Vous êtes sur la page 1sur 33

Ministre de l'ducation et de la Jeunesse de la Rpublique de Moldova Universit d'tat de Moldova Facult de Langues et Littratures trangres Dpartement de Philologie franaise,,Grigore

Cincilei"

Rapport sur le thme:


,, La variation semantico-fonctionnelle des noms dans l'imaginaire des contes franais"

Redig par: Ivanova Diana tudiante gr.224L Directeure de recherche: Pacuraru Veronica Docteur s lettres, Matre de confrences

TABLE DES MATIRES

Chapitre I. 1.1.

APPROCHE THEORIQUE DU CONTE

Epistmologie du conte ............................................................................................ ..3 1.1.1. Dfinition du concept du conte .......................................................................3 1.1.2. Origines et volution du genre du conte .................... 4 1.1.3. Caractristiques et spcificits du conte ..................... 6

1.2.

Typologie des contes ..................................................... 15 1.2.1 1.2.2 1.2.3 1.2.4 Le conte d'animaux ............ ..15 Le conte merveilleux .............16 Le conte factieux .............. ...17 Le conte randonne ............... .....18

Chapitre II. 2.1.Les spcifits de limaginaire du conte 2.2. Les particularits morphologiques et smiotiques du conte 2.3. Le rle des personnages dans limaginaire du conte 2.4. Les valeurs symboliques et allgoriques des noms dans les texts des contes

Introduction Un mot quelconque, choisi au hasard, peut fonctionner comme une parole magique pour dcouvrir des zones du souvenir qui gisaient sous la poussire du temps. Novalis (1772-1801) a dit :,,Si nous avions une Imaginatique, comme nous avons une Logique, lart d'inventer serait dcouvert " [7]. Limaginatique est une notion qui met en jeu la fois un rapport au monde, une structure et une thmatique qui lui sont propres. Au commencement tait l'enfance du monde, sous ses formes mythiques ou lgendaires, recouvrirait le monde de l'enfance, s'y confondrait dans une clart laiteuse. Mmes traits d'innocence et de sauvagerie, mmes symboles ou poncifs pour caractriser ces poques lointaines. Dans l'enfance, une large place est faite au fantastique. Les enseignants peuvent mieux mobiliser les parents comme auxiliaires ducatifs, bien entendu dans leur registre familial les axer sur le conte en leur donnant des conseils, c'est mobiliser leur potentiel affectif au bnfice d'acquisition essentielles, celle du langage en particulier, tout en vitant de les laisser s'astreindre un rle rptiteur plus ou moins heureux. En prvenant leur tentation d'tre leur doublure domestique, les matres guidant les jeunes parents dans l'approcher intellectuelle ou la conqut affective de leur enfant par le conte, augmenteront les virtualits de cet enfant quel que soit le niveau culturel du milieu, ou presque. Car dans le conte, c'est l'imaginaire et la sensibilit que l'on dveloppe avant le vocabulaire.Le conte n de l'oubli progressif du caractre religieux du rcit. Il nous introduit dans un univers enchant dont la magie stimule notre imagination. Dfinition du concept du conte Le conte apparat comme le miroir de l'homme; il dvoile ses dfauts et ses haines mais il dit la force de ses idaux. Dans toutes le civilisations, travers les sicles, cette littrature orale se transmet un savoir (une initiation au monde), un espoir d'avenir meilleur car son dnouement est presque toujours heureux. Cet espoir si ncessaire l'homme fait l'universalit du conte. Si sa forme dpende de son lieu gographique, sa matire est bien souvent la mme. Merveilleux ou philosophique, le conte este une faon de voir la vie. Le conte est lui aussi un rcit court qui se distingue de la nouvelle en ce qu'il n'est pas soumis aux contraintes de la vraisemblance. Il appartient l'univers de la posie. Le conte est un rcit de fiction gnralement assez bref qui relate au pass les actions, les preuves, les pripties vcues par un personnage (ou parfois un group de personnages). Dans le conte, tout est possible : un personnage peut dormir cent ans, les objets peuvent tre dous de pouvoirs, les tres faibles peuvent triompher du Mal, rgissent le monde rel. Les clbres formules comme : II tait une fois ou En ce temps-l qui ouvrent un grand nombre de contes suggrent d'entre de jeu la distance qui spare l'univers du conte et notre monde, la fiction et le rel. Cet univers est la plupart du temps indtermin, c'est--dire que les temps et les

lieux sont rarement voqus avec prcision; l'actualisation reste vague, de sorte que le conte donne l'impression de se situer en dehors du monde actuel. Sans que l'ambigut terminologique ait entirement disparu, il semble bien que la plupart des auteurs pourraient faire leur cette remarque de Marcel Arland : J'appellerai conte une fiction assez courte, qui ne se pique pas d'une vraisemblance ou la refuse, qui se propose de surprendre, de dconcerter . En littrature, le conte est donc un genre assez mal dfini . Il est d'autant plus circonscrit que la distribution des termes nouvelle et conte est rigoureuse : celle- ci semble reposer implicitement sur l'opposition vraisemblable/non vraisemblable et, dans uns mesure bien moindre, sur la notion de contage,c'est-a-dire de narration orale,ou, plus exactement, de ses vestiges dans le texte crit. Cette dfinition du conte enferme qu'elle est dans le champ clos de la littrature, est toutefois beaucoup trop restreinte et n'puise pas les caractristiques du genre. D'ailleurs ; l'histoire de la littrature montre que tous les textes intituls contes n'en sont pas ncessairement, et que de vritables contes portent parfois un autre titre. Le conte est objet privilgi la fois de la littrature, de la littrature orale et de la littrature compare. Il est facteur et vecteur d'interculturalit. Groupements de variantes et de versions diffrentes du mme conte - type, laboration de corpus pouvant s'enrichir au gr de collectages et d'changes, traage de parcours thmatiques ou linguistiques : le conte permet variations, dclinaisons, collections. Origines et volution du genre du conte Les anecdotes savoureuses ou terribles foisonnent dans les textes grecs et latins ainsi que dans la littrature indienne ou arabe. Au Moye Age, tandis que la tradition antique est bien connu, on dcouvre les fables orientales; c'est au Xlle sicle que sont traduits des recueils tel que Calila et Dimna ou le Roman des Sept Sages. Le domaine franais dispose alors, en plus d'un folklore foisonnant port par la tradition orale, d'un fond riche et ancien d'histoires brves, centres sur un fait difiant, insolite ou cochet. On y trouve ple-mle des rcits merveilleux, des faits historique ou donns pour tels, de bons tours et des fables animales. Pour autant, ce fond ne constitue pas un genre au sens propre du mot. Le conte en tant que tel n'est pas encore n. C'est au Xlle sicle que Pierre Alphonse compose un ouvrage majeur au regard de l'volution du genre : la Disciplina clericalis . Traduit en franais sous deux titres diffrents : la Discipline de Clergie , Le Castoiement d'un pre son fils , l'ouvrage rassemble des anecdotes savoureuses qui servent de fondement un enseignement religieux. Cette association du rcit plaisant et de la rflexion morale se rattache la tradition chrtienne de l'exemplum, histoire qui illustre de manire vivante un point de foi.

Au Xlle sicle, pour suppler au dfaut d'imagination des prtres, le chanoine augustin Jacques de Vitry compose ses Sermons pour les jours ordinaires. Ce corpus s'enrichit, au XI Ve sicle, du Livre du chevalier de la Tour Landry, et, au XVe sicle, des Nouvelles de Sens, que l'on considr parfois comme le premier recueil de contes de notre littrature. De fait, si narrations hagiographiques et rcits de miracles figurent en bonne place parmi les recueils, ceux-ci sont loin de renfermer uniquement des textes pieux et difiants. Des conciles vont d'ailleurs condamner les sermons frivoles qui font la parte trop belle aux histoires lgres. Aux yeux des lecteurs que nous sommes, il ne fait pas de doute que le genre du conte littraire ait dsormais acquis ses lettres de noblesse. Pourtant, au XVIe sicle, les termes de conte, nouvelle, fable, dit joyeux ou factieux sont employs sans grande rigueur. On ne peut pas affirmer qu'ils soient synonymes. Leur coexistence tmoigne de la perplexit que les auteurs continurent de ressentir trs tard face une production narrative dont la qualit, par ailleurs, ne faisait gure de doute. C'est galement au Moyen Age que remonte l'apparition des fes dans la littrature, elles sont en effet prsentes dans les romans de chevalerie o elles se montrent tour tour protectrices ou malfiques. Mais ces oeuvres appartiennent la veine pique. Ce ne sont pas - beaucoup prs -des contes de fes. Le monde qu'ils prsentent est trop fortement empreint de sacr, de brutalit et d'absolu pour qu'on les assimile aux productions d'un Perrault. Atteste ds 1080, le mot drive de conter , numrer , puis numrer les pisodes d'un rcit, d'o raconter . La rfection savante compter ne fut longtemps qu'une variante orthographique, et les deux formes sont employes indiffremment dans les deux sens jusqu' la fin du XVII sicle. Confinement son origine populaire, conte, comme conter et conteur, a toujours fait partie du langage courant, d'o son emploi souvent imprcis. Historiquement le sens du mot a beaucoup vari. Le mot est encore double sens : rcit de choses vraies , mais aussi rcit de choses inventes . En 1694, le Dictionnaire de l'Acadmie dfinit le conte comme narration, rcit de quelque aventure, soit vraie, soit fabuleuse, soit srieuse, soit plaisante et ajoute : II est plus ordinaire pour les fabuleuses et les plaisantes , indiquant par l'une transition vers le sens moderne : rcit de faits, d'vnements imaginaires, destin distraire. L'accent s'est donc progressivement dplac, et le mot conte, qui dsignait d'abord un rcit fait dans une situation de communication concrte, orale au dpart, en est venu dsigner le rcit d'un certain type d'vnements . Au Moyen Age, une bonne partie de la littrature est orale, chante ou rcite ; le narrateur-le conteur - est physiquement prsent, et conte dsigne tout rcit d'une aventure, d'une anecdote quelconque. Au XVI sicle, les recueils inspirs de Boccace comprennent presque toujours dans leurs titres le terme nouveau de nouvelle et conte qui provoque le caractre oral prononc de la nouvelle au XVI sicle. Il n'y a gure de rflexion thorique sur ce conte qu'est la nouvelle de

la Renaissance, mais les auteurs insistent - abusivement - sur la nouveaut de leurs sujets et, contrairement Boccace, sur l'authencit des vnements qu'ils racontent. Au XVII sicle, les nouvelles se distinguent moins nettement, par le fond et par la forme, des romans, auxquels les thoriciens les rattachent constamment. Le premier conte de fes au sens propre du terme a t crit la fin du XVIIe sicle, trs exactement en 1690. C'est Madame d'Aulnoy qui en est l'auteur. Mais ds 1690, le genre acquiert une autonomie et connat un succs florissant. Imit ou parodi, il est en vogue, en France, jusqu' la fin du XVIIIe sicle. Au XVIII sicle, le terme apparat dans des rcits courts, pas forcment surnaturels, mais qui tablissent une certaine distance par rapport la ralit en raison de leurs intentions didactiques. Le XVIII sicle fournit encore des contes licencieux qui font du merveilleux l'alibi du fantasme. Un motif comme celui du mari monstrueux, animal trange ou tre repoussant, alimente l'inspiration erotique. De mme, la figure de la vieille femme lubrique suscite des portraits salaces, comiques ou rpugnants. L'inspiration folklorique rejoint la verve des crits rotiques qui sont alors en vogue. Cette ambigut ne fait que s'accentuer au XIX sicle, ge d'or du rcit bref. Le XX sicle voit le retour un emploi plus rigoureux de ces deux termes, rservant l'appellation de conte pour des rcits courts,soit merveilleux ou fantastiques,soit factieux. Au terme de ce voyage dans l'histoire littraire, le conte apparat comme un genre plus complexe mais moins trange qu'il ne semblait premire vue. De mme que le roman s'est constamment bti sur une dnonciation ou une satire de la notion de romanesque, la conte remet sans cesse en causse les conventions du genre. Le conte licencieux parodie le conte merveilleux ; le conte fantastique prend le contre-pied du conte de fes. Malgr leur opposition radicale, une cohrence historique rapproche ces rcits. Mais on peut aller plus loin : il existe, entre ces textes disparates, une unit fondamentale qu'il nous faut prsent cerner. Caractristiques et spcificits du conte Analysant la structure du conte, un folkloriste russe Vladimir Propp a constat [5]: - que les ressemblances entre les contes ne sont pas dues au retour des mmes motifs, car les motifs ne sont pas des units narratives de base, mais sont divisibles en plusieurs lments distincts ; que ce n'est pas la rptition des mmes motifs qui explique l'apparente uniformit des contes ; au contraire, les motifs constituent les lments variables des contes ;

que la ressemblance provient d'une structure constante de composition sur laquelle se superposent les motifs

Propp en est arriv formuler trois principes du conte : 1. Les lments constants permanents du conte sont les fonctions des personnages, quels que soient ces personnages et quelle que soit la manire dont ces fonctions sont remplies . 2. 3. Le nombre des fonctions que comprent le conte merveilleux est limit . La succession des fonctions est toujours identique .

Dans le systme de Propp, il y a trente et une fonctions qui suffisent, avec leurs variante et articulations internes, dcrire la forme des contes : 1 - Un des membres de la famille s'loigne de la maison. 2 - Le hros se fait signifier une interdiction. 3 - L'interdiction est transgresse. 4 - L'agresseur essaye d'obtenir des renseignements. 5 - L'agresseur reoit des informations sur sa victime. 6 - L'agresseur tente de tromper sa victime pour s'emparer d'elle ou de ses biens. 7 - La victime se laisse tromper et aide son ennemi malgr elle. 8 - a - L'agresseur nuit l'un des membres de la famille ou lui porte prjudice. 8 - b - II manque quelque chose l'un des membres de la famille; L'un des membres de la famille a envie de possder quelque chose. 9 - La nouvelle du mfait ou du manque est divulgue, on s'adresse au hros par une demande ou un ordre, on l'envoie ou on le laisse partir. 10 - Le hros-quteur accepte ou dcide d'agir. 11 - Le hros quitte sa maison. 12 - Le hros subit une preuve, un questionnaire, une attaque, etc., qui le prparent la rception d'un objet ou d'un auxiliaire magique. 13 - Le hros ragit aux actions du futur donateur. 14 - L'objet magique est mis la disposition du hros. 15 - Le hros est transport, conduit ou amen prs du lieu o se trouve l'objet de sa qute. 16 - Le hros et son agresseur s'affrontent dans le combat. 17- Le hros reoit une marque. 18 - L'agresseur est vaincu. 19 - Le mfait est rpar ou le manque combl. 20 - Le hros revient. 21 - Le hros est poursuivi. 22 - Le hros est secouru. 23 - Le hros arrive incognito chez lui ou dans une autre contre.

24 - Un faux hros fait valoir des prtntions mensongres. 25 - On propose au hros une tche difficile. 26 - La tche est accomplie. 27 - Le hros est reconnu. 28 - Le faux hros ou l'agresseur, le mchant, est dmasqu. 29 - Le hros reoit une nouvelle apparence. 30 - Le faux hros ou l'agresseur est puni. 31 - Le hros se marie et monte sur le trne. Naturellement, toutes les fonctions ne sont pas prsentes dans tous les contes : dans la srie obligatorie , il se produit des omissions, des regroupements et des synthses, qui toute fois ne contredisent pas la ligne gnrale. Un conte peut commencer par la premire fonction, par la septime ou par la douzime, mais - s'il est suffisamment ancient - il est peu probable qu 'il revienne en arrire pour rcuprer les passages sauts. En tant que pratique du rcit, le conte appartient la littrature crite. D'ailleurs, les points communs entre les deux domaines sont innombrables, sans qu'il soit possible, le plus souvent, d'tablir s'il s'agit d'influence gn tique directe ou de simple appartenance un fonds thmatique commun qui n'est d'ailleurs pas spcifique au conte. Toutefois, la tradition orale dfinit le conte, en tant que genre, selon des critres qui, par rapport ceux que retenait la tradition littraire jusqu' une priode trs rcente, sont lgrement diffrents et bien plus prcis. Pour la tradition orale, le conte se distingue nettement des genres thmatiquement voisins du mythe et de la lgende , d'une part, de 1' anecdote et du rcit biographique , d'autre part, en ce que les vnements qu'il narre sont explicitement prsents comme fictifs . L'oralit du rcit, pourtant essentielle, n'est pas un critre distinctif pertinent, puisqu'elle est, par dfinition, commune tous les genres traditionnels. En littrature, l'emploi de ce mot n'a jamais obi un usage fixe, et le conte en tant que tel n'a pas constitu pour la conscience critique un genre prcis, dont on analyse les lments constitutifs dfaut d'en codifier la production. Ce que tous admettent volontiers du conte est son caractre narratif. D'ailleurs, l'enfant demande indiffremment qu'on lui dise une histoire ou une conte .Une telle confusion entre le genre littraire et l'intrigue qui lui sert de support est une forme d'hommage. C'est peu de dire que le conte est narratif : il est la narration mme, et prcisment parce qu'il installe en un temps et un lieu des personnages auxquels il arrive toujours quelque chose, il se pose a priori comme une forme close sur elle-mme, dont le dbut et la fin soulignent qu'ils nous font entrer dans la fiction ou nous en congdient. Au niveau plus commun, le conte apparat galement comme une fiction. Au point que le langage courant assimile les contes bleus, les conte en air, les contes de bonnes femmes, ou les contes dormir debout des balivernes et des mensonges rien de plus carte du rel que le

conte: l'enfant et l'adulte l'admettent de concert ds que la voix a pos les cadres du rcit. Le conte nous drobe au concret par cet effet de recul qui aide Diderot et Magritte interroger le rel. L'trange est ici la miroir du monde, et la drision n'exclut pas un effet de srieux dont le plaisir est insparable : le miroir dformant ne nous ferait pas rire s'il dnaturait autre chose que nous- mme. Le merveilleux terme gnralement appliqu au conte, est une manire commode de nommer cette approche, le bizarre, le troublant. Le terme, qui revient dans toutes les dfinitions du genre s'impose en effet. condition toutefois qu'on ne mconnaisse pas la rversibilit de ce merveilleux. condition galement qu'on ne le rduise pas une collection d'interventions irrationnelles, alors qu'il est aussi une manire de regarder le monde - ou de s'en plaindre. Narration brve, marque d'une rfrence, mme allusive, au merveilleux, le conte se dmarque de la fable ou de la lgende, et s'apparente parfois au mythe. Mais, comme tout genre littraire, le conte est bien plus que sa dfinition .C'est une forme ouverte d'infinies mtamorphoses pour cerner ce qui le caractrise, il faut donc aller plus loin et dpasser la simplicit factices des dfinitions. Le caractre conventionnel du merveilleux a souvent t relev. L'utilisation constante de l'hyperbole s'inscrit dans un code qui s'est sans doute progressivement fig. Mais souvent, la forme fixe masque ce que le lecteur d'aujourd'hui ne peroit pas toujours : une rfrence directe au rel et une certaine vivacit polmique. Dans les contes, exactement comme dans la science-fiction, la mtamorphose du rel n'est pas uniquement ludique. Elle invite le lecteur compare l'univers dcrit et celui o il vit. Cette confrontation fournit la cl de la transformation entreprise par le conteur. Certains lments du conte de fes viennent directement du rel. Les palais enchanteurs des pays imaginaires ressemblent en fait au chteau de Versailles. Leur dcor ne relve pas de la simple imagination : la ferie tient, non au caractre fictif, mais la ralit des jardins, des galeries ou des spectacles que les courtisans contemplent chaque jour. La mtamorphose des lieux mme les effets de l'opra. Mais ce point n'est encore qu'ornemental et la fiction croise ici le rel de manire presque anecdotique. Le lecteur a surtout l'impression que le conteur flatte au passage le souverain dont il entend se concilier les faveurs. La ferie installe d'emble le lecteur dans un monde aux rgles extravagantes mais claires. La voeu, la prdestination, l'accomplissement jouent un rle que soulignent le manichisme des personnages ou la symbolique du dcor. Tout cela va de soi, ou tout obit certaines lois que nous percevons immdiatement. Le conte, fantastique, lui, s'inscrit dans un ordre inverse. Les personnages apparaissent sans que rien de prime abord ne les distingue de vous et moi. Leur existence pourrait tre paisible. Mais ils sont malgr eux installs dans un univers qui se drgle lentement. Le dnouement rvle que la lente mtamorphose du monde tait programme, alors que nous l'ignorions . Le conte ainsi redouble notre angoisse : un innocent est sous nos yeux victime d'une puissance dont il ne devinait pas l'existence, mais qui s'est mise en marche et pourrait bien rattraper notre tour. Les variantes du surnaturel et de l'effroi sont infinies, mais les catgories dans lesquelles s'inscrit le conte fantastique sont rduites. Les grands thmes fantastiques sont les suivants:

le pacte avec le dmon (c'est l'argument de Faust: un vieil home accepte de livrer son me Mphisto pour retrouver la jeunesse); l'me en peine qui exige qu'une action soit accomplie pour elle (c'est le cas chaque fois les mans d'un homme assassin viennent rclamer justice); le spectre condamn une course ternelle (comme dans Peter Rugg le disparu de William Austin); la personnification de la mort apparaissant au milieu des vivants (comme dans Le Spectre de la mort rouge d'Edgar Poe); la, chose invisible et malfaisante (comme dans Le Horla de Maupassant); les vampires (les morts s'assurent une survie ternelle en s'abreuvant du sang des vivants): le mannequin, l'automate, qui s'animent et commettent des actions terrifiantes (dans La Vnus d'ille de Mrime, une statue assassin un jeune homme le soir de ses noces); la maldiction d'un sorcier qui entrane une maladie pouvantable (comme dans La Marque de la bte de Kipling); la femme fantme issue de l'au-del, la sduction mortelle (comme dans La Morte amoureuse de Thophile Gautier); l'interversion des domaines du rve et de la ralit (la ralit devant vanescente, tandis que le songe acquiert le consistence de la matire); la chambre, l'appartement, la rue affacs de l'espace (c'est le cas dans La Ruelle tnbreuse de Jean Ray); l'arrt ou la rptition du temps(dans la Chute de la maison Usher de Poe, une chronique ancienne prcisment un vnement qui est en train de se produire).

Cette rduction de l'univers fantastique quelques schmas uniques proc de d'un sens remarquable de la synthse. Mais n'oublions pas que le conte fantastique n'est pas seulement un parcours plus ou moins balis qui m ne l'effroi. C'est aussi une descente dans un abme intrieur propre chaque crivain. Il existe en effet au sens fort un univers du conte, un arrire-monde, spcifique et cohrent, dot de lois qui lui sont propres - alors mme qu'on ne saurait parler de la mme manire d'un univers du roman ou de l'autobiographie. D'une histoire l'autre, en dpit de diff rences extrmes, le lecteur des contes a l'illusion d'une continuit, parce que l'espace et le temps possdent ici une logique particulire qui entre pour une large part dans l'originalit du genre. Quand les contes se situent hors du monde, ils ne se droulent pas hors de l'espace, qui en est une composante essentielle. L'espace - c'est sa caractristique - est une donne matrielle, domine par une ordonnance sur laquelle l'homme peut intervenir, mais qu'il ne peut nier. Si la loi du temps est l'irrversibilit, la loi de l'espace est la fixit. Deux villes distantes de cent kilomtres

ne peuvent se rapprocher - et leur loignement se traduit pour le voyageur par certaines contraintes (de temps ou d'quipement ) qui freineront son envie de passer de l'une l'autre. Si un mur se dresse devant lui, si un rocher lui fait face, il ne peut ni traverse le premier ni commander au second qu'il s'ouvre devant lui. On voit quoi tend ce prambule. La transgression des contraintes imposes par l'espace fournit l'argument de bien des contes. Le conte cependant ne nous entrane pas ailleurs : il nous laisse dans notre monde, dont il inverse simplement les lois. ce titre, la ferie entretient parfois une trange connivence avec le rel. Quand il n'abolit pas les contraintes dans lesquelles nous emprisonne l'espace, le conteur aime montrer qu'on triomphe de celles-ci par l'obstination, la ruse ou la chance. C'est un des arguments les plus frquents du conte que de prsenter un hros ou une hrone perdus dans un espace hostile. L'espace du conte est galement rgie par une dformation apparemment gratuite et ludique, qui souligne les impasses de notre perception. La fantaisie chromatique intervient pour une large part dans ce jeu sur nos oreilles. Le balancement entre le grand et le petit, l'imperceptible et le gigantesque traduit une autre distorsion de l'espace. La mtamorphose du monde dpend ailleurs d'une donne plus fantaisiste. Autant de contres magiques dont lecteur, embotant le pas au hros, devra dcouvrir les lois, soumettant ainsi un va-et-vient entre le familier et l'insolite. Entre le monde connu et la terra incognita dfinit une gographie imaginaire dont les composantes sont tout la fois dconcertantes et rituelles. La description de leur dcouverte marque fortement le lien entre notre monde et ces terres chimriques, et dit asses ce qui est en jeu. L'espaces dans lequel nous installent les contes europens est balis de repres. Car l'action ne se distribue pas au hasard dans tel ou tel lieu : chaque endroit possde une fonction narrative, et par consquent une signification symbolique. Pas plus que l'espace ne peut tre considr comme un simple cadre du rcit, le temps ne compose ici une ligne continue sur laquelle les vnements prendraient tranquillement place. S'ils mettent en jeu des instants et une dure, ces repres nous garent plus qu'ils ne nous renseignent : le temps des contes ne se rfre qu' lui-mme. Les contes se droulent dans le pass, mais ce pass ne ressemble pas celui de l'Histoire: il est sans date et sans ralit. Les premiers mots du conte renvoient au temps des origines, au monde perdu auquel nous n'avons plus accs., II tait une fois ... , commence Perrault. Car l'ternel pass des contes s'entend moins comme un repre chronologique que comme un mode d'organisation du rel. La rfrence au pass permet au conteur d'inventer ses propres lois tout en les justifiant par un usage prtendument bien connu. Il serait peut-tre difficile de poser de but en blanc que les animaux parlent ou que les fes existent. Tell est le pouvoir des artifices de langage: il est plus ais d'affirmer qu'autrefois les animaux parlaient et

que les fes habitaient notre monde. On voit ici quoi sert la rfrence au pass: non pas faire croire, mais faire admettre. Non pas convaincre, mais tablir un code, installer une convention. Ce pass, par lequel le conteur impose d'entre une langue commune l'auditeur, lui permettra s'il le souhaite de remonter des effets bien rels des causes imaginaires. Situ hors de nos bornes chronologiques, le rcit sollicite tout de mme certains de nos repres. Les mots, jour , mois , anne apparaissent au fil du texte. Ils reprsentent ici des indications non de date, mais de dure. Le lecteur oppose ainsi implicitement la dure tale et parfois dangereuse et l'vnement, la priptie, qui appartiennent l'instant. Deux mondes ici se font face. la dure appartiennent les premires lignes du conte. Celles-ci dcrivent une situation constant: un roi sans enfant, une princesse belle comme le jour, une orpheline maltraite par sa matre... L'action elle-mme nat avec le bouleversement de cet tat de fait. Elle introduit rupture, dsquilibre et pril. Le dnouement vient enfin proposer un nouvel quilibre dont on comprend bien qu'il sera durable. Le lecteur, initialement install dans la dure, quitte un instant ce monde immobile., Il se livre aux imprvisible soubresauts de la succession, et renoue pour finir avec la dure. Le parcours est simple, et se rsume au fond une brve incursion dans le temps. y regarder de plus prs, ce dnouement , est tout de mme trange. Car il ne clt pas proprement parler le rcit. Il restaure plutt l'unit perdue, et renvoie un tat antrieur au dbut de l'action. Ils vcurent toujours heureux... comme ils l'auraient fait si rien n'avait eu lieu, pourrait-on ajouter. Le conte se droule ainsi dans un univers calqu sur le ntre, mais apparemment drgl et fantasque. D'un conte l'autre, les diffrences sont infinies, mais une constante du genre est cette souplesse avec laquelle le rcit recompose les donnes qui enserrent d'ordinaire notre exprience. Et aucun lecteur ne s'insurge jamais contre ce mpris tranquille des lois lmentaires du monde : chacun entre de plain-pied dans cet univers des contes, qui procde tout la fois de l'aberration et de l'vidence. Au sein du conte, la libert et la rigueur se combinent de manire trange. D'un cte, le conte subvertit les lois de notre univers, il les relativise ou les inverse. Il nous donne ainsi l'impression que tout est possible pendant le temps du rcit. L'imagination serait la seule matrese de ce monde ouvert l'infini. D'un autre ct, il est clair que le temps et l'espace fantasques du conte obissent des lois. Ils sont vous, exactement comme la ralit, une rigidit que masque peine la fantaisie du rcit. Et cette fantaisie est elle-mme illusoire, car la parole du conteur est soumise des rgles assez strictes. La contrainte fait partie intgrante du genre. La langue du conte est marque par l'archasme. Parce que les contes viennent du pass, et qu'il est difficile de renier cet hritage. Mais le pass tient au conte de manire plus subtile et plus de jalons. Le retour cyclique des formules ou des refrains facilita sans doute la mmorisation, mais il trace aussi une voie hors de laquelle il serait prilleux de s'aventurer.

Onomatopes, termes obscurs ou rares, associations tranges et parfois uniquement phontiques dlimitent nettement le territoire du conte. Si le mot juste doit tre prcieusement recueilli et joyeusement proclam, c'est qu'au sein du conte, langage et ralit sont fortement imbriqus. Les pousailles du mot et du monde entrent pour beaucoup dans la magie de la narration. Le plus souvent, le merveilleux est produit l'aide d'une formule rituelle. Dans ce genre l ittraire, qui se montre la rflexion plus exigeant que complaisant, l'auteur invite son lecteur de dfier des apparences. Il nous faut don caller au-del de ce que la premire impression nous porte naturellement croire et dcouvrir l'ordre que dissimule la fantaisie de la narration. Un des traits souvent remarqus par les commentateurs est le caractre superficiel, voire simpliste du hros du conte. Des tres plats, dirait-on, sans paisseur ni complexit, et bien faits pour voluer dans un univers manichen. Ceux de Perrault se rduisent presque rien. Ainsi, la libert apparent du conte se coule dans un forme qui laisse peu de place au hasard. ce titre, la mobilit du genre, sa plasticit apparat vraiment comme une illusion. En tous lieux comme en tous temps, et malgr certains contrastes qui sautent d'abord aux yeux, le conte s'enferre toujours dans ses propres traces. Il obit de manire constante des lois de composition presque immuables. Celles-ci sont d'autant plus efficaces qu'elles ne furent jamais formalises dans aucun manifeste, et semblent relever d'une ncessit plus que d'une obligation. Elles reprsentent sans doute ce que Michel Leiris appelle joliment les,,rouages incolores du discours". Mme dtourn dans une intention parodique ou ironique, le rcit ne cesse de leur obir. Qu'il soit sentimental ou grivois, merveilleux ou fantastique, le conte brasse inlassablement rfrences au pass et marques de l'oralit, refrains et ritournelles, jeux de mots et jeux de structure. La dconcertante varit du conte s'appuie sur un ordre des mots qui parat invariable. En somme, de mme que l'espace et le temps possdent, l'intrieur du conte, des lois qui leur sont propres, le langage, de jalons en chos, suit un parcours dans lequel le hasard a peu de part. Sous la fantaisie point une logique qu'il nous faut prsent tenter de dfinir. Le hros du conte est ainsi, non un tre vide, mais une forme qui cherche s'incarner. Mme lorqu'il n'a pour caractristique que la pauvret de son esprit, cette sottise elle-mme est intressante. Le nom du hros de conte - qui semble le r duire peu de chose - est par consquent un luerre. Contrairement aux apparences, le nom ne plaide pas en faveur de la simplicit mais de la complexit du personnage. Saisi dans son devenir, le hros du conte est plus subtil que ce quoi sa premire apparition le rduit. Le personnage du conte est moins un tre limit qu'un homme en devenir. Celui que l'on rduit d'abord sa seule apparence est une sorte de sujet exprimental que son histoire forge et rvle.

Les dictionnaires dfinissent le merveilleux comme ce qui cause un vif tonnement par son caractre trange et extraordinaire , comme ce qui tient du prodige ou de la magie . Et ils considrent le conte comme un genre littraire qui admet l'intervention du merveilleux. Mais peuttre faudrait-il s'entendre sur les termes. Le merveilleux est un habillage du rel dont il convient de ne pas tre dupe. Parce qu'il joue sur la perception d'un phnomnal qui n'a rien de surnaturel, le conte tablit un jeu habile o la mise en scne et la rvlation, le merveilleux et sa dnonciation, prennent judicieusement le relais l'un de l'autre. Si le conte aboutit souvent une ngation complte du merveilleux, il faut considrer avec un peu d'attention son issue, dont un jugement htif nous persuade qu'il est toujours heureux, ft-ce au prix d'un peu d'invraisem blance. y regarder de plus pr s, il semble que ce ne soit pas toujours le cas. Il n'est pas utile de s'attarder sur l'issue du conte fantastique. Son enjeu tant d'ouvrir une brche angoissante dans nos certitudes, il ne saurait admettre de fin heureuse. Le cas du conte de fes est plus intressante. Alors mme qu'il semble ouvert tous les possibles, son dnouement ne se place pas systmatiquement sous le signe de la flicit. Ou du moins le rcit, contrairement une ide reue, ne se clt pas toujours sur une note lgre. Le Petit Chaperon rouge se termine sur la mort de l'enfant : aucun chasseur bienveillant ne viendra ouvrir le vendre de loup. Dans cette version, ni la mre - grand ni l'enfant ne sont pargnes. En somme, le conte ne nous loigne qu'en apparence du rel o nous vivons. Il en est tout la fois le drivatif et la confirmation : il justifie le monde en feignant de nous en extraire. La simplicit du personnage, le merveilleux dont il est entour, le flicit qui couronne ses aventures fonctionnent comme des leurres. Le hros du conte, complexe comme nous le sommes nous-mmes, soumis au hasard et la ncessit qui nous gouvernent aussi, connat pour finir un sort qui ressemble au ntre. Et il nous apprend par l'exemple accepter l'ordre des choses. Les contes, avons-nous dit, contiennent l'imagination autant qu'ils la lib rent. Ils nous apprennent accepter le monde. Et l'ordre sur lequel ils reposent est d'autant plus rigoureux qu'il est implicite : les lois qui commandent le rcit ne se rvlent qu'aux lecteurs attentifs. Le genre du conte merveilleux peut en consquence tre dfini par la prsence des sept actants dont il a t question. Cette vision n'est cependant pas rigide. Propp remarque en effet que certains contes ne font pas apparatre toutes les fonctions qu'il a mentionnes. Une seule fonction en fait semble capitale : celle du mfait, ou, sa place, du manque. Le conte est avant tout un rcit non thtique, qui ne pose pas la ralit de ce qu'il reprsente mais au contraire cherche plus ou moins dlibrment dtruire 1' illusion raliste . Les formules initiales et finales, essentielles dans la tradition orale, inscrivent d'embl ces rcits sous le signe de la fictivite:

Ceci se passait au temps/ O les poules avaient des dents ; Voici un conte dans lequel il n'y a pas de mensonge, si ce n'est un petit mot ou deux ; ...Et il se maria avec la Belle aux cheveux d'or. Moi, j'tais la cuisine avec un beau tablier blanc. Mais j'ai laiss tout brler, et l'on m'a mise la porte . Ces formules sont beaucoup plus rares en littrature, parce que le sujet mme des contes sufft en accentuer le caractre fictif; en effet, le surnaturel y tourne soit au merveilleux, soit au fantastique, soit encore au surrel, selon le context culturel de l'poque. La typologie du conte dans la tradition orale, qui premire vue peut sembler trs htrogne, reflte bien l'importance primordiale de la fictivite comme caractre distinctif. Le conte d'animaux, dans lequel les rles principaux, hros et opposant, sont jous par des btes en tant que telles, se distingue aussi du conte merveilleux par sa structure, beaucoup plus simple, et donc par sa pratique sociale. Alors que le conte merveilleux, trs complexe, suppose une scission entre un metteur , le conteur, et des rcepteurs , l'auditoire, la structure en channe des contes d'animaux fait que leur rcit l'affaire de tout un chacun. Chaque membre du groupe peut relayer les autres pour ajouter une histoire celle qui vient d'tre conte. La cellule de base du conte d'animaux, gnralement courte, est de type ouvert. Le conte part d'une disjonction, pour aboutir, trs vite, une autre disjonction. Le conte, statique, est donc susceptible de rebondissements infinis. On peut donc parler de chane de contes d'animaux, composs d'lments structurellement quivalents. L'organisation smantique du conte d'animaux traditionnel, trs simple, oppose les couples homologues entre l'infriorit physique et infriorit qu'il incarne dans des actants, eux-mmes opposs, soit comme tres domestiques vs tres sauvages, soit comme tres sauvages vs tres sauvages. A la premire opposition appartiennent les contes d'animaux les plus rpandus : le Loup, la Chvre et les Chevreaux : les Animaux dans leur petit maison; les Animaux en voyage. On reconnat dans la seconde le couple favori dans la tradition franaise. Le Loup, la Chvre et les Chevreaux; les Animaux en voyage. On reconnat dans la seconde le couple favori dans la tradition franaise : le Loup et le Renard. Le genre littraire de la fable - reprsente en France par les isopets du Moyen Age, recueils de traductions et d'adaptations d'sope, les Fables de Marie de France, plus tard celles de La Fontaine - s'oppose en fait presque totalement au conte d'animaux populaire, dont il reprend pourtant bien des motifs. L'anthropomorphisme de la fable est purement conventionnel, celui du conte est convaincu et naf. La fable, d'inspiration clricale l'origine, a une fonction pdagogique vidente; elle privilgie le cas . Le conte, fait pour le plaisir, est un appel au prolongement narratif, la chane .

Le Roman de Renart, dont les antcdents littraires sont bien assurs, reprend bien des pisodes traditionnels et conserve de nombreux traits oraux, surtout dans les premires branches. Sans tre l'manation directe d'une uvre collective populaire, il se rattache troitement un terroir . Lopold Sudre, limitant son point de vue au cas de l'aventure isole, avait beau jeu de souligner les sources orales du Roman de Renart. Lucien Foulet a montr que l'unit de base de ce vaste cycle n'est pas l'pisode mais la branche . Cela distingue nettement la branche du Renart littraire de la chane du conte populaire. Le roman de Renart, uvre violemment satirique, utilise le rire comme seule forme possible de subversion. Le conte d'animaux, lui, n'a rien de subversif. Il semble au contraire caractris par la conviction profonde que tout un chacun en ce bas monde est li de toute ternit sa place parce que li sa nature . La morale de ces contes est immdiate : le triomphe de la ruse et la revanche de la faiblesse sur la force brutale mettent les rieurs du ct du trompeur. Mais leur signification profonde dpasse une simple revanche sociale et psychologique: ces contes semblent bien tre en relation avec des mythes fondateurs . Le but des contes factieux est de faire rire et ils usent souvent de la scatologie ou de la paillardise. On se moque des niais, que leur sottise entrane dans toutes sortes de malentendus (ainsi en France, dans le cycle de Jean le Sot ). On raille aussi volontiers les coers et les femmes. Chaque culture a sa cible favorite, comme, en Europe centrale, le Tsigane. Les contes de botiens s'attaquent la btise attribue aux habitants d'un village voisin. Sans recourir la grosse farce, les contes factieux peuvent tre de vritables petites comdies de murs dans lesquelles la tratrise des femmes est souvent particulirement vise. On range aussi dans cette catgorie les contes du Fin Voleur. Un certain nombre de fabliaux du Moyen ge sont reconstruits sur des thmes de contes factieux. Depuis Joseph Bdier, il est admis que les conte factieux qu'auparavant les tenants de la fameuse thorie indianiste .Un petit nombre d'entre eux correspondent au scnario complet de contes populaires, et certains contiennent des motifs de contes merveilleux oraux toutefois, ils diffrent sensiblement des contes factieux de la tradition orale par le choix des sujets et les attributs des acteurs comme par le public auquells s'adressent, et partant, par l'idologie qui s'en dgagent contrairement Bdir, pour qui les fabliaux taient un genre bourgeois, Per Nykrog voit dans ceux-ci un genre aristocratique, got surtout par la noblesse et la haute bourgeoisie, qui reprend sur le monde burlesque, parodique, les techniques de la courtoisie : les vilain y sont ridiculiss - surtout lorsqu'ils se piquent de courtoisie - les clercs et les chevaliers valoriss, les prtre et les moines honnis. Qui plus est, le mariage y est entirement dvaloris. La trs grande majorit des sujets est contenu rotique, et, parmi ceux-ci, les histoires d'adultre se taillent la part du lion. Il en va tout autrement pour les contes factieux populaires. Certes, il est difficile de se faire une ide exacte de la place que jouent les histoires grasses dans la tradition orale. Cependant, la tradition orale semble prfrer les histoires de sduction de jeune fille niaise aux histoires d'adultre. Les contes factieux populaires sont surtout centr autour de deux grands rseaux : stigmatisation de la sottise ; et mauvais tour , que ceux-ci soient dus l'esprit de

factie ou au dsir de vengeance. Ce dcalage thmatique entre fabliaux et tradition orale va s'accentuant dans ces vritables contes que sont les recueils de nouvelles de la Renaissance. Les contes plaisants du XIX sicle - ceux de Maupassant, par exemple - ne sont pas essentiellement grivois : ce sont plutt des anecdotes de la vie quotidienne qui prennent un tour imprvu. Le conte merveilleux , si important dans la tradition orale, est beaucoup moins frquent en littrature, sans doute parce que le surnaturel y prend d'autres formes et s'y fait plutt fantastique, ou onirique, ou bien surrel selon poques moins qu'il ne tourne la factie. Les contes merveilleux tiennent une place trs importante dans la littrature orale. Leur ressort est le merveilleux, c'est--dire l'intervention du surnaturel, de l'inexplicable dans les aventures des hros. Des personnages secourables (fes, lutins, vieilles femmes, animaux) les aident accomplir les preuves et triompher des ob stacles. Ces personnages ont t appels adjuvants par le smioticien franais A.J. Greimas ; les adversaires ou opposants peuvent tre des ogres, des dragons, des mchants de toute espce. Dans le merveilleux chrtien, les adjuvants sont les saints, la Vierge, voire le Seigneur, qui parcourent le monde et aident les hros mritants, tandis que le mchant est souvent le Diable. Des objets magiques sont remis au hros, des conseils lui sont donns. Les contes merveilleux sont frquemment btis sur un scnario en forme de qute : le hros, ou l'hrone, part la recherche d'un objet difficile obtenir ; dans les contes europens, le but du voyage est souvent la dlivrance d'une princesse enleve par un mchant. Au dbut de sa qute, le hros entre dans un monde diffrent. Le passage est souvent marqu par la traverse d'une rivire, la plonge au fond de l'eau ou la descente sous terre. Cet univers est dpeint comme invers par rapport celui des humains ; les arbres sont l'envers, le lait est noir, le hros est confront des situations absurdes ; c'est le monde des morts et des puissances surnaturelles. Les contes de Perrault retourneront, par les livres de colportage, la tradition orale dont ils viennent, l'influenant leur tour. Mais pour le public lettr, les contes merveilleux seront dsormais rservs aux enfants. Comme son nom 1' indique, le conte - randonne se droule comme une promenade et le petit hros, chemin faisant, y fait des rencontres successives. La construction du rcit est simple et linaire : la route parcourt rue en est le fil directeur, telle sentier sinueux de Roule Galette qui se dvide comme un long ruban de page en page, jusqu'au dnouement. L'enchainement de ces rencontres responctue l'histoire de manire rgulire, rptitive, et la structure de ces randonnes, dans sa simplicit pure, semble se suffire a elle-mme. Le droulement limpide d'vnements qui s'enchainent les uns aux autres selon leur rythmique propre s'apparente a d'anciennes chansons traditionnelles du rpertoire enfantin, comme Biquette n'veut pas sortir du chou ou Alouette, gentille alouette. Leur numration rptitive : Et le bec, et le bec, et la tte, et la tte, a louette, a louette... fait la joie des plus petits. En cadence, l'enfant dnombre, inventorie, recense une chose, puis une autre et une autre encore, et dans ce monde si bien ordonne, vrifi l'identit et la place de chaque lment. Il puise la l'assurant ce que, comme il est un, chaque chose

identifi est une elle aussi. La stabilit de la chanson ou de l'histoire constitue un rpre organisateur dans sa vie. Quelques albums, en cho a ces premires chansons, rjouissent les enfants de ces rythmes premiers. Ils se trouvent dans Bonsoir lune, Le petit cochon ttu, La toute petite, petite bonne femme, des rythmes de base, des rythmes vitaux. Ici, la cadence est serre, ramasse, d'une rgularit apaisante. On retient surtout de ces petits rcits numratifs, chantes ou contes, leur pulsation qui dit la vie, leur logique qui parle d'elle-mme. Dans les histoires randonnes, l'criture est plus ample : la suite des rencontres appelle un dialogue et introduit des formulettes d'un genre littraire proche des comptines, dont la fonction est moins de faire avancer la narration que de l'ornementer. Les enfants aiment ces rit pour leur musicalit, leur fantaisie, leur posie. Les randonnes parfois crent la surprise, juste avant leur dnouement, d' un rapide tour en arrire qui permet de relire 1' histoire de sa dernire squence a la premire. Moment cl o l'histoire tout entire est rassemble sur une page. Jubilation des tout - petits qui retrouvent en un instant la suite des squences qui ont construit la narration. C'est le cadeau auquel on ne s'attendait pas et qui permet une saisie inspire du rcit, une nouvelle intelligence de l'album. Il arrive aussi, comme dans l'album du beau verdo du que l'histoire ne s'arrte jamais. Emporte par son lan, la randonne continue de tourner et son lecteur avec elle... Par sa structure forte, laccord de ses rythmes entre langage et image, par le bonheur pris au retour de la ritournelle qui revient encore et encore, l'histoire - randonne suscite 1' engouement des enfants et les inscrit dj dans un plaisir littraire.

Chapitre II. Les spcifits de limaginaire du conte Le concept d'imaginaire apparat au XVII me sicle, Descartes dcouvre les nombres imaginaires, et en 1650, l'espace imaginaire. Descartes fonde tout un raisonnement sur une impossibilit - du moins dans le monde rel. Mais il instaure ainsi d'autres rgles qui rvlent un autre monde : l'espace imaginaire. Le raisonnement se dtache du joug de la reproduction fidle de la ralit pour en venir une plus haute abstraction. II y a alors cration d'un monde autonome, parallle la ralit - c'est ce qu'exprime l'adjectif "imaginaire:qui n'existe pas dans la ralit. Paradoxalement, cette abstraction permet une meilleure reprsentation visuelle de la ralit. En fait par le conte, nous acceptons de rencontrer notre imaginaire, de lui parler, de lapprivoiser, tout en tant guid par une sagesse sculaire qui nous rassure. Se faisant, nous acceptons de rencontrer ce qui est crateur en nous mme transformation intrieure saccompagne dune transformation extrieure. La premire altrit que nous rencontrons, cest nous-mme qui sexprime par notre imaginaire refoul et dbrid. Cest cela que nous apprennent faire les contes : aller la rencontre de ce qui nous semble incomprhensible et non matrisable en nous-mme pour lapprivoiser, devenir complice pour surmonter les obstacles de la vie arrivant les transformer en exprience qui nous fait grandir, murir. Le conte est ducateur, il nous fait sortir de nous, de nos croyances, de nos regards figs sur nous et le monde. Limaginaire est transdisciplinaire; il ne connat pas les frontires des disciplines, des croyances, des lments intellectualiss. Connatre limaginaire cest apprendre jouer avec lui, cest ne plus subir des imaginaires imposs, inconscients,cest choisir son excentricit, son originalit, cest laccepter comme altrit au sein de nous, comme tranget, comme manire propre dhabiter le monde, cest apprendre tre libre, unique et cratif. Le conte, c'est un peu de l'image que l'on fait passer au travers des mots. C'est quelque chose qui vhicule de grands mythes de l'humanit. Couches sur le papier, ces histoires s'ancrent dans le temps sans toutefois rester figes. Le conte n'a pas d'auteur, pas de lieu, il est intemporel. Chacun y ajoute simplement un peu de lui. Un enrichissement qui ne veut pas dire cration mais l'art du conte a encore de beaux jours devant lui. Cest une parole qui devient libre ; lacte de la parole de la tradition orale maintient une libert, une libert cratrice, respectant cependant une structure bien particulire.Le conte se transmet, car chacun peut se lapproprier : la structure restemais les images ne sont pas figes, dictes par une loi, cest le propre du conte, ce qui laisse chacun la libert de sinventer ses propres images et dintrioriser lhistoire. Les contes, par le chemin de limaginaire, nous rconcilient avec nousmme et avec le monde. Si les contes sont parvenus jusqu nous, dans leurs formes orales,

renouveles, cest que les contes disent des choses que personne dautre ne dit. Les contes nous touchent au fond de nous, comme paroles nourrissantes, curatives. Depuis, la psychologie cognitive et les neurosciences, ont dmontr que cette facult imaginer (qui ne se limite pas au fait de crer des images) est une facult propre au mental lui permettant justement de raisonner , dtre en rflexion, en dautre terme de se distancier par rapport lexprience directe du monde. Notre imagination est une facult agissant chaque instant de notre vie ds lors que notre cerveau est en action. Cette grce limagination que nous avons pu crer le langage, que nous avons pu nommer et classer le monde. Selon certains auteurs, cette facult serait mme propre lhumain, faisant de lui une machine ides , seul tre vivant sur terre capable de produire certaines reprsentations mentales.Ils parlent de lexprience humaine, vue de lintrieure. Ils parlent de ce priple incroyable de notre identit, personnalit et de tous ces monstres affronter, toutes ces ressources trouver, et la magie tonnante de la maturation qui, dun coup de baguette, offre une transformation russie. Les contes, montrent comment nous pouvons agir lintrieur de nous, ils nous montrent ce processus de transformation, ils nous invitent observer notre monde intrieur, le dcrypter, lapprivoiser, le guider pour devenir des tres plus matures et moins en proie aux pulsions et lirrationnel qui sopposerait notre humanit. Les contes sont des miroirs-frontires entre notre nature intrieure et la nature extrieure. Les contes montrent des chemins possibles pour se rencontrer et se r-concilier avec soi-mme. Ils nous disent que toute se rconcilier avec notre imaginaire.Rcit de faits imaginaires et lgendaires, le conte existe depuis des sicles, et les caractristiques du conte sont, dans lensemble, toujours identiques. Les particularits morphologiques et smiotiques du conte Dchiffrer les signes du monde , comme disait Roland Barthes, tel est l'objectif de la smiotique (du grec smeion , signe ), science gnrale des signes . Au sein des sciences du langage, elle cherche lucider l'mergence de la signification, quelles qu'en soient les manifestations (images, textes, gestes, objets...), Dans sa Morphologie du conte (1928), qui traitait d'un ensemble de contes de fes russes,Vladimir Propp avait dcouvert qu'il tait possible de dfinir le genre au moyen d'une squence de 31 "fonctions" successives (les unes obligatoires, les autres facultatives) et d'un nombre limit de "dramatis personae". Malgr leurs milleu et une diffrences apparentes, les contes obissent bel et bien, un niveau profond, un seul et mme schma de base, qu'il est possible de gnraliser jusqu' une certaine hauteur. Chez Greimas, les fonctions de Propp subissent une rduction draconienne quelques fonctions de base fort abstraites. L'ide fondamentale est que la plupart des contes peuvent tre ramens la structure suivante: "acceptation, respectivement

rupture d'un contrat", le hros s'efforant ensuite d'accomplir dans le rel l'tat des choses jug souhaitable. S'inspirant de La Morphologie du conte (1928) du folkloriste russe Vladimir Propp, la smiotique d'A.J. Greimas considre que la diversit des rcits est issue de la combinaison de composantes lmentaires. La nouveaut consiste dtacher l'analyse du seul contenu narratif (l'histoire qui est raconte), pour s'intresser la faon dont est organis le rcit lui-mme, indpendamment de ce qu'il vhicule. A.J. Greimas ne se contente pas d'tudier l'organisation apparente des rcits, mais cherche comprendre son organisation sous-jacente, la gense mme du sens (point fort de sa thorie) qui, part d'lments simples (structures profondes) et passe par diffrentes transformations avant de se manifester nous (structures de surface). A.J. Greimas en a propos un modle appel parcours gnratif de la signification . Il permet de visualiser les relations logiques qui constituent un rseau smantique : les contraires (bien/mal), contradictoires (bien/pas bien) et complmentaires (bien/pas mal), et rend compte des nuances qui les distinguent . Comme Propp s'intressait aux parties constitutives des contes, leurs relations entre elles et avec l'ensemble, il lui fallait d'abord dfinir la notion d'lment constitutif. Le rcit ayant une structure vnementielle, les constituantes ou "valeurs constantes" les plus importantes sont des actions qui ont une fonction par rapport l'ensemble de la structure d'action. Autrement dit, une fonction est un acte (d'un personnage) qui gagne sa signification par sa contribution qu'il a dans le droulement de l'action du rcit entier. Selon Greimas, la reconnaissance d'une armature relationnelle organisatrice du rcit doit remplacer la dfinition propienne du conte comme une succession de fonctions. Il entend par la qu' l'nonc narratif dpart se joint l'nonc retour ou arrive. Les deux ne sont pas lis par simple contigut textuelle ( droulement syntagmatique du rcit), mais par une relation paradigmatique (l'nonc appelant son inverse). Greimas continue de raffiner l'approche de Propp. Il rappelle l'importance de la confrontation entre le sujet (le hros) et l'anti-sujet (le tratre), confrontation qui est soit polmique (combat) soit transactionnelle (change d'un objet de valeur). Le rle des sujets d'un rcit serait de permettre la circulation des objets-valeur. Le principal intrt de la smiotique discursive, selon Greimas, tient au fait que le discours, contrairement la phrase isole, possde une mmoire : un tat dfini prsuppose en effet un tat latent antrieur (le hros, par exemple, saisi l'instant o il sort victorieux de son combat dcisif, derrire lui tout un pass qui l'a faonn). Les modes d'existence smiotique: sujet virtuel (antrieur l'acquisition de la comptence) qui devient sujet actualis (acquisition de la comptence) qui devient

sujet ralis (performance qui permet la conjonction avec l'objet de valeur). Greimas fait remarquer que ce qui est dnomm substance un certain niveau d'analyse peut tre analys comme forme un niveau diffrent. Le dcoupage hirarchique d'un conte : conte =expression (forme) + contenu (substance) expression = forme (systme linguistique) + substance (chane phonique) contenu = forme (grammaire - morphologie et syntaxe) + substance (smantique) L'auteur distingue deux niveaux dans la substance du contenu: le niveau immanent o s'articulent les smes, et le niveau de la manifestation(du contenu) qui se dcoupe en smmes et mtasmmes. Soit par exemple les deux lexemes fils et fille. On pourra dire qu'ils ont un sme commun sur l'axe de la /gnration/ (ils sont les enfants de quelqu'un), et un sme diffrent sur l'axe de la /sexualit/: masculinit dans un cas et fminit dans l'autre. Greimas opte pour une thorie grammaticale dont la porte excde de loin celle de la seule phrase. De l son intrt trs prononc pour la manire dont se cre la cohrence plus large entre phrases et mme l'intrieur d'un texte complet. Ensuite parce que, la diffrence de la plupart des autres modles de la grammaire du texte, qui privilgient fortement le critre syntactique, le point de dpart de Greimas est explicitement smantique. Greimas refuse d'expliquer la cohrence textuelle partir de phnomnes syntactiques de surface (comme par exemple les termes de corfrence ou encore les pronoms). Il postule par contre que la cohrence textuelle se fonde, d'une part, sur la rptition continue de certaines composantes smantiques et, d'autre part, sur la manire dont un texte est pour ainsi dire gnr par un nombre limit d'axes smantiques (que Greimas conoit toujours en termes d'oppositions fondamentales). A cet gard, c'est surtout la notion d'isotopie qui s'impose l'attention. Les isotopies, qui indiquent la rptition de certains lments smantiques ou grammaticaux, sont une condition ncessaire non seulement la cohrence d'un texte mais aussi et surtout l'tablissement du sens mme l'intrieur d'un texte ou d'un fragment textuel. De la mme faon, la notion d'isotopie est trs utile pour rendre compte de certains phnomnes stylistiques comme la mtaphore, le calembour ou l'ambivalence, que Greimas analyse en termes d'interaction isotopique. Le rle des personnages dans limaginaire du conte Les contes commencent habituellement par l'exposition d'une situation initiale. On numre les membres de la famille, o le futur hros (par exemple un soldat) est simplement prsent par lamention de son nom ou la description de son tat. Bien que cette situation ne soit pas une fonctionelle n'en reprsente pas moins un lment morphologique important. Les espces de l'ouverturedes conte,constitue un lment dsign comme situation initiale.

Une classe de valeurs constants englobe les rles. Il y a sept rles ou (archtypes d'acteurs) qui peuvent xcuter certaines fonctions: le mchant, le donateur, l' auxiliaire magique, le matador, le hros, le faux hros et la princesse ( Propp,p.102-104). Les fonctions (ou archtypes d'action) et les rles (personnes-types) sont donc des lments abstraits qui peuvent tre "remplis" (anims) par des lments textuels conctrts, par des motifs . Mme si les contes font appel limaginaire pour crer des personnages fantaisistes ou tout fait invraisemblables, la crdibilit psychologique de ceux-ci doit tre tablie : est-ce que lon est en mesure de considrer ceux-ci comme des personnes compltes auxquelles on peut se reconnatre, du moins en partie au niveau du trait de caractre, du comportement. Cest ainsi que fonctionne l'identification. Le but du jeu c'est de provoquer l'engagement du spectateur, de lui faire ressentir des motions, de susciter des sentiments. Pour y arriver il faut veiller en lui des souvenirs parfois enfouis, et entrer en rsonnance avec le souvenir idalis d'une situation qu'il a vcu. Pour arriver veiller le souvenir de manire assez forte, et donc pour que la scne ait un impact maximal, il faut dpeindre les sentations - au sens propres. Aucune action, aucun dialogue n'est possible sans la prsence d'un personnage dfini adquatement - ce qui n'empche pas le personnage d'avoir ses secrets ou ses zones d'ombre dont la rvlation participera la construction dramatique. Au moment o le rcit commence, le personnage a un pass. Ce pass influence, d'une manire ou d'une autre, son point de vue par rapport aux vnements. Il a des aspirations, des antcdents, des ncessits, des motivations, des besoins et des dsirs profondment ancrs dans son tre. Tout cela caractrise sa manire de penser, d'tre, d'agir ou de ragir aux obstacles, aux vnements.Les actions dfinissent les personnages, rvlent les caractristiques de chacun d'eux. Le personnage doit tre plac dans des circonstances, des comportements qui permettront cette identification. L'originalit d'un personnage est mise en valeur dans son rapport avec les tres et les choses. Chaque personnage a une force spcifique, et celle-ci se dvoile dans un systme de forces, s'affirme dans l'action. Il s'agit de visualiser l'intriorit du personnage tout en restant distance. Ds que la scne devient trop explicative, elle s'alourdit. Un geste significatif d'un personnage, un tic, par exemple, peut rsumer une multitude d'informations et nous donner des indications plus importantes qu'une rplique. En aucun cas, les personnages ne doivent tre confondus avec des personnes relles, mme si dans les reprsentations performatives de rcits, ils sont incarnes par des acteurs humains. Il sagit de cratures fabriques pour les fins de lhistoire, au mme titre que le monde dans lequel adviennent les vnements en fonction d'un projet dramatique. Les personnages ne sont pas comme nous de vraies personnes dotes dune psych, dune personnalit, dune conscience, dune culture, dune idologie. Les personnages crent l'illusion de la ralit. Ils sont des porte-attributs qui causent et subissent les vnements de lintrigue, ce qui ajoute au rcit des dimensions psychologiques,

idologiques, spirituelles, morales. Les acteurs sont des construits qui forment des sous-systmes lintrieur de lhistoire. Ils sont la fois dots dun certain niveau de stabilit tout en tant en constante transformation par les vnements de lintrigue qui provoquent des interrelations avec les autres acteurs. Chaque personnage se dfinit par opposition, ou paralllisme plus ou moins nuanc avec d'autres personnages proches ou antagonistes. Aspects apparence physique (taille, visage, cheveux, habillement, ...) ; identit (nom, ge, adresse, tat civil, famille, langage, profession, caractristiques culturelles,) personnalit (attitudes, habilets, prfrences, traits de caractre : fantasque, ombrageux, colrique) ; symbolique (valeurs, croyances, dsirs, motivations, craintes, obsessions, phobies, ...) ; pass, histoire personnelle.

La volont de l'auteur de rendre vivants ses hros, d'en faire des tres de chair et de sang, le conduit, par voie de consquence, viter toute idalisation. Ce sont des hommes ou des femmes capables des pires drglements, en proie de douloureuses contradictions intrieures qui se manifestent par des tats demportement terrifiants et des moments de suprme abattement et dhsitations profondes. Selon Propp, aprs la transmission de lobjet magique, le hros ne joue plus le rle central, mais cest lobjet ou lauxiliaire quise charge de tout. Dautres symboles cependant sont si essentiels quils sont prsentsdj au titre du conte ou au nom de lhrone, comme le rouge dans le Petit Chaperon Rouge, le bois dans la Belle au bois dormant ou les cendres caches dans le nom de Cendrillon.Tout cela indique que les objets symboliques parmi dautres symboles jouent un rle important et quon ne doit pas les ngliger en considrant quils seraient seulement des dcors choisis au hasard : ils possdent en fait une place prcise dans lintrigue du conte. Dcrit de manire la fois plus conomique et plus gnralement applicable, le parcours narratif du conte devient la ralisation d'un contrat qui amne le protagoniste subir plusieurs preuves afin de se montrer digne de son rle de sujet proprement dit. Paralllement, le grand nombre de personnages spcifiques de Propp se voit rduit trois paires d'actants fonctionnelssyntactiques. La synthse de cette approche est donne par le clbre "schma acantiel", qui s'est impos bien au-del des seuls milieux smiotiques. Le facteur essentiel est l'axe reliant le sujet l'objet et qui reprsente pour Greimas l'axe du dsir. La dynamique narrative nat de l'exprience d'un certain manque et du dsir subsquent ressenti par le sujet d'acqurir un objet de valeur (soit concret, soit abstrait). Le deuxime axe, celui du

destinateur et du destinataire, est celui de la communication. La plupart du temps, le destinateur est un metteur qui charge un sujet d'acqurir un objet pour le remettre ensuite au destinataire appropri. Le troisime axe est celui du pouvoir et de la lutte. La fonction de l'adjuvant consiste aider le sujet dans ses efforts d'acqurir l'objet, alors que l'opposant a pour tche de faire obstacle la ralisation de ce dsir. Bien entendu, le schma actantiel permet qu'un mme "acteur" assume plusieurs rles actantiels. Inversement, il arrive aussi que plusieurs personnages reprsentent en fait le mme actant. Enfin, il est galement possible qu'un acteur change de rle actantiel au cours du rcit, surtout lorsque l'on a affaire des structures narratives complexes o plusieurs trajets narratifs se laissent distinguer. Le seul fait qu'il soit toujours question de schma "actantiel" et de rles "actantiels", montre bien que Greimas n'opte pas pour une conception classique du personnage comme "tre de papier", mais pour une approche minemment fonctionnelle. Les actants sont en quelque sorte des rles smantiques, des fonctions "vides" qui peuvent tre remplies de manire trs varie dans le contexte discursif qui est le leur. Ce n'est qu'au niveau de la composante discursive -qui examine la couche lexicale et les structures thmatiques d'un texte- qu'il devient possible d'analyser comment les actants se concrtisent en acteurs tangibles munis de proprits particulires. L'absence systmatique du terme conventionnel de personnage illustre galement la mfiance de Greimas (et de bien d'autres structuralistes) l'gard de toute lecture anthropomorphe. En effet, les actants/acteurs ne pas ncessairement reprsents par des personnes individuelles, mais peuvent prendre la forme d'instances collectives, fonctionnant en groupe (l'arme, les aptres), d'animaux (le renard, l'oiseau d'or), de choses (une baguette magique, des bottes de sept lieues) ou mme de notions abstraites (le vent, l'honneur, l'amour, l'ordre social). Les valeurs symboliques et allgoriques des noms dans les texts des contes En grammaire, le nom est une classe de mots servant nommer, c'est--dire dsigner, les catgories d'tres, de choses et les concepts. C'est pour cette raison que le nom tait autrefois appel substantif, puisqu'il dsigne la substance des personnes, des animaux, des choses, mais galement, des ides, des sentiments, des qualits, des actions, etc. laquelle le discours fait rfrence.Les expansions du nom enrichissent la phrase en apportant des prcisions et des dtails. Elles peuvent tre : - adjectif qualificatif ou participe pass employ comme adjectif qui aura la fonction d'pithte lie ou d'pithte dtache ( = spare du nom par une virgule) - nom commun ou groupe nominal entre virgules qui aura la fonction d'apposition - groupe nominal prpositionnel ( = introduit par une prposition) qui aura la fonction de complment du nom - proposition subordonne relative qui aura pour fonction de complter son antcdent ( = c'est le nom qu'enrichit la proposition subordonne relative)

Ncessit dun mystere, ncessit dun rapport intersubjectif non-formule mais permanent, ncessit dune religion au monde, ncessit dun signe de lart ou encore dun signe philosophique : sans doute y a-t-il du symbole pour lensemble de ces raisons. Alors que le conteur franais de l'ge classique explicitait on ne peut plus clairement la porte de l'histoire et en montrait les enjeux thiques et comportementaux, les philologues allemands ne donneront pas de morale leur conte et laisseront volontairement dans l'implicite toute interprtation, en faisant confiance au jeu des symboles et aux facults cognitives du sujet. Le symbole porterait en soi ses propres marques rgulatrices de sens qui se dvelopperaient organiquement, en symbiose avec les capacits de comprhension de l'enfant. Le symbolisme des noms concerne la porte, la signification symbolique des noms, soit noms propres soit noms communs, alors qu'ils semblent conventionnels, arbitraires. l'instar des autres mots pleins (adjectif, verbe et adverbe), le nom produit du sens, mais c'est en outre la seule catgorie ( l'exception toutefois de certains pronoms et de certains adverbes) pouvoir tre associe un rfrent (ou rfrence), c'est--dire, un objet de la ralit extralinguistique. De l vient la possibilit pour un nom d'tre symbole. Un nom est symbole quand il a un lien naturel avec autre chose en vertu d'une correspondance analogique. Soutenir l'existence d'un symbolisme des noms, c'est affirmer une corrlation directe entre un nom et son sens. Le conte traduit de manire symbolique les problmes, la manire de les traiter et de sacheminer vers la maturit. Le conte met carrment lenfant en prsence de toutes les difficults fondamentales de lhomme. "Les symboles nous rvlent potiquement des conceptions trop thres pour se prter la dtermination troite des mots". Les symboles rvlent ce que les mots demeurent incapables de dfinir clairement. Enferme dans ltroitesse de son incapacit expliquer la profondeur de la ralit telle que nous la percevons, la parole se perd souvent en conjecture dans un ocan dincomprhension. Le symbole est complet, il libre du joug de la parole galvaude utilise le plus souvent pour ne rien dire. Ds quon arrive les faire parler, ils dpassent en loquence tout les discours, car ils dpassent la parole perdue ou non invente. Fes, sorcires, ogres etc. sont des lments du merveilleux mais ce sont surtout des personnages de lordre de limaginaire qui ont donc une fonction symbolique. Les fes sont peu nombreuses chez Perrault et Grimm. Chez Perrault, elles nont mme pas de nom ce sont souvent des anges gardiens. Forg par la rhtorique classique, le terme allgorie dsigne un procd par lequel on exprime quelque chose, le plus souvent une ide abstraite, sous la forme de quelque chose d'autre. Transpos dans le domaine des arts, les valeurs allgorique des noms dans les contes renvoie un type de reprsentation destin rendre visible l'invisible. On peut vouloir traduire, allgoriquement, un animal en termes de qualit, de sens: par exemple, chien = fidlit.

Toute littrature repose sur un certain nombre de postulats relatifs la faon dont il faut en conduire la lecture et en faire jouer la comprhension. Ce que les textes d'une socit donne nous indiquent, en dernire analyse, c'est la faon dont celle-ci conoit et rgle la production du sens. Et ces rgles peuvent varier d'une poque une autre. Le conte est porteur d'une symbolique forte qui contraste avec la simplicit du ton de la narration, la structure schmatique des personnages, et l'aspect souvent naf des aventures qu'ils vivent. Cette simplicit de construction vise rendre plus claire l'interprtation ; de la mme manire, la brivet du rcit appuie son efficacit. Pourtant, au-del de ce premier message plus ou moins vident saisir, le conte renferme parfois d'autres sens cachs, autorisant ainsi plusieurs niveaux de lecture.

Conclusion

Le conte est porteur d'une symbolique forte qui contraste avec la simplicit du ton de la narration, la structure schmatique des personnages, et l'aspect souvent naf des aventures qu'ils vivent. Cette simplicit de construction vise rendre plus claire l'interprtation, de la mme manire, la brivet du rcit appuie son efficacit. Le conte renferme parfois d'autres sens cachs, autorisant ainsi plusieurs niveaux de lecture. Malgr sa "fictivite avoue", le conte s'inscrit dans une communaut: il est marqu par les valeurs et les codes qui la caractrisent. Il est issu de la tradition populaire: plusieurs de ses lments appartiennent la mmoire collective (on a longtemps dit que le conte tait fait par et pour le peuple, et le fait que les contes soient identifis des auteurs prcis est relativement rcent. C'est ce qui explique que le conte comporte souvent un aspect moral, voire didactique: le conte s'adresse aux membres de la communaut et cherche difier (pas seulement les enfants). Il y a des contes qui relvent de la fonction tiologique: ils expliquent les merveilles et les horreurs du monde aux auditeurs (c'tait le cas plus encore dans le mythe). C'est un genre optimiste: la plupart du temps, le conte finit bien. Il prsente une vision rassurante du monde, d'o l'impression

que le conte s'adresse aux enfants. Cette rflexion sur le conte se place plutt dans une vue diachronique, dans une conception dialectique de l'histoire o tout phnomne, y compris la tradition, et soumis la loi irrversible de l'histoire : la disposition se transformer, voluer, s'amliorer ou alors s'abmer, dprir, disparatre. Le conte est considr comme une excellente nourriture pour l'enfance.

Bibliographie 1. Bru, B. Le conte improvis, Paris, 1958, 263 p. 2. Carlier, Christophe. La clef des contes, Editions ellipses et marketing. S.A., 1998. 249 p.

3. Durand G. L , imaginaire, 4. Fontana D. Le langage secret des symboles

5. Forestier Georges, Introduction l'analyse des textes classiques, Paris, Nathan, 1993. 6. Gardes-Tamine Jolle, Hubert Marie-Claude, Dictionnaire de critique littraire, Paris, Armand Colin, 2002. 7. George Jean , Le semantisme

8. Gianni Radari, Grammaire de l'imagination, Paris 2004,88p 9. Gustave Flaubert, Trois contes, Paris 1993 10. Gutu Ion, Le symbole et ses fonctions textuelles 11. Houdebine Gravaud, Anne Marie La diversite langagiere des tres humains 12. Marie - Louise Audiberti,crire l'enfance, Paris 2003 13. J.P. de Beaumarchais,Daniel Couty,Alain Rey,Dictionnaire des littratures de langue franaise. Paris 1987, 564p 14. Todorov Tzv, Introduction de limaginaire 15. Vianu Tudor, La symbolique 16.Propp, VI. Morphologie du conte, Paris, 1970, 301 p. 17.Stalloni Yves, Les genres littraires, Paris, Nathan, 2003. http://expositions. Bn. Fr/conte

CORPUS DES EXEMPLES: Noms dans les contes franais Les zoonymes Jacques Prvert - Lautruche, feeclochette.chez.com/prevert.htm Il est dfinitivement perdu,plus de cailloux, plus de maison mplus de papa-mama. Charles Perrault - Peau dne , www.contemania.com/contes_perrault/inde... D'un Roi magnifique et puissant Se faisait la Mnagerie, Que l, Poules de Barbarie, Rles, Pintades, Cormorans, Oisons musqus, Canes Petires, Et mille autres oiseaux de bizarres manires. Conte populaire - Le petit crabe de la rue Belleville , boiteahistoires.free.fr/0liste.html Dans la glace pile brillent coquillages poisson de toutes formes. C'est une bourriche d'hutres, l un panier de crabes aux mouvements rares et lents. Huit jours plus tard, il raconte son aventure aux journaliste de Neptune-Matin, Sirnes d' Aujourd'hui, Le Crabe Libr. Il carte les rubans verts pour s'y cacher et trouves des hutres, des palourdes, du crevettes prises. Charles Perrault - Le petit Poucet , www.contemania.com/contes_perrault/inde... Ils crajaient n'entendre de tous cts que des hurlements de loups qui venaient eux pour les manger. La femme de l'ogre, les laissa entrer et les mena se chauffer auprs d'un bon feu. Le mounton tait encore tout sanglant, mais il ne lui en sembla que meilleur. Charles Perrault Cendrillon , www.contemania.com/contes_perrault/inde... Sa marraine la crensa et n'ayant laiss que l'corce la frappa de sa baguette et la citrouille fut aussi tt change en un beau carrosse tout dor. Ensuite elle alla regarder dans sa souricire o elle trauva six souris.,,Va dans le jardin tu y trouveras six lzards derrir l'arrosoir". Conte d' Andersen - La petit Poucette , feeclochette.chez.com/andersen.htm Voici un grain d'orge qui n'est pas de la nature de celle qui crot dans les champs du paysan ou que mangent les poules.

Un vilain crapand entra dans la chambre par un carreau bris. Tout coup un grand hanneton vint basser, s'envola avec elle dans un arbre. Toute grelotant, elle arriva la demeure d'un souris des champs. La petite fut oblige de prendre la quenoille. Conte populaire - Le champignon telescopique , boiteahistoires.free.fr/0liste.html Brusquement le vent se lve,s'engouffre sous les lamelles, arrache notre champignion et l'emporte. Vite l'cureil court se cacher sous une racine. Conte populaire - Les chaussettes du rossignol , boiteahistoires.free.fr/0liste.html Dans les jardins, dans les forts,tout le monde admire le chant du rossignol. Il y avait une mare o vivait le clbre docteur Grenouilllette Conte populaire- Merlot jaune et poussin noir, boiteahistoires.free.fr/0liste.html Un petit merle couleur de nuit, suit sa maman chez le photographe. Ils y rencontrent une grosse poule et son poussin jaune. Jacques Prvert - L'opra des giraffes , feeclochette.chez.com/prevert.htm Les grandes girafes sont muettes Les petites girafes sont rares. Une hirondelle ne fait pas le printemps mais mon pardessus fera bien cet hiver. Phnomens du cadre naturel Peau dne- Charles Perrault www.contemania.com/contes_perrault/inde... Tel et si net le forma la Nature Qu'il ne faisait jamais d'ordure, Mais bien beaux cus au soleil. Lautruche- Jacques Prvert , feeclochette.chez.com/prevert.htm Il passe alors la tte travers le feuillage et voit lautruche qui danse. Soudain il entend rire et puis le bruit des cloches et le bruit dun torrent des trompettes ,une vritable orchestre, un orage de bruits, une musique brutale. ,,Le petit Poucet" - conte de Perrault www.contemania.com/contes_perrault/inde...

Ils allrent dans une foret fort paisse "Les Fes"- conte de Charles Perrault , www.contemania.com/contes_perrault/inde... En disait ces mots, il lui sortir de la bouche deux ross, deux perles, et deux gros diamants. ,,La petit Poucette" - le conte d' Andersen ,feeclochette.chez.com/andersen.htm Dans cette assiette la petite Poucette pouvait voguer d'un bord l'autre, l'aide de deux crins blancs de cheval qui lui serraient de rames. Elle vit sortir de la terre une grande belle fleur ressemblant une tulipe mais encore en bouton. Conte populaire- Merlot jaune et poussin noir, boiteahistoires.free.fr/0liste.html Ils font scher leurs habits sur un buisson. Mais pendant ce temps, le petit merle et le poussin filent dans les fougres. M.Tournier La fugue du Petit Poucet www.lecture.org/revues.../AL51P20.html Ainsi, voyez-vous, plus vous voulez vous lever, plus il faut avoir les pieds sur terre. Chaque arbre vous le dit. S'il se reposait juste une minute sous un arbre ? Par exemple sous ce grand sapin qui a sem autour de lui un tapis d'aiguilles. Objets et endroits reprsentant les lieux Peau dne- Charles Perrault www.contemania.com/contes_perrault/inde.. Que celle qu'on venait de mettre au monument. Ni la Cour en beauts fertile, Ni la Campagne, ni la Ville, Ni les Royaumes d'alentour Dont on alla faire le tour. Conte populaire -Le petit crabe de la rue Belleville , boiteahistoires.free.fr/0liste.html Tu connais la rue Belleville? Fatigu, le crabe s'endort contre un mouchoir tout neuf, parfum l'eau de Cologne. Jacques Prvert - L'opra des giraffes, feeclochette.chez.com/prevert.htm Sur la place de la Muette J'ai vu un vieux vieillard

GLOSSAIRE DES TERMES Allgorie description ou rcit consistant en la personification dun tre abstrait (la justice, la guerre) dans une suite de metaphors, en general valeur didactique . J.Dubois. Dictionnaire de linguistique Conte rcit de faits, en gnral assez court, d'vnements imaginaires, destin distraire.. J.P.Beaumarchais. Dictionnaire de littratures de langue franaise. Conte d'animaux- dans lequel les rles principaux, hros et opposant, sont jous par des btes , sa structure, beaucoup plus simple, et donc par sa pratique sociale. J.P.Beaumarchais. Dictionnaire de littratures de langue franaise. Contes factieux est de faire rire et ils usent souvent de la scatologie ou de la paillardise. On se moque des niais, que leur sottise entrane dans toutes sortes de malentendus. J.P.Beaumarchais. Dictionnaire de littratures de langue franaise. Conte merveilleux - tiennent une place trs importante dans la littrature orale. Leur ressort est le merveilleux, c'est--dire l'intervention du surnaturel, de l'inexplicable dans les aventures des hros. J.P.Beaumarchais. Dictionnaire de littratures de langue franaise. Conte randonne se droule comme une promenade et le petit hros, chemin faisant, y fait des rencontres successives. La construction du rcit est simple et linaire. J.P.Beaumarchais. Dictionnaire de littratures de langue franaise. Smiotique science tudiant les systems de signes du langage. Dictionnaire Robert Symbole chez Saussure symbole est utilize quand il existe une relation de motivation un rudiment de lien naturel entre le significant et le signifi. Lexemple traditionnellement repris de ce type de symbole est la justice, qui symbolise par une balance (il existe en effet une relation mtamorphique entre le signifiant et le signifi). M.Arriv, F.Gadet, M.Galmiche, La grammaire daujourhui.