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L'analyse musicale aujourd'hui, ed.

Ayari, Bardez, and Hascher, ditions Delatour-France, 2013

Nicole Biamonte LES FONCTIONS MODALES DANS LE ROCK ET LA MUSIQUE MTAL


Les spcialistes de musique populaire ont longuement dbattu de la question de savoir si les outils analytiques dveloppes pour ltude de la musique classique 1 tonale occidentale sont ou non adapts lanalyse des rpertoires vernaculaires . La terminologie et les mthodologies traditionnelles se rapportent aux paramtres importants dans la musique savante et sont bien reprsents par la notation tels que les structures formels et de hauteurs, mais ils ne sont pas bien dvelopps aux paramtres plus importants dans la musique populaire comme le rythme, le timbre, et les inflexions microtonales de hauteurs. Je suggre nanmoins que ces modles puissent tre modifis afin dtre appliqus avec profit aux musiques populaires, comme le rock et les genres apparents, dont lorigine est extrieure la tradition de la musique tonale classique2. Bien que la syntaxe dun certain nombre de musiques vernaculaires diffre, en surface, de celle trouve dans la tradition musicale classique occidentale, ce nest pas le cas de plusieurs principes organisateurs agissant un niveau plus profond, incluant la hirarchie et la centricit des hauteurs, les consonances et dissonances relatives, ainsi que les structures et fonctions de phrases. Encore et encore au cours de lhistoire de la thorie, des structures analytiques complexes qui ont t labores en vue de comprendre une srie de principes particuliers relevant dun rpertoire plus ancien sont adaptes avec profit pour aborder un rpertoire plus rcent. Dans le cas prsent, je suggre que le modle tripartite de fonctions harmoniques de tonique, dominante et sous-dominante, dvelopp partir des thories de Rameau, Riemann et dautres, soit largi pour englober des structures de hauteurs modales, pentatoniques, ou encore fondes sur le blues, et que la stabilit relative de ces fonctions harmoniques soit une composante essentielle de la dfinition fonctionnelle de la phrase. Ce chapitre examine les fonctions harmoniques et les fonctions de phrase rencontres dans le rock classique anglophone et le heavy metal traditionnel, en explorant les structures de hauteurs qui forment le matriau de base dun corpus significatif de morceaux qui ne se
Pour exemples de ces dbats, voir Middleton (1990, p. 104-107), Brackett (1995, p. 18-21), Moore (2001, p. 11-18), Walser (2003, p. 16-27), et Wicke (2003). Jemploie lexpression musique populaire au sens anglophone de popular music , pour dsigner ce que lon nomme galement musique populaire moderne , musique amplifie , ou musique actuelle . Toutes ces locutions excluent les musiques traditionnelles ou folkloriques. Julien (2010) examine la relation entre les termes musique populaire et popular music . Je considre la musique populaire comme une musique vernaculaire parce quelle nest pas en gnral enseigne dans une cole ; en effet, elle est dordinaire apprise travers lenregistrement ou par transmission orale. 2 Une partie du contenu de lintroduction de ce chapitre se trouve galement dans Nicole Biamonte, Triadic Modal and Pentatonic Patterns in Rock Music , Music Theory Spectrum 32 (2010), p. 95110. Toutefois, larticle cit privilgie ltude de structures plus larges que les progressions modales concises explores ici : il sagit notamment de doubles progressions plagales impliquant les accords -VII, IV et I ; des progressions de type olien impliquant -VI, -VII et I ; et des structures daccords majeurs dont les fondamentales forment les degrs dune gamme pentatonique.
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conforment pas aisment au paradigme de la tonalit majeure-mineure, mais peuvent nanmoins tre interprt la lumire de concepts tonals traditionnels. Laccent mis dans la prsente tude sur les structures harmoniques requiert un commentaire avant de poursuivre, et vient sajouter laccent problmatique (et ceci ne concerne pas uniquement ltude de la musique populaire) plac jusquici par lanalyse sur la dimension des hauteurs de notes, li au manque dattention relatif port dautres paramtres importants tels que le timbre, la texture et le mode de production du son, pour lesquels les outils analytiques et les mthodologies sont encore en cours de dveloppement. Cependant, la progression harmonique est de faon caractristique llment le moins sujet variations entre les diffrentes versions dun mme morceau, comme le montre lomniprsence des grilles daccords disponibles sur internet, lesquelles incluent normalement les paroles de la chanson et souvent des indications concernant laccordage de la guitare et les doigts des accords, mais sans aucune autre information. Ceci ne revient pas pour moi affirmer que les hauteurs constituent ncessairement un lment compositionnel ou perceptuel primordial dans la musique populaire ; je tente plutt par l de justifier lorientation essentiellement formaliste de cette tude, et limportance que celle-ci accorde aux modles harmoniques. Lharmonie dans la musique rock a t dcrite par plusieurs auteurs comme tant moins directionnelle, ou moins fonctionnelle, que la tonalit conventionnelle (voir par exemple Stephenson, 2002, p. 113-114 ; Carter, 2005 ; Bjrnberg, 2007). Ceci est d en partie la prvalence de structures pentatoniques, modales, ou reposant sur le blues, et sur le manque correspondant de sensible dans plusieurs styles. Ces caractristiques tonales proviennent de lorigine de ces styles dans le blues et le renouveau folk modal. Des facteurs associs sont la tendance quont les structures grande chelle tre cycliques plutt quorientes vers un but, et la divergence de texture quAllan Moore, et plus rcemment David Temperley, ont qualifi de divorce harmonico-mlodique (Moore, 1992, p. 189 ; Temperley, 2009). Dans plusieurs cas, cependant, la mlodie et lharmonie peuvent tre rconcilies analytiquement, soit par rgularisation rythmique, soit par une conception plus large des notes relles des accords qui englobe les notes ajoutes et les extensions. Certains commentateurs ont conclu que les progressions daccords caractristiques de la musique rock sont non seulement diffrentes de celles de la tonalit traditionnelle, mais sont galement opposes ces dernires. Selon la thorie des mouvements de fondamentales labore par Ken Stephenson, les progressions daccords dans la musique classique traditionnelle sont normalement orientes soit vers la quinte ou la tierce infrieure, soit vers la seconde suprieure ; en contrepartie, les progressions typiques du rock se dirigent vers la tierce ou la quinte suprieure, ou bien vers la seconde infrieure (Stephenson, 2002, p. 102104). Les progressions par quintes ou tierces descendantes sont perues comme tant plus directionnelles parce que chaque fondamentale subsquente reprsente une note nouvelle, ne faisant pas partie de lharmonie prcdente, tandis que les progressions (ou successions , terme que Stephenson prfre rtrogressions ) par quintes ou tierces ascendantes sont perues comme tant moins fortement directionnelles puisque chaque fondamentale subsquente y fait dj partie de lharmonie qui prcde.

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Toutefois, ce modle ne reflte pas exactement la pratique musicale. Afin de rendre compte de lextrme prdominance des progressions par quintes ou tierces descendantes dans la pratique compositionnelle du rock, et la normalit relative des progressions par secondes descendantes dans la musique classique traditionnelle, nous pouvons redfinir les catgories de progressions de fondamentales en les considrant comme des tendances plutt que des normes, comme cest le cas dans la conception trs similaire des vecteurs harmoniques de dominante et sous-dominante formule par Nicolas Mees dans plusieurs tudes portant sur la musique savante occidentale, modale et tonale (Mees, 2000 et 2003 ; Mees et coll., 2008). Ces vecteurs consistent dans les mmes mouvements intervallaires que ceux dcrits par Stephenson, corrls avec des fonctions harmoniques implicites : les vecteurs de dominante progressent normativement par quinte descendante, laquelle peuvent tre substitues une tierce descendante ou une seconde ascendante, tandis que les vecteurs de sous-dominante progressent normativement par quinte ascendante, laquelle peuvent tre substitues une tierce ascendante ou une seconde descendante. Selon Mees, la musique tonale dmontre une forte prfrence pour les vecteurs de dominante, tandis que la musique modale est caractrise par la prsence des deux types de vecteurs. Cette affirmation a t confirme dans une certaine mesure par les travaux de Dmitri Tymoczko sur le rpertoire tonal classique (Tymoczko, 2003), et ceci semble galement constituer une description adquate du comportement des idiomes tonals et modaux de la musique rock. En plus de la thorie des mouvements de fondamentales dcrite plus haut, plusieurs autres paradigmes interprtatifs appliqus aux relations des hauteurs dans la musique rock ont t explors : la fonction harmonique (Doll, 2007), la thorie des degrs de la gamme (Moore, 1992 et 1995), les modles schenkriens3 et la thorie transformationnelle4. Parmi celles-ci, la caractrisation globale des degrs de la gamme au moyen des trois fonctions harmoniques conventionnelles, soit tonique stable, sous-dominante moins stable, et dominante instable, semble la plus intressante dans la perspective dune conception gnralise des parcours harmoniques. Dans de nombreux cas, la hirarchie et la fonction des accords sont tablies par le contexte tonal et les harmonies environnantes, et clarifies par dautres paramtres musicaux tels que le rythme, le contexte hypermtrique, la structure de phrase, la texture, la consonance, et le contour mlodique ou harmonique. Trois types de phrases seront envisags dans la discussion analytique qui suit : (1) des phrases ouvertes, qui sloignent de la tonique initiale et se terminent sur un accord comparativement instable ; (2) des phrases fermes qui dbutent sur une harmonie autre que la tonique et se rsolvent sur cette dernire ; et (3) des phrases circulaires, qui dbutent et se terminent sur la tonique. Je nai pas inclus de
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Les approches de type schenkrien prsupposent une prise en compte de la conduite des voix et du contrepoint, lesquels sont souvent absents de la couche harmonique dans la musique rock, particulirement lorsquelle est nonce la guitare rythmique plutt quau piano. Voir Moore (2001, p. 59-60), pour une discussion des diffrences relatives lharmonie et la conduite des voix entre la guitare et le piano. 4 Les transformations noriemaniennes possdent un plus grand pouvoir explicatif dans les genres alternatifs post-1990, riches en progressions de tierces impliquant des chromatismes et en fausses relations ; voir Capuzzo (2004). Koozin (2011) a prsent un modle transformationnel de distribution des voix pour les accords de guitare.

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catgorie pour les phrases qui ni ne dbuteraient ni ne se termineraient sur la tonique, car elles sont relativement rares dans ce rpertoire et ne se trouvent gnralement que dans des sections de transition telles que les pr-refrains et les ponts.

Ex. 1a. Fonctions harmoniques des accords tonals

Ex. 1b. Fonctions harmoniques des accords modaux

Eytan Agmon a rparti les accords diatoniques de trois sons selon leurs notes communes et leur position relative par rapport la tonique, gnrant un cycle de tierces diatoniques, dont le schma est donn lexemple 1a (Agmon, 1995, p. 201). Les fonctions de tonique, dominante et sous-dominante sont reprsentes par trois demi-cercles qui se chevauchent ; le prototype de chacune de ces catgories est constitu par son accord principal, qui est ici entour. Chacun des autres accords participe alternativement deux catgories fonctionnelles : III la tonique et la dominante, et VI la tonique et la sous-dominante, ces deux notions nous tant familires depuis la Vereinfachte Harmonielehre de Riemann ; VII et II appartiennent la dominante et la sous-dominante, une ide dont le prcdent se trouve dans la thorie des fonctions harmoniques de Daniel Harrison, chacun de ces accords contenant simultanment des degrs de la gamme caractristiques de la dominante et de la sous-dominante (Harrison, 1994). Dans la pratique, les accords secondaires pourraient exprimer tantt lune, tantt lautre de leurs deux fonctions potentielles, ou encore des aspects de chacune delles. Les exemples prsents par Agmon des accords de deuximes degrs fonctionnant comme des dominantes ne sont pas convaincants la plupart des analystes les classeraient probablement comme des accords voisins, ou de broderies et aucun exemple daccord de sensible fonctionnant comme sous-dominante nest propos. Cependant, si lon inclut dans ce modle laccord de sous-tonique, comme lexemple 1b, sa double fonction potentielle de dominante ou de sous-dominante, frquente dans la musique rock, se trouve alors claire. (Ce point sera discut plus bas.) Ceci concerne aussi le rle de -II la fois comme accord napolitain de sous-dominante, et comme substitut de triton de V, fonctionnant comme dominante, de mme que le

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double rle de laccord lydien II+ comme sous-dominante altre ou, moins communment, substitut de dominante. Dans lexemple 1b, jai dvelopp le modle propos par Agmon afin dinclure les accords diatoniques modaux, et adapt la notation de manire reflter les espces des accords. Jai galement invers les positions des rgions de dominante et de sous-dominante afin de les aligner avec les zones traditionnelles des bmols et dises du cercle des quintes. Les accords de la rgion de tonique contiennent le degr 1 de la gamme et/ou une forme quelconque du degr 3, ceux de la sousdominante contiennent une forme quelconque des degrs 4 et/ou 6 de la gamme, soit les degrs contigus au degr 5 (la dominante) et placs au-dessus ou au-dessous de celui-ci ; enfin, les accords de la rgion de dominante contiennent tous une forme quelconque des degrs 7 et/ou 2 de la gamme, lesquels sont contigus au degr 1 soit tant au-dessus, soit au-dessous de la tonique. Christopher Doll a remarqu que dans les systmes pentatoniques majeurs et mineurs, o les deux dimensions possibles dintervalles conjoints sont la seconde majeure et la tierce mineure, les voisinages au-dessus et au-dessous de la tonique suggrant une fonction de dominante peuvent tre -3 ou 6 (Doll, 2007, p. 23-24) ; de manire similaire, les voisinages entourant la dominante peuvent tre 3 ou -7. Malgr lobjet de la prsente tude, un pourcentage important de la musique pop ou rock savre tonale de manire conventionnelle, particulirement celle des annes 1950 et 1960 (Everett, 2004, 7), et plus particulirement les genres orients vers la pop, qui ont davantage tendance que ceux orients vers le rock suivre les modles classiques de conduite des voix. tant donn que le systme majeur diatonique reprsente la fois une norme statistique et historique, les chiffrages en nombres romains dans les exemples donns ici se rapporteront au mode majeur. Une critique lgitime de cette notation consisterait relever que les accords bmoliss -III, -VI et -VII y sont traits comme sils taient nondiatoniques, bien que, dans le rpertoire considr ici, ces accords soient au moins aussi normatifs que leurs contreparties diatoniques ceci est encore plus vrai, et de manire significative, pour laccord de -VII. Jai nanmoins adopt cette notation parce quelle est largement utilise et ne requiert quun minimum dexplications. Dans les exemples qui suivent, un chiffre arabe avec lexposant 5 indique un accord de puissance ou accord ouvert (en anglais, power chord : une quinte ou une quarte ouverte, souvent double loctave). Les harmonies secondaires, de passage ou voisines, sont places entre parenthses. Lexemple 2 prsente un choix de morceaux illustrant des progressions simples, caractristique de chaque mode, et identifie leurs fonctions tonales. Dans les deux premires catgories, mixolydien et olien, la sous-tonique occupe gnralement la fonction de dominante, tout en incarnant nanmoins quelques aspects de la sousdominante, comme le montre lexemple 1b. Le remplacement de la sensible par la sous-tonique, avec la position de voisine de la tonique de la fondamentale de laccord, font apparatre une progression moins directionnelle que la progression tonale V-I.

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Ex. 2. Progressions modales et fonctions tonales conventionnelles

4 kkkk m a 4 M

D5

k k n k k k kz k k n J 2 4n k 4 4 k k k kz t k n J t
C D5 C G/B D5

Ex. 3. The Doors, The End, modle de base des couplets


Dans le premier exemple de mode mixolydien, The End du groupe The Doors, le rle de la sous-tonique, par son oscillation initiale avec la tonique, napparat pas immdiatement de faon claire. Lexemple 3 donne un aperu d e l a m lodie du couplet du point de vue du matriau rythmique et des hauteurs, en omettant la premire phrase, qui est rpte. Lharmonie de tonique qui soutient la voix nest constitue que dune quinte ouverte modalement ambigu, tandis que le riff instrumental (qui nest pas inclus ici) utilise la fois des tierces majeures et mineures. Cependant, puisque cest la tierce majeure qui prdomine, particulirement la fin du morceau, jai considr le mode principal comme tant mixolydien plutt que dorien. Lharmonie de sous-tonique agit initialement comme un accord voisin

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dont la fonction, non-tonique, pourrait tre soit la dominante, soit la sous-dominante. Alors que la phrase se dveloppe, un accord de IV est interpos entre la sous-tonique et la tonique, formant une double progression plagale ferme se terminant sur la tonique : -VII-IV-I. Au niveau strictement local, si lon considre uniquement les deux premiers accords, -VII fonctionne comme IV de IV ; mais dans le contexte plus large de la phrase, il assume une fonction de dominante, la manire dune version modale de la cadence de blues V-IV-I. Laccord de IV occupe la moiti mtriquement faible de la mesure, tout comme IV dans la cadence de blues se trouve normalement dans la dixime mesure, hypermtriquement faible, dune succession de douze mesures. Du fait que IV se trouve ici ltat de premier renversement ce qui est relativement rare dans la musique rock en gnral, et dans la musique des Doors plus spcifiquement la ligne de basse -7-6-8 prsente un contour global similaire celui de la ligne de basse 5-4-8, typique de la cadence du blues. La fonction de dominante de laccord de -VII du refrain de Born to Be Wild, de Steppenwolf, se trouve claire de manire similaire par lutilisation de laccord de IV dans le couplet. (Celui-ci fait galement appel -III ; ainsi, le morceau dans son ensemble constitue en fait un sous-ensemble harmonique pentatonique I, -III, IV, -VII, plutt quun systme mixolydien. Toutefois, le refrain comporte en lui-mme une oscillation mixolydienne I--VII.) Dans Cocaine, dabord crite et enregistre par J.J. Cale mais popularise par Eric Clapton, la qualit de dominante de -VII dans le couplet est supplante par celle de V dans le refrain. Les fonctions harmoniques au sein du motif de ttracorde descendant du refrain, I--VII--VI-V, peuvent sinterprter comme tonique dominante faible sous-dominante dominante forte. Fire on the Mountain, des Grateful Dead, na pas dautres harmonies que I et -VII, donc la fonction de sous-tonique nest jamais clarifie au-del de celle de non-tonique. Cest galement le cas du premier exemple en mode olien de lexemple 2, Break on Through, des Doors.
couplet ||: A
I

| (G) D
(VII) IV

A
I

| (G) D |
(VII) IV

A
I

A
I

E
V

| D G :||
IV VII

refrain

| D A | D A | D A | D A | D A | D A |
IV I IV I IV I IV I IV I IV I

G
VII

E
V

|
b

G
VII

E
V

G
VII

| D (G) | D (G) |
IV ( VII) IV ( VII)

D7
IV7

|
IV

|
I

Ex. 4. The Who, Wont Get Fooled Again, tableau daccords des couplets et du refrain

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Tout comme laccord de -VII peut prendre la fonction de dominante en prsence dune sous-dominante claire, il peut assumer la fonction de sous-dominante en prsence dune dominante elle aussi claire. Dans Wont Get Fooled Again des Who (exemple 4), -VII est prsent dans les couplets comme faisant partie dune double progression plagale, de type ouvert. La fonction plagale de -VII sexprime le plus fortement dans la mesure de turnaround (la huitime et dernire mesure du couplet amenant sa reprise), puisque -VII est souvent absent du dbut du couplet, o il nest jamais accompagn dune note de basse. Le mouvement rpt de I IV prpare quant lui larrive sur la dominante V la fin de chaque phrase. La premire partie du refrain ( tip my hat ), marque par lentre des churs et un changement du motif de cymbales, rpte une progression plagale ferme IV-I, qui rpond la prcdente. La deuxime partie du refrain ( pick up my guitar and play ) retourne -VII, qui agit deux reprises comme une prparation de dominante qui suit5. La troisime fois, la dominante attendue est remplace par IV, et le refrain conclut par une cadence plagale prolonge, ornemente par des accords voi- sins de sous-tonique. Ainsi, au cours de lensemble couplet-refrain, -VII assume presque toutes les fonctions possibles : accord de passage, substitut de dominante doublement plagal, prparation de dominante, ou accord voisin de sousdominante. Dans le mode olien, les fonctions harmoniques S-D-T sont communment exprimes par une progression daccords parallles -VI--VII-i ou -VI--VII-I. Dans ce contexte, -VI et -VII peuvent tre interprts comme substituts la tierce suprieure des degrs IV et V, et effectivement ils peuvent galement agir comme degrs IV et V dans la tonalit de la relative majeure (-III), tout comme -III agit frquemment comme substitut de la tonique dans le modes mineur. Dans les couplets de The One I Love de R.E.M. (exemple 5), la premire phrase rpte comprend une oscillation T-D-T entre la tonique et la sous-tonique. Laccord de -VII occupe la mme position (c.--d. la 2e mesure, faible du point de vue hypermtrique) dans latroisime phrase, mais -III--VII--VI sinterprte plus facilement comme I-V-IV, tablissant brivement le relatif majeur. Le changement de tonique locale est clarifi dans les deux phrases par le changement correspondant de pdale : tout dabord mi, puis sol. Ainsi la fonction de -VII est celle de dominante dans les deux cas, mais en lien avec des toniques diffrentes.

Philip Tagg se rfre la progression cadentielle -VII-V comme une demi-cadence de cowboy , caractristique du mode mixolydien. Celle-ci est suffisamment typique des bandes sonores de films Western pour tre parodie dans Blazing Saddles de Mel Brooks. Voir Tagg, Taggs Harmony Handout , p. 16-17, <http://www.tagg.org/articles/xpdfs/harmonyhandout.pdf> .
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Ex. 5. R.E.M., The One I Love, tableau daccords des couplets


Par contraste, le riff principal de Child in Time de Deep Purple (exemple 6), reste fermement ancr dans la tonalit principale. La progression harmonique sous-jacente, dont les termes sont longuement maintenus et mtriquement accentus, est i--VII-i, exprimant un change T-D-T, o chacun des accords est approch par laccord du dessous. Au niveau de la surface, le mouvement -VII-i plac cheval sur les barres de mesure reprsente une progression D-T locale, alors que -VI--VII reprsente pour sa part la progression S-D. Laccent mis tout au long du morceau sur les degrs 5, 3 et 1 de la gamme dans la mlodie ( la fois dans la partie dorgue et la partie vocale) met en relief linstabilit relative de laccord de -VII dans la troisime mesure de la progression, les notes de laccord de tonique devenant dissonantes par rapport lui.

Ex. 6. Deep Purple, Child in Time, riff principal


On retrouve lalternance tonique sous-tonique tonique, traite ici comme une succession daccords de puissance 15-7515, comme progression sous-jacente dans les couplets de Paranoid, de Black Sabbath. La sous-tonique y est ornemente de manire similaire par une harmonie investie dune fonction de sous-dominante. Dans ce cas-ci, laccord utilis est -35, qui se situe dans une relation plagale avec la sous-tonique. Le mode olien est plus fortement exprim au cours du bref pont instrumental entre les deux premiers couplets, qui rptent la progression i--VI--VII-i, une progression olienne circulaire qui dbute et se termine sur la tonique.

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Dans la musique rock de mode dorien, laccord majeur de IV prend souvent la fonction tonale typique daccord voisin suprieur de la tonique, comme dans Evil Ways ainsi que plusieurs autres morceaux de Santana6, ou, une plus grand chelle temporelle, dans le couplet de The Wall, des Pink Floyd. Dans les couplets de Riders on the Storm, des Doors, et Renegade, de Styx, IV reprsente une harmonie de passage entre i et i7, sur une pdale de tonique. Dans tous ces exemples, IV se prsente comme une laboration de la tonique, aboutissant une dominante cadentielle la fin du couplet : V7 dans Evil Ways, olien -VII--VI-i (D-S-T) dans Riders on the Storm, dominante mineure dans Renegade, et cadence de soustonique plagale -III--VII-I (S-D-T) dans The Wall, o -III agit localement en tant que IV d e -VII, comme ctait le cas dans Paranoid. Les modes mixolydien, olien et dorien sont particulirement frquents dans la musique rock et metal car ils appartiennent une longue tradition dharmonisation de la musique folk, et sont aussi les plus proches des modes mineur et majeur. Par opposition, le mode lydien est rare dans la musique rock et metal tout comme il la toujours t dans la musique classique et il se manifeste normalement par inflexion de laccord de sus-tonique, plutt que comme modalit diatonique. Dans Brokedown Palace des Grateful Dead (exemple 7), teint daccents gospel, la progression harmonique de la premire moiti du refrain se termine sur un accord majeur de II+, qui occupe la position traditionnelle de la dominante. Il ny a pas daccord de V dans ce morceau : toutes les cadences sont plagales. Jinterprte II+ comme substitut de la dominante contenant une sensible de remplacement, dirige vers le degr 5 plutt que 1, et crant une inflexion lydienne. Une interprtation similaire peut sappliquer laccord de II+ dans la dernire phrase, o il est peru comme un substitut de la dominante dans une progression I-V-IV-I plus normative par rapport au contexte de la musique rock. Cet accord altr donne naissance une partie intrieure chromatisme descendante do-si-si --la (mes. 5-8), rpondant au chromatisme ascendant de la partie intrieure do-do +-r au dbut du refrain (mes. 1-3).
refrain | F
I

A
V/vi

B
IV (VI/vi)

| F
I

G
II

F
I

G
II

B
IV

F
I

Ex. 7. Grateful Dead, Brokedown Palace, tableau daccords du refrain

Dautres exemples de morceaux de Santana dans le mode dorien comportant des progressions i-IV sont Soul Sacrifice, No One To Depend On, et ses rinterprtations de Oye Como Va de Tito Puente et Shes Not There de The Zombies.

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Laccord phrygien -II est galement rare dans la pratique du rock, probablement parce quil est davantage marqu affectivement que les modes olien, mixolydien et dorien. Il possde une longue histoire en lien avec la reprsentation de la douleur et des lamentations, et il est codifi comme exotique dans un contexte tonal cause de son association avec les musiques arabes et andalouses. Le mode phrygien est cependant assez commun dans la musique heavy metal, o il na gnralement pas cette connotation exotique, part quelques exceptions telles que Powerslave, dIron Maiden, ou Wherever I May Roam, de Metallica. La fonction de -II est principalement de sous-dominante, cause de la prsence des degrs 4 et 6 de la gamme ; mais il comporte galement des aspects de la fonction de dominante, puisque le degr -2 de la gamme agit comme sensible suprieure allant vers la tonique par mouvement descendant. Dans la plupart des morceaux de mode phrygien indiqus lexemple 2, la fonction de sous-dominante de -II est mise en vidence par le mouvement vers une harmonie plus fortement de dominante la fin de la phrase : -VII dans le couplet de Remember Tomorrow dIron Maiden (exemple 8), -vii dans le couplet de Would ? dAlice in Chains, et V dans le couplet de The Killing Road de Megadeth. Bien que le refrain de Sober, de Tool, ne contienne que des accords de puissance sur les degrs 1 et -2, on retrouve dans la deuxime partie du couplet un modle trs similaire aux exemples prcdem- ment cits, sur pdale de tonique : 15-75-25-75.

Ex. 8. Iron Maiden, Remember Tomorrow, partie de guitare du couplet


Tout comme le mode phrygien, le mode locrien est dusage assez courant dans la musique metal, et le degr -2 de la gamme y agit galement de faon frquente comme sensible suprieure de la tonique. De manire analogue, le degr -5 de la gamme sert souvent de sensible menant 4 par mouvement descendant, comme dans le couplet de And Justice for All, de Metallica (voir exemple 9). linverse, lorsquil est directement juxtapos la tonique, le degr -5 se prsente typiquement comme une dominante altre ; cest le cas dans le riff du couplet de Symptom of the Universe de Black Sabbath (exemple 10), lintroduction et la coda de YYZ de Rush, ou le riff du couplet de Painkiller de Judas Priest. Dans Symptom of the Universe, le renversement de laccord de puissance de tonique la fin de la troisime mesure met en lumire la relation croise entre 5 et -5.

Ex. 9. Metallica, And Justice For All, riff du couplet

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Ex. 10. Black Sabbath, Symptom of the Universe, riff du couplet


La position des modes phrygien et locrien comme les modes les plus fortement bmoliss, ainsi que la prsence dintervalles de demi-ton et de triton (ou de quinte diminue) au-dessus de la tonique, servent intensifier dans les morceaux appartenant ces modes leffet sombre caractristique du heavy metal. Dans la mlodie, les degrs -2 et +4/ -5 de la gamme fonctionnent soit comme des sensibles suprieures ; ils fonctionnent, dans lharmonie, soit comme des ples harmoniques opposs, cause de leur distance tonale au premier degr. Une telle fonctionnalit est sans prcdent pour le mode locrien, qui fut universellement cart par les premiers thoriciens des modes comme inutilisable 7. La modalit en gnral, et les modes mineurs en particulier, sont beaucoup plus rpandus dans la musique metal que dans la plupart des autres genres. Tout comme la prfrence sans quivoque de la musique rap pour le mode mineur, celle du heavy metal pour les tonalits mineures et les modes bmoliss pourrait reprsenter le reflet tonal de la marginalisation sociale de ces sous-cultures. Bien que je naie prsent ici quun chantillonnage rduit de morceaux et de surcrot, seulement ceux dont les structures harmoniques taient suffisamment simples pour pouvoir tre rduites quelques accords les systmes modaux quils illustrent constituent la base dun corpus significatif de musique rock et metal, et sont une composante fondamentale de la syntaxe harmonique et mlodique de ces genres. Dans plusieurs cas, les hirarchies daccords sont clairement tablies par la combinaison de la mtrique, de la dure, de la texture, de la consonance et du contour, exprimant plusieurs des mmes fonctions harmoniques et de phrase que celles dj identifies dans les musiques tonales. Jespre que lassimilation et le dveloppement que je propose de certains des modles thoriques existants puisse contribuer une meilleure comprhension des fonctions modales dans le rock et la musique heavy metal.

Glarean et Zarlino rejetrent le mode locrien cause de son triton au-dessus de la tonique. Voir Glarean (1547), Livre II, chap. 5 et 18 ; et Zarlino (1558), Partie 4, chap. 11. Le mode locrien est utilis dans le jazz moderne depuis la fin des annes 1950, mais seulement comme une structure mlodique, sans fonction indpendante : cest lchelle la plus couramment utilise pour improviser au-dessus dun accord de septime mineure et quinte diminue.

Les fonctions modales dans le rock et la musique metal Bibliographie

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