A ATUALIDADE DO REALISMO CRTICO

NOTAS SOBRE ARQUITETURA E CINEMA E O CONTEXTO DE BARBRIE NO AMBIENTE

CULTURAL PS-MODERNO
Juarez Duayer1
Ronaldo Rosas Reis2
INTRODUO
Queremos com esse trabalho dar continuidade ao debate em torno das reflexes crticas
sobre a arquitetura e o cinema na contemporaneidade a partir dos textos que
apresentamos separadamente h pouco mais de um ano no quinto colquio Teora
Crtica y Marxismo Occidental, realizado em Buenos Aires.
Naquela ocasio a reflexo sobre a arquitetura moderna abordou a questo da sua
desumanizao sob a influncia da Bauhaus, cuja simplicidade e cientificidade
conscientemente desantropomorfizadoras e inumanas manifestam cabalmente, atravs
do seu tecnicismo, o vazio e a pobreza da vida sob o capitalismo. Conforme Lukcs
expe no quarto e ltimo volume da Esttica, o desenvolvimento do capitalismo, ao
afetar as artes de forma desigual fez com que a arquitetura fosse a nica a no
experimentar nenhum tipo de florescimento desde o Renascimento e experimentar,
desde ento, uma srie de fenmenos decadentes que a levaram ao seu atual beco sem
sada e a sua quase destruio como arte.
J na apresentao sobre as contradies do cinema engajado procurou-se, por um lado,
explicitar a subordinao tout court da atividade cinematogrfica mundial ao
mainstream hollywoodiano, e, por outro lado, refletir sobre o papel do artista e
intelectual no contexto da resistncia cinematogrfica. Assim, trouxemos para o
primeiro plano da investigao a preocupao com o trabalho na cadeia produtiva do
cinema e a sua insero no quadro mais geral das relaes sociais de produo. Em
decorrncia, partindo da abordagem da dimenso econmica-poltica, da dimenso
esttico-ideolgica e da dimenso moral-educativa do cinema, analisamos a contradio
entre a intencionalidade poltica, esttica e ideolgica do chamado cinema engajado e o
trabalho abstrato (alienado) exercido para a sua produo.
Na presente comunicao somamos nossos esforos com o objetivo comum de refletir
sobre a arquitetura e o cinema por se tratarem, nos dizeres de Lukcs (1967), de casos
peculiares de duplo reflexo (p. 173). Acrescente-se a essa reflexo de natureza terica a
inteno de estendermos nossas preocupaes sobre o modo como se apresentam a
produo arquitetnica e cinematogrfica na atualidade. Concorreu para isso o fato de
que nos ltimos cento e vinte anos, a arquitetura e o cinema tm reunido e centralizado
grande parte dos investimentos financeiros capitalistas, seja para consolidar uma
visualidade burguesa propagandista seja para metamorfosear a sua prpria imagem
eventualmente condenada. Ora, decerto que a burguesia no ignora que a dimenso
econmico-poltica isoladamente no suficiente para amalgamar no imaginrio social
suas ambies no plano esttico, por conseguinte nos interessa examinar criticamente de
que forma essa dimenso se articula com as dimenses esttico-ideolgica e moraleducativa no ambiente cultural da atualidade. Assim, considerando o cenrio de
barbrie que contextualiza o ps-modernismo, entendemos que ao recuperarmos para o
debate a importncia do realismo crtico, estaremos nos confrontando com as sempre
renovadas e intensas investidas da ideologia burguesa sobre artistas e intelectuais
1

Professor da Escola de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal Fluminense

(juarez_duayer@uol.com.br).
2
Professor da Faculdade de Educao da Universidade Federal Fluminense e pesquisador da CAPES
(ronaldo.rosas@globo.com).

ocidentais no sentido de sua cooptao para o seu projeto hegemnico na esfera da

produo cultural.
Incluindo esta apresentao, o presente texto compe-se de quatro sees sequenciadas,
sendo a primeira a abordagem sobre a questo do duplo reflexo na arquitetura e no
cinema. Em seguida nossas consideraes se voltam para o contexto de barbrie psmoderna na qual buscamos situar criticamente o papel do artista e da arte na resistncia
ao Sistema. Na terceira seo nossos apontamentos se voltam para o papel
propagandista que o cinema tem cada vez mais assumido no capitalismo, mas
reconhecendo em contrapartida a resistncia ao mainstream de alguns realizadores
alinhados ideolgica e esteticamente ao realismo crtico, situando exemplarmente a
obra do cineasta francs Robert Gudiguian. Finalmente, apresentamos alguns
pargrafos conclusivos.
ARQUITETURA E CINEMA E O PECULIAR DO DUPLO REFLEXO
Em Lukcs, o ponto de partida para esclarecer o lugar do comportamento esttico na
totalidade das formas das atividades humanas ser sempre a conduta do homem na vida
cotidiana, comeo e fim de toda atividade humana. Nela tm origem, enquanto
finalidades especficas da vida social, a cincia e a arte enquanto formas superiores de
recepo e reproduo da realidade. por esta razo que na Esttica (1967) ao estudar
a determinao da peculiaridade do modo artstico de refletir o mundo, a comparao
mais importante a ser estabelecida com a cincia. No entanto, e embora reflitam
sempre a mesma realidade, para o filsofo hngaro, cincia e arte so formas distintas
de recepo e reproduo da realidade. Na cincia, o reflexo cientfico em seu propsito
de reproduzir a realidade em si se orienta em busca de sua mxima
desantropomorfizao; na arte, o esttico, por se tratar de um reflexo orientado
exclusivamente ao mundo do homem, procura expressar os elementos presentes na
realidade antropomorfizada, plasmada pelo homem em seu processo de humanizao
atravs do trabalho e do e do metabolismo entre sociedade e natureza. nesse sentido
que Lukcs considera a arte como a autoconscincia da humanidade.
No segundo volume da Esttica (1972), o exame das particularidades do reflexo
esttico das diversas manifestaes artsticas se constitui, para Lukcs, no espao
privilegiado para a investigao das formas especficas que recebe, na positividade
esttica, o mundo das categorias comum a todo reflexo. Assim, a investigao das
formas especficas dos diversos gneros artsticos deve confirmar os princpios gerais
prprios do reflexo esttico. Foi portanto em razo da pluralidade de expresses da
esfera esttica que Lukcs dedicou o ltimo volume da Esttica (1967) ao exame das
peculiaridades das formas especficas de reflexo da realidade da msica, arquitetura,
artesanato, jardim e, por fim, do cinema.
A primeira observao de Lukcs no captulo dedicado ao cinema precisamente sobre
a presena de um peculiar caso de reflexo duplo anlogo ao da arquitetura: em ambos o
ponto de partida est constitudo por um reflexo desantropomorfizador e sua realizao
tecnolgica que, entretanto, no passam ao nvel esttico seno depois de haverem sido
duplicados pela mimese esttica. Apesar da analogia entre os aspectos tcnicos e
estticos na duplicidade mimtica em ambas as artes, o filsofo adverte para os
paralelismos aparentes e as divergncias reais entre elas lembrando que Walter
Benjamim, mesmo aportando consideraes importantes da relao entre arte e tcnica,
em funo de sua atitude romntica anticapitalista (Idem, 1967, p.174), atribuiu o
desaparecimento da perda da aura artstica (o carter nico da obra de arte)
reprodutibilidade tcnica. Lukcs argumenta que independentemente da quantidade de
reprodues que existam, as gravuras de Rembrandt ou as litografias de Daumier
mantm e irradiam a aura de suas obras.
2

Ao considerar o aspecto tcnico da mimese dupla da arquitetura e do filme, o autor da

Esttica observa que na primeira se trata da construo de uma formao real cuja
realidade no afetada pelo fato de que tenha ou no lugar uma transformao e
passagem ao esttico produzido pela segunda mimese; ao evocar aqui a independncia
entre o reflexo cientifico e o esttico no espao arquitetnico, lembra que a tcnica do
filme, de modo diverso, aponta desde o primeiro momento ao reflexo de uma realidade
dada. Por esta razo, o produto do filme sempre uma refigurao da realidade, no
realidade em si. Isto tem como consequncia o fato de que na arquitetura fica sempre
preservada a duplicidade do reflexo ainda que a espacialidade visual, resultado da
segunda mimese (esttica) supere em si a originria realidade meramente til do
primeiro reflexo (tcnico). Na mimese dupla do filme, ao invs, se tem, em ltima
instncia, um reflexo simples e unitrio da realidade no qual ficam totalmente anulados
os rastros de sua gnese, fazendo com que, no cinema, a passagem ao esttico seja
distinta. Como a fotografia enquanto ponto de partida em si mesma
desantropomorfizadora, a tcnica cinematogrfica que tambm um reflexo da
realidade supera essa desantropomorfizao e aproxima o refigurado visualidade
normal da vida cotidiana. Lukcs chama a ateno para o fato de que isso no contm
ainda por si mesmo nada de esttico: um mero reflexo da realidade imediatamente
dada ou no melhor dos casos um informe dela. Lembrando ainda que quando o filme em
seus comeos reproduzia uma representao teatral sua reproduo carecia de princpio
esttico autnomo, o autor observa que qualquer que seja o caso, tambm no cinema se
comprova, como sempre e a exemplo do ocorrido com a arquitetura, que necessrio
alcanar um determinado nvel tcnico para que se possa pensar na passagem ao
esttico. Essa observao lhe permite apontar um aspecto especifico do filme, o fato de
que sua base tcnica subjacente no pde se constituir seno sobre a base de um
capitalismo altamente desenvolvido, razo pela qual a influncia da evoluo tcnica
sobre a artstica teve que manifestar-se mais veementemente, violenta e criticamente
mais que em qualquer outra arte. Os comentrios de Lukcs sobre a inveno do cinema
sonoro tm como objetivo evidenciar o decisivo direcionamento da produo
cinematogrfica pelas inovaes tecnolgicas enquanto caracterstica manifesta da
gnese especificamente capitalista do cinema.
Recorremos de modo muito sumrio a essas consideraes sobre a tcnica
cinematogrfica na Esttica para mostrar os paralelismos e as diferenas entre a dupla
mimese do cinema e da arquitetura. Lukcs lembra, entretanto, que ao contrrio do que
ocorreu com a arquitetura, uma arte acusadamente coletiva e na qual as determinaes
tecnolgicas, econmicas e etc., no entraram em plena interao com as tendncias
estticas at a apario da sociedade capitalista, no cinema, esse processo de interao
considerado, desde o primeiro momento, intelectual e tecnicamente, um produto do
capitalismo e tem, como consequncia, o fato de que a inteira produo cinematogrfica
nasce inteiramente est subordinada aos seus interesses. Por essa razo, e em funo de
seus custos de produo, o aparecimento de ilhas no capitalistas mais difcil que em
outras artes. Para o autor, esta subordinao da produo cinematogrfica
determinante para o predomnio, no plano do contedo, do meramente agradvel e do
senso comum sobre o esttico e suas intenes, o que reduz, no cinema, em comparao
com outros terrenos, a margem para uma autntica arte cinematogrfica. Entretanto, se
essa autenticidade, ainda que reduzida, se apresenta, para o cinema, enquanto
possibilidade, na arquitetura do capitalismo tardio ela se apresenta como
impossibilidade imanente.
Desta forma, o exame das peculiaridades dos casos de duplo reflexo no cinema e da
arquitetura tambm demonstram como a produo de determinadas possibilidades
3

tecnolgicas por uma mesma evoluo econmica, no caso o do desenvolvimento do

capitalismo, delimita, de forma desigual o mbito do jogo dentro do qual as artes sero
capazes ou no de cumprirem sua misso social.
No por acaso, em sua anlise sobre as relaes entre forma e contedo do filme,
Lukcs recorre, a exemplo do que fez em sua anlise da arquitetura, presena do
ciclo problemtico do agradvel e confuso esttica em ambas as artes. Em ambos
os casos a confuso produzida em funo de muitos especialistas identificarem os
resultados desantropomorfizadores com a mimese esttica em qualquer arte que se trate.
exatamente a crtica a essa identificao entre os dois tipos de reflexo - cujo objetivo
o de apagar as fronteiras entre os momentos extra-estticos e estticos da mimese dupla
- que est na origem da crtica demolidora de Lukcs produo arquitetnica sobre a
influncia da Bauhaus.
Enquanto que na arquitetura as leis e possibilidades tecnolgicas s alcanam a
visualidade que confere o fundamento da composio arquitetnica atravs da mimese
esttica, no cinema, ao contrrio, a forma tecnolgica primria, ainda no esttica, no
mais que um reflexo visual da realidade. Na mesma linha desenvolvida em sua crtica
identificao dos dois reflexos na arquitetura, Lukcs reconhece que a refigurao
fotogrfica uma forma de antropomorfizao que permite a aproximao s formas
aparenciais da cotidianidade e que a duplicao da mimese ocorre sobre esta base, mas
adverte energicamente que esta duplicao e sua passagem ao esttico no crescem
simples e obviamente das possibilidades tcnicas mas tm que produzir-se
conscientemente de acordo com a misso social frequentemente implcita. Assim se
produz finalmente o meio homogneo, a linguagem artstica do filme (1967, p.177).
Deste modo, e a exemplo do acontece no captulo dedicado peculiaridade esttica da
arquitetura, Lukcs reitera no estudo sobre o cinema que seu interesse no recai sobre as
anlises das questes tcnicas, mas sim sobre o fato de que atravs delas se produz um
mundo sui generis, visvel, sensvel e significativo, cujas leis estticas prprias para o
reflexo da realidade tm que distinguir-se e discutir-se (Idem, idem).
A autenticidade da produo desse mundo sui generis pela fotografia produz, de acordo
como autor, um meio homogneo que aproxima o mundo conformado pelo cinema ao
mundo da cotidianidade muito mais intensamente do que nas demais artes. dessa
peculiaridade do filme, a intensidade de sua proximidade com a vida - que para ele no
se deve ser qualificada de naturalismo - que surge, ao mesmo tempo, a possibilidade do
cinema como arte popular.
Para tanto, se verdade que socialmente o cinema oferece produes mais baratas se se
leva em conta a amplitude do pblico que capaz de atingir e suas possibilidades de
reproduo, tambm verdade que por sua dependncia do grande capital, o filme
possibilita a refigurao de um mundo que incentiva falsas iluses e as necessidades
mais ordinrias e comuns das massas. Mas como, de acordo com Lukcs, o meio
homogneo do filme permite uma transio relativamente simples do homem inteiro da
cotidianidade ao homem inteiramente tomado pelo reflexo esttico, ele contm em si,
um apesar de tudo, a possibilidade de um salto acima da mera vida cotidiana. Isto
significa que o filme possui, ao mesmo tempo, a possibilidade de chegar a ser uma arte
popular autntica e importante e igualmente capaz de converter-se em uma expresso
avassaladora de sentimentos populares profundos e compreensveis para amplas massas.
Atento ao cinema de sua poca, Lukcs evoca diferentes gneros de filmes, como os de
Eisenstein, Pudovkin e Chaplin como casos excepcionais de um cinema realista e
crtico.
SOBRE O CONTEXTO DE BARBRIE E A ATUALIDADE DO REALISMO CRTICO
4

Em meados dos anos de 1930, ao considerar a nossa poca inteira moralmente

condenvel, Lukcs entendia como um paradoxo o fato de que a grande arte somente
pode ser apreendida como tal quando se contrape desumanidade moral do sistema
capitalista. Desde ento, sobretudo nas ltimas cinco dcadas, a avassaladora
hegemonia ideolgica do capital tem engendrado a emergncia de um expressivo
conjunto de ideologias estticas de corte conformista acentuando o paradoxo apontado
pelo pensador marxista.
Com efeito, na esfera cultural da superestrutura a militncia de artistas e intelectuais
ps-modernistas celebra ostensivamente a "vitria" da ideia de que o mundo
experimenta um tempo inatual, desconstrudo ou nadificado. Jacta-se essa militncia de
a sociedade atual ter superado a excluso do conhecimento a que fora condenada pelas
imposies das narrativas mestras ou fundacionais e do pensamento totalizante. Para o
os ativista do conhecimento desconstrudo, a inatualidade do tempo faz emergir um
pensamento mltiplo e fludo com base no conhecimento criado no cotidiano,
insubstituvel no que se refere, sobretudo, aos conhecimentos da prtica. Buscam
convencer-nos, nesse sentido, de que todo o questionamento acerca da ideologia do
poder deve vincular-se questo cultural e aos temas a ela imediatamente subordinados,
como, por exemplo, gnero, sexualidade e etnia, dentre outros. Na prtica,
contrariamente ao conceito que fazem de si mesmas, essas tendncias ideolgicas
atualizam de forma exacerbada a prxis individualista, h muito condenada moralmente
por Lukcs. E o fazem com base no aprofundamento da barbrie engendrada pelo
Sistema Capital, mediante a intensificao do processo de regulao do trabalho criativo
na produo e na comercializao da arte. Na impossibilidade de desenvolvermos mais
precisamente as suas principais caractersticas apresentaremos de forma esquemtica os
dois fortes impulsos que movem e mantm essas tendncias: o anti-intelectualismo
anrquico e o anticlassismo reacionrio.
Quanto ao primeiro impulso - o anti-intelectualismo anrquico - a sua disseminao
mundo afora tem se dado, principalmente, atravs dos cadernos culturais e blogs na
internet, difundindo a ideia de ampliao do imaginrio criador a partir da atualidade,
ignorando as formalidades e etiquetas da razo. De corte populista, esse impulso
movimenta apstolos de tendncias culturais que dizem promover um ideal de
igualdade social. Contudo, no sentido contrrio a isso deixam cada vez mais evidentes
os efeitos nocivos do culto hipocrisia como norma e do cinismo como estilo
observados numa cultura programada para a obsolescncia e a reciclagem de seus
produtos: em sntese mais simulacros, mais reificao, mais misria, mais barbrie, mais
elitismo. J o segundo impulso - o anticlassismo reacionrio - manifesta-se h um
quarto de sculo entre a intelligentsia burguesa de esquerda no combate ao que
denominam de "discursos ideolgicos totalizantes", em especial aqueles oriundos da
fenomenologia hegeliana e os da economia poltica marxiana. Pode-se dizer que
entrelaados os impulsos anti-intelectualista e anticlassista configuram a base da
dimenso tico-esttica da realidade ps-moderna. Uma realidade que muitos
intelectuais, artistas, jornalistas subservientes e aliados do mainstream, reconhecem
apenas se legitimada pelo mercado.
Sob o capitalismo tardio a cultura efetivou-se como mercadoria intensificando o
processo de coisificao das relaes sociais entre produtores, aprofundando a alienao
e a ampliando a reificao, sendo esta a forma mais radical e generalizada de vida social
na atualidade. Nesse sentido, no se trata de um exagero dizer que o que se chama de
decadncia na verdade mais uma das inmeras transfiguraes ou mscaras estilsticas
que presidem a dimenso tico-esttica do ps-modernismo. Assim, percebe-se que o
que discurso ps-modernista seja ele positivista ou negativista visa a difuso em
5

massa do ideal da Criatividade artstica e cientfica como instrumento primordial para

solucionar os conflitos civilizatrios. A Criatividade por definio o sintagma psmoderno a reunir em si tudo aquilo que na atualidade vagamente chamado de
"subjetividade", "livre arbtrio" etc. Do ponto de vista filosfico sua funo primordial
ludibriar a liberdade, apaziguar a angstia da verdade da humanidade frente a barbrie
capitalista. Trata-se da m-f em estado bruto, uma espcie de Deus ex machina criado
para salvar pela via do relativismo e do cinismo os indivduos principalmente os mais
jovens atormentados pela viso da decadncia e da barbrie.
Assim, na medida em que a burguesia intensifica o seu esforo no sentido de cooptar
ideologicamente artistas e intelectuais, a esquerda em geral e os marxistas em particular
se encontram na situao de redobrarem a ateno a fim de se manterem orgnicos s
lutas sociais e populares. Todavia, h que se considerar criteriosamente no contexto
dessa disputa ideolgica no terreno da arte o carter daquilo que est sendo apreendido e
tipificado como resistncia, oposio ou recusa etc. A necessidade dessa medida
decorre tanto da positividade contida na constatao de que "somente sob o capitalismo
que toda arte situada acima de certo nvel de mediocridade tem sido uma arte de
protesto, crtica e revolta (Fischer, 1983, p. 118, grifo nosso)", como na negatividade
demonstrada no fatalismo que se expressa em boa parte da arte burguesa. nesse ltimo
caso que se encontra a revolta esttica niilista, na qual a existncia tomada no sentido
de uma "solido ontolgica peculiar" (Lukcs, 1969, p.34), isto sem historicidade e,
portanto, estranhado no mundo. Para Lukcs, a ontologia subjacente concepo do
homem tal como ela se encontra na arte burguesa exclui, desde logo, o nico princpio
de seleo capaz de descrever concretamente homens concretos nas suas relaes
concretas com o mundo exterior (Idem, idem, pp. 42-43).
inegvel que a revolta do artista romntico, como a que se expressava a partir de
movimentos como Sturm und Drang, cujas obras foram fontes de inspirao para
filsofos como Shelley, Schiller e Hegel, representaram um passo importante no sentido
de demarcar um certo esprito de resistncia ao "sistema capitalista vitorioso" (Fischer,
1983, p. 118). De outra forma, no se pode negar tambm que tais movimentos
acabariam por extremar em diversas manifestaes artsticas, especialmente no cinema
comercial, o individualismo, o egocentrismo, a sublimao, denotando melindres
subjetivistas tpicos do pequeno burgus margem do sistema. Contemporaneamente, a
exigncia de qualificao da arte de resistncia deve se voltar com muita ateno para
os artifcios que o marketing da intelligentsia cooptada engendra na imprensa e na
publicidade burguesa com o intuito de caracterizar determinadas obras como "crticas",
como obras que "desafiam" e se "opem ao sistema" 3. Fazem-no com o intuito de
angariar empatia para obras no raro medocres com o evidente objetivo de mitigar o
triunfo da realidade (Lukcs, 1969).
Decerto que essa prtica comum na arte burguesa coloca em xeque a ideia de contrahegemonia h tempos apresentada por Fredric Jameson (1995) num ensaio sobre o
tema. Naquele texto o crtico estadunidense defende que possvel a arte exercer uma
resistncia desde que movida por um "impulso subjacente (embora inconsciente e
recalcado) mediante o qual o nosso imaginrio mais profundo reacende o fio utpico de
uma sociedade no obcecada por mercadoria" (Idem, pp.34-35). Ora, tal entendimento
assume o risco de tomar a parte (a atitude do artista) pelo todo (o mtodo ou estilo
constitutivo da obra) abrindo-se o realismo na arte para uma atitude romntica na forma
3

Desde o fim da Primeira Guerra Mundial a cincia burguesa no mediu esforos para desenvolver e
acumular conhecimento estratgico sobre a psicologia das massas e a psicologia comportamental com
vista ao uso intensivo na imprensa, na publicidade e no marketing para fins de controle da circulao da
mercadoria (incluindo ideias) e a sua expanso.

porm esvaziada no seu contedo crtico. A reforar esse esclarecimento podemos aqui
fazer valer a observao de Kracauer (apud Vedda, 2011, p. 145) de que muito da
atitude de revolta das classes mdias contra os poderosos que se manifesta na arte
burguesa deve ser apreendida como um exerccio emocional de dissimulao do seu
medo frente revoluo e a morte.
O REALISMO CRTICO NO CINEMA DE ROBERT GUDIGUIAN
O papel e a importncia contra-hegemnica do realismo crtico no cinema central no
confronto com o mainstream hollywodiano, de sorte que para apreendermos o seu
alcance ser importante contextualizarmos de forma sumria a situao em que se
encontra a atividade cinematogrfica sob as regras do capitalismo tardio. Para tanto
recuperaremos duas das trs dimenses dessa atividade apresentadas no colquio de
Buenos Aires no ano passado.
A primeira delas a dimenso econmica-poltica onde se observa h pelo menos cinco
dcadas o controle e o domnio dos executivos dos cartis dos estdios estadunidenses
sobre o mercado produtor, distribuidor e exibidor da totalidade dos gneros de filme
(drama, comdia, ao, aventura, guerra, policial etc.) realizados dentro e fora do EUA.
Nesse sentido, salvo poucas reaes espordicas e pontuais de Estados nacionais,
parece no haver limites para que esses cartis mantenham presso constante sobre
governantes e congressistas no sentido de limitar o incentivo e o investimento financeiro
estatal e, por conseguinte, limitar a autonomia da atividade cinematogrfica. O que
perseguem a massificao do iderio liberal cujo repertrio anti-intelectualista e
anticlassista evidente. No por acaso, alm do controle do mainstream
cinematogrfico, as estratgias hollywoodianas h muito constituem uma das mais
eficazes ferramentas de convencimento dos benefcios trazidos pelo imperativo das
mudanas estruturais e pela globalizao desenvolvidos pela retrica liberal.
A dimenso esttico-ideolgica a que se manifesta na arte em geral e no cinema muito
especialmente como forma de conscincia especfica de dominao e controle da forma
geral da propriedade privada. Criado pelas mos da moderna burguesia industrial, o
cinema encarna o prprio ethos classista burgus. Trata-se, como dissemos em outra
oportunidade, do Zeitgeist da modernidade cientfica e artstica burguesa. Assim, o
cinema evoluiu mantendo de forma tensional e fronteiria a tcnica, a arte e a cincia o
que conferiu sua atividade especfica a condio original e singular de constituir a sua
prxis esttico-ideolgica sobre a base de um projeto teleolgico-educativo . Dissemos
ento que o cinema recria a imagem do burgus no mundo. Ora, considerando a
necessidade dos controladores do sistema fazerem ajustes peridicos, se encontra a
imagem do homem burgus e a importncia de sua recriao ou ajuste da imagem do
burgus. Como todo processo de criao e/ou recriao, a mediao de outros olhares
uma exigncia para a legitimao social do objeto criado e/ou recriado. Como num
efeito especular, sob a mediao do olhar do outro que nos reconhecemos e nos
legitimamos socialmente. Entretanto, o processo de mediao ir exigir o controle da
classe dominante. Em linhas gerais esse controle consiste no estabelecimento de um
sistema (mainstream) a determinar ao setor produtivo cdigos normativos e prescritivos
de paradigmas tico-estticos, cientficos e tcnicos. Portanto, no processo da
recriao e dos ajustes da imagem, segundo as normas e prescries paradigmticas,
que se constituem os determinantes do projeto teleolgico-educativo que o cinema ir
legitimar, circunstancialmente, a condio de classe burguesa e a sua hegemonia na vida
cultural. Por conseguinte, a fim de que a legitimao social e atualizao no mundo, a
recriao ou o ajuste dessa imagem obedecer a um processo de metamorfoseamento do
telos esttico, o que faz com que as duas dimenses aqui sumariamente recuperadas - a
econmica-poltica e a esttico-ideolgica - sejam tomadas como fundamentais para o
7

controle do mainstream pelo cartis imperialistas. Nesse contexto propcio

fragmentao de ideias, onde se avoluma a disputa por financiamento no mbito da
cadeia produtiva/reprodutiva do cinema, o naturalismo de carter propagandista
estimulado e por onde se disseminam os impulsos anti-intelectualista e anticlassista
que move a atividade cinematogrfica mundial.
As estratgias mercadolgicas dos cartis dos estdios estadunidenses incluem nos seus
esquemas de financiamento produes que so declaradamente adversas, quer como
esttica cinematogrfica linguagem e estilo quer como contedo poltico e
ideolgico. De um ponto de vista geral admitem absorver pontualmente vises polticas,
ideologias, formas de linguagem e estilo que escapam ao escopo teleolgico do
mainstream e ao senso esttico comum dominante na indstria cinematogrfica.
Todavia, uma absoro programtica, viciada na origem porque a sua desigualdade o
parmetro que baseia e orienta o mainstream hollywoodiano na manuteno da sua
hegemonia mediante a imposio de diretrizes teleolgicas que do forma ao
desenvolvimento combinado e dependente das empresas cinematogrficas nacionais. Se
tal conformao econmica hegemnica do processo explica a forma de atuao
igualmente cartelizada dos empresrios nacionais em seus prprios pases, no limite ela
obriga a que o problema da disputa hegemnica com Hollywood - vale dizer e tambm
em Hollywood - seja deslocado para o terreno da ideologia. Conforme dissemos em
outra oportunidade trata-se de uma demanda ideolgica induzida, mas que se abre,
porm, para que manifestaes da arte de resistncia se interponha estrategicamente no
mainstream4. nesse contexto que a obra cinematogrfica de Robert Gudiguian
merece um especial destaque.
Robert Gudiguian um cineasta francs de 60 anos cujas realizaes no cinema
cobrem o perodo das ltimas trs dcadas somando treze filmes. As neves do
Kilimanjaro, lanado no circuito em 2011, o mais recente deles.
Nascido numa famlia de operrios imigrantes em Marselha, Gudiguian cresceu em
meio s lutas sociais, instabilidade econmica, ao desemprego e ao subemprego. J na
adolescncia em meados da dcada de 1960, iniciou a sua militncia no PC francs at
realizar, em 1981, o seu primeiro filme. Todos os seus filmes se passam no presente, na
sua cidade natal, Marselha. A despeito disso os protagonistas dos filmes de Gudiguian
esto encarnados na histria de todos ns, tm, portanto, uma dimenso universal bem
como suas trajetrias de vida. Como assinala o cineasta "esto em toda parte". So
trabalhadores urbanos, homens e mulheres lutando com suas foras pela vida, pela
liberdade, pelos sonhos individuais e utopias coletivas. Seus filmes so perpassados por
um olhar que se debrua sobre o contedo tico que move a amizade e o respeito mtuo.
O drama do ser social o gnero predominante na filmografia de Gudiguian. Giram
em torno dos impasses da experincia dos imigrantes, do desemprego, das drogas e da
violncia nos bairros operrios, da alienao e da luta pela conscientizao, pela
mobilizao e pela organizao social. A despeito do vis dramtico que o cineasta faz
prevalecer ao abordar e interpretar a realidade objetiva, em quase todos os seus filmes
ele no se furta de tratar muitos assuntos com humor e romance, por vezes cido por
vezes deliberadamente ingnuo.
Nos filmes de Gudiguian a narrativa da realidade objetiva - o ritmo de conduo, os
personagens, os dilogos, o vesturio e cenrio, a trilha sonora, etc. - parte de um
complexo, intenso e profundo exerccio de mediao sensvel que no renuncia ao
temperamento prprio do artista e s suas caractersticas particulares. Como pode ser
constatado em A Cidade Est Tranquila (La ville est tranquille. Frana: TV5/Mercure,
2000) e As Neves do Kilimanjaro (Les neiges du Kilimandjaro. Frana: Imovision,
4

Ver REIS (2005).

2011) dois de seus filmes mais marcantes, a narrativa no reduz o mundo mera
reproduo da matria apreendida por um olhar mecnico sobre a sociedade.
Em ambos Robert Gudiguian se pauta pela ideia de que a histria a ser contada deve
refletir a essncia do real contribuindo para que o espectador tome conscincia da
realidade. Contrariamente ao que os ttulos desses filmes sugerem - uma viso
panormica, distante, tranquila e at mesmo idlica da sociedade e dos indivduos - a paz
tensionada pelo turbilho da sociedade competitiva e injusta, subvertendo a lgica da
aparncia de normalidade e iseno da qual tanto se jacta a burguesia. Nem a cidade
est tranquila nem o distante pico do Kilimanjaro com as suas neves eternas esto em
seu lugar. Como na vida real, nada, absolutamente, est em seu lugar.
O olhar realista de Gudiguian visa a essencialidade percorrendo os pedaos da vida
social da cidade, perquirindo os problemas humanos particulares de seus personagens,
levantando as mltiplas determinaes da realidade, organizando as contradies
representadas. Na cinematografia de Gudiguian o violento contraste entre classes
sociais de realidades to distintas sintetiza toda a falncia do aclamado tolerante sistema
poltico francs. A expresso real do desespero e da coragem de uma trabalhadora frente
barbrie que encarar a filha viciada em drogas, a fraqueza de um trabalhador
desempregado que se entrega ao alcoolismo e militncia nacionalista, um jovem expresidirio de origem africana que luta pela integrao social, a perplexidade de um
casal de operrios que tm suas economias roubadas por um jovem desempregado, a
indiferena com os conflitos sociais de parte dos polticos e empresrios discutindo seus
negcios em luxuosas festas nas coberturas da cidade compem os tipos de referncia
do universo dramtico da esttica realista de Robert Gudiguian.
NOTA FINAL
Sem dvida o contexto de enfrentamento da crise tica do ser social na atualidade tem
imposto aos artistas e intelectuais marxistas desafios muitas vezes aparentemente
incontornveis. Decerto que a maior dificuldade para que venhamos usufruir mais vezes
da grande arte - ou da arte que realmente interessa (Konder, 1967, p. 155) - esteja no
fato de que no interior das relaes sociais que compem a cadeia produtiva da arte
prolifere nas escolas e universidade de todo o mundo a ideia de uma educao esttica
da sociedade voltada para o que meramente ilustrativo, falsamente intelectualista,
descritivo, desencarnado da histria.
Como contraponto a esse estado de coisas e no sentido da superao da mediocridade,
impe-se formao poltica do educador a tarefa de recuperar a ideia do trabalho como
prxis ontocriativa. Algo que significa muito mais do que os esforos vanguardistas de
rompimento com a linguagem, gneros e formas.
REFERNCIAS
DUAYER, J. A arquitetura na Esttica de Lukcs, EdUFF, 2008.
FISCHER, E. A necessidade da arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1983.
JAMESON, F. Reificao e utopia na cultura de massa. In As marcas do visvel. So
Paulo: Graal, 1995, pp. 9-35.
KONDER, L. Os marxistas e a arte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967.
LUKCS, G. Esttica. Vol. 4. Barcelona: Grijalbo, 1967.
__________. Esttica. Vol. 2. Barcelona: Grijalbo, 1972.
__________. Realismo crtico hoje. Braslia: Coordenada, 1969.

REIS, R. R. Cinema, multiculturalismo e dominao econmica. In Crtica Marxista

n 20. Campinas/Rio de Janeiro: Cemarx/Revan, 2005.
VEDDA, M. La irrealidad de la desesperacin. Estudios sobre Sigmund Kracauer e
Walter Benjamin. Buenos Aires: Gorla, 2011.

10