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Lart et la matire
LES PARADOXES DE LA MARIONNETTE
MEMOIRE DE DESS
Universit de Lyon 2 - ARSEC
DEVELOPPEMENT CULTUREL ET DIRECTION DE PROJET
ANNEE 2003 - 2004
Stphanie Lefort-Auchre
Sous la direction de Michel Rautenberg
2
INTRODUCTION ............................................................................................................. 4
1
ERE
PARTIE
SACRALISATION ET CONDAMNATION......................................................................... 7
I. Une production pr-thtrale : les marionnettes hiratiques .................................................... 7
1) Re-cration du rel dans lEgypte ancienne ............................................................................................7
2) Marionnettes et fait social Java..............................................................................................................9
3) Europe chrtienne et mdivale...............................................................................................................10
3-1 Reprsentation iconique.....................................................................................................................10
3-2 Un art vulgarisateur............................................................................................................................11
II. Grandeur et servitude de la marionnette ............................................................................... 13
1) Des dbuts difficiles en marge du thtre classique..............................................................................13
1-1 Une antique mfiance lgard de la marionnette............................................................................13
1-2 La tradition dun thtre forain..........................................................................................................14
2) XVII
me
sicle : influence italienne et autonomisation du thtre de marionnettes..........................15
2-1 Autonomisation du thtre de marionnettes......................................................................................15
2-1 a) Un langage symbolique ............................................................................................................15
2-1 b) Un langage (hors du) commun .................................................................................................18
2-1 c) Public et espace public..............................................................................................................20
2-2 Rpertoire : satire sociale, mythes et rcits piques .........................................................................21
3) La marionnette lpreuve du pouvoir..................................................................................................23
3-1 La marionnette entre interdit et tolrance..........................................................................................23
3-2 Premiers thtres, premires reconnaissances...................................................................................25
3-3 Rsistance et propagande...................................................................................................................26
4) XIX
me
sicle : chronique dune mort annonce....................................................................................27
2
EME
PARTIE
BOULEVERSEMENTS ET PERMANENCES ESTHETIQUES...................................... 29
I. Les prmices dun bouleversement esthtique........................................................................... 29
1) Influence du Symbolisme..........................................................................................................................30
1-1 Un mouvement diffus, mais profond.................................................................................................30
1-2 Une vision largie du monde .............................................................................................................31
1-3 Maeterlinck, la marionnette et le drame symboliste.........................................................................33
2) La dfaite de lacteur vivant ....................................................................................................................34
2-1 Un texte fondateur : Sur le thtre de marionnettes, de Heinrich von Kleist (1777-1811) ............34
2-2 Edward Gordon Craig et le concept de surmarionnette....................................................................36
3) Une nouvelle thtralit............................................................................................................................38
II. Dcouverte de la marionnette japonaise : lclatement du castelet..................................... 41
1) Le Bunraku ................................................................................................................................................41
1-1 Le Bunraku : un art de la composition ..............................................................................................41
1-2 Mtissage culturel ..............................................................................................................................43
2) Htrognit des techniques de manipulation .....................................................................................45
2-1 Des pratiques trs disparates..............................................................................................................45
2-2 Les nouvelles dfinitions du thtre de marionnettes.......................................................................47
III. Permanences esthtiques .......................................................................................................... 48
1) Permanences scnographiques ................................................................................................................49
1-1 Permanence des contenus ..................................................................................................................49
1-1 a) Mythes .......................................................................................................................................49
1-1 b) Conscience ................................................................................................................................50
1-1 c) Politique.....................................................................................................................................51
1-2 Permanence des formes......................................................................................................................53
1-2 a) Langage .....................................................................................................................................53
1-2 b) Espace........................................................................................................................................55
1-3 c) Temps ........................................................................................................................................57
2) Lapprentissage..........................................................................................................................................59
3) Tradition et modernit : co-habitation pacifique..................................................................................62
3
3
EME
PARTIE
UNICITE ET COMPLEXITE............................................................................................ 65
I. Combinaison de disciplines artistiques ....................................................................................... 66
1) Multidisciplinarit : une question de survie et de nature ....................................................................66
1-1 Un thtre qui copie le thtre...........................................................................................................66
1-2 Un art par nature multidisciplinaire...................................................................................................68
1-3 Une volont de dcloisonnement.......................................................................................................70
2) Une revendication artistique : rompre avec lhomognit de lillusion scnique ...........................71
2-1 Eloge de lartifice...............................................................................................................................71
2-1 a) Lever de rideau sur les coulisses du thtre.............................................................................71
2-1 b) Gaucheries et nouvelles ralits ...............................................................................................73
2-2 Influence des plasticiens modernes ...................................................................................................75
2-2 a) Un thtre visuel .......................................................................................................................75
2-2 b) Collages.....................................................................................................................................76
2-2 c) Contaminations .........................................................................................................................77
2-2 d) Processus ...................................................................................................................................78
3) Inventer un langage commun ..................................................................................................................78
3-1 Correspondances ................................................................................................................................79
3-1 a) Jeux denfance...........................................................................................................................79
3-1 b) Mlanges des genres .................................................................................................................80
3-1 c) A quoi bon le mot ?...................................................................................................................84
3-2 Le public, entre passion et connivence..............................................................................................86
II. Confrontation de cultures du monde ...................................................................................... 88
1) Litinrance comme tradition..................................................................................................................88
2) UNIMA, Union Internationale des Marionnettes .................................................................................89
III. Corps et objet lpreuve de la scne ..................................................................................... 92
1) Mise en accusation du corps vivant.........................................................................................................94
1-1 Des sicles de mfiance .....................................................................................................................94
1-1 a) Platon : une me pure dans un corps impur.....................................................................................94
1-1 b) Lanimal-machine .....................................................................................................................95
1-1 c) Diderot et le paradoxe du comdien ................................................................................................95
1-2 Rification du corps ...........................................................................................................................97
1-3 Dmembrement du corps .................................................................................................................100
1-4 Ladieu au corps...............................................................................................................................103
2) Dmatrialisation de lobjet ...................................................................................................................107
2-1 Marionnette : de la forme linforme .............................................................................................107
2-2 Lobjet dramatique...........................................................................................................................109
2-2 a) Les origines dun nouveau langage thtral...........................................................................109
2-2 b) Tentative de dfinition............................................................................................................110
2-3 Les enjeux dramatiques de lobjet ...................................................................................................112
2-3 a) Parti pris esthtique.................................................................................................................113
2-3 b) Un certain regard sur lhomme...............................................................................................114
2-3 c) Un certain regard sur le monde ..............................................................................................116
3) Quand le corps et lobjet sarticulent ...................................................................................................117
3-1 Thtre de lentre-deux....................................................................................................................117
3-2 Thtre de ltre-deux......................................................................................................................120
3-2 a) Lhomme et la force divine ....................................................................................................120
3-2 b) Le marionnettiste et la marionnette........................................................................................121
3-2 c) le spectateur et la marionnette ................................................................................................123
3-3 Lillusion du virtuel..........................................................................................................................126
3-3 a) La peur du prestigiateur ....................................................................................................126
3-3 b) Ralit virtuelle et vrit de la scne......................................................................................128
CONCLUSION................................................................................................................. 131
BIBLIOGRAPHIE............................................................................................................ 133
ANNEXE.......................................................................................................................... 136
4
INTRODUCTION
Comme Aristote sinterroge sur les motivations des hommes se
reprsenter en scne, on peut sinterroger sur les motivations quils ont eu
sen effacer : user du simulacre de la marionnette pour rendre visible
autre chose, autrement.
Dans lombre du grand thtre invent par les grecs, sest
dvelopp lart de la marionnette.
Issue de socits o lanimisme le disputait une foi nave, Marie-
marionnette sest dtourne de son hritage sacr pour atteindre une
dimension dramatique. La marionnette offre un champ de productions
autonomes qui traversent lhistoire et les cultures du monde, avec leurs
rgles propres, une dramaturgie spcifique, un rpertoire et des
personnages emblmatiques.
La marionnette inspire, expire, en fonction des murs et de lair du
temps.
Tout un paradoxe.
Pour commencer, lhistoire de la marionnette raconte lhistoire des
marionnettistes. Des forains, pour la plupart, des vagabonds, des enfants,
mais aussi des troupes prestigieuses, des trsors de pantins, des artistes
de cour Lhistoire raconte ensuite le rpertoire, les comdiens italiens et
leurs personnages, les hros populaires, les figues emblmatiques.
Surtout Polichinelle.
Polichinelle est un rebelle, un punk, un altermondialiste qui prend son
corps pour une trompette, dmocrate sous la monarchie et monarchiste
sous la rvolution. Cest pourtant bien la duchesse du Maine qui le presse
de la divertir. Parmi les aristocrates, bourgeois, gens de lettre, il sen
trouve toujours un ou deux pour percevoir derrire les gesticulations
comiques du bouffon bien plus quun divertissement de foire.
5
Mme le XIXme sicle, qui aime tant la science et beaucoup moins la
fantaisie, nest pas venu bout de ce fantoche.
Au bord du gouffre, mais toujours vivante Les avant-gardes ouvrent
leur porte la marionnette, un nouveau souffle pour la vieille dame
fatigue, mais coriace. Sen suit un sicle de tentatives audacieuses, au
mitan du quel Malraux scrit : Vive les marionnettes !
1
.
Le thtre de marionnettes montre aujourdhui un aspect vari,
difficile synthtiser. Sy ctoient de jeunes crateurs dcomplexs face
aux formes les plus traditionnelles de leur art, on y tente des expriences
de laboratoires, les complicits avec dautres arts vivants. Aussi, lobjet-
marionnette se transforme, peintres et plasticiens deviennent des
collaborateurs privilgis, le renouvellement des formes saccompagne du
renouvellement des matires utilises.
Lobjet de cette tude est de comprendre la motivation des artistes
qui ont, par leurs recherches, leurs rflexions et leurs crations, contribu
la mtamorphose de lart de la marionnette. Comprendre comment nous
sommes passs, la fin du XIX
me
sicle, dun art en ruine (A.
Recoing) au bouillonnement esthtique observable aujourdhui ?
De la marionnette, nous ne connaissons quun visage, Guignol, et
encore pas sous son meilleur profil. Un malentendu qui ne date pas
daujourdhui, laisse penser quelle naime que les enfants. Do vient
lerreur ? Goethe, Jarry, Vitez : le livre dor de la marionnette ne manque
pas de grands personnages du thtre et de la littrature. Etaient-ils tous
des enfants ?
Nous tcherons de dmontrer le contraire, en situant notre analyse
dans une perspective la fois historique et esthtique. Cette double
approche nous parait utile pour clairer les paradoxes de la marionnette :
un art marginal qui traverse le temps, une figure universelle et inscrite
dans la vie locale, prcieuse et triviale la fois.

1
Discours douverture de saison au Thtre des Nations, en 1959
6
Le contexte historique, qui a accompagn la naissance de la
marionnette, est abord dans la premire partie.
La deuxime partie fait le point sur la pratique. En se penchant sur les
codes de jeu et la dramaturgie, nous verrons dans quelles conditions ses
rgles formelles nous sont parvenues.
Une troisime partie analyse les champs de force et les tensions luvre
dans le thtre de marionnettes. Il y sera question de croisement,
dinterfrences, de composition, car lart de la marionnette est un art
hybride, un carrefour.
La transformation radicale du thtre de marionnettes na pas ananti
les formes traditionnelles. Cet exemple de co-habitation dun art moderne
qui garde en mmoire ses traditions doit sanalyser dans la perspective
dune nouvelle rvolution technologique.
La marionnette lheure de limage de synthse ? Les rflexions
dveloppes dans cette tude permettront de juger de la pertinence de
cet ultime paradoxe.
7
1
ERE
PARTIE
SACRALISATION ET CONDAMNATION
I. Une production pr-thtrale : les marionnettes hiratiques
Les historiens saccordent pour lier lapparition des premires
marionnettes aux rites religieux du pass.
On peut parler dune sorte duniversalit dans ce besoin de figurer
linvisible, quil se traduise par la prsence dun dieu sur terre ou par
lincarnation de lme dun dfunt.
On devine, dans cette relation essentielle lespce humaine, le besoin
dun accomplissement technique au plus prs de la perfection. Mme
archaques, les premires figures articules sont dtonnantes
machineries.
1) Re-cration du rel dans lEgypte ancienne
La plus ancienne marionnette mise jour par des archologues
provient dune tombe gyptienne de lpoque du Nouvel Empire (1580
1085 av. J.C). Elle reprsente une tte de chacal Anubis, le divin
embaumeur Le cou perc dun trou permet dy fixer une tige, un
mcanisme propre ce que lon appelle aujourdhui une marotte.
8
Hrodote dcrit les rituelles ftes dOsiris, o les femmes en
procession portaient des mcaniques phalliques
1
, quelles
actionnaient au moyen de corde.
Osiris, par sa passion et sa rsurrection, donne aux hommes lexemple et
les moyens de la vie ternellement renouvele : la marionnette en
tmoigne, symbole de fertilit et de fcondit.
Les anciens gyptiens entretiennent avec lart, et avec toute forme
dimage, un rapport particulier.
La tradition, dorigine divine, est considre comme la valeur artistique
fondamentale et lart consiste en premier lieu manifester la vie divine.
Le sculpteur gyptien fait davantage que tailler dans la pierre : il donne la
vie une forme inanime.
Les dieux sont effectivement prsents sur terre travers leurs
figurines. Rellement mises au monde par lartiste, elles sont le
support matriel de forces cratrices. Dans un mme ordre dide, le
hiroglyphe donne luvre son sens profond.
Ce nest pas un hasard si Anatole France, voquant lart de la
marionnette, y voit une analogie : Ces marionnettes ressemblent des
hiroglyphes gyptiens, c'est--dire quelque chose de mystrieux et de
pur, et quand elles reprsentent un drame de Shakespeare ou
d'Aristophane, je crois voir la pense du pote se drouler en caractres
sacrs sur la muraille d'un temple
2
. .
Dans lEgypte ancienne, la figure-marionnette a les caractres dune
criture sacre. Elle a pour vocation de rendre compte du maximum de ce
quelle reprsente, et refuse le relatif de lillusion.
Tout ce que lartiste reprsente, par lcriture, par la sculpture, le
bas-relief et pour ce qui nous concerne la marionnette, est une re-

1
CHESNAIS Jacques, Histoire gnrale des marionnettes, Les Introuvables, Paris, 1980
2
FRANCE Anatole, Cit in CHESNAIS Jacques, op. cit.
9
cration du rel, et doit le faire accder la vie, hors du temps, pour
lternit.
2) Marionnettes et fait social Java
Influence ou hasard, les marionnettes javanaises, ou Wayangs,
ressemblent la sculpture gyptienne : profil des ttes, paules
dgages, bras longs et grles, torse mince, et dimmenses yeux noirs.
Peu importe que le public soit nombreux lors de la reprsentation : Java,
le marionnettiste (Dalang) joue pour le ciel. Ce presque prtre, assimil
un medium et en tout cas un sage, fait descendre lme des hros morts
dans ses marionnettes et interprte les textes sacrs.
Linvasion de lIslam, au XV
me
sicle, nentame pas la popularit des
Wayangs. Leur forme volue alors vers une tendance moins raliste, en
raison de linterdiction, par les musulmans, de la reprsentation dune
figure humaine.
Ces marionnettes sont aussi dessence religieuse, mais plus quune
leon de morale, cest toute une sagesse et toute une philosophie qui
sexpriment par des discours et des vnements dont il faut saisir le sens
profond.
1
Les Dalang profitent des reprsentations pour faire passer leurs
conceptions morales et esthtiques. Elles prennent place lors
dvnements particuliers, tels que naissance, mariage ou promotion
social. Les protagonistes esprent ainsi en recevoir les influences
positives.
Le Dalang, qui est aussi chanteur, conteur et musicien, doit retenir
lattention du public pendant de longues heures, parfois des journes
entires. Il faut savoir veiller lattention des spectateurs, les faire rire, les

1
BERNARD Annie, Les marionnettes indonsiennes, In FOURNEL Paul, Les marionnettes,
Bordas, Paris, 1995. p.67
10
interpeller au besoin sur des sujets qui leur tient cur. Cest ainsi que le
spectacle, partir dun texte universel, mythe ou rcit pique, constitue
un artifice efficace pour critiquer les problmes sociaux et politiques
sensibles du moment.
Cest sans doute ce rle particulier que le Wayang doit davoir
travers les sicles.
Une longvit que lUNESCO a rcemment consacre en accordant aux
marionnettes javanaises le statut de patrimoine mondial de lhumanit.
3) Europe chrtienne et mdivale
3-1 Reprsentation iconique
La chrtient tend peu peu son pouvoir dans lEurope mdivale,
o se mlent la religion romaine et les traditions les plus anciennes, en
particulier celtiques, qui entretiennent leurs propres mythologies et leurs
cultes.
1
Des nouvelles figures simposent, le Christ et la Vierge, dans une
socit morcele o la magie, la sorcellerie et les dragons sont bien
ancrs dans limaginaire populaire et traduisent la diversit des croyances
locales.
A la fin du VIIme sicle, un concile prend position contre les
reprsentations symboliques. On devra, dit le 82me canon du concile
quinisexte, reprsenter Jsus-Christ non plus sous la figure symbolique de
l'agneau ou du bon pasteur, mais sous ses traits humains.
2
LEglise pose les jalons dune doctrine de lincarnation, qui est une
lgitimation solennelle du visible, enfin dlivr du soupon didoltrie
3
et dont lhistoire de la marionnette sera hritire.

1
DE VILLAINES Batrice, DANDLAU Guillaume, Les ftes retrouves, Casterman,
Tournai-Belgique, 1997
2
MAGNIN Charles, Histoire des marionnettes en Europe, Slatkine, Paris, 1981, p.53
3
MONDZAIN Marie-Jos, Tarkovski : incarner lcran, Revue Esprit, juin 2004, p.105
11
LEglise a besoin dimages. Elle en connat le pouvoir et lutilise pour
asseoir sa lgitimit. La marionnette fait partie des reprsentations divines
les plus efficaces. Le peuple en raffole.
Cette marionnette est dailleurs plus une icne (_____) quune image
(imago). Elle incarne plus quelle ne reprsente. Elle est la trace dune
absence. Antoine Vitez, en lvoquant, parle dune partie pour le
tout
1
: la marionnette figure le tout dont elle nest quune partie, lEglise
et sa signification symbolique.
On oublie que notre Seigneur nest pas seulement le Verbe du Pre,
mais aussi lImage du Pre et que, depuis les temps les plus reculs, la
mission de l'glise dans le monde tait exerce par limage comme par la
parole.
2
La marionnette manifeste ce quil y a dirreprsentable non pas dans
lhomme, mais en dehors de lui : mtaphorique, elle fait lobjet dune
fascination pour ce quelle a dtrange, dtre ange.
Elle est offerte au regard des hommes et elle signifie bien plus que la
forme laquelle elle donne matire. Voil la grande leon de
lincarnation iconique : le sens de ce quon voit est dans ce quon ne voit
pas
3
.
3-2 Un art vulgarisateur
A lvidence, la marionnette religieuse na pas pour vocation premire
de divertir les foules. Il y a, de la part des autorits ecclsiastiques, un
vident souci de construire une communaut de fidles.

1
VITEZ Antoine, Prface. In Les marionnettes, sous la direction de Paul Fournel, Bordas,
Paris, 1995
2
OUSPENSKY Lonide, Extrait des Mlanges de lInstitut orthodoxe franais de Paris, IV,
1948 [en ligne] disponible sur : <http://www.pagesorthodoxes.net/eikona/icones-
sens.htm>
3
MONDZAIN Marie-Jos, op.cit.
12
Si mise en scne il y a, cest celle de linvisible, et la marotte, si
simple soit-elle, est l pour traduire une vision largie du monde, inscrite
dans la dure, pour imprimer lide dune transcendance de Dieu.
Limage, comme transfiguration du divin, propage des valeurs spirituelles
universelles, et frappe limagination. La foule, encore trs superstitieuse,
sabandonne lillusion. Ici, des images emblmatises dictent la
lgalit des dires
1
.
Jean Duvignaud parle ce propose dhallucination sacre qui
mobilise les reprsentants de toutes les castes autour dun spectacle o
la vue a plus dimportance que le texte.
2
Malgr les interdits poss par le Concile de Trente, leffigie religieuse
sest durablement installe lintrieur des glises. Plus proches de leurs
paroissiens, les prtres savent rpondre la pit populaire et reoivent
avec indulgence ces marques de ferveur nave. Promue par une
prescription autoritaire, la marionnette prend ses aises. Des spectacles de
crches ou la vie des saints sont mis en scne dans la plupart des
paroisses de France.
On en trouve encore la trace, au XIX
me
sicle. Ces spectacles mlent
allgrement les caractres religieux aux personnages profanes, et
dveloppent un schma dramatique labor.
A Lyon, le Pre et la Mre Coquard, deux marionnettes conserves au
muse Gadagne, sont les hros daventures pittoresques. Ils parodient la
vie quotidienne et gratignent les autorits, tandis que Marie et Joseph
veille sur le nouveau n
Malgr la vigilance de lEglise, la ralit sociale et la sensibilit des
masses (Francastel) imposent un nouveau mode dexpression populaire.

1
LEGENDRE Pierre, Dieu au miroir, Fayard, Paris, 1994, p.24
2
DUVIGNAUD Jean, Public et spectateurs, In Le thatre, Bordas, Paris, 1980
13
II. Grandeur et servitude de la marionnette
1 ) Des dbuts difficiles en marge du thtre
classique
A partir du moment o les grecs ont dsign le thtre dacteurs et le
texte tragique comme la forme la plus aboutie du spectacle dramatique, la
marionnette est accuse dtre une ple imitation du thtre, relgue au
rang infrieur des arts de la scne.
1-1 Une antique mfiance lgard de la marionnette
Dans son Histoire des marionnettes en Europe, Charles Magnin
atteste de la prsence de thtres de marionnettes dans les plus beaux
temps de lart grec .
Elles gayent parfois les fins de repas, dans les maisons riches, mais
elles nont pas bonne presse et sattirent des critiques acerbes.
Le plus ancien marionnettiste dont la renomme est parvenue jusqu
nous nest pas en odeur de saintet, loin sen faut, et le grec Athne,
dans son Banquet des Sophistes, fait honte au peuple d'Athnes d'avoir
prostitu aux poupes d'un certain Pothin la scne o nagure les acteurs
d'Euripide avaient dploy leur enthousiasme tragique.
1
.
La marionnette est un divertissement indigne du drame antique.
Malgr tout, elle est populaire et se joue rgulirement dans les thtres
ambulants. Les textes rapportent le tmoignage de marionnettistes,
heureux quil y a des sots dans le monde, car ce sont eux qui me font
vivre
2
La controverse, dj.

1
MAGNIN Charles, Histoire des marionnettes en Europe, Slatkine, Paris, 1981. p.25
2
Ibidem
14
A Rome, o dominait le got de la ralit en tout genre , Magnin
ne trouve pas un tel penchant pour les pantins : La langue latine n'a pas
mme un mot propre pour les dsigner.
1
Cela nempche pas Marc-
Aurle de fustiger, et de les placer au plus bas de lchelle des frivolits
dont les bateleurs amusaient le peuple
2
.
Clin dil de lhistoire, ou atavisme populaire, son austrit na pu
empcher la naissance de Maccus, la marionnette anctre des Polichinelles
europens. Sexprime l encore une ralit sociale, plus forte que les
dictats ou les condamnations arbitraires.
1-2 La tradition dun thtre forain
Les marionnettistes parcourent les routes dEurope, traversent villes
et villages, et se constituent pour les plus chanceux dentre eux en famille
de forains ambulants.
Les autres font partis de la caste des artistes les plus dfavoriss,
soldats blesss ou victimes de crises conomiques jets sur les routes la
recherche dun moyen de subsistance.
Dorigine modeste, le marionnettiste privilgie la satire sociale et
donne son spectacle un tour politique.
Il passe dune bourgade lautre, aussi devient-il un colporteur de
nouvelles, si utile en labsence de gazette, et joue-t-il, pour impressionner
lauditoire, le rle dune presse sensation. Pour Albert Bagno,
marionnettiste et historien italien, les montreurs sont les premiers
envoys spciaux diffuseurs de chroniques sociales et de nouvelles
fraches.

1
MAGNIN Charles, op. cit.. P.26
2
Ibidem
15
Les personnages sont inspirs des caractres rencontrs sur les
routes et le public sidentifie facilement : ils deviennent vite les hros des
classes populaires.
Aprs Polichinelle et les figures inspires de la Commedia dellarte, le
thtre de marionnettes engendre une gnration de caractres ouvriers,
directement issus du sous-proltariat urbain : Guignol est de ceux-l, ns
du chmage et de la crise conomique.
2 ) XVII
m e
si cl e : i nfl uence i tal i enne et
autonomisation du thtre de marionnettes
Les Italiens, avec la Renaissance, sont les premiers dgager les
marionnettes de lemprise religieuse.
Les burattini
1
connaissent un grand succs dans toute la pninsule
transalpine et nont aucun mal se propager en France o lItalie est la
mode.
Leurs mthodes de travail, leur rpertoire, leurs personnages,
renouvellent en profondeur le langage thtral.
Cette influence italienne sest au fil du temps mle troitement avec
dautres traditions, dAfrique de nord, de Turquie, du Moyen-Orient. On
retrouve, dans toutes ces parties du monde, une pratique de la
marionnette trangement similaire.
2-1 Autonomisation du thtre de marionnettes
2-1 a) Un langage symbolique
Le thtre de marionnettes a cre un langage spcifique parce quil
rpond des contraintes spcifiques : contraintes lies laspect formel
de la marionnette, lespace et au temps de la reprsentation, la

1
Burattino, clbre auteur italien de la fin du XVI
me
sicle, a donn son nom aux
marionnettes gaine.
16
ncessit de convaincre des passants de devenir spectateur, contraintes
lies enfin des considrations techniques : art de se faire entendre, art
de se faire voir.
Pour rpondre ces contraintes, les marionnettistes ont labor des
stratagmes, devenus rituels. Ces codes, lespagnol Toni Rumbau
1
les
classe en trois grandes catgories dont le point commun est leur caractre
synthtique : dans ces thtres, seul lessentiel importe , chaque
lment de la scne est rduit sa quintessence lmentaire
2
.
Synthse argumentaire :
Les scnarios sont rduits leur quintessence argumentaire. Un
personnage principal (Pulcinella, Karagz) est confront des situations
conflictuelles qui se solutionnent par lastuce du hros, par le mensonge,
le coup de bton et en gnral grce lutilisation du bon sens le plus
lmentaire.
La dramaturgie, les conflits primaires et les tensions qui en dcoulent
refltent les scnarios de la vie quotidienne, et assurent leur impact sur le
public de la rue avide dhistoires, daction et de satire.
Le contexte dans lequel ont lieu les reprsentations nest pas neutre :
Un public populaire a son temps plus compt qu'un autre et les
marionnettistes ambulants jouant souvent l'extrieur, dans le brouhaha
des foires, par exemple, exeraient leur mtier dans des conditions qui
expliquent en partie le caractre souvent expditif de l'action
3
.
Synthse chorgraphique :
Elle se traduit par une conomie radicale dans laction scnique, dans
les mouvements, et dans la manipulation. Le geste saccad cre un

1
Marionnettiste, fondateur de la compagnie La Fanfara
2
Daprs des notes prises lors de la confrence Ombres et marionnettes en
Mditerrane , Istanbul, 2004
3
GILLES Annie, Images de la marionnette dans la littrature, Presse Universitaire de
Nancy, Ed Institut international de la marionnette, Nancy, 1993. p.246
17
rythme chorgraphique trpidant qui ponctue le discours de traits simples
mais dynamiques. Toni Rumbau parle de routines de manipulation ,
rsultat de la sdimentation pure de sicles dagissement dans le
thtre dombres et de marionnettes
1
.
Les routines de manipulation se reproduisent et se ressemblent
normment entre elles malgr la distance et la diffrence des cultures.
Les rythmes et la rapidit daction du Don Roberto portugais, du Cristobita
espagnol, du Pulcinella napolitain ou du Punch anglais sont les mmes que
nous rencontrons dans le thtre de marionnettes gyptien dAragosi et
rappellent les rythmes de la manipulation dombres du Karagz turque.
Dans tous les cas, il sagit de provoquer la perturbation et de bouleverser
lespace scnique afin dy crer une dynamique de vie.
Ainsi du bton : accessoire emblmatique des marionnettes, il est la
fois lexpression dune justice populaire expditive, et linstrument
rythmique qui sert marquer le temps.
Son utilisation est la manifestation dune dpense dnergie, lorigine de
mouvements ou de srie de mouvements auquel le spectateur est sensible
et quil encourage.
Synthse figurative : le castelet
Lespace de reprsentation et les divers lments de scne dcors,
accessoires -, sont rduits au minimum indispensable.
Un seul lment sert en gnral pour situer une scne, indiquer si nous
sommes lintrieur ou lair libre Dans son spectacle La mort en
cage , Gilles Debenat
2
voque les changements de dcors par des
indications crites la craie sur une ardoise : chez la jeune-fille , puis
chez le fou , suffit nous indiquer que nous sommes passs dune
maison lautre.
La synthse dans le traitement scnique et dramaturgique rpond
laspect structurel du castelet.

1
Confrence, Ombres et marionnettes en Mditerrane , Istanbul, 2004
2
Marionnettiste, Compagnie Drolatic Industrie, France
18
Cet abri prcaire (Le terme grec skn signifie lorigine un
btiment provisoire, une baraque) doit tre facile transporter. Il
reprsente la fois la limite formelle du jeu de marionnettes et linfini du
monde quil veut reprsenter : C'est un espace physique, bien dfini,
l'espace du jeu, mais qui produit un effet de dmultiplication dans
l'imaginaire du spectateur: trs vite, celui-ci perd la notion d'chelle et
reconstruit un monde qui devient sa propre cration mentale. C'est le vide
interne du castelet qui devient cosmos
1
.
Mais le castelet nest pas seulement labri de fortune du
marionnettiste. Il est aussi son premier support de publicit. Il est visible
de loin, dcor avec plus ou moins de russite, et tmoigne de lhabilet
de son propritaire.
Il induit lide dun dplacement : cest une structure phmre,
installe pour une dure limite. Donnant penser quil y a un ailleurs, il
mobilise dautant limaginaire du spectateur. Il est lindispensable amorce
dun processus de cration artistique.
Car le castelet est aussi et surtout le dispositif qui va organiser le
face--face avec le spectateur, un dispositif de confrontation entre la
parole porte par la marionnette et celle du public.
Le castelet permet cette interfrence. Il provoque lattroupement, attise la
curiosit, rjouit les habitants. On se rassemble, on discute, on se
rapproche, et il nen faut pas plus pour crer une pulsion dchange
2
entre les spectateurs.
2-1 b) Un langage (hors du) commun
La marionnette traditionnelle, celle qui est ne et sest dveloppe sur
les places, aux abords des marchs, des foires, dans les cabarets, et les
arrires salles de tavernes, a les mme effets que le thtre de rue : elle

1
HOUDART Dominique, Potique et grammaire, op. cit. p.11
2
RUBY Christian, A quoi uvre lart ? Esthtique et espace public, Cahier EspaceTemps
N78-79, juillet 2002 disponible sur http://www.espacestemps.net
19
cre lvnement et linscrit dans une exprience vcue collectivement par
ceux que le hasard a conduit au spectacle.
Il rassemble les jeunes, les adultes, les femmes et les enfants, sans
distinction dappartenance sociale, en une communaut disparate, mais
unie au moins pour le temps du spectacle. Au marionnettiste damener le
spectateur intgrer le systme quil a mis en place, quand bien mme
ses comdiens ne sont que des pantins de bois.
Dans le thtre de marionnette, lavnement dune participation
pleine et entire du public passe par lutilisation cohrente et globalisante
de tous les lments scniques dcrits plus haut. Cest ce titre que lon
peut parler dun langage commun.
Dautant quil sagit vritablement une autre langue , un langage
hors du commun, dform par la voix du marionnettiste et cependant
reconnaissable entre tous.
Cette prouesse vocale est possible grce un instrument - appel
pratique, piveta, swazzle, ou mirliton que l'on place au fond du palais et
qui donne un ton nasillard, sifflant, en tout cas trs efficace pour se faire
entendre de loin.
Pour Alfred Jarry, cet artifice fait rfrence aux voix dformes des
comdiens grecs : Les hros dEschyle, comme on sait, dclamaient
dans des porte-voix. Et taient-ils autre chose que des marionnettes
exhausses sur cothurne ? Le mirliton a le son dun phonographe qui
ressuscite lenregistrement dun pass
1
En Afrique, o lorigine de la marionnette se confond avec la lgende,
la dformation de la voix fait partie des secrets du mtier. Les
marionnettistes lobtiennent grce des dcoctions dont ils se gargarisent
et qui leur donnent une sonorit nasale. Cette voix de lau-del est la
marque de la nature magique de la marionnette, le signe de la

1
JARRY Afred, Les Pouchinels , Confrence sur les Pantins, Ed.Originale reproduisant
la confrence prononce par A. Jarry le 21/03/1902
20
dimension surnaturelle de son art, sa non-appartenance originelle au
monde des vivants.
1
La voix nest pas monocorde, mais module, en fonction des
personnages et des effets quils souhaitent obtenir. Preuve quaux aspects
techniques de la narration il faut ajouter la cration dun vritable langage
artistique.
2-1 c) Public et espace public
La convergence des lments formels que nous venons dnumrer
cre lvnement thtral en mme temps quil permet les conditions
dune rencontre avec le public. Le spectacle nexisterait pas sans sa
participation.
Le public influence le cours du jeu, condamne ou absout, congdie,
apostrophe, juge lemporte-pice, bref, il est acteur, et le spectacle
devient une invention partage.
Doit-on parler de catharsis ? Le concept est sduisant compte tenu de
son origine mdicale, organique, labore par Hippocrate : la bonne
rpartition des humeurs, clef de la sant, exige le dgorgement dune
humeur surabondante
2
, crit-il.
La rfrence Hippocrate nous rappelle cette consanguinit entre
thtre et mdecine, souligne par Jean-Marie Pradier
3
, pour qui le
thtre est dabord un langage du corps.
Voici ce quen dit Aristote, dans sa Potique: la tragdie provoque la
piti et la crainte, par l, elle effectue une vritable purgation de ces deux
sortes de sentiments.

1
DARKOWSKA-NIDZGORSKI Olenka, NIDZGORSKI Denis, Marionnettes et masques au
cur du thtre africain, Institut International de la marionnette, Sepia, Saint-Maur,
1998 p.111
2
Dictionnaire historique de la langue franaise, sous la direction dAlain REY, Le Robert,
Paris, 1992
3
PRADIER Jean-Marie, La scne et la fabrique des corps, Presse Universitaire de
Bordeaux, Bordeaux, 2000
21
Et quoi dautre quune purgation quand, le rire le disputant la
colre, le public crie, appelle, dnonce, applaudit aux exploits du Punch
anglais, aprs que ce dernier ait tu son bb, sa femme, les parents de
sa femme, le docteur, le bourreau et le meurtrier, le gendarme, le chien,
bref, peu prs tout ce que la terre peut porter dmes sensibles ?
Ces expriences vcues collectivement prennent place dans un
contexte de socit trs hirarchise, o le poids de la monarchie absolue
naccompagne pas les mouvements dmancipation lis lessor des cits
europennes. Ces cits [celles de la Renaissance, celles d'Italie du
Nord], Hans Baron et Claude Lefort en ont bien montr les
caractristiques, commencer par la dcouverte des vertus du conflit.
1
.
La mise en scne du conflit est la manifestation dramatise, ou plutt
ddramatise des tensions entre pouvoir et socit. La reprsentation, en
poussant loin lenjeu participatif, tablit un espace rendant possible une
conflictualit non guerrire, une mise en forme qui chappe l'informe en
crant des "zones de friction" corporelles.
2
Toute proportion garde, on ne peut que constater la violence
immanente au thtre de marionnettes traditionnelles. Les meurtres
senchanent en rafale, les cadavres valsent travers le castelet. Pas de
sang, bien sr, mais la mort, qui sinvite au cours dune scne finale pour
lultime affrontement avec le hros.
2-2 Rpertoire : satire sociale, mythes et rcits piques
Serait-ce du ses origines sacres, quelques rmanences divines ?
Le thtre de marionnettes est intimement lis au dveloppement de
l'esprit humain, aux grandes croyances de l'humanit, ses mythologies
et ses symboles.
3
.

1
MONGIN Olivier, Lartiste et le politique, Textuel, Paris, 2004. p.141
2
MONGIN Olivier, op.cit. p.143
3
LESCOT Jean-Pierre, Un projet dhumanit, In LECUCQ Evelyne, op.cit. p.16
22
Cet aspect nest pas contradictoire avec un contenu trivial, grossier,
parfois indcent. Au contraire : les marionnettes populaires les plus
insolentes - ont davantage investi les thmes mythiques en confrontant
leurs hros la mort ou aux mystres de la naissance.
Ce nest pas autant le cas des montreurs de marionnettes dites
aristocratiques (en gnral des marionnettes fils), qui se faisaient
une spcialit de limitation raliste des spectacles la mode, au thtre
ou lopra. Leur intrt rsidait plus dans la perfection technique des
figurines et de leur manipulation que dans le sens profond de luvre.
Pulcinella, la marionnette gaine napolitaine, est elle seule un
catalogue de symboles mythiques : luf primordial lui a donn la vie, et
a inspir son nom (Pulcinella vient dun mot italien qui signifie petit
poulet ) ; les interprtations du mythe, comme nous le constatons, sont
triviales mais sans quivoque :
Quand il me prend envie dagrandir ma famille et davoir un nouveau
fiston, je me mets gonfler du ventre et quelques temps plus tard, me
sort entre les jambes un uf norme que je couve par moi-mme et qui,
un jour, clot et do surgit, tout de blanc vtu, Pulcinella nouveau en tout
point semblable son pre et qui aussitt se met brailler pour avoir son
premier maccharoni ce qui lui vaut aussi sa premire taloche et sa
premire insulte !
Une autre lgende (bon exemple de gaillardise) court sur Pulcinella :
Mais Naples, on raconte une autre histoire : un jeune garon que
lon venait doprer pour en faire un castrat perdit sa couille ! Celle-ci
roula un peu plus loin et cest une vieille poule la vue basse qui la couva
23
comme elle leut fait de sa propre progniture. Quelques temps plus tard,
luf souvre et cest ainsi que naquit ce couillon de Pulcinella !
1
Pulcinella illustre sa faon le mythe cosmogonique. Sa prsence
interroge les origines de lhumanit, naissance, fertilit, mort. Androgyne,
il est la fois le pre et la mre, celui qui donne la vie, et triomphe de la
mort.
Le sens de tous ces mythes, c'est que le monde nat, s'effrite, prit
et nat de nouveau dans un rythme trs prcipit
2
. Le castelet de
Pulcinella reproduit, le temps dune reprsentation, lhistoire de ce monde
chaotique.
3) La marionnette lpreuve du pouvoir
3-1 La marionnette entre interdit et tolrance
Nous avons vu comment, ds lAntiquit, la marionnette attire sur elle
un regard au mieux indiffrent, au pire mprisant de la part des lites,
politiques ou intellectuelles.
Comme tous les arts de la scne, elle est productrice dimage, et ce
titre, productrice de pouvoir. Cependant, en raison de la commune
acceptation que tout ce qui est petit est inoffensif , le thtre de
marionnette a pu entretenir avec le pouvoir des relations paradoxales.
Elles se sont traduites, selon les poques et les lieux, par la pire des
censures comme par la plus fructueuse des collaborations.
Lhistoire de la marionnette et en effet jalonne dinterdits comme de
soutiens remarquables, parfois dailleurs involontaires.
En 1647, le puritanisme britannique est son comble et Cromwell fait
interdire le thtre dacteurs Une priode faste pour les marionnettes,

1
DEBEYRE Francis, texte de lexposition La Grimace de Pulcinella
2
ELIADE Mircea, Images et symboles, Gallimard, Paris, 1952. p.93
24
alors trs en vogue sur tous les comts dAngleterre. Quinze ans plus tard,
en 1662, Punch fait une entre fracassante dans lhistoire de la
marionnette gaine.
La mme anne, en France, la rgente et son fils, le futur Louis XIV,
assistent un spectacle religieux jou par des marionnettes : ces
scandaleuses farces ne furent pas, ce quil parat, du got de leurs
majests et lordre fut donn de les interdire
1
.
Un demi sicle plus tard, les Comdiens italiens sont chasss de Paris.
Les thtres de marionnettes installs sur les faubourgs de la ville
connaissent un regain dactivit.
Ils dveloppent cette occasion un rpertoire outrageusement
satirique
2
, tournant en drision les princes du royaume.
Polichinelle est lauteur dune Lettre Mazarin, date de 1649:
Je puis me vanter sans vanit, Messire Jules, que jai t toujours
mieux venu que vous du peuple et plus considr puisque je lui ai tant de
fois ou dire de mes propres oreilles : Allons voir Polichinelle ! Et personne
ne lui a jamais ou dire : Allons voir Mazarin ! Cest ce qui fait que lon ma
reu comme un noble bourgeois dans Paris et vous, au contraire, on vous
a chass comme un pou dglise.
3
Cependant, le privilge de jouer des marionnettes est soumis
dimportantes restrictions : il nest permis Polichinelle de jouer des
comdies qu la charge de les reprsenter dans son idiome, qui est celui
du sifflet-pratique.
4
. Il sagit surtout de prserver les Comdiens
franais de toute forme de concurrence. La pratique est un moyen habile
dinterdire aux marionnettistes laccs aux grands textes dramatiques.
Aussi, le jeu dacteur tant interdit dans les thtres forains, cest
souvent par dfaut que de nombreux artistes jouent des marionnettes.

1
CHESNAIS Jacques, op. cit. p.84
2
MAGNIN Charles, op.cit. p.153
3
CHESNAIS Jacques, op. cit. p.114
4
MAGNIN Charles, op.cit. p.157
25
3-2 Premiers thtres, premires reconnaissances
Ds le milieu du XVII
me
sicle, les foires Saint-Germain, Saint-
Laurent et Saint-Ovide accueillent danseurs de corde et joueurs de
marionnettes. Ils sont les seuls jouir dun statut privilgi pour la
reprsentation de spectacles, statut dont ils profiteront plus tard pour
chapper au monopole des troupes officielles.
Ces pices du thtre de foire runissent un public htrogne : sy
croisent bien sr des gens du peuple, mais autant de bourgeois,
dartisans, que de reprsentants de la noblesse. Pour ce qu'ils sont fort
gestueux et qu'ils reprsentent beaucoup de choses par l'action, ceux-l
mmes qui ne comprennent pas leur langage, comprennent un peu le
sujet de la pice
1
, crit un contemporain, Charles Sorel, dans La maison
des jeux.
Les thtres de foire sont un lieu de brassage social et culturel, o un
public nouveau se familiarise avec lesthtique dun thtre de
marionnettes aux accents plbiens et irrespectueux.
Le sort des marionnettistes est caractristique de lambiance de
lpoque qui oscille entre le soutien affich des uns et lhostilit des
autres.
Franois Datelin
2
, dit Brioch, eut lhonneur de faire jouer ses pantins
devant le dauphin, fils de Louis XIV. Ce dernier lui en fut reconnaissant.
On rapporte que peu de temps aprs, le roi protgea aussi Fanchon
Brioch contre le commissaire de police de son quartier qui voulait
l'empcher de donner ses reprsentations de marionnettes, et il fit crire

1
SOREL Charles, reprod. en fac simil de ldition de Paris, 1657, In WALLON Emmanuel,
dir. Thtre en pices, Etudes thtrales, Louvain, 1998. p.18
2
Il est le fils de Jean Brioch, arracheur de dent et montreur de marionnette ds le dbut
du rgne de Louis XIV. Certains historiens lui reconnaissent la paternit du Polichinelle
franais.
26
par Colbert la Reynie, le 16 octobre 1676, qu'il entendait qu'on autorist
Brioch continuer ses exercices et qu'on lui assignt un endroit
convenable pour cela.
1
Dix ans plus tard lvque Bossuet tente - en vain - de les faire
interdire : Pendant que vous prenez tant de soin rprimer les mal-
convertis, crit-il au procureur du roi, je vous prie de veiller aussi
ldification des catholiques, et dempcher les marionnettes
2
. Celles-ci
ne se contentent pas en effet damuser les enfants. Elles sont dj un
instrument de fine critique et dopposition politique
3
.
3-3 Rsistance et propagande
A ce sujet, il faut souligner le rle remarquable jou par la
marionnette tchque Kasparek au milieu du XIX
me
sicle : cette poque,
les seuls spectacles vraiment accessibles tous sont ceux des thtres
forains, et les marionnettistes mnent, linsu des autorits, de vritables
campagnes pour la libration du territoire. Kasparek, originaire de Prague,
galvanise toute une population soumise lEmpire austro-hongrois en lui
permettant daffirmer son identit nationale.
Dans un tout autre esprit, le thtre de marionnettes a largement
servi doutil de propagande au service des gouvernements de lex-URSS.
Considrant la marionnette comme un hritage de la culture populaire, les
autorits sovitiques en font un instrument au service de leur idologie.
Lhistorien polonais Henryk Jurkowski relate la faon dont le grand
marionnettiste russe Sergue Obraztsov fut lun des agents de cette
propagande peine voile.
Selon lui, le Thtre Obraztsov faisait figure de modle de thtre
de marionnettes tatis . Le ralisme sovitique trouva un porte-parole

1
COMPARDON Emile, Les Spectacles de foire, Paris, 1877, [en ligne] disponible sur :
http://foires.net/include/cframe.htm
2
MAGNIN Charles, op. cit., p.134
3
MAGNIN Charles, op. cit., p.147
27
efficace. Il se servi de ce genre de programme populaire pour promouvoir
le nouvel horizon communiste et participer la formation, chez lenfant,
dune conscience idologiquement engage
1
.
Guignol bascule lui aussi dun camp lautre : aprs avoir essuy la
censure des prfets lyonnais, il sert de figure fdratrice lors de la
mobilisation de 1914. Des affiches, conserves au muse Gadagne, en
attestent.
En Pologne, l'poque de Khrouchtchev, le jeune metteur en scne
Jan Wilkowski dnonce dans Les Ennuis de Guignol toutes les formes
d'exploitation y compris celles du pouvoir socialiste. Quelques annes plus
tard, note Jurkowski, cette pice devint idologiquement dangereuse,
comme le note un critique de Torun, en 1965: Guignol paraissait dirig
contre le pouvoir bourgeois, mais nous avons aujourd'hui l'impression qu'il
s'lve contre toute forme de pouvoir
2
.
Ces rcuprations sont intressantes pour comprendre la nature de
limage vhicule par la marionnette.
Pouvoir des images et pouvoir de vrit du discours politique se
conjuguent au bnfice de celui qui appartient le pouvoir de montrer. On
reconnat par l lefficacit dun thtre qui sollicite en priorit les
sensations visuelles. Un thtre suppos universel et accessible un large
public.
4) XIX
me
sicle : chronique dune mort annonce
Plusieurs facteurs sont lorigine du dprissement du thtre de
marionnettes.

1
JURKOWSKI Henryk, Les marionnettes en Europe de lEst , In FOURNEL Paul, Les
marionnettes, Bordas, Paris, 1995
2
JURKOWSKI Henryk, Mtamorphoses, Les marionnettes au XXme sicle, Institut
International de la Marionnette, Charleville-Mzires, 2000. p.67
28
Rationalisme, scientisme : le XIXme se caractrise par une volont
farouche de se soustraire aux alas dune pense symbolique. Cela se
traduit sur scne par une entire soumission aux lois de lillusion. Lacteur
sefface derrire son personnage pour donner son rle une totale
vraisemblance. Didier Plassard y voit le fruit des efforts mens depuis
plus d'un sicle pour dthtraliser la scne et la rapprocher le plus qu'il
se peut des apparences de la vie.
1
Les marionnettistes senferment leur tour dans limpasse de la
reprsentation hyper-raliste. A lenchantement ou au partage dune
motion sensible on substitue lexhibition dune virtuosit mcanique,
dpourvue de sens, dpourvue donc de charme.
Cest, pour le Guignol lyonnais, la grande poque des parodies. Pour
rpondre la demande, les directeurs de salle adaptent les pices qui ont
fait la fortune des grands thtres. Faust, Cyrano de Bergerac sont
accommods avec plus ou moins de bonheur la marionnette lyonnaise,
qui perd la fois son intrt symbolique et sa lgitimit populaire.
Aprs stre encanaill dans les cabarets, aprs avoir goter au
charme de la satire et de la gaillardise dans les tavernes o se donnent,
la sauvette, des spectacles de marionnettes, le bourgeois rcupre les
charmantes ttes de bois et construit pour ses divertissements
dominicaux un castelet de salon. Pas question pour autant de reproduire
les propos licencieux entendus dans les cabarets. La marionnette devient
un spectacle moral et bien-pensant lusage des enfants de bonnes
familles.
Si, en France, lopposition tenace entre culture populaire et culture
savante achve de dvaloriser les spectacles de marionnettes, lchelle
de lEurope, peu dentre eux rsistent lvolution des modes de vie.

1
PLASSARD Didier, Lacteur en effigie, LAge dhomme, Institut international de la
marionnette, Lausanne, 1992. p.29
29
2
EME
PARTIE
BOULEVERSEMENTS ET PERMANENCES ESTHETIQUES
I. Les prmices dun bouleversement esthtique
Malgr le triomphe du rationalisme, encourag par les progrs de la
science, des courants rformateurs irriguent la pense artistique tout au
long du XIX
me
sicle.
Sous leur influence, la marionnette suscite un intrt renouvel.
Alfred Jarry et Edward Gordon Craig y voient une rponse possible la
toute puissance de lacteur, englu dans le naturalisme, et quils
combattent farouchement.
En raction contre le ralisme acadmique de la culture dominante,
mannequins, pantins, et autres figures plastiques font cho lobservation
dune socit en mutation o lindustrialisation semble aller de paire avec
une mcanisation excessive, la dperdition symbolique du monde, une
dshumanisation des rapports sociaux.
Pour sortir de limpasse dans laquelle le thtre sest fourvoy, ils
sinterrogent sur ce qui le constitue en propre. La lecture de Kleist, Sur le
thtre de marionnettes, est loccasion dalimenter des thories
audacieuses qui conduiront Craig dfendre le concept de
surmarionnette.
Il sagit dsormais de dcouvrir lessence de la thtralit, ce que propose
Jarry lorsquil dclare, dans sa Confrence sur les Pantins, Nous ne
savons pourquoi, nous nous sommes toujours ennuy ce quon appelle
le Thtre .
30
Sa rponse ressemble fort une condamnation de lacteur vivant :
Serait-ce que nous avions conscience que lacteur, si gnial soit-il, trahit
et dautant plus quil est gnial ou personnel davantage la pense du
pote ?
1
.
Poser ainsi la question de lacteur revient aborder celle de son
double inanim, la marionnette. Voici ce quil en dit : Les marionnettes
seules dont on est matre, souverain et Crateur, car il nous parait
indispensable de les avoir fabriques soi-mme, traduisent, passivement
et rudimentairement, ce qui est le schma de lexactitude, nos pense.
2
Sous limpulsion de peintres, dcrivains mais aussi dhommes de
thtre, - et, dans une moindre mesure, de marionnettistes -, lart de la
marionnette va connatre une transformation radicale qui prend racine la
fin du XIX
me
sicle et saffirme au lendemain de la seconde guerre
mondiale.
1) Influence du Symbolisme
1-1 Un mouvement diffus, mais profond
Ds la seconde moiti du XIX
me
sicle, le symbolisme entre en
raction contre le ralisme et la pense rationaliste.
Les porteurs du flambeau se comptent surtout dans les rangs des potes,
des peintres. Leur influence stendra par la suite sur les hommes de
thtre, certes avec un lger temps de retard.
Malais cerner, le mouvement symboliste est un grand
fourmillement dune priode riche, agite, batailleuse, au cur de

1
JARRY Afred, Les Pouchinels , Confrence sur les Pantins, Ed.Originale reproduisant
la confrence prononce par A. Jarry le 21/03/1902
2
Idem
31
lunivers dune bourgeoisie industrielle o tant de crateurs, par leur
idalisme militant, sauvent lhonneur des hommes.
1
Il ny aurait pas un mouvement, mais des courants de pense infods au
courant dominant.
Jean Moreas, dans le Manifeste des potes symbolistes, dfinit laction de
ceux-ci comme le fait de vtir lide dune forme sensible .
Une analyse rapide de ce mouvement permet de dgager des
tendances, des lignes de force, des sujets de prdilection, qui tmoignent
dune transformation radicale du concept de ralit.
Leur tude permet de comprendre la place que la marionnette occupera
dans les rflexions des hommes de thtre.
1-2 Une vision largie du monde
Au risque denfoncer des portes ouvertes, nous rappelons que le
Symbolisme prne la remise en valeur du symbole, cest--dire du signe
qui, contrairement au naturalisme, ne serait pas immdiatement lisible.
Les symbolistes opposent la raison trop troite un systme de pense
qui se rfre aux mythes en tant que rcit fabuleux, ouvre la porte aux
rves, et considre les rites primitifs comme autant de clefs offertes la
comprhension du monde.
Leurs efforts portent sur la rvlation dun univers sensible, que les
mots, dans leur acceptation ordinaire, sont impuissants dcrire.
Parmi les traits caractristiques du courant symboliste, trois dentre
eux retiennent notre attention parce quils sont lorigine de rflexions
qui, encore aujourdhui, nourrissent le dbat sur le thtre de
marionnettes. Ils auraient, des degrs divers et de faon plus ou moins
rapide, facilit lavnement dune pense nouvelle sur la marionnette.

1
SABATIER Robert, Histoire de la posie franaise, Albin Michel, Paris, 1977. p.189
32
Analogie :
La pense analogique est constitutive de la pense symboliste. Les
mots, les images, ne sont pas prendre dans leur acceptation premire :
les choses ont le sens que notre vision veut bien leur donner. On pntre,
crit Robert Sabatier, dans le monde des sensations intuitives et
divinatrice, des illuminations, des rvlations
1
.
Complexit :
Habiter un monde de symboles conduit refuser la pense homogne
et unique. Rien nest fixe, ni systmatique, la vrit se cache dans la
relation au monde, dans lunivers des Correspondances
baudelairiennes o les symboles sont recueillir et interprter. Le
Symbolisme est une exprience qui met en vidence la complexit du
monde et rvle la fois sa tnbreuse et profonde unit .
Interaction :
Le Symbolisme est aussi une rvolution dans les rapports du
crateur et du lecteur appel un rle cratif
2
. En peignant non la
chose, mais son effet Mallarm livre son uvre une interprtation
subjective, et en mme temps laisse entrevoir que luvre ne sachvera
quavec cette appropriation finale.
Dans ce contexte, et sur le terrain de la discussion thorique, la
marionnette sest trouv une place de choix.
Sa dimension symbolique fait delle un objet dexprimentation privilgi
pour les partisans dune transformation esthtique radicale. Voyant le
thtre, comme lart en gnral, sloigner de la ralit sociale, ils
souhaitent le sauver dun public qui applaudit de toute la comprhension

1
SABATIER Robert, op.cit. p.189
2
SABATIER Robert, op.cit. p.191
33
de son sant, seul point par lequel il soit bien en contact avec le
Thtre
1
.
En Russie, suivant en cela les recherches de Meyerhold, les
crivains symbolistes qui se passionnent pour la scne voient dans les
marionnettes une issue la crise du thtre et la seule voie pour raliser
le drame symboliste dans toute sa plnitude
2
.
1-3 Maeterlinck, la marionnette et le drame symboliste
N en 1862, le pote et auteur dramatique belge Maurice Maeterlinck
partage avec les symbolistes une mme fascination pour le surnaturel et
le merveilleux.
Portant ses rflexions au thtre, ses drames rvlent un monde onirique
sublim par une construction particulire de la phrase : labsence de
liens logiques entre les phrases, les rpliques monosyllabiques,
labondance des exclamations, lappauvrissement des sons, les rptitions
et les suspensions
3
, caractrisent ses dialogues.
Ces phrases-cho dun ailleurs rv, Maeterlinck ne les imagine pas un
instant sortant de la bouche de lacteur vivant, histrion et pitre . Le
corps de lacteur nest pas la hauteur du symbole, le mot doit se trouver
un autre medium, pantin, ou marionnette.
Maeterlinck naime pas lacteur vivant. Obstacle laccomplissement
du rve et la comprhension des symboles, il le tient pour responsable
de la destruction de lart.
Il souhaite le remplacer par des figures de cire, et viter quils ne
sinterposent entre limagination du spectateur et les mots.

1
JARRY Alfred, op.cit.
2
PICON-VALLIN Batrice, La princesse javanaise, E pur si muove, UNIMA magazine,
Charleville-Mzires, 2002. p.5
3
Le symbolisme de Maeterlinck, disponible sur :
http://users.skynet.be/litterature/symbolisme/maeterlinck.htm
34
Ombres, reflets, mannequins ou automates, les interprtes
qu'imagine Maeterlinck tendent, autour du drame, un halo de mystre,
au contraire d'acteurs rels qui enfermeraient ce mystre dans leurs traits
trop individualiss.
1
Il en appelle, lappui de ses rflexions, aux grandes uvres de
Shakespeare. Le dramaturge anglais sait comme nul autre suggrer le
chant mystrieux de linfini, le silence menaant des mes ou des Dieux .
Ne pourrait-on pas, interroge Maeterlinck, rapprocher de nous lternit
qui gronde lhorizon , tandis quon loignerait les acteurs ?
2
En qute dune vrit de lunivers thtral, Maeterlinck porte un grand
coup la toute puissance de lacteur.
2) La dfaite de lacteur vivant
2-1 Un texte fondateur : Sur le thtre de marionnettes, de Heinrich von
Kleist (1777-1811)
Issu de laristocratie prussienne, lauteur du Prince de Hombourg est
avant tout lenfant de son sicle. Dans sa postface au texte de Kleist,
Jrme Vrain le dcrit comme un tre emprunt dun idal nationaliste,
mais dont les uvres rvlent une violence dramatique et une
inspiration tourmente.
3
Sur le thtre de marionnettes est moins une apologie de lart dlicat de
la marionnette fils, comme on le pense un peu rapidement, quun
constat amer sur les mfaits de la conscience.

1
PLASSART Didier, op.cit. p.38
2
MAETERLINCK Maurice, Le Trsor des humbles La sagesse et la destine, 1898
Disponible sur : http://msn.ifrance.com/gmarion/maeterli.htm
3
VARAIN Jrme, Kleist ou le dernier acte de lhistoire du monde, In KLEIST Heinrich,
Sur le thtre de marionnettes, Mille et une nuits, Paris, 1993. p.24
35
Kleist partage avec Rousseau la nostalgie de linnocence, qui serait
dfinitivement perdue. Selon lui, les pantins articuls surpassent en tout
point ltre humain parce quils ne souffrent daucune affectation : ils nont
pas de conscience.
La grce et la perfection physique des marionnettes voquent la grce et
la perfection davant la Chute originelle et cest la conscience qui est
responsable de ce divorce avec ltat de nature.
1
Pour Kleist, lhomme se situerait donc quelque part entre la
marionnette et Dieu, dans un entre-deux douloureux et sans issue.
Lopuscule philosophique de Kleist nous lavons dit, nest pas
proprement parler un manifeste en faveur de la marionnette.
Cela na pas empch un grand nombre dartistes, marionnettistes,
metteurs en scne, de sen inspirer, et ce, pour des raisons qui ne sont
pas ncessairement dordre philosophique.
La question du corps y est pose de faon centrale. Kleist alimente le
procs sculaire men contre le corps humain, sige de toutes les avanies
depuis les premiers anatomistes. Or, le dbat sur le corps humain est au
cur de lactivit thtrale, plus forte raison chez les marionnettistes
contemporains. Dautant plus que se profile en filigrane lombre
inquitante dun homme domin par la machine et victime de
lindustrialisation massive des modes de production.
En deuxime point, lessai de Kleist sinscrit dans une rflexion en
prise directe avec la socit. Ses hros ne sont pas des figures
emblmatiques mais des individus dchirs par un destin qui leur est
fatal. Jrme Varain souligne ce propos lincomprhension des ses
contemporains. Ses uvres heurtrent, crit-il, le classicisme de
Goethe, fervent adepte des Lumires, auquel cet univers dsespr
inspirait le frisson de lhorreur.
2
. Ce souci de se rapprocher au plus

1
Idem p.25
2
Idem p.25
36
prs de la vrit dune poque dans une perspective historique, sociale,
esthtique, proccupe les artistes se rclamant de kleist.
En dernier lieu, il faut noter le traitement de la marionnette en
contrepoint du thme central. Aborde sous une forme mtaphorique, elle
illustre la pense de Kleist, qui fait delle le double parfait dun corps
dchu.
Cest, dans une certaine mesure et avec le recul du temps - ajouter de la
valeur lobjet-marionnette que de la dcaler ainsi dun contexte
exclusivement populaire ou immdiatement spectaculaire.
Pour la premire fois, la marionnette nest pas apprhende pour ce
quelle est : une source de divertissement, mais comme lment dune
tude sur les alas de lme humaine.
Kleist sen excuse presque, avec les mots de son poque : Jexprimai
mon tonnement de le voir porter une pareille attention une forme dart
invent pour la plbe.
1
Cette rflexion prouve assez le peu de
considration port au thtre de marionnettes. Mais, paradoxalement, sa
contribution au dbat est lorigine dun renouvellement profond du
regard port sur la marionnette.
2-2 Edward Gordon Craig et le concept de surmarionnette.
Edward Gordon Craig (1872-1966) est considr comme lun des
grands metteurs en scne lorigine des rformes du thtre
contemporain.
Il nest pas inutile de noter que ce prcurseur descendait dune dynastie
de marionnettistes forains anglais, les Middleton. Cette anecdote familiale
nest peut-tre pas trangre lintrt quil porta aux marionnettes.
Dans la ligne des dveloppements de Kleist, Craig invente le concept
de surmarionnette.

1
KLEIST Heinrich, Sur le thtre de marionnettes, Mille et une nuits, Paris, 1993. p.12
37
Il part lui aussi dun constat dimpuissance de lacteur rendre la
ralit dune pense. Pour lui, la faute en incombe la passion
brlante laquelle aucun acteur ne peut rsister : C'est ainsi, nous
l'avons vu, que la pense de l'acteur est domine par son motion,
laquelle russit dtruire ce que la pense voulait crer ; et l'motion
triomphant, l'accident succde l'accident. Et nous en venons ceci que
l'motion, cratrice de toutes choses l'origine, est ensuite destructrice.
Or, l'Art n'admet pas l'accident. Si bien que ce que l'acteur nous prsente
n'est point une oeuvre d'art, mais une srie d'aveux involontaires.
1
Ce que Craig revendique, cest que lacteur renonce la
personnification, limitation raliste de la nature. De mme, il dpouille
la scne de tous signes encombrants, posant les jalons dun thtre total
o laccomplissement de luvre passe par des signes sensibles : lumire,
sons, objets, gestes.
La surmarionnette nest pas le mannequin de cire souhait par
Maeterlinck, mais lacteur idal qui entrera en rsonance avec les
lments formels de la scne, dans un souci de cohrence qui est aussi la
garantie de lunit artistique de loeuvre : [La surmarionnette] ne
rivalisera pas avec la vie, mais ira au-del: elle ne figurera pas le corps de
chair et d'os, mais le corps en tat d'extase, et tandis qu'manera d'elle
un esprit vivant, elle se revtira d'une beaut de mort.
2
Pour Philippe Choulet
3
, la proposition de Craig est ni plus ni moins
une dclaration de guerre contre lacteur vivant.
Lhistoire de la marionnette serait donc, depuis Kleist et Craig une grande
attaque contre la conscience.

1
CRAIG Edward Gordon, Lacteur et la surmarionnette, 1907 In De lart du thtre, ed.
Lieuter, traduit en franais en 1916
2
Idem
3
Daprs des notes prises lors dun colloque organis dans le cadre des Giboules de la
marionnette, festival international de marionnettes, Strasbourg, 2004
38
Mais l o Kleist conceptualise sur un plan philosophique lide de la Chute
originelle, et son dsarroi face linnocence perdue, Craig se pose
davantage en thoricien du thtre.
On devine, derrire ces remises en question catgoriques, le dsir de
considrer le thtre comme un lieu de vie, et non plus comme un lieu
dimitation de la vie, ainsi que les conventions bourgeoises du sicle
finissant tendent le confiner.
Sans doute influenc par une tradition thtrale moins corsete en
Angleterre, Craig cherche introduire le merveilleux et le surnaturel
comme lment constitutif dune ralit sensible, quoique invisible, du
monde, quil nimagine pas offert au premier regard. Cest bien sr
Shakespeare quil fait rfrence lorsquil revendique un thtre trange et
monstrueux.
A ses yeux, seuls les caractres dune surmarionnette sont en mesure
de suggrer fidlement la dimension fantastique des uvres de
Shakespeare.
Avec Maeterlinck, Craig, Jarry, la mutation vers une thtralit
moderne et les rflexions qui laccompagnent, intgrent la problmatique
de la marionnette. Comme le souligne Giovanni Lista, la marionnette est
bien au cur du dbat, soit comme prsence explicite et fonctionnelle,
soit comme suggestion implicite.
1
.
3) Une nouvelle thtralit
3-1 Le metteur en scne, nouvel homme fort du thtre
Toutes les rflexions menes autour du thtre dans la premire
moiti du XX
me
sicle ont un objectif : la transformation radicale des
rgles de la thtralit.

1
LISTA Giovanni, La scne moderne, Actes Sud, Arles, 1997
39
Nous avons vu comment, ds le XIX
me
sicle, diffrents courants de
pense sattaquent aux rgles dsutes de lillusion scnique, en
rintroduisant des considrations sociales, philosophiques et esthtiques
au coeur de lunivers thtral.
Cette rvolution annonciatrice dun nouveau thtre est favorise par
lapparition puis la reconnaissance de lalchimiste et nouvel homme
orchestre de la scne moderne : le metteur en scne.
Ces artistes aux fonctions multiples, hritiers des rgisseurs de scne, ont
souvent plusieurs cordes leur arc : auteur, pote, dramaturge. Leur
influence - celle dAntonin Artaud fut dcisive - amne, en mme temps
que le renversement de la figure de lacteur, la remise en cause dune
souverainet plusieurs fois sculaire : le texte dramatique.
Jean-Marie Pradier souligne, dans le cadre de ses recherches en
ethnoscnologie, cette spcificit europenne de lart du spectacle, dont
l'excellence repose sur la matrise du discours, et dont la dficience tient
l'exclusion de l'organicit.
1
Et en effet, cest lcriture thtrale qui, jusquaux premires remises
en question des avant-gardes, donne sa lgitimit la cration thtrale.
Les auteurs de thtre sont les grandes figures dune histoire qui na
bien sr rien retenu de ses hommes de lombre, rgisseur, dcorateur, ni
mme, lexception notable de Lully
2
, de ses musiciens.
Lacteur tire mieux son pingle du jeu, mais seulement dans la mesure o
il consent subordonner son art la matrise parfaite de la dclamation et
de la diction. Sa virtuosit dpend de son aptitude sublimer luvre
littraire.
Avec Sire le Mot, un essai en forme de pamphlet publi en 1926,
Gaston Baty stigmatise svrement le classicisme de la scne franaise, et

1
PRADIER Jean-Marie, La scne et la fabrique des corps, Presse Universitaire de
Bordeaux, Bordeaux, 2000 p.22
2
La collaboration artistique entre Molire et Lully commence en 1661. Le musicien
composera la musique de ce quon appelait alors les comdies-ballet : Monsieur de
Pourceaugnac, le Mariage Forc, etc. Lully collabore galement la cration de
Tragdies-ballet. Informations en ligne sur : http://sitelully.free.fr
40
son asservissement la littrature. Pour lui, Le thtre n'a plus d'autre
rle que de "bercer la digestion des bourgeois" .
1
Artaud pousse le trait jusqu souhaiter lanantissement du langage
de la parole, quil distingue, dans Le Thtre et son double, du langage
concret de la scne. Sil veut provoquer des motions, le langage thtral
doit chapper au langage articul.
De cette droute de ce qui fut le pilier de lart dramatique pendant
prs de trois sicles, le grand bnficiaire, pour ne pas dire instigateur,
est sans conteste le metteur en scne.
Les marionnettes ont eu leur part dans cette prise de conscience
gnralise. Duranty le fait remarquer en 1880, dans la prface au
rpertoire du Guignol, ce que font les marionnettes dominent
entirement ce qu'elle disent.
2
Leur voix, nous lavons vu plus haut, sont dformes par la pratique et
produisent un son qui relve davantage de principes musicaux.
Lutilisation de pantins, dacteurs en effigie, selon lexpression de Didier
Plassard, ncessite de rflchir lapplication dun langage propre ces
figures muettes.
3-2 Lutopie dun thtre total
A la recherche de sa propre image, le Surhomme, ou la figure de
l'imaginaire (Schlemmer), en qute dun thtre thtral
(Meyerhold), dun drame intgral (Baty) ou sengageant dans un
processus en vue de crer une ralit scnique (Kantor), les grands
metteurs en scne contemporains ne pensent plus le thtre quau travers
dun systme global.

1
BATY Gaston, Sire le Mot, In Le masque et lencensoir, Bloud et Gay, Paris, 1926. Cit
dans BABLET Denis, dir. LOeuvre dart totale, CNRS, Paris, 1995 p.216
2
DUVIGNAUD Jean, Double jeu du texte et du geste, In WALLON Emmanuel, dir. Thtre
en pices, Etudes Thtrales, Louvain, 1998
41
Lart de la scne est une combinaison dlments formels dont il faut
orchestrer lharmonie : la lumire, le son, la matrise de lespace, les
dcors, costumes, objets et accessoires, toutes ces parties du grand tout
quest luvre dramatique sont confrontes, accordes, mises en botte
par le metteur en scne dont on ne dira pas assez combien il rgne en
matre sur la scne moderne, pendant cette premire moiti du XX
me
sicle.
Dans la mesure o le mot ne peut pas tout exprimer, son art sera de
mettre en lumire ce qui chappe lanalyse, en rigeant un monde
d'illusion et en construisant le transcendantal sur la base du rationnel.
1
.
Ce dsir de combiner matriel et immatriel, formel et spirituel, de
rconcilier, en fait, le corps et lesprit, Artaud lanalyse aussi comme le
moyen de toucher le spectateur de la faon la plus complte possible.
Artaud a le souci du public : son thtre sadresse lhomme total ,
sollicit dans son entier, le recto et le verso de son esprit requis par la
puissance physique qui mane de la scne.
II. Dcouverte de la marionnette japonaise : lclatement du
castelet
1) Le Bunraku
1-1 Le Bunraku : un art de la composition
Le thtre de marionnettes japonaises, le Kabuki, est apparu
Osaka au cours de la seconde moiti du XVII
me
sicle.

1
SCHLEMMER Oskar, Thtre et abstraction, LAge dHomme, coll. Thtre Annes Vingt,
Lausanne, 1978 p.45
42
Des marionnettes assez grossires ont t introduites de Chine bien
plus tt, et bnficient dune certaine ferveur populaire. Elles ont pu, aux
sicles prcdents, servir illustrer les histoires difiantes colportes par
les prdicateurs.
La rencontre de ces marionnettes rudimentaires avec deux autres
techniques, celles du musicien (shamisen) et celle du conteur (jruri)
donne naissance au second genre classique du thtre japonais, le nigyo-
jruri.
Lart de raconter des histoires est une tradition trs ancienne :
sinspirant de gestes piques, dont la ralit historique se perd dans la
nuit des temps, le conteur privilgie la dimension lgendaire et
merveilleuse du rcit. Il conquiert un vaste public qui apprcie ses
techniques vocales virtuoses. Il semble aux historiens que ce dernier ait
choisi trs tt de faire accompagner son rcit par des montreurs de
marionnette.
En 1684, un directeur de salle inspir fait de la combinaison du conte,
de la musique et des marionnettes, un art vritablement original, le
Kabuki. Il prendra, au cours de la premire moiti du XX
me
sicle, le nom
que nous lui connaissons aujourdhui, le Bunraku.
La renomme du Bunraku est indissociable du talent dun grand
dramaturge, (les japonais le comparent Shakespeare) : Chikamatsu.
Jusqu sa mort, en 1724, cet auteur fcond compose une uvre riche,
puissante. Il donne ses rcits une porte universelle et contribue la
renomme et la qualit des reprsentations.
Les marionnettes voluent et se perfectionnent. Leur taille augmente,
ainsi que leur poids. La manipulation demande une plus grande dextrit
et les montreurs ont recours un procd tout fait rvolutionnaire :
chaque marionnette est manipule, sur la scne, par trois marionnettistes.
Le manipulateur principal tient la tte et la main droite de la poupe
43
tandis que ses aides, masqus dune cagoule noire, font mouvoir la main
gauche et les pieds. Passs matres dans la manipulation trois, ils
parviennent donner la poupe un mouvement qui est celui mme de
la vie. Ils parviennent aussi, ce qui est plus important, faire totalement
oublier leur prsence.
1
1-2 Mtissage culturel
Le thtre japonais fait son apparition sur la scne europenne ds
les premires annes du XX
me
sicle.
Cette premire rencontre entre lOrient et lOccident va marquer les
esprits de metteurs en scne comme Meyerhold. Plus tard, lors de
lexposition universelle de 1931, Antonin Artaud sera son tour fascin
par le thtre balinais.
Les changes, bien que rares, existent donc, et une esthtique
orientale sinfiltre dans la dramaturgie europenne.
Ce qui retient lattention des metteurs en scne occidentaux, est
prcisment ce quils cherchent atteindre : la rencontre du geste et de
lesprit, laspect plastique des costumes, et les visages enfin qui
ressemblent des masques.
Le poids de la tradition, qui donne au spectacle un aspect rituel, les
surprend tout autant, eux qui ne voient pas tant de vertu au pass.
Artaud est admiratif de ces Balinais, qui ont des gestes et une varit de
mimiques pour toutes les circonstances de la vie, redonnent la
convention thtrale son prix suprieur, [et] nous dmontrent l'efficacit
et la valeur suprieurement agissante d'un certain nombre de conventions
bien apprises et surtout magistralement appliques.
2

1
SIEFFERT Ren, Le thtre japonais, In JACQUOT Jean, dir. Les Thtres dAsie, CNRS,
Paris, 1968, disponible sur : http://www.lebacausoleil.com
2
ARTAUD Antonin, op.cit. p.83
44
En dvoilant le processus thtral, le Bunraku invente une nouvelle
forme de thtre de marionnettes, qui passe par la suppression de la
dissimulation. Le montreur accepte de rvler la mcanique de production
des effets, jusqualors tenue secrte dans les limites du castelet.
Henryk Jurkowsky distingue, dans cette image dsunie du
personnage, trois types de signaux qui ne puisent pas aux mmes
sources : la marionnette, signe iconique, les manipulateurs, nergie
motrice et le narrateur, source dexpression vocale et visuelle.
Ce procd datomisation du spectacle permet de multiplier les niveaux de
perception. Lart du conteur, lart du montreur, lart du musicien ne sont
pas redondants mais complmentaires. Comme ils sollicitent tous les sens,
ils ralisent lexprience dun thtre total, par la mise en correspondance
de signes sensibles.
Ce dvoilement de lartifice est revendiqu depuis longtemps. Dans
son essai dj, Kleist vantait moins la poupe que le mcanisme qui
lactionnait.
Ceux qui, dans la ligne de Vsevolod Meyerhold rejettent lapproche
naturaliste et le jeu psychologique du comdien, renouvellent le jeu de
lacteur travers lexploration dexpressions scniques inspires du
thtre japonais. Ce quils y trouvent, la sparation du texte et de la
gestuelle, la musicalit des mots, lintgration de la musique, tous ces
lments sont en mesure de jeter les bases dune nouvelle thtralit.
Heiner Mller apprciait quant lui la force des oppositions, le
ralisme de la manipulation vue et le symbolisme des marionnettes.
Il voyait dans le Bunraku le thtre de lavenir.
La mise en scne de la distance, trace une ligne symbolique entre le
manipulateur et son personnage. Le corps vivant prend le parti de
lombre, et la marionnette, celui de la lumire. Lartifice de la pantomime
45
est la marque visible de cette ligne extrmement mystrieuse , car elle
nest rien dautre que le chemin qui mne lme du [comdien]
1
.
La pratique de cette nouvelle forme de distanciation annonce les
prochaines et fructueuses thories brechtiennes, comme elle engendrera
lexplosion des spectacles de marionnettes manipules vue .
Ce qui plaisait tant Heiner Mller va devenir la rgle : le singulier
mlange d'humain et d'inanim, la subversion des hirarchies entre le
visible et linvisible, entre ralisme et mtaphore absolue.
2) Htrognit des techniques de manipulation
2-1 Des pratiques trs disparates
Le thtre de marionnette saffranchit des techniques anciennes.
Enfin libr du mensonge dtre vrai (Adorno), il ne se cantonne plus
limitation raliste du thtre dacteur. Un second souffle soffre lui.
Ce nouvel tat desprit se traduit par la disparition du castelet comme
structure signifiante, et par la mise au point incessante, inquantifiable, de
techniques de manipulation.
A linverse des metteurs en scne du thtre dacteurs qui
sappliquent transcrire, par le biais de revues, dessais, leurs rflexions
et leurs expriences, rares sont les marionnettistes qui prennent le temps
de revenir sur leurs mthodes pour tenter dtablir des rgles, reprer des
fondamentaux , crer une grammaire de la manipulation .
Rminiscence dun temps o limprovisation sur des schmas
prtablis tait monnaie courante, ou marque de marginalit ?
Les marionnettistes les plus innovants, note Henryk Jurkowski, le sont en
gnral de manire spontane, dans le plaisir de la recherche et du
renouvellement de leurs pratiques.

1
KLEIST Heinrich, op.cit. p.11
46
A lhistorien qui linterroge sur son exprience, Yves Joly rpond Je
dois mincliner devant des faits vidents : je nai rien dire, je nai aucune
opinion et, dans mon exprience il ny a rien eu de laborieux, je suis
effray par toute ide de difficult, la seule chose que je fasse avec plaisir
cest daimer
1
Sans doute un excs de modestie pour linventeur du
thtre dobjets.
Lhumilit, cest vrai, est une qualit qui se partage assez bien chez
les marionnettistes. Notre opinion est que la rvolution esthtique qui
modifie les fondements du thtre de marionnette au dbut du XX
me
sicle est, limage de la marionnette, la rvolution marginale dun
thtre marginal. Sil est possible aujourdhui de constater son influence
sur les transformations des arts de la scne, ne perdons pas de vue que le
regard port par les critiques et observateurs de lpoque sattachait
davantage aux profonds bouleversements qui affectaient un thtre plus
officiel.
La destruction du castelet traditionnel, ou, pour aller plus loin, la mort
symbolique de Polichinelle, na pas provoqu de grands remous. Mais
quimporte : lindiffrence et labsence de pression furent la source
dune richesse infinie de cration.
Ds lors que la marionnette nest plus limite par la ncessit du
ralisme, un simple regard port sur le plus insignifiant des objets fait
natre, dans lesprit constamment en veil des marionnettistes, lide
dune scnographie complexe et originale.
Difficile, dans ces conditions, dtablir un catalogue exhaustif des
pratiques. Les marionnettistes, aprs avoir apprivois un nouvel espace,
dcouvrent la matire. Le carton, lacier, la corde, le papier, la mousse, la
glaise deviennent source dinspiration et modifient les techniques de
prhension et de manipulation des objets.

1
JOLY Yves, Voil In JURKOWSKI Henryk, Mtamorphoses, Les marionnettes au Xxme
sicle, Institut International de la Marionnette, Charleville-Mzires, 2000. p.64
47
Il se dveloppe une nouvelle manire de montrer : ce thtre de la
mtaphore cherche moins le sensationnel et le virtuose quun langage
apte traduire les expriences humaines.
2-2 Les nouvelles dfinitions du thtre de marionnettes
Lacclration des innovations et lutilisation de techniques
htroclites plongent les praticiens dans la perplexit. Certains
sinquitent de lavenir du thtre de marionnette, dans sa forme
originelle et se heurtent la difficult de dfinir les contours dun art aux
multiples visages. Dautres craignent un puisement du sens : Nous
connaissons dj tout notre alphabet, constate Lenora Chpet dans la
revue Teatr Lalek , [] et le temps est venu pour nous den dire plus,
de dire des choses plus importantes. [] Nous devrions apporter des
ides. Le thtre de marionnettes, le thtre daccessoires, le thtre de
figures ou le thtre dimages visuelles et matrielles dailleurs, appelez-
le comme vous voulez devrait tre un moyen pour les exprimer.
Pour Brunella Eruli, la marionnette sort renforce de ces expriences qui
auraient, daprs certains, fait risquer la marionnette de perdre sa
tradition et avec elle, ses racines et son me
1
. Elle y voit au contraire
laboutissement dun dcloisonnement russi.
La dfinition fixe des limites, elle donne une vision forcment partiale
et incomplte ; elle ignore les mutations venir. A dfaut de donner une
dfinition de lart renouvel de la marionnette, chacun sapproprie le
vocabulaire qui se rapproche le plus de son univers : thtre plastique,
thtre visuel, thtre de matire, thtre de figures : la marionnette
rsiste la classification, mais ne manque pas de ramifications.

1
ERULI Brunella, Utilisation actuelle de la marionnette et du thtre d'objets dans les
arts de la scne, Revue UNIMA, 2000 p.10
48
Ce constat dimpuissance ne doit pas occulter la ralit dun thtre
de marionnette qui revendique, assume et encourage les pratiques
traditionnelles. En effet, et quoique nous ayons pu en dire jusqu prsent,
Polichinelle bouge encore
Nous verrons dans un prochain dveloppement que son influence
reste dactualit. Bornons-nous signaler ici quune tradition a le mrite
doffrir un point de dpart toute tentative de qualification. Il existe bien
une spcificit de la marionnette, encre dans des pratiques anciennes et
reprsentant ce que Krystyna Mazur, en 1962, dfinit comme la
convention absolue . Une fois pose, cette affirmation nexclut pas la
ncessit de considrer cette forme daction thtrale comme une forme
daction parmi dautres
1
. Pour elle, lavenir de la marionnette se fera au
prix de cette reconnaissance.
III. Permanences esthtiques
Il faut voir lart de la marionnette comme laddition et la
transformation de pratiques traditionnelles et de recherches
contemporaines.
La synthse entre tradition et modernit est ici exemplaire. Lun
comme lautre se confrontent, mais ne sexcluent pas.
Certes, le XX
me
sicle est marqu par le rejet absolu de tout naturalisme,
mais Polichinelle na pas t sacrifi sur lautel de la modernit. Sa forme
archaque et ritualise soulve lintrt de la scne moderne dans la
mesure o ce rituel est producteur de sens et reste exemplaire dun
original art de montrer.

1
MAZUR Krystyna, intervention dans le cadre de la confrence de lUNIMA, Varsovie,
1962, In JURKOWSKI Henriyk, op.cit. p.98
49
Des emprunts rpts aux pratiques traditionnelles de la marionnette,
reprs dans certaines productions contemporaines, ne sont pas leffet du
hasard mais le rsultat dune appropriation revendique. La question se
pose donc de savoir ce que la marionnette peut aujourdhui apporter un
jeune metteur en scne.
Admettons quil ne sagisse ni de nostalgie, ni de passisme : les
formes nes de ces confrontations sont trop innovantes pour ntre quune
reproduction simpliste des traditions. Se rfrant Jacques Copeau,
Eugenio Barba pose de faon pertinente les termes du dbat : Ce qui
tait intressant, selon [J. Copeau], ce n'tait pas de reconstruire les
grandes uvres du pass, mais de redcouvrir cette ncessit qui les
avait fait natre, de retrouver l'exigence d'action d'crivains et d'acteurs
qui avaient su changer les circonstances en s'opposant l'esprit
courant.
1
La permanence de pratiques traditionnelles natrait dune ncessit de
montrer autre chose, autrement. Elle serait le rsultat dun double
mouvement, celui du constat d'une origine et de son acceptation,
d'abord; celui d'une recontextualisation, ensuite, quitte ce que celle-ci
modifie profondment, voir s'oppose aux conditions originelles.
2
1) Permanences scnographiques
1-1 Permanence des contenus
1-1 a) Mythes
Les mythes seraient, en croire Mircea Eliade, un lment constitutif
de lesprit humain, fruit de son imagination, inspirant la mfiance et cible

1
BARBA Eugenio, Thtre. Solitude, mtier, rvolte, L'Entretemps, Coll. Les voies de
l'acteur, Saussan, 1999 p.18
2
CHAUDOIR Philippe, La ville en scnes, L'Harmattan, Paris, 2001 p.270
50
privilgie de lhomme moderne, mais irrductible de notre part
dhumanit.
Les thmes mythiques ne sont pas lapanage du thtre de
marionnettes. Saison aprs saison pourtant, ils occupent une majorit de
production : Gilgamesh, LIliade et LOdysse, Frankenstein, Le
Mahbrata sont mis en scne avec une rgularit qui nest pas le fait de
la seule concidence.
Pour les metteurs en scne, la marionnette partage avec le mythe une
dimension mtaphorique. Mythes et marionnettes se conjuguent pour
voquer une vision de lhomme et de son destin, laborer une rflexion
sur les valeurs morales, le sens de notre engagement, notre degr de
dpendance vis--vis de forces suprieures, entre alination et libert.
On a recours la marionnette pour sa puissance dvocation : en tant que
figure dgage de toute humanit, rien ne la spare des tres inspirs que
sont les devins, les prtres, les chamans ou les griots. Or cest par eux
que, traditionnellement, le rcit devient mythe et atteint sa dimension
universelle.
1-1 b) Conscience
Labsence de morale est un trait commun la plupart des formes
anciennes de marionnettes.
N en Angleterre, Punch est cet gard le plus emblmatique. Il a hrit
de linsolence congnitale de ses cousins italiens et franais, tout en
adoptant les travers dun personnage plus ancien et plus excessif, Old
Vice.
Annie Gilles na pas manqu de voir, dans le personnage dUbu, une
analogie flagrante avec la marionnette anglaise : N'y a-t-il pas, dans le
schmatisme dramatique d'Ubu et dans la violence de l'action, quelque
chose d'analogue la structure et au contenu du thtre de marionnettes
anglais de Punch and Judy par exemple ? [] Punch and Judy, le pre
51
Ubu, la mre Ubu, mettent nu la loi folle de l'Autre l'oeuvre dans
l'humain comportement.
1
Cet aspect foncirement amoral luvre dans le thtre traditionnel
ne manque pas de surprendre le public daujourdhui, habitu un
balisage rassurant de frontires communment admises entre le Bien et le
Mal.
Avec Punch, comme avec Polichinelle en France ou le Pulcinella
napolitain, il ny a plus de Bien, ni mal, mais un regard dcentr sur les
forces qui influencent l humain comportement .
Le passage le plus emblmatique du Punch and Judy show est le moment
o, excd par les cris de son bb dont sa femme lui a confi la garde,
Punch le passe rellement dans une moulinette. La scne suivante le
voit virevolter avec un chapelet de saucisses, aussi roses que la petite
robe de Baby
Le Punch infanticide est le produit dune socit qui veut mettre en scne
ses propres violences, ses rgicides, ses pogroms et ses gnocides,
oprant ainsi une salutaire et sans doute vitale mise distance.
1-1 c) Politique
La guerre du Vietnam a suscit des ractions passionnes, dont les
plus spectaculaires furent sans doute les parades pacifistes du Bread and
Pupett Theater.
La proccupation de son directeur, Peter Schumann, est dabord celle
dun artiste militant. Il trouve, dans les traditions foraines du XVII
me
et
XVIII
me
sicle un modle de spectacle populaire.
Son travail sur le thtre de marionnettes europen vise en premier lieu
contester l'litisme artistique de la scne new-yorkaise, qui lexaspre et
tient la population locale lcart.

1
GILLES Annie, op.cit. p.146
52
Il y a chez lui un dsir sincre de sadresser tous, cultiv ou non. Les
formes quil met en scne sont toujours impressionnantes ; il sait utiliser
des rfrents collectifs : les carnavals et leurs dfils de gants, les
processions religieuses, les crmonies, les rituels, la Commedia dellArte.
Recours au symbole liturgique de la communion, chaque spectacle
sachve par une distribution de pain, cuit pendant la reprsentation.
Schumann met en pratique les expriences diverses qui lont conduit
de sa ville natale allemande, la capitale des Etats-Unis : il raconte
comment il fut amen crer des spectacles dans une glise, l'invitation
du prdicateur, qui avait un sens inn de la publicit. Il y avait des
parades l'extrieur de l'glise, puis les marionnettes taient joues
l'intrieur Il se souvient aussi avoir jou pour les familles, pour les
enfants... Schumann a appris sur le terrain lart dinterpeller le public, de
le rassembler, et de lamener rflchir, prendre part la vie de la cit.
Dans un tat desprit plus provocateur, LIllustre famille Burattini
secoue les bonnes consciences et pourchasse le politiquement correct .
Leur spectacle sadresse lhomme de la rue, avec ou sans enfant.
Immigration, travail au noir, discrimination : les sujets dactualit sont
abords sans tabous, sur un ton parfois choquant, toujours drangeant,
mais jamais gratuit.
Une forme dulcore de contestation populaire survit aujourdhui
travers les crans de tlvision. Lart de la caricature rejoint celui de la
marionnette pour stigmatiser les vicissitudes de la vie politique. Mais le
medium a chang denvergure et les lois du march ont ici remplac la
ferveur populaire.
53
1-2 Permanence des formes
1-2 a) Langage
Aprs avoir regard pendant des sicles avec condescendance la
marionnette comme un acteur incomplet, ne sachant pas parler, l'acteur
de chair a enfin compris l'importance de la dformation de la voix, de la
possibilit de dire un texte dans la langue des oiseaux ou des dieux, un
texte o la voix construit les images caches dans l'ombre des mots.
1
Il aura fallu rejeter dans les lointains de lhistoire le texte dramatique,
remettre en question le thtre psychologique, oser la pense symbolique,
pour que langage soit abord sous un aspect plastique, matriel,
purement physique : un langage prement dfendu par Artaud, et qui
s'adresse d'abord aux sens au lieu de s'adresser d'abord l'esprit
comme le langage de la parole
2
.
Le thtre de marionnette fut un des lieux de cette dcouverte :
depuis toujours, les marionnettistes ont recherch un langage lchelle
de la marionnette, qui ne fasse pas contresens avec elle, qui accompagne
lartifice visuel dun artifice sonore.
Dans les annes cinquante, Margareta Niculescu, directrice du
Thtre Tandarica (Bucarest, Roumanie), introduit la voix off sur ses
spectacles de marionnettes.
Dix ans plus tard, un metteur en scne de thtre, Yvan Goll, prconise
lutilisation de la voix off, car elle symbolise la division profonde du
personnage, reprsent par un corps et une voix qui n'appartiennent pas
au mme acteur.
3

1
ERULI Brunella, Le compagnon secret, Revue,Puck N11, Institut international de la
marionnette, Charleville-Mzires, 1998 p.9
2
ARTAUD Antonin, Le thtre et son double, Gallimard, Folio Essais, Paris, 1964. p.56
3
HUBERT Marie-Claude, Langage et corps fantasm dans le thtre des annes
cinquante, Librairie Jos Corti, 1987 p.214
54
Pour certains, la parole a t galvaude par les mdias : elle a perdu
son sens, il faut donc retrouver le verbe pur, celui davant la perversion
journalistique.
A la fin de annes quatre-vingt, des marionnettistes tentent
lexprience dun langage invent. Cest le cas du Turak Thtre, et aprs
lui du Thtre Mu.
Leur langage (le gromlo) se chuchote, plus quil ne se parle, il est fait
de petits souffles, de chuintement, de sons brefs. Il demande au
marionnettiste une attention particulire : ses gestes doivent se
coordonner aux sons qui sortent de sa bouche, lun et lautre doivent
saccorder pour crer une partition cohrente et sensible.
La volont des artistes est de crer un sens comprhensible par tous,
en harmonie avec la plastique des figures manipules, dont la finesse ne
tolrerait pas le langage humain.
Cela va dans le sens de ce tmoignage, recueilli loccasion de la
publication de la revue Internationale de lImaginaire, dit par la Maison
des Cultures du Monde : D'une part on s'est rendu compte qu'un acteur
pouvait inventer des langues qui, si on les analysait d'un point de vue
smiotique, avaient toutes les structures d'une vraie langue. Il y avait l
une sorte de continent intrieur chez l'acteur. Nous nous en sommes
servis dans plusieurs spectacles o nous nous parlions en langue
imaginaire. Cela nous a permis de voyager, de communiquer avec
d'autres peuples qui croyaient qu'on parlait une vraie langue jusqu'au jour
o, en Hati, quelqu'un m'a fait remarquer que nous faisions comme dans
le vaudou o l'on parle une langue que l'on ne comprend pas.
1

1
PAYA Farid, Lespace du visible, In NYSSEN Hubert, WESPIESER Sabine. Dir. La scne
et la terre, Internationale de lImaginaire N5, Maison des cultures de monde, Paris,
1996
55
1-2 b) Espace
Nous lavons dit, lespace emblmatique du thtre de marionnettes
est le castelet.
En France, il na pas rsist longtemps la dcouverte du Bunraku. Didier
Plassard note en revanche que la rupture fut moins systmatique en Italie
et en Allemagne, o les marionnettistes continuent dapprcier ses limites
formelles. Il y est utilis comme un vritable laboratoire de recherche, une
rplique en taille rduite dont ils peuvent tirer parti, le refuge de
l'utopie, l'instrument idal qui se plie exactement aux rves du pote et,
plus encore, ceux du scnographe.
1
Du point de vue de Pierre Blaise, metteur en scne du Thtre sans
toit, le castelet est surtout lexpression parfaite dun espace
bidimensionnel. le marionnettiste doit matriser deux espaces contigus
en simultanit: un espace rel qui est celui d'o se pratique la
manipulation, et un espace virtuel qui est celui o sont prsentes les
marionnettes et leurs actions. Le premier est un espace souvent
contraignant, le second est un espace idal, libre, o tout semble
possible.
2
Le castelet ralise concrtement cette sparation, mais il ne lui est
pas pour autant indispensable. Pour Pierre Blaise comme pour la majorit
des montreurs, le castelet existe dans lesprit, mme sil nest pas
reproduit sur la scne.
La plupart des spectacles de marionnettes utilisent aujourdhui la
technique de la manipulation vue. Les jeunes marionnettistes refusent,
comme leurs ans, le mensonge de lillusion scnique. Pour Vincent
Bout, de la compagnie des Petits Bancs, la manipulation dissimule (par
un castelet, un paravent, ou le jeu de lumire) serait mme devenue un

1
PLASSARD Didier, op.cit. p.191
2
BLAISE Pierre, Un thtre dart de marionnettistes, In LECUCQ Evelyne. dir, Les
fondamentaux de la manipulation, , THEMAA/EdThtrales, Paris, 2003. p.52
56
lment rdhibitoire, un trucage grossier qui nuirait lexpression vraie de
la marionnette Le renversement est complet : plus on voit, plus on y
croit.
Malgr cela, ce sont les mmes qui en appellent la reprsentation
symbolique du castelet pour laborer une scnographie cohrente. La
marionnette ne peut pas faire lconomie dun cadre : comme le mime, le
marionnettiste doit crer un espace imaginaire dans lequel volueront ses
figurines. Poses sur une table, ou mme le sol, il leur faut une
profondeur, une hauteur, des recoins pour sabriter, des murs, pour se
cogner. Tous ses points fixes sont des points dencrage qui empchent la
marionnette de flotter dans une espace improbable.
A linstar de la marionnette gaine : dans le castelet, la marionnette
dpourvue de jambe a besoin de sinventer un sol, de dessiner un monde
son chelle.
La mise nue de la manipulation, en introduisant le corps humain
comme rfrence spontane, rend indispensable la fabrication dune
chelle cohrente qui sera fonction de la marionnette, non de son
manipulateur.
Cette proccupation a investi dautres domaines. Dans sa mise en
scne de La Cerisaie
1
, Stphane Braunschweig sinspire du castelet pour
raliser son dcors : Le dcors lui-mme tait un grand castelet () on
pouvait ouvrir des petits carrs, des petites fentres. Ce principe de
castelet o l'on ouvrait un panneau ou un autre [] permettait d'avoir un
rapport au corps qui tait un rapport morcel, c'est--dire qu'on ne voyait
qu'une tte, ou que des jambes.
2
Le metteur en scne utilise un espace fini, cadr, dlimit pour
suggrer la disproportion du monde par rapport aux tres humains. Les
personnages, derrire le castelet, napparaissent que de faon fragment,

1
Centre Dramatique National dOrlans, 1992
2
BRAUNSCHWEIG Stphane, Les jeux de lenfance, Revue Puck N11, op.cit. p.20
57
jamais dans leur taille relle. Ils sont trop grands, ou trop petit et de toute
faon, inadapts.
1-3 c) Temps
Le thtre de marionnette plonge le spectateur dans une exprience
atemporelle, o la chronologie nexiste pas, o le temps perd toute
dimension dhistoricit.
Le temps est, limage de la marionnette, mtaphorique. Lun est
lautre doivent saccorder, comme on le ferait dinstruments de musique.
Lart du temps est, pour la marionnette, un art du mouvement, car cest
par laction quelle exprime la vrit de son personnage. Une marionnette
de petite taille exige de la brivet, des mouvements rapides et saccads,
au contraire dune figure de grande taille, qui rclame un geste lent et
ample. L'image inspire des nergies que le manipulateur va rcuprer
en lui et rendre par les mouvements qu'il impulse la marionnette
souligne Jean-Pierre Lescot.
La marionnette traditionnelle est exemplaire dans sa manire de crer
une temporalit hors du temps . Les manipulateurs ont pour facult de
crer des dissonances, des ruptures, en battant la mesure et en ayant
recours la rptition.
Aussi pour marquer le rythme, le bton est-il un accessoire
indispensable. A dfaut, Gilles Debenat, dans La mort en cage, sinspire
dune ancienne technique chinoise et bat la mesure laide dune semelle
de bois fixe sous sa chaussure. Hrite des arts martiaux, cette
technique organise le mouvement en sries squentielles, gnratrices
dun dynamisme propre provoquer lmotion du spectateur.
La rptition du schma dramatique est un autre facteur important de
temporalit. Ionesco vante ce procd quil utilise dans la plupart de ses
58
uvres. A ses yeux, ce n'est pas l'action elle-mme qui dfinit le
personnage, mais sa rptition.
1
Ainsi dans La mort en cage : la mort sannonce toujours avec les mmes
mots, et signe sa victoire en frappant sept coups sur un rythme toujours
identique. Cette rptition, bien quelle fasse rire, provoque une angoisse
sourde, elle matrialise linluctabilit dun destin qui frappe toutes les
portes, invariablement. De fait, la rptition donne au geste une valeur
symbolique, elle en fait une sorte d'idogramme cintique
2
.
On le constate dans les productions contemporaines : peu de
spectacle excde lheure de reprsentation. Le thtre de marionnette
rpond des exigences de dure qui nont rien voir avec le temps du
thtre dacteur. Les phnomnes dcrits plus haut, rythme enlev,
schmas rptitifs, le cantonne la brivet.
Cette spcificit a permis lessor des entre-sorts : ces spectacles trs
courts (entre cinq et quinze minutes) tiennent laffiche dans tous les
festivals consacrs la marionnette. Le petit bazar rotique, produit par le
Tof thtre, rassemble en une soire une quinzaine de spectacles
diffrents. Certains dentre eux ne sont visibles que par un ou deux
spectateurs la fois
Ces soires, comme les soires cabarets qui prsentent souvent en
clture dun festival des extraits de spectacles ou des formes
inacheves, connaissent un succs grandissant ; Le spectateur assiste
ce qui sapparente plus un work in progress qu un spectacle fig dans
une forme dfinitive, il a le sentiment de participer au processus de
cration et doit se dplacer pour aller dun espace scnique un autre. Il
est de moins en moins passif, mis en mouvement dans tous les sens du
terme.

1
HUBERT Marie-Claude, op.cit. p.50
2
DARKOWSKA-NIDZGORSKI Olenka, NIDZGORSKI Denis, op.cit. p.75
59
Les marionnettistes ont su tirer parti dune contrainte propre la
marionnette pour ladapter aux exigences dun public de plus en plus
sollicit et press par le temps.
2) Lapprentissage
Pour devenir matre de marionnettes, qu'elles soient fils, gaine
ou en ombres chinoises, il suffit, aprs trois annes et demie
d'apprentissage, de consacrer tout simplement sa vie entire la
pratique. A la manipulation habile des marionnettes, il convient en effet
d'ajouter une connaissance approfondie du caractre, des sentiments, de
la faon de se mouvoir des diffrents personnages-types du thtre
chinois pour pouvoir les faire voluer sur la scne. Il faut galement
matriser la voix pour les chants et les dialogues et surtout, pour que l'art
des marionnettes se manifeste dans toute sa perfection il faut atteindre
une parfaite adquation du jeu de scne et de l'accompagnement
musical.
1
Ce programme charg est exemplaire des mthodes dapprentissage
autrefois en usage en Chine.
Il correspond ce que Peter Schumann appelle la vieille conception
acrobatique de la pratique artistique : on ne peut tre bon que dans
lextrme. Il ncessite en tout cas le respect absolu du matre, dtenteur
dun savoir technique hrit, quil transmet dune manire impersonnelle
et anonyme. Ce point de vue oriental de lenseignement a sduit par son
exigence, et la relation privilgie, de matre disciple, quil permet
dinstaurer.
Jean-Luc Penso
2
a expriment ce type dapprentissage. Son point de vue
est plus critique. Tout en soulignant quen Chine, la virtuosit est un
facteur cl de la russite, il dplore lexcs de technicit, qui pour lui
masque une absence de crativit.

1
Marionnettes de Taiwan, Maison des Cultures du Monde, Paris, 1995
2
Marionnettiste et metteur en scne, directeur du Thtre du Petit Miroir
60
Les artistes deviennent souvent marionnettiste par hasard, ou leur
chemin croise la marionnette de faon ponctuelle. Les techniques de
manipulation sont nombreuses et dpendent de la plastique donne la
marionnette, autant dire quil y a autant de techniques diffrentes que de
marionnettes et cette situation ne facilite pas lapprentissage.
Cela explique sans doute laugmentation des offres de stage et
louverture dateliers, un peu partout en France. Les manipulateurs
prouvent le besoin de confronter leurs expriences, dexprimenter de
nouvelles techniques, et dtablir des passerelles avec dautres disciplines
artistiques.
Plus quun autre, le mtier de marionnettistes sapprend tout au long
de la vie.
Il a cette particularit de rassembler, sous une seule appellation, trois
pratiques diffrentes : le jeu de lacteur, la manipulation et la cration
plastique. Cest ce qui fait dire Toni Rumbau quil sagit la fois dun art
et dun mtier, quil procde la fois de lartistique et de lartisanal, de la
technique et de la pratique.
Pour Bruno Leone, fondateur dune cole de Pulcinella Naples,
lenseignement saccomplit dans une ncessaire rciprocit. Il prend ses
lves autant quil leur donne. Pour lui, le matre est indispensable pour
perptuer une tradition telle que la marionnette napolitaine. Dans son cas
il sagit plus de la transmission dun hritage que dun enseignement
institutionnel.
Le travail de ces passeurs de savoir-faire est dautant plus important
quil nexiste pas de classe marionnette dans les coles dart dramatique :
un dni de marionnette difficilement justifiable.
Depuis 1981, LInstitut International de la Marionnette dveloppe un
programme de formation qui a abouti, en 1986, la cration de lEcole
61
Suprieure Nationale des Arts de la Marionnette. Leur projet pdagogique
repose sur la confrontation, le partage dexpriences et lesprit de
recherche. Malgr des soubresauts inhrents toute structure
institutionnelle, lcole serait devenue, selon Josef Krofta
1
, un concept
international .
La mthode denseignement tente de concilier les exigences de
linstitution avec la libert dune exprimentation base sur des stages et
des ateliers.
La relation du matre et de llve y est encourage : cest important
dtre llve de quelquun , dit Lev Dodine
2
, mais il faut prendre des
distances avec la conception orientale base sur la soumission et lautorit
absolue. Le matre est donc moins considr comme un matre penser
que comme un accoucheur .
Ni soumission, ni sduction : la pdagogie est un acte critique, un
processus dexploration qui mobilise la fois lnergie personnelle et le
savoir hrit, la conjonction des deux devant conduire la ralisation de
soi.
Dans le droit fil dune rflexion de Gilles Deleuze, ce que lon
enseigne le mieux, cest ce que lon cherche et de Pierre Soulages, ce
que je trouve mapprend ce que je cherche , lapprentissage de la
marionnette en France relve dune conception non stagnante, fonde sur
le processus dexploration et marque par le projet artistique du matre.
Ceci pos, le problme du contenu de lenseignement nest pas rsolu
et peine affirmer la hirarchie des techniques : plus acteur que
marionnettistes ? Plus marionnettiste que plasticien ?
De plus, en raison de laspect trs htroclite des univers personnels
quelle attire, la marionnette rsiste la classification, et rend difficile
ltablissement de programmes denseignements gnralistes.

1
Metteur en scne, responsable du dpartement Thtre alternatif et marionnettes
lAcadmie des Beaux-Arts de Prague.
2
Dramaturge russe, directeur du MDT Petit Thtre Dramatique -, Saint-Petersbourg
62
Nicolas Vidal
1
, dans un entretien accord la revue Mu, vante les mrites
de la transmission qui ouvre des horizons, dtend, permet de voir les
solutions trouves par les stagiaires. , mais rvle en mme temps ses
limites : au lieu de faire de la formation de marionnettiste, il faudrait
faire de la formation de metteur en scne, cela amnerait une richesse
infinie.
2
.
Une enqute ralise en 1999 linitiative de THEMAA
3
montre bien
les divergences de vue et les mfiances que suscite la problmatique de la
formation. En fait, analyse Franois Lazaro, ces ractions semblent
sous-tendrent une revendication du rapport problmatique des arts de la
manipulation aux techniques.
4
Or, ajoute-t-il si une technique peut-tre
dcrite, rien ne remplace les annes de pratique. Et l, nous rentrons dans
le domaine de la subjectivit.
3) Tradition et modernit : co-habitation pacifique
Dans lidal, lart de la marionnette repose sur lassimilation de rites
ancestraux et la pratique de codes de jeux polis par les annes. En ralit,
le temps a bien produit deux formes de thtre de marionnettes : lun,
traditionnel issu de la ligne du Pulcinella italien, lautre contemporain, n
dans la foule des rvolutions esthtiques au dbut du sicle dernier.
Les tenants du second font parfois tat dune certaine
condescendance lgard des spcialistes du premier, quand ces derniers
regardent dun il mtin de mpris les explorations souvent hasardeuses

1
Metteur en scne, compagnie Agitez le bestiaire
2
VIDAL Nicolas, Revue Mu N12, THEMAA Ed, Amiens, Dcembre 1999 p.44
3
LAssociation des Thtres de Marionnettes et Arts Associs, centre franais de lUNIMA,
regroupe une grande partie des compagnies et des individus professionnels ainsi que des
amateurs pratiquant les arts de la marionnette.
4
LAZARO Franois, Considrations sur les spcificits des arts de la marionnette, Revue
Mu N12, op.cit. p.19
63
des chantres du modernisme Mais de guerre, il ny a jamais eu, et celle-
ci, croyons-nous, naura pas lieu.
Chacun sait mme sils ne lavouent pas ce que les expriences
mutuelles apportent la marionnette, quelle quelle soit. Lune et lautre
pratiques se ctoient, mais ne sexcluent pas.
La transformation de l'art de la marionnette, en Europe, remarque
Henryk Jurkowski, n'affecte pas la marionnette traditionnelle et ses
valeurs intrinsques. () Tous les systmes culturels peuvent aisment
lgitimer ce fonctionnement parallle et non contradictoire.
1
Ce retour aux sources viendrait selon lui dune aspiration mettre en
scne les mythes de notre civilisation . Des metteurs en scne tels que
Peter Brook ou Eugenio Barba, proches de la recherche anthropologique,
cherchent leur inspiration dans lexploration des rcits de nos origines.
Chez le dramaturge italien, les traditions orientales occupent une place
particulire depuis sa dcouverte du Kathakali en 1964 : le Kathakali et
le N, lOnnagata et le Barong () taient prsents ct de Stanislavski,
Meyerhold, Eisenstein, Grotowski ou Decroux ds que jai commenc
faire du thtre.
2
Pour dautres, la marionnette traditionnelle offre un espace de libert
qui a chapp aux productions contemporaines. Il importe en effet de
reprendre la mesure de la tradition foraine dun thtre en mouvement,
dont litinrance garantit lautonomie. Dans son castelet, le montreur de
marionnette est souvent seul. La pratique de son art rpond autant un
besoin dexpression artistique qu un choix de vie.
Ltude mene la demande du Thtre de la marionnette de Paris
loccasion de la premire biennale des arts de la marionnette (La Villette,

1
JURKOWSKI Henryk, op.cit. p.219
2
BARBA Eugenio, Thtre eurasien, extrait disponible en ligne sur :
http://www.lebacausoleil.com
64
2001) montre que la perception du public est diffrente selon les types de
marionnettes.
1
La marionnette joue dans le castelet est assimile un spectacle
familial, tandis que lon rservent un public dadultes les marionnettes
contemporaines.
Aujourdhui, les festivals de thtre de marionnettes essayent de
concilier les genres, modernes et traditionnels.
Ltude prcite met en lumire une donne importante au regard de
la dmocratisation culturelle : les marionnettes traditionnelles attirent un
public dorigine socio-culturelle trs varie il est vrai que ces spectacles
sont souvent gratuits. Les personnes interroges soulignent laspect
universel de la marionnette. Prsente dans un grand nombre de culture,
elle favorise lappropriation du spectacle par tout type de public.
En revanche, les spectacles de marionnettes contemporaines sadressent
un public beaucoup plus rduit, pour ne pas dire confidentiel. Ce sont en
gnral des spcialistes (amateurs ou professionnels) de la marionnette,
et la majorit exerce une profession intellectuelle.
Les nouvelles pratiques culturelles, qui voient se multiplier les
festivals et notamment dans lespace public, donnent au thtre de
marionnettes loccasion de prsenter ses productions.
Mais sil est un peu plus prsent au festival de Chalon dans la rue, il reste
encore trs marginal dans la programmation off dAvignon (une vingtaine
de spectacle chaque anne).

1
Etude de reprage ralise pour le Parc de la Villette, juin 2001. cf. Annexe N1
65
3
EME
PARTIE
UNICITE ET COMPLEXITE
La marionnette est un objet.
Pour passer de ltat dobjet ltat de marionnette, il a besoin
quune force extrieure sen empare et lui imprime un mouvement. La
force extrieure a quant elle besoin dun milieu rceptif, dune adresse.
La prsence de ces trois lments action, objet de laction, rception -
est suffisante pour faire exister un spectacle de marionnettes, elle est
insuffisante en revanche pour que ce spectacle soit une russite. Pour que
le spectacle soit une russite, cest--dire : pour quil cre le sentiment
dune communion de pense entre les trois entits trangres lune
lautre, il faut quune relation stablisse entre elles.
Lart de la marionnette est lart de la combinaison entre ces trois
lments irrductibles : le marionnettiste qui est aussi le comdien, la
marionnette qui est aussi le personnage, et le public, qui est aussi une
somme dindividus.
Et encore, la relation nest-elle pas suffisante : elle doit tre
quilibre. Lquilibre de la relation entre le marionnettiste et la
marionnette favorisera lidentification du spectateur au personnage ;
lquilibre de la relation entre lacteur et les individus prsents dans la
salle favorisera la vrit du personnage marionnette. Cette vrit est la
condition dun quilibre entre le public et la marionnette, un quilibre qui
dpend des deux premiers, ou qui en est laboutissement. Lorsque ces
trois quilibres sont atteints, une communaut de pense, le temps dune
reprsentation, stablit entre un manipulateur, un objet, et des gens,
assis dans la salle.
66
Nous sommes au cur du paradoxe : lart de la marionnette est lart
du factice et du simulacre. Comme le thtre, mais plus encore que le
thtre, puisque ce qui joue nest pas celui qui joue. Il y a donc illusion
sur illusion, mensonge sur mensonge
1
.
I. Combinaison de disciplines artistiques
1) Multidisciplinarit : une question de survie et de
nature
La marionnette ralise, depuis son apparition, le croisement des
disciplines. De sa nature hybride, mi-chemin entre le sacr et le
profane, elle a gard la marque de lentre-deux : entre le thtre et la
musique, entre la danse et le conte, entre lombre et la lumire, certain
diront mme, entre la vie et la mort.
Brunella Eruli rappelle juste titre lanciennet du phnomne, qui
nest pas exclusif au thtre de marionnettes : dj, l'poque de Lully,
les querelles sur l'opra, sur la primaut de la musique et de la parole,
montraient les grandeurs et les servitudes de l'interdisciplinarit, nom
difficile pour annoncer peut-tre sa difficile mise en pratique.
2
1-1 Un thtre qui copie le thtre
Question de survie, la marionnette est une copieuse.
Autrefois, elle tirait sa gloire de limitation raliste des activits
humaines. Ctait le cas des puppi
3
siciliennes. Leurs marionnettistes ont

1
PLASSARD Didier, op.cit. p.12
2
ERULI Brunella, La toile de Pnlope, Revue Puck N13, op.cit. p.8
3
Marionnettes tringle
67
port son plus haut degr de perfection lart de la reproduction, devenu
une fin en soi. Dabord rserves laristocratie, ces marionnettes vont
ensuite investir les thtres publics. Leur rpertoire ne nglige ni les
grands uvres dramatiques, ni les uvres lyriques, et peuvent mobiliser
les compagnies de musiciens les plus minents.
Dans les villes de province, on assiste lopra, taille rduite, certes,
mais les costumes sont aussi riches et brillants que leurs modles, les
dcors peints avec la mme minutie, les loges et les galeries sont plus
vraies que nature les voix, peut-tre, sont un ton en dessous ? Mais
quimporte : lopra des puppi fait partager toute une population lamour
du bel canto.
Autre temps, autres murs : Peter Schumann rapporte que dans les
salles de thtre allemandes, les marionnettistes parvenaient se faufiler
en gonflant leurs manches sous les bras : les salles leur taient fermes,
puisqu'ils n'appartenaient pas la "bonne" bourgeoisie - et [ils]
recopiaient les scnarios de Kabale und Liebe, ou d'autres histoires; ils les
rapportaient discrtement chez eux et en faisaient un programme de
marionnettes ! Ce genre de larcin tait dans la tradition: voler aux riches,
aux notables, la belle culture qui rapporte, essayer de gagner des petits
sous en chipant un peu de ces gros sous.
1
A Paris, les troupes qui se produisent la foire Saint-Germain et
Saint-Laurent, puis sur le Boulevard du Temple, prsentent des parodies
dopra, de ballet, de tragi-comdie, arrivage direct des thtres officiels.
Sous le coup de linterdiction de concurrencer les comdiens, ils inventent,
avec leurs marionnettes, lopra-comique. Il faut dire que les acteurs-
chanteurs sont pour la plupart des transfuges de la Comdie franaise et
italienne ou de lOpra.

1
SCHUMANN Peter, La Marionnette, art total et ncessaire, op.cit. p.26
68
Plus prs de nous, on voit les marionnettes remplir les cabarets et les
music-halls. Aprs le succs mondial rencontr par le russe Sergue
Obraztsov et son Concert exceptionnel (cre en 1946, ce spectacle a t
jou 3 103 fois), les marionnettistes se font une spcialit de ce type de
spectacle qui emprunte la chanson, la danse folklorique, et la
musique. On est moins dans limitation pure et simple que dans la
parodie, et le marionnettiste nest plus tenu de crer lillusion dune scne
en miniature, nanmoins, elle reproduit un genre de divertissement trs
en vogue en cette priode pr-cinmatographique.
1-2 Un art par nature multidisciplinaire
Le cas le plus exemplaire est bien sr le Bunraku, qui rassemble sans
les hirarchiser lart du conte, lart de la manipulation et lart musical. Sil
lavait connu, Wagner aurait srement trouv l un paradigme de sa
thorie de la Gesamtkunstwerk : luvre dart totale, sorte d'art
suprme, une oeuvre d'art commune o, se runissant, les diffrents arts
trouveront le lieu de leur plein panouissement.
1
Traditionnellement, le marionnettiste joue en compagnie dun
musicien. Il sagit lpoque dune faon plaisante dattirer le public de la
rue, et au besoin de le faire patienter.
Dans les crations contemporaines, cette pratique est toujours apprcie
des artistes. Sils en ont les moyens, ils saccompagnent dune
composition originale, joue en direct par les interprtes. La bande son
pr-enregistre est utilise, pour des raisons dconomie, mais prsente
un intrt moindre : la manipulation de linstrument sur la scne, ct
des marionnettes permet laboutissement dun spectacle tant sonore que
visuel.

1
BABLET Denis, LOeuvre dart totale et Richard Wagner, In BABLET Denis, dir. LOeuvre
dart totale, CNRS Editions, Paris, 1995 p.25
69
Nous lavons vu, le langage des marionnettes repose tout entier sur le
jeu des sonorits, des vibrations phoniques et des altrations de la voix.
Cette pratique en fait moins un parler quune musique. Linstrument vocal
se combine naturellement avec linstrument du musicien.
Dans le cas de lassociation de la marionnette et du rcit pique, les
proccupations sont identiques. Les figures animes ne cherchent pas
illustrer, mais ajouter, lart du conte, celui du geste, du mouvement et
des couleurs.
Parce que l'art du conteur et l'art du montreur s'exercent sur des
terrains spars, les marionnettes, aussi frustres soient-elles, ne limitent
en rien le rcit
1
, prcise Annie Gilles. Il ny a pas de hirarchie de valeur
entre les pratiques artistiques, mais la recherche dune harmonie.
En Afrique du Nord, et sur tout le pourtour mditerranen o se
jouent les Karagz et leurs avatars, les tableaux chants servent mettre
en valeur lhabilit vocale du manipulateur. Cest sur cette technique, plus
que sur sa manipulation, quil sera jug. Cest le cas notamment dans la
socit gyptienne qui accorde, selon Karim Dakroub, une grande
importance la parole, la posie, la chanson, lextase musicale et
lanecdote
2
.
Il existe un certain opportunisme artistique des marionnettistes, qui
ne cherchent pas rformer lart thtral, mais en suivre les tendances
en sadaptant au got du public.

1
GILLES Annie, Images de la marionnette dans la littrature, Presses Universitaires de
Nancy, Ed Institut International de la Marionnette, Nancy, 1993 p.23
2
DAKROUB Karim, Intervention dans le cadre des Premires rencontres europennes de
la marionnette gaine, organises par Thtre S en Bretagne, Binic, 2004. Actes des
rencontres paratre (4
me
trimestre 2004)
70
1-3 Une volont de dcloisonnement
Le thtre de marionnette a profit des recherches dartistes,
convaincus de lintrt de confronter entre elles les pratiques artistiques.
La marionnette y a tout intrt car elle doit craindre lenfermement. Parce
que la marginalit est aussi dans sa nature, et parce quelle procde de
codes immuables, de techniques spcifiques, elle nest jamais loin de la
dnaturation folklorique ou pire, de la mise en bire musale.
La tradition est dabord une dynamique de transmission. Applique
un art vivant, ce passage de tmoin saccompagne ncessairement
dapports, dabandons successifs lis ou non aux progrs technologiques
et dinteractions fructueuses pour les disciplines concernes.
A lorigine du dcloisonnement, il y donc la vision singulire dun artiste et
son dsir de la partager avec son quipe : L'acteur est invit devenir
lui-mme crateur, dmiurge, dans la mesure o il donne vie un tre
inanim, voire un objet () Chez Lepage
1
, le comdien est donc appel
tre manipulateur, co-auteur, danseur. A l'inverse, le danseur ou la
cantatrice deviennent comdiens: le dcloisonnement fonctionne dans
tous les sens et renforce les emprunts artistiques.
2
Giovanni Lista, dans la Scne moderne, souligne lessor de ces
nouvelles interventions artistiques. Il en dduit lavnement dune
nouvelle forme de thtre, le thtre dartiste.

1
Metteur en scne et comdien, Thtre Repre, Canada.
2
FOUQUET Ludovic, Du castelet lcran, Revue Puck N11, op.cit. p.38
71
2 ) Une revendication artistique : rompre avec
lhomognit de lillusion scnique
2-1 Eloge de lartifice
2-1 a) Lever de rideau sur les coulisses du thtre
Le monde de lillusion, ce grand ennemi des rformateurs du thtre,
creuse sa propre tombe en s'efforant d'atteindre la ralit
1
. Il donne
une ide magique de lart et bloque laccs une vraie comprhension
de la nature du thtre comme art, c'est--dire comme technique et
comme artifice
2
.
Meyerhold exprime ainsi sa conception de la convention thtrale : le
spectateur noublie pas un seul instant quil a devant lui un acteur qui
joue, et lacteur quil a devant lui au pied de la scne un public et des
deux cts le dcor.
3
Cest dit, et avec force, le rejet de lillusion scnique consacre la mise
nue de lartifice, et dans ce domaine, la marionnette a beaucoup
montrer.
Cette reconnaissance nest pas sans consquence. Elle modifie
profondment lesthtique de la marionnette. Si le castelet disparat, le
marionnettiste baisse les bras. Il doit apprendre manipuler autrement
des figures qui auront un tout autre aspect.
En se dtachant de ses reprsentations traditionnelles, la marionnette
se dtache galement de ses fonctions sociales, de son devoir de ralisme
et de ses incarnations psychologiques. On lui reconnat une nouvelle

1
SCHLEMMER Oskar, Thtre et abstraction, LAge dhomme, Coll. Thtre Annes Vingt,
Lausanne, 1978
2
CHOULET Philippe, daprs des notes prises lors dun colloque organis dans le cadre
des Giboules de la marionnette, festival international de marionnettes, Strasbourg,
2004
3
MEYERHOLD Vsevolod, Du thtre (1907) cit dans REY Alain & COUTY Daniel Dir., Le
thtre, Bordas, Paris, 1980 p.70
72
lgitimit : elle s'est mise pouvoir poser des questions au thtre -
des questions que celui-ci ne pouvait formuler par lui-mme.
1
La marionnette remet aussi en question la primaut de lexercice
narratif, comme au thtre, mais ce geste est beaucoup plus radical, il
permet de scarter du principe de mimtisme qui contraint la marionnette
ds ses origines.
Le lever de rideau sur les coulisses du thtre de marionnettes rvle
alors le premier des artifices, le corps vivant de lacteur. Inversion de la
perspective, le destin de la marionnette bascule. Elle partage la scne
avec son alter ego, son autre moi, son double-contraire, lanim, alors
quelle ne lest pas. Pour les puristes et lon sait que chaque poque
gnre ses absolutistes -, on frle le sacrilge.
Une personnalit minente du thtre de marionnette, Sergue
Obraztsov, est lun des premiers responsables de cette volution. Lacteur
est aussi chanteur et plasticien : une formation pluridisciplinaire dont il
tirera sa vision dun thtre non-conformiste, loppos dune imitation
naturaliste.
Poussant loin la recherche esthtique, il passe directement du travail
de la marionnette gaine celle de la main nue. La main, dbarrasse de
tout lment identificateur, prive de son costume-personnage, devient le
personnage. La partition est primaire, mais Obraztsov estime que
ladhsion du public en sera facilite. Dans sa dmarche novatrice, il
affirme la capacit du mouvement, procdure lmentaire, gnrer le
sens de luvre.
Henryk Jurkowski analyse une autre technique mise au point par
Obraztsov qui tmoigne de son souci dinsuffler la vie sa marionnette,
tout en dvoilant lorigine du mouvement: En chantant devant le
paravent la Berceuse de Moussorgsky une petite marionnette nomme

1
TACKELS Bruno, Ecris-moi une marionnette, Revue Alternatives Thtrales N72,
Institut international de la marionnette, Charleville-Mzires, 2002 p.6
73
Tiapa, Obraztsov montre au public son avant-bras qui est la fois le corps
de Tiapa et le sien. La double fonction de la matire constitue, pour
Obraztsov, une dcouverte de l'essence du thtre de marionnettes.
Encore aujourd'hui, le fonctionnement scnique de Tiapa demeure la
rfrence du phnomne de double vision ou d'opalisation dans le thtre
de marionnettes.
1
Cest lopinion de William Kentridge
2
, pour qui le phnomne de la
manipulation visible par le spectateur a t une rvlation. Selon lui, lart
de la marionnette, en imposant cette double vision des effets de lart et de
leur cause, fait de ce regard clat et versatile un lment significatif
dun thtre o le spectateur est plac au centre dun systme de signes
diffrents.
2-1 b) Gaucheries et nouvelles ralits
La dmystification de la tte de bois chre aux observateurs du
XIX
me
sicle fait voluer le regard port sur elle et provoque un regain
dintrt pour lobjet-marionnette.
Les marionnettistes voient loccasion de passer de la forme
conventionnelle la libert de linforme. La marionnette nest plus juge
laune de sa perfection plastique : on lui accorde le droit la gaucherie,
linsignifiance, l-peu-prs.
Ces infirmits obligent porter un autre regard sur la ralit. Nous ne
sommes plus dans laffirmation dun point de vue univoque. Il y a comme
un doute sur ce qui est prsent en scne : la chose vacille, elle na plus
rien de lapparence rassurante des objets familiers.
Lobjectif poursuivit -sloigner du ralisme psychologique est atteint :
on ne prsente plus lhomme ou lanimal sous son aspect physique, on
cherche rendre la vrit de ses motions.

1
JURKOWSKI Henryk, op.cit. p40
2
Dessinateur, metteur en scne et graphiste sud-africain
74
Lcrivain flamand Michel de Ghelderode avoue sa fascination pour les
marionnettes les plus pauvres dcouvertes dans les quartiers populaires
de Bruxelles. A la recherche dun thtre prsentatif , comme il le
dfinit, la fois raliste, grotesque et potique, qui rompe avec les
conventions du langage thtral, Ghelderode revient aux marionnettes les
plus frustes, celles qui comblent le moins la vue des spectateurs
1
.
Ses pices pour marionnettes, rappellent les univers fantastiques dun
Breughel ou dun Bosch.
Dans la mouvance des avant-gardes du dbut du sicle dernier, Pierre
Albert-Birot
2
sinspire des thtres de Guignol pour mieux en exploiter les
imperfections et les manques : Au thtre de Guignol, crit-il, tout est
faux: les nichons, les cheveux, les nez, les voix: c'est le commencement
de la cration. L'art est un monde humain qui doit s'lever en face du
monde divin et y bien rester -question de vie ou de mort- l'un est en
carton, l'autre en chair et en ciel; et je prfre celui qui est en carton
puisque c'est moi qui l'ai fait et que, ne m'imitant pas, c'est celui qui me
ressemble le plus.
3
Lauteur sattache, dans son uvre, traquer comme il dit lodieux
ralisme , et le chaos lui semble tre le chemin le plus sr pour y
parvenir.
Aujourdhui, toutes les audaces sont admises et le mot mme de
marionnette recouvre une ralit difficile cerner. Morceaux de mousse,
lgumes schs, poupes dmembres, la diversit des matires va de
pair avec des techniques de manipulation qui nont plus rien
dacadmiques. Certaines expriences nchappent pas au danger de
linintelligible, et la maladresse de la marionnette cache souvent

1
ERULI Brunella, Textes et pratiques dans le thtre de marionnettes, In FOURNEL Paul,
dir. op.cit. p.115
2
Peintre, sculpteur et crivain, 1876-1967
3
ALBERT-BIROT Pierre, cit dans PLASSARD Didier, Lacteur en effigie, L'Age d'Homme,
Institut international de la marionnette, Lausanne, 1992 p.183
75
lincomptence de son manipulateur Cest la ranon de lexploration, qui
ne peut viter les ttonnements et les chausse-trappes.
2-2 Influence des plasticiens modernes
2-2 a) Un thtre visuel
L'histoire du thtre est l'histoire de la transformation de la forme
humaine: c'est l'histoire de l'homme en tant que reprsentant
d'vnements corporels et spirituels, alternant la navet et la rflexion, le
naturel et l'artifice. Les moyens requis pour cet acte de transfiguration
sont la forme et la couleur, moyens du peintre et du sculpteur. Le lieu de
cet acte de transfiguration est la structure formelle, constructive, de
l'espace et de l'architecture, oeuvre de l'architecte. C'est par l que se
dfinit, dans le domaine de la scne, le rle de l'artiste plasticien, de celui
qui fait la synthse de ces lments.
1
Cette dclaration dOskar Schlemmer consacre la plastique comme
lment primordial des nouvelles esthtiques modernes. Avec lui, toute
une gnration dartistes dveloppe une autre grammaire thtrale, dont
il semble quon dicte les rgles pour mieux les transgresser.
Echappant toute convention, la cration artistique prend les allures
dun travail en laboratoire, et la scne devient zone dexprimentation.
Giovanni Lista parle dun thtre-image . La domination du visuel, qui
est aussi le triomphe de la scnographie, occasionne selon lui le
dcloisonnement des rles et des disciplines : D'une part, architectes,
plasticiens, marionnettistes, concepteurs de lumires deviennent
coauteurs de l'vnement scnique, d'autre part crations plastiques,

1
SCHLEMMER Oskar, Thtre et abstraction, op.cit. p.29
76
exploits technologiques et multimdia participent de plus en plus la
qualit ou la nouveaut du spectacle.
1
Ghelderode, qui na aucune formation particulire en art pictural,
affirme avec force le principe dun thtre plus visuel que littraire :
Cest la peinture accordant les couleurs la forme qui me conduit vers
lart du thtre. Pour moi luvre thtrale nexiste pas sans la sensualit
propre aux arts plastiques.
2
2-2 b) Collages
Magritte et ses collages visuels, Max Ernst et son Roman-collage ,
donnent le ton dune nouvelle conception de la thtralit, prenant les
devant sur les auteurs dramatiques et les metteurs en scne.
"Si c'est la plume qui fait le plumage, ce n'est pas la colle qui fait le
collage." Cette phrase de Max Ernst dcrit l'enjeu technique du collage,
mais on pourrait la considrer aussi comme la description d'une
"philosophie de la composition" qui traverse l'art contemporain.
3
Le principe du collage illustre la fois lunit et la complexit de luvre
dart. Si la marionnette est la partie pour le tout , le tout nest pas la
simple addition de ses composantes, mais le rsultat de leurs frottements
et de leur interaction.
Dans les annes cinquante, lartiste plasticien Enrico Baj, promoteur
du Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste , adopte la
technique du collage et combine la couleur l'huile avec des lambeaux de
toile matelas, bouts de verre teints, tissus fleurs, ouate, mail,
lments vgtaux, composant ce quEdouard Jaguer appelle des
tableaux-objets . Baj compare les figures jaillies de la toile aux
personnages de la Commedia dellArte : elles paraissent jouer un rle et

1
LISTA Giovanni, op.cit.
2
de GHELDERODE Michel, citation en ligne sur : http://www.lesbaladins.be
3
ERULI Brunella, La toile de Pnlope, Revue Puck N13, op.cit. p.7
77
donnent au tableau, par dfinition statique, le caractre changeant dun
mouvement de lesprit.
En 1984, il collabore, avec le marionnettiste Massimo Schuster, la
cration dUbu Roi. Jaime la marionnette, crit-il, parce quon la
fabrique avec tout, comme un collage. Ou plutt cest un collage de
choses, dhistoires, dobjets, et dhommes.
1
2-2 c) Contaminations
Kantor, riche dune double formation de peintre et de scnographe,
suit peu prs le mme cheminement de pense et multiplie les allers-
retours entre lart plastique et lart thtral. Il puise son inspiration dans
la confrontation des deux, convaincu de leur mutuelle contamination.
Comme Baj, il joue sur le paradoxe de la contemplation et du mouvement
en produisant simultanment un thtre picturalis et une peinture
thtralise .
Ses tableaux sont poss sur des roulettes et se mlent, lors de ses
expositions, des objets htroclites, chariot denfant, chaises, parapluie.
De mme, sa mise en scne de La Machine de lamour et de la mort, pice
pour marionnettes de Maeterlinck, est prsente comme un cricotage
pour acteurs, objets, marionnettes, sculptures et machineries
2
et rend
compte de son souci de concevoir le thtre comme un espace plastique.
La forme est convoque mais elle nest pas significative en tant que telle.
Au contraire, il est sr qu'aujourd'hui, la forme, en mme temps que sa
fonction propre isolante, a perdu sa raison d'tre.
3
Pour Kantor, seules
comptent les relations entres les objets et l'espace. () [Cest] alors la
seule chance de s'approcher de la vrit.
4

1
BAJ Enrico, Moi, la marionnette, Revue Puck N2, LAge dHomme, Institut International
de la marionnette, Charleville-Mzires, 1989 p.62
2
SILVESTRI Franca, Retour au thtre mcanique de poupe , Revue Puck N2,
op.cit. p.72
3
KANTOR Tadeusz, Le thtre de la mort, l'Age d'Homme, Lausanne, 1977 p.125
4
Idem p.128
78
2-2 d) Processus
La collaboration du metteur en scne Joan Baixas avec des peintres
reprsente pour lui un des moteurs principaux de son travail sur les
marionnettes. Il rejoint Enrico Baj lorsquil dit trouver le point de dpart
du mouvement des figures au sein de lnergie pleine dimmobilit de
lespace pictural
1
.
Rejetant toute forme de codes pr-tablis, il se dmarque du
symbolisme en affirmant que luvre ne reprsente rien dautre quelle-
mme. Raison pour laquelle son dernier spectacle, Terra Prenyada,
commence par ces mots, ceci nest pas une fiction . Ce spectacle est
llaboration dune uvre picturale. Baixas transpose sur la toile des
courbes, des lignes, des formes, qui sont les signes visibles dun
mouvement intrieur.
Limportant nest pas dans un fini, mais dans le processus de cration
dont les acteurs sont Baixas lui-mme, mais aussi les musiciens et les
spectateurs. Le processus est la fois une action collective et la source
motrice lorigine du geste.
Baixas compare son travail une battue : toutes les disciplines artistiques
sont convoques pour participer la chasse, et le gibier nest autre que
luvre dart.
3) Inventer un langage commun
Nouvelle thtralit, nouveau langage, nouvelle ralit Les artistes
engags dans une dmarche multidisciplinaire sont motivs par la
recherche de nouveaux moyens dexpression.
La scne est le lieu du chantier, mais elle nest plus le seul. Le temps
de la reprsentation nest plus marqu par la convocation officielle dun
auditoire. Dailleurs, quest-ce quune reprsentation ? Entre les
prsentations de travaux , les scnes ouvertes , les entre-sorts ,

1
BAIXAS Joan, Le boulot thtral, cest votre affaire ! , Revue Puck N2, op.cit. p.14
79
les work in progress , et le happening , on peine en prciser les
contours.
Dsormais, la reprsentation nest plus la traduction dun pr-tabli,
mais un en-cours. Le sens de luvre devient difficile traduire par des
mots, puisque rien nest donn, tout est suggr.
Ce refus, non pas de prendre parti, mais dimposer un point de vue
au spectateur et le fait de lui laisser la libert de linterprtation nous
parat symptomatique dune socit branle par une actualit tragique.
Tous les artistes dont nous avons parl, de Maeterlinck Kantor, sont les
enfants de la fin dune histoire. Le XX
me
sicle a congdi ses matres
mais na pas vit les tragdies. Le gnie crateur sexprime sur des
champs de ruine, et tmoigne dune priode ou tout sinvente et tout se
dtruit.
La vie ne peut plus tre une certitude positive. Le pass et lavenir,
trop incertain, passent au second plan dun prsent exprimental,
alatoire et subjectif.
3-1 Correspondances
3-1 a) Jeux denfance
Rien ne permet de laffirmer mais il est tentant de voir dans la filiation
dEdward Gordon Craig, thoricien de la Surmarionnette, un penchant
naturel pour les figures inanimes. Descendant par sa mre de la famille
des Middleton, il est lhritier dune histoire de forains ambulants, lune
des troupes de marionnettistes les plus importantes dans lAngleterre du
XIX
me
sicle.
Certains metteurs en scne ont gard de leur enfance lamour des
marionnettes. Cest le cas de Stphane Braunschweig, actuel directeur du
80
Thtre National de Strasbourg, qui avoue leur avoir consacr beaucoup
de ses loisirs.
Le marionnettiste gorgien Rzo Gabriadz a dabord travaill plus de
vingt ans pour le cinma. Quand il dcide de mettre un terme sa
carrire de ralisateur, il se souvient dune petite marionnette aperue
dans son enfance. De sa menotte attendrissante, elle montrait le tome
de Kleist o j'avais lu le texte gnial sur les marionnettes., raconte-t-il.
1
Du pass, dautres se rfrent aux traditions culturelles, et voient
dans la marionnette un refuge de pratiques artisanales ou rituelles. Cest
ce qui motive Robert Lepage confronter marionnettes et nouvelles
technologies.
3-1 b) Mlanges des genres
Diffrentes raisons poussent les artistes sintresser aux techniques
de la manipulation. Pour la plupart dentre eux, le croisement des
disciplines est une habitude de travail et la marionnette, loccasion
daborder un nouvel outil.
Lusage mtaphorique de la marionnette se retrouve dans les
crations de Julia Bardsley
2
et en particulier dans sa mise en scne de
Hamlet
3
. Latmosphre du thtre shakespearien, fantastique, dmesur,
fantomatique, est propice lusage du pantin. Mais il est ici convoqu
moins pour sa fonction que pour les champs smantiques dont il est
porteur : double de lhumain, contrle et destin, silence, chelles,
interaction, ralit-illusion. Pour la metteur en scne, cette ambigut du
rel et de l'artificiel constitue l'nigme fondamentale de la marionnette.

1
GABRIADZE Rzo, Le thtre de marionnettes de Tbilissi. Entretien avec Marina
Dmitrevskaa, Revue Puck N11 op.cit. p29
2
Metteur en scne, Royaume Uni
3
Young vic Theater, Royaume-Uni, 1994
81
() La pice traite des frontires sans cesse franchies entre vie relle et
reprsentation dramatique.
1
Une analyse similaire peut tre faite de La Cerisaie, mis en scne par
Stphane Braunschweig. Firce, le vieux domestique, est une marionnette
manipule directement sur le corps dun jeune acteur. Le contraste entre
leurs deux visages, le visage du jeune marionnettiste et son double vieilli,
veut jeter le trouble sur notre perception du temps, et linluctabilit de
notre destin.
A cette dimension potique, Braunschweig a voulu ajouter la
mtaphore dun vieil homme li la Cerisaie par le monde de lenfance.
La prsence dacteurs vivants aux cts des marionnettes na pas
pour fonction, chez ces deux metteurs en scne, de remettre en question
la fonction de lacteur. Il sagit plutt dinterroger, par lallusion
mtaphorique, lhumaine condition, les traces de rves, despoir, de
frayeurs, que lhomme porte en lui.
Avec lobjet inanim, les chorgraphes sinterrogent sur le geste et la
matrialit du corps danseur : quel est son statut, quelle est sa prsence,
quelle est son utilit ?
A la recherche dun langage gestuel, Nicole Mossoux, chorgraphe
belge, dcrit ainsi la naissance de Petites morts : L'utilisation de la
marionnette s'est inscrite comme une vidence dans notre dmarche. Lors
des rptitions des prcdents spectacles, nous suggrions aux acteurs
d'tre comme "morts" pour accder des tats de plus grande
disponibilit, et voici que nous nous trouvions confronts des corps "pas
encore ns". Nous avons donc rassembl des "aprs la vie" avec des

1
BARDSLEY Julia, Hamlet et le problme de l homunculus , Revue Puck N11, op.cit.
p.76
82
"avant la vie", et tent de leur donner un statut, une qualit de prsence
les plus proches possible.
1
Aux difficults techniques de la danse, sajoutent les alas de la
manipulation, et le risque est grand de crer des dsquilibres. Ce sont
justement ces contraintes, amenes par la marionnette, qui vont devenir
la source de nouvelles gestuelles, loccasion dexplorer des possibles du
corps insouponns .
2
Les observations de Nicole Mossoux portent galement sur la dualit
manipulateur-manipul, observations que partagent en gnral les artistes
de limage, vidastes, ralisateurs, concepteurs dimages virtuelles. Les
expriences sont diffrentes selon que luvre est homogne (un seul
mdia) ou quelle runit diffrents types de supports matriels, comme
cest la cas dans les spectacles de la compagnie sud-africaine, la
Handspring Pupett Company. En loccurrence, la marionnette et les
ombres, les images projetes et les acteurs vivants se partagent lespace
scnique.
La volont de symboliser la complexit des rapports humains est
vidente. La marionnette traduit bien cette complexit puisquelle est la
fois une prsence relle autonome et lintermdiaire entre les diffrents
partenaires de la scne. Le champ des significations est immense et laiss
lapprciation des spectateurs, invits sinterroger sur une situation
politique douloureuse (le pass violent et un futur possible en Afrique du
Sud).
La marionnette sert enfin interroger limage mdiatique et son
ambigut. Cette proccupation tait dj objet de vifs dbats au dbut
des annes quatre-vingt, et elle garde aujourdhui toute sa valeur.
Ds 1960, parlant des images de synthse, lcrivain suisse Drrenmatt
mettait en avant la facilit avec laquelle on multiplie, manipule et anime

1
MOSSOUX Nicole, Mort ou vif, Revue Puck N11, op.cit. p.96
2
Idem p.97
83
la figure selon le rythme voulu.
1
Vingt ans plus tard, au cours dun
colloque international, Bernard Dort souleva lhypothse du
renversement de lune des fonctions historiques de la scne : plutt que
de proposer de nouveaux modles sociaux, le thtre contemporain aurait
pour tche essentielle de dconstruire ceux que les mdias nous
imposent.
2
Ainsi, les protagonistes du Handspring Puppett interagissent les uns
avec les autres : les acteurs ont un lien troit avec le film projet, dont les
personnages entrent en communication avec les marionnettes. Ces
connexions interrogent le degr dauthenticit des personnages prsents
sur la scne ou lcran, et abolissent la frontire entre la fiction et la
ralit.
Dautres expriences relvent plus de la recherche dun thtre total.
Cest le cas du travail de Robert Wilson qui dcrit ses mises en scne
comme la mise en concordance de chaque lment avec les acteurs
vivants : La lumire est un acteur, ou la scne; la scnographie n'est
pas de la dcoration, elle a sa structure propre, ainsi que les acteurs et les
sons.
3
Cest aussi le cas de Genevive de Brabant dErik Satie mis en scne
par Manfred Roth. Les marionnettes ne sont en aucun cas lillustration de
laction, elles se correspondent beaucoup parce que justement, selon lui,
elles ne se refltent pas. Elles vitent ainsi le plonasme et suggrent,
avec des signes qui leur sont propres, et qui ne sont pas ceux de la
musique, ni ceux des chanteurs, lunivers surraliste de lauteur.

1
MERVANT-ROUX Marie-Madeleine, Faire thtre du matriau multimdia. La nouvelle
Laterna Magika, In BABLET Denis, dir. LOeuvre dart totale, CNRS, Paris, 1995 p.319
2
PLASSARD Denis, Kantor, Gabily, Novarina, fragiles territoires de lhumain, Revue Puck
N11, op.cit. p.10
3
WILSON Bob, Les objets ,le rythme, la lumire, Revue Puck N11, op.cit. p.67
84
3-1 c) A quoi bon le mot ?
Traditionnellement, le texte nest pas la matire premire de la
marionnette. La parole est le propre de lhomme. La marionnette sest
toujours contente de sonorits tranges, accentues parfois par lusage
de la pratique. Lcrit, le texte dramatique, appelait quant lui un crin
sa dmesure et cest dans les thtres officiels quil fut admis.
Prenant acte de ces spcificits et de ces interdictions, les
marionnettistes ont su en tirer le meilleur parti, jusqu devenir, la fin
du XIX
me
sicle, le fer de lance dune opposition au naturalisme et la
psychologie ports par le texte.
Aujourdhui, on sait gr la marionnette davoir consacr la valeur
des silences, des syncopes lexicales, des onomatopes et des soupirs.
On lui reconnat les qualits dun thtre visuel, dun thtre thtral .
Les crations sont construites sur des dsirs de formes, de couleurs, de
mises en espace, rarement sur des textes dfinitifs. Chez les
marionnettistes en effet, limage prcde et motive le spectacle.
Cela nempche pas les collaborations entre auteurs et marionnettistes.
Des rencontres rgulires, organises par le Centre dEcriture
contemporaine de la Chartreuse de Villeneuve ls Avignon, rapprochent la
plume du pantin.
Les uns et les autres, engags dans ce processus de reconnaissance,
voient une vidente analogie entre lcriture contemporaine et la
marionnette.
Leurs aspirations se rpondent : pour Patrick Dubost, auteur, le travail de
la langue est un travail de la matire. Pour Renaud Herbin, marionnettiste,
le travail de la marionnette est un travail dcriture.
La difficult est de trouver un quilibre entre le texte et le visuel : auteurs
et metteurs en scne sont des partenaires qui collaborent une uvre
commune.
85
Notons ltonnante souplesse des auteurs dont nous avons lu les
tmoignages. Selon eux, les mots sont des amorces de fantasmes, de
visions, dmotion. Le respect absolu du texte nest pas leur proccupation
premire. Ils autorisent les coupes, le non respect de certains
enchanements : difficiles dimaginer un tel comportement dans le thtre
dacteurs.
Lintrt nouveau que la marionnette porte au texte dauteur vivant,
et inversement, tient en plusieurs points.
Le premier, cest la physionomie de la dramaturgie francophone. Les
auteurs de langue franaise, note Didier Plassard, se sont engags, ds le
milieu des annes quatre-vingt sur la voie d'une radicalit esthtique et
d'une poticit o aucune dramaturgie (celles de langue allemande
exceptes) ne s'est la mme poque aussi massivement aventure.
1
Cherchant apprhender le monde par sa forme potique, voire
mtaphorique, ils se sont trouvs sur un terrain trs proche de lunivers
de la marionnette. En rupture avec la forme narrative, les auteurs
cherchent produire des modifications de sens et la dstabilisation des
ides reues, sortir les mots de leurs dfinitions : paroles discontinues,
dflagration de sons, polyphonies, la douleur, plutt que son
commentaire , prcise Franois Lazaro. Linconscient est le centre
nvralgique, lobjet de toutes les recherches : non pour sen librer, mais
pour lexprimer. Cest sur ce point cardinal que semble se concentrer la
Vrit.
En second point, il y a une analogie de pense trs forte entre
auteurs et marionnettistes qui consiste considrer la parole comme une
matire et la marionnette comme une parole. Claudel le disait en ces
termes : la marionnette est une parole qui agit , ralisant dj la
synthses des deux univers. Pour le metteur en scne Franois Lazaro, les

1
PLASSARD Didier, L'auteur, le marionnettiste et le veau deux ttes, Alternatives
Thtrales N72, Institut nternational de la marionnette, Charleville-Mzires, 2002, p.11
86
auteurs proposent des matriaux textuels, qui procdent par grands
blocs dcoups dans le rel.
1
La rfrence aux arts plastiques est frquente lorsquil sagit de dcrire les
textes contemporains : collages, superpositions, crasements, dtourages,
La parole, comme la marionnette, doit tre ptrie, triture, dmembre,
elle doit venir du corps de lacteur qui est un interprte-articulateur-
manipulateur de texte et de matire (Lazaro). Cette conception de la
langue comme matire mouvante explique probablement les licences
accordes aux metteurs en scne par les auteurs dans le traitement de
leurs textes.
Un dernier point dintersection tient dans la faon de se dtacher des
mots comme le manipulateur met sa marionnette distance. La langue,
comme la figure inanime, est une matire trangre et manipulable. Ce
souci d tranget rejoint celui de se dbarrasser dun langage trop
homogne, trop liss, et dune ralit donne pour unique. La marionnette
est oppose lvidence (Kossi Efoui) de mme, les textes
contemporains proposent des nigmes.
Aucun crivain ne prtend crire pour la marionnette. Cependant, ils
admettent apprcier le traitement particulier du mot par la matire :
quand un comdien profre un texte, dit Lazaro, jentends un homme
qui parle. Lorsquune marionnette porte un texte, jentends un texte.
Quel auteur rsisterait une telle mise en lumire ?
3-2 Le public, entre passion et connivence
Inventer un langage commun ncessite lvidence une adresse. Le
langage commun est lunivers partag par les artistes de la scne,
ladresse se fait au public.

1
LAZARO Franois, Traducteur de langues trangres, Alternatives Thtrales N72,
op.cit. p.30
87
Linteraction entre les disciplines artistiques permet limage
scnique de senrichir, de multiplier les propositions smantiques. La
communication de la scne la salle sen trouve renforce, ne serait-ce
que par cette salutaire secousse de la surprise quvoque Didier
Plassard propos des propositions dadastes.
YChoc, surprise, ce sont les termes employs par Denis Bablet propos
des spectacles de Kantor, qui lui aussi veut sortir le spectateur de sa
torpeur (ou de sa tro-peur ?) : Kantor ne souhaite pas "pater", mais les
moyens d'expression qu'il utilise sont forts, provocants, contestataires. Il
joue de l'humour et de la surprise. Il s'exprime par le choc et ce choc est
aussi une arme dans ce combat qu'il mne pour nous sortir des routines
dans lesquelles nous risquons de nous installer si nous n'y prenons pas
garde.
1
Dans un esprit militant, le Bread and Pupett amasse ce quil peut de
gants, de bruit et de fureur , pour provoquer un sursaut politique.
Le thtre de marionnettes est le thtre de lexcs. Figures
apoplectiques, stridences, subites apparitions, le thtre brle, les
planches et le public. Ou, linverse : le calme est absolu, le geste lent
lextrme, le temps, gren la seconde.
Lespace est trait dans un mme esprit : chaque personnes doit tre en
mesure dapprcier les moindres dtails de la scne, et lon sait quavec la
marionnette, la plus infime oscillation est dimportance. Pour cette raison,
elle saccommode de lieux modestes, parfois de recoins amnags, les
spectateurs au plus prs de laction. Les jauges peuvent tre
remarquablement limites : spectacles pour deux, quinze spectateurs.
Ou alors : la scne est la dimension du monde. Royal de Luxe conduit
ses gants dun continent lautre.
Pour entrer en connivence avec son public, la marionnette use de lintimit
et de la proximit, parfois de la grandeur et de la dmesure.

1
BABLET Denis, le jeu et ses partenaires, In KANTOR Tadeusz, Le thtre de la mort,
op.cit. p.19
88
On reconnat par l que le thtre de marionnettes na plus rien
cacher.
Le public est invit ressentir les effets dune alchimie dont il voit
tout de la prparation. La mise nue des techniques cre une complicit
entre les acteurs et les spectateurs : il nest plus passif, il doit sengager,
corps et me, dans la convention que le thtre lui propose et que le
marionnettiste peut exprimer par cette prire : crois avec moi .
Cest en effet par le seul dsir commun quelle se produise que
lillusion se produira. Lart de montrer, estime Pierre Blaise, saccomplit
pleinement sil sait mobiliser chez le spectateur, un art de voir . Le
spectacle est alors l'invention partage avec les spectateurs d'une
langue dramatique.
1
II. Confrontation de cultures du monde
1) Litinrance comme tradition
Lhistoire des peuples, des migrations et des occupations a favoris la
circulation des marionnettes dans certaines parties du monde. Karagz, la
marionnette turque, a laiss des traces en Grce, ce qui nest pas
surprenant, mais aussi au Liban, en Iran et en Afrique du Nord. Les
campagnes napoloniennes auraient, dit-on, port la marionnette gaine
en Egypte.
En Europe, si la ressemblance est frappante entre les thtres de
marionnettes, cest que les montreurs passent facilement dun pays
lautre. Le Punch anglais est un pur produit britannique, mais son

1
BLAISE Pierre, Un thtre dart des marionnettistes, In LECUCQ Evelyne, dir. op.cit.
p.57
89
allure est trop proche du Polichinelle franais pour ny voir que le jeu du
hasard.
Au XIX
me
sicle, les Pajot, la tte du plus grand thtre forain de
France, finissent par traverser lAtlantique, aprs avoir chang de nom
pour sacrifier la mode de lpoque : lAmrique accueille les Waltons,
qui connatront quelques beaux succs avant lavnement du cinma.
Lart de la marionnette existe dans presque toutes les cultures du
monde. Elle y traduit la permanence de traditions dans la quasi-totalit
des socits. Certaines connaissent des priodes de dclin, comme ce fut
le cas en Europe au XIX
me
sicle. Toutes ne survivront pas la
modernisation des moyens de communication et lindustrialisation des
loisirs. Toutefois elles restent, dans lesprit du public, comme lmanation
dun art profondment ancr dans les cultures nationales.
La marionnette tige est une variante europenne du wayang
javanais. Nous avons vu comment le thtre japonais a profondment
influenc les scnographies occidentales. Artaud a eu le temps de faire
lloge du thtre balinais et de ses traditions millnaires. Quant aux
ombres chinoises, elles enchantent les parisiens ds la fin du XVIII
me
sicle.
Ce nest pas le moindre de ses paradoxes : la marionnette est la
fois profondment locale et universellement accueillie. A la fois
rgionaliste et internationale. Marginale, non-conformiste, et en mme
temps familire.
2) UNIMA, Union Internationale des Marionnettes
A Prague, en 1929, un groupe damis est linitiative de lUnion
Internationale des Marionnettistes, premire organisation internationale
90
du monde du thtre. Elle prendra plus tard le nom que nous lui
connaissons aujourdhui, UNIMA, Union Internationale des Marionnettes.
Les objectifs sont la hauteur des ambitions de chacun :
collaboration, solidarit et camaraderie, pour une meilleure
comprhension des problmes humains et pour le rapprochement entre
les peuples. Lenjeu nest pas seulement esthtique, il est aussi politique.
Prague, mais aussi Paris, Lige et Ljubljana accueillent les premiers
congrs jusquen 1933, quand les bouleversements de lhistoire
interrompent laventure.
1
Jurkowski fut tmoin de cette priode difficile, au lendemain de la
seconde guerre mondiale : A la fin de la guerre succde le rideau de fer
qui ne fait que renforcer l'isolement de chacun. () La mfiance rgne
jusqu' la mort de Staline. () La poursuite de la guerre froide
n'empchait pas les artistes des blocs politiques ennemis de se rencontrer
(et, parmi eux, les marionnettistes). Haro Siegel en Allemagne (1957),
Roger Pinon en Belgique (1958) et Margareta Niculescu, en Roumanie
(1958) prirent l'initiative d'organiser des rencontres pour contribuer au
dveloppement d'une collaboration internationale et crer une atmosphre
propice la recherche de nouvelles orientations.
Lassociation reprend ses activits en 1957, aprs vingt-quatre ans de
mise en sommeil.
Sa premire initiative sera de convoquer lanne suivante le premier
festival international des marionnettes, prlude ce qui deviendra,
partir de 1972, le Festival International de la Marionnette de Charleville-
Mzires.
Entre temps, les festivals denvergure se succdent. Ils rvlent
rgulirement de nouveaux crateurs, rendent compte de ltat de la

1
JURKOWSKI Henryk, Mtamorphoses, Les marionnettes au XXme sicle, Institut
International de la Marionnette, Charleville-Mzires, 2000. p.53
91
cration dans le monde et encouragent les collaborations artistiques entre
les pays.
A la fin des annes soixante dix, la cration dune Commission pour la
Formation Professionnelle au sein de lUNIMA est loccasion dorganiser
des stages internationaux.
Des passerelles se tissent dun pays lautre et en 1981, linitiative
de Margareta Niculescu, lInstitut International de la Marionnette voit le
jour.
Aujourdhui, le brassage artistique est courant dans le milieu des
marionnettistes. Au niveau de lapprentissage, comme nous lavons vu
plus haut, des master class sont organiss avec des matres venus du
monde entier.
De nombreuses crations offrent le visage hybride dune rencontre
interculturelle. Cest le cas du Poids de la neige, du Turak Thtre, fruit
dune rencontre artistique avec des artistes du Laos. Grgoire Callies,
directeur du Thtre Jeune Public de Strasbourg et marionnettiste, dcline
lui aussi les changes internationaux. La saison dernire avec la prsence
dun marionnettiste chinois, qui succdait la marionnette africaine.
En 1993, la compagnie franaise Amoros et Augustin cra Le Chant de
lOurs avec les lapons scandinaves. De son ct, le Marionetteatern
sudois se rendit en Thalande pour cre un Ramayana avec les artistes
tha.
Il est plus facile de transporter une caisse de marionnettes quun
corps de ballet. La marionnette peut sans doute se fliciter de cet
avantage. Il nabolit pas les difficults lies la faiblesse endmique des
budgets, caractristique des compagnies de marionnettes, et ce dans
peu prs tous les pays du monde.
92
De plus, linternational rappelle Michael Meschke
1
implique lchange, et
lchange implique la rciprocit et le respect des cultures, loppos
dune mainmise unilatrale.
III. Corps et objet lpreuve de la scne
Narcisse s'puise abolir une frontire, la frontire de la sparation
entre soi et son image. En somme, Narcisse fait le chemin de
l'humanisation rebours - un chemin qui prtendrait abolir l'image,
mettre fin cette dcorporalisation du corps qui signe l'avnement de la
reprsentation chez l'humain. () Voici donc une premire leon: la
douleur de Narcisse est la douleur de l'effroi devant la ncessit de cette
division, qui inflige de s'absenter soi-mme et de matriser cette
absence.
2
Narcisse nous aura prvenu : la Vrit nest pas en nous, mais en
dehors de nous et toute notre aventure humaine est une qute de la
Vrit.
La scne nous sauve de la noyade et nous offre un laboratoire pour
diriger nos recherches. Car le monde de la scne est le lieu de la
reprsentation, o lhomme sinterroge sur la douleur de Narcisse et la
rend vivable, lieu de rponses proposes dans une infinit de rponses
possibles.
Lhistoire de la scne est donc lhistoire dune qute. Chercher les
rponses : quoi faire de notre humanit, quoi faire de notre corps, que
nous dit la nature, quels sont les mcanismes de la vie, et puis, que faire

1
MESCHKE Michael, Internationalisme et thtre de marionnettes, In UNIMA 2000, Lart
mondial de la marionette,
2
LEGENDRE Pierre, Dieu au miroir, Fayard, Paris, 1994, p.44
93
de la vie, et que faire du mystre qui met fin tous ces mystres ? Une
histoire qui suit les mandres de la pense philosophique et scientifique,
sinscrit dans la ralit sociale et les soubresauts politiques.
Mais do vient que nous ayons recours aux simulacres de la vie,
pantins, marionnettes, effigies, automates, pour comprendre la vie ?
Sans doute de cet instinct dimitation qui nous pousse, depuis la nuit des
temps, observer la nature et la reproduire pour mieux la dpasser.
Cest sur ce principe dimitation que repose la technologie. En mme
temps quelle rend possible le nouvel horizon du progrs, la technologie
brouille les frontires entre lactuel et le virtuel, entre le naturel et
lartificiel, entre le rel et lillusion du rel. Aussi rend-elle la tekn sa
profondeur de champ puisquelle interpelle tout la fois le monde de la
technique et le monde de lart.
En convertissant la ralit en une suite de 0 et de 1, la technologie
confirme, aprs Descartes, le triomphe de la rgle mathmatique, mais
sans se dpartir de sa singularit paradoxale : Mythe et rite, Logos et
Praxis s'"harmonisent " en tout cas se combinent dans la tekn
qu'emblmatise chez les Grecs Athna, desse souveraine, sortie tout
arme du front de Jupiter. Alliant l'artifice la nature, comme elle allie la
nature l'artifice, elle assure le bien de la Cit. A sa manire, elle
prfigure le Golem, qui procde d'une hybridation analogue, comme elle
prfigure le Robot dont la "progniture" (ou la pro-arture ?), ne cesse de
prolifrer avec les dveloppements de l'informatique.
1
La marionnette, technologie archaque, hybride de la matire et du
vivant, donne au thtre loccasion de sinterroger sur les relations parfois
harmonieuses, parfois tumultueuses du corps et de lesprit, de lorganique
et du mcanique, de la pense sensible et de la pense scientifique.

1
BERGER Ren, Mythos, logos, tekn, kar, article disponible en ligne sur :
http://college-de-vevey.vd.ch/auteur/cyberlivre/mythos_logos.htm
94
1) Mise en accusation du corps vivant
1-1 Des sicles de mfiance
1-1 a) Platon : une me pure dans un corps impur
LOccident parviendra-t-il un jour se remettre de ce rquisitoire
contre le corps humain ?
Tout avait pourtant bien commenc.
Dans son manifeste pour une nouvelle approche des pratiques
spectaculaires de lhomme, Jean-Marie Pradier
1
rappelle comment, dans la
cit athnienne, le thtre et la mdecine se sont dvelopps en troite
convergence : La tragdie apparat en Grce au moment o la mdecine
s'y invente une nouvelle rationalit et un statut spectaculaire. Mdecins
et hommes de thtre sinterrogent ensemble sur l motion, le songe,
l'imagination, la folie, la sexualit, la mort bref ce qui constitue les
grandes instances de l'existence humaine . Tandis que les premiers
veulent en comprendre les ressorts , en matriser les aberrations ,
lart des seconds les fait merger sur scne comme les signes
spectaculaires du mystre humain.
On aurait pu sattendre un dveloppement parallle et harmonieux
du corps et de lesprit, et le rcent raccommodage qui sexprime par le
double vocable art vivant en est peut-tre la tardive reconnaissance.
Mais la rvolution platonicienne a anantit le vieux systme de croyances
et de rites (mythos) et consacr lavnement dune pense rationnelle
(logos), o la raison et la rgle se combinent pour imposer la Ralit.
Avec Platon, lart du spectacle sloigne du corps sensible et se rapproche
du ralisme des ides.

1
PRADIER Jean-Marie, La scne et la fabrique des corps, Presses Universitaires de
Bordeaux, Bordeaux, 2000, p.23-24
95
1-1 b) Lanimal-machine
La Vrit, Descartes la cherche dans les sciences et suppose que le
corps nest autre chose quune statue ou machine de terre (LHomme,
1633). Cette formule, qui rduit le vivant une description mcanique de
son organisation anatomique, fonde la philosophie mcaniste du XVII
me
sicle.
Il appuie sa thorie sur les rsultats obtenus par les docteurs en Anatomie
qui, selon David Le Breton, dchirent les limites de la peau pour mener
la dissection son terme dans le dmantlement du sujet.
1
Voil, pour
lauteur de LAdieu au corps, ce qui scelle la rupture entre lhomme et son
corps.
Trois sicles plus tard, Artaud tient lauteur du Discours de la
mthode, pour responsable de la sclrose qui paralyse la socit, lui
donne une vision trique et matrialiste du monde : au milieu dune
science mcanise et qui sembarrasse dans ses microscopes, parler des
lois suprieures du monde, cest soulever la rise dun monde o la vie
nest plus quun muse.
2
Par sa faute, ajoute Artaud, nous ne savons
plus regarder la nature, sentir la vie dans sa totalit .
Et de fait, le sicle de Descartes est aussi celui de lacadmisme
triomphant, qui fixe les rgles de lart, et pose les grands principes de la
proportion, de la ressemblance et de la beaut.
1-1 c) Diderot et le paradoxe du comdien
J'insiste donc et je dis: "c'est l'extrme sensibilit qui fait les
acteurs mdiocres: c'est la sensibilit mdiocre qui fait la multitude des
mauvais acteurs et c'est le manque absolu de sensibilit qui prpare les
acteurs sublimes." Les larmes du comdien descendent de son cerveau;
celles de l'homme sensible montent de son coeur; ce sont les entrailles

1
LE BRETON David, LAdieu au corps, op.cit. p.11
2
ARTAUD Antonin, uvres compltes, VIII-187, In de MEREDIEU Florence, Antonin
Artaud, les couilles de lAnge, Blusson, Paris, 1992, p.38
96
qui troublent sans mesure la tte de l'homme sensible; c'est la tte du
comdien qui porte quelquefois un trouble passager dans ses entrailles.
1
Diderot donne lacteur une leon de physiologie. Le jeu du comdien
ne doit pas dpendre des affectations de lme, mais dune rflexion
lucide. La matrise de son corps, par une bonne connaissance des rgles
de la raison, le conduit matriser son art.
Lauteur du Paradoxe donne galement une premire dfinition du
concept brechtien de distanciation. Lacteur idal, pour Diderot, imite sans
se confondre ; en mme temps quil imite, il montre quil est en train
dimiter.
Comme Descartes, Diderot cherche saisir les sciences du vivant en
suivant une mthode scientifiquement prouve, par lobservation des
phnomnes de la nature et par lexprience. Passionn et
multidisciplinaire , il ne nglige aucune ramification de la pense,
homme de culture autant quadmirateur de la nature.
Il reste toutefois persuad que la science est la cl progrs. Aussi, rejoint-
il les philosophes mcanistes et leurs rflexions sur lautomate. Selon eux,
lautomate, et sa forme androde, est davantage quune machine car il y a
chez lui la volont non seulement dimiter la vie, mais galement de la
reproduire. Lautomate est imitation de la vie et transformation du
systme vivant. Les mcanistes mettent en lumire la nature paradoxale
de lautomate : la fois inerte et anim, pass et prsent, ternit et
dure rythme.
Diderot y voit un miroir, un double du rel, qui met les choses en
relief loin delles-mmes
2
, linstrument dune distanciation.

1
DIDEROT Denis, Le paradoxe du comdien (1773), In PRADIER Jean-Marie, op.cit.
p.233
2
DIDEROT Denis, cit dans MARTINEAU Julie, Le paradoxe de lautomate, disponible en
ligne sur :http://www.er.uqam.ca/nobel.htm
97
Les chos anecdotiques de ces thories se font entendre Paris jusque
dans les thtres de foire, o le marionnettiste dlaisse son pantin la
recherche des effets et des surprises de la mcanique
1
. Les
marionnettes ne se laissent pas faire et sifflent hardiment cette
manie
2
:
Que dun peuple frivole et volage
Pantin soit la divinit !
Faut-il donc stonner quil choisisse une image,
Dont il est la ralit ?
Image, miroir, imitation du vivant : avec une belle harmonie, le sicle
des Lumires enracine la ncessit de linterface mcanique ou
technologique - pour saisir la Vrit, tandis que dans un mouvement
inverse, le corps et ses tremblements semblent un obstacle sa
rvlation.
1-2 Rification du corps
Pousse dans ses extrmes, la pense rationnelle dploie ses
thories : positivisme, scientisme, naturalisme, accompagnent les
transformations des systmes sociaux et conomiques de la socit
moderne.
Dans la foule de Kleist et de Craig, les avant-gardes du XX
me
sicle
mettent un terme ce quelles estiment tre la dcadence dune pense.
Un premier coup de pied dans la fourmilire est donn par Jarry en
1896, loccasion de la premire dUbu Roi. A ce sujet, Roger-Daniel
Bensky
3
cite la dclaration d'Alfred Jarry qui se prsentt sur scne avant
que la reprsentation commence: Il a plu quelques acteurs de se faire

1
MAGNIN Charles, op.cit. p.168
2
Idem p.171
3
BENSKY Roger-Daniel, Recherches sur les structures et la symbolique de la
marionnette, Nizet, Saint-Genouph, 2000
98
pour deux soirs impersonnels et de jouer enferms dans un masque, afin
d'tre bien exactement l'homme intrieur et l'me des grandes
marionnettes que vous allez voir. La marionnette habite consacre un
acteur devenu signe plastique.
Paradoxalement, cest encore le vivant qui fait les frais de cette
rvolution esthtique, et de fait les crations les plus audacieuses, comme
le Ballet Triadique dOskar Schlemmer, sont le fruit de calculs scientifiques
consciencieux : il utilise des masques impersonnels et donne au corps
humain une forme gomtrique et une allure mcanique.[] Le corps des
acteurs-danseurs qui voluent vtus de collants noirs, est trait comme
un objet.
1
Si le corps physique continue dtre tenu lcart de la sphre
artistique, le spectateur, en revanche, est sollicit non plus de manire
intelligible, mais de manire sensible. Une fois entrin lchec esthtique
du naturalisme, il sagit de retrouver les fondements de la thtralit. Les
jeunes artistes, du Bauhaus ou dailleurs, interrogent lacte thtral, son
utilit sociale, sa dimension philosophique, idologique. Le spectateur,
convi en tant quindividu politiquement intgr non plus seulement
socialement privilgi est tmoin de ces ttonnements et de ces
exprimentations.
Lesthtique de ces annes l nest pas seulement influence par les
thories occidentales. La gomtrisation des formes, chre Schlemmer,
relve aussi de conceptions orientales, dcrites par Meyerhold dans les
annes trente : Lacteur chinois a une pense graphique, raconte-t-il
lors dun entretien ralis avec les tudiants du GITIS, pour lui tout prend

1
HUBERT Marie-Claude, op.cit. p.209
99
la forme de petits cubes, btons, cnes, sphres bien prcis ; et quand il
joue, il a tout cela en mmoire.
1
Le corps humain, inapte la vie relle, devient pur signe ; il est
intgr une dramaturgie extrmement codifie, mathmatique. Quand
Schlemmer sintresse la Commedia dellArte, c'est d'abord ses
costumes qu'il retient. Arlequin, Pierrot, Colombine sont pour lui des tres
plastiques avant d'tre des types sociaux. ().Les types de Schlemmer
sont "spatiaux-plastiques", ils sont costumes et comportements
physiques, indissolublement lis; ils sont corps () "mis en forme", selon
une adquation parfaite du dedans et du dehors.
2
Lhumain a disparu, et avec lui son identit, sa personne. Il est lun
des lments de la scne, au mme titre que linstrument de musique, la
lumire, les costumes, juste lune des pices de lengrenage.
Sans doute doit-on voir dans ce recours insistant la mcanique, le
regard critique dune gnration dartistes, choque par lindustrialisation
massive, le cauchemar du travail la chane et lanantissement des
structures familiales et sociales dans la grande boucherie de 1914.
Dans ce concert dcrits, de manifestes et de dclarations, un homme
fait figure dexception. Il nous parait utile de le citer ici compte tenu du
traitement particulier quil rserve, jusqu sa mort en 1948,
limplication du corps sur la scne. Il est bien de son temps lorsquil
revendique labolition de tout naturalisme, il lest encore par sa conception
homogne dun thtre total, qui clbre lautorit du metteur en scne.
Lui aussi, enfin, prne un retour sur les anciennes traditions.
Mais la diffrence de ses contemporains, sa dmarche est sous-
tendue par la conviction de lunit fondamentale de lesprit et du corps. Il
a une une conscience aigu de la nature composite de lhomme, en qui

1
MEYERHOLD Vsevolod, Ecrits sur le thtre, vol.4, LAge dHomme, Lausanne, 1992,
disponible en ligne sur : http://www.lebacausoleil.com
2
MICHAUD Eric, Prface In SCHLEMMER Oskar, Thtre et abstraction, L'Age d'homme-
La Cit, Coll; Thtre Annes Vingt, Lausanne, 1978 p.20
100
saffrontent et se dchirent en permanence une me et un corps qui nont
pas t faits lun pour lautre.
1
Do son horreur de lautomate et sa mfiance lgard du
matrialisme cartsien. Sa pense nest pas abstraite et conceptuelle,
mais violemment incarne et manifeste dans un corps
2
. Artaud,
souffrant dans sa chair, renoue avec les conceptions physiologiques de la
tragdie grecque. Il propose den revenir la valeur organique du son et
du cri, de retrouver ces pulsations rythmiques qui branlaient
originellement notre organisme. Spasmes de la naissance, battements
sourds de la vie embryonnaire.
3
Nous ne sommes pas libres , scrie Artaud en prologue de son
Thtre de la Cruaut, et le ciel peut encore nous tomber sur la tte .
Dans ce doute qui laccable, Artaud offre la plus humaine des rponses,
nageant contre courant pour remonter aux sources de la cration.
1-3 Dmembrement du corps
La chosification
4
dun corps intgr un faisceau de signes
concrets, susceptible, comme un meccano, de dconstruction et de
reconstruction, cette rification du corps annonait-elle son atomisation
dans lespace ? Embotant le pas tardivement aux courants futuristes,
cubistes et surralistes, faisant cho aux uvre de Picasso, Ernst ou Miro,
le thtre devient au lendemain de la seconde guerre mondiale le lieu des
corps fragments et de la parole disloque.
Hritiers dArtaud, les dramaturges des annes cinquante rcusent le
langage dans sa fonction de communication. Cest le geste, pris dans sa
dimension potique on fait rfrence la danse et aux ballets de

1
de MEREDIEU Florence, op.cit. p.10
2
Ibidem
3
Idem p.110
4
VERONESE Daniele, La potique du dnuement, Revue Puck N13, p.32
101
Schlemmer qui est porteur de sens, au mme titre que le dcor, qui
reflte les tats dme successifs des personnages.
Tout, sur la scne, est donc matire signifier une vision
dstructure du monde, marquant non pas une rupture mais une
continuit des modes de composition dramaturgique.
Dans son ouvrage, Marie-Claude Himbert analyse lesthtique de trois
univers dramatiques, chez Ionesco, Beckett et Adamov. Elle souligne la
similitude du traitement dans la reprsentation du corps humain, tantt
grotesque, dform par rapport la ralit, comme chez Ionesco, tantt
mutil, comme chez Beckett et Adamov.
1
Corps sans tte, sexe indtermin, masques trois nez, faux doigts,
mtamorphoses animalires pour Ionesco, cruaut mtaphysique,
sauvage, qui fait couler le sang, qui chtre, qui torture le corps chez
Adamov, corps vieilli, invalide, pitoyable qui sestompe plus quil ne se
morcelle - chez Beckett, toute cette distorsion des corps est
interprter comme autant de symboles de dpersonnalisation. Les hros
se posent et nous posent la question lancinante de ltre : o sont-
ils, sils ne sont pas dans leur corps, qui sont-ils, si ce corps ne leur
appartient pas ?
2
Dans cette optique, le recours la voix off, conjugu aux masques,
renforce en la symbolisant la division des personnages. Ainsi galement
de labsence dhistoricit, du dmantlement du cadre de laction, de
lusage de la rptition des schmas dramatiques : tout concourt la
disparition des repres spatio-temporels.
Ces critures scniques trouvent un cho dans les mises en scne
utilisant les nouveaux mdias. Elles sont mettre en parallle avec le
travail de dmembrement, de dislocation et dchantillonnage dattitudes,

1
HUMBERT Marie-Claude, op.cit. p.213
2
Idem, p.215
102
de gestes et de situations () qui contribue la dprogrammation de la
reprsentation du corps de lacteur, avec des matriaux vido.
Dans une rcente mise en scne du Thtre des Oreilles, de Valre
Novarina, le metteur en scne Zaven Par congdie le corps de lacteur, et
le remplace par les mots. Il fait rfrence la dclaration de Beckett, pour
qui la perte du corps cest le triomphe de la parole
1
, rfrence
conforme lide que Novarina se fait du langage : le langage nest pas
un outil, le langage est toujours notre corps mme qui est retraverser
entirement
2
. Dans le spectacle, lauteur est prsent sous la forme
dune marionnette-robot. Son visage y est rtro-projet mais reste
parfaitement muet. Les voix sortent de trois haut-parleurs mobiles, fixs
sur des roulettes et tlcommands distance par le marionnettiste, qui
occupe en arrire scne la place du rgisseur. La dissociation de
lindividu de sa voix dsincarne le son, le corps nest plus le refuge du
personnage, mais la voix, comme si le texte navait de rfrence quau
texte, ou quil se gnrait lui-mme.
Les corps objets, fragments et cadavres peuplent aujourdhui les
crations du thtre de marionnettes.
Ces figures de style sont rapprocher des proccupations des auteurs,
dont les textes, sortis des cadres narratifs homognes, donnent voir une
criture fragmente, davantage de sensible que dintelligible, saccordant
des moments de totale libert profratoire (Daniel Simon)

. Il sagit,
peut-tre, de rsister lchange dialogique de plus en plus vide ,
(Daniel Simon)*, dextirper de la matire le talent de lexpression
(Jean Cagnard)*, branler tous les compromis sociaux propres aux
discours tablis (Daniel Lemahieu)*.

1
BECKETT Samuel, citation tire de : Alternatives thtrales N72, Institut International
de la marionnette, Charleville-Mzires, 2002, p.17
2
NOVARINA Valre, Chaque mot est un drame, In Alternatives thtrales, op.cit., p.9

Les astrisques renvoient aux tmoignages dauteurs publis dans la revue Alternatives
thtrales N72
103
Quelle que soit la motivation des auteurs et des metteurs en scne, le
thtre reste le lieu de linterrogation cruciale du corps.
Nous montrer tel que nous ne souhaitons pas nous voir, cest interroger
notre identit, celle de nos voisins, interroger aussi la ralit des images
qui nous traversent. Mais cest aussi remettre les mots leur vraie place,
dans un paradoxale retournement esthtique : le texte revenu au centre
de la scne.
1-4 Ladieu au corps
Le thtre de marionnettes traditionnel tel quon le pratique en
Europe jusqu la fin du XIX
me
sicle a le monopole du spectacle vivant
entirement artificiel .
Par convention, il dissimule le corps du marionnettiste, et joue sur
leffet magique dun lobjet mu par sa propre force motrice. La question du
corps de lacteur nest pas directement convie : dfaut de le voir, le
spectateur sent sa prsence, il admire sa virtuosit, il devine ses
gesticulations et ne doute pas de sa parfaite intgrit physique.
Il en va autrement des spectacles de marionnettes htrognes, o
diffrentes techniques de manipulation se combinent sur scne et o le
jeu des acteurs ctoie le jeu des marionnettes. La tension qui sexprime
entre les diffrentes lments runis sur la scne cre dans lesprit du
spectateur un trouble, un doute, une inquitude : elle nat de la
ncessaire comparaison du corps vivant et du corps inanim.
Cest sur ces contradictions que jouent les metteurs en scne
contemporains. Leffacement progressif des corps faonn par Beckett a
dbouch sur sa disparition.
Dans les annes soixante, lpoque est au mimodrame, des courtes
scnes dans lesquelles le dialogue disparat au profit des seules
didascalies. Fernando Arrabal systmatise le procd : dans Les Quatre
104
Cubes, A et B "auront toujours la mme expression et leurs mouvements
sont d'une prcision presque mcanique". Ils sautent d'un cube l'autre,
tels des automates, tandis que les cubes cdent sous leur poids et qu'ils y
disparaissent successivement, si bien qu' la fin, seuls restent sur scne
les cubes, tandis que les personnages ont t engloutis. Les objets ont
triomph du personnage.
1
Cen est fait du corps humain. Il cde sa place.
Le temps de la reprsentation, ce moment du regard port sur le
monde, devient une mise en scne de la disparition de lhomme.
Les technologies modernes sont des moyens nouveaux qui facilitent la
programmation de cette disparition.
Elle nest pas systmatique. L aussi, lintrt est moins dans loutil lui-
mme que dans la relation qui stablit entre limage virtuelle et les autres
partenaires (objets, comdiens, projections vidos, etc.). Les mises en
scne de Kentridge et du Handspring Company, voque prcdemment
jouent avec la multiplication des reprsentations : images projetes,
acteurs, marionnettes, voix off, et ouvrent un champ de signification
dautant plus riche.
Dans le Thtre des Oreilles, de Zaven Par, le manipulateur est visible
sur la scne certes, il est dans une cabine de rgie et il mange des
bananes, mais enfin il est l, et lanalogie avec le singe fait rire, en mme
temps quelle invite rflchir.
Limage de synthse, ou le personnage virtuel, pose le problme
diffremment. Dans une perspective historique, on peut y voir
laboutissement de lanimal machine pens par Descartes. Lavnement du
simulacre rv par les philosophes mcanistes du sicle des Lumires.
Une atteinte mortelle, ou sans lendemain ? port au concept mme de
mise en scne, dans sa fonction de distanciation.
Elle amne en tout cas plusieurs rflexions.

1
ARRABAL Fernando, Les Quatre Cubes, In HUBERT Marie-Claude, op.cit. p.211
105
La premire est le constat que la querelle entame il y a trois cents
ans nest pas termin : De manire radicale, l'extrme contemporain
reprend le procs et condame son tour le corps anachronique, si peu
la hauteur des avances technologiques de ces dernires dcennies. Le
corps est pch originel, la tche sur une humanit dont certains
regrettent qu'elle ne soit pas d'emble de provenance technologique.
1
Si linquitude de lauteur peut se justifier au regard de certains excs
(lexcs est toute fois au principe mme de lart), on peut voir dans ces
explorations audacieuses lhritage de Diderot, de Kleist ou de Craig. En
somme, moins un procs quune utopie sans cesse poursuivie.
La seconde rflexion concerne le statut de limage reprsente. Les
plus optimistes se flicitent de ces nouveaux mdias, qui servent ici
crer un nouvel imaginaire exprimant sous des formes modernes
immdiatement parlantes pour le grand public, le rapport du sujet humain
au monde extrieur, aux autres, lui-mme. L'image, longtemps
cantonne l'enregistrement photographique ou cinmatographique des
choses dj existantes, peut dsormais nous faire voir ce qui n'existe pas
encore ou ce qui ne pourra jamais exister.
2
.
Cette dfinition de limage, qui nous fait voir ce qui nexiste pas, va dans
le sens des phases successives de limage envisages par Baudrillard :
dans le premier temps, elle est le reflet d'une ralit profonde , elle est
de lordre de licne ; dans le second temps, elle masque et dnature
une ralit profonde , elle est de lordre du malfice ; dans le troisime
temps, elle masque l'absence de ralit profonde , elle est de lordre
du sortilge ; dans un dernier temps, elle est sans rapport quelque
ralit que ce soit: elle est son propre simulacre pur
3
elle est alors de
lordre de la simulation, elle nest plus du tout de lordre de lapparence.
Limage virtuelle nous fait croire la ralit des apparences et nous
replonge dans la caverne de Platon.

1
LE BRETON David, LAdieu au corps, op.cit. p.8
2
MERVANT-ROUX Marie-Madeleine, Faire thtre du matriau multimdia, In BABLET
Denis, dir. LOeuvre dart totale, CNRS, Paris, 1995 p.216
3
BAUDRILLARD Jean, Simulacres et simulation, Galil, Paris, 1981 p.6
106
Ainsi, notre instinct dimitation nous aurait pris au pige ? Si lautomate de
Diderot nimite rien, sil ne copie plus la nature, nous sommes dans ce que
Baudrillard appelle la prcession du simulacre : lartificiel,
immdiatement palpable, prend le pas sur le naturel, qui nous chappe.
De fait, lautomate nest plus une copie, mais un modle.
La troisime est dernire rflexion porte sur la problmatique des arts
biotechnologiques, o la science rejoint la cration artistique. Comme
Ionesco, qui dplorait le retard pris par les arts de la scne vis--vis des
peintres et plasticiens, le thtre devrait se pencher, de faon urgente,
sur les rflexions engages par les pionniers du bio-art, du genetic-art ou
du transgenic-art.
Un rcent colloque, organis dans le cadre des entretiens Jacques Cartier
(Lyon, Dcembre 2003) tentait une synthse des expriences artistiques
pratiques dans ce domaine. Etaient prsents des artistes canadiens dont
la manipulation gntique et les transformations du vivant sont au cur
du travail. Manipulation de la matire existante, ou recherche de formes
nouvelles partir de matriau organique, leur questionnement porte sur
les reprsentations du corps et de la matire.
Cette interpellation de la problmatique de la manipulation gntique par
lartistique nous parait essentielle, dans la mesure o elle heurte de front
un dbat idologique qui a du mal a franchir lespace public. La
manipulation du vivant est une phobie, un impensable. Comme si lignorer
pouvait servir de rempart aux mouvements surpuissants de lindustrie.
Ces artistes, plasticiens pour la plupart, ont le mrite dinterroger ltre
humain dans sa relation avec lenvironnement.
On retrouve chez certains dentre eux lattitude militante dun Peter
Schumann, car le traitement quils font du vivant veut en premier lieu
rveiller les consciences en plaant au centre dun dbat qui nous
concerne tous la question du pouvoir et de la responsabilit, dans un
monde fragilis par des activits humaines destructrices.
107
2) Dmatrialisation de lobjet
2-1 Marionnette : de la forme linforme
La marionnette a eu comme premire fonction de reprsenter
lhomme. Dans certain cas, ce souci dimiter aux mieux la ralit a donn
des chefs-duvre de prcision, dont les plus beaux spcimens se
comptent parmi les marionnettes siciliennes. Le spectacle quelles offraient
navait rien envier au grand thtre , on peut mme dire quelle le
dpassait, car au plaisir du drame ou de lopra, sajoutait ltonnement
des yeux.
En dehors de cet exemple circonstanci, la marionnette a cherch
se faire linterprte de lindicible, plus que du visible. Elle est du domaine
de la caricature, plus que de celui de la copie.
Ainsi de Polichinelle : il a presque tout dun tre humain mais sa
double gibbosit et son nez immense empche le public de sidentifier
lui ; Punch, Pulcinella, aucune de ces marionnettes traditionnelles ne sont
des figures ralistes.
Le XIX
me
sicle a vu en revanche fleurir des marionnettes de factures plus
ralistes. A Lyon, Guignol ressemble lhomme de la rue, il partage ses
proccupations quotidiennes, son langage rgional, ses habitudes
vestimentaires. En Picardie, Lafleur est du mme acabit.
Ces personnages ont imprim dans limaginaire collectif un type social
immdiatement identifiable. Il leur est impossible de reprsenter un autre
personnage, ou un autre type social. Le temps leur a donn une paisseur
symbolique qui dpasse leur simple fonction de marionnette.
La radicalit des transformations qui ont affect le thtre de
marionnettes sest porte dans un premier temps sur lespace scnique
avec la disparition du castelet. Quand ce fut fait, cest sur lobjet-
marionnette que les artistes se penchrent.
108
La marionnette est trs vite passe de la forme figurative la forme
dfigure ; la forme est devenue informe. Linvention ou ladaptation de
techniques de manipulation, loccupation dun espace dmultipli, et
lutilisation de matires nouvelles (mousse, latex, acier) tous ces
paramtres ont ncessit de repenser compltement les aspects
plastiques de la marionnette.
Le problme nest plus de dterminer si une marionnette sera ou non
anthropomorphique, mais si elle saura tre expressive, se faire le
contrepoint visuel potique du verbe qui, son tour, est le contrepoint
verbal potique de limage.
1
Aujourdhui, construire sa marionnette ne fait plus systmatiquement
partie du travail des marionnettistes. Ceux-ci font en gnral appel un
sculpteur, ou un plasticien, comme un metteur en scne ferait appel
un crivain. Les marionnettes contribuent lcriture du spectacle, disent-
ils, et la ncessaire complicit avec le plasticien fait du spectacle une
cration commune.
Massimo Schuster raconte sa collaboration avec Enrico Baj, avec
lequel il a souvent collabor : cest peut-tre cela que Baj ma donn
avant tout, cette conscience que la marionnette est dautant plus belle et
expressive quelle limite ses mouvements au stricte ncessaire et quelle
respecte le principe dconomie () dans chacun de ses gestes. ()
Encore faut-il que dans sa forme, elle dgage une monstruosit, comme
aimait le dire Baj, en mesure de nous renvoyer limage de nos propres
forces et de nos propres faiblesses, de notre hrosme et de nos
lchets.

1
SHARP Mary, Les enfants de la bte, E pur si muove, UNIMA magazine, Charleville-
Mzires, 2002. p.54
109
2-2 Lobjet dramatique
2-2 a) Les origines dun nouveau langage thtral
Cest dans un contexte de libert retrouve, et dinvention de tous les
possibles, que lobjet sest immisc dans le thtre de marionnette.
Il est difficile de donner une dfinition prcise du thtre dobjets, car
sil est dans la nature de la marionnette dtre objet, ce nest pas dans la
nature de lobjet dtre marionnette.
Dfinir lobjet dramatique demande de savoir ce que cest quun objet.
Tout aussi malais est de dire comment eut lieu le passage de la
marionnette lobjet : si, force dpure, la marionnette sest prise pour
un objet ou si, par lentremise dun marionnettiste imaginatif, lobjet sest
pris pour une marionnette.
Pour Roger-Daniel Bensky, lobjet est la consquence logique dune
marionnette qui thtralise la pense : Ayant aboli la vision dramatique
que lui proposait le spectacle thtral, l'imagination est dsormais libre de
se projeter sans entrave aucune sur la matire et de la rendre
loquente.
1
Mais lintrt ntant pas dtablir une alatoire comparaison de lun
par rapport lautre, disons pour simplifier quils ont en commun dtre
manipuls. De passer, de la sorte, du statique lanim.
On sait que les expriences de l'avant-garde furent dcisives et
influencrent lemploi dobjets au thtre.
Magritte, accumulait les objets et les tableaux dans un mme espace
dexposition. Dada et le mouvement surraliste mettaient en scne des

1
BENSKY Roger-Daniel, Recherches sur les structures et la symbolique de la
marionnette, Nizet, Saint-Genouph, 2000 p.110
110
personnages auxquels ils donnaient par provocation, des noms
d'objets
1
. Dans Le dsir attrap par la queue crit en 1941, Picasso
traite des parties du corps humain (des pieds) comme des personnages
autonomes. Dans certaines de ses pices, Ionesco multiplie les objets-
symboles, et dans le thtre de Beckett, ou dArrabal, les objets sont lis
au jeu, supports du geste, voire mme prolongements du corps.
Avec le dveloppement de lindustrie, la socit de consommation est
devenue un rservoir fcond pour le thtre dobjets. Boris Vian la trs
bien chant.
2-2 b) Tentative de dfinition
Lobjet dramatique se distingue de lobjet scnique, qui na quune
fonction daccessoire. Laccessoire, qui peut tre primordial dans le
droulement de laction, garde sa fonction utilitaire, celle quil avait avant
la reprsentation et quil conserve aprs.
Un dtour par ltymologie est utile pour dfinir lobjet. Le latin nous
renseigne : lobjet est ce qui est plac devant.
Plac devant suppose que lobjet est objet par rapport quelque chose,
plac derrire. Lobjet dtermine donc une relation. Et sil y a un rapport
duel, cest quune distance peut tre mesure entre lobjet, plac devant,
et ce devant quoi il est plac.
La prsence dun objet sur scne cre une relation et un cart.
Dans le thtre dobjets, loriginalit tient ce que lobjet soit en mme
temps sujet. Si le sujet se confond avec lobjet, il ny a plus de relation,
plus dcart, et de ce fait, plus de spectacle. Le thtre dobjets peut donc
se dfinir par le choix quil impose : si je choisis que lobjet est le sujet, il
perd sa fonction dobjet. Il perd sa fonction utilitaire, il devient autrement
signifiant, en somme, il enfile son costume de personnage.

1
JURKOWSKI Henryk, Mtamorphoses, op.cit. p.182
111
Dans nimporte quel objet, crit Baudrillard, le principe de ralit
peut toujours tre mis entre parenthses. Il suffit que la pratique concrte
en soit perdue pour que lobjet soit transfr aux pratiques mentales. Cela
revient simplement dire que derrire chaque objet rel, il y a un objet
rv.
1
Dans le mme mouvement, lobjet devient unique : il devient porteur
dun sens quaucun autre objet ne pourrait porter comme lui le porte.
Du point de vue du spectateur, le thtre dobjets impose le mme
glissement smantique. Le public doit admettre, par analogie, que lobjet
est bien le personnage dramatique. Mais cest une convention qui
sarrtera avec le spectacle. Lanalogie ne peut marcher que dans une
situation donne, un moment donn et dans lespace appropri.
Les marionnettes anthropomorphiques ne posent pas ce problme avec
autant dacuit. Lesprit nous impose dy voir, a priori et par convention,
un personnage.
Les objets dramatiques nont pas tous la mme valeur : il ny a pas
de neutralit de lobjet sur scne. Ils rvlent une ralit complexe, parce
quils ne sont pas seulement ce quils prtendent tre, cest--dire un
objet fonctionnel appartenant une ralit triviale.
Lobjet dramatique serait :
Un objet-mtaphore : tous les objets dramatiques sont des images
qui jouent le jeu. Dans la pice Romo et Juliette du Thtre Mu, les
bouchons de champagne ne sont pas Romo et Juliette, mais tout est fait
comme si.
Un objet-action : cest lintelligence de lobjet, qui ne serait pas
ncessairement verbalisable. Contrairement lacteur, lobjet ne parle
pas, mais il agit. Il nest signifiant que par rapport au mouvement ou
labsence de mouvement. En quelque sorte, lobjet-action permet de
penser la rconciliation du corps et de lesprit, de la vie organique et de la
vie spirituelle.

1
BAUDRILLARD Jean, Le systme des objets, Revue E pur si Muove N1, op.cit. p.35
112
Un objet-trace : lobjet dramatique nest pas vierge de sa vie
matrielle. Nous supposons quil a travers dautres aventures, approch
des mystres profonds, et quil garde en lui les traces de ces passages.
Cest le cas par exemple dun objet de rcupration.
Un objet-mmoire : lobjet de civilisation selon Pierre Francastel.
Chaque civilisation produit des objets porteurs de signification qui les
dtournent de leur usage dorigine sans modifier leur apparence . Ces
objets sont la mmoire de rites et de pratiques et leur prsence sur scne
leur donne une signification tout fait claire en mme temps quun
aspect familier . Un instrument de musique traditionnelle, par exemple.
Un objet-symbole : comme les autres, mais plus encore, il reprsente
une absence en mme temps quun rfrent identifiable. Cest, par
exemple, lescalier du Revizor, dans la mise en scne de lImprobable
Theater : lobjet sanimait, devenait le symbole dune descente aux
enfers. Ce ntait pas une machine illusions mais un personnage part
entire, qui, au final, emportait au loin tous les acteurs.
1
Lobjet dramatique remplit lespace et structure le temps. Il nest pas
expos, mais mis en scne, pour devenir un lment formel porteur de
sens.
Il est une construction mentale. Moins le personnage que le signe
extrieur de ce personnage, son signe plastique. En somme, le thtre
dobjets rpond la question ludique et enfantine du portrait chinois, si
jtais un objet .
2-3 Les enjeux dramatiques de lobjet
Le recours au thtre dobjets relve dun choix esthtique mais doit
sanalyser galement dun point de vue purement idologique.

1
CROUCH Julian, Alchimistes du thtre improbable, Revue Puck N11, op.cit. p.84
113
2-3 a) Parti pris esthtique
Le rejet du naturalisme et de lanthropomorphisme est le point de
dpart du thtre dobjet. Les artistes affichent demble le caractre
fictionnel de laction et en mme temps se dbarrassent de tout rfrent
susceptible de sinterposer entre le public et la scne. Cela donne des
spectacles qui sont des crations smantiques partir de formes.
Avant le texte, il y a la forme : cest la matire premire du spectacle,
ce qui va lui donner sa couleur, et son contenu. Le langage de la matire
remplace le langage des mots, qui sont secondaires ou remplacs par des
sons.
Pour la compagnie sud-amricaine Periferico de Objetos, il sagit
dlaborer un discours plastique-dramatique dterminant (), aussi
important que le texte crit.
1
Ainsi des spectacles, faits dobjets trouvs et de sculptures en trois
dimensions, de la compagnie Faulty Optic : nous rflchissons dabord
au thme que nous aimerions approfondir explique le metteur en scne,
et, aprs, aux diverses images avec lesquelles nous pourrions lexprimer.
A partir de ces images, nous laissons une petite histoire ventuelle se
dvelopper.
2
Cest aussi lopinion de Damien Bouvet : son exprience de
comdien auprs de la compagnie Znorko, puis de Philippe Genty la
beaucoup marqu : chez Znorko comme chez Philippe Genty, on
travaille dans un certain anonymat, pour une entit qui nous dpasse : on
est aspir par limage.
3
Cest cet aspect inexplor, authentiquement original, qui donne au
thtre dobjets sa dimension lexicologique : chaque cration invente une
grammaire et des codes de jeu. Ne donnant lieu aucune traduction, ces

1
VERONESE Daniel, La potique du dnuement, Revue Puck N13 op.cit. p.32
2
GLOVER Gavin, entretien avec Henryk Jurkowski, In JURKOWSKI Henryk, op.cit. p.158
3
BOUVET Damien, une petite musique denfance, Revue Mu N12, THEMAA, Dcembre
1999
114
langages ouvrent la voie des interprtations personnelles, mais courent
aussi le risque de ntre pas compris : les conceptions de lartiste sont
parfois ce point hermtiques et subjectives quelles peuvent tre
incomprhensibles. Cest un risque courir
1
, souligne Mario Kotliar, et
ce faisant, il met laccent sur rle jou par le public.
Le spectateur nest plus, comme avec le drame conventionnel, dans
un monde identifiable ; sa logique personnelle tient lieu de loi et le
spectacle est ouvert toutes les interprtations. Le processus de cration
ne sachve pas avec les dernires rptitions. Il est relanc chaque
reprsentation, ce qui fait du thtre dobjets un thtre dynamique, de
composition ouverte .
Le metteur en scne du thtre dobjets joue sur la tension qui se
cre entre lillusion et la ralit. Sa capacit recrer un monde cohrent
partir dune ralit htroclite fait de lui un homme mi-chemin entre le
rvolutionnaire (destruction des anciennes valeurs) et le dmiurge
(cration de nouvelles valeurs). Jurkowski y voit lexpression de lantique
querelle sur la conception du monde et l'authenticit de l'art, sur sa
reprsentation raliste oppose sa reprsentation symbolique.
2-3 b) Un certain regard sur lhomme
Les metteurs en scne du thtre dobjets ne cherchent pas lui
donner une dimension didactique. La recherche dune nouvelle esthtique
les guide, convaincu de la puissance de limaginaire et de lirrationnel.
Loriginalit de la dmarche sajoute au contenu des spectacles pour
traduire une vision particulire de lhumanit.
En raison de son dnuement, de sa trivialit, de son absence de
profondeur signifiante, lobjet renvoie lanonymat et la perte didentit.
Utilis comme une prothse, il jette aussi le trouble sur lintgrit et
lautonomie du corps humain : o fini le corps, o commence lobjet, et

1
FA CHU EBERT, Le thtre visuel de Jerusalem, In JURKOWSKI Henryk, op.cit. p.168
115
brouille les frontires entre le vivant et linanim, entre le mcanique et
lorganique.
Le thtre dobjet poursuit un double objectif : amener dune part le
public considrer lobjet comme le signe dun personnage et, dans un
mouvement rebours, lui faire prendre conscience de la chosification
de ltre humain, de sa dgradation et de sa mtamorphose en produit de
consommation : et il y a, pour finir, une autre intuition juste qui circule
dans l'esprit du spectateur: celle d'une reproduction standardise, et qu'il
existe une srie infinie de ces objets. () Et l'intuition de cette
reproduction porte avec elle l'ide d'une manipulation de la ralit,
possibilit qui donne des frissons mais qui en mme temps est fausse,
distancie.
1
Dans ce contexte, la trivialit ou linsignifiance de lobjet peut tre
revendique. Lorsque cest le cas, cela sous-tend une rflexion qui rejoint
lart minimaliste des annes soixante dont le principe reposait sur un effet
paradoxal de la rception : la force de l'exprience perceptive serait
inversement proportionnelle la complexit du phnomne observ.
Autrement dit, plus l'oeuvre est simplifie, plus son efficacit comme
dclencheur perceptif est accrue
2
.
Seul est vrai, souligne de son ct Baudrillard, seul est sduisant ce qui
joue avec une dimension de moins
3
comme si le modeste, linsignifiant,
tait mieux mme de rvler la complexit des choses.
Claire Dancoisne voque ce phnomne propos dun imposant
mcanisme qui devait figurer dans le Cirque de la Licorne : lobjet tait
impressionnant, constata-t-elle une fois quil fut ralis, mais aprs
tout, il ne sait que sauter cinq mtres de haut, et aprs deux ou trois

1
VERONESE Daniel, La potique du dnuement, Revue Puck N13 op.cit. p.37
2
NORMAN Sally Jane, Du "Gesamtkunstwerk" wagnrien aux arts des temps modernes:
spectacles multimdias, installations minimalistes, In BABLET Denis, dir. LOeuvre dart
totale, CNRS, Paris, 1995 p.285
3
BAUDRILLARD Jean, op.cit. p.160
116
bonds, nous nous sommes retrouvs confronts un objet us , sans
intrt
1
.
Et de fait, ces artistes ne demandent pas un objet dimiter la ralit.
2-3 c) Un certain regard sur le monde
Si lobjet prend une telle place dans notre imaginaire, au point
dinvestir les plateaux de thtre, cest quil a dabord envahi notre
civilisation.
Cette dferlante dobjets est la consquence dune modification
profonde de nos modes de production, de nos modes de consommation et
de leurs implications conomiques.
Si lon considre, aprs Francastel, que lexpression artistique est une
manation dun contexte social spcifique, il est logique que lobjet soit
devenu un point dachoppement tant dans le monde de lart que dans le
domaines des sciences humaines.
Les artistes du thtre dobjets donnent leurs recherches une
dimension idologique, quand ils remettent en cause notre rapport
lobjet, produit de lhgmonie capitaliste. Cette remise en cause vise
dailleurs lensemble de la socit, et saccompagne dune mise en
accusation dun systme politico-conomique manipulateur et alinant.
Il veut signifier, de faon insistante, la mtamorphose de lhomme : il est
en train de devenir une machine, il se fonctionnalise, il perd sa part
dhumanit au profit de lobjet, figure moderne et fragmente du Golem.
Plus lgrement, un fer repasser peut devenir le symbole de la
libration de la femme, comme une cafetire lectrique, dans un dcor de
case africaine, voque la fois un choc culturel et loppression
colonialiste.

1
DANCOISNE Claire, Offrir un dcalage ncessaire au ralisme, In LECUCQ Evelyne. dir,
Les fondamentaux de la manipulation, , THEMAA/EdThtrales, Paris, 2003. p. 104
117
3) Quand le corps et lobjet sarticulent
On sait comment Edward Gordon Craig imagina son concept de
surmarionnette. Convaincu de limportance du geste, du mouvement et du
rythme, comme lments fondateurs du jeu de lacteur, il lui dni toute
possibilit de collusion avec la ralit. La marionnette, qui ne connat ni
les faiblesses ni les frissons de la chair , doit lui servir de modle.
Dune manire gnrale, il dissuade lacteur de simpliquer
psychologiquement et motionnellement dans son rle.
Si lacteur ne sort pas grandi des thories craiguiennes, les
scnographes modernes lui doivent davoir pos les jalons dune nouvelle
thtralit. Promoteur dun thtre total , il cherche lunion de toutes
les composantes du spectacle, espace homogne o les parfums, les
couleurs et les sons se rpondent .
Ces conceptions formules par Craig, les rapports entre lespace et
lacteur, entre lacteur et les spectateurs, entre les spectateurs et la
scne, contribuent faonner les rgles du thtre moderne et favorisent
lentre en scne de la marionnette.
3-1 Thtre de lentre-deux
Les artistes du Bauhaus, Schlemmer en tte, entrevoient dans la
rencontre de leffigie et de lacteur vivant un terrain dexploration
prometteur : nous avons fait apparatre, autrefois, dans les
reprsentations du Bauhaus, des marionnettes plus grandes que nature en
les opposant et en les reliant aux actions de l'homme. Et je vois l, en fait,
de grandes possibilits: par la confrontation du mcanique et de
l'organique.
1
Ce nest pas lobjet en lui-mme qui suscite lintrt, mais le
frottement de deux matires que tout oppose. Schlemmer a toujours cette

1
SCHLEMMER Oskar, op.cit. p.98
118
proccupation de rapprocher les contraires ; son thtre de labstraction
est proche de lunivers de la marionnette, parce quil privilgie la
dimension plastique des lments de la scne, mais plus encore parce
quil est un thtre du paradoxe et de la complexit.
Lespace de la reprsentation est le lieu o sexprimente la
rconciliation : rconciliation du symbolique et du raliste, du biologique
et du culturel, du corporel et du cognitif. Ainsi affirme-t-il Otto Meyer,
dans une lettre du front crite en 1917 : J'ai au contraire prouv avec
force que le travail en direction de l'abstraction mne un sentiment
croissant de vrit.
1
Kantor soppose Craig comme tous ceux qui, depuis le sicle des
lumires, rvent d'inventer un MECANISME qui surpasserait en
perfection, en implacabilit, le si vulnrable organisme humain.
2
Je ne pense pas qu'un MANNEQUIN puisse tre substitu, comme le
voulaient Kleist et Craig, l'ACTEUR VIVANT. Ce serait facile et par trop
naf.
3
Kantor marche dans les pas de Schlemmer, dont il admire le Ballet
Triadique, et sinspire des expriences radicales de Duchamp.
Cest aussi dans un entre-deux, que le plasticien et metteur en scne
cherche la vrit du thtre. Entre la vie et la mort, entre le pass et le
prsent, mais toujours et avant tout, ici et maintenant.
Son dialogue avec la ralit est une approche de la mort. Il ralise que
seule labsence de vie peut figurer la vie et cest pour cette raison quil
peuple ses derniers spectacles de mannequins : la vie ne peut tre
exprime en art que par le manque de vie et le recours la mort, au
travers des apparences, de la vacuit, de l'absence de tout message.
4
Dans son thtre, un mannequin doit devenir un MODELE qui incarne et

1
Idem p.109
2
KANTOR Tadeusz, Le thtre de la mort, (textes runis et prsents par BABLET Denis),
l'Age d'Homme, Lausanne, 1977, p.216
3
Ibidem.
4
Ibidem
119
transmette un profond sentiment de la mort et de la condition des morts -
un modle pour l'ACTEUR VIVANT.
1
Il ne sagit pas dune prsence
morbide, ni dune conception pessimiste de la destin humaine, mais dun
contrechamp. Le mannequin de Kantor nest pas celui de Craig : il est un
modle, et non un substitut.
La mort, pour exprimer la vie, mais aussi le pass, capable de crer
et de montrer la ralit comme si nous la voyions pour la premire fois
2
.
Pass et mmoire entrent en scne plus tardivement car Kantor est avant
tout lartiste du prsent. Seul ce qui accompagne la vie, cette course de
l'instant, ce qui passe, seul cela est prcieux.
3
Laction artistique nest
pas dans la reprsentation, car la ralit, selon lui, na pas tre
reprsente, laction artistique est dans la rvolution permanente et la
transformation perptuelle. S'il fallait "construire" quelque chose, ce ne
serait que les dpendances entre les objets , dit-il, et il exprime ses
ides au travers de processus de cration tels que le happening.
Il reconnat pourtant la prsence de fichiers , dans le magasin de
notre mmoire
4
. Mais il ne sagit pas dun simple assemblage, la
visionneuse, de fragments significatifs du pass
5
. Ses clichs, lui les
utilise comme il le fait des objets : hors de leur rfrence, dmatrialiss,
pour mieux les rinsrer dans le concret.
Le paradoxe mannequin/acteurs vivants, Kantor le construit dans le
cadre dun jeu de tensions contradictoires : visible/invisible,
dcision/hasard, exposition/happening, ralit/illusion. Ainsi fait-il du
paradoxe le moyen de faire surgir une dynamique de la vie , seule
ralit dont lart peut se nourrir.

1
Ibidem
2

2
kANTOR Tadeusz, Les clichs photographiques de la mmoire, citation dans
SILVESTRI Franca, Revue Puck N2, op.cit. p.74
3
Idem, Aux frontires de la peinture et du thtre, p.125
4
kANTOR Tadeusz, Les clichs photographiques de la mmoire, citation dans SILVESTRI
Franca, Revue Puck N2, op.cit. p.74
5
SILVESTRI Franca, Revue Puck N2, op.cit. p.74
120
Dans le thtre de marionnettes manipules vue, cette tension est
manifeste. Neville Tranter, marionnettiste et metteur en scne du Stuffed
Puppet Theater joue parfaitement de ce procd.
Sur scne, il passe dun rle lautre : tantt manipulateur des
marionnettes cinq ou six figures diffrentes -, tantt comdien jouant un
personnage, quil identifie par un accessoire (lorsquil joue Toinette, dans
Molire, il porte un petit tablier blanc et un faux nez). Il y a une relle
prouesse dacteur, mais lintrt du spectacle nest pas tant dans ce
passage acrobatique dun rle lautre. Ce qui frappe le spectateur, cest
la ralit des relations qui se tissent entre chacun de ses personnages. Ce
sont ces accointances, ces bons ou mauvais contacts, ces subtiles
correspondances qui donnent leur profondeur aux personnages.
Lart de Neville Tranter tient dans ce glissement permanent entre
ralit formelle et composition abstraite. Ces spectacles voquent un
systme complexe de rseaux (une toile ?) au centre duquel il se trouve,
lui, nulle part et partout la fois.
3-2 Thtre de ltre-deux
3-2 a) Lhomme et la force divine
A lorigine, la marionnette illustre une relation de dpendance de
lhomme vis--vis dun environnement qui le dpasse : force divine,
mythes cosmogoniques, mystre de la mort. La mise en effigie symbolise
cette reconnaissance.
Une fois congdis, les dieux et les mythes ont cess dtre des rfrents.
Lhomme a perdu en spiritualit mais selon Mircea Eliade, cela na pas
bris les matrices de son imagination .
Imagination, ou besoin vital dune altrit radicale selon
Baudrillard ? Dans Figures de laltrit, lauteur montre quil existe, ct
de la figure dautrui qui nest pas moi mais que je peux comprendre
121
une figure trangre, une altrit radicale, inassimilable,
incomprhensible et mme impensable.
1
Prendre lautre pour autrui, cest risquer, prvient-il, de gommer la
diffrence et nier ce quil y a de radicalement htrogne dans le
monde. Cest le spectre de la mondialisation et de luniformit.
La marionnette a conserv sa dimension mtaphorique, de
reprsentation de lautre absent. A ce titre, (et sa mesure), elle organise
la confrontation des antagonismes.
3-2 b) Le marionnettiste et la marionnette
Je lui demandai sil pensait que le machiniste, qui dirigeait ces
poupes, devait lui-mme tre danseur, ou au moins avoir une notion de
la beaut de la danse. Il rpondit que mme si un mtier tait facile du
point de vue mcanique, il ne fallait pas en conclure quil puisse tre
exerc sans la moindre sensibilit.
2
Kleist a mis en lumire le travail du
marionnettiste et son implication sensible.
Lambigut caractrise le jeu du montreur avec sa marionnette.
Le metteur en scne demande lacteur dtre deux. Il lui demande
de matriser une forme dans un espace, ce qui est beaucoup plus
quimprimer un mouvement ou reproduire des gestes. Le marionnettiste
doit faire preuve dune grande attention : il doit se sentir marionnette
pour sentir sa marionnette. De cette manire, les mouvements auront un
sens. Un sens symbolique, mais aussi un sens gographique . La
marionnette, en tant quobjet articul, risque toujours de reprendre sa
libert dobjet dsynchronis. Ses pliures, courbures, dhanchements sont
les symboles de notre articulation au monde, eux-mmes rvls par
larticulation du marionnettiste sa marionnette. Laction de lun sur

1
BAUDRILLARD Jean, GUILLAUME Marc, Figures de laltrit, Descartes et Cie, Paris,
1994 p.10
2
KEIST Heinrich, op.cit. p.11
122
lautre est une interaction ; les deux lments de larticulation ne sont pas
autonomes et la marionnette, en retour, inspire son manipulateur.
Caroline Nastro rapporte la faon dont ce dialogue muet a fascin le
vidaste Roy Faudree : mtaphoriquement, le statut du marionnettiste
en est modifi, au point que son comportement se met ressembler
celui de la marionnette. Car si, intellectuellement parlant, on comprend
que la marionnette est anime par les mouvements du manipulateur
humain, on a, instinctivement, la sensation qu'elle influence son tour les
gestes de celui-ci.
1
Cette sorte dintuition fini par inspirer le travail de
lartiste amricain. Par le truchement dombres et dimages projetes
lacteur se transforme en marionnette : cest lui qui manipule sa propre
image.
Linfluence joue dans les deux sens, et mme si les rles ne sont pas
interchangeables, le marionnettiste partage avec sa marionnette un mme
enjeu, un mme espace et une mme intention : Pour qu'il y ait altrit,
il faut une certaine rversibilit. Non pas l'opposition des termes spars
de moi et d'un autre, mais le fait que les deux sont dans le mme bain,
qu'ils ont le mme destin. Ils ont une double vie insparable de par le fait
que l'un est la trace de l'autre, l'un est celui qui efface l'autre, etc.
L'altrit, au sens fatal du terme, implique que le risque est le mme pour
les deux. La rversibilit est totale mme si c'est l'un qui est l'ombre et
l'autre qui est l'tre.
2
Entre la marionnette et le marionnettiste, il y a lien, et re-lien ;
lanalogie est tentante avec le religo latin, lorigine de religion, dans ses
extensions objectives : attache, dpendance, ou idologique :
manipulation
La mise en scne de Tambour sur la digue par Ariane Mnouchkine
claire une autre dualit : la marionnette extrieure est le signe visible de

1
NASTRO Caroline, Roy Faudree, quand lacteur manipule sa propre image, Revue Puck
N11, op.cit. p.58
2
BAUDRILLARD Jean, GUILLAUME Marc, op.cit. p.147
123
la marionnette intrieur que nous sommes. Des tres compliqus,
dmultiplis ou incomplets. Notre apparence sociale est le reflet simplifi
dune ralit beaucoup plus complexe. A lappui de cette conception
duelle, Mnouchkine fait jouer les marionnettes par des acteurs vivants.
Ce double invisible peut devenir, dans la Cerisaie de Stphane
Braunsweig, lautre qui nest pas encore advenu, et le jeu, une
confrontation entre le moi prsent et le moi futur. Que penser alors de ce
trouble jeu de l anti-mmoire que le metteur en scne nous propose :
le vieux Firce a le visage du jeune Firce qui le manipule. A la mort du
vieux domestique, le jeune Firce se spare de sa marionnette. Il sen
dtache, la dpose sur la scne, et quitte le plateau. La jeunesse dlivre
du fardeau de la nostalgie, tourne le dos la vieillesse. Soulagement ?
Etre deux, c'est--dire : tre et ne pas tre une marionnette, et puis :
tre avec une marionnette.
Lespace scnique, entendu dans sa totalit o les parfums, les
couleurs et les sons se rpondent -, devient un lieu de co-habitation.
Deux valeurs y sont mises en crise : le vivant sexaspre au contact de la
figure inanime. Entre distance et proximit, une chorgraphie complexe
se met en place. Danse muette, duo improbable, lois de la pesanteur et
lgret arienne, gestes borns et distorsion de la matire, combinaisons
sans fin, danger, risque de chancelance, dcroulement, tous les possibles
de la marionnette et du montreur donnent raison Artaud et son thtre
de la chair.
3-2 c) le spectateur et la marionnette
La marionnette a invent un langage visuel et sonore qui consacre
son caractre universel. Ds lorigine, elle est intgre des processions
religieuses, des rituels, ftes et carnavals, bref, toute une varit de
pratiques collectives qui donnent naissance une communaut.
124
Aujourdhui, se rendre un spectacle de marionnettes nest pas un acte
anodin, raison pour laquelle, sans doute, le public ne sy presse pas
Probablement chauds par des productions de qualit mdiocre, un
grand nombre de spectateurs boudent la cration. La conviction quil sagit
dun thtre pour le jeune public en dissuade bon nombre dautres.
Pour les initis
1
- MAIF, CAMIF, Tlrama , ironisait Jacques
Livchine -, le thtre de marionnettes est, au choix, le lieu de lexploration
audacieuse, du mariage heureux des disciplines, un temple de lhumour,
le dernier contrefort de la posie, un ultime rempart la
marchandisation de la culture , le dernier des thtres pauvres.
Curieusement, la marionnette suscite rarement la tideur : elle exaspre
ou elle passionne.
Dans ce paysage contrast, tchons dclairer ce qui, nos yeux,
peut expliquer quune poigne dirrductibles choisissent encore le chemin
du castelet, du thtre dobjets, de la marionnette sur table, ou des
ombres javanaises.
Pour les marionnettistes, le geste de la marionnette nest quune
amorce ladresse du public. Cest lui, et son imagination, daccomplir
le reste du chemin. La relation qui stablit entre le spectateur et la
marionnette est une relation de connivence.
Peu importe quil y ait ou non dissimulation des effets. Le spectateur
moderne est moins surpris par ce type dinnovation. Limportant est que
son esprit soit en mouvement. Accepter le simulacre de la marionnette
engage un travail dynamique danalogie. Le spectateur nest pas passif.
On attend de lui quil participe au processus de cration. Quil termine
luvre.
Le choix du lieu de reprsentation est une tape importante dans la
cration. De plus en plus souvent, les marionnettistes privilgient des

1
Cf. Annexe 1
125
lieux intimistes, resserrs, cassent la ligne frontale et limitent au strict
minimum lcart entre lespace de jeu et lespace du public. Rponse
pertinente la taille des marionnettes, bien sr, mais pas seulement : le
public se voit, se touche, se parle ; des individus simpliquent ensemble,
ils seront complices du processus de cration.
De fait, les metteurs en scne cherchent des lieux qui sont moins des
lieux de reprsentation que des lieux de rencontre : bibliothque, salle de
bar, chemin de campagne, etc.
Lenvironnement est primordial pour la qualit de la rception. La
rencontre favorise en effet une capacit tre touch, boulevers,
chang. Elle restaure la possibilit des contacts humains (..) La rencontre
offre une forme de comprhension l'chelle humaine, non pas
alternative, mais complmentaire celle que donnent les mdias crits ou
audiovisuels. Surtout, elle procure, la place de la culpabilit, un
sentiment qui a quelque chose voir avec la fraternit. Elle rend possible
lvolution.
1
Dans le public, les ractions peuvent varier dun individu lautre:
Le crdule-matrialiste se place demble dans une position de
fascination lgard de ce quil voit, sans intgrer la dualit du couple
manipulateur/manipul. Il sagit souvent de jeunes enfants (pas tous),
plus rarement dadultes, mme sil sen trouve parmi eux qui revendiquent
ce quils appellent le retour en enfance . Bien sur, leur crdulit nest
pas dnue de complaisance.
Toute diffrente est lattitude qui consiste accepter lmergence de
limage, la laisser venir soi. La nature factice de limage est mesure
mais elle est secondaire. Il y a l une sorte de pense primitive, qui peut
rappeler la pense animiste, o limportant nest pas tant lobjet lui-mme
que laura magique qui sen dgage. Ce spectateur serait le crdule-
symboliste, mu par la beaut des images.

1
CHOLLET Mona, Le fil couper le rel, article disponible en ligne sur :
http://www.peripheries.net , mars 1998
126
Dans le sillage des hritiers du Bread and Puppet Theater sagite le
crdule-militant. Malgr la trs grande navet de ce type de spectacle, le
spectateur est convaincu de la force des images et de leur impact
politique. Il est touch par ladquation des images et de lide.
Kantor, comme Schumann, invite la prise de conscience pour nous
sortir des routines dans lesquelles nous risquons de nous installer si nous
n'y prenons pas garde.
1
Le thtre de marionnette tablit un dialogue, entre le public est les
marionnettistes. Dialogue bruyant, dans le cas des marionnettes
traditionnelles, ou dialogue intrieur pour les plus contemporaines. Dans
les deux cas, la solidarit qui sinstalle invite la rflexion. Du temps de
cerveau disponible , pour la pense.
Ubu sur la table
2
recourt la technique du thtre dobjets. Le
personnage principal, Ubu, est figur par un vinaigrier lancienne, sa
base large et sphrique est surmonte dun col fin un bec verseur.
En sortant du spectacle, les spectateurs sont unanimes : le pre Ubu est
un personnage vraiment ignoble. Personne na dit : le vinaigrier joue trs
bien, ou : le vinaigrier est cruel. Il semble que tout le monde ait plus ou
moins oubli quil sagissait dun vinaigrier.
Limportant, ce nest pas limage, mais la face cache de limage.
3-3 Lillusion du virtuel
3-3 a) La peur du prestigiateur
Ce nest pas un hasard si lanalyse des nouvelles technologies figure
en dernire place de cette tude. Les images projetes reprsentent, pour
certains observateurs du thtre de marionnettes, lhorizon dun salutaire
renouvellement, le langage de lavenir pour le thtre de figure. A lappui

1
BABLET Denis, prface, In KANTOR Tadeusz, Le thtre de la mort, op.cit., p.19
2
Mise en scne Thtre de la pire espce, Qubec, Canada.
127
de leurs prophties, une singulire propension se dmarquer du vocable
(humain trop humain ?) de marionnette, au profit de thtre visuel,
thtre dimages, et terme, prenons en le pari, cyber-thtre.
Sil y a une leon retenir de la marionnette cest quelle
saccommode des mlanges. En matire de technologies de pointe,
comme pour le reste, lexclusivit courre le risque de lappauvrissement de
la forme comme du fond.
Le propos nest pas ici de porter un jugement esthtique sur les
images virtuelles, et sur leur support privilgi, lcran, mais de mettre en
perspective un phnomne dont il serait naf de croire quil tient du
phnomne de mode.
Charles Magnin rapporte qu la fin du XI
me
sicle, le Saint abb
Hugues en visite labbaye de Cluny aurait refus de bnir un novice au
motif quil tait un mcanicien, cest--dire un prestigiateur et un
ncromancien.
1
Les fortes intelligences qui sadonnaient aux tudes
mathmatiques et physiques taient accuses de magie et pries par
lEglise dviter les inventions automatiques .
La mfiance envers les nouvelles technologies est la chose du monde
la mieux partage, depuis linvention de limage, ou plus prcisment,
depuis la dcouverte du pouvoir de limage.
Images virtuelles, simulation, cran multimdia, le vocabulaire est devenu
familier, plus rapidement que la ralit quil recouvre.
Limpression de ne pas matriser le dveloppement des technologies de
pointe, limage mythique du professeur fou dpass par sa crature, les
progrs fascinant de la science bb prouvette, embryons congels,
brebis clone : quoi de plus normal ? tout concourt repousser
prudemment un dbat thique sur ces enjeux de civilisation.
Le cinma comble le vide laiss par les responsables politiques (trois
films sortis rcemment traitent du clonage humain), sans que les critiques

1
MAGNIN Charles, op.cit. p.58
128
ne sattachent autre chose qu laspect formel des uvres ou la
prestation des acteurs.
Les arts vivants semparent du sujet mais ne reoivent pas le soutien
dune politique cohrente dans ce domaine (fermeture rcente du C.I.C.V
Pierre Schaeffer). Cest pourtant la fonction de lart daccompagner, de
commenter, de critiquer les affaires du monde ; cest bien lui,
lobservateur, lagitateur et le dclencheur dides.
3-3 b) Ralit virtuelle et vrit de la scne
Depuis quelques annes, des artistes comme Robert Lepage mettent
limage au cur de leur travail. Dans les mises en scne du canadien, les
marionnettes traditionnelles ctoient les nouvelles technologies.
Les spectacles du vidaste Roy Faudree engagent une intressante
rflexion dans la mesure o lui traite de limage projete en inversant la
problmatique : les images projetes sur cran ne sont pas des
enregistrements prpars lavance, mais les corps vivants des acteurs
reproduits grce au procd de la bote noire. Autrement dit, ce nest plus
limage qui imite la ralit, mais la ralit, le corps de lacteur, qui revt
les habits de limage. Cette technique, rappelle lartiste, nest pas loigne
du thtre dombres, o le manipulateur joue avec sa propre silhouette
projete sur lcran. Le thtre dombres mtamorphose le corps du
marionnettiste en marionnette. Il le vide de sa substance humaine, et
figure le passage de la vie la mort. Ainsi des crations de Faudree :
lanim est dsactiv, et rduit ltat de cadavre.
De son ct, William Kentridge multiplie, dans lespace scnique, les
sources dimages. Marionnettes, crans, acteurs, films danimation enfin,
interagissent, sinterrogent, et contribuent chacun faire progresser
laction dramatique. Ce procd permet de qualifier et de relativiser
chaque support visuel et pose la question : quest-ce qui fait corps, et
quest-ce qui fait objet ?
129
Le plateau de thtre est bien lespace pertinent pour interroger la
valeur des images et leur hirarchie. Non pas forcment pour trouver des
rponses, mais pour construire une pense sur le futur qui soit dtache
des visions apocalyptiques de lindustrie cinmatographique. Se poser,
crit Hannah Arendt, en tre de linterrogation en posant la
question, sans rponse, de la signification
1
.
La scne, crit Olivier Mongin, introduit matriellement un dcalage,
un diffrentiel, une diffrence de niveau. Au sens o elle fait cran,
obstacle, marque un arrt qui permet la mise distance, le recul.
2
Cest dans cette optique quen dignes hritiers des jeunes abbs du
Moyen-Age, les artistes contemporains introduisent le calcul
mathmatique et lalgorithme dans le giron de la vnrable institution
thtrale. Scne et marionnettes doivent aujourdhui se conjuguer pour
mettre en scne, cest--dire mettre en crise ces simulacres des temps
modernes.
La scne est en effet le lieu dune fabrication de laltrit. Nous y
sommes loppos du fantasme du clone, qui justement est un dni de la
distance, un dni du double, une mort de lautre en tant que tiers
radicalement diffrent. Le clone est la ngation de la reproduction - qui
exige dtre deux, tandis que la scne est symbole de la reprsentation -
qui exige dtre multiple.
De fait, la scne se prsente comme un univers fragment, talage
dimages htroclites, dcrans dordinateur, de pantins mlangs des
accessoires, dacteurs, mi-homme mi-effigie. Eloge de la complexit, elle
est aussi loge du point de vue et du partie pris, le contraire du
consensus mou : lunivers dun metteur en scne, dont le regard cre
lunit de luvre.

1
ARENDT Hannah, La vie de lesprit, Cit dans Revue Esprit, juin 2004, p.67
2
MONGIN Olivier, Lartiste et e politique, Textuel, Paris, 2004 p.23
130
Alors, tout est mis en place pour rveiller les rflexes critiques et
analytiques du spectateur , polariser son regard sur un lieu dchanges
et de rsolution des conflits entre lacteur vivant, la marionnette, et
limage virtuelle.
131
CONCLUSION
La marionnette, lautre continent du thtre
Le titre de la Revue Mu reflte-t-il la ralit ou faut-il y voir le
syndrome de la grenouille, qui voulait se faire plus grosse que le buf ?
A en croire les commentaires, la marionnette serait moins un
continent que lle aux enfants. Si ce point de vue ne rsiste pas
lanalyse, il est tenace, et colle la marionnette sans quelle sache trop
comment y rsister.
Toutefois, la marionnette, comme les marionnettistes, naiment pas
les gnralits. Ne pas tre catalogu, ne pas ghettoser la marionnette
Ghetto : le mot est lch. La peur du cloisonnement, cest ce qui taraude
la plupart des marionnettistes. On ne peut pas leur donner tort. Les a
priori ont la dent dure : la marionnette, cest du pas srieux, du
remplissage de temps scolaire, du divertissement, du castelet sur les
plages Alors les marionnettistes rlent beaucoup, et la raction des plus
dsabuss oscille entre corporatisme et isolationisme.
La premire difficult, cest quil ny a pas un mais des thtres de
marionnettes. Nous navons pas affaire une pratique monolithique.
Thtre dobjets, marionnette et thrapie, thtre dombres, thtre
dimages, marionnettes sur table, marionnettes traditionnelles, sans
compter les expriences hybrides, dont nous avons vu les nombreuses
applications possibles.
A cela, il faut ajouter les artistes : il y a les militants, les passionns
de manipulation, les irrductible de la marionnette gaine, il y a les
sceptiques, ceux qui ne veulent pas tre marionnettiste, il y a les
occasionnels, et puis ceux qui parlent aux objets, mais qui ny touchent
pas
Un continent, peut-tre, mais avec un paysage contrast et pas mal
de frontires. Et surtout, un grand nombre de sans domicile fixe ,
132
artistes nomades qui promnent leur barque dune rive lautre de
locan.
La marionnette, nous lavons vu, nest pas soluble dans la modernit.
Elle a bien rsist la perte de sa carapace rassurante, le castelet. Reste
lui faire franchir la ligne qui la spare encore, dans trop desprits
chagrins, du grand art .
Les moyens ne manquent pas, nous en citerons trois :
Le dveloppement de la formation, et louverture de classes
marionnette dans les coles de thtre en est un. Formation ne veut pas
dire institution. Au contraire, la marionnette saccommode mieux du
compagnonnage. Ce dont les artistes ont besoin, ce sont des espaces de
crations, des lieux de conseil, des temps dchanges o les ides
mrissent.
Le dveloppement de la diffusion serait une deuxime mesure : que
la marionnette ne monopolise pas les matines scolaires, mais sinvite au
cur des programmes de saison
Le dernier point, nos yeux le plus important : il ny aura pas de
visibilit de la marionnette sans une meilleure connaissance de son
univers. Pour cela, les artistes, mais aussi les tudiants, les chercheurs,
doivent investir ce domaine pour enfin donner de la matire un vritable
jugement critique. Journalistes et critiques de thtre manquent dun
corpus thorique, de grands points de repre historiques, de mises en
perspective : autant dlments qui fonderaient une vision dpassionne
et objective lendroit du thtre de marionnette.
La marionnette na pas la prtention de rvolutionner les arts de la
scne, ni dapporter de rponse dfinitive. Cest probablement ce qui fait
sa force, et sa faiblesse. Paradoxe.
133
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136
ANNEXE
ANNEXE 1
Etude de reprage ralise pour le Parc de la Villette Sophie Thievant
137
RESUME
LART ET LA MATIERE LE PARADOXE DE LA MARIONNETTE
Avec la danse, et la musique, la marionnette est la pratique artistique la
mieux partage du monde. Comme la danse elle fait du mouvement un art
et comme la musique, son langage invent est universel.
Comme la danse, et comme la musique, la marionnette a une histoire, des
coles, elle a connu des ruptures, la dcadence et la renaissance, elle a
ses dtracteurs et ses hagiographes La marionnette, en cela, a tout
dune grande.
Sa rputation nest pourtant pas la hauteur de ses qualits artistiques et
des ressources esthtiques quelle peut apporter aux arts de la scne.
Cest sur ce point que portera notre tude : aprs une mise en perspective
historique, nous tcherons de mettre en lumire lintrt de marionnette
tant du point de vue thorique que du point de vue pratique.
A lheure des nouvelles technologies, nous verrons comment lart de la
marionnette peut amorcer et nourrir un dbat difficile sur lhomme et le
statut quil donne son image.