menos conceptualmente, si no en la prctica, a la hegemona Hollywoodense (y por ende, a la del largometraje narrativo). El redescubrimiento del modo primitivo reivindicaba un intento sostenido por ms de cincuenta aos por repensar el fundamento del lenguaje del cine de parte de la vanguardia, tanto en Norteamrica como en Europa. Dicho redescubrimiento permiti que surgiera la esperanza de acabar de una vez por todas con la nocin de que el desarrollo hacia la narrativa ficcional basada en el ilusionismo representacional era su destino predeterminado, ya que como sola decir Burch, podra haber sido de otro modo. 2 La polmica era oportuna, ya que durante la dcada del 70 se especul abundantemente sobre la decadencia de la hegemona del cine clsico desde una perspectiva totalmente diferente. Los cambios en la recepcin del cine (es decir la drstica disminucin de espectadores en los cines de primera y segunda exhibicin) en las dcadas de los aos 60 y 70) y el fenmeno paralelo del reagrupamiento de la audiencia familiar alrededor del televisor y en el seno del hogar sealaban, sin lugar a dudas, que el cine estaba siendo desplazado. Hasta se argument que el cine se habra vuelto obsoleto debido a la combinacin del televisor, la cmara de video y el proyector domstico de video. Estos fenmenos incentivaron, especialmente a los historiadores de izquierda, a integrar la historia del cine (aceptando la ampliamente propagada y lamentada muerte del cine como un hecho consumado) en el ms
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amplio contexto econmico y cultural de las industrias de la conciencia y el entretenimiento. Por ejemplo, Siegfried Zielinski, historiador alemn de la grabadora de video, se refiri al cine en general como un intermezzo en la historia de las audiovisiones. 3 Por otra parte, el renacimiento de Hollywood a partir de la dcada de los 80 debido a la reinvencin de los efectos especiales tambin ha sido interpretado como un alejamiento del formato del cine clsico, basado en una narrativa ilusionista-realista, con una digesis simple, anclada en la verosimilitud tmporo-espacial y en personajes motivados psicolgicamente. Lo que a principios de siglo haba sido la atraccin del aparato tcnico en s, con su milagrosa capacidad de dar vida a las imgenes y fotografas de escenas callejeras, paisajes panormicos o seres humanos en el contexto de su vida diaria, hacia fin de siglo se transform en la atraccin de los mundos de fantasa y las imgenes digitales, que tambin hechizaban a las audiencias. Aunque entonces, tal como ahora, el ojo perciba cosas que la mente apenas poda comprender, el desplazamiento del realismo por una esttica del asombro, pareca sugerir el retorno del cine de atracciones. 4 Al optar por el trmino cine de atracciones de Tom Gunning, la discusin sobre este cine contemporneo de efectos especiales (digitales) encontr cierta orientacin estilstica y posicionamiento genealgico en una historia del cine y de los medios que privilegiaba el cine de los primeros tiempos. 5 Como se recordar, la frase cine de atracciones, que de cierta manera resuma los debates de Burch, Charles Musser y
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Barry Salt sobre los grados de alteridad y autonoma manifestados por el cine hasta la primera guerra mundial, fue acuada por Gunning y Andr Gaudreault en 1985. En contraposicin al cine de integracin narrativa, el cine de atracciones abarcaba las distintas caracteristicas particulares del cine de los inicios, desplazando rpidamente entre otros trminos similares al modo de representacin primitivo acuado por Burch, al control editorial basado en la exhibicin de Musser y a la mostracin de Gaudreault. Una de las razones por las que fue aceptada la frmula de Gunning se encuentra al final de su artculo y radica en la especulacin sobre la posibilidad de que dicho modo ofrezca sorprendentes paralelos con el cine contemporneo, cuyo espectculo parece adquirir ms importancia que un argumento cuidadosamente narrado y motivado. Asimismo, orientados hacia la accin, los hroes contemporneos desplazan a los personajes configurados psicolgicamente preanunciando as un estilo performativo similar a la prctica del cine de los inicios, en el cual el impacto de los espectaculares escenarios resultaba en una experiencia visual ms discontinua que fluida. De manera general se podra extrapolar del argumento de Gunning que el realismo del cine contemporneo se subordina a gneros de fantasa y espectculos de exceso motivados de manera diferente, pero no tan alejados de las turbulentas persecusiones, farsas y slapstick del cine de los primeros tiempos. 6 Las frenticas persecuciones y el humor grfico de los primeros gneros cinematogrficos se transformaron en las vertiginosas vueltas de la montaa rusa y en los subgneros del cine de horror, de masacres y baos de sangre, o del kung-fu del cine contemporneo, es decir, en escenas de violencia y destruccin montadas cuidadosamente. Los gneros de accin ya no recurren al clsico ciclo de suspenso sino que apuntan a la
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emocin y a la sorpresa que surgen del efecto cercano y del mximo impacto corporal. Tal como en el cine de los inicios, la audiencia espera estas convenciones que suspenden o interrumpen el flujo narrativo y en ese sentido externalizan la accin. Al enfocarse menos en la progresin lineal de la narracin, el cine de atracciones logra atraer la atencin del espectador hacia una forma particular de exhibicin. 7 Siguiendo esta lnea de pensamiento, especialmente en el campo digital, parecera que los medios electrnicos, as-llamados interactivos, tambin pueden estar comprendidos bajo la rbrica del cine de atracciones, ya que incentivan a los espectadores a sentirse inmersos en la imagen como en un ambiente totalizador en lugar de relacionarse con la pantalla como si fuera una ventana al mundo. Atraccin tambin parecera ser un trmino apropiado para describir la emocin de los videojuegos, porque tambin fomentan un contacto diferente entre el usuario y la pantalla como interfaz. Finalmente, se podran establecer paralelismos entre las pelculas Hollywoodenses de gran presupuesto, en tanto que productos audiovisuales multi-plataforma, multi-funcionales, de usos mltiples para el mercado global de entretenimiento (comercializacin, msica, moda) y el contexto sorprendemente multimedial e internacional del primer cine, ya que los acontecimientos que generan la atraccin de las pelculas taquilleras modernas, con su capacidad de colonizar el espacio social y meditico con propaganda y happenings promocionales se anclan en una tradicin que data de 1910. Por ejemplo, vemos el mismo tipo de estrategia en la promocin de las exitosas pelculas pasionales de Path en la publicidad de ciertos largometrajes producidos para ser estrenados en Navidad o en la de pelculas sobre desastres a gran escala, en las que se especializaron inicialmente productores italianos
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y alemanes. 8 Aparentemente las referencias a las prcticas del cine de los inicios surgen por doquier, lo cual hace que esas pelculas casi olvidadas parezcan extraamente familiares y a la vez tengan xito en festivales y muestras retrospectivas. 9 De modo, reflexiones iniciales de este las
Gunning sobre la relacin cine 1917 entre el a la
anterior y
vanguardia permiten presentar una hiptesis ms amplia, es decir que el cine de los inicios, entendido como un cine de atracciones, puede llevarnos a pensar en la historia del cine como en una serie de historias paralelas (o bien de paralaje), organizadas alrededor de un nmero cambiante de parmetros que tienden a repetirse peridicamente, manifestando a menudo una relacin de desviacin o subversin con respecto a la norma. 10 Al aparecer aproximadamente una dcada despus del artculo de Laura Mulvey titulado Placer visual y cine narrativo, que estableci una oposicin de gnero (sexual) entre narracin y espectculo y una oposicin entre dos tipos de exhibicin (voyeurismo y fetichismo), el cine de atracciones tom el lugar de Mulvey (a quien Gunning cita)
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como la frmula mgica de los estudios de cine, es decir, el Ssamo que abrira nuevas pautas para la percepcin, la crtica y la clasificacin. Sin duda, las oposiciones binarias espectculo/narrativa, principio
numrico/accin lineal, interaccin con los espectadores/recepcin pasiva, etc. crearon una tipologa que demostr ser una red conceptual extremadamente efectiva para identificar y clasificar las nuevas modalidades del cine, tales como las pelculas taquilleras, as como las prcticas y efectos mediticos post-cinemticos, como los videojuegos. Dicha tipologa contribuy a mantener a los nuevos productos de los medios digitales dentro de los campos tericos de los estudios y de la historia del cine. Al sugerir semejanzas entre dos cines de atracciones anclados a ambos lados de la narrativa clsica, la Nueva Historia del Cine permiti dar otro paso, ya que el postulado que afirma que el cine de los inicios se asemeja ms al cine postclsico que al clsico invierte la relacin entre norma y desviacin. Ahora el cine de los primeros tiempos aparece apoyado por el poderoso cine taquillero impulsado por la accin y orientado hacia el espectculo como la norma, haciendo que el cine clsico Hollywoodense se vea como la excepcin (o intermezzo). Es as que el cine de atracciones se adhiere al ataque sobre el cine clsico que, desde los aos 60 ha sido montado en rpida sucesin por la vanguardia norteamericana, la crtica ideolgica Althusseriana, la teora flmica feminista Lacaniana, los estudios culturales inspirados en Gramsci y Foucault, y tal como se indicara mediante la referencia a Zielinski por la historia de la televisin y la teora sobre los medios, al estilo representado adems por Friedrich Kittler. Dicha afirmacin no slo debe ser tomada polmicamente como una estrategia polarizadora, sino que podra llevar a la suspensin de todas las categoras de
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pensamiento estructuradas en torno a la norma y su desviacin, y a cuestionar adems la teleologa de las historias del cine y de los medios. Por ejemplo, si se fueran a tomar los estudios del cine de los primeros tiempos como un posible modelo para el estudio de otros perodos de la historia del cine y otros paradigmas de la prctica del cine, se aplicaran an ms radicalmente algunos de los gestos fundacionales de la Nueva Historia del Cine. As, el quiebre de la causalidad lineal en la historiografa del cine podra aplicarse al argumento de que los medios antiguos y los modernos estn destinados a converger en un hipermedio digital. Asimismo, el argumento a favor de la alteridad y la particularidad de las epistemes podra alertarnos acerca de los movimientos contemporneos no congruentes y asincrnicos. En resumidas cuentas, los problemas y las perspectivas de los medios digitales quiz proporcionen razones ms pertinentes para retornar el cine de los inicios y las metodologas mediante las cuales ha sido estudiado que cualquier polmico intento por desalojar al cine clsico. Idealmente, la tarea consistira en reescribir la historia del cine. Que dicha tarea implique tomar distancia (de todas las teoras previas) del cine clsico es un punto importante, pero no puede ser el principal objetivo del ejercicio. Hay varios problemas que la Nueva Historia del Cine encuentra difciles de enfrentar fuera de su territorio preferido, el del cine de los inicios. Por ejemplo, los historiadores revisionistas del cine no han tenido mucho xito en discernir la relacin entre los distintos estadios de la forma del cine (edicin, montaje, primer plano, insercin de tomas, puesta en escena de profundidad, encuadrado) y el estilo del cine (ya que slo tenemos movimientos sucesivos, ciclos genricos, e ismos formalmente definidos). En otras palabras cmo podemos dar cuenta de configuraciones que
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cruzan los medios (adaptando o reutilizando el mismo contenido o historias en distintos perodos o en medios diferentes)? y cmo explicar la coexistencia, el solapamiento y a veces la interferencia entre tecnologas que, o bien se suceden histricamente, o son completamente diferentes? No podemos apelar ni a los modelos causales ni a la rutinaria resolucin de problemas, ni siquiera a las explicaciones evolucionistas. No hay una estricta relacin causal entre la linterna mgica y el cine. Es decir que el cine no surgi para solucionar los problemas surgidos de la prctica de los espectculos de linterna mgica, aunque utiliz aspectos de la tecnologa de la linterna mgica y parastariamente ocup parte de su esfera pblica. La televisin tampoco evolucion del cine ni lo reemplaz. La industria del cine tampoco esperaba que las imgenes digitales superaran alguna deficiencia en la produccin de efectos especiales. Asimismo, la llegada del sonido a fines de la dcada de los 20 y durante la de los 30 presenta graves problemas si consideramos la interferencia-meditica de la radio y la coo
presencia
competicin de la industria gramfono. mismo aparece del El
problema en la
dcada de los 50, respecto a la
relacin de la televisin con la radio, el teatro televisado y los usos ms experimentales

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o de vanguardia del video. En todos estos casos, los mtodos del cine de los primeros tiempos an deben probarse como herramientas conceptuales decisivas, o bien de explicacin histrica o de prediccin fundamentada (en trminos, por ejemplo, de la convergencia frente a la auto-diferenciacin). Qu beneficios de la Nueva Historia del Cine pueden esperar quienes intenten archivar cintas no ficcionales, tales como las pelculas industriales, educacionales o publicitarias? Y cundo habr historias fundamentadas tericamante sobre las (dems) tecnologas de la imagen mvil sin fines de entretenimiento? A fin de tratar estos temas adecuadamente, la Nueva Historia del Cine quiz deba romper con los modelos cclicos al igual que con los genealgicos, especialmente cuando las genealogas slo se vuelven maneras de esperar a que se declare el objetivo implcito del prximo gran acontecimiento para que se elijan selectivamente a sus predecesores. En la actualidad hay varias teoras perfectamente plausibles (aunque levemente contrafactuales) sobre la manera en que la transmisin instantnea, las redes de los medios de comunicacin y an el internet sean justamente lo que la humanidad siempre ha estado esperando. Y la maravillosamente productiva tarea de recuperacin de los historiadores sobre espectculos como estereoscopa, los phantom rides, los Hales Tours, los dioramas, las ferias mundiales, los museos de cera, los animales embalsamados, las escenas de historia natural, o los artificiosos espectculos teatrales como los de David Belasco, es pausible de objeciones historiogrficas similares. 11 Cada vez que la Nueva Historia del Cine grafica el transcurso de la historia a largo plazo en torno a experiencias en trminos hpticos, panormicos, de inmersin o multi-medios, legitima una teleologa oculta, pero especulativa y con toda
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probabilidad, transitoria. Dicha precaucin puede parecer mezquina. Despus de todo, estos cambios de perspectiva han sido saludables: continan siendo inmensamente valiosos en cuanto a la produccin de nuevos conocimientos de acuerdo a la mejor tradicin historicista. Aaden adems genealogas inesperadas a nuestra cultura visual contempornea y al desfamilizar el cine refrescan nuestra conciencia sobre dicho medio. Los cambios de perspectiva pueden crear una crisis respecto a las clasificaciones y categoras habituales, tales como las de texto, obra o autor, en vez de presentar a lo digital como una nueva teleologa subrepticia (y an ms determinista). Las investigaciones sobre la historia de las salas de cine y las prcticas de exhibicin reafirman la historia especfica del cine. Nuevamente privilegian la sala de exhibicin y la pantalla grande como el contexto normativo de recepcin, para contrarrestar la ubicuidad urbana de la experiencia cinematogrfica y el hecho de que sea ms probable encontrarnos rodeados de imgenes mviles en monitores y pantallas de televisin. Surge otra paradoja: la inmersin y transparencia de la experiencia de la pantalla mltiplex del cine contemporneo coexiste con su aparente opuesto, la experiencia hiper-mediada de mtiples pantallas de la televisin, al igual que la de los posters y carteleras del paisaje urbano. Por un lado realidad virtual, por el otro, las pginas web o las mltiples ventanas de la computadora. Sin embargo es posible explicar ambos fenmenos como versiones del cine de atracciones sin perder el significado del concepto? Asimismo, el cine de atracciones no excluye la cuestin del realismo. Aunque la prevalencia de los gneros de fantasa pueda probar lo insostenible de la metanarrativa tradicional de la teleoga del cine como una marcha progresiva hacia el
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realismo por qu sera la fantasa el modo preferido a partir de la dcada de los 80? Seguramente no porque la televisin se haya hecho cargo del realismo ya que sus imgenes se distribuyen cada vez ms en una multiplicidad de pequeas pantallas y en un friso de imgenes y textos mviles. El clsico esquema evolucionista del silente al sonoro, del blanco y negro al color, de la superficie plana y bidimensional a la tridimensional, desde la mirilla del kinetoscopio a la pantalla IMAX, es insostenible, ya que se puede observar hasta qu punto ha estado sustentado por una definicin de realismo en trminos de una tecnologa panormica de percepcin total y transparente. El revs, para as decirlo, invisible del realismo ha sido la vigilancia. La mirada panptica pone de relieve una diferencia fundamental en la historia del cine como una historia del aparato, descuidada a menudo al discutir el efecto del realismo como un efecto del sujeto, es decir aquel entre lo pblico y lo privado. En la medida en que actualmente esta brecha se encuentra amenazada, si no totalmente colapsada, la distincin se vuelve relevante tambin para la teora. La separacin del realismo cinemtico de la correspondiente teora de verdad (anclada en la as llamada indicialidad de la imagen fotogrfica) y su redefinicin en el mbito de una teora coherente de verdad (basada en la confianza, las creencias y las convenciones compartidas), vuelve ms urgente la necesidad de clarificar lo que se entiende por referencia, autenticidad y transparencia. Nuevamente, lo digital tiene un papel singular, ya que aunque no origin el desarrollo del paradigma de la vigilancia, ciertamente lo hizo ms visible, probando retrospectivamente que mediante mediante su invisibilidad siempre haba estado all. Si el arribo del pixel digital cre el concepto de la imagen post-fotogrfica, tambin cambi el significado del realismo fotogrfico. 12
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Desfasajes semnticos tales como la inversin constitutiva de causa y efecto son conocidos en la historia de los medios: el blanco y negro emergi como efecto de la introduccin del color, de la misma manera que la llegada del disco compacto (despus del cassette de audio) revivi el inters por los discos del gramfono y cre el concepto del vinilo. Desde la perspectiva de este tipo de Nachtrglichkeit, es decir causalidad retroactiva, Louis Lumire y Andy Warhol tienen ms en comn de lo que tienen Georges Mlis y Stan Brackhage, no debido a la divisin entre el viejo realismo frente a la fantasa, sino a la cuestin de la indicialidad del tiempo y por lo tanto, a la evasiva historia de la vigilancia. Nuestro inters actual en el almacenamiento e indicialidad del tiempo ha alterado las categoras del documental, la vanguardia y la ficcin, aparentemente manteniendo pero tambin volviendo obsoleta la tradicional becha entre documental y ficcin. Temas tales como estos estimulan a los historiadores del cine especializados en el campo del cine de los inicios a pensar ms all de la disciplina y ampliar su competencia en un sentido ms general. Por ejemplo, el cine de los primeros tiempos nos ha enseado a pensar en la historia del cine no ya como una coleccin de obras de arte, sino a enfocarnos en prcticas normativas, quiebres epistmicos, formas simblicas o modalidades caractersticas. Tampoco consideramos ya a los directores de cine como participantes en una carrera transnacional de relevos. Pero nuestro revisionismo se arriesga a convertirse en una visin retrospectiva, ya que a algunas de nuestras intuiciones bien se les puede aplicar lo que Lev Manovich dijo acerca de la teora, es decir, que es el funeral de la prctica. 13 Se podra decir lo mismo acerca de la historia del cine? Que es la resurrecin (retroactiva) de distinciones colapsadas?
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Nos preocupa la indicialidad de la fotografa porque la echamos de menos en el pixel post-fotogrfico. Celebramos la materialidad de la tosca maquinaria escenogrrica del siglo XVIII o el elaborado ilusionismo del truco fantasmagrico de John Henry Pepper debido a la fcil creacin de efectos especiales tridimensionales en el espacio virtual de los grficos generados por computadora. 14 Nos maravilla la enorme diversidad de la cultura visual del siglo XIX - Tal vez porque percibimos su inminente desaparicin? En ese caso, convergencia puede referirse menos al ineludible destino que al temor inadmisible, que impulsa nostlgica pero frenticamente nuestras tareas de excavacin y preservacin.
Qu es cine cundo es Cine? Dada la problemtica posicin de las genealogas de los medios, se infiere que an los esfuerzos de la Nueva Historia del Cine para repensar tanto el cine como la totalidad de su historia han sido parciales y en todo caso presentan un proyecto incompleto. 15 La naturaleza variable y provisional de los deleites y atracciones pre-cinemticos (los ya mencionados dioramas y panoramas, Hales Tours y phantom rides, las imgenes tctiles-hpticas y las sensaciones corporales) evidencian cunto del cine, an despus de un siglo, sigue en permanente cambio y devenir. En otras palabras, dada la adaptacin oportunista del cine a todo tipo de medio relacionado, se puede decir que ste ha estado siempre totalmente maduro y completo en s mismo. A la vez, si se busca un slo antepasado, o bien su propsito en la evolucin humana, el cine todava est por ser inventado como bien lo saba Andr Bazin, cuando pregunt qu es el cine? y especul sobre su ontologa. 16
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sta es la razn por la que el ejemplo del cine de los inicios sugiere la ventaja de una aproximacin de sistemas (de auto-diferenciacin) en lugar de una dinmica lineal (el argumento a favor de la convergencia obviamente le abre el paso a la historia lineal), o an un tipo de dialctica de oposiciones binarias mediante la cual a veces se describe el cine de atracciones. La naturaleza inconclusa tanto del cine como de los esfuerzos por escribir sus historias ayudan a destacar uno de los posibles inconvenientes del seminal concepto de Gunning su interpretacin como un tropo cclico de retorno que en la reciente historia del cine ha funcionado como un modelo para determinar el objeto de estudio as como para servir de mtodo explicativo. En otras palabras, por ms didcticamente estimulante que sea encontrarle paralelos histricos a nuestras preocupaciones y obsesiones, el costo del efecto esclarecedor puede en realidad ser un razonamiento circular y tautolgico. Para mencionar un ejemplo: la nocin de que el cine de atracciones puede explicar el cine postclsico distorsiona tanto el cine de los primeros tiempos como el postclsico. Han habido otros intentos de explicar las caractersticas consideradas tpicas del cine de atracciones en el perodo del primer cine. Pienso en las teoras de Charles Musser y Corinna Mller sobre el ciclo de vida de las pelculas de corta duracin y el principio numrico (copiado de los espectculos de variedades) como una prctica de programacin y exhibicin del cine de los inicios, que pueden ser comprendidas en trminos de un conjunto de parmetros econmicos prevalecientes hacia fines de la primera dcada del siglo XX. 17 La desaparicin del control editorial y de la programacin de pelculas de variedades entre 1909 y 1912 y su sustitucin por cintas
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de mayor duracin tendran que estar directamente relacionadas con las condiciones necesarias para establecer el trnsito del negocio del cine a su industria. Entre estas condiciones, la integracin narrativa puede proporcionar un equivalente funcional al principio numrico, tal como el mismo Gunning lo afirm en su libro sobre Griffith. La reduccin del cine de atracciones de Gunning a una frmula binaria
(atraccin/integracin narrativa) aplicada estrictamente ocultara estos contextos industriales-institucionales que dotan de realidad y fundamento histrico a sus distinciones formales. 18 Asimismo, hay otros modelos que explican el cine postclsico, an si estuviramos dispuestos a admitir su existencia. Por ejemplo, el resurgimiento del principio numrico en el cine de accin moderno est ms relacionado con el hecho de que hoy en da se produce una pelcula pensando en su uso secundario en la televisin. La televisin, por lo menos en el contexto de los Estados Unidos (pero cada vez ms en el resto del mundo) implica cortes comerciales durante la transmisin del largometraje. Por lo tanto, en vez de consistir en una inherente afinidad con el cine de los inicios, el retorno del principio numrico es consecuencia directa de la adaptacin del cine a su uso en la televisin. En otras palabras, una analoga demasiado fcil entre el cine de los primeros tiempos y el posclsico sacrifica distinciones histricas a favor de una intencin polmica, demasiado interesada tal vez en terminar con la hegemona del cine clsico en un doble movimiento afianzado a ambos lados del continuo de un siglo. De la manera en que se emplea actualmente la nocin recurrente o an normativa del cine de atracciones es a la vez demasiado polmica e insuficientemente
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radical si en realidad se quiere acabar con la hegemona tanto de la integracin narrativa como la del cine clsico. Un revisionismo ms profundo se enfocara nuevamente en evaluar la relacin del cine todo el cine, incluyendo el digital y los medios electrnicos con la digesis, la narrativa y la narracin, ya que stos son los parmetros principales que constituyen el funcionamiento textual e ideolgico del cine y tambin regulan cmo interpelar al espectador tanto en funcin de sujeto (imaginario) como en funcin de su presencia fsica, corprea, en un espacio determinado. Paradjicamente, despus de lo dicho sobre obras y textos, las tendencias a proporcionar cierto fundamento diegtico a imgenes y sonidos diferentes en el cine de los inicios, el cine clsico y en los objetos de los nuevos medios deben ser estudiadas en sus coordenadas tmporo-espaciales, enfocndonos tanto en pelculas individuales como en un corpus en particular. Gunning, Yuri Tsivian, Ben Brewster y Kristin Thompson, quienes han efectuado un detallado del anlisis textual, defienden enfticamente dicha aproximacin. Yo mismo he examinado pelculas producidas por D.W. Griffith, Franz Hofer, Joe May y Fritz Lang entre 1913 y principios de la segunda dcada del siglo XX, hacindome la pregunta cundo es cine? El perodo entre 1913 y 1919 especialmente provee abundantes materiales para un nuevo concepto de digesis en relacin a la narracin y al comentario, al espacio de la pantalla y al del auditorio, a la exhibicin y a la puesta en abismo. Hasta ahora, stas ltimas dos caractersticas del cine de atracciones han sido construidas en oposicin a la narrativa, en parte, sospecho, debido a la falta de un concepto apropriado de digesis, como construccin de un mundo. 19 En la prctica del cine de los inicios la integracin narrativa es un proceso que toma lugar entre la pantalla y los espectadores. stos
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interactan constantemente y no pueden ser separados rigurosamente, en el caso de que haya de mantenerse la oposicin entre el cine de atracciones y el cine de integracin narrativa. Asimismo, como los cambiantes parmetros entre el espacio de la pantalla y el de los espectadores permiten redefinir la creacin del mundo del cine de los primeros tiempos y las relaciones entre sonido diegtico, extra-diegtico e imaginado, ofrecen nuevas revelaciones sobre las pelculas, especialmente las del cine de los inicios, los parmetros entre espectador fijo/vista mvil, espectador mvil/vista fija (y sus posibles permutaciones) ofrecen pistas importantes respecto a la corporeidad o a la realidad diegtica especfica al emplazamiento de las instalaciones de video y de arte digital. La cuestin entonces no es tanto por un lado el espectculo por el otro la narrativa. Ms bien, debemos preguntarnos cmo se estableci el cine como forma simblica a tal punto que el carcter de acontecimiento de la exhibicin de la pelcula (uno de los significados del cine de atracciones) pudo establecer una unin aparentemente natural con la narrativa lineal, motivada causalmente y centrada en el personaje? Esto nos lleva a plantear una contrapregunta desde la perspectiva del cine como acontecimiento y experiencia, bajo qu condiciones (sean stas histricoculturales y/o tecnolgico-industriales) es concebible que la imagen mvil no requiera como su principal fundamento la forma particular de agencialidad tmporo-espacial que conocemos como la narrativa clsica y an logre establecer un mundo coherente? Se conciben otros tipos de digesis que permitan acomodar el cuerpo espectatorial y dar la impresin de presencia? Qu formas de indicialidad o iconicidad son necesarias para aceptar otras combinaciones de sonidos e imgenes tal como se
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relacionan a un yo como sujeto, observador, espectador, usuario? La respuesta puede ser realidad virtual, interactividad, o la posibilidad de estar inmerso. Pero no son stos meros intentos de cambiarle la etiqueta a la cuestin de la digesis cinemtica con la posible desventaja de estar demasiado enfocados en un nico individuo y darle prioridad a uno solo de los efectos del cine, el de la presencia, comprendido en trminos de tiempo-real? Por lo tanto es la cuestin de la digesis (como la combinacin de lugar, espacio, tiempo y sujeto), ms que el tema de la digitalizacin la que require que redefinamos la base de la imagen mvil en sus mltiples sitios. Una aproximacin arqueolgica, en tanto opuesta a la aproximacin genealgica de la historia del cine puede consistir en un primer paso en esta direccin, ya que intentara identificar tanto las condiciones de posibilidad del cine (cundo es cine?) como su ontologa (qu es cine?). Aunque los investigadores del cine de los primeros tiempos deban convertirse en arquelogos por las numerosas incoherencias, inconsistencias y errores que se encontraban en las historias tradicionales y que no podan ser rectificadas mediante la simple suma de otros datos, los historiadores contemporneos del cine tambin deberan ser arquelogos de los medios por una variedad de razones, entre ellas, por ejemplo, las polticas de archivo y las prcticas de preservacin de los ltimos veinte aos. Tal como en la arqueologa de la historia, hay quienes excavan en un sitio en busca de obras de arte, tesoros y oro, y quienes se dirigen directamente hacia las chimeneas y los vertederos de basura de civilizaciones perdidas, as se dividen los archivistas del cine. Por un lado estn los interesados sobre todo en restaurar obras maestras que pueden ser redescubiertas en festivales, exhibidas durante
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retrospectivas y celebradas en lujosas publicaciones. Por el otro estn los archivistas ms interesados en catalogar, interpretar y rescatar elementos sueltos de su coleccin. Estos hurfanos del cine estudian lo que alguna vez se juzg como los desechos de la cultura del cine y de la herencia cinematogrfica a fin de enfocarse por ejemplo, en lo que se puede inferir de la programacin. Algunos estn interesados en fechar la consolidacin de las normas histricas e identificar los estilos de cada estudio en trminos de la escenografa, la ubicacin de la cmara y el bloqueo de la figura y otros se dedican a analizar exhaustivamente la informacin y los datos que puedan obtenerse de pelculas con fines mdicos, educativos, industriales o publicitarios. La historia como arqueologa reconoce que slo una presuncin de discontinuidad (en trminos de Foucault, la postulacin de quiebres epistmicos) y de fragmentacin (la figura retrica de la sincdoque la parte por el todo) pueden brindarle al presente acceso al pasado, que nunca es ms que un pasado (entre muchos, actuales o posibles), ya que para el arquelogo, el pasado slo puede estar presente por medio de sus ruinas. Finalmente, una arqueologa respeta la posible distancia entre el pasado y nuestra perspectiva presente y an deriva de su diferencia o alteridad uno de los impulsos iniciales detrs del estudio del cine de los primeros tiempos la base de su metodologa. Sin embargo, postular quiebres epistmicos demasiado pronto invita al exceso de formalismo. Una aproximacin ms rigurosa por parte del arquelogo de los medios apostara a que los quiebres apuntan a lagunas en nuestro conocimiento, aunque tendra cuidado de no llenar simplemente los blancos con nuevos datos ya que el eslabn perdido puede conllevar su propio significado,
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justamente como laguna.
Digesis y registros decticos A fin de resolver el problema del quiebre epistmico, o por lo menos para enfocarnos en l ms exhaustivamente, ya que tiende a fundamentar el cine de atracciones en su oposicin a la integracin narrativa y al cine clsico hollywoodense, postulara que la arqueologa del cine requiere un segundo paso, que en honor a Bazin sera denominado
ontolgico respecto tanto al particular estar en el mundo de los espectadores, como al estatus de la imagen mvil como
creadora de un mundo. Ya insinu esto brevemente al definir digesis articulacin sujeto/agencialidad/tiempo y como la forma de
espacio, que asegura que el flujo de las imgenes
independientemente del gnero (de misterio/musical), estilo (montaje/ edicin de continuidad) modo (documental/ficcin) se perciba como si constituyera un mundo. En ese punto de la discusin, quera que la referencia a la digesis superara
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varios tipos de dicotomas, a saber: entre el documental y la fantasa, entre el realismo y el ilusionismo, y finalmente, entre el cine de atracciones y el cine de integracin narrativa. Dichas dicotomas parecen obstaculizar la determinacin del lugar del cine en el panorama contemporneo de los multimedia, que puede ser aclarado mediante la referencia al cine de los inicios. Al enfocarme en una de las variables ms cruciales del cine de los primeros tiempos, es decir en la relacin entre el espacio de la pantalla y el espacio del auditorio, sostuve que ambos espacios, considerados en su mutua interdependencia, componan el particular espacio diegtico del cine de los inicios. Con cierto grado de abstraccin, el proceso se podra resumir de la siguiente manera: Cada exhibicin consista en una representacin diferente, los espectadores se sentan interpelados directamente por el intrprete en la pantalla y la pelcula supona que la audiencia estara presente como una colectividad, en vez de ser concebida como individuos, interpelados a travs de posiciones imaginarias de sujeto. Si ahora planteo la necesidad de un concepto ms amplio de digesis, es porque creo que estos paradigmas de enunciacin y de presencia tmporo-espacial pueden ser productivos para comprender los tipos de interacciones (de convergencia o auto-diferenciacin) entre los medios antiguos y los nuevos, que la digitalizacin puede no haber iniciado pero ciertamente aceler. En otras palabras, a fin de avanzar con la idea del cine como acontecimiento y experiencia (al lado de o suplantando la de las pelculas como obras y textos), debemos hallar un trmino que permita la conjuncin de las variables de tiempo/espacio/lugar/agencialidad explcitas en el uso de la digesis. Dicho trmino adems necesita abarcar los registros decticos implcitos en el trmino discurso, definido segn las teoras de la enunciacin, elaboradas incialmente por Karl
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Bhler, y aplicadas al cine por Christian Metz, a travs de la obra de Emile Benveniste. Justamente para definir esos registros, en The Language of New Media [El lenguaje de los nuevos medios] Lev Manovich present el trmino interfaz para designar el metaespacio que permite y regula los tipos de contacto que pueden llevarse a cabo entre el espacio de la audiencia y el espacio de la pantalla, pero tambin entre el usuario de una computadora y el software. A diferencia de Manovich, quien se acerca al cine desde la perspectiva de los medios digitales, yo he elegido digesis porque llego a la prctica contempornea de los medios desde el estudio del cine y adems, porque como espero demostrar, las asociaciones ontolgicas creadoras de mundo que acarrea el trmino digesis son relevantes para mi argumento. Los cambios arquitectnicos, sociales, econmicos que eventualmente llevaron a la separacin de los dos tipos de espacios del cine de los primeros tiempos, convirtiendo el espacio de la pantalla en uno autnomo y dividiendo a la audiencia en espectadores individuales seran una de las principales condiciones de posibilidad para la emergencia del cine narrativo como lo conocemos desde aproximadamente 1917. En su totalidad, los cambios institucionalesindustriales aludidos anteriormente establecieron un nuevo espacio diegtico, con consecuencias formales, pictricas y narratolgicas, a la que me referira como la ontologa particular del cine narrativo. La medida en que la separacin/re-alineamiento del espacio de la pantalla y el espacio de la audiencia supuso un proceso de aprendizaje impuesto a los espectadores del cine de los inicios, puede ser inferida por la popularidad de las pelculas del subgnero Rube o el To Josh durante el apogeo del cine de atracciones. A partir de este subgnero de pelculas (centradas en un personaje, que
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comete repetidos errores acerca de las categoras ontolgicas de los espacios cinemticos, flmicos y pro-flmicos en los que se encuentra), se puede argumentar que el espacio diegtico del cine de los inicios abarcaba una compleja, pero comprensible disposicin de tiempo, espacio, lugar y registros decticos. Parmetros tales como espectador fijo o mvil, toma continua o simple, cuadro o secuencia editada, mirada hacia la cmara o fuera del marco, se escenificaban como variables en diferentes permutaciones. En resumidas cuentas, las sucesivas fases del cine as como la relacin del cine con otras formas de los medios de comunicacin tales como la televisin, el videoarte o los medios digitales, pueden ser cartografiados mediante el anlisis de sus diferentes y particulares mundos diegticos, incluyendo el aparato tcnico y los dispositivos mentales, pero dependiendo adems de los
activadores/localizadores temporales, espaciales y enunciativos que constituyen su particular ontologa. Por ejemplo, el espectador que tiene el televisor prendido todo el da, para estar acompaado en su rutina diaria ha activado una ontologa de la televisin que difiere de la de quien, al sentarse a mirar un programa en particular, reduce la intensidad de la luz y deja el control remoto a una distancia considerable. As, el cine de los primeros tiempos, el clsico y el digital (para nombrar slo estos) podran ser cartografiados sobre matrices de procesos diferenciales de ontologizacin. Cada modo estara definido por la relacin que un espectador real construye con respecto a las imgenes y al aparato, y al grado al cual las imgenes estn separadas de/indicializadas no slo por sus referentes materiales sino tambin por los receptores individuales. 20 Tal como en la pintura se puede describir la relacin entre fresco y pintura de caballete como una correlacin de lugar, tamao y espectador,
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en la que la facilidad de acceso, la posibilidad de transportar la obra y la libertad de movimiento del espectador alrededor de la pintura de caballete compensan la reduccin en el tamao y la prdida de registros de significado especficas al sitio en el caso del fresco, en la historia del cine y su interaccin con los medios se podra establer un conjunto similar de variables, cuyos valores por defecto son los registros enunciativos y los parmetros espectatoriales de una audiencia imaginada como presente fsicamente/invisiblemente presente, interpelada directamente/ligada a la ficcin y parmetros similares mencionados anteriormente al hablar de la digesis. Si la historia tradicional propona que el cine se estabilizaba textual e institucionalmente al alinear la imagen mvil con la lgica especial de la integracin narrativa, las historias del cine de los inicios, as como las de la televisin y el videoarte sugieren otras opciones. Por ejemplo, gneros tales como el de los noticieros, los programas de entrevistas, o los concursos de talento, sugieren que la televisin ha desarrollado sus propias formas de digesis. Asimismo, al tomar su mundo diegtico del museo, las instalaciones de video ponen a dicho espacio en crisis (vanse los recurrentes debates sobre el cubo blanco y la incipiente amenaza de la caja negra). 21
Independientemente de la llegada de las imgenes digitales, es posible que la particular lgica temporal y discursiva denominada integracin narrativa acabe siendo slo una sintaxis (entre otras) que puede naturalizar dichos procesos de separacin e indicialidad enunciativa, movilidad y circulacin. En otras palabras, ahora es posible concebir condiciones histricas, en las que otras formas de integrar o entretejer sonidos e imgenes, con otras arquitecturas espaciales y otras gramatologas temporales se encarguen de las tareas que han sido (algunos diran eficiente, otros
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sofocantemente) realizadas por la narrativa. Por lo tanto, la imagen mvil se emancipara de la narrativa, tal como lo han reivindicado las vangurdias de las dcadas de los 60 y 70 (bajo la rbrica cine estructuralista-materialista) y los medios digitales en las dcadas de los 80 y los 90 (como interactividad y realidad virtual). Lo hara, sin embargo, en relacin a establecer formas particulares de mundos de tiempo/espacio/sujeto, en los que los parmetros de la narrativa seguramente continuarn desempeando su papel, como lo hacen en los contextos no-lineales los juegos de computadora. Si en la transicin del cine de los inicios al clsico, la narrativa y la lgica de implicacin e inferencia liberaron la imagen (aunque no al espectador) de su aqu y ahora, entonces el paso del modo fotogrfico al post-fotogrfico o digital, podra implicar otra liberacin, pero igualmente podra equivaler a otro (mero) ajuste de espacios diegticos. Podra ser, por ejemplo, que interfaz e instalacin no sean sino trminos taquigrficos para subsumir el espacio diegtico que llamamos narrativa bajo otra forma del (dis)continuo tmporo-espacial, que los espectadores encuentran o habitan, adoptando diferentes papeles o posiciones: como espectadores, usuarios, visitas, testigos, jugadores y por qu no, como Rube?
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Uno se siente obligado a preguntar,
qu seran las pelculas Rube de ayer u hoy? Ciertamente, las primeras obras (dcadas de los 60 y 70) de Andy Warhol, Dan Graham, Andrew McCall o Malcolm LeGrice lo ejemplifican ampliamente, ya que estos artistas lograron capturar a los espectadores en laberintos de espejos que retardan el tiempo y los atrapan en circuitos cognitivos. Pero no es igualmente posible que mi avatar en los juegos de video Grand Theft Auto o Word of Warcraft sea otra versin de Rube, que aprende de sus errores de categora
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(ontolgica) para interactuar ms eficientemente con su entorno? La idea de que la integracin narrativa sea uno de los principios organizativos posibles de las imgenes mviles desafa tambin el futuro del trmino cine de atracciones. Al lado de una esttica del asombro por la que Tom Gunning alguna vez abog,
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debera haber espacio para una hermentica del asombro en la que, adems
de la curiosidad y el escepticismo, la admiracin y la incredulidad impulsen la investigacin histrica, tanto en lo concerniente al pasado como al presente. Tal vez sea aconsejable en el caso del cine y sus encuentros con la televisin y los medios digitales hablar no slo de un pasado, un presente y un futuro, sino tambin de una arqueologa de posibles futuros y de la perpetua presencia de varios pasados.
Las imgenes pertenecen a los films The great train robbery (Edwin S. Porter, 1903) y The birth of a nation (David W. Griffith, 1915), respectivamente. Las ltimas dos fotografas son de Porter y Griffith, respectivamente.
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Notas 1 Nota de la traductora: En un artculo muy similar titulado Disciplina a travs de la digesis: Las pelculas de Rube entre atracciones e integracin narrativa en Strauven, Wanda (2005). Cinema of Attractions Reloaded (Amsterdam University Press), Elsaesser se detiene en el subgnero de pelculas conocidas inicialmente como Uncle Josh y posteriormente como Rube y nota que su origen las remite a los inicios del cine en Gran Bretaa y en los Estados Unidos principalmente, aunque se produjeron tambin en otros pases. Su importancia radica en aspectos de referencialidad y auto-referencialidad, exhibicin y performatividad, asociados con el cine de atracciones. Con una estructura de cajas chinas o de puesta en abismo, es decir de una pelcula dentro de otra, la digesis sigue a un espectador ingenuo, generalmente del campo (denominado rube, de ah el nombre de estos filmes), que no comprende el estatuto ontolgico de las imgenes exhibidas, e intenta meterse en la pantalla o interferir en la accin. Como ejemplo paradigmtico, Elsaesser menciona Uncle Josh at the Moving Picture Show [El to Josh en el espectculo de las imgenes animadas] realizada por Edwin S. Porter (1902), a su vez un remake de la cinta inglesa The Countrymans First Sight of the Animated Pictures [Un pueblerino descubre las imgenes animadas] (1901). 2. Pinsese en la preferencia de los pre-rafaelistas por las narrativas complejamente espacializadas de los frescos de Giotto en la Capilla Arena en Padua. Coincidiendo con el desarrollo de la fotografa y precediendo al Cubismo, utilizaron a Giotto para declararle la guerra al espacio pictrico ilusionista teatral, basado en la perspectiva del Renacimiento y el Barroco. 3. Vase Siegfried Zielinski, (1999) Audiovisions (Amsterdam University Press). 4. Tom Gunning, An Aesthetic of Astonishment. Early Film and the Incredulous Spectator, Art & Text 34 (1989): 31-45 y The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator and the Avant-Garde, en T. Elsaesser (1990) Early Cinema: Space Frame Narrative (British Film Institute, 56-62). 5. Sobre el tratamiento de efectos especiales como atracciones, vanse Sobchack, Vivian (1987) Screening Space. The American Science Fiction Film. 2da ed., New York; Bukatman Scott (1993) Terminal Identity. The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction (Duke) y Hansen, Miriam Early cinema, late cinema: permutations of the public sphere Screen 34. 3 (Otoo 1993): 197-210. 6 Nota de la traductora: slapstick se refiere a un gnero tpico del cine de los primeros tiempos, caracterizado por la violencia exagerada y las acciones que desbordan el sentido comn. El origen del trmino es una especie de garrote que se remonta a la Commedia dellarte que produce mucho ruido al golpear a los actores sin ocasionarles daos fsicos. 7. Aunque de acuerdo a Miriam Hansen (nota 8, Early cinema, late cinema), el intermezzo histrico del cine clsico tambin marca la brevedad de la dominacin de la cultura de masas en los medios visuales, su postura sobre la ruptura de lo clsico es que brinda espacio para la diversificacin y la globalizacin tpicos de los medios electrnicos. Por lo tanto el cine posterior tambin implica un desplazamiento en las esferas pblicas y en el tema del gnero de la audiencia, sealados por vez primera respecto al cine de los primeros tiempos por Judith Mayne y la misma Hansen (1991) en Babel & Babylon (Harvard University Press). Mi postura es ms cauta en trminos de denominar al cine clsico como intermezzo, ciertamente cuando implica un retorno de los modos del cine de los primeros tiempos. Tal como lo mencion anteriormente, en la ltima seccin me preocupan ms los mundos que las esferas pblicas y la digesis que las tecnologas. 8. Para un anlis de las primeras pelculas sobre desastres, vase Michael Wedel, Schiffbruch mit 29
Zuschauer. Das Ereigniskino des Mime Misu en T. Elsaesser y M. Wedel (comp.) (2002) Kino der Kaiserzeit (Munich, 197-252). 9. Los ms reconocidos festivales del cine de los inicios son el Giornate del cinema muto en Pordenone/Sacile y el festival de Cinema ritrovato en Bologna, celebrados anualmente desde mediados de las dcadas de los 80 y los 90, pero hay muchos otros lugares que regular o irregularmente celebran el cine silente de los primeros tiempos. 10. El trmino historiografa de paralaje fue acuado por Catherine Russell: Parallax Historiography and the Flneur: Intermediality in Pre-and Post-Classical Cinema, Communication, Montral, Marzo 1999. 11. Nota de la traductora: La fascinacin del primer cine por el tren es evidente por las numerosas cintas de actualidades enfocadas en la llegada o la salida de trenes tales como LArriv dun Train de los hermanos Lumire (1895). Adems, se podra decir que el tren planteaba un proceso inverso, ya que sus ventanas ofrecan a los pasajeros una experiencia cinemtica que precedi a la aparicin del cine. Los phantom rides [paseos fantasma], eran tomas realizadas desde el frente del tren, de modo de presentar el viaje desde esa perspectiva, captando las vas, los alrededores y el paso por los tneles. El trmino phantom proviene de la aparente invisibilidad de la fuerza que mueve la cmara, ya que tanto la mquina como su operador iban atados al parachoques del tren. De manera similar, los Hales Tours, presentados en la Feria Mundial de St. Louis en 1904 y desaparecidos entre 1913 y 1915, consistan en que el pblico se sentara en una especie de vagn en el cual la pared a la que se enfrentaban los espectadores funga de pantalla. Las imgenes proyectadas imitaban las de un viaje en tren, e iban acompaadas de efectos especiales tales como el aire que entraba por las ventanas, que era generado por ventiladores ubicados fuera del vagn, explosiones de vapor, campanadas, etc. Como el vagn se mova lateralmente porque las vas estaban desniveladas, la verosimilitud generada dependa de las sensaciones fsicas de la audiencia. A las imgenes de los principales centros urbanos se les sumaron las de lugares exticos. Vase Phillippe Gauthier, The movie theater as an institutional space and framework of signification: Hales Tours and film historiography, Film History, 21 (2009): 326-35. David Belasco (1853-1931), dramaturgo y director teatral norteamericano es reconocido por la verosimilitud que intent imponer en el melodrama mediante el naturalismo tanto en la iluminacin como en la utilera. En lugar de construir los escenarios, Belasco llevaba los objetos al teatro. Por ejemplo, para recrear una escena compr todos muebles de un restaurante verdadero. En otra de sus obras, los espectadores deban abrir el paraguas para ver la accin durante la escena de la tormenta. 12. Vase Warren Buckland, Between science fact and science fiction: Spielbergs digital dinosaurs, possible worlds, and the new aesthetic realism, Screen 40. 2 (Verano 1999): 177-192. 13. Conversacin con el autor, si bien recuerdo. Si no, quiz yo deba tomar responsabilidad por la frase. 14 Nota de la traductora, John Henry Peppers Ghost, se refiere a una ilusion ptica obtenida mediante una imagen hologrfica que permita insertar un fantasama en el escenario, junto a los actores. Luego, se llev el efecto al cine, al insertar el fantasma en la pantalla. 15. Tomando el recurrente momento del fin de siglo como patrn es justo decir que estamos en el medio de un momento similar de turbulencia y fermento? Fue la imagen digital un fenmeno cuya hora haba llegado o simplemente uno de esos accidentes de la historia? El famoso descarte inicial del internet de parte de Bill Gates como algo irrelevante repite la igualmente famosa prediccin del cine como un invento sin futuro de parte de Antoine Lumire. 16. Despus de leer la Histoire du cinma de Georges Sadoul, Andr Bazin qued muy impresionado por la evidencia que demostraba que el cine de los inicios a menudo se combinaba con sonido, que haba usado dispositivos esteroscpicos y haba sido presentado mayormente en color. La nostalgia que an algunos sienten por la pantalla silente no retrocede lo suficiente a la infancia del sptimo arte [ . . .] Todo nuevo 30
desarrollo del cine actual [es decir en la dcada de los aos 50: color, pantalla ancha, tridimensional] paradjicamente debe llevarlo ms cerca de sus orgenes. En conclusin el cine todava no ha sido inventado! The Myth of Total Cinema, en Qu es el cine?, vol I, p. 21. 17. En (1989) The Nickelodeon Era Begins (University of California Press) as como en otras obras Charles Musser, ha documentado la influencia de la programacin de la exhibicin sobre la produccin. Corinna Mller, (1994) Frhe deutsche Kinematographie (Stuttgart: Metzler), hace un argumento similar sobre el control editorial retenido por quienes exhiban las cintas, a travs de la combinacin individual de cortos en un programa de nmeros para el caso alemn entre 1902 y 1912. 18. He tratado de especificar algunos equivalentes funcionales diferentes para la misma transicin en el caso del cine alemn de la dcada de los 1910 en la introduccin de (1998) A Second Life: German Cinemas First Decade (Amsterdam University Press). 19. Para un intento de re-pensar la digesis en relacin tanto al cine de los inicios como a la televisin vase Noel Burch, Narrative/Diegesis - Thresholds, Limits en Screen 23.2 (Julio/Agosto 1982): 16-33. 20. Al unir el apartato y la narrativa a la posicin actual e imaginaria del espectador, puedo estar siguiendo a Francesco Casetti quien en Inside the Gaze/Dentro lo sguardo propone una tipologa comparable de variables, correlacionando ciertos tipos de tomas con posiciones enunciativas especficas por parte del espectador. 21. Para una visin de conjunto del desafo de la imagen mvil en el espacio del museo vase S. Breitwieser (1996) White Cube/Black Box (Vienna: EA-Generali Foundation). 22. Sobre las posibilidades contrastantes y complementarias de conectar narracin, enunciacin y espacios diegticos, vanse los ensayos sobre mostracin de Andr Gaudreault e Inside the Gaze de Francesco Casetti. 23. Vase Gunning, Tom. An Aesthetic of Astonishment. Early Film and the Incredulous Spectator en Art & Text, 34 (1989): 31-45.
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Revista Imagofagia Asociacin Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA) www.asaeca.

org/imagofagia N 3 2011 ISSN 1852-9550

Gunning sobre la relacin cine 1917 entre el a la

competicin de la industria gramfono. mismo aparece del El

dcada de los 50, respecto a la

relacin de la televisin con la radio, el teatro televisado y los usos ms experimentales

justamente como laguna.

espacio, que asegura que el flujo de las imgenes

Uno se siente obligado a preguntar,

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