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Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao XXII Encontro Anual da Comps, Universidade Federal da Bahia, 04 a 07 de junho de 2013

FORMAS DO ANTECAMPO: notas sobre a performatividade no documentrio brasileiro contemporneo1 THE SPACE BEHIND THE CAMERA: performative aspects in the contemporary Brazilian documentaries
Andr Brasil2

Resumo: A partir da constatao de um regime performativo das imagens, desdobramos, neste artigo, a hiptese de que, no domnio do documentrio, um relevante trao formal desta performatividade est na exposio do antecampo: trata-se de um espao tico que no deixa de ser recurso estilstico; recurso estilstico que no deixa de ser espao tico. Essa proposio desenvolve-se a partir do percurso por documentrios brasileiros contemporneos, em dilogo estreito com o repertrio crtico acerca dos filmes (A falta que me faz, Os dias com ele, Pacific, Jogo de Cena, Moscou, Bicicletas de Nhanderu ). Palavras-Chave: Antecampo 1. Performatividade 2. Documentrio brasileiro 3. Abstract: In this article, we unfold the hypothesis which sustains that, in the documentary realm, a relevant formal trace of the performative regime of images is situated in the exposition of the space behind the camera: it is an ethic space that is still a stylistic resource; it is a stylistic resource that is still an ethic space. This proposition is developed from a course through contemporary Brazilian documentaries, in a straight dialogue with the critical repertoire concerning the films (A falta que me faz, Os dias com ele, Pacific, Jogo de Cena, Moscou, Bicicletas de Nhanderu). Keywords: Off-camera 1. Performative regime 2. Brazilian documentary 3.

Em texto anterior (Brasil, 2010), trabalhvamos a hiptese de um regime performativo das imagens: dos shows de realidade aos vdeos pessoais na internet, das redes sociais aos games, dos documentrios s experincias de arte contempornea, a vida ordinria convocada, estimulada, provocada a participar e interagir, em constante performance de si mesma. A imagem o conjunto de mediaes que a constitui torna-se assim o espao prioritrio no qual se performam formas de vida. Desdobremos ento uma segunda hiptese, a de que, no domnio do documentrio, um relevante trao formal desta performatividade est na exposio do antecampo, em seus
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Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Estudos de Cinema, Fotografia e Audiovisual do XXII Encontro Anual da Comps, na Universidade Federal da Bahia, Salvador, de 04 a 07 de junho de 2013. 2 PPGCOM/UFMG, doutor, agbrasil@uol.com.br.

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diversos matizes. Essa proposio desenvolve-se a partir de um percurso por documentrios brasileiros contemporneos, em dilogo estreito com o repertrio crtico acerca dos filmes. Sem ambicionar originalidade, retomamos argumentos compartilhados com outros autores, para observar a produo recente com ateno dedicada ao antecampo. Espcie de fora-de-campo mais radical situado atrs da cmera (Aumont, 2004:41), o antecampo funciona de maneira diferente no filme de fico e no documentrio. No primeiro caso, ele constitui um espao de natureza totalmente diferente, heterognea em relao ao espao da cena (da representao); no segundo, ser um lugar marginal, mas constituinte de permeabilidade entre o real e a representao. Quando aqueles que habitam o antecampo (o diretor, a equipe de filmagem) adentram a cena, o efeito duplo: de um lado, estes sujeitos antes, fora de campo ficcionalizam-se um pouco, compem, de um modo ou de outro (mas de dentro), a representao. Por outro lado, a representao fendida, passa a abrigar, processualmente, uma relao de mtua implicao e alterao entre quem filma e quem filmado, entre mundo vivido (extra-diegtico) e mundo flmico (diegtico). O antecampo assim um recurso estilstico e, simultaneamente, um espao tico (advm da, a nosso ver, sua relevncia, o que no faz com que essa seja a priori uma exigncia ou mesmo um trao valorativo). Se ao trabalhar a mise-en-scne e a montagem, o diretor pode se manter de fora, oculto da cena, a explicitao do antecampo permite seu posicionamento interno, exposto relao com o outro filmado, esta que deve ser elaborada no interior da cena. O modo como o comparecimento ao outro expresso no filme, sabemos, pode variar do total ocultamento e distanciamento extrema visibilidade do diretor (e da equipe) em cena, passando por situaes em que a presena faz-se audvel, mas no visvel. Em alguns casos, o antecampo sugerido menos pela apario do diretor em cena, do que pela maneira como o sujeito filmado devolve o olhar cmera ou se dirige equipe tornando presente, quase tangvel, aquilo que no concretamente visvel. A explicitao do antecampo participa assim do contnuo abalo do regime representativo clssico, no qual ver significa objetivar (tornar objeto) e pressupe um recuo, um ocultamento do prprio ato de olhar (e do corpo daquele que olha). A exposio do antecampo revela um olhar situado, participante, que sofre, em retorno, os afetos do mundo.

Dialogismo e reflexividade

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No domnio do documentrio, a apario do antecampo historicamente movida por ao menos duas demandas: de um lado, a abertura ao dialogismo; de outro, a reflexividade crtica. No primeiro caso, a prtica do cinema caminha em paralelo s transformaes epistemolgicas no campo das cincias humanas e sociais (diga-se logo, sem relao de determinao entre ambos os domnios). Entramos assim no que James Clifford mapeou como um paradigma discursivo dialgico. Na esteira de Benveniste, ele lembra que todo uso do pronome eu pressupe um voc, e cada instncia do discurso imediatamente ligada a uma situao especfica, compartilhada; assim, no h nenhum significado discursivo sem interlocuo e contexto. (2011: 41) Na teoria do documentrio, esse paradigma reverbera, por exemplo, na reivindicao de Jean-Louis Comolli, para quem a mise-en-scne

documentria fundamentalmente compartilhada, em uma representao aberta, dada a imprevisibilidade da relao. Seria preciso dizer ainda que filmar o outro sempre, de alguma maneira, filmar a si mesmo (estejamos ou no em cena). Algo que a antropologia contempornea nos sugere: No ato de inventar outra cultura, o antroplogo inventa a sua prpria e acaba por inventar a prpria noo de cultura. (Wagner, 2010: 31) Formulao precisa que poderamos parafrasear como: no ato de filmar a vida de outrem (suas mise-en-scnes individuais e coletivas), inventamos e expressamos nosso prprio modo de olhar, nosso ponto de vista. O documentrio moderno articula em diferentes graus e com diferentes efeitos estratgias dialgicas e reflexivas. Tomando j o cinema brasileiro como lugar de investigao, digamos que, de incio, a demanda fortemente reflexiva e ter em alguns filmes a exposio do antecampo como estratgia crtica, poltica. Revelar em cena a equipe e os equipamentos de filmagem significa basicamente expor a linguagem cinematogrfica enquanto tal, em seu avesso antiilusionista. Trata-se contudo de um procedimento crtico de duplo e contraditrio efeito: de um lado, aquele que filma compartilha com aqueles que so filmados uma mesma mise-en-scne. Questiona-se portanto a enunciao clssica assim como o lugar de verdade que ela instaura, afastado do mundo para misturar, em uma mesma cena, sujeitos, processos de aproximao e de esquiva e discursos de diferentes naturezas. A prtica do filme funde-se s demais prticas, todas elas, sua maneira, reveladas parciais e mediadas. Para faz-lo, contudo, recorre-se linguagem, sublinhando no apenas o dilogo que ela possibilita, mas

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tambm as distncias que impe: o filme prope uma relao dialgica, no sem simultaneamente suspeitar de suas prprias ambies. Ainda que, na mais relevante cinematografia moderna, dialogismo e reflexividade venham articuladas3, esse no um trabalho isento de tenses. Isso porque, levada s ltimas conseqncias em um caso emblemtico como Congo (Arthur Omar, 1972) a reflexividade como recurso de linguagem solaparia a prpria possibilidade do dilogo, fazendo desaparecer, em estilhaos de texto, ambos os sujeitos: aquele que filma e o outro filmado. Do ponto de vista do espectador, um outro aspecto: se de um lado, por meio de estratgicas reflexivas, o filme questiona seu lugar de verdade, de outro, mantm certo distanciamento crtico esclarecido: mostra-se um discurso como outro qualquer, imiscudo s prticas que se prope a documentar, mas cria uma nova assimetria, em sua ambio de revelar ao espectador os mecanismos da iluso. Em resumo, como resposta a uma demanda crtico-reflexiva, a exposio do antecampo produz uma oscilao, ou melhor, uma espcie de jogo dialtico entre aproximao e distanciamento. O filme aproxima-se do universo de seu interesse, consciente das mediaes que permitem o dilogo e que tambm instauram, pela linguagem, a separao. Nosso percurso por um conjunto de documentrios brasileiros comea por reconhecer a notvel persistncia de Eduardo Coutinho em revelar o antecampo de seus filmes: da equipe a subir o morro com equipamentos mostra ao pagamento dos entrevistados incorporado mise-en-scne, no so poucos os exemplos. Com isso, na contramo da manipulao miditica, o diretor mantm-se coerente em sua tica antiilusionista, colocando os dados da representao ao alcance do olhar (Xavier, 2003). Em Coutinho, a concentrao na entrevista ressalta uma demanda dialgica que no vem alijada de seu contraponto reflexivo: ainda que o efeito catalisador do olhar do cinema na gestao da fala inesperada (Xavier, 2003) seja levado sua potncia mxima, tanto a mediao da linguagem quanto as assimetrias de poder intrnsecas prtica documentria no sero subtradas.

No h como no nos lembrar de Cabra Marcado para Morrer (Eduardo Coutinho, 1964/84), filme que enfaticamente articulou estes dois processos: dialogismo e reflexividade. Se, como bem lembra Bernardet (2003), poca do filme, o autor existia, mas na maioria das vezes oculto, como veculo transparente da realidade; agora, ele se explicita como mediador dividido entre o real e o espetculo. O processo dialgico (a aproximao aos personagens do filme inacabado) e seu contraponto reflexivo (os impasses desta aproximao) funcionam no filme como se um fosse a medida dialtica do outro.

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Em contrapartida, a reflexividade no ser uma estratgia critica exterior conversao, participa de uma espcie de pragmtica na qual se manifestam enunciado, circunstncia e materialidade da enunciao. Ao insistir na entrevista (ou na conversa) como forma dramtica, o diretor permite que as estratgias reflexivas atuem, no mais das vezes, no interior da prpria conversao, alinhavando-se, modulando-se sem sobressaltos, mas com inventividade em seu decorrer. Cresce, nesse ponto, o papel dos personagens que, no raro, convocam o antecampo, endeream equipe questionamentos desconcertantes, cientes da presena da cmera, de sua participao no filme e da construo performtica da prpria imagem. Lembremos da interpelao do garoto em Boca de Lixo (1992) O que vocs ganham pra ficar botando isso [a cmera] na nossa cara? -, ou da pergunta irnica que Roseli devolve ao entrevistador de Babilnia 2000 (2001) Voc quer pobreza mesmo?, Ah, sei, comunidade... Como diria Jean-Louis Comolli, trata-se (j) de uma preocupao moderna: a conscincia do prprio devir-imagem. Como no observar que em nossos dias qualquer um de ns tem seu estoque de imagens para administrar? (Comolli, 2008: 53) O filme no resulta ento do gesto soberano do diretor, mas daquilo que no dilogo nos desconcerta: ao outro filmado interessam, como a ns, os problemas da imagem, da reflexividade e da crtica.4 Sem abandonar o mtodo baseado na conversao e na depurao minimalista do enquadramento (espacial e flmico), Coutinho produz em Jogo de Cena (2007) uma significativa reviravolta. Trata-se de um filme-liminar, cuja proposio enunciada logo no incio, com a exibio do anncio de jornal a solicitar os depoimentos de mulheres que vo compor o teste do documentrio. Se, contudo, nos trabalhos anteriores, a circunscrio do dispositivo visa principalmente fazer precipitar uma fala inaudita, as fabulaes que constituem uma vida singular, agora, ainda se mantendo nesse terreno, Coutinho investe fortemente no jogo das representaes: por meio da montagem de seus procedimentos de repetio e interrupo a conversa exposta como jogo de linguagem, tendo a indeterminao como trao fundante. Trata-se assim de uma forte guinada reflexiva que no abandona a crena na entrevista como procedimento catalisador, mas que a lana em mise-en-abyme, com a consequente hesitao do espectador. Nesse sentido (talvez um pouco
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Como j notara Consuelo Lins, estamos bem prximos bela concepo de linguagem de Mikhail Bakhtin. (Lins, 2004: 108). O filme territrio compartilhado, dialgico, no qual o eu no se constitui sem o outro.

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inusitado), poderamos aproximar Jogo de Cena de certa tradio do filme-estrutural realizado nas dcadas de 60 e 70, principalmente nos Estados Unidos. Ali, como bem lembrou Czar Migliorin (2009), antes de se dedicar ao que narrado, o espectador confronta-se a uma estrutura em nosso caso, um jogo cujo funcionamento ele provocado a entender. Diramos, com algum risco, que tudo nesse filme se torna antecampo. No toa, a mise-en-scne se assemelha a um teste de atrizes5, e agora o cenrio no so as casas dos personagens, mas o teatro, as atrizes posicionadas de costas para uma platia vazia. O palco nu ser portanto uma espcie de bastidor da linguagem. Em Jogo de Cena, no Coutinho quem sai do antecampo para aparecer no campo, mas toda a cena as mulheres includas que teria migrado para este antecampo de natureza reflexiva. Mantm-se, como em outros filmes do diretor, o interesse no contedo das entrevistas, mas ele todo o tempo testado, repetido, vai e volta, e se interrompe; desliza de uma atriz a outra, desgarrando-se de um sujeito claramente identificvel. Eduardo Coutinho se mantm um cineasta do rosto, engajado na conquista da figura singular do outro, cada rosto, cada singularidade, cada nome prprio carregando uma histria, numa espcie de moldura mvel na qual os sujeitos emergem com seu pequeno-grande mundo, com suas escolhas, resistncias, ambies. (Guimares, 2000:32). Mas aqui, segundo formulao precisa de Jean-Claude Bernardet, a noo de sujeito radicalmente desestabilizada, a singularidade no equivalendo a um sujeito localizvel. Quem fala? Eu? Eu quem?6 Estes deslizamentos no so fluentes: a transao de uma fala a outra revela, aqui e ali, seus entraves. Como na passagem em que Fernanda Torres se desconcerta, impedida de avanar em sua encenao do depoimento de Aleta. Parece que eu t mentindo para voc, ela diz a Coutinho, mostrando dificuldade em entrar no jogo da linguagem delicado...eu no separo ela do que ela diz, entende? A performance emperra, entra em pane, atravessada pela dificuldade em levar adiante o trabalho de dissociao entre sujeito e enunciado necessrio a toda encenao.

Lembremos aqui de um exemplo ainda mais evidente: Salve o cinema (Salaam cinema, Mohsen Makhmalbaf, 1995), no qual toda a cena se realiza em seu bastidor. Ali, o antecampo uma cena dentro da cena do filme, em mise-en-abyme. 6 Cf. Bernardet, Jean Claude. Comentrio no blog do autor, em 6.ago.2009.

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Fig. 1: delicado...eu no separo ela do que ela diz, entende? Fonte: fotograma do filme.

Tudo isso, em Jogo de Cena, faz parte deste antecampo expandido (a antessala, o bastidor, a sala de ensaio e de teste), a cena antes da cena, o jogo que possibilita a representao; onde se origina (e para onde se destina) o trabalho da reflexividade crtica.

A escuta: entre silncio e colapso A crtica de Bernardet ao uso desmedido e banalizado da entrevista, o feijo com arroz do documentrio brasileiro, pode ser relida aqui. Se dirigir uma pergunta ao entrevistado como ligar o piloto automtico (Bernardet, 2003: 286), porque a conversao como espao polmico efetivamente dialgico cede lugar entrevista como protocolo apaziguador, no qual a mediao deixa de ser problema e a relao se acomoda a uma questionvel, mas no questionada, simetria. Trata-se de um dialogismo isento do gesto reflexivo que funcione como contraponto crtico ou como motor de inveno. No toa, o entrevistador se oculta no antecampo (mesmo que, para Bernardet, ele seja o centro para onde se dirige o olhar do entrevistado). Ou ainda, quando o antecampo se expe, o recurso surge como uma espcie de jargo desgastado, excessivamente controlado, sem a fora expressiva que caracteriza, por exemplo, sua convocao na estilstica de Coutinho. Deve acompanhar portanto esta crtica ao procedimento da entrevista a percepo de um crescente desgaste das estratgias reflexivas: contribui para este desgaste a hiperexposio do antecampo no espao miditico, como uma espcie de incorporao da crtica pelo objeto da crtica, no sem a contrapartida de sua anulao7: a constante e crescente exposio do bastidor pelos programas de TV, por exemplo, naturaliza a percepo da imagem como artifcio, percepo esta que no vem acompanhada eis o paradoxo de uma performance crtica de efetivas implicaes no plano das aes. De todo modo, o
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Na esteira de Peter Sloterdijk, Safatle (2008) se refere a uma ideologia reflexiva, que incorpora cinicamente a reflexividade crtica em seu prprio modo de funcionamento. (Safatle, 2008)

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documentarista antes detentor de rara conscincia esclarecida se depara agora com personagens e espectadores tambm esclarecidos (sejam eles efetiva ou falsamente esclarecidos) sobre os meandros da produo de imagens. Ainda recorrendo ao procedimento da entrevista, dois filmes brasileiros recentes aparecem, cada qual a seu modo, como exceo a este dialogismo domesticado, convocando o antecampo como um espao ainda problemtico. Trata-se de A falta que me faz (2009), de Marlia Rocha e, mais recentemente, de Os dias com ele (2013), de Maria Clara Escobar. O primeiro filme uma aproximao discreta, sutil, realidade de um grupo de meninas entre a adolescncia e a vida adulta em Curralinho (MG). Como j observamos em outra ocasio, o filme busca enfrentar, sem estridncia, a questo to central na tradio do documentrio: como compareo diante desses (no caso, dessas) que filmo? A resposta a esta questo move uma busca pela justa articulao entre a mise-en-scne das personagens (como o filme delas se aproxima?) e a maneira como contendo-se, expondo-se ou expondo o prprio hiato da relao a equipe se coloca ela prpria em cena. (Brasil, 2012: 19) A questo , portanto, novamente, a do antecampo. Entre outras qualidades do filme, destaca-se a opo por manter na montagem os movimentos de aproximao, de recuo, de hesitao e de desconcerto entre a diretora e as personagens. Ali, a relao no exatamente conflituosa, mas algo no interior do filme se inquieta. Diante da discrio da equipe e da cmera atenta, mas silenciosa, o antecampo convocado, interpelado pelas meninas e se manifesta estritamente por meio do som (ou do silncio). Em uma das cenas Valdnia l os possveis nomes do beb que est prestes a nascer, enquanto arruma caprichosamente as peas de roupa. Na lista est o nome de Marlia, a diretora do filme. Ela pergunta a Valdnia quem ser a madrinha e a resposta vem na forma de outra pergunta, inesperada: Quem sabe c t na lista? Marlia ento silencia: o que responder? Aqui, o antecampo lugar de passagem e de limite entre o que pertence ao mundo e o que pertence cena: se limite ou passagem, a diretora hesita. Afinal, como bem nota Cludia Mesquita, um sim poderia soar demaggico; um no, demarcar com rigidez a diferena entre vida e filme, mundo e cena, bloqueando a empatia. (Mesquita, 2012: 41)

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Fig. 2: Quem sabe c t na lista? Fonte: fotograma do filme.

Em outra cena j comentada8, Alessandra, tambm protagonista do filme, esquivandose de responder perguntas de natureza pessoal, assume o papel de entrevistadora e devolve uma srie de questes aos integrantes da equipe. Em uma sequncia curta, as perguntas passam do trabalho no cinema s relaes pessoais, da curiosidade pelo vida do outro ao comentrio jocoso. Como nota Cludia Mesquita, a presena da equipe constitui e complexifica a perspectiva da personagem (Mesquita, 2012: 41).

Fig. 3: Alessandra interpela a equipe Fonte: fotograma do filme.

Em A falta que me faz, a sugesto do antecampo no participa de uma estratgia estritamente reflexiva, mas no se torna, com isso, recurso dialgico esvaziado de fora estilstica: apesar de discreta, essa exposio central no filme, ajudando a constituir um territrio afetivo (um espao de falta, de espera e de indefinio), do qual participam as personagens, e no qual a diretora explicita as prprias dvidas (que se referem, reiteramos, forma de comparecimento e aos limites que distinguiriam protocolos flmicos e relaes intersubjetivas). Se h dialogismo, ele sutilmente reverso, e se h reflexividade, ela discreta, relacional, no imposta de fora pela montagem; ambas se manifestam em um antecampo constitudo de escuta, esquivas, silncios e latncias; feito de algumas
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Ver Mesquita, Cludia (s/d) e Guimares, Guimares e Lima (2012).

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confidncias e de pequenos desconcertos. Imerso nas paisagens mudas do Espinhao, o filme tem a capacidade notvel de retratar os limites e os constrangimentos que a vida impe s pessoas, mas sem com isso priv-las de sua liberdade (Dumans, 2012: 144). O fato da diretora compartilhar discretamente a cena expondo ela tambm suas dvidas no contribuiria para a criao, no filme, desse espao de liberdade? Bem diferente ser ento o antecampo de Os dias com ele. Dias difceis, que Maria Clara Escobar compartilha com o pai Carlos Henrique Escobar, poeta, dramaturgo e filsofo exilado em Portugal. A diretora quer fazer um filme que, como ela mesma explica, seja a reconstruo da memria do pai e que possa revelar tambm um pouco da histria do Brasil. Mas, como diz Cezar Migliorin em seu comentrio obra, os dias existem, eles pertencem cineasta, como o ttulo indica, mas o ele, do ttulo pleno de resistncias.9 No filme, o antecampo presente e se nota seja pelo udio, seja pela sua exposio na imagem em permanente litgio com o campo. Porque ali se cruzam e se desestabilizam duas assimetrias de poder: de incio, o difcil reencontro entre pai e filha, o primeiro a marcar a distncia se recusando a cham-la seno pelo nome composto Maria Clara. Os fragmentos de filmes da famlia convocados na montagem so significativos: as imagens se revelam desgarradas, como se precisassem ainda reencontrar o lastro da histria familiar interrompida. A segunda assimetria, entre a documentarista e o personagem, se entrelaa primeira, sem conciliao. A pergunta que move o filme ser ento: como inventar um pai com o cinema? Como inventar uma cineasta com o pai? (Migliorin, 2013) Tentando dirigir seu documentrio, quase acuada no antecampo, ela responde s perguntas do pai que no cessa de conduzir, ele prprio, a mise-en-scne e que questiona constantemente os pressupostos e opes da filha. Trata-se de um dilogo difcil, de escuta truncada: em campo, o pai arma uma espcie de escudo crtico e afetivo, esquivando-se de ceder ao imperativo do testemunho, de expor aquilo que a filha almeja para o filme sua relao com a ditadura no Brasil. No antecampo, a filha, obstinada, procura manter-se segura, propondo mas logo desistindo de suas estratgias. O pai se debate, sempre um pouco apertado pelo enquadramento desajeitado da filha; a filha inicia a tomada sempre um pouco aflita sobre o que fazer e como enquadrar. O antecampo constantemente audvel e, no raro,
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Comentrio de Czar Migliorin ao filme Dias com ele, na 16o. Mostra de Cinema de Tiradentes (2013). Disponvel em: http://www.mostratiradentes.com.br/noticia-detalhe.php?menu=not&codNot=353. ltimo acesso em 16 de fevereiro de 2013.

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ao invs de perguntar, instado a responder aos questionamentos vindos do entrevistado. Em momento de exasperao, a cena mostra uma cadeira vazia, enquanto ouvimos a discusso entre diretora e entrevistado. Ela quer que ele leia, diante da cmera, seu mandato de priso. Ele se recusa enfaticamente a faz-lo, isso que considera uma bobagem:
H crimes imensos e incrveis. Mas isso todo mundo sabe. inspido ler sobre a priso de um cara quando foram presos 10 mil. O que se vai falar para voc...uma coisa que durou quase 20 anos...e tem vrias maneiras de voc estar participando. E s vezes quando voc est participando melhor, que voc tem que no falar.

E mais adiante, o comentrio incmodo, duro, dada a extrema conscincia sobre o processo de feitura do filme: suas perguntas so de quem est filmando outra coisa, no a mim (...) Talvez, voc no saiba direito quem voc est filmando. Enquanto escurece no interior da cena vazia, o descontentamento do personagem prossegue, misturando relaes flmicas s afetivas. A diretora ento invade o quadro e l, ela mesma, o texto do mandato de priso.

Fig. 4: suas perguntas so de quem est filmando outra coisa, no a mim. Fonte: fotograma do filme.

Se, enfim, o filme de Maria Clara Escobar no fracassa totalmente se ele no finda a celebrar o prprio fracasso ser por dois motivos: primeiro, porque mesmo premida pela extrema dificuldade do dilogo, ela consegue expor algo da vida do personagem, situado margem, exilado do contexto intelectual e poltico do Brasil. Aliam-se s entrevistas belas cenas, nas quais possvel ver, por esta ou aquela fresta, o pai em suas tarefas cotidianas, em sua vida de poucos amigos em Portugal, entre livros e gatos. Ali, se nota uma rstia de afeto em meio ao espao spero do filme.

Fig. 5: Entre livros e gatos Fonte: fotograma do filme.

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Em segundo lugar (mas no menos importante), o documentrio acaba por se afirmar como uma espcie de estudo sobre o protocolo da entrevista, experimentando (na pele) seus limites, sempre na iminncia do colapso. Se o antecampo minado e se a cmera tateia, vacila, como que abalada pelos afetos as farpas que ela recebe em troca, h um espao a ser inventado. Consciente ou inconscientemente, Maria Clara Escobar parece situar seu filme em um lugar de turbulncia, um pouco anterior inveno, espao de diferena e de desacordo que , na verdade, condio de possibilidade da inveno do filme.

Tautologias Se a diferena a condio de possibilidade do documentrio, historicamente, ele no deixa de se debater com tal irredutibilidade. E se a entrevista se mostra aqum dos desafios propostos pela alteridade (que exigiria, quem sabe, a criao de outros protocolos), um conjunto de filmes recentes investem na proposio de dispositivos, fazendo recuar, novamente mas em outros moldes, o antecampo. De fato, do momento do diagnstico de Bernardet aos dias de hoje, muito foi produzido e o cinema parece incorporar reflexivamente certos aspectos formulados na esfera da crtica. Como bem aponta Claudia Mesquita (2010), a evidncia do esgotamento do documentrio de entrevistas paralela emergncia de trabalhos que partem de parmetros formais prvios, a eles submetendo temas e assuntos (p. 228). Diante da opacidade do outro filmado, o dispositivo proporcionaria a emergncia de uma realidade flmica, na qual, estabelecidos certos constrangimentos, os personagens poderiam desenvolver autonomamente suas performances, no limite, prescindindo do diretor. No mbito desta produo, que investe no dispositivo desinvestindo o diretor de seu papel habitual de meteur-en-scne, Ilana Feldman (2011) chama a ateno para estas que ela caracteriza como dinmicas de incluso do olhar do outro, que tm produzido alguns dos filmes mais instigantes e problemticos da recente cinematografia brasileira. 10 Insatisfeitos com o fato perspectivista que afirma a impossibilidade de ver seno por meio de nossos prprios olhos, estes filmes se valem do dispositivo para justamente incluir o olhar daqueles
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A autora cita, entre outros filmes, Rua de Mo Dupla (Cao Guimares, 2004), Pacific (Marcelo Pedroso, 2009), e Domsticas (Gabriel Mascaro, 2013), este ltimo merecendo anlise em separado, dado as novas questes que sugere.

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que antes eram objeto do olhar. O antecampo do autor do filme se recolhe para dar lugar a um outro: o sujeito filmado passa agora a filmar-se a si mesmo, em uma espcie de curtocircuito, no qual o antecampo expe-se abertamente, absorvido pelo campo. Nesse momento, o da filmagem, o documentarista se retira, substituindo a tarefa de dar voz ao outro, de falar em nome do outro de classe, por aquela que permitiria ao espectador ver por meio do olhar deste outro, includo agora nas imagens que sero matria de elaborao no filme. Filme-sntese desta estratgia inclusiva, Pacific (2009), de Marcelo Pedroso, j foi objeto de anlise em outros artigos11. Para realizar seu documentrio, o diretor pede aos turistas de um cruzeiro ilha de Fernando de Noronha as imagens que eles prprios captaram durante a viagem. Vrios cederam os arquivos, permitindo ao diretor uma investigao imanente sobre a classe mdia em frias, mediada pela cmera de alguns de seus integrantes. Sem retomar a anlise de Pacific, ressaltemos apenas estes gestos que predominam no filme (e que so predominantes tambm nas imagens que proliferam em redes digitais): estica-se o brao, faz-se o enquadramento possvel e fotografa-se a si mesmo, quando muito, acompanhado de uma ou duas pessoas prximas, apertadas no quadro; ou ento, volta-se a cmera ao espelho para, por meio dele, capturar a prpria imagem. Estes gestos constituem o oposto complementar ao flagrante: se neste, o sujeito (tornado instantaneamente objeto) capturado sua revelia pela cmera, agora ele que assume a iniciativa de se fotografar, em auto-exposio. O fato que ambos parecem levar a relao ao seu grau zero: no flagrante, ela quase inexiste porque um dos plos objeto do registro sem mesmo sab-lo. No autoretrato, a relao tambm escassa pois quem fotografa coincidiria com aquele que fotografado, no havendo qualquer fora (ou relao de alteridade), nesse caso. Em Pacific, as imagens incluem o olhar do outro, revelando a alteridade, em circularidade tautolgica: a imagem volta-se para a prpria experincia que no prescinde da imagem para se constituir.12
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Cf. Brasil, Andr (2010) e Feldman, Ilana (2012) A tentativa de incluso do olhar do outro, sabemos, teve experincia pioneira no curta de Aloysio Raulino, Jardim Nova Bahia (1971). O diretor empresta uma cmera de cinema a Deutrudes, que se diverte filmando a estao do Brs e a praia de Santos. Se em Pacific proliferam os planos fechados dirigidos ao antecampo, em auto-exposio do personagem, em Jardim, o olhar de Deutrudes se abre ao mundo, fascinado pela possibilidade de v-lo por meio da cmera. Os planos abertos de fotografia granulada mostram um olhar desprendido, interessado no mundo, resistindo a encerrar-se na prpria moldura social. E ainda: se em Jardim Nova Bahia, as imagens de Deutrudes voltam-se menos ao trabalho do que ao lazer (ele brinca com a cmera, como escreve Bernardet, 2003), em Pacific, elas tambm registram momentos lazer: mas fazer imagens torna-se uma espcie de trabalho, um imperativo que se soma ao intenso roteiro de atividades a que so submetidos os turistas.

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Fig. 6: A imagem volta-se para a prpria experincia que no prescinde da imagem para se constituir. Fonte: fotograma do filme.

Se nesse crculo fechado no h fora, preciso cri-lo. A tautologia produzida pelas imagens ser rompida na montagem. Nesse momento, a instncia enunciativa reaparece, operando sutis deslocamentos na montagem, de modo a repor certa distncia, problematizar a mediao, desfazer a pregnncia da iluso referencial que emana dessas imagens, aparentemente to imediatas ou to pouco mediadas. (Feldman, 2011) Nesse caso, como se a dimenso relacional do filme relao entre o diretor e os personagens fosse delegada montagem. Ao invs de pensar onde posicionar a cmera (a que distncia e sob que angulao), o diretor precisa refletir sobre a distncia que tomar das imagens e do universo afim ao seu do qual emergem.
Se no se trata de aderir ao mundo do filme, o gesto crtico no pode surgir de um distanciamento extremo do material bruto (afinal, estou lidando com imagens do outro, que me foram voluntariamente cedidas). Trata-se assim de se buscar a justa distancia, esta que no est dada, mas que propriamente relacional.

Eis assim um modo da montagem que se vincula estreitamente ao regime performativo: quando as imagens so feitas pelos prprios sujeitos filmados, quando o olhar coincide tautologicamente com aquilo que olha, quando o antecampo espao do ponto de vista que estaria excludo da cena absorvido pelo campo, caberia montagem reinstaurar a distncia. Esse no um exerccio propriamente reflexivo, mas relacional: no sem alguma assimetria, o diretor maneja as imagens feitas pelos personagens, para modular seu fluxo e se reinserir no filme por meio do trabalho do sentido.

Exerccios de polifonia Voltemos a Eduardo Coutinho. Para Bernardet, a polmica frase de Escorel Coutinho o grande ausente de Moscou bela e precisa. Neste filme que se segue a Jogo

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de Cena, o diretor no poderia estar presente porque o sujeito est desestabilizado.13 Moscou (2009) um dispositivo, em seu sentido flmico (como conjunto de protocolos e parmetros formais estabelecidos previamente, a instaurar situaes parcialmente fora do controle do diretor) e filosfico (como rede de relaes estratgicas, que abriga menos sujeitos do que modos de subjetivao e acontecimentos singulares). O diretor aparece em cena no incio do filme, estabelecendo as regras do jogo, os parmetros do dispositivo, para logo depois se ocultar no antecampo. A partir da proposta de Coutinho, durante trs semanas, os atores do Grupo Galpo, dirigido por Enrique Diaz, ensaiam passagens da pea Trs Irms, de Tchekov, e cada fragmento vai compondo o caleidoscpio ficcional do filme. (Feldman, 2009). Aqui tal como em Jogo de Cena, o bastidor o filme, abrigando e absorvendo o mnimo acontecimento seja parte do ensaio da pea, seja um segredo ntimo dos atores, seja uma performance endereada cmera. Mas diferentemente do filme anterior, a cena inconstante, difusa, instvel e nos coloca, segundo Ilana Feldman, sob o risco da fico. Talvez porque, ao tornar difusas as instncias narrativas, assim como a quem pertenceriam aquelas imagens (ao diretor teatral Enrique Diaz? Ao cineasta Coutinho?), Moscou no cristalize um ponto de vista, com o qual poderamos nos relacionar de uma maneira estvel. (Feldman, 2009) A absoro da cena pelo antecampo, acaba por estilha-la, impedindo ao espectador a clara identificao do sujeito da enunciao: em uma espcie discurso indireto livre14, de enunuciao coletiva, as vozes se cruzam e se intercambiam, em polifonia. Quem fala? O ator de teatro? O personagem da pea? O personagem do filme? E ainda: atrs da cmera fora de campo parece restar uma ausncia ou, ao menos, uma presena enigmtica: quem o interlocutor ao qual se dirigem os olhares e as falas?

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Cf. Bernardet, Jean Claude. Comentrio no blog do autor, em 6.ago.2009. Seria preciso levar adiante as implicaes desta afirmao. Sabemos da extensa discusso sobre o discurso indireto livre no cinema, a partir de sua reinveno em Pasolini (1982).

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Fig 7: A quem se dirigem os olhares e as falas? Fonte: fotograma do filme.

Uma ltima nota: se em Moscou, o real est sob o risco da fico, em Bicicletas de Nhanderu (2012), a fico est sob o risco do real; se no primeiro a vida dos personagens lanada em um espao ficcional estilhaado, no segundo, a fico participa de uma rede de prticas e relaes cotidianas, na aldeia Koenju, em So Miguel das Misses (RS). Produzido pelo coletivo de cinema Mby-Guarani, o filme resulta em sofisticado trabalho de dramatizao, convocando o antecampo como espao constituinte (ainda que estejamos distantes de qualquer estratgia reflexiva): a feitura do filme constantemente debatida entre os jovens realizadores e os velhos da aldeia. Vocs j assistiram ao que filmaram mais cedo? Eu fico brava, pensando que vocs esto abusando da gente, mas vejo que esto fazendo isso em muitas aldeias, comenta a av. Por meio de longos dilogos entre os personagens e a equipe, questes propriamente flmicas se entrelaam s outras demandas que mobilizam a comunidade.

Fig. 8: Eu fico brava, pensando que vocs esto abusando da gente. Fonte: fotograma do filme.

Assim, misturado vida na aldeia, o antecampo se apresenta como um espao de enunciao coletiva, no qual o discurso do filme deve ser necessariamente compartilhado, negociado, no sem o risco de que o trabalho seja interrompido, e no sem que essa negociao seja colocada em cena. O trabalho do cinema precisa lidar com esse duplo lugar que lhe reservado: de

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fora (mas nunca totalmente), filma-se a vida na aldeia; mas dentro, o filme j , ele, parte dessa vida como questo que interessa comunidade e, como tal, precisa filmar a si mesmo, em meio s outras prticas. (Brasil, 2013) Se elegemos o antecampo como foco de investimento , inicialmente, porque ele um lugar prioritrio no qual atua o regime performativo, tal como o compreendemos. Em seguida, mas no menos importante, sua convocao nos permite revisitar as categorias do dialogismo, da reflexividade e da polifonia, tendo em vista o contexto de disseminada tautologia entre imagem e experincia. Se o carter performativo das imagens ressaltado, isso no deve nos eximir da mediao da linguagem, seus desencaixes e lacunas. Parece-nos promissor, nesse sentido, nos mantermos atentos s escrituras polifnicas, em suas vrias possibilidades de atualizao. H o filme, o trabalho de construo cinematogrfica, mas nele, a voz do diretor no absolutamente soberana, mas atravessada e afetada por outras vozes, a fico fissurada pela interpelao do outro. O antecampo expe, nesse caso, uma voz entre outras vozes, sem negligenciar assimetrias e dissensos. Parafraseando James Clifford, em sua defesa da polifonia no contexto da etnografia, diramos que se um filme parte da inveno da cultura, sua atividade plural e alm do controle de qualquer indivduo. (Clifford, 2011: 51) Estas que mapeamos so, portanto, formas do antecampo: trata-se de um espao tico sem deixar de ser recurso estilstico; recurso estilstico que no deixa de ser um espao tico.

Referncias
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