CLAUDEIR APARECIDO DE SOUZA

MSICA E POESIA NAS CANES DE MALANDRAGEM DE CHICO BUARQUE DE HOLLANDA

MARING

2007

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARING CENTRO DE CINCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS (MESTRADO)

CLAUDEIR APARECIDO DE SOUZA

MSICA E POESIA NAS CANES DE MALANDRAGEM DE CHICO BUARQUE DE HOLLANDA: A tradio potica e a msica popular.

Trabalho submetido Universidade Estadual de Maring, para Defesa Pblica, como requisito parcial para obteno do grau de Mestre em Letras, rea de concentrao: Estudos Literrios. Orientador: Prof. Dr. Adalberto de Oliveira Souza

MARING 2007

COMISSO JULGADORA

Prof. Dr. Adalberto de Oliveira Souza (Orientador)

Profa. Dra. Marisa Corra Silva (membro PLE)

Prof. Dr Frederico Augusto Garcia Fernandes (membro convidado)

Suplente Acio Flvio de Carvalho (membro PLE)

RESUMO

A partir do pressuposto que a cano um gnero hbrido, composto de poesia e msica, estabelece-se uma tradio para suas pores potica e musical. As bases da tradio da modernidade fundadas em Baudelaire fazem eco na elaborao da letra potica. Por sua vez, a cano popular de nossos dias, sustenta-se no resgate da cultura popular, desenvolvido no cruzamento das mltiplas linguagens que vicejaram na esteira da modernidade. A obra cancionista de Chico Buarque de Holanda apresenta-se como paradigma desse contexto. O resgate da tradio do samba, presente nas canes de temtica da malandragem, potencializado pela tradio das letras poticas, singulariza a cano buarqueana na qual a performance e a estrutura meldica apresentam-se como fatores de consolidao do gnero cancionista. Palavras-chave: Poesia Msica Chico Buarque Malandragem.

RSUM partir de la prsupposition que la chanson est un genre hybride, compose de posie et de musique, on tablit une tradition pour ces portions potiques et musicales. Les bases de la tradition de la modernit fonds chez Baudelaire font cho dans llaboration de la parole potique. De son ct, la chanson populaire de nos jours, se soutient dans la reprise de la culture populaire, dveloppe dans la croissance des langages multiples qui se sont panouis sur la trace de la modernit. Loeuvre chansonnire de Chico Buarque de Holanda se prsente comme un paradigme de ce contexte. La reprise de la tradition de la samba, prsente dans les chansons de thmatique malandrine, renforce par la tradition des paroles potiques, met en vidence la chanson de Chico Buarque dans laquelle la performance et la structure mlodique se rvlent comme des facteurs de consolidation du genre chansonnier. Mots-cles: Posi Musique Chico Buarque - Malandrinage

Agradecimentos: A Deus, pela confiana depositada em mim desde o princpio dos tempos! A meu orientador, Prof. Dr. Adalberto de Oliveira Souza, pela confiana na realizao deste trabalho. A Cleiry de Oliveira Carvalho, pela inestimvel colaborao ao longo do (per)curso.

Dedicatria: Aos meus filhos Joo Augusto, Luiz Guilherme e Thaysa; a minha esposa Manoela e minhas irms Maria e Irene, pela presena silente que construiu no meu corao musical um lugar de resistncia.

O meio de aprender a msica do verso escut-la. Ezra Pound

Sumrio
CONSIDERAES INICIAIS ......................................................................................... 10 1. CAPTULO I: A TRADIO POTICA DA CANO POPULAR DE CHICO BUARQUE .......................................................................................................................... 16 1.1 Chico Buarque Dentro Da Modernidade: Baudelaire, Benjamin E A Fundao Da Tradio Da Modernidade Literria. ................................................................................ 17 1.2 A Cano Popular De Nossos Dias Na Esteira Da Tradio Da Modernidade Literria. ........................................................................................................................... 27 1.3 Consideraes Sobre Poesia E Cano Popular ................................................... 38 1.4 Uma Perspectiva Da Potica De Chico Buarque: O Poeta Flneur Encontra Os Filhos De Caim ............................................................................................................... 44 1.5 Chico Buarque Na Esteira Da Cultura Popular: A Descoberta Do Homem Que Trabalha .......................................................................................................................... 48 1.6 Consideraes Sobre O Contexto Da Temtica Da Malandragem: A Voz Que Nasce Do Silncio ............................................................................................................ 52 1.7 A pera Do Malandro Na Esteira Da Elaborao Artstica De Resistncia .......... 59 1.8 Sociologia Da Malandragem: A Identidade Nacional E A Resistncia ..................... 69 1.9 A Malandragem Como Tradio: O Malandro, O Pcaro E A Saga Dos Anti-Heris 75 1.10 Dialtica Da Malandragem: O Malandro Entre A Ordem E A Desordem............... 79 2. CAPTULO II: O SAMBA NA TRADIO MUSICAL DAS CANES DE MALANDRAGEM COMO REPRESENTAO DA CULTURA POPULAR .......... 82 2.1 O Samba E A Cultura Popular.................................................................................... 83 2.2 Performance - A Presena Da Voz ............................................................................. 93 2.3 Por Uma Esttica Da Cano Popular De Malandragem ........................................... 97 3. CAPTULO III: ANLISE ......................................................................................... 104 3.1 Variao Rmica E Meldica Em Homenagem Ao Malandro: O Lugar Da Ordem E Da Malandragem ............................................................................................................ 105 3.2 A Linguagem Musical Na Reconstituio Da Memria Do Samba E Da Malandragem Na Cano Doze Anos ............................................................................ 112 3.3 Tematizao E Passionalizao Na Cano Vai Trabalhar Vagabundo................... 120 3.4 A Performance Musical Na Elaborao Do Discurso Pardico Em Se Eu Fosse O Teu Patro....................................................................................................................... 132 3.5 O Gesto Composicional De Resistncia Na Elaborao Da Cano A Volta Do Malandro......................................................................................................................... 140 4. CONSIDERAES FINAIS....................................................................................... 149 5. REFERNCIAS .......................................................................................................... 153

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CONSIDERAES INICIAIS

Para alguns crticos a segunda grande guerra deflagrou incontestavelmente o tempo da psmodernidade, de modo que as distines estabelecidas com a modernidade podem ser consideradas indcios capazes de configurar uma ruptura. Entretanto, se os ideais modernos de progresso permanecem como sustentculos da histria, ou seja, se no aconteceu uma crise das bases materiais histricas que fundaram a modernidade, ainda no estamos desgarrados dela, tampouco somos capazes de prescindir do seu estatuto, quando muito, podemos posicionarmo-nos num dos seus momentos de maior tenso ou contradio, como aponta Antoine Compagnon em Os cinco paradoxos da modernidade (1999). O fato que, como afirma Alfredo Bosi em sua Histria Concisa da Literatura Brasileira (1987), as profundas mudanas sociais e econmicas do incio do sculo XIX se deram de tal forma, que todo o sculo XX pode ser tomado, grosso modo, como momento de desenvolvimento daquelas mudanas, sendo que a segunda metade do sculo, pode ser vista como o momento de estrangulamento daquelas relaes. Dentre os fatores que caracterizam o perodo da modernidade a partir da segunda grande guerra podemos destacar a frustrao da sociedade moderna com o processo de desumanizao causado pelo acirramento das relaes de produo industrial. No estgio moderno da sociedade de consumo as artes buscam novas formas para expressar o descontentamento do homem com o mundo, ao mesmo tempo em que o tomam como linguagem. no acirramento desse contexto que se d a eliminao das fronteiras entre arte erudita e arte popular, como resposta esttica resultante do cruzamento das diversas linguagens em circulao. No interior dessas estticas, a poesia encontra na msica popular um veculo propcio aos tempos de ordem da sociedade industrial e a msica popular, ao encontrar nas

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letras poticas um apuro esttico que a singularizou, entra no debate das questes nacionais dos anos 60 e 70. Assim como o texto literrio e a msica se estabeleceram atravs dos tempos autonomamente com seus estatutos prprios dentro do complexo conjunto do conhecimento artstico, a cano popular, gnero hbrido de letra potica e msica, torna-se, no Brasil de nossos dias, objeto autnomo de estudo, o que se revela nas reflexes de crticos como Jos Ramos Tinhoro, Jos Miguel Wisnik e Luiz Tatit, entre outros. Os trabalhos desses estudiosos atestam a complexidade da cano popular, assim como a necessidade de conceber uma abordagem numa perspectiva multidisciplinar que busque dar conta da amplitude do seu domnio: letra, msica, interpretao. Este trabalho sugere uma trajetria potica na qual seja possvel perceber as marcas de uma pequena trajetria intelectual que vigorou nos anos 60 e 70 e que fez das letras de canes populares poesia inscrita no bojo de uma tradio potica caminhando na esteira da modernidade e ancorada em Baudelaire. No mesmo raciocnio, cabe construir uma pequena tradio musical, capaz de caracterizar a cano popular do perodo no interior da qual floresceram as canes de tema de malandragem do cantor e compositor Chico Buarque de Holanda. Como aponta T. S. Eliot em Ensaios (1989), uma tradio no se restringe ao culto aos ancestrais, ela construda em primeiro lugar com o sentido histrico, no qual est presente a conscincia do passado na contemporaneidade. Os momentos existentes formam uma ordem ideal entre si, na qual o surgimento de uma nova obra pode iniciar uma nova relao ao provocar pequenas alteraes rumo constituio de uma nova ordem. Assim, ao buscarmos uma tradio para as canes de malandragem de Chico Buarque, construmos uma relao paradigmtica da cano popular na qual viceja a poesia nos anos 60 e 70, sem, entretanto querer sujeitar o vio do trao buarqueano. A tradio do poeta flneur plantada por Baudelaire desencadeia uma ordem que subsiste na ironia do olhar de Chico Buarque sobre a realidade. Uma tradio musical tambm se

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imiscui desdobrando-se na feio de cano popular, marcada pelas injunes sofridas pela arte popular em nosso pas, sobretudo em dias de cerceamento da liberdade como aqueles. Nosso trabalho se situa na perspectiva de Antonio Candido (2000), para quem focalizar aspectos sociais que envolvem a vida artstica nos seus diferentes momentos no equivale a considerar apenas a influncia do meio social sobre a obra de arte, mas de pensar tambm o impacto da arte sobre o meio, numa relao dialtica, portanto. Nesses dois sentidos a obra de arte social porque depende da ao de fatores do meio, que se exprimem na obra em graus diversos de sublimao; e produz sobre o indivduo um efeito prtico, modificando a sua conduta e concepo do mundo, ou reforando neles o sentimento dos valores sociais (CANDIDO, 2000, p.20). Essa perspectiva no est para uma relao de causa e efeito, mas de uma tradio a qual podemos construir por intermdio das nossas inferncias, longe, portanto, de qualquer determinismo cientificista. Nossa perspectiva no v a msica como caudatria da literatura. Embora o campo gravitacional da poesia seja forte, dada a dimenso institucional que seduz a sua poro letra, acreditamos que esse fenmeno seja arbitrado pela instituio acadmica que tende a repelir a poro msica da cano popular ou mesmo sujeit-la a uma sub-categoria. Mas, como bem observou Ezra Pound em seu Abc da literatura (1970), em certa medida a poesia est mais para a msica que para a literatura. Deste modo, plausvel discutir sua musicalidade. Sabemos, entretanto, que, dada a natureza diversa de seus elementos constituintes, a cano popular projeta-se ora mais na esfera da poesia e ora mais na esfera da msica, da sua dimenso paratpica. Porm, no h como prescindir de nenhuma de suas feies; potica ou musical, razo pela qual entendemos que no seja possvel separar a tradio potica da tradio musical, seno por uma questo de esmiuar a questo ou conduzir o raciocnio. Diante da diversidade temtica da cano popular de Chico Buarque optamos pelas canes de malandragem nas quais podemos ver a enorme percepo que o eu-lrico apresenta do universo da malandragem em confronto com as relaes do mundo do trabalho. A

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malandragem tambm engendra uma tradio literria. A literatura registra o malandro como um tipo humano que nega as convenes sociais em favor unicamente da sobrevivncia. O malandro nega o trabalho por no se deslumbrar com a ascenso social pregada pela ideologia que sustenta as relaes de trabalho. O corpus a ser analisado compe-se de cinco canes escolhidas dentre as que arrolam a temtica da malandragem. Pela anlise das canes, possvel perceber a msica atuando na construo dessa temtica, juntamente com a letra potica. Sabemos que existem dificuldades metodolgicas para se lidar com uma linguagem to complexa quanto a msica, da a delimitao de alguns temas pertinentes cano popular que orientam a anlise. Fizemos uma opo pelas canes interpretadas pelo prprio autor, uma vez que a performance um dos elementos que conduzem a nossa anlise. Alm do tema das canes de malandragem, delimitado, visto que as canes de Chico Buarque apresentam muitas temticas a reclamarem muitas possveis leituras e abordagem, cabe apresentar o autor, ainda que ele tenha sido tratado como a unanimidade nacional por boa parte da crtica, ou o maior poeta da gerao nova, como escreveu Afrnio Coutinho. Chico Buarque de Holanda compositor e intrprete de msica popular e escritor. Destacase como uma das principais referncias musicais desde anos 60 at nossos dias. Filho do historiador Sergio Buarque de Hollanda, teve contato desde a infncia com grandes personalidades da cultura brasileira como Vinicius de Moraes, de quem veio tornar-se parceiro mais tarde, Baden Powell, Oscar Castro Neves, Fernando Sabino e Joo Cabral de Melo Neto, entre outros. Em 1964 iniciou sua carreira em shows de colgios e festivais e no ano seguinte gravou pela RGE o primeiro compacto, Pedro Pedreiro, cuja faixa ttulo tornou-se o primeiro sucesso. Suas participaes em festivais nacionais e internacionais de msica popular e em

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programas como O Fino da Bossa, da TV Record, consolidaram sua posio entre os maiores nomes da Musica Popular Brasileira. Chico Buarque musicou o poema Morte e Vida Severina, de Joo Cabral de Melo Neto, sucesso no Brasil e na Frana. Nos anos 70, de volta ao Brasil depois de um curto perodo de exlio na Itlia, fez msica para cinema e gravou um de seus discos mais bem-sucedidos, Construo. Chico Buarque teve vrias de suas composies e algumas peas de teatro censuradas pela ditadura militar, tendo de usar, inclusive, o pseudnimo de Julinho de Adelaide para assinar algumas de suas msicas, como Acorda, Amor. Sua obra tambm marcou o teatro brasileiro dos anos 60 e 70. Escreveu Gota D'gua, com Paulo Pontes, e pera do Malandro. Como escritor, lanou em 1991 o romance Estorvo e, quatro anos depois, Benjamin. Seu ltimo livro Budapeste, (2004) e seu ltimo disco, Carioca (2006). A variedade de temas da obra de Chico Buarque, alm de mostrar seu ecletismo, revela as suas vivncias, suas experincias ao longo da vida. O autor vai do samba msica de inspirao latino-americana, passando por uma curta influncia da msica italiana e francesa, presente nas obras opersticas. Da entendermos que, quando o samba aparece como estilo basilar das canes de malandragem, alinha-se como recurso expressivo entre os vrios projetos de composio que variam segundo a temtica, intimamente conectados ao momento histrico, a sua vida privada. Acreditamos que tratar especificamente das canes de malandragem de Chico Buarque, possa trazer maior compreenso acerca do seu processo de composio, embora saibamos que os sentidos poticos no sejam determinados pelo trabalho do artfice, dada a sua natureza mutvel e fugidia, capaz de provocar vrias interpretaes possveis. Por fim, acreditamos que a legitimao do gnero cano popular como elemento da cultura brasileira no contexto urbano-industrial est atravessada por um debate poltico presente

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nas dcadas de 60 e 70, quando se amplia a visibilidade da palavra potica, da msica e do teatro como prticas culturais de mobilizao nacional.

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A TRADIO POTICA DA CANO POPULAR DE CHICO BUARQUE

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1.1 Chico Buarque Dentro Da Modernidade: Baudelaire, Benjamin E A Fundao Da Tradio Da Modernidade Literria.

No obstante alardeiem alguns a idia da ps-modernidade como uma realidade consolidada, encontramos muitos estudiosos da questo que preferem pensar o momento contemporneo apenas como uma etapa adiantada e aguda da modernidade. Segundo Michel Rybalka, em conferncia na Washington University em Saint Louis em 1991, num plano histrico, o ps-moderno pode ser concebido como um conjunto ainda impreciso e confuso de prticas e de teorias que levam em conta o modernismo do perodo entre as duas guerras e do existencialismo dos anos trinta, e que se desenvolve em dois tempos: de 1940 a 1970 aproximadamente, perodo em que aparecem, sobre um fundo moderno e late modern, prticas ps-modernas, mas onde o ps-moderno pouco considerado ou diretamente teorizado; de 1970 at o fim do sculo ou alm, perodo onde o ps-moderno se afirma, se amplia e se define. Nesse segundo perodo, h inicialmente a contribuio dos crticos americanos como Ihab Hassan e Charles Jencks, nas reas da literatura e da arquitetura. Em obra intitulada Os cinco paradoxos da modernidade, Antoine Compagnon afirma que a ps-modernidade apenas resultaria de uma crise essencial da histria na

contemporaneidade. Uma crise de legitimidade dos ideais modernos de progresso. (COMPAGNON, 1999). Buscando caracterizar a modernidade, Compagnon procura diferenci-la das vanguardas. O autor argumenta a partir do que se convencionou como a gnese da modernidade que, embora Flaubert e Baudelaire tenham sido levados ao tribunal por suas obras (Madame Bovary e As flores do mal), no havia nesses escritores a pretenso de um trao caracterstico da modernidade como retrica e mito do comeo absoluto, como no militantismo das vanguardas, com suas conscincias de um papel histrico a desempenhar. A preocupao dos primeiros modernos no , pois, com o futuro, mas com o presente, o que refuta a idia de progresso e superao, um dos princpios das vanguardas.

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Os modernos, j no sculo XIX, no viam a arte de hoje como decadente amanh, nem negavam a arte do passado. Eles no imaginavam que pudessem ser vanguarda. pertinente e necessrio, portanto, perseguir o raciocnio de Compagnon com vistas a marcar as diferenas capitais entre a modernidade e as vanguardas que, por sua vez, construram cada qual a sua histria ao longo do que chamamos modernidade. Para Compagnon, embora confundam modernidade e vanguarda, elas so paradoxais. Enquanto a modernidade se identifica com o presente, a vanguarda supe uma conscincia histrica do futuro frente de seu tempo. Se o paradoxo da modernidade vem da sua relao equvoca com a modernizao, o da vanguarda depreende-se da sua conscincia histrica (COMPAGNON, 1999 p.38). A grande contradio das vanguardas apontada pelo crtico viria da pretenso auto-suficincia e auto-afirmao chocando-se contra a autodestruio e a autonegao inerentes idia de vanguarda. Fazendo uma retrospectiva da histria das vanguardas, o crtico aponta o final do sculo XIX como o momento em que a chamada primeira modernidade desembocou no decadentismo. Para fugir a isso as vanguardas buscaram chegar essncia e purificao da arte. Assim que, para Compagnon, as vanguardas, como as histrias ortodoxas da tradio moderna que compem a modernidade, podem ser vistas como uma religio do futuro mais do que como identidade com o presente. O termo vanguarda conhecido no sculo XIX tem origem militar, depois passa para a ordem da poltica a designar ao mesmo tempo progressistas e reacionrios e da ao vocabulrio da crtica da arte. A arte de vanguarda passa de uma arte a servio do progresso social para uma arte esteticamente frente de seu tempo, marcadamente pelas suas formas. Baudelaire, por sua vez, j atacava o engajamento poltico das vanguardas que apostavam no poder revolucionrio da prpria arte, ao invs de colocarem seus artistas a servio das polticas revolucionrias. Coubert, Manet, Flaubert e Baudelaire que se fizeram escndalo, nunca julgaram que deviam isso ao avano que teriam sobre seus contemporneos (COMPAGNON, 1999).

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Compagnon concorda com Renato Poggioli que distingue duas vanguardas: uma poltica e outra esttica. Na primeira, os artistas esto a servio da revoluo poltica, visando mudar o mundo. Na segunda, sustentam um projeto de revoluo esttica que visa mudar a arte, estimando que o mundo a seguir. Da acepo militar esttica, o sentido do termo vanguarda evolui de uma conotao espacial para uma temporal. Assim, a arte de vanguarda tende a definir-se em termos histricos. Todo seu vocabulrio crtico passa a ser temporal. A arte de vanguarda tenta antecipar o futuro para inscrever-se nele. Ela tende a fazer tbua rasa do passado e tambm do presente, confundindo com os melhores aqueles que sobrevivem e se adaptam. Compagnon aponta a dcada de 1880, quando a inovao formal torna-se o princpio da explicao crtica, como o momento da passagem da negao da tradio para uma tradio da negao, o que, em ltima anlise, confere vanguarda um carter autodestrutivo. Essas idias de Compagnon distinguindo a modernidade das vanguardas, apontando as contradies desta ltima, orientam-nos para a perspectiva da qual queremos olhar para a modernidade. Embora a obra de arte tenha ganhado outras configuraes na segunda metade do sculo XX, sobretudo pelo advento da sociedade industrial do ps-guerra, os germes da modernidade, a nosso ver, j existiam no sculo XIX e perduram, mutatis mutandis, atravs do sculo XX at nossos dias. O sculo XIX pode ser tomado como o momento no qual uma nova sociedade vem luz: a sociedade capitalista. o perodo da histria no qual o homem passa a desnudar-se de suas crenas em conceitos absolutos sobre a vida. Nesse sculo as velhas tradies baseadas ainda no pensamento medieval foram quebradas por um novo tipo de vida que se organizava. Para ns interessa de perto constatar que nesse momento de ebulio da vida urbana, onde as aes e lugares pblicos passaram a fazer irremediavelmente parte de nossas vidas, que se constri o espao no qual mais tarde vigorar, entre os novos gneros e estticas literrias, a cano popular como suporte para a expresso potica. nesse momento que o comportamento dos indivduos embebido pelo prosasmo da vida annima. Os indivduos circulam pelas ruas rompendo as fronteiras

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sociais e os privilgios estatutrios, provando, inclusive, das primeiras experincias de cidadania que ento so gestadas entre os elementos que concorreram para a consolidao da sociedade capitalista, cenrio da instituio do espao pblico consentido a manifestaes populares na cultura hegemnica. No poema em prosa A Perda da aurola, Baudelaire mostra como as pessoas devem se adaptar vida moderna da cidade para no sucumbirem fora prosaica do cotidiano que pode levar o indivduo a perecer sob a roda das carroas. Entretanto, nesse ambiente hostil que vigora a liberdade. Assim, a cidade pode tornar-se um ninho, um quase paraso.

A Perda da aurola O qu! Voc por aqui, meu caro? Voc, num lugar suspeito! Voc bebedor de quintessncias! Voc o comedor de ambrsias? Em verdade, tenho de surpreender-me! -Meu caro, voc conhece meu pavor pelos cavalos e pelos carros. Ainda h pouco, enquanto eu atravessava a avenida, com grande pressa, e saltitava na lama por entre este caos movedio em que a morte chega a galope por todos os lados ao mesmo tempo, minha aurola, num movimento brusco, escorregou da minha cabea para a lama da calada. No tive coragem de junt-la. Julguei menos desagradvel perder minhas insgnias do que deixar que me rompessem os ossos. E depois, pensei, h males que vm para bem. Posso agora passear incgnito, praticar vis aes e me entregar devassido, como os simples mortais. E eis-me aqui, igualzinho a voc, como v! -Voc deveria ao menos mandar anunciar esta aurola, ou mandar reav-la pelo comissrio. -Ora essa, no! Me sinto bem aqui. S voc me reconheceu. Alis, a dignidade me entedia. E tambm penso com alegria que algum poeta ruim h de junt-la e vesti-la impudentemente. Fazer algum feliz, que prazer! E sobretudo um feliz que vai me fazer rir! Pense em X ou em Z, puxa! Que divertido vai ser! Petits pomes en prose (Le Spleen de Paris, XLVI).

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Neste poema, Baudelaire apresenta cenas exemplares da vida moderna. Um poeta atravessa um boulevard, um espao que surgiu em Paris durante as reformas urbanas do Baro Haussmann, quando seu halo vai ao cho em meio ao lamaal da rua reurbanizada que corta a metrpole. Foi no governo de Napoleo III que esse tipo de rua surgiu para dar conta do trfego rpido (BENJAMIN, 1989). No poema acontece o encontro entre dois homens. O dilogo entre o homem do povo e o poeta acontece em um lugar pblico de reputao suspeita. Causa escndalo no homem ao ver o artista num lugar como aquele. A aurola representa a pureza e o sagrado da arte, em que Baudelaire e outros de sua poca acreditavam. Quando a aurola cai, cai a divindade da arte diante da rua, o espao por excelncia do mercado capitalista. A rua o lugar onde no h mais o que esconder. na rua que o poeta se surpreende ao vislumbrar a arte desnudada do seu vu. necessrio, pois, para fugir roda das carroas, saltitar na lama, esse caos movedio, para fugir a uma morte prosaica que chega a galope por todos os lados ao mesmo tempo. Da qualquer espao urbano serve para fugir ao trfego dos cavalos e carroas, levando o poeta a despirse de preconceitos e medos. Mas justamente nesse abrigo comum que o poeta percebe a comodidade de se sentir um indivduo entre os outros. Ao ter de arranjar-se para fugir ao trnsito da rua, o poeta encontra a liberdade para vagar pela cidade, ajustando-se a ela. Assim, a arte que provinha da redoma sagrada da aurola ganha um novo espao para brotar. em lugares como a sarjeta que os poetas sentir-se-o potencializados para captarem uma poesia mais autntica, uma vez que a perda da aura acende neles a sensibilidade do homem comum. O poeta apropria-se da vida cotidiana do mundo moderno em favor da arte. Protegido pelo anonimato, pode at desdenhar o mau poeta que por ventura queira recuperar sua aurola j contaminada pela lama. Para Baudelaire, uma arte e um artista que provenham do meio da multido que pode melhor traduzir os sentimentos da gente comum que habita o mundo. O artista no precisa mais ostentar uma aura divina. Mas como qualquer indivduo, ele e sua arte so levados a

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sujeitar-se s leis da vida moderna, como o anonimato e as leis de mercado. assim que o livro, que agora pode ser reproduzido em inmeras edies, perde sua aura pelo recurso da cpia. Na cpia no h mais a garantia do original (BENJAMIN, 1989). As novas prticas capitalistas de mercado questionam a funo social do artista e conferem novas relaes entre ele e o pblico. Agora o artista vende sua arte como a florista ou a prostituta. O poeta ocupa os espaos da modernidade como um tipo que esteve em moda no sculo XIX, o flneur. Agora o poeta pode flanar pelas ruas, passear annimo na multido e olhar a tudo e a todos com minuciosa curiosidade, escondido no seu anonimato. Baudelaire considerava que o flneur era uma figura interessante de ser observada porque algo na sua reflexo possibilitaria a realizao da reflexo do prprio poeta. Walter Benjamin, que a partir da obra de Baudelaire estudou os elementos fundamentais que constituram a Paris da modernidade, nos ajuda a entender melhor essa figura das ruas e galeria de Paris do sculo XIX:

A flanerie dificilmente poderia ter-se desenvolvido em toda a plenitude sem as galeria. (...) A rua se torna moradia para o flneur que, entre as fachadas dos prdios, sente-se em casa tanto quanto o burgus entre suas quatro paredes. Para ele, os letreiros esmaltados e brilhantes das firmas so um adorno de parede to bom ou melhor que a pintura a leo no salo do burgus; muros so a escrivaninha onde apia o bloco de apontamentos; bancas de jornais so suas bibliotecas, e os terraos dos cafs, as sacadas de onde, aps o trabalho, observa o ambiente. (BENJAMIN, 1989, p. 35)

O flneur um olhar inteligente espreita do limiar da modernidade. Ele observa o mundo que a modernidade produziu e se relaciona com ele tentando compreender as suas novas configuraes. atravs do olhar do flneur que Baudelaire nos apresenta a cidade de Paris. A nova cidade corresponde, ao mesmo tempo, a um mundo de decadncia de uma cultura mortalmente ferida que chegara ao extremo e nova ordem do capitalismo burgus.

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Os passeios do flneur agora podiam ser amplos, a circulao tornara-se uma prtica, visto que a ociosidade das ruas era a ociosidade de muitos transeuntes parisienses (BENJAMIN, 1989). O flneur um detetive caa de sua vtima, e ao proceder assim, ocupa uma posio central e privilegiada. Dissimulado na multido ele est paradoxalmente ao abrigo dos olhares que tudo vem, mas em nada se detm. Baudelaire apresenta o olhar do Flneur como aquele que transforma o que v em alegorias, da suas Litanias, da o vinho inebriante dos trapeiros. o poeta flneur um estudioso da natureza humana. Seu olhar desatento e distrado apenas aparente. Ele busca decifrar os sinais e as imagens: uma palavra ao acaso pode conter uma revelao. Porm no h na modernidade das ruas nenhuma alma que reivindique uma arte capaz de tocar o divino. Ao negar a aura da arte, uma vez que o homem habita o prosasmo das galerias, a modernidade igualou a poesia fotografia ou ao folhetim, gerando um estado no qual o ofcio de poeta torna-se mais um entre os outros. Assim, a modernidade evidencia o choque e a concomitncia entre o erudito e a cultura popular de mercado. Charles Baudelaire capta com sua arte potica o jogo que dessacraliza a vida e a arte. Como artista Baudelaire vive e compreende a queda da aurola. Ele percebe que o poeta, ao menos na configurao na qual acreditava, no tem mais lugar numa sociedade marcada pelas leis do mercado que rompem com a tradio da criao artstica despojando a arte da aurola sagrada. Baudelaire constata que a dessacralizao da arte inscreve o poeta na lista dos deserdados que povoam seus poemas. Em Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo (1998), Walter Benjamin aponta que, em As flores do mal aparece uma litania, Abel e Caim, na qual o poeta contrape dois substratos sociais servindo-se de uma alegoria bblica:
Raa de Abel, frui, come e dorme Deus de sorri bondosamente. Raa de Caim, no lodo informe Roja-te e morre amargamente (...).

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O poema consiste em 16 dsticos, cujo incio alternadamente igual ao dos anteriores. Caim, o Ancestral dos deserdados, nele aparece como fundador de uma raa que no pode ser seno a proletria (...). a raa que no possui outro bem que no a sua fora de trabalho (BENJAMIN, 1989, p. 19). O conflito entre dois irmos, personagens bblicos, transforma-se no de duas classes eternamente irreconciliveis. Porm, ironicamente, o poeta exalta os filhos de Caim, o primeiro flagelo humano, ao contrrio do que reza a bblia. Na alegoria usada por Baudelaire, Caim pode ser tomado como o fundador da classe dos oprimidos. Da dimenso simblica da diviso entre os homens, o poema de Baudelaire pressupe uma espcie de diviso da histria social, na qual Abel pode ser tomado como o burgus bem sucedido no mundo do capital. A raa de Caim, por sua vez, pobre, destituda e explorada pelo novo sistema. No conjunto dos deserdados incluem-se as prostitutas, criminosos, vagabundos e mendigos, destitudos das relaes de trabalho. So anti-heris da modernidade na obra de Baudelaire. Figurando entre os deserdados o poeta se v forado a cultivar solitariamente uma estranha esgrima, como no poema O sol: Buscando em cada canto os acasos da rima, /Tropeando em palavras como nas caladas, /Topando imagens desde h muito j sonhadas. Benjamin nos auxilia a entender a alegoria do esgrimista que representa em Baudelaire a resistncia. Em sua tcnica, pequenas improvisaes funcionam como pequenos choques que anulam a falsa continuidade da experincia, fazendo explodi-la do seu interior.

Baudelaire abraou como sua causa aparar os choques, de onde quer que proviessem, com o seu ser espiritual e fsico. A esgrima representa a imagem dessa resistncia ao choque. Quando descreve seu amigo Constantin Guys, visita-o na hora em que Paris est dormindo: ei-lo curvado sobre a mesa fitando a folha com a mesma acuidade com que, durante o dia, espreita as coisas sua volta; esgrimando com seu lpis, sua pena, seu pincel; (...) perseguindo o trabalho, rpido e impetuoso como se temesse que as imagem lhe fugissem e assim ele luta, mesmo sozinho, e apara seus prprios golpes (BENJAMIN, 1989, p.111).

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O poeta compara-se ao esgrimista ao resistir sorte dos deserdados. Mas no uma esgrima pacfica. Nela, o poeta resiste como modelo para todo o proletariado que engole a poeira das fbricas. A grande luta empreendida por Baudelaire em seus poemas em favor do despertar da sociedade do sonho que se instaurara. O poeta esgrimista resiste a esse sonho coletivo como o heri dos deserdados, atacando as iluses engendradas pelo mercado. Baudelaire reage com a violncia de um esgrimista a empunhar sua lrica contra os fantasmas de uma sociedade decadente e iludida com as suas crenas. No obstante a posio de esgrimista de Baudelaire oferecer-se como resposta s questes do capitalismo do sculo XIX, o olhar mais afastado de Benjamim que aponta de fato a nova configurao assumida pela obra de arte, em especial a poesia que, grosso modo, se transforma em mercadoria em que o artista tem de sujeitar sua obra ao gosto particular ou geral do pblico consumidor. Essa condio abre espao para novas configuraes da arte potica, orientadas pelos mais diversos substratos sociais e culturais. Benjamin aponta para a literatura popular dentro da nova configurao de gneros que passa a responder s expectativas do mercado:

O advento de uma literatura popular simultneo a expanso do pblico, e os novos gneros literrios tm de alguma maneira de se adaptar s preferncias de um leitor potencial. O escritor do sculo VIII partilhava do mesmo gosto das pessoas para quem se dirigia; eles possuam uma educao em comum. A tiragem pequena dos livros fazia com que as obras girassem em torno de grupos que dispunham do mesmo capital cultural, das mesmas inclinaes estticas dos escritores. O desenvolvimento da edio rompe este crculo. Os novos tempos separam o escritor de seu pblico. Restam-lhe agora duas alternativas: escrever para no ser lido (ou melhor, para seus pares) ou ajustar a escrita s expectativas do mercado. (BENJAMIN, 1989, p. 166).

Para Benjamin, o estatuto esttico da arte entra em crise na modernidade com a emergncia da tcnica e das leis do mercado como nova mediao da arte. O mito do valor de culto se

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v irremediavelmente comprometido pelas novas formas de arte que emergem de uma presena cada vez mais forte da tcnica. A perspectiva de Benjamin acena para as novas possibilidades de realizao da poesia que amadureceu e vigorou ao longo do sculo XX, marcando-se pelas injunes das diversas estticas que se desenvolveram at nossos dias. Do exposto, cabe a ns flagrar um instante dessa modernidade em que, marcada pela conjuntura histrica, a poesia em especial juntase msica como uma resposta esttica aos pressupostos da modernidade detectada por Baudelaire e discutida por Benjamin. Atravs de Baudelaire, pudemos ver a agonia da arte literria para se adaptar aos tempos sem aura, o olhar do poeta flneur deslizando pelas ruas em decifraes incontveis e o poeta esgrimista que, como o heri dos deserdados, resiste ao sonho coletivo que tomou a todos na aurora da modernidade. Benjamin, por sua vez, abriu caminho em suas reflexes para entendermos as diversas configuraes que a literatura ganhou e vem adquirindo ao longo do que chamamos modernidade; das vanguardas s manifestaes isoladas, permeadas pela reutilizao, recriao ou criao de novos gneros como imposio dos novos tempos.

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1.2 A Cano Popular De Nossos Dias Na Esteira Da Tradio Da Modernidade Literria.

Dos novos tempos deflagrados pela modernidade que impuseram suas estticas e propiciaram novos gneros, interessa-nos de perto o Brasil da segunda metade do sculo XX, onde encontramos uma conjuntura na qual a poesia, tendo a cano popular como suporte, vive um momento singular na expresso potica. Alfredo Bosi, em sua Histria concisa da literatura brasileira apresenta as injunes sofridas pela poesia do perodo diante da configurao histrica do ps-guerra:

Os melhores poetas da segunda metade do sculo tm respondido de modo vrio aos desafios cada vez mais prementes que a cultura e a prxis lanam ao escritor. E que se chamam, por exemplo, guerra fria, condio atmica, lutas raciais, corrida interplanetria, neocapitalismo, Terceiro Mundo, tecnocracia... E, vindos embora, em sua grande parte, do formalismo menor e estetizante que marcou o clima de 45, lograram atingir um plano mais alto e complexo de integrao, de que so exemplos os poderosos poemas de Ferreira Gullar e de Mrio Faustino, os elaborados experimentos da poesia concreta (Haroldo de Campos, Augusto de Campos, Dcio Pignatari, Jos Lino Grnewald, Jos Paulo Paes, Pedro Xisto...) e da poesia-prxis (Mrio Chamie), alm de todo o itinerrio do maior poeta brasileiro de nossos dias, Joo Cabral de Melo Neto (BOSI, 1987, p.492).

, na esteira da modernidade, esse o contexto que exige novas formas de expresso, buscaas e incorpora-as ao fazer potico. Da fala de Bosi podemos depreender que a conjuntura do ps-guerra, com seus questionamentos da ordem da poltica, da economia, da cincia e da cultura, deflagrou as diversas manifestaes literrias que lograram atingir um plano mais alto de integrao. Indo ao encontro do que observou Antoine Compagnon ao apontar as vanguardas como respostas estticas pontuais dentro de uma conjuntura maior

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(COMPAGNON, 1999), Bosi aponta as estticas que concomitaram ou se sucederam em busca de uma expresso precpua a novos tempos.
Renovar a linguagem est no cerne das preocupaes e dos projetos de todos. Mas subsistem divergncias sensveis sobre o modo de entender as fronteiras entre poesia e no-poesia, sobre o tipo de mediao que se deve propor entre o ato esttico e os demais atos humanos (ticos, polticos, religiosos, vitais), ou ainda sobre as relaes que se podem estabelecer entre o poema e o objeto de consumo, a imagem da propaganda, o slogan poltico, a cano popular e outras manifestaes de uma cultura plural veiculada cada vez mais intensamente pelos meios de comunicao de massa. Nessa atmosfera saturada de conscincia crtica e polmica, assumem papel de extremo relevo conceitos de origem filosfica (alienao, prxis, superao, dialtica), que cruzam armas com noes de Ciberntica e da Teoria da Informao (entropia, redundncia, emissor, receptor, cdigo, mensagem). Ao mesmo tempo, o discurso sobre a arte se afasta do vocabulrio existencial (angstia, autenticidade, opo, imaginrio...) corrente nos anos do imediato ps-guerra. Uma sede de atualizao tcnica, um gosto e s vezes um maneirismo da impessoalidade, da coisa e da pedra, entram a compor a lapidosa mitologia do nosso tempo, correndo o risco de tomar por um joio o trigo de valores que o homem vem h sculos arduamente conquistando. (BOSI, 1987, p. 492).

Para muitos, ainda h muito que se buscar ver nessa efervescncia intelectual que vigorou no Brasil do ps-guerra onde, em ltima anlise, floresceram novas formas de expresso artstica. Renato Ortiz em A moderna tradio brasileira (1994), prefere ver esse fato como um surto de criatividade resultante do enfrentamento s exigncias da sociedade industrial. Ortiz aponta as anotaes de Jos Miguel Wisnik, para quem a produo intelectual que vicejou nos anos sessenta advinda das implicaes da sociedade industrial do ps-guerra pode ser tomada como um verdadeiro salto produtivo, uma sntese crtica em que artistas repensam o que chamou de economia do sistema. como se uma fase da histria concentrasse uma soma variada de expresses culturais (ORTIZ, 1994, p.101,). Ortiz adverte que, embora a liberdade para a produo cultural tenha se mantido at 1968, ou seja, as produes artsticas tenham permanecido intocadas pela censura do Estado at

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aquele perodo, ao contrrio dos sindicatos e outras instituies, h que se buscar respostas complementares para a questo. Segundo o autor, h que se considerar a formao de um pblico, para quem, naturalmente, boa parte da produo artstica estaria sendo dirigida. Analisando em especial o caso do teatro, Ortiz argumenta que, naquela poca, era imperioso conquistar uma platia pequenoburguesa muito acostumada s formas teatrais das companhias europias que por aqui passavam, da uma busca por textos de melhor qualidade. Mesmo as vertentes que buscavam aproximar-se dos segmentos populares com um teatro revolucionrio tinham o pblico como elemento norteador. Do exposto, podemos depreender que as produes culturais encontravam, ento, um pblico que no existia anteriormente; uma fatia da populao escolarizada representada, sobretudo, pelo segmento universitrio. esse pblico que atua na base das imbricaes entre uma certa esfera da cultura universal aberta ao experimentalismo e ao mesmo tempo ao vanguardismo e uma cultura de mercado incipiente, mas em pleno impulso de desenvolvimento. Interessa-nos de perto o que essa concomitncia histrica gerou. As palavras de Ortiz a respeito da msica ilustram o fenmeno e abalizam, em ltima anlise, as imbricaes entre os vrios segmentos da cultura.

compreensvel o interesse que os msicos eruditos tm pela bossa nova, eles valorizam esse movimento musical na medida em que est ligado a um esforo de pesquisa sonora mais sofisticado que rompe com os padres do passado, propondo um novo ritmo, uma nova forma de arranjo, uma outra maneira de cantar, um canto falado que se distancia do d de peito. Por isso eles a comparam msica de cmara. Brasil Rocha Brito dizia que a bossa nova apresenta vrios pontos de contato com a msica erudita de vanguarda ps-Weberiana, e, de um modo geral, com o Concretismo nas artes. Ponto de interseco entre esferas de ordem diferentes, a bossa nova se exprime como um produto popularerudito manifestando um novo tipo de musicalidade urbana (ORTIZ, p. 106, 1994).

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Com Benjamin, vimos que nos pilares da modernidade o estatuto esttico da arte sofre uma crise pela emergncia da tcnica e das leis de mercado, inaugurando uma nova conjuntura na qual o mito do valor do culto se v irremediavelmente comprometido pela presena cada vez maior de novos gneros (Benjamin 1980). Aqui, no Brasil do ps-guerra, h uma confortvel comunho entre as posturas novas e consagradas, em funo da busca de uma expresso que se adequasse ao mercado. Esse fenmeno, naturalmente, foi favorecido pela falta de uma herana clssica no Brasil que pudesse impor uma postura to somente erudita. Mrio de Andrade, por exemplo, vai da rapsdia modinha brasileira sem, entretanto, comprometer sua posio entre os poetas maiores. O mesmo se pode dizer em relao ao poeta Vincius de Morais que transitou entre o clssico dos sonetos e as modinhas populares. No bojo desse contexto, encontramos a cano popular oferecendo-se como uma manifestao cultural plural veiculada nos chamados meios de comunicao de massa. No obstante uma certa preocupao de alguns setores com a questo da tradio e da autenticidade da cultura nacional em confronto com a modernizao o que em certa medida preocupao patente na obra do prprio Chico Buarque, como veremos adiante as tecnologias de reproduo de massa influenciaram os movimentos artsticos no Brasil ps-guerra.

O mundo da diverso e o mundo da arte sria [grifo meu] reaproximar-seiam de maneira dramtica nas ltimas dcadas do sculo, reatualizando a eterna contradana entre esses dois universos at ento divergentes, rearticulando as relaes entre poesia e cano, cultura oral performtica e cultura do impresso, poesia essencial e poesia cannica. (MORICONI, 2002, p. 96).

esse o contexto no qual a cano popular oferece-se como veculo para a poesia no Brasil do ps-guerra, mais especificamente o Brasil dos anos sessenta e setenta. o perodo no

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qual flagramos a perda de uma certa aura da poesia cannica por conta das coeres da indstria cultural que, grosso modo, propicia uma nova relao entre o poeta e seu pblico. talo Moriconi relata episdios de poetas cannicos s voltas com as tecnologias do mercado:

Nesse perodo ocorreu a definitiva pedagogizao da poesia modernista. No comeo da dcada ainda era apenas Manuel Bandeira lendo e comentando seus poemas para alunas extasiadas da Faculdade de Letras da antiga Nacional (hoje UFRJ) (...). Dez anos depois, as obras de Mrio, Bandeira, Drummond, Ceclia, j tinham entrado para os currculos universitrios e escolares de todo o pas, com destaque para a USP de Antonio Candido, que deslanchou sua pioneira ps-graduao a partir de pesquisas documentais sobre o modernismo, criando em So Paulo uma vertente de erudio literria alternativa velha e honrada Biblioteca Nacional. No Rio de Janeiro, Drummond e Ceclia tiveram seus nomes popularizados ao participarem de Quadrante um programa radiofnico em que liam suas crnicas. (MORICONI, 2002, p. 97).

Nesse aspecto, como nos primrdios da modernidade literria vividos por Baudelaire e discutidos por Benjamin, o poeta da gerao do ps-guerra perde, de certa forma, sua aura ao ter de integrar-se aos sistemas criados pela indstria cultural. Mas se a pedagogizao da poesia modernista e a utilizao de programas radiofnicos podem ser tomados por um lado como um fator que possibilitou a toda sociedade brasileira do perodo conviver de perto com o melhor de nossa poesia, por outro, permitiu prpria poesia transitar pelo perigoso (mas sempre salutar) caminho das composies, das hibridaes, como a que se deu com a msica:

Nos idos de 50 e 60, [Joo] Cabral agradava ao pessoal mais terico, por sua vertente engenharia que dera a obra-prima Uma faca s lmina. E agrada ao pessoal da Esquerda militante, por seu lado severino que dera outra obra-prima, morte e vida. Um dos sucessos teatrais mais estrondosos entre 1966 e 1969 no Brasil foi a montagem de Morte e vida severina, musicada por Chico Buarque, que ganha prmio internacional e percorreu o pas inteiro estrelada por Paulo Autran (DINIZ, 2002, p. 98).

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Embora o texto literrio tenha se estabelecido atravs dos tempos com sua autonomia e seu estatuto prprio dentro das cincias humanas e a msica tenha alcanado seu prestgio, sobretudo a praticada nos meios de erudio at o sculo XX, no Brasil das ltimas dcadas, a cano popular pode ser tomada como um gnero hbrido e objeto autnomo de estudo. No queremos entender o fenmeno potico da cano popular dos anos 60 e 70 como a total e irreversvel migrao da poesia para a msica. O contexto, antes, da manifestao das diversas linguagens que deixam de ocupar um lugar subalterno em relao s formas de expresso tidas como eruditas. Como sabemos, essa canalizao literria da poesia tambm era um debate que circulava entre os autores (Bosi, 1987). Nessa conjuntura, a letra de cano popular deixa um lugar inferior em relao ao poema em busca de se constituir como um gnero a ser plenamente reconhecido. Embora para muitos crticos literrios, letra de cano e poesia sejam coisas distintas, de modo que a primeira nunca poder atingir o status intelectual da segunda etc., afirmamos como Diniz que:
A hierarquizao na ordem classificatria dos textos, separando-os entre inferiores e superiores, altos e baixos, indica apenas uma discriminao crtica fundada no seu poder de controle, na sua fora de arbitrar gneros, formas e modelos. A incapacidade de operacionalizar recortes que leiam determinada obra a partir de seus elementos formadores, no contexto de sua criao e na esfera de sua recepo, provocam um estril julgamento que, encastelado em seus limites, ainda cr que todos os produtos veiculados pela cultura de massa assinaram um novo contrato fustico (DINIZ, 2002, p.184).

evidente que letra de cano popular e poema possuem suas distines, isso o sabemos. Ambos os gneros tm sua histria estabelecida ao longo dos sculos, no obstante a gnese na mesma cepa. Sabemos que no h como negar o conjunto de conhecimentos construdos em torno dessas duas modalidades de conhecimento artstico. O que no faz sentido, entretanto, estabelecer qualquer hierarquia entre os dois, diante da especificidade

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de seus elementos formadores, da matria significante da qual so feitos no contexto de sua criao e na esfera de sua recepo, principalmente se levarmos em conta o estatuto da modernidade literria que se imps a partir do sculo XIX. Atualmente, inserida no contexto da indstria cultural, a cano popular sofre suas injunes. A quem falar, por exemplo, da banalidade dos seus temas, poder-se-ia dizer, entre outras coisas, que nem o poema est imune ao apelo cotidiano da sociedade industrial ao reivindicar uma linguagem prxima da coloquial, que encontra na realidade imediata a matria da sua existncia; como em certa poesia de Manuel Bandeira ou Carlos Drummond de Andrade. No mesmo raciocnio, a difuso dos meios tcnicos de reproduo (gravao e transmisso eletrnica de sons) tem, no acirramento das relaes industriais de consumo, influncia decisiva para a circulao de determinadas formas de msica. No bojo do impacto das tecnologias de comunicao sonora, a msica pode circular muito mais rapidamente em espaos da vida cotidiana, que reivindica, portanto, uma linguagem para traduzi-la. Assim, se tomarmos apenas o texto potico da cano popular, reduziremos suas possibilidades de significao. O mesmo pode se dar se o enfoque voltar-se unicamente para a msica, o que buscaremos demonstrar no captulo da anlise das canes de malandragem de Chico Buarque. Essa questo que apresentamos, da presena do cotidiano na cano popular, que, a propsito, verificamos sem qualquer rano pejorativo, ilustra a idia de que mesmo se considerarmos a poesia como constituinte da cano popular necessrio ir alm, investigando as especificidades e singularidades de seu alcance. A cano popular no o encaixe do texto potico na msica nem msica no poema. A relao de dupla troca, na qual o poema deixa de atuar como lugar natural da poesia e a msica, em contrapartida, oferece as singularidades da sua linguagem.

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A histria recente das singularidades poticas entre msica e literatura encontra no Brasil dos anos 60 e 70 uma historicidade que confirma nossa perspectiva, na qual o poema e a cano popular compartilham do mesmo fazer potico:

Na segunda metade da dcada de 60, desencadeia-se o fenmeno dos festivais que, apesar de todos os defeitos que se lhe possa apontar, impulsionou grandemente a MPB, exigindo inclusive elaborao mais cuidadosa da letra. Acrescenta-se a isso o aparecimento de jovens letristas como Capinam, Chico Buarque, Caetano Veloso, Sidney Miller e Gilberto Gil, entre outros, que, dotados de indiscutvel talento potico, vo proceder equiparao da letra potica e da poesia em termos artsticos. Muitos dos novos talentos se voltam para estudos srios do processo literrio e cultural brasileiro, dando letra potica rigor e criatividade. As letras que comeam a surgir ento, igualando-se como produo lrica nossa melhor poesia, garantem a incluso de muitos na literatura brasileira (SILVA, 1974, p.2).

Assim que encontramos a cano popular legitimada como suporte de um fazer potico construdo na pesquisa, na elaborao e na conscincia histrica. Nas dcadas de 60 e 70, a msica potencializou-se como um meio para discutir a situao nacional e o grande conflito poltico vivido no pas a partir da instalao do regime militar. A cano popular apresentou-se como integrante vigorosa de novas formas de subjetividade e expresso, ao mesmo tempo, preocupada com todo o advento cultural da sociedade de consumo. nesse ponto onde a cano popular ascende esteticamente mostrando um fazer potico capaz de colocar-se ao lado do poema que entendemos que seja importante discorrer sobre essa pequena tradio dentro da modernidade. Revistar essa tradio marcada pelo engajamento poltico e pela resistncia censura do autoritarismo poltico inscreve, de certo modo, nossa perspectiva dentre as que procuraram ver, em ltima anlise, a cano popular como a materialidade de um discurso que marcou seu lugar na histria recente do pas pela fora da sua expresso.

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No obstante a censura praticada pelo poder vigente, setores da expresso artstica nacional, sobretudo da chamada Msica Popular Brasileira (MPB), tornaram-se trincheiras de resistncia, espao de luta e conscientizao poltica. At a decretao do ato institucional n 5, que cassou em definitivo a expresso artstica engajada nas questes nacionais em 1968, as artes, sobretudo a msica e o teatro, constituram-se no principal veculo da livre expresso no pas. At ento, o foco da represso policiava de perto as instncias sociais que atuavam em contato direto com operrios, camponeses, marinheiros e soldados, como sindicatos e instituies de ensino. A partir do acirramento da interao entre o artista e a massa popular em aes como a passeata dos Cem mil, em 1967, que exigia a libertao de presos polticos e o fim da ditadura, que a ateno do governo repressor se volta para a classe artstica e para eventuais intelectuais; pensadores dos problemas nacionais do momento (CESAR, 1993). A necessidade de novas formas para a expresso artstica gerou uma msica com um apuro esttico e ainda capaz de dar vazo aos grandes sentimentos nacionais de esperanas em melhores dias. A cano popular que se consolidou como a MPB foi, assim, uma das mais originais manifestaes artsticas da segunda metade do sculo. Esse gnero substituiu, em certa medida, o mpeto do discurso poltico inflamado vindo das ruas e das instituies; discurso silenciado pela atuao dos aparelhos de represso. A cano popular do perodo que compreende os anos de ditadura militar no Brasil eternizou-se no somente pela evidncia numa conjuntura poltica de grande ebulio social, mas pela sua resposta esttica e pelo seu sentimento universal frente ao cerceamento da liberdade to cara natureza humana. nesse contexto que emerge dentre seus pares a figura do cantor e compositor/poeta da msica popular Chico Buarque de Holanda, um artista singular, considerado por muitos o mais importante da cultura brasileira na contemporaneidade e o maior poeta da gerao nova, como escreveu Afrnio Coutinho no correio da manh em edio de 5 de janeiro de 1972. Como aponta Ligia Vieira Csar (1993, p.88.), a escritura de Chico Buarque no se constitui um mero registro pontual da realidade histrica, mas investiga, denuncia e reflete sobre as contradies dessa realidade exigindo transformaes.

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Em sua obra, depois de um momento artstico inicial de Sonho de um Carnaval (1964), dentre outras composies marcadas por um lirismo nostlgico prenhe de samba, alegria e cachaa das noites de efervescncia cultural dos tempos de faculdade, Chico Buarque surpreende-se compondo Pedro Pedreiro (1966), cano considerada pelo prprio autor um marco que inaugurou seu filo de msicas de temtica social. Nas palavras do prprio artista a descoberta de uma forma que no era a minha.

As canes do incio de carreira de Chico (...), so de um tempo em que as preocupaes com o bem-estar social dominavam o meio poltico cultural da classe mdia brasileira, revelando no somente sua ideologia potica, como tambm sua postura social. Mas a partir de 64, este encanto acabou. (CESAR, 1993, p. 85).

evidente que os momentos de produo de um artista no so estanques, porm h que se demarcar os momentos de uma produo intelectual, notadamente no caso da obra de Chico Buarque, inexoravelmente marcada por sobressaltos histricos. O voltar-se para o mundo e a realidade circundante revela o despertar de um esprito crtico patente em Chico Buarque, caracterstica que permanece como vertente artstica em sua obra at a atualidade. O apurado conhecimento de Chico Buarque, leitor de clssicos da literatura universal, seus sentimentos, esprito crtico e intuio sintetizaram-se em um fazer artstico capaz de conciliar o social e o individual e de mostrar uma certa universalidade com uma singularidade evidenciada no estilo que conhece a tradio, mas que vai alm, num projeto esttico e poltico, concomitantemente subjacentes maior parte de seus escritos. A obra de Chico Buarque mostra os sentimentos de um povo, seus anseios e sua busca de identidade, que se fazem presentes no recorte crtico da realidade, entendida no simplesmente como reflexo da histria, mas apesar dela, posto que a perspectiva de questionamento das suas relaes.

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O senso crtico, a inteligncia, a elaborao lingstica materializados na cano popular de Chico Buarque tornaram-se perspectiva para o registro dos desejos e sonhos latentes daqueles a quem fora tirado o direito expresso mais simples dos manifestos das ruas e das instituies da poca. A obra de Chico Buarque oferece matria para se dizer que assim como possvel se falar em musicalidade da poesia (enquanto gnero), tambm possvel falar-se em poesia (enquanto subjetividade) presente na msica. Se a histria comprovou a importncia da separao entre poesia e msica a constatao de sua aproximao tambm reciprocamente salutar. A cano popular buarqueana um campo privilegiado de representao de uma pequena tradio moderna na qual repertrios musicais e imagens verbais dialogam em benefcio ltimo da expresso.

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1.3 Consideraes Sobre Poesia E Cano Popular

Dentre as diversas interfaces possveis entre msica e poesia, regidas pelos limites estticos e sociais das duas artes, buscamos neste trabalho discutir especialmente uma interface: as implicaes na ocorrncia em que o poeta e o msico se encontram no mesmo criador. Buscamos estabelecer uma tradio para essa ocorrncia, a qual flagramos num perodo determinado da criao artstica da modernidade: o Brasil dos anos 60 e 70 e atravs da anlise da obra de um artista singular: Chico Buarque de Holanda. A intrincada gama de correspondncias entre poesia e msica um fenmeno possvel inicialmente pela origem comum das duas artes, melhor dizendo, uma origem na mesma cepa. Vejamos, ento, qual seria a tradio da nossa perspectiva inicial: uma tradio musical nas origens do que consideramos poesia. Elementos musicais como o ritmo e os paralelismos permanecem associados palavra como recursos criadores de significativas sonoridades, fundamentais poesia e inerentes msica. Por sua vez, a msica, mesmo sendo uma arte considerada anterior poesia, tambm se alimenta do potico em suas temticas de inspirao, nascidas da convivncia intelectual de msicos e poetas, o que resulta em novos procedimentos composicionais, capazes de afirmar um determinado estilo ou caracterizar toda uma poca. Consideramos a cano popular como um artefato privilegiado onde podemos ver uma atuao conjunta da poesia e da msica. Nela atuam o elemento sensorial, o performtico e o verbal, produzindo a frase meldica, a estrutura do verso, a imagtica do texto e a textura sonora. A cano popular um gnero de carter hbrido, onde os signos musicais atuam juntamente com os signos verbais.

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Podemos estabelecer uma genealogia da cano popular partindo da relao da poesia com a oralidade, o que configura uma certa tradio nas implicaes entre msica e literatura. Na Grcia clssica, a poesia lrica era vista como aquela na qual a voz do poeta o veculo por onde ecoam os textos poticos. Esses poemas eram compostos para serem cantados ou acompanhados por instrumentos musicais como a flauta ou a lira (da a expresso poesia lrica). Mesmo aps a separao das artes, prevaleceu na teoria da poesia, sobretudo no que diz respeito versificao, o uso de termos tomados de emprstimo do universo musical, como Leitmotiv, dissonncia, melodia, harmonia, polifonia, dominante, cadncia, tema, frase, motivo, entoao, timbre, etc. (MANOEL apud DAGHLIAN, 1985). Na poesia medieval trovadoresca, a msica era indissocivel do poema. A atividade do poeta no possibilitava uma distino ntida entre a criao e a interpretao, entre interpretao cantada ou falada. A histria da relao entre o texto potico e a cano, do ponto de vista dos papis sociais que cumprem em diversos contextos sociais, se confunde com a prpria gnese das duas artes. Afora um relativo afastamento entre elas, entre os sculos XV e XVIII, msica e literatura coexistiram no Romantismo e, depois, no Simbolismo e no Modernismo literrio (AGUIAR e SILVA, 1990), porm a relao passou a ser de dilogo, diferentemente da observada na Idade Mdia. Procurando marcar historicamente o estabelecimento da distino social entre as duas artes, Mendona escreve:

O surgimento da imprensa e a consolidao do livro como forma de fixao e transmisso da criao literria em geral e potica em particular veio aprofundar a tendncia de um processo de separao entre as atividades de leitura, fala e canto, que acompanha o processo, especfico da Modernidade. (MENDONA, 2005, p.1).

Do teatro da Antigidade greco-romana at a tradio trovadoresca no perodo medieval, antes do aparecimento do livro como suporte para a leitura, a arte potica valia-se da voz como veculo da sua poesia. Da a msica se fazer propcia. O falar e o cantar encontravam-

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se intimamente ligados. A prpria atividade do poeta no admitia uma distino ntida entre a criao e a interpretao falada ou cantada (AGUIAR E SILVA, 1990). A histria da relao entre a poesia e a cano, do ponto de vista dos papis sociais que cumprem em diversos contextos sociais, se confunde com a prpria gnese das duas artes. O surgimento da imprensa e a consolidao do livro como forma de fixao e transmisso da criao literria em geral e potica em particular veio aprofundar a tendncia de um processo de separao entre as atividades de leitura, fala e canto, que acompanha o processo especfico da Modernidade, de construo de distines mais rgidas entre poesia e cano, situando-as em campos artsticos especficos: o da literatura e o da msica (AGUIAR e SILVA, 1990). O estabelecimento do livro como suporte para a poesia pressupe a sua vinculao aos crculos letrados, levando consolidao do gnero poema como um lugar socialmente privilegiado de manifestao potica. A cano, embora carregue na sua constituio a palavra, vinculou-se historicamente s atividades sociais que podiam prescindir do letramento da alta cultura dos meios eruditos que, grosso modo, escreveram a histria da literatura ocidental. Mas, se pensarmos como Octavio Paz (1982), esse fenmeno histrico que deu ao poema o lugar de guardio supremo da poesia arbitrrio. a re-conceituao de poesia que pode iluminar essa questo. Ao discorrer sobre a poesia, o autor escreve:

A poesia conhecimento, salvao, poder, abandono. Operao capaz de revolucionar o mundo a atividade potica revolucionria por natureza; exerccio espiritual, um mtodo de libertao interior. A poesia revela este mundo; cria outro (PAZ, 1982, p.15).

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A coerncia das palavras de Paz no reside na livre associao entre os termos que definem a poesia, mas na indicao das vrias possibilidades ou lugares de sentidos ou sentidos poticos de vrias naturezas. No h um lugar natural de onde se origina a poesia, seno um lugar de revelao e de criao. Em outro trecho o autor aborda as relaes antitticas dentro da prpria poesia, dada a sua configurao histrica de muitas faces, de muitas nuances. Pelas suas palavras, no h como prescindir da poesia do passado, tampouco da do presente, com todas as suas implicaes. No mesmo raciocnio, no h como subtrair dela qualquer experincia esttica construda pelo esprito humano:

Filha do acaso; fruto do clculo. Arte de falar em forma superior; linguagem primitiva. Obedincia s regras; criao de outras. Imitao dos antigos, cpia do real, cpia de uma cpia da idia. Loucura, xtase, logos. Regresso infncia, coito, nostalgia do paraso, do inferno, do limbo. Jogo, trabalho, atividade asctica. Confisso. Experincia inata. Viso, msica, smbolo. (PAZ, 1982, p. 15).

Octavio Paz tem a conscincia de que a experincia que impulsiona cada um desses conceitos maior do que os prprios conceitos, o que nos leva a inferir que a experincia potica maior que a prpria materialidade por onde ela ecoa. Assim como pode haver poemas que no foram tocados pela poesia, constituindo-se em aglomerados de estrofes, metros e rimas, tambm pertinente falar em poesia sem poema. Para o autor, h poesia sem poemas; paisagens pessoas e fatos podem ser poticos: so poesia sem ser poemas (PAZ, 1982, p.16), o que pode se dar quando a poesia se manifesta como uma cristalizao de poderes e circunstncias alheios vontade criadora do poeta (PAZ, 1982, p16). O poeta moderno, premido pelas injunes do capitalismo, almejou um novo lugar para sua poesia, um lugar capaz de dar sustentao sua prpria existncia. Assim, seu instrumental

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potico precisou ser reconstrudo, recriado, o que em ltima anlise, rearticulou sua percepo potica, bem como projetou a poesia para novas materialidades. A rigor no h uma oposio natural entre a letra da cano popular e o poema. O que fazem, em verdade, poder compartilhar da mesma poesia, marcados pela singularidade das suas estruturas. Em outras palavras, queremos dizer que tanto o poema quanto as letras das canes populares so suportes onde sentidos poticos se materializam. No se pode fixar os sentidos poticos nos poemas, tampouco nas letras das canes porque no h como impedi-los de significar em materialidades diferentes. A mesma poesia que transita entre o poema e a letra da cano popular pode se derramar em outros gneros, outras materialidades que so, por sua vez, representaes diferenciadas de arte literria, como a crnica ou o romance. O que varia a relao com o valor simblico impetrado pela cultura e as formas singulares de receber essa poesia. Em ltima anlise, os sentidos poticos no so propriedade do poema ou da letra da cano popular. Por sua vez, essas modalidades artsticas so a materialidade por onde os sentidos poticos se apresentam. A poesia que habita a letra da cano popular que entendemos ser um outro gnero, diferente do poema - sustenta-se como uma possibilidade entre as linguagens mltiplas que a modernidade construiu. E ela ganha mais consistncia quando permite a explorao cada vez maior das suas possibilidades internas; rtmicas e sonoras, enriquecendo-se nas ambigidades de sentidos e na reorganizao das suas imagens. Mas que espcie de texto potico pode abrigar a poesia que habita a cano popular? Cabe dizer, inicialmente, que a letra potica da cano popular poesia sob determinadas circunstncias. Ela no se volta primeiramente sua leitura, como o caso do poema. Ela no tem a pretenso de subsistir sem a msica, embora em muitos casos seja possvel. A letra potica da cano popular est cingida performance. uma modalidade artstica que ultrapassa o intelectual do texto e desemboca pelo sensorial trazido pelo material sonoro. O texto potico da cano popular poesia incondicionalmente marcada pelo som; no a

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musicalidade das aliteraes e sonncias que o intelecto pode compreender, mas a sonoridade intuitiva orientada pela matria musical que toca o ouvido em estado de escuta. Mas a relao entre msica e poesia no se resolve ao dirimirmos o impasse entre poema e a letra da cano popular, como j dissemos. Se a anlise do poema requer um instrumental especfico, determinado ao longo da histria literria pelo rigor e apuro crticos, a anlise da cano popular, dada a sua natureza hbrida, requer, por sua vez, a compreenso de certas singularidades, capazes de produzirem outros e mltiplos sentidos, mobilizados tambm por um instrumental especfico.

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1.4 Uma Perspectiva Da Potica De Chico Buarque: O Poeta Flneur Encontra Os Filhos De Caim

No nossa tarefa neste trabalho buscar conceber Chico Buarque como poeta. Isso j o fizeram trabalhos como os de Czar (1993), Meneses (1982) ou Silva (1974). Nesses trabalhos, o estudo sistemtico da poesia de Chico Buarque faz a obra do artista consolidarse como poesia de valor. Cumpre-nos sugerir uma trajetria potica na qual seja possvel perceber as marcas de uma pequena tradio intelectual subjacente na temtica das suas letras de canes de malandragem. Poderamos, ento, compor um esprito para a potica de Chico Buarque, na tentativa de v-lo como homem de seu tempo, engendrado numa conjuntura que pediu e deu mais luz poesia. Chico Buarque um poeta flneur, mutatis mutandis, numa dimenso anloga percebida por Benjamin ao denominar Baudelaire como um homem das multides (BENJAMIN, 1989). Seus olhos captaram as mudanas na organizao social que resultaram de uma nova situao nas relaes capitalistas no Brasil de sua poca, que provocaram, em certa medida, a excluso de certos substratos sociais que no apresentavam o perfil ideal para o mercado incipiente e precrio, mas que se apresentavam como indcios das contradies do prprio capitalismo tardio (ORTIZ, 1994). Chico Buarque apresenta um esprito crtico aguado diante da realidade do Brasil dos anos 60 e 70. Mas, afora a tradio intelectual familiar; o pai, Sergio Buarque de Holanda, um estudioso das questes da nacionalidade brasileira, h o esprito forjado no olhar voltado para o mundo sua volta. Esse olhar que aprendeu a esquadrinhar tudo e traduzir em arte o trao que permanece vivo em Chico Buarque, como atestam as palavras da bigrafa do artista, Regina Zappa: Chico bem informado, gosta de ler jornais (menos quando a

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notcia ele), acompanha tudo, sabe tudo o que est acontecendo, (...). Tem uma percepo aguada, uma maneira diferente de ver, como se visse sem olhar. (ZAPPA, 2004, p.10). Sabemos, entretanto, que no basta saber fazer uma leitura do mundo, muitos o fazem. necessrio buscar compreender por que esse olhar Flneur tem uma visada claramente crtica, capaz de orientar todas as temticas da obra do artista. Em ensaio publicado na obra Chico Buarque do Brasil (2004) organizada por Rinaldo de Fernandes, Leonardo Boff viu em Chico as marcas de uma cultura humanista crist. Boff comea por afirmar que o cristianismo , juntamente com o grande arcabouo da cultura ocidental, mais do que uma profisso de f, sendo antes, um esprito secular sob o qual viveu toda uma gerao de intelectuais que buscaram pensar um Brasil melhor, mais humano, gerao da qual emergiu Chico Buarque de Holanda. Para o autor, os grandes ideais da cultura de tradio humanstica presentes na formao de Chico Buarque foram enormemente reforados pelo iderio cristo (Boff apud FERNANDES, 2004). O autor afirma que toda luta pelos direitos humanos sustenta-se na premissa de que todos os seres humanos so filhos de Deus; uma premissa que teria orientado as aes de Gandhi, entre outros humanistas que se destacaram no sculo XX. H, para Boff, uma transcendncia que nos pe frente pessoa do Outro. um desejo de abrirmo-nos ao Outro provocando uma inquietude no ser; um projeto infinito, que nenhuma religio, nenhuma ideologia, nenhuma cincia, nenhum Estado ou configurao social pode realiz-lo adequadamente, permitindo-nos repousar. (BOFF apud

FERNANDES, 2004, p. 84). Esse humanismo que age intrinsecamente, mesmo quando no se pode perceber suas vigas mestras, pode ser tomado como um patrimnio de toda a humanidade, capaz de criar uma atmosfera de tica na qual floresceria o esprito da arte buarqueana.

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No obstante esse aspecto conjuntural, certas particularidades teriam contribudo, segundo Boff, para a formao do esprito atrs do olhar crtico de Chico Buarque para a realidade sua volta. Uma educao em colgio religioso e as seguidas incurses em meios mais pobres da populao teriam contribudo sobremaneira para a formao do artista. evidente que no se trata simplesmente de enumerar acontecimentos determinantes, mas de sugerir um contexto para o amadurecimento do esprito do artstico e uma perspectiva para o seu olhar Flneur. Nesse ponto podemos afirmar com Boff que h, de fato, indcios de uma cultura humanista-crist na formao de Chico Buarque ajudando a compor o vis desse olhar. Outro momento na vida do artista, em especial, nos chama a ateno:

Ao ingressar na Universidade, na Faculdade de Arquitetura, entrou em contato com a poltica estudantil, especialmente da JUC (Juventude Universitria Catlica), nicho onde se elaborava uma opo de esquerda (...). A partir da, Chico desperta para o social e para a necessidade de reforar, de seu jeito, as transformaes necessrias. (BOFF apud FERNANDES, 2004, p. 86).

Muitos estudiosos confirmam que o movimento estudantil foi um divisor de guas para a formao da juventude dos anos 60, no apenas no Brasil, mas em diversas partes do mundo. Levantes estudantis que eclodiram na Frana, no Mxico e no Brasil em 1968 so frutos de uma pauta de reivindicaes de diversas naturezas cuja acumulao de seus itens precede a prpria dcada de 60 (MARTINS FILHO, 1996). Embora no tenha atuado diretamente frente do movimento estudantil, Chico Buarque conviveu, em sua trajetria artstica, com seus lderes, como os integrantes do MPB4, grupo vocal que atuava junto ao CPC (Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes) (ZAPPA, 2004).

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A participao na montagem de Morte e vida severina do poeta Joo Cabral pelo TUCA (Teatro da Universidade Catlica) em 1966, ao mesmo tempo em que projeta o artista para o meio literrio serve de estopim para a consolidao da temtica do homem das ruas em suas canes. Os olhos do Flneur se detm finalmente sobre os Filhos de Caim. Analogamente ao que escreveu Walter Benjamin em Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo (1998), ao analisar uma litania de As flores de Mal, de Baudelaire, na qual o poeta contrape dois substratos sociais servindo-se de uma alegoria bblica (Raa de Caim, no lodo informe/Roja-te e morre amargamente (...), A temtica dos filhos de Caim vai se acentuando na obra de Chico Buarque, captada pela singularidade do seu esprito Flneur que, voltado para a realidade cirucundante, capaz de assimilar as poucas experincias que a vida lhe apresenta. Chico Buarque encontra no homem das ruas, em confronto com as imposies do capital, uma matria para a poesia de suas canes. nesse timo que surge a temtica da malandragem na obra de Chico Buarque. A malandragem o recurso de sobrevivncia dos filhos de Caim, excludos dos meios de produo do capitalismo. A potica de malandragem , na obra de Chico Buarque, em ltima anlise, o vis pelo qual percebemos um esprito humanista apurado, empenhado em mostrar as contradies presentes na sociedade.

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1.5 Chico Buarque Na Esteira Da Cultura Popular: A Descoberta Do Homem Que Trabalha

A discusso de questes poltico-ideolgicas contextualizadas pela conjuntura dos anos 60 trouxe para a ordem do dia as discusses sobre a cultura popular e seu papel dentro do debate sobre a cultura nacional capitaneadas pelo CPC e pelos organismos culturais das entidades estudantis. Durante o governo de Juscelino Kubitschek, a industrializao, impulsionada pelo capital multinacional, gerou, no Brasil, uma atmosfera desenvolvimentista, sustentada pelo relativo crescimento das reas j industrializadas e populosas. Entretanto, a dificuldade de sustentao do ritmo de crescimento, aliada ao choque entre interesses de industrias e grandes proprietrios de terra e as reivindicaes dos trabalhadores rurais e urbanos, destruiu a boa atmosfera e desencadeou o insucesso dos governos de Jnio Quadros e de Joo Goulart. Embora buscassem dar sustentao s bases econmicas que atendiam aos interesses das elites, a renncia de Jnio Quadros e posteriormente a deposio de Joo Goulart pelos militares em 64 mostram, entre outros aspectos, a incapacidade do populismo de conter as massas, dada dificuldade de incorporar satisfatoriamente em seus projetos polticos a pauta de reivindicaes dos trabalhadores. nesse contexto que tomam vulto as organizaes culturais que procuravam dar vazo aos anseios do povo, por meio do resgate da cultura popular (AYALA;AYALA, 2003). Entretanto, o tal resgate da cultura popular era uma proposta contida no bojo ideolgico do congraamento de classes capitaneado pela elite classe mdia pensante, que passou a produzir uma arte popular criada por grupos de especialistas que se debruavam sobre a arte do povo; um folclore, predominantemente das populaes atrasadas advindas do meio rural ou das populaes urbanas no contempladas pela industrializao. Marcos Ayala;Ayala (2003) ao criticar a prtica do CPC mostra o autoritarismo das instituies de cultura quando reivindicam a condio de legtimos representantes dos interesses da

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maioria da populao e iluminados detentores dos processos de depurao da cultura popular na busca de uma cultura essencial:

Na concepo do CPC, a cultura s poderia ser popular na medida em que fosse revolucionria. Para isso, era necessrio que a vanguarda intelectual tomasse a iniciativa de produzir e levar ao povo a cultura verdadeiramente popular. (...) O povo, alienado, incorporaria os padres ideolgicos da classe dominante, tornando-se, portanto, incapaz de discernir claramente seus prprios interesses (AYALA;AYALA, 2003, 46).

Posturas como as do CPC mostram uma preocupao com a projeo da idia de uma cultura que ostentasse esteticamente padres eruditos, mas que, ao mesmo tempo, levasse um apelo popular como condio fundamental para a sustentao de um projeto poltico de alcance nacional. A partir da publicao no Brasil das obras de Antonio Gramsci, que discutia a cultura popular vinculada s relaes de dominao poltica (AYALA;AYALA, 2003) e da patrulha da censura junto aos aparelhos de cultura, em sua maioria ligados esquerda poltica, a perspectiva deixa de ser a de ensinar o povo e passa que busca compreend-lo. Essa nova postura procura situar a cultura popular no mbito do processo de explorao econmica e da dominao poltica. Essa nova postura, que ganhou consistncia a partir dos anos 70, partiu da resenha dos principais pensadores de esquerda das duas dcadas seguintes e avanou no mtodo crtico. Assim, a cultura popular passou a ser entendida como uma produo historicamente determinada, elaborada e consumida pelos grupos subalternos de uma sociedade capitalista, que se caracteriza pela explorao econmica e pela distribuio desigual do trabalho, da riqueza e do poder (AYALA;AYALA, 2003, p.51). Essa postura, alm de tornar claras as diferentes concepes de mundo entre os diferentes substratos sociais, mostrou uma grande contradio que interfere sobremaneira na compreenso da cultura popular: ao mesmo

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tempo em que a cultura popular veicula os pontos de vista e os interesses das classes subalternas, ela internaliza os pontos de vista e interesses das classes dominantes, legitimando a desigualdade existente (AYALA; AYALA, 2003, p.51). Assim, a cultura popular passou a ser vista no mbito das relaes antagnicas de classes sociais que interagem segundo as leis do capitalismo, deixando de representar to somente a permanncia do passado no presente, uma vez que o presente que atualiza seu papel na teia histrica que lhe d maior ou menor visibilidade social. As consideraes arroladas acima remetem diretamente posio poltica assumida por Chico Buarque nos anos 70, o que influenciou, em ltima anlise, a temtica das suas canes. Se na dcada anterior Chico descobrira o filo social, movido pelo contexto no qual vigorou o CPC como coluna ideolgica, na dcada de 70 o artista amadureceu essa temtica, tornando-a mais especfica, mais clara, mais direta: a preocupao com o homem do povo s voltas com mundo do trabalho. Embora Pedro Pedreiro j trouxesse tona nos anos 60 a visada crtica do artista, somente a partir de Construo (1971) que surge uma viso crtica mais amadurecida e inteirada do homem comum das ruas, das aventuras amorosas e do carnaval s voltas com as imposies do mundo do trabalho dominado pelo capital:

Amou daquela vez como se fosse a ltima Beijou sua mulher como se fosse a ltima E cada filho seu como se fosse o nico E atravessou a rua com seu passo tmido Subiu a construo como se fosse mquina Ergueu no patamar quatro paredes slidas Tijolo com tijolo num desenho mgico Seus olhos embotados de cimento e lgrima Sentou pra descansar como se fosse sbado Comeu feijo com arroz como se fosse um prncipe Bebeu e soluou como se fosse um nufrago Danou e gargalhou como se ouvisse msica

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E tropeou no cu como se fosse um bbado E flutuou no ar como se fosse um pssaro E se acabou no cho feito um pacote flcido Agonizou no meio do passeio pblico Morreu na contramo atrapalhando o trfego (...) (CHICO BUARQUE, LP Construo, BMG, Faixa 4, 1971).

Em Construo, o eu-lrico capta as transformaes por que passa o homem das ruas na sua luta diria com o trabalho em uma construo. O automatismo de suas aes faz dele mais uma pea na engrenagem da construo e, conseqentemente, do sistema de produo capitalista. Do exposto, podemos depreender a preocupao de Chico Buarque com as questes ligadas aos substratos sociais inferiorizados da sociedade, que embora tenha seu contexto nos movimentos de artistas e intelectuais que viram na cultura popular a possibilidade de forjarem uma arte revolucionria nos anos 60, na dcada de 70 que essa visada crtica amadurece, solidificada pelas novas posies ideolgicas que deram abordagem da cultura popular e arte produzida sob o seu enfoque e inspirao uma maior compreenso da realidade do povo em confronto com as foras hegemnicas da sociedade. Essa postura crtica permaneceu orientando sua participao junto a instituies e eventos de organizaes de trabalhadores ao longo dos anos 80, que culminaram na atuao do artista na histrica manifestao em favor das instituies sindicais do Riocentro em 86 e no apoio incondicional candidatura de Lula presidncia da repblica pelo partido dos trabalhadores em 1988 (ZAPPA, 2004). No obstante a mudana na visada crtica de Chico Buarque, trao distinto entre as canes dos anos 60 e 70, permanece viva na obra do artista sua preocupao com a cultura popular. l onde efetivamente atua o artista esgrimista, para servirmo-nos da imagtica de Baudelaire, o artista que atua junto com o homem das ruas num projeto que busca, num primeiro momento, aproximar-se dele pelo vis da cultura popular e, num segundo, aprender dele a perspectiva para, finalmente, formular sua arte.

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1.6 Consideraes Sobre O Contexto Da Temtica Da Malandragem: A Voz Que Nasce Do Silncio

A partir de 1971, quando voltou do exlio da Itlia, Chico Buarque declarou que o grande nmero de msicas censuradas estava gerando nele uma auto-censura, o que o artista considerava pssimo (ZAPPA, 2004). Naquele ano, Chico Buarque teve a msica Apesar de voc liberada pela censura prvia e cassada posteriormente pelo rigor excessivo de censores que viram na cano uma aluso a Mdici, ento presidente da repblica. O incidente provocou uma avalanche de restries sobre suas canes. Regina Zappa mostra o acirramento da censura sobre as canes de Chico e uma contrapartida criada pelo artista para dribl-la:

Quando fez Bolsa de amores, para Mario Reis, que foi proibida, a censura alegou que se tratava de um atentado contra a mulher brasileira. Tudo virou motivo para a censura. Essa msica foi feita porque Mario gostava de jogar na Bolsa. (...) Saturado com as proibies, Chico tomou uma deciso: criou o nome de guerra Julinho da Adelaide. E gravou o disco Sinal fechado como cantor. (...) Julinho aprontou durante alguns anos. Depois de muito fugir da imprensa, ele, que no aparecia na televiso e nem tirava foto porque era cantor de rdio e tinha uma imagem a preservar deu uma entrevista hilariante edio paulista do jornal ltima hora, em 1974 falando barbaridades. Era, sem dvida alguma, um compositor sem carter. (ZAPPA, 2004, p. 24 - 25).

Julinho, que dizia ter as razes no morro e fazer samba performtico, na verdade buscava mais fazer polmica que fazer samba. Era um sambista heternimo que, com muita malandragem, rivalizava com o prprio Chico em contendas divertidas em jornais da poca. A figura de Julinho da Adelaide, ao mesmo tempo em que dribla a censura, caracteriza o tipo humano capaz de tal intento: o sambista malandro cheio de manhas, capaz de

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esgueirar-se entre os aparelhos culturais sem ser visto ou apanhado. Um sambista apegado tradio do samba do rdio, mais prximo das razes do estilo, portanto. Julinho da Adelaide inaugura o filo das personagens malandras que desfilam nas canes buarqueanas. Mas qual o processo de criao gerador do malandro e da temtica da malandragem na obra de Chico Buarque? Podemos, nesse ponto, servirmo-nos das consideraes de Anazildo Vasconcelos da Silva ao afirmar que as temticas na obra de Chico Buarque decorrem, em ltima anlise, do componente histrico da interdio e do silncio impostos pela ditadura a qualquer proposio que promovesse qualquer juzo de valor sobre a realidade social no oficializado pelo Estado:

A proibio de referenciar a proposio da realidade pressuposta, imediata da experincia histrica do poeta, instaurou o conflito, obrigando-o utilizao de outros recursos. A proposio da realidade pressuposta sempre um recorte da imagem de mundo imediata do eu lrico e se confunde, constantemente, com o seguimento espao-temporal do euhistrico da experincia lrica, o poeta, embora a proposio da realidade pressuposta tenha que ser, obrigatoriamente, o seguimento histrico imediato da experincia do eu lrico, nada obriga, todavia, que ele coincida com o seguimento histrico imediato da experincia do poeta, ou seja, a experincia lrica muitas vezes ser diversa da experincia histrica pessoal do poeta. (SILVA apud FERNANDES, 2004, p. 175-176).

Do exposto podemos depreender que a interdio do acesso realidade pelo Estado autoritrio deslocou historicamente a manifestao do eu-lrico em certa poro da poesia buarqueana. A percepo histrica da realidade do poeta impele o eu-lrico a buscar significados em outros momentos da histria no qual ele possa finalmente manifestar-se. A realidade interditada do eu de Chico Buarque impeliu-o a outros momentos da histria em que tenha vigorado uma situao de crise ou convulso social, o que sugere uma

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explicao para a temtica de canes como Mulheres de Atenas e peas como Calabar e pera do Malandro. Orlandi (1995) nos auxilia, pelo vis da Anlise do Discurso, a compreender melhor o aparecimento de uma temtica como a da malandragem na obra de Chico Buarque ao discutir como o silncio imposto pela censura provoca uma contrapartida ou uma resistncia mediada pela migrao de determinados sentidos de uma materialidade para outra; de um lugar de significao para outro. Partindo de conceitos fundados por Foucault e Pcheux, a autora busca conceituar o silncio como um lugar de produo de sentidos. Para ela, silncio, visto em sua dimenso discursiva, guarda pegadas do que silenciado. O silncio carrega um dizer ao deixar de evocar determinadas memrias em detrimento de outras. Pelo silncio deixado pelo sujeito do discurso possvel perceber o que no foi dito quando se disse um determinado dizer, ou o que se disse quando se silenciou. Essa relao do dizer no silenciado da ordem do enunciado, da sua relao com o ponto de vista. O sentido do silncio se estabelece revelia do sujeito, pelo interdiscurso (relao possvel entre os discursos), que funciona como negociador dos lugares disponveis para o sentido. Assim, o que foi silenciado nas canes de Chico Buarque se manifesta numa outra dimenso na qual o que era para ser dito dito mediado por outro contexto. Em outras palavras, Julinho da Adelaide apresenta-se como sujeito do que diz, mas, ao mesmo tempo, carrega as pegadas de um dizer de outros sujeitos que fora silenciado. Orlandi (1995) apresenta a dimenso poltica do silncio ou o silenciamento, do qual adviriam questes, tais como: tomar a palavra, tirar a palavra, obrigar a dizer/calar, silenciar, etc. A poltica do silncio se articula tanto com as relaes de poder; a dominao e a represso, quanto com a resistncia, num plo oposto a essa relao. Para Orlandi, o silncio matria fundante de significado; devemos pens-lo alm da linguagem que se traduz pelo verbal a qual, por sua vez, encontra-se sujeita ao desejo de unicidade que atravessa o homem. importante ver a linguagem na sua exterioridade, onde

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o silncio tem uma existncia absoluta, contnua e dispersa. Orlandi aponta uma relao histrica entre silncio e linguagem, na qual houve uma depreciao paulatina do silncio.

O nosso imaginrio social destinou um lugar subalterno para o silncio. H uma ideologia da comunicao, do apagamento do silncio, muito pronunciada nas sociedades contemporneas. Isto se expressa pela urgncia do dizer e pela multido de linguagens a que estamos submetidos no cotidiano. Ao mesmo tempo, espera-se que se esteja produzindo signos visveis (audveis) o tempo todo. Iluso de controle pelo que aparece: temos de estar emitindo sinais sonoros (dizveis, visveis) continuamente. (ORLANDI, 1995, p.37-38.).

dessa perspectiva que parte a idia do silncio funcionando como materialidade na histria. Por conta de que o silncio tenha sido tratado ao longo de vrias pocas em sua dimenso mstica e religiosa, estabelecendo uma tradio, urge tom-lo em sua materialidade significante, sobretudo se consideramos um momento fortemente marcado pela fora do dizer, da comunicao e da palavra em detrimento do calar, do fazer silncio. preciso trabalhar com os processos de produo de sentido evocados pela ruptura histrica da dimenso do silncio. a partir dessa relao que o silncio faz sentido, significa. Ele um vazio da linguagem, mas no uma falta. O silncio a manifestao de um no-verbalizado num dado momento da histria. O silncio que nos interessa no se manifesta entre as palavras de um dizer, mas atravessando as palavras desse dizer. Quando a obra de Chico Buarque refaz o caminho da malandragem histrica da poca do samba do morro, ela reivindica um outro significado na dcada de 60 ou 70 quando, por fora das circunstncias, era preciso silenciar. A linguagem, nessa perspectiva, significa ao lado do silncio, no na ausncia dele. Da depreende-se que h uma incompletude constitutiva da linguagem quanto ao sentido, que extrapola tanto a linguagem quanto o silncio. Analisando mais de perto as articulaes da poltica do silncio com as foras da dominao e da represso, Orlandi afirma que a censura, que compreende os conjuntos de

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estratgias de represso a servio da dominao, atua restringindo certos lugares ou posies aos sujeitos.

Ela [a censura] a interdio manifesta da circulao do sujeito, pela deciso de um poder de palavra fortemente regulado. No autoritarismo, no h reversibilidade possvel no discurso, isto , o sujeito no pode ocupar diferentes posies ele s pode ocupar o lugar que lhe destinado para produzir os sentidos que no lhe so proibidos. A censura afeta, de imediato, a identidade do sujeito. (ORLANDI, 1995, p. 81.)

A censura policia os limites das formaes discursivas numa dada relao, impedindo o sujeito do discurso de inscrever-se algumas delas, mudando sua relao com o dizvel. Uma formao discursiva (FD) definida a partir de seu interdiscurso relao que o discurso tem com outros discursos - e entre outras formaes discursivas. Entre as possveis formaes discursivas podem ser estabelecidas tanto relaes de contradio quanto de aproximaes. Para Foucault, sempre que for possvel definir, entre um certo nmero de enunciados, uma regularidade ou uma certa harmonia, estar-se- diante de uma formao discursiva. Pcheux (1990), para quem as formaes discursivas so a materializao das formaes ideolgicas, associa a esse conceito noo de formao imaginria. Pelo trabalho da censura, no se pode dizer o que se pode dizer, ou seja, vedado o direito de dizer o que dizvel a partir de uma determinada formao discursiva. Assim, h um cerceamento da identidade do sujeito, uma vez que ele forado a ocupar outras posies que no a prpria do seu dizer. Ao dizer algo fora da expectativa do dizer da sua formao discursiva os sentidos instaurados pelo sujeito podem ser diferentes dos pretendidos. Quando o sujeito fala cerceado pela censura, fala segundo um controle do jogo de relao de foras dos sentidos o qual permite alguns sentidos e probe outros. Orlandi (1995) v o discurso do autoritarismo, que impe a censura, como uma espcie de narcisismo social. Para o autoritarismo, somente um discurso vlido. Certas fronteiras

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entre as formaes discursivas so proibidas, negando a possibilidade dos seus discursos em determinados sentidos. Como a constituio das formaes discursivas de natureza heterognea e o sentido errtico de uma regio para outra (Pcheux, 1990), o sujeito forado a projetar-se para alm da sua imagem projetada pela censura. Assim, pela ao da censura, o sujeito forado a dizer x para no dizer y (Orlandi, 1995). a que se estabelece o que consideramos como um outro plo na relao entre a censura e o que censurado, integrante da poltica do silncio proposta por Orlandi. Dada a disperso do sujeito, o que no se pode dizer, y, passa a ser dito por outros processos, dos quais depreendemos o trabalho do silncio. O sujeito se manifesta numa relao de conflito com o silncio ao qual impelido. O isolamento em relao a certos sentidos propicia formas especficas de discursos para que o dizer possa ser possvel. nesse lugar deslocado para o dizer que a cano de malandragem se estabelece como discurso. A cano de malandragem propicia sair do silncio pelo deslocamento do lugar prprio do dizer. Esse deslocamento do dizer, todavia, no inviabiliza a historicidade do que se diz, ao contrrio, constitui a matria de uma forma especfica de um dizer histrico, pois, ao produzir esse dizer especfico, mediado pelo discurso da cano, o autor, nas palavras de Orlandi, apaga os limites histria/relato/Histria, ou, em outras palavras, ele apaga o limite entre o eu-pessoal e o eu-poltico, entre o sujeito e o cidado, ou entre o real e potico da cano, entre o euque-conta e o eu-contado etc... (ORLANDI, 1995, p.87). assim que temticas como a da malandragem colocam-se num plo de resistncia, como contrapartida da censura, se estabelecendo no discurso da cano pela ao coercitiva da trama do silncio engendrada pelo prprio discurso narcsico do autoritarismo. O discurso da cano, material simblico que se manifesta como uma resistncia censura engendrada pelo autoritarismo e que tem suas variantes histricas na msica e no teatro, entre outras manifestaes, sobretudo no perodo da ditadura militar no Brasil, apresenta-se como contrapartida ao discurso de um autoritarismo para quem os sentidos no podem ecoar, no podem se expandir. Aos sentidos no se permitem desdobramentos em outros sentidos. justamente no lugar projetado para os sentidos estticos, estereotipados, que age

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o discurso no-dizvel; a resistncia, deslocando, subvertendo os sentidos estereotipados no lugar comum de um sentido nico. Esse deslocamento possvel porque assim que a linguagem funciona. No h como reter os sentidos. No h como estabelecer um sentido nico e final, pois ele fugidio, escapa pelos vos da linguagem e estabelece outras relaes. Assim que se estabelece uma poltica presidida pelo silncio, na qual de um lado a censura e de outro a resistncia articulam-se no mesmo processo de produo de sentidos, numa forma conjugada de significar instaurada por uma relao histrica determinada. Nesse ponto, podemos concluir da perspectiva do silncio arrolada acima que o silncio possui sua ambigidade assim como as palavras. Mas, ao contrrio das palavras, o silncio no fala, ele significa em si mesmo. Silncio fundador como chamamos aquele silncio que torna toda significao possvel, est ao lado da linguagem, funcionando com ela. O silncio tem sua poltica, que organiza o que se pode e o que no se pode dizer dentro de determinadas condies de produo do dizer. Nessa perspectiva, calar (fazer calar) no significa impedir o dizer, mas impedir que se sustente um outro dizer que no o estabelecido pelo poder autoritrio. Entretanto, os sentidos so fugidios e se estabelecem como mecanismos de resistncia quando mobilizados em lugares discursivos determinados.

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1.7 A pera Do Malandro Na Esteira Da Elaborao Artstica De Resistncia

Podemos considerar o espetculo pera do malandro, apresentada pela primeira vez em 1978, perodo em que se anunciava a liberdade de expresso e a anistia no Brasil da ditadura militar, como a obra que reuniu o maior nmero de canes de malandragem do conjunto de canes Buarqueanas. Foi num clima de cerceamento da expresso, mas de prenncio de abertura poltica, que Chico Buarque retornou ao cenrio teatral deixando para trs os dissabores de investidas anteriores, como em Calabar, espetculo censurado e perseguido. A pera do Malandro veio a constituir-se um marco teatral brasileiro, consolidando Chico Buarque como homem da cultura nacional, uma vez que esse trabalho projetou-se num raio maior da cultura; nos palcos, no rdio e no cinema. As canes da pera do malandro tornaram-se sucessos da MPB e o espetculo recebeu uma leitura cinematogrfica. Tudo isso faz da pera do malandro um momento singular na obra de Chico Buarque, momento em que vislumbramos as principais caractersticas de sua escritura e da sua msica. A pea de Chico Buarque tece uma crtica ferina situao poltica e social que o Brasil atravessava no fim dos anos 70. O espetculo conta a histria do malandro Max Overseas, rei da vida bomia na Lapa, bairro da cidade do Rio de Janeiro nos anos 40. Sempre margem da lei e da ordem social estabelecida, o malandro contrabandista Max Overseas (da a paronomsia overseas = alm-mar) se v forado a oficializar sua atividade de contraventor, sendo impelido ao patamar daqueles que proporcionaram a hegemonia do consumismo como fator de crescimento do pas. A pea revela, ainda, um ambiente de crimes, promiscuidades, corrupo e desobedincias civis. H um desfile de personagens socialmente degradadas, margem de qualquer moral, das relaes convencionais de trabalho e da tutela do Estado.

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A pera do Malandro uma releitura da pera dos trs vintns de Bertolt Brecht (18981956), que por sua vez reescreve de The Beggars Opera (A pera dos mendigos), de John Gay (1900-1950). O espetculo de Brecht estreou em Berlim em 1928, retratando as peripcias do elegante anti-heri Macheat, The Knife. O ambiente retratado na pea revela um mundo de mendigos, prostitutas, ladres e vigaristas. Brecht adaptou a pea de Gay, que havia estreado duzentos anos antes na Inglaterra, para retratar o submundo de uma cidade onde se viam as contradies de uma sociedade sustentada pelas aparncias e marcada pela degradao do mundo aristocrtico. A obra de Brecht exprime uma revolta contra a arrogncia dos detentores do poder, que ignoram a degradao humana promovida pela desigualdade social. O teatrlogo alemo quer, em ltima anlise, alcanar a massa oprimida com seus escritos. No obstante o apelo popular na sua obra, Brecht no concebeu um trabalho de fcil assimilao, no intuito de evitar a catarse, prpria de um espetculo teatral. Mais do que o envolvimento emocional do pblico com as personagens e com a narrativa, o teatro de Brecht visa proporcionar um espao de reflexo e de posicionamento crtico diante da obra (MACIEL, 2004). Uma anlise, ainda que elementar, da obra de Bertolt Brecht suficiente para o estabelecimento de pontos de consonncia com o projeto artstico empreendido por Chico Buarque de Holanda na pera do malandro. Para ns, as singularidades entre Chico e Brecht extrapolam a idia de uma simples releitura quando se permitem analisar pelo vis da pardia. esse o recurso que proporciona o desmonte da obra em sua perspectiva crtica. A pardia o fio condutor por onde flui a essncia criativa da escritura de Chico Buarque presente na pera do malandro. Ela , ainda, o elemento que propicia uma leitura das contradies da histria. Como aponta Linda Hutcheon em sua Teoria da pardia, (...) a pardia neste sculo, um dos modos maiores da construo formal e temtica de textos. E, para alm disto, tem uma funo hermenutica com implicaes simultaneamente culturais e ideolgicas (HUTCHEON, 1985 p.11). Para Hutcheon, o conceito de pardia na modernidade uma atitude que se situa no somente no pastiche e na ridicularizao do modelo, mas principalmente na sua reverncia, por conta de uma certa fascinao por modelos consagrados que assimilam um anti-

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naturalismo e uma leitura crtica da realidade. A Pardia desvia-se da norma esttica do modelo, mas inclui simultaneamente essa norma em si, como material de fundo. Qualquer ataque real seria autodestrutivo (HUTCHEON, 1985), pois o resgate da memria desse material de fundo contribui para a constituio do posicionamento ideolgico do texto pardico. essa a perspectiva da qual pretendemos olhar para a pera do malandro, obra na qual a escritura pardica um posicionamento ideolgico materializado num discurso que quer construir uma nova prtica para a compreenso de uma realidade dada. Ao sugerir a escritura de vrios clssicos da Literatura universal como reescrituras pardicas, Hutcheon escreve:

Quando, no Ulysses, Joyce recorre Odissia, de Homero, e, em The Waster Land, Elliot invoca uma tradio ainda mais vasta, de Virglio a Dante, passando pelos simbolistas e para alm deles, o que est em causa mais que um eco alusivo, quer do texto, quer do patrimnio cultural. As prticas discursivas ativas, numa altura particular encontram-se envolvidas. (HUTCHEON, 1985, p. 64).

A pardia apresenta-se, portanto, como aponta Hutcheon, como um recurso discursivo, capaz de dialogar com um fazer artstico sabedor do seu carter crtico de reescritura. Para elucidar esse recurso discursivo torna-se necessrio investigar essa altura particular na qual os discurso podem se tocar. Nesse ponto que achamos pertinente dizer que, quando Chico Buarque retoma a obra de Brecht pelo vis da pardia, ele tambm reivindica a autoridade da historicidade da escritura crtica diante da fragilidade da palavra presente no momento histrico da sua escritura, posto que a pardia uma escritura crtica por natureza, como aponta Maria Lucia P. de Arago ao refletir sobre a relao da pardia com o texto literrio:

A pardia a conscientizao do ultrapassado, no vigente, (...). O olhar profundo que a caracteriza aponta para a possibilidade de transformao

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do presente, seja pela crtica sociedade atual, s tradies, seja pela abertura que permite a passagem a novas possibilidades de ser e de pensar. Ela nos apresenta uma terceira realidade, que no nem a do contexto, nem a do texto literrio original. um discurso ficcional sobre o litertrio. uma fico da fico. Realiza artisticamente o que outros tipos de crtica estabelecem cientificamente. (ARAGO, 1980, p.21).

A pardia reivindica um olhar profundo, capaz de conceber uma crtica da realidade que leva ao pensar como um gesto de transformao dessa realidade. Essa perspectiva j se encontra presente nas palavras iniciais da pera do malandro Acredito que tempo de abrirmos os olhos para a realidade que nos cerca, que nos toca to de perto e que s vezes relutamos em reconhecer. Mas, como em Brecht, ela nos apresenta uma terceira realidade, que no nem a do contexto, nem a do texto literrio parodiado. um discurso ficcional sobre o litertrio porque, seu discurso no direto, literal; pressupe uma inteligncia capaz de estabelecer um determinado pacto com a linguagem, capaz de perceber estruturas como o non sense e a ironia como estruturas transpassadas por um projeto crtico forjado na astcia de uma escritura de resistncia a uma determinada ordem estabelecida. A pardia pode ser entendida como um lugar de desmistificao da idia de transparncia da linguagem (HANAUER, 1999) pois, como sugere a prpria introduo da obra de Chico Buarque, em tom de ironia, prprio da linguagem pardica, algum j disse que, quando o artista sente a necessidade de explicar sua arte ao pblico, um dos dois burro. Como aponta Antonio Candido (2000), a ironia a grande responsvel por dizer algo que se faz proibido. Na dcada de 70, coube em boa parte arte preocupar-se em mostrar uma realidade proibitiva a instncias evidentemente comprometedoras como o jornal. Segundo Candido, h, sobretudo na literatura dos anos 70, uma ruptura com o pacto realista, que se d pela adoo do inslito, uma esttica possvel frente ao cerceamento da linguagem cortante que a realidade carecia. No momento histrico da concepo da pera do malandro, meados dos anos 70, o discurso de autoridade era exercido socialmente pelo brao forte do Estado, que negava a

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possibilidade de um discurso crtico explcito diante da realidade. Da a fora da palavra pardica surgir propcia. No discurso da pera do malandro est a idia de que um olhar crtico diante da realidade carrega uma memria histrica que vai alm do pontual e que pressupe uma autoridade universal da visada crtica, num momento em que a resistncia aos desmandos do Estado j apresentava sinais de apatia e esvaziamento ideolgico. A pardia nos propicia vislumbrar dois contextos de enunciao, cada um deles com seus diferentes sujeitos. Na pera do malandro ouvimos, ao mesmo tempo, as vozes presentes na pera dos trs vintns e as vozes do seu prprio texto, numa relao em que o texto pardico nunca oculta totalmente o texto parodiado. Desse modo, o texto parodiado est sempre presente de algum modo, justaposto ao novo, promovendo um dilogo entre diferentes sujeitos. Ao mesmo tempo em que reflete seu momento histrico, a pera do malandro carrega significados anteriores, trazidos tona por uma memria, que recupera o gesto simblico do discurso crtico de Brecht, conferindo a esse discurso outros e novos significados. Nessa perspectiva, o texto da pera do malandro surge como a materializao de um dilogo com o texto de Brecht, no qual um novo corpus se constri a partir do antigo, no numa relao de subordinao, mas de dilogo, um dilogo dos tempos, das pocas, dos dias, daquilo que morre, vive, nasce (BAKHTIN, 1997). E se, como Bakhtin, acreditamos na fundao de novos discursos em contrapartida a discursos anteriores, encontramos, aqui, uma relao dialgica, na qual no h supremacia de um texto sobre o outro. Nessa relao a que todo texto est sujeito, subjaz um discurso entrelaado e interpenetrado por diversas vozes que aparecem em citaes, aluses, assimilaes e incorporaes, resultando, em ltima anlise, em discursos que, inconclusos, movimentam-se entre o passado e o presente e entre outros discursos (ORLANDI, 2003). Para Bakhtin, o discurso s se constitui enquanto discurso porque se permite estar na cadeia do interdiscurso. Bakhtin nos diz que esse dialogismo o que funda um novo discurso.

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Assim que a pera do malandro reinscreve a pera dos trs vintns num outro discurso por uma relao dialgica presente nos discursos. Os discursos se tocam, ao nosso ver, porque h uma preocupao comum com o carter expressivo da arte como resistncia, mas de uma resistncia pelo vis da inteligncia crtica mobilizada pela forma pardica. A pera do malandro, ao se compor pela reescritura de Brecht em suas implicaes polticas presentes pelo resgate de uma memria discursiva. Uma vez que os sentidos podem ser muitos para um mesmo evento ou uma mesma situao, a memria discursiva atua nos dizeres possveis que se atualizam no momento de uma enunciao. H um processo de deslocamento da memria como virtualidade de significaes. H uma memria inerente linguagem e os processos discursivos so responsveis por fazer emergir o que, em uma memria coletiva, caracterstico de um determinado processo histrico. Essa memria se inscreve numa relao do sujeito com o poder-dizer sob a censura (ORLANDI, 1995). A pardia , nesse sentido, uma forma singular de um dizer particular que busca, na verdade, atingir a esfera do coletivo, do social. Vai da esfera privada esfera pblica, mas sob uma forma ficcional para que o dizer proibido se torne possvel (ORLANDI, 1995). A pardia, ao inscrever a pera do malandro no universo da fico, inscreve-a na histria, visto que materializa um dizer possvel num momento em que nem todo dizer era permitido. O discurso da represso, por sua vez, materializado na censura do governo militar expresso crtica no Brasil dos anos sessenta e setenta, tambm fator de mobilizao de outros discursos, sobretudo o discurso da resistncia presente na escritura da pera do malandro. O discurso da censura que se caracteriza pela tentativa de negar ao sujeito a ocupao de certas posies discursivas carrega, paradoxalmente, as condies para a possibilidade do discurso da resistncia (ORLANDI, 2005). essa relao que torna possvel, em ltima anlise, a pera do malandro em sua escritura pardica, seu alcance histrico e suas contradies composicionais, entre outros aspectos. Para melhor podermos entender o jogo discursivo que a pera do malandro promove a partir da pera dos trs vintns, propomos a anlise de dois fragmentos extrados das obras

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em questo nos quais emerge o aspecto pardico em suas dimenses de retomadas, deslocamentos e subverses presentes no discurso da reescritura.

PEACHUM para o pblico Preciso inventar algo novo. Est ficando cada vez mais difcil, pois meu negcio despertar a piedade dos homens. Existem umas poucas coisas capazes de comover o corao humano, poucas apenas, mas o pior que, quando so usadas com freqncia, elas deixam de fazer efeito. que o homem tem a terrvel capacidade de se tornar insensvel a seu bel-prazer. Por exemplo, se um homem v um pobre aleijado parado na esquina, na primeira vez, assustado, d-lhe logo dez vintns, mas na segunda vez solta apenas cinco, e se o vir uma terceira vez o mandar friamente para a cadeia. A mesma coisa acontece com os meios espirituais. Do alto da cena desce um grande letreiro: Da, e dar-se-vos-. De que valem essas belas frases pungentes, escritas em atraentes letreiros, se elas logo se desgastam. Na Bblia h umas quatro ou cinco frases que tocam o corao; uma vez desgastadas, l se vai nosso ganha-po. Olhem s esta aqui: maior ventura dar que receber. J no d mais nada, e s faz trs semanas que entrou em circulao. que a gente sempre tem que lanar uma novidade. E claro, ser da Bblia que vamos tir-la. Mas por quanto tempo ainda? (OTV, 1992, p.15-16).

Esse trecho inicial da pera dos trs vintns mostra a fala do astuto Peachum, um agenciador de mendigos, em suas elucubraes sobre as dificuldades do ofcio. Ele lamenta que as bases do seu negcio esto sendo abaladas com a gradativa deteriorao da piedade humana, na qual ele sustenta sua ideologia da mendicncia. que o homem tem a terrvel capacidade de se tornar insensvel a seu bel-prazer, conclui ele. Nem a Bblia, segundo ele, pode fornecer matria suficiente para romper a barreira existente no corao humano. De incio possvel perceber Brecht numa linguagem mais incisiva, porm reflexiva, chamando a ateno para os aspectos ideolgicos presentes no texto, de modo mais direto, para evitar uma possvel catarse. Todavia, a ironia presente na sustentao da idia de um negcio que tem a mendicncia na base da cadeia produtiva e as palavras bblicas como fundamento ideolgico que configura um certo paradoxo que busca abalar a normalidade

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das relaes sociais, questionando-as como passveis tambm de serem contraditrias em seus fundamentos. A ironia sustenta um discurso que quer mostrar a fragilidade moral das relaes sociais institudas numa sociedade de flagrante desarranjo social, no qual a mendicncia alcana a condio de negcio, podendo qualquer outro negcio institudo ser to degradante quanto prpria mendicncia. Vejamos como essas relaes aparecem na pera do malandro:

DURAN isso mesmo, tem que dar um basta nessa malandragem! No dia em que todo brasileiro trabalhar o que eu trabalho, acaba a misria. Mas viu, Chaves, eu to te ligando para lembrar que amanh o ltimo dia do ms... , inspetor, a dvida ta em trinta contos e no dia primeiro passa a trinta e trs. Hein? Tem nada demais, dez por cento ao ms. A inflao ta galopando a fora... Abatimento? Sei. Bem, eu vou examinar com a maior boa vontade... Oliveira, Oliveira... Cremilda Pacheco de Oliveira? Celina, Conceio, Cremilda, minha sim... Vulga Marli Sodoma, quarenta e um aninhos, hummmm... Atentado ao pudor, ? Olha, inspetor, sinceramente, eu no sei o que que essa senhora ainda est fazendo aqui no meu fichrio. O qu? No, no me interessa. A imagem da minha empresa no pode ficar comprometida por causa duma Marli Sodoma! No, j decidi. Nem por trs vintns. Aciona a a Operao Faxina, t bom? O qu? Mudou, ? Ha ha, essa boa. Operao Detergente, com que mesmo? Sei... Elimina a gordura sem deixar vestgio? Ha ha ha, formidvel, essa agora... Sim. Garcia? Maria de Jesus Garcia, ta aqui na mo... Ah, claro, a Jussara P de anjo. O que h com ela? Suadouro, ? Sei, sei... , pois , ela violenta mesmo. um touro! E se voc no se cuidar ela destri a tua delegacia. (Toca a campainha) Pode entrar! Mas olha, solta a Jussara, t? No fundo ela boa moa. Trabalha direitinho, trabalha, tem muito cliente que aprecia o jeito dela. E ela ainda me d uma mozinha como leoa-de-chcara. O qu? Duzentos mil-ris? T louco, Chaves! No me extorquindo desse jeito que voc vai abater a dvida, no. Cento e cinqenta e olhe l. (Toca a campainha) Pode entrar! Mais quinhentos mil-ris do qu? Que debutante? No, hoje no chegou aqui nenhuma debutante. Alis, a ltima mocinha que voc teve a audcia de me recomendar, eu recusei. , tava estragada. Pois . Tem nada de quinhentos mil-ris. Essas tuas debutantes, de agora em diante eu s recebo em consignao. (Toca a campainha) Eu vou ter que desligar, Chaves, a gente

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se fala depois. (Toca a campainha; Chaves desliga o telefone e berra) Entra, porra! (O sininho toca novamente; Duran levanta-se e vai at a porta, que uma porta giratria; sai por ela e volta empurrando uma jovem de aparncia lamentvel, muito magra e com a roupa esfarrapada. No sabe ler, no? No viu a placa escrito: entre sem bater? (OM, 1978, p. 27-28).

Nesse trecho, a crtica frgil legitimidade do institudo encontra-se na base do discurso presente na pera do malandro como na pera dos trs vintns, justificando a retomada como base para uma nova escritura.Todavia a comeam os deslocamentos e as subverses. O que na obra de Brecht surge como a degradao dos valores humanos, uma vez que existem poucas coisas capazes de comover o corao humano, na pera do malandro surge materializado na malandragem instituda, constituindo um perigo para os bons negcios ou para o verdadeiro ofcio do trabalho. Na pera do malandro, o trabalhismo a ideologia que sustenta qualquer iniciativa que carregue as marcas da estrutura das atividades socialmente aceitas como um trabalho, mesmo que esse trabalho seja o de agenciar prostitutas, como entende Duran A imagem da minha empresa no pode ficar comprometida por causa duma Marli Sodoma!. E numa referncia explcita obra de Brecht, para mostrar o pouco valor de quem ameace estar fora da cadeia produtiva, Duran emenda No, j decidi. Nem por trs vintns. Aciona a a Operao Faxina, t bom? O qu? Mudou, ? Ha ha, essa boa. Operao Detergente, com que mesmo? Sei... Elimina a gordura sem deixar vestgio? O astuto Duran institucionaliza uma atividade do submundo e faz negociatas com o chefe de polcia. Essa situao flagra a impossibilidade das instituies sociais diante da

generalizada degradao humana, base da discusso em Brecht, porm, na obra de Chico Buarque, a crtica hipocrisia recai no fato de que a malandragem posta como antagonista do trabalho. Qualquer atividade que gere dinheiro vlida, mas a malandragem execrvel. Ela surge como a contra-ideologia do trabalhismo nas palavras de Duran: isso mesmo, tem que dar um basta nessa malandragem! No dia em que todo brasileiro trabalhar o que eu trabalho, acaba a misria.

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A mendicncia organizada e instituda presente na pera dos trs vintns aparece na pera do malandro como a prostituio, comum nos bairros cariocas dos anos quarenta. A prostituio simboliza a degradao ao mximo grau dos valores da famlia, da decncia e do trabalho rduo como fonte do sustento honrado do homem. Porm essa degradada atividade pode alcanar respeito se inserida na cadeia produtiva, com fichrio, atestado de bons servios e boa conduta, etc. A malandragem, por sua vez assistemtica, no se deixando inserir no conjunto de atividades socialmente institudas, como a prostituio, com funo social claramente definida, historicamente aceita e devidamente ajustada ao sistema produtivo. Os discursos das obras em questo se tocam, se interpenetram e se revem por intermdio da pardia, que aqui se institui como um gnero com um estatuto maior, sobretudo a partir do sculo XX. A reescritura pardica pressupe um discurso que no pode ou no quer se estabelecer por uma crtica direta. No caso da pera do malandro, o escamoteamento do dizer no invalida, entretanto, o discurso crtico; ele apenas se inscreve na matria fugidia da criao artstica. A pera do malandro acorda a pera dos trs vintns num ponto onde seus discursos crticos se fazem possveis e necessrios; um momento de cerceamento do dizer, mas, ao mesmo tempo, da busca de uma expresso inteligente capaz de se constituir como discurso. O lugar onde esses discursos so possveis o lugar da resistncia crtica diante da degradao social e denncia do malogro do trabalho como estruturador da ordem social.

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1.8 Sociologia Da Malandragem: A Identidade Nacional E A Resistncia

Ao longo da histria das idias que tentaram buscar traos de brasilidade que pudessem consolidar-se como fator de identidade nacional destacam-se os escritos de pensadores como Caio Prado Jnior, Srgio Buarque de Holanda, Roberto Simonsen e Gilberto Freyre. Na dcada de 30, as transformaes scio-econmicas efetuadas pelo governo Vargas, sobretudo as que evidenciaram o trabalhismo como fator de pujana econmica e soberania nacional, levaram o meio intelectual brasileiro a promover reflexes profundas acerca da crise da ordem oligrquica e da emergncia do Brasil urbano-industrial configurando novas relaes de trabalho (LIMA, 1990). Nesse contexto, emerge uma preocupao entre os intelectuais brasileiros em buscar estabelecer novos parmetros para o conhecimento do Brasil e de seu passado com vistas a essa nova ordem que se apresentava. Nossos pensadores voltaram-se para o estudo da colonizao, da sociedade patriarcal e do desenvolvimento das relaes sociais, polticas e econmicas. Suas obras refletem, cada qual sua maneira, a preocupao de se entender o momento histrico crucial no qual se inseriam. Buscaremos discutir inicialmente a contribuio da perspectiva de Gilberto Freyre (19??) para desenhar um panorama no qual a malandragem possa ser tomada como fenmeno sociolgico brasileiro, no conjunto de traos que caracterizam uma identidade nacional. Em Casa-Grande & Senzala, ao retomar a temtica racial sob o ponto de vista terico da antropologia cultural norte-americana, percurso terico, alis, empreendido por pensadores mais contemporneos a ns como Roberto da Matta, Gilberto Freyre afiana a mestiagem como fator de formao da nacionalidade brasileira, em detrimento de uma postura crtica advinda da viso aristocrtica e hegemnica que vigorou at meados do sculo XX.

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O elogio da mestiagem empreendido por Gilberto Freyre deixou suas marcas no processo de legitimao de prticas populares constituintes do cotidiano do pas, que comeavam a se estabelecer como expresses da cultura brasileira. A mestiagem e a mistura de classes sociais proporcionaram tipos como o mulato, cuja manha, astcia, ligeireza e espontaneidade individual seriam marcas que se estabeleceram em prticas como a do futebol. Freire ainda aponta como caracterstica da ndole mestia a emotividade e a impulsividade, o que o autor credita ao sangue africano componente da raa da qual o mulato seria a sntese. pertinente afirmar desse autor que seu pensamento representativo para a formulao de uma identidade brasileira. evidente que o malandro emprico constitui-se na prpria feio do desprestgio social do trabalho em oposio forte marca de um passado escravocrata de quase quatro sculos. Entretanto, conquanto concordemos com Freire em que as qualificaes atribudas ao mulato sejam pertinentes tambm caracterizao do malandro, essas duas categorias no se equivalem, apenas coincidem. Enquanto o mulato caracteriza-se por fatores biolgicos, o malandro apresenta-se marcadamente como tipo social, pressupondo uma hierarquia que contm a categoria do mestio, mas que no necessariamente se deixa representar totalmente por ele. Parece-nos que subjaz um certo preconceito de raa paradoxalmente sob um elogio de Freire. a perspectiva de Roberto da Matta (1997) que, no nosso entender, aponta para uma melhor compreenso da questo da malandragem como fator de identidade nacional. O estudo de Da Matta, em Carnavais, Malandro e heris permite-nos verificar o perfil do malandro num dos mais comuns heris de nossas letras populares: Pedro Malazartes. No cabe aqui resenhar os passos da anlise do antroplogo, mas de supor a colaborao da sua sociologia para a compreenso do malandro como tipo social. Interessa-nos de maneira especial o captulo V da obra de Da Matta, onde se discutem e se estabelecem, segundo o autor, as condies que justificam o aparecimento do malandro e o

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seu estabelecimento como heri. Isso feito atravs do estudo de Pedro Malasartes, personagem que o autor define com muita pertinncia, atravs do vis antropolgico. Antes de verificarmos como Da Matta define Pedro Malasartes como o arqutipo do malandro que, nas letras populares, se realiza como heri, importante seguir o raciocnio do pensador com vista a entender as bases de sua definio. Aps estudar as manifestaes e os rituais coletivos atravs de casos como os ritos religiosos e o carnaval, alm do caso do rito do Voc sabe com quem est falando?, que uma tentativa individual e autoritria de se estabelecer socialmente atravs do mecanismo da ascenso pessoal, Da Matta envereda por um caminho que o conduz cada vez mais s figuras, estereotipadas ou no que, em ltima anlise, so realizadoras dos rituais sociais. Da Matta admite determinados tipos de personagens recorrentes, que se apresentam como atores dos rituais sociais. Porm, o autor no incorre na simplificao que reduz a questo da dicotomia entre o individual e social numa dicotomia determinista. Recorre antes a LviStrauss, que abaliza a questo com sua viso de organismo vivo, um conjunto imbricado formado de indivduo e coletividade. Na verdade, o que parece importante ao antroplogo nessa questo analisar qual a importncia dessa polmica dicotomia em todas as suas contradies nos variados tipos de sociedades, onde indivduo e coletividade tm valor e significado social definido. Ou seja, Da Matta v o jogo indivduo/sociedade por um prisma dialtico e prope a resoluo desse jogo atravs de uma anlise das implicaes histricas. Da Matta supe que o que ele chamou de as dramatizaes sociais, ou seja, as situaes onde h aes coletivas, apresentem um tipo de ator que vive determinado papel padro dentro da coletividade. Assim , por exemplo, que os heris se estratificam e se caracterizam ou no, enquanto tipos sociais e/ou literrios. Cada sociedade possuiria um modelo de heri que encerraria a realizao coletiva de um desejo, de um projeto, de um contentamento ou de um descontentamento coletivo. Estudando o caso norte-americano, Da Matta analisa o grande sucesso de John Doe, personagem do cinema americano. John Doe uma criao do cineasta americano Frank Capara para representar as idealizaes sentimentais do homem americano dos anos 30.

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Segundo o autor, essa realizao coletiva de um desejo ou de um projeto est intimamente relacionada a um universo individualista cujo centro o padro igualitrio por que anseia a classe mdia americana. John Doe seria paradigma do grande desejo norte-americano, motor ideolgico em busca de um igualitarismo, diferente das sociedades onde as fronteiras sociais hierarquicamente demarcadas so causadoras de um mal-estar coletivo, devendo ser esse o caso do Brasil. Assim que Da Matta nos conduz figura do malandro, heri que, por conta de um cenrio social em desacordo, realiza-se no na banalidade do descontentamento, mas na superao ou tentativa de superao de uma condio que, se no chega a ser negada, pressupe uma determinada mudana social. No trecho transcrito a seguir, o antroplogo sintetiza com muita propriedade qual o tipo de heri que nossa gente permite maior identificao e explicita as razes dessa identificao:

Nosso padro de heri est muito mais prximo a tipos como o Conde de Monte Cristo, personagem paradigmtico do desmascaramento e da vingana, ato que sustenta, racionaliza, legitima e torna atraentes todos os nossos heris verdadeiramente populares, (...). A promessa geralmente contida nos nossos dramas raramente feita da conquista da felicidade com os recursos e posies possudos ou ocupados pelo heri na abertura da narrativa, mas, ao inverso, sempre narramos e ficamos deveras fascinados com contos de enriquecimento e ascenso social violenta e irremedivel do heri. A base do drama fazer o personagem central terminar com muito mais do que possua quando da abertura da estria. E, na medida em que a trama se desenvolve, verificamos uma gradual identificao do ator com seu papel, como se estivssemos realmente interessados na transformao da pessoa comum (do indivduo submetido s leis gerais da explorao do trabalho e da mais-valia, como o caso de Pedro Malasartes) (...) num personagem, ou melhor, numa personalidade ou superpessoa. Desse modo a trajetria do heri segue a mesma curvatura da sociedade que engendra a dramatizao, j que, em ambos os casos, deve-se ser o que ainda no se , o aceno do futuro aberto, rico e grandioso se constitui no ponto crucial de todas as reviravoltas que reproduzimos em nossas narrativas. (DA MATTA, 1997, p. 210-211.)

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Aqui que o heri surge como vingador na esteira da resistncia. Da Matta faz a sntese do nosso heri atravs dessa ponte entre a antropologia e a literatura, onde a perspectiva sociolgica desfaz qualquer relao determinista. O carter popular do heri nascido de uma certa conivncia social o exime de qualquer julgamento que possa comprometer seu sucesso. O Heri aparece como vingador dos desacertos do passado e, embora carregue consigo marcas depreciativas, ele possui algo que o torna especial, capaz de al-lo a uma condio superior na procura da sua felicidade. O passado do heri representa em Carnavais, Malandros e Heris todos os dissabores de uma sociedade em desacerto, e o seu futuro, toda a projeo do desejo de vingana, ou seja, de superao pela negao do estabelecido. Embora o malandro, centrado no seu prprio eu-no-mundo, no possua um projeto elaborado de transformao social, ele se apresenta como uma realizao possvel de heri nacional. A escolha de Pedro Malasartes para ilustrar o estudo de Da Matta garante a observao das caractersticas do heri malandro, paradigma do modelo brasileiro:

Na histria de Pedro Malasartes, chama a ateno o estilo narrativo marcadamente solto, sublinhados por inmeros episdios livres, combinados numa ordem dependente do narrador. Esses relatos que definem o carter do heri e do meio em que opera vo de situaes nas quais Pedro engana pessoas em posies sociais de poder e prestgio, at a venda de fezes para um ricao, passando por situaes muito mais ambguas, quando a distncia entre a sagacidade e a ofensa social se confunde, como a induo de um poderoso fazendeiro ao assassinato, o uso de um cadver para obter lucro, incluindo ainda a destruio consciente e programada de bens de consumo e produo alheios, propriedade particular de um grande patro. (DA MATTA p. 273-274.)

O estilo solto, livre e leve da narrativa e os episdios cmicos no permitem que a caracterizao do heri descambe para o banditismo comum. A identificao com o heri parte da evidente condio de inferioridade do mesmo em relao aos antagonistas, marcadamente de substratos sociais superiores. A esperteza de Malasartes um instrumento de resistncia numa relao em que os ricos e os fazendeiros representam a opresso. O revide opresso no se d pela simples ao da violncia. Ele se realiza na malandragem,

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capaz de converter desvantagens em vantagens. A esperteza o nico recurso de um heri desprovido de qualquer carter e aqum de qualquer moral.

Ento, no h dvida alguma de que estamos diante de um heri sem nenhum carter, ou melhor, de um personagem cuja marca saber converter todas as desvantagens em vantagens, sinal de todo bom malandro e de toda e qualquer boa malandragem. Pedro Malasartes nos diz como transformar a morte e o cadver em algo vivo e positivo, ganhando dinheiro e tirando partido de sua prpria perda e dor. E ainda nos ensina a aceitar a relao entre merda e dinheiro, na profunda equao que diz ser o dinheiro (e a posio social que lhe corresponde) podre e disponvel como as fezes que, como sabemos, Pedro vende a um ricao burro, curioso e convencido. (DA MATTA, p.274.)

No entendimento de Da Matta, Pedro Malasartes a realizao literria do vingador de uma situao real na qual as vantagens so sempre dos ricos, em detrimento dos pobres e menos favorecidos. O dinheiro em seu estado emprico apenas a materializao do poder arrogante contra o que Malasartes responde com ironia e sagacidade. No ensaio de Roberto Da Matta, a dimenso tipolgica da personagem Pedro Malasartes transcende o literrio sem destituir a figura do heri tipicamente literrio. A contribuio da antropologia literatura em Carnavais, Malandros e heris supor elementos que permitem a elaborao de uma literatura viva, perfeitamente integrada com seu povo. O estudo de Da Matta nos permite compreender perfeitamente a adoo do malandro como heri, sem qualquer implicao pejorativa ou depreciativa. O heri malandro matria pulsante numa sociedade que precisa de vingadores sem mscaras, sem comedimentos ou conivncias.

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1.9 A Malandragem Como Tradio: O Malandro, O Pcaro E A Saga Dos Anti-Heris

pertinente perseguir trajetrias do malandro com vistas a discutir melhor o seu estabelecimento como heri no universo literrio. Para tanto, cumpre lanar mo da abordagem feita por Mrio Gonzlez (1994) em Saga do anti-heri como uma leitura possvel do estatuto do malandro dentro da literatura. Antes de nos dedicarmos questo mais especfica, de por qual vis Mrio Gonzlez trata a questo do malandro enquanto tipo, o que se d mais precisamente no captulo final de sua Saga, necessrio acompanh-lo numa trajetria na qual so postas todas as bases e condies que garantiram a abordagem da questo pelo autor. A obra, apresentada como trabalho de livre docncia junto USP em 1993, foi publicada num volume de 357 pginas, em 1994, pela Nova Alexandria. Gonzlez comea por atentar o leitor para as implicaes de um percurso ainda novo, mas perfeitamente pertinente; um paralelo entre a Literatura Picaresca da Espanha dos sculos XVI e XVII e a Literatura Brasileira, passando por outras manifestaes hispano-americanas. Para tanto, o autor se serve de pressupostos da Literatura Comparada, que se apresenta como um recurso abalizador para Gonzles conceber a idia de que certas condies sciohistricas parecem, em ltima anlise, permitir a aproximao entre os dois momentos literrios em questo, encabeando uma srie de outros fatores, subjacentes, por assim dizer, ao prprio estatuto da literatura. Gonzlez inicia seu trabalho a partir da Espanha dos sculos XIV e XV, onde so postas as bases histricas sob as quais se deram as primeiras manifestaes da literatura picaresca. A constatao de que o pcaro, personagem de um gnero literrio produzido na Espanha entre os sculos XVI e XVII, encontra um tipo humano correspondente na sociedade na qual ele foi produzido, o princpio que permitiu dizer que sociedades de diversos

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momentos histricos, que guardam entre si certas singularidades, tambm produziram seus personagens literrios que, singularmente, permitem uma aproximao com o pcaro espanhol. Mrio Gonzlez retoma o que se convencionou de o ncleo clssico da picaresca: Lazarillo de Tormes, de autor desconhecido, Guzmn de Alfarache, de Mateo Alemn e La vida de el Buscn de Quevedo. O estudo sistemtico dessas obras permitiu a Gonzlez abordar a picaresca em suas condies de produo, na caracterizao do heri e na sua sistematizao literria. O estudo das trs obras permite uma formulao esttica da picaresca como gnero literrio, o que possibilitou expandir seus horizontes para alm das fronteiras da Espanha dos sculos XVI e XVII. A Picaresca uma literatura centrada no heri. A trajetria do heri a linha central que direciona toda a narrativa e condiciona toda uma esttica. O heri picaresco realiza-se na figura de um anti-heri, ou seja, um heri baixo sendo um heri sem uma caracterizao precisa. Seu projeto de vida ascender socialmente sem que, para isso, empreenda muito esforo ou seja necessrio qualquer aprendizado que apure a tcnica da trapaa e do malogro. Atravs da anlise da sociedade espanhola, Gonzlez situa o heri picaresco dentro de um contexto decadente, premido economicamente e cheio de taras morais. Um universo onde a sobrevivncia dos mais fracos nunca se dar por vias que no sejam caminhos alternativos e marginais. A retratao desse universo baixo vem atravs de uma narrativa que se realiza pela stira, recurso que retrata as peripcias do pcaro em busca da sobrevivncia. Gonzlez no cuida apenas da conceituao da picaresca do ncleo clssico, vai alm, na medida em que seja possvel visualizar outras manifestaes anlogas a ela. Para isso, busca uma nova conceituao para a Literatura Picaresca, ou a expanso dela, como suporte para a pesquisa da aproximao entre a picaresca clssica e a literatura brasileira contempornea.

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No cabe aqui resenhar a pesquisa do escritor, mas preciso explicitar as bases metodolgicas e materiais de sua pesquisa. Uma breve anlise comparativa entre o contexto de produo da literatura picaresca e sociedade brasileira desde o incio da colonizao permite verificar uma estrutura social em profundo desarranjo. Desse desarranjo, grosso modo, nasce um substrato social expropriado dos meios de produo ou extirpado do modo de produo. O pcaro histrico originar-se-ia desse substrato como algum capaz de qualquer artifcio para superar sua condio de inferioridade social, inferioridade essa causada pela ausncia de riqueza e nobreza de sangue, o que se evidenciou na sociedade da picaresca clssica. O duplo dessa situao pode ser lido na expropriao e explorao do trabalho assalariado, o caso da sociedade brasileira aps o acirramento das relaes do capitalismo. Assim como o pcaro condio sine qua non formulao de um gnero picaresco, o contexto do surgimento do pcaro fundamental formulao do seu tipo humano. O mesmo pode ser dito em relao ao malandro brasileiro, se recorrermos ao que props Da Matta acima. Gonzlez no pretende a ressurreio da picaresca na esteira da literatura brasileira, mas sim aproxim-las atravs da compreenso do tipo humano que as inspirou. Gonzlez prope, no mximo, a formulao de uma neopicaresca, uma literatura que, embora carregue traos de contemporaneidade, apresente pontos seguros de aproximao com a picaresca clssica. O estudo de vrias obras literrias e de carter sociolgico deu a Gonzlez matria e arcabouo terico para a formulao dessa neopicaresca, onde o malandro apresenta-se como o heri que permite a aproximao com o pcaro histrico. A formulao desse arqutipo picaresco redimensionado no malandro concebida no esforo da anlise sociolgica do malandro brasileiro, tipo que vence na vida ou que simplesmente sobrevive custa de muita esperteza, subterfgios ou trapaas, em detrimento de uma demarcada estrutura social que no permite qualquer ascenso pela via do trabalho convencional. O trabalho de Gonzlez nos coloca diante da institucionalizao literria do malandro pelo vis do comparativismo. Seu enfoque literrio constitui as bases para a fundao da

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malandragem e do malandro como um heri presente em diferentes momentos da histria literria.

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1.10 Dialtica Da Malandragem: O Malandro Entre A Ordem E A Desordem

Em obra intitulada Dialtica da malandragem, o crtico Antonio Candido (2000) prope uma anlise de Memria de um sargento de milcias, obra do cnone literrio brasileiro, com vistas a discutir a sua filiao literria, considerando as suas singularidades, sobretudo no plano da construo do heri. Candido aponta na obra de Manuel Antnio de Almeida o que chamou de dois estratos em relao ao seu alcance representativo na literatura brasileira. O primeiro, mais universalizante, seria onde fermentariam arqutipos vlidos para a imaginao de um amplo ciclo de cultura, o que permitiria uma aproximao com a literatura picaresca ou outra que fosse marcada pelo perfil de heri tipicamente popular. Um segundo substrato, de carter mais particularizado pelo plano da obra, seria constitudo pela dialtica da ordem e da desordem. Essa dialtica assim apresentada por Candido:

Tomemos como base o personagem central do livro, Leonardo filho, imaginando que ocupa no respectivo espao uma posio tambm central; direita est sua me, esquerda seu pai, os trs no mesmo plano. Com um mnimo de arbtrio podemos dispor os demais personagens, mesmo alguns vagos figurantes, acima e abaixo desta linha equatorial por eles formada. Acima esto os que vivem segundo normas estabelecidas, tendo no pice o grande representante delas, Major Vidigal; abaixo esto os que vivem em oposio ou pelo menos integrao duvidosa em relao a elas. Poderamos dizer que h, deste modo, um hemisfrio positivo da ordem e um hemisfrio negativo da desordem, funcionando como dois ms que atraem Leonardo, depois de terem atrado seus pais. A dinmica do livro pressupe uma gangorra dos dois plos, enquanto Leonardo vai crescendo e participando ora de um, ora de outro, at ser finalmente absorvido pelo plo convencionalmente positivo. (CANDIDO, 2000, p.77.)

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Essa dialtica, centrada no heri em relao aos seus coadjuvantes e antagonistas, estabelecida a partir dos plos da ordem social oficial e instituda e da desordem; um plano fora do institudo socialmente ou sua margem. Nessa relao, o malandro flutua nos interstcios dos dois plos, sem, contudo, deixar a rbita da desordem. Na obra, o Major Vidigal surge como grande representante do plo da ordem, com uma funo bem marcada e estabelecida na sociedade. Leonardo Pataca filho, por sua vez, a personagem atravs da qual vislumbramos a impossibilidade da transposio de um substrato a outro, dadas as frustradas tentativas de enquadramento na ordem estabelecida. A absoro de Leonardo pelo plo positivo da ordem, o que pode ser lido como uma resoluo romntica por sua filiao histrica, no deixa de representar a perda da identidade do malandro absorvido pelo sistema opressor. O malandro absorvido pela ordem consolidou-se, ao nosso ver, na imagem estereotipada do mulato em terno branco e chapu, cheio de trejeitos e gingados, uma caracterizao claramente estabelecida segundo o plo da ordem. No captulo dedicado ao estudo do heri malandro, Da Matta (1997) serve-se da relao dialtica da ordem e da desordem e introduz a idia de uma mediao. Para ele, a figura de um representante tipicamente da desordem est em oposio figura do militar, que, por sua vez, representa a ordem e todos os mecanismos que identificam e perpetuam a sociedade hierarquizada sob normas rgidas. Um mediador entre ordem e desordem, todavia, apresenta-se como renunciador que cria uma outra realidade calcada no desejo da transformao. O comportamento indiferente e, ao mesmo tempo, irreverente e transgressor faz do malandro o opositor imediato da ordem. Da, os ricos e poderosos sempre levarem desvantagens nas histrias como as de Pedro Malalasartes, pois o antiheri o vingador da desordem.

Na linguagem moderna do Brasil, Pedro Malasartes, soube ser um heri sem carter, um subversivo, perseguidor dos poderosos, para quem sempre leva a dose de vingana e destruio que denuncia a falta de um relacionamento social mais junto entre o rico e o pobre, (...). (DA MATTA, 1997, p.225).

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Malasartes tomado por Da Matta como representao de um segmento social capaz de inverter as relaes da ordem, pondo a nu a suas contradies, sua desordem.

De fato, a vadiagem e a astcia (a malandragem) podem ser traduzidas sociologicamente como a recusa de transacionar comercialmente com a sua prpria fora de trabalho. Ou seja, de pr sua fora de trabalho no mercado, j que isso implica, graas demonstrao de Marx, a apresentao da prpria pessoa moral nesse mercado (...). Em outras palavras, os malandros preferem reter para si sua fora de trabalho e suas qualificaes. O vadio, assim, aquele que no entra no sistema com sua fora de trabalho, e fica flutuando na estrutura social, podendo nela entrar ou sair ou, ainda, a ela transcender. DA MATTA, 1997, p.235.)

Assim, acreditamos como Da Matta que o malandro situa-se margem ou mesmo fora do sistema, uma vez que se recusa a participar da engrenagem da ordem. O malandro aquele que estabelece um outro lugar dentro da dicotomia entre ordem e desordem pelo artifcio da mediao. esse artifcio que torna possvel falar em uma resistncia. Embora seja necessrio reconhecer uma demarcao entre a ordem e a desordem, a perspectiva atravs de Pedro Malasartes que nos permite entender a malandragem como um fenmeno da mediao. Mais do que passar da desordem para a ordem, como pretende Leonardo Pataca em Memrias de um sargento de milcias, o malandro constri um outro lugar para se estabelecer como sujeito: o lugar da resistncia. Um lugar de onde ele pode ver melhor sua relao com a ordem e a desordem, sua fenda de significao carregada de significados produzidos pela sua posio privilegiada de sujeito.

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O SAMBA NA TRADIO MUSICAL DAS CANES DE MALANDRAGEM COMO REPRESENTAO DA CULTURA POPULAR

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2.1 O Samba E A Cultura Popular

A obra musical de Chico Buarque de Holanda conjumina uma pliade de estilos e influncias, que s vezes se encontram amalgamados, proporcionando leituras diversas e provocando novos sentidos; e, s vezes, encontram-se isolados pela clareza de suas formas e pela fora de seus contedos polticos. Um estilo de msica singular nos interessa de perto na obra musical de Chico Buarque: o samba. Entendemos que h uma estreita relao entre o samba e a temtica da malandragem nas canes buarqueanas como uma resposta esttica ao esprito de poca que forjou parte da msica e da musicalidade do artista. E, para entendermos melhor esse esprito subjacente ao samba vigoroso presente na obra musical de Chico Buarque, partimos da seguinte afirmao:

Os msicos da dcada de 60 herdaram formulaes estticas e ideolgicas socialmente enraizadas na forma de mitos fundadores da musicalidade brasileira e no reconhecimento do samba como msica nacional, fazendo com que muitos deles se propusesse a renovar a expresso musical sem romper totalmente com a tradio. (NAPOLITANO, 2001, p.25).

importante tentarmos compreender, ento, como o samba surge como um estilo musical capaz de dar vazo aos anseios estticos que compuseram a atmosfera na qual Chico Buarque produziu suas canes de malandragem, bem como localizar essa temtica dentro de uma tradio musical que vigorou nos anos 60.

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Ao falarmos sobre as marcas de uma tradio potica presente na obra de Chico Buarque, vimos que, em certa medida, o enfoque literrio vai se traduzir na msica popular, no bojo das estticas que vigoraram concomitantemente s inovaes tecnolgicas resultantes do desenvolvimento do capitalismo industrial ps-45. No Brasil, os compositores de formao universitria ou que tinham acesso s formas artsticas das vanguardas literrias nos anos 60 tornaram-se mais exigentes com as letras das canes que, pela utilizao de tcnicas do discurso potico, alcanaram um certo status literrio. na dcada de 60, momento de florescimento da indstria cultural no pas, que esse fenmeno ganha amadurecimento pleno. Os movimentos de vanguarda potica influenciaram sobremaneira os novos movimentos culturais que se seguiram ou foram gestados no perodo, como o Tropicalismo, claramente influenciado pela poesia concreta (Napolitano, 2001). No mesmo perodo, diferentes movimentos culturais e polticos brotaram na Europa e nos Estados Unidos como uma soluo esttica necessidade de uma resposta poltica s indagaes de um esprito gerado na sociedade industrial do ps-guerra:

O ano de 1967 marcado no rock por uma verdadeira revoluo conceitual, onde o vulgar soterrado por um status equivalente a qualquer revoluo musical de outrora. (...) o fato foi que o rock intelectualizou-se. Tanto na Inglaterra quanto nos Estados Unidos, as letras so feitas por verdadeiros poetas, herdeiros de Rimbaud, Baudelaire, T. S. Eliot e o prprio Brecht. O rock entra na sua fase progressista, no apenas no sentido literrio e social, mas tambm instrumental. (...) Na Amrica do Norte, um msico anarquista resolve desvencilhar suas farpas contra a mediocridade da vida consumista norte-americana. O nome dele Frank Zappa, e seus maiores inspiradores so nomes como Edgar Varse (vide msica eletrnica), Stravinski e inmeros tocadores de Blues. Dessa fuso da msica erudita com o blues, Zappa sacode o Stablishment, ganhando rapidamente o rtulo de maldito (MONTANARI, 2001, p. 66).

Do exposto, podemos depreender que a elaborao potica no foi pontual ou aleatria, mas est vinculada a uma inquietao j mencionada quando tratamos da tradio potica. Tanto nos Estados Unidos e Inglaterra quanto no Brasil havia uma preocupao com uma certa sofisticao musical. Entretanto, de incio, a Bossa-nova, movimento que primou pela

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pesquisa musical, sofreu as conseqncias de no gozar de uma tradio to forte quanto a de Frank Zappa. Enquanto a msica de Zappa fundiu o erudito com o blues, a msica brasileira praticada sobretudo no Rio de Janeiro, vitrine da cultura nacional, s encontrou no samba os elementos que poderiam conclamar uma parcela significativa da populao que no mantivera identidade com a Bossa-nova, quase restrita a uma parcela da populao jovem da Zona Sul carioca (TINHORO, 1997). A retomada do samba ao mesmo tempo em que promove a recomposio da nossa

nacionalidade pelo vis da valorizao de elementos considerados legitimamente nacionais, beneficia-se das relaes de mercado da indstria cultural, em franco desenvolvimento no pas desde os anos 20 (ORTIZ, 1994). Mas, para entendermos melhor o samba como elemento central na cultura dos anos 60, temos de nos reportarmos ao momento da sua consolidao como gnero ou estilo popular e nacional. Embora a raiz da cano popular no Brasil seja formada de vrios ramos como a modinha, o lundu, o maxixe e a seresta, foi somente a partir da intensificao do processo de urbanizao que certos estilos se estratificaram. Os principais acontecimentos que, no mago desse processo de urbanizao, contriburam para a valorizao de certos estilos e para o desaparecimento de outros foram a expanso, a partir da dcada de 20, das transmisses radiofnicas e a profissionalizao de msicos que, embora gozassem de uma certa posio junto aos setores de promoo cultural, emergiram de substratos sociais mais humildes. Quando a msica popular alcanou um espao maior junto aos meios de comunicao de massa, o samba era o estilo que conseguia projeo pelo trabalho da boa gerao dos bambas, compositores que, ento, o praticavam. Na tradio dos bambas desfilariam msicos como Sinh, Pixinguinha, Donga, Ismael Silva e Noel Rosa. nesse contexto que a msica popular, representada, sobretudo, pelo samba, emerge dos redutos da vida da malandragem e da informalidade com que os compositores desempenhavam sua arte para ocupar um lugar de destaque.

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Os msicos vindos das camadas subalternas da populao, na grande maioria, descendentes de escravos e marcados pela cultura africana, acabaram por definir esteticamente o samba, que, por sua vez, era o ritmo que se configurava como o estilo propulsor do carnaval, uma festa cada vez mais popular. Assim, o samba passou a atuar como elemento sintetizador da cultura pela propriedade de promover a comunho de diferentes substratos sociais. Dentre as relativizaes estilsticas e sociais que resultaram do encontro de interesses e culturas no fenmeno que deu ao samba a condio de elemento sntese de identidade nacional destacamos as variaes rtmicas que deixaram o estilo menos amaxixado e um certo vislumbre, por parte de setores da elite social, da vida dos redutos mais humildes dos quais emergiram os pais do samba (TINHORO, 1997). Fazendo um paralelo entre a gerao de Noel Rosa e a gerao da Bossa-nova, Jos Ramos Tinhoro explica que o samba teria se estabelecido com tamanha fora devido ao seu apelo junto s camadas populares da sociedade carioca, no obstante o grupo de compositores de Noel Rosa no integrar exatamente a camada mais humilde da populao. Segundo o autor a convivncia dos substratos sociais do rico e do pobre antes da corrida imobiliria, que empurrou para o morro de vez a camada mais pobre da populao, favoreceu uma identificao da populao pobre com o samba produzido no incio do perodo da industrializao, embora aquele samba no mais se sustentasse apenas sobre as razes negras, propriamente ditas. Quanto Bossa-nova, Tinhoro dir que a impossibilidade de materializao de um apelo popular se deveu insipincia de suas temticas e artificialidade da sua tradio musical (TINHORO, 1997). Os intelectuais dos anos 60 tambm viram o samba como um fator de identidade nacional pelo seu forte apelo junto s camadas populares. O teatro, que teve como marco referencial o Teatro de Arena, foi, por sua vez, o elemento articulador das artes performticas, dentre elas o samba, em busca de uma expresso que traduzisse melhor o debate das questes nacionais. Fundado no final dos anos 50 por um grupo de ex-estudantes da Escola de Arte Dramtica, o Arena, diferentemente do teatro tradicional, difundia a prtica de apresentao

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de espetculos no meio do pblico. Tanto o Arena quanto mais tarde o Show Opinio podem ser tomados, grosso modo, como uma tentativa da classe mdia de aproximar-se das camadas populares para engrossar suas fileiras em favor de uma maior fatia na esfera do controle poltico nacional:

Era um teatro de vocao profissional, cada vez mais clara, buscando uma ampliao do pblico para alm das boates e dos circuitos estudantis cada vez mais restritos. A cultura engajada brasileira assumia a necessidade de assumir o pblico massivo, o consumidor mdio de bens culturais, na esperana que a popularidade fizesse os artistas reencontrarem a expresso genuna do prprio povo com toda a carga poltica que o termo possua (NAPOLITANO, 2001, p65).

As palavras de Napolitano reforam a idia da vinculao das artes performticas com um projeto de segmentos da classe mdia em favor de uma espcie de formao de opinio pblica. Com isso, buscou-se a criao de uma manifestao artstica que pudesse representar esse novo lugar social no qual se celebraria o congraamento da classe mdia com a classe trabalhadora. A fuso de peas de teatro com shows musicais como estratgia para se chegar s camadas mais pobres da populao; favelas, fbricas e escolas, como uma resposta idealista da classe mdia expropriada do poder poltico (TINHORO, 1997) despertou o interesse de diversos msicos, que empreenderam novas experincias estilsticas para forjarem uma msica que fosse ao encontro daquela perspectiva. assim que a msica entra no debate das questes nacionais nos anos 60, tendo o samba como arete. A msica produzida nesse contexto buscava identificar-se com a cultura popular no que diz respeito s formas de manifestao de resistncia da populao de trabalhadores assalariados ou expropriados dos meios de produo (ARANTES, 1985).

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J nos primeiros anos da dcada de 60, cantores cones da Bossa-nova rompiam com o movimento por no vislumbrarem nenhuma possibilidade de participao popular. Nara gravou em 1963 um disco que j inclua msicas de compositores do morro, como Z Kti, Cartola e Nlson Cavaquinho e no ano seguinte, Nara gravou vrios sambas de morro e as chamadas canes de protesto. Com esse trabalho, a musa da Bossa Nova certamente abalou as estruturas do movimento. com essa perspectiva que tomamos o samba como um sintetizador do estilo presente nas canes de malandragem de Chico Buarque. As canes de malandragem, que tm como ponto alto a pea e o filme pera do malandro e Vai trabalhar Vagabundo, de Hugo Carvana, de 1976, respectivamente foram compostas na esteira da tradio do samba marcadamente cultuado nos meios teatrais. juntamente com canes ingnuas, dentre outras composies marcadas por um lirismo nostlgico das noites de efervescncia cultural dos tempos de faculdade, que Chico Buarque inaugura com Pedro Pedreiro (1966) seu filo de msicas cujas temticas voltamse para a classe trabalhadora e, conseqentemente, os expropriados, os menos favorecidos; os filhos de Caim. Assim, vemos um projeto estilstico subjacente nas canes de malandragem de Chico Buarque, no qual o samba desempenha um vigoroso papel de reagrupador das aspiraes populares. O samba evoca a memria da fora da cultura popular atuando como elemento de identidade nacional. A idia da presena marcante do samba na obra de Chico Buarque uma questo de fcil evidncia, visto que o estilo est presente em toda sua discografia. Entretanto, entendemos que cabe distinguir os sambas de temtica social, sobretudo os que tratam do homem urbano entre as relaes de trabalho e a malandragem, daqueles que apresentam um lirismo nostlgico. Tomemos como exemplo o samba Meu refro:

Quem canta comigo, canta o meu refro

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Meu melhor amigo meu violo Meu melhor amigo meu violo J chorei sentido de desiluso Hoje estou crescido J no choro no J brinquei de bola, j soltei balo Mas tive que fugir da escola Pra aprender a lio O refro que eu fao pra voc saber Que eu no vou dar o brao pra ningum torcer Deixa de feitio Que eu no mudo no Pois eu sou sem compromisso, sem relgio e sem patro Nasci sem sorte Moro num barraco Mas meu santo forte O samba meu fraco Meu samba eu digo que do corao Mas quem cantar comigo canta o meu refro. (CHICO BUARQUE. LP Chico Buarque de Holanda, RGE, Faixa 6, 1966).

Embora a letra apresente uma certa malandragem manifestada pela falta de preocupao com as relaes de trabalho, o eu-lrico aparece estereotipado, romantizado, como na grande maioria das letras das canes da Bossa Nova. No h nenhuma meno s origens das desventuras da vida, para as quais basta um violo, o samba e um refro. Entretanto, o aspecto que aqui nos interessa de perto o musical. Percebe-se claramente a influncia da bossa Nova desde utilizao da bateria sincopada com a tradicional conduo de prato no refro alternada com um simbal tocado em contratempo. Da Bossa Nova tambm o piano ritmado, produzindo dissonncias mais fortes com os metais ao final de cada estrofe. O contra-baixo acstico completa a formao clssica na arregimentao Bossanovista, nos moldes das pequenas orquestras da poca, inspiradas nas Jazz-bands americanas. Salta aos olhos a tentativa de interpretao do prprio autor ao modelo dos grandes intrpretes nacionais do estilo como Lcio Alves e Dick Farney.

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A cano Meu refro, portanto, est irremediavelmente marcada pela influncia da Bossa Nova pelo seu estilo musical e pela singeleza da letra, caracterizando um momento de grande nostalgia na produo artstica de Chico Buarque. Por sua vez, o samba vindo da tradio culmina com a efervescncia ideolgica dos movimentos culturais que tinham o teatro como elemento agregador das artes performticas, como j dissemos. Nesse contexto, emerge na obra de Chico Buarque um samba sustentado pela tradio pr-bossanovista, como uma resposta esttica necessidade de mobilizar os seguimentos populares da populao, sobretudo a classe trabalhadora. A cano Pedro Pedreiro pode ser considerada uma cano que marca o momento de florescimento dessa perspectiva na obra do artista.

Pedro pedreiro penseiro esperando o trem Manh, parece, carece de esperar tambm Para o bem de quem tem bem De quem no tem vintm Pedro pedreiro fica assim pensando Assim pensando o tempo passa E a gente vai ficando pra trs Esperando, esperando, esperando Esperando o sol Esperando o trem Esperando o aumento Desde o ano passado Para o ms que vem Pedro pedreiro penseiro esperando o trem Manh, parece, carece de esperar tambm Para o bem de quem tem bem De quem no tem vintm Pedro pedreiro espera o carnaval E a sorte grande no bilhete pela federal Todo ms Esperando, esperando, esperando Esperando o sol Esperando o trem Esperando aumento Para o ms que vem Esperando a festa

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Esperando a sorte E a mulher de Pedro Est esperando um filho Pra esperar tambm Pedro pedreiro penseiro esperando o trem Manh, parece, carece de esperar tambm Para o bem de quem tem bem De quem no tem vintm Pedro pedreiro est esperando a morte Ou esperando o dia de voltar pro norte Pedro no sabe mas talvez no fundo Espera alguma coisa mais linda que o mundo Maior do que o mar Mas pra que sonhar Se d o desespero de esperar demais Pedro pedreiro quer voltar atrs Quer ser pedreiro pobre e nada mais Sem ficar esperando, esperando, esperando Esperando o sol Esperando o trem Esperando aumento para o ms que vem Esperando um filho pra esperar tambm Esperando a festa Esperando a sorte Esperando a morte Esperando o norte Esperando o dia de esperar ningum Esperando enfim nada mais alm Da esperana aflita, bendita, infinita Do apito do trem Pedro pedreiro pedreiro esperando Pedro pedreiro pedreiro esperando Pedro pedreiro pedreiro esperando o trem Que j vem, que j vem, que j vem. (CHICO BUARQUE. LP Chico Buarque de Holanda, RGE, Faixa 3, 1966).

No samba Pedro pedreiro h um envolvimento do eu-lrico com as questes do mundo do trabalho. A figura de Pedro, um pedreiro, percebida pelo eu-lrico na sua condio de marginalidade social. A inquietao do eu-lrico se d pela busca em compreender o que no est explcito nessa espera de Pedro. O desarranjo do pedreiro, por sua vez, est na

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dificuldade de precisar a real contradio das relaes de trabalho assalariado sob as quais ele vive, da o fato de ele esperar muitas coisas e, ao mesmo tempo, no esperar nada que realmente possa ser concretizado. Para o eu-lrico, o que Pedro espera maior do que seu prprio mundo, ou seja, est alm da sua compreenso; maior do que o mar. Alm da mudana temtica em relao ao que apresentado na cano Meu refro, a mudana na apresentao musical evidente. O samba interpretado pelo autor no apresenta as sncopas rtmicas de Meu refro. O andamento mais rpido que o da cano anterior. A proposta harmnica relativamente de resolues mais simples e a interpretao apresenta-se um pouco mais vibrante. Esses elementos, mutatis mutandis, carregam a influncia do samba que entendemos como samba vinculado tradio prbossanovista. No samba de Chico Buarque que vem da tradio h sempre um retrato do cotidiano urbano maneira de Noel Rosa. No por acaso que Chico interpretou o papel de Noel no filme O Mandarim, de Julio Bressane (1995). H pontos de interseo entre as canes de um e de outro. Chico Buarque e Noel Rosa aproximam-se quando escrevem a amigos (Cordiais Saudaes e Meu Caro Amigo), quando exaltam as belezas do Rio de Janeiro (Cidade Mulher e Estao Derradeira) ou quando falam dos malandros (Sculo do Progresso e Homenagem ao Malandro). nesse contexto que entendemos que o samba ganha substncia na obra de Chico Buarque. Se sua potica encontrou os filhos de Caim pela temtica da malandragem, sua msica encontrou no samba o estilo capaz de dar movimento a essa temtica. O samba por excelncia a msica que ressoa nos meandros da malandragem.

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2.2 Performance - A Presena Da Voz

Ao optarmos pelas canes de malandragem que apresentam a interpretao do prprio autor como corpus da nossa anlise, evidenciamos nossa preocupao com a voz, cujas singularidades impem limites anlise da cano popular. A voz um elemento agregador de sentidos mltiplos. Embora seu espectro seja orientado, em ltima anlise, pela valorao esttica, outros aspectos podem ser observados se levarmos em conta a materialidade da sua emisso. Paul Zumthor (2005) aponta que a voz pode ser considerada mesmo um objeto central, um valor fundador da cultura que engendra um poder. Esse poder que a voz engendra no se restringe, entretanto, sua qualificao simblica. Mas sustenta-se nos sentidos que a sua materialidade pode produzir. Por materialidade podemos entender, aqui, o que a combinao de elementos tais como altura, durao, timbre, registro, tom, postura, etc, pode produzir. Zumthor argumenta a esse respeito que, nas diferentes sociedades, significados diferentes e especiais nascem da valorao de um ou de outro elemento, ou ainda da combinao entre eles. O autor aponta um problema para a abordagem da voz, a princpio por uma dificuldade epistemolgica: a dificuldade de uma abordagem que se paute no rigor cientfico, uma vez que uma investigao rigorosa deveria combinar um estudo que partisse da fontica e da fonologia e desembocasse pela psicologia, pela antropologia ou histria. Disso podemos depreender que a apreenso do fenmeno da voz atravessa os sistemas de conhecimento humano organizados e reclama uma percepo de outra natureza. No h, por exemplo, como se servir a contento da gama de recursos grficos que a lngua utiliza para anotar um registro de voz. Assim que na impossibilidade da utilizao de uma linguagem que traduza a voz ela traduz a si prpria numa presena como a voz de um ser amado que amvel, independentemente das palavras (ZUMTHOR, 2005).

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No canto, por sua vez, a voz ultrapassa as palavras, mantm-se em suspenso ainda que no haja o que dizer. Podemos, ao contrrio, afirmar tambm que as palavras podem no dizer o que se tem a dizer se a voz no se apresentar como uma presena absoluta e precisa. Se alguns dos seus elementos constituintes falhar ou apresentar-se em excesso, o efeito desejado pode ser comprometido, ainda, naturalmente que outros sentidos sejam produzidos. As palavras de Zumthor nos levam autonomia da voz em relao a seu papel na palavra. O autor concebe a voz como anterior linguagem, ganhando nesta ltima, sentidos que, entretanto, escapam inexorabilidade da sua presena: A criana, ao nascer, d um grito, no uma palavra, e leva anos para aprender a utilizar sua voz, a sujeit-la linguagem (ZUMTHOR, 2005, p. 64). E mesmo depois da aquisio da linguagem no desaparece essa experincia com a voz. assim que a voz se faz singular. uma experincia humana para alm do dizer da palavra, embora, como veremos adiante, seja a palavra uma das condies de realizao da prpria cano popular. Por fim, cabe dizer que na voz no h jamais como reter os sentidos na esfera do enunciado, seno na enunciao, no obstante essa afirmao comprometer em parte a prpria anlise da materialidade da voz como constituinte da cano popular, uma vez que a mediao se d sempre pelo recurso da lngua. Ao buscarmos analisar as canes de malandragem cantadas pelo prprio Chico Buarque, pensamos numa sonoridade matriz para o evento musical. A sonoridade da voz sobre a qual construiu-se a primeira melodia ou a mesma inteno rtmica, caracterizando certos sentidos j se mostra no ato de criao da obra musical. A voz do cantor, que um primeiro sopro de vida para a cano, evoca as primeiras intenes do seu autor, premido pela ressonncia da sua compleio fsica, pela respirao e ressonncias espaciais, dentre outros fatores de ordem psicolgica e circunstancial. A voz o instrumento criador por excelncia da cano popular. Quando Chico Buarque canta suas prprias canes, sua autoridade repousa na voz e, ao contrrio, quando ouvimos

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uma de suas canes interpretadas por outrem, a autoridade parece deslocar-se para a cano em si ou at se perder, diluda por outros fatores de ordem esttica, tais como uma releitura rtmica ou orquestral. Poder ouvir a voz de Chico Buarque levar em conta sua condio de artefato da histria da cano popular nacional dos ltimos anos. H no canto de autoridade do autor a historicidade do papel social que a cano popular cumpriu a partir dos anos 60. Na cano popular, a autoridade da voz constituinte fundamental que atua nos sentidos evocados. A presena da voz trabalha para resistir ao desgaste do tempo e disperso no espao. Para Zumthor, essa nostalgia da voz nos remete idia de performance: A performance virtualmente um ato teatral, em que se integram todos os elementos visuais, auditivos e tteis que constituem a presena de um corpo e as circunstncias nas quais ele existe. (ZUMTHOR, 2005, p. 69). importante acentuar inicialmente que a voz de Chico Buarque chega aos nossos ouvidos mediada pela tecnologia fonogrfica marcada por todas as implicaes das leis do mercado que regem a produo e a circulao de bens culturais em nossa fase de modernidade. Cumpre alertar que esse aspecto cerceia nossos sentidos, impelindo-nos a uma determinada postura de escuta que, inevitavelmente, interfere na nossa percepo. Mesmo numa performance ao vivo, os recursos de sonorizao interferem decisivamente na nossa audio e, conseqentemente, na nossa recepo. Mediadas pelo disco, artefato da industrial cultural que nos permite realizar diversas escutas do mesmo material sonoro, as canes de malandragem interpretadas pelo prprio autor apresentam uma voz da qual evidenciamos uma caracterstica: um tom operstico misturado performance dos sambistas da gerao anterior da Bossa Nova. Como j dissemos quando tratamos da tradio musical e potica de Chico Buarque, a maior parte das canes de malandragem do autor est vinculada ao teatro marcado pelas prticas artsticas dos anos 60. O teatro de resistncia poltica e apelo popular que teve

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Brecht como avatar orientou parte da produo musical buarqueana, o que pode ser observado nos trabalhos teatrais do prprio autor, como Roda Viva, Calabar ou pera do Malandro. Na cano O casamento dos pequenos Burgueses, cano integrante da pera do malandro, a voz de Chico Buarque ganha um tom operstico quando beira o burlesco do canto pattico do teatro cmico, marcado principalmente pelas notas longas em modulaes de alturas mais agudas, o que no aparece freqentemente nas interpretaes do autor cuja temtica , por exemplo, o amor. J a cano Meus doze anos, tambm da pera do malandro, apresenta uma performance vocal pr-bossanovista na qual o cantor, dividindo a interpretao com o malandro Kid Morangueira (Moreira da Silva) busca reproduzir os trejeitos do canto dos sambistas. Destacam-se as modulaes para as alturas mais graves e um canto quase falado para caracterizar o tom narrativo da letra potica. Assim que o cantor Chico Buarque busca uma performance que caracterize uma proposta estilstica, que quer construir e carregar para a voz a memria da presena de um estilo que vai, em ltima anlise, caracterizar as canes de malandragem.

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2.3 Por Uma Esttica Da Cano Popular De Malandragem

A cano popular est irremediavelmente caracterizada pela sua situao histrica. Se, nos anos 60 e 70, ela esteve marcada por uma relao de valor literrio, o mesmo no se deu em outros momentos. Tambm no h como precisar os limites da sua constituio, se considerarmos a sua poro mercadoria, sujeita aos ventos do mercado de bens de consumo. Nessa circunstncia, o artista precisa adaptar-se s diferentes configuraes do complexo mercadolgico no qual a arte se insere, competindo por mais espao, ora buscando diferenciar-se dos demais produtos da cultura de massas, ora procurando aproximar-se deles. Assim, a cano popular est sujeita permanentemente reordenao dos sentidos nela introjetados pela histria. Ela se permite dialogar com a diversidade que caracteriza a produo artstica contempornea, reordenada pelos processos de circulao cultural em uso pela sociedade. Ela se nutre fartamente dos diversos discursos verbais e sonoros, gerados na liberdade do intercmbio entre as linguagens. Por fim, uma mesma obra pode carregar significados que incorporam elementos da tradio e da contestao, ainda que conflitantes entre si. Entretanto, alinhavar algumas caractersticas gerais da cano popular um procedimento fundamental abordagem das canes que neste, trabalho, so consideradas canes de temtica de malandragem de Chico Buarque de Holanda. Qual seria, ento, a poro msica da cano popular e quais seriam suas principais caractersticas? E ainda, seria possvel caracterizar esteticamente a msica presente na cano popular de malandragem de Chico Buarque? importante afirmar inicialmente que a cano popular construiu suas prprias relaes com a msica, o que se tornou matria de um grande nmero de estudos sob diversas abordagens.

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Em O som e o sentido, Jos Miguel Wisnik apresenta uma discusso sobre a cano popular contempornea. O autor no se restringe periodizao de estilos e autores nem desenvolve um raciocnio a partir da msica tonal europia, mas envereda pelas msicas de povos africanos, indianos, orientais e indgenas, entre outros, passando, inclusive, pela msica ocidental de vanguarda do sculo XX. Interessa-nos de perto sua reflexo sobre o jogo entre som e rudo, fundamental para a compreenso da msica em nossa fase da modernidade. Para ele existe um som do mundo, formado das freqncias irregulares e caticas com as quais a msica trabalha para construir uma ordenao (WISNIK, 1999). Naturalmente, essa ordenao a qual a msica busca est de acordo com o modo como o homem constri sua relao com o mundo. O rudo, to caro msica contempornea, ganha espao tambm entre os movimentos de vanguarda, como o dodecafonismo (baseado na experincia urbano-industrial, na simultaneidade, na fragmentao e na montagem) e o minimalismo (baseado na repetio exaustiva dos motivos do mundo ps-industrial informatizado). A relao entre som e rudo tambm est na base da discusso que o autor desenvolve sobre a msica popular. Wisnik parte de uma dicotomia entre a msica de concerto e a msica de mercado para concluir, em ltima anlise, que enquanto a primeira nega a escuta linear, a repetio e o pulso rtmico, a segunda os afirma como uma caracterstica fundamental. Para Wisnik, a msica popular est invariavelmente circunscrita s mltiplas escutas em nossa fase de modernidade. Em nossa sociedade, os vrios lugares de escuta acabam por favorecerem as diversas configuraes da msica popular, da sua natureza caleidoscpica. Olhando para a cano popular, nossa modalidade de msica popular em discusso, podemos afirmar com Wisnik, que, de fato, o que ouvimos hoje a mistura de sons e rudos convertidos em linguagem musical, porm no mais numa perspectiva de vanguarda, mas como uma constante entre as inmeras variveis que a msica apresenta. A cano popular

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abre-se num leque no qual se inscrevem desde as dissonncias harmnicas do Jazz at as consonncias da msica tonal. Ao tratarmos da tradio musical das canes de malandragem de Chico Buarque, elegemos o samba como o estilo de msica popular que encarnou a proposta esttica musical no interior do projeto cultural que buscava no popular um fator de identidade e unidade nacional. Entretanto, neste momento, importante discutir o samba em sua dimenso musical, principalmente no que tange sua inscrio dentre as artes que vigoraram na segunda metade do sculo XX e sua caracterizao como cano popular. Indo ao encontro das observaes de Wisnik (1999), o samba aparece na ordem do dia da cano popular dos anos 60 e 70 como resultante da valorizao das estticas de vanguarda que se pautaram na pesquisa da msica dos pases da periferia cultural. O samba aparece alinhado msica africana, indiana, msica dos orientais e indgenas. Muito contribuiu para esse fenmeno a busca de novos mercados pelos pases hegemnicos como os Estados Unidos, na qual a mistura entre as artes de diversas culturas findou por favorecer o aparecimento de novos estilos, como o caso da Bossa Nova. O samba irmana-se ao som do mundo que se volta para a compreenso das freqncias irregulares e caticas que a modernidade engendra. O rudo, caro msica da modernidade, constituinte da percussividade que o samba carrega. O rudo da natureza, reproduzido pelo som das peles dos pandeiros, tamborins e surdos, ecoa misturado aos sons das mquinas, das snteses e do atrito dos artefatos humanos. O pulso, to caro msica da segunda metade do sculo XX, est no indiscutvel apelo rtmico do samba. O ritmo presente no samba desperta um pulsar que, embora mantenha uma regularidade no andamento, pressupondo uma mesma cadncia, sugere, pela enorme possibilidade de alternncia entre os tempos fortes e fracos, uma seqncia sempre nova de

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motivos rtmicos, como se buscasse sempre fugir previsibilidade do compasso binrio; o que podemos chamar de ginga. A ginga que o samba engendra pode ser tomada como as artimanhas do malandro para driblar os lugares previsveis da ordem e da desordem, para servirmo-nos do estudo de Antonio Candido apresentado anteriormente. Da o samba de malandragem de Chico Buarque apresentar-se ora cadenciado; ora ao estilo do samba-de-roda. Quanto harmonia dos sambas de malandragem, podemos dizer que ela se vale principalmente das resolues da msica modal. A nfase no est na harmonia, e sim no ritmo e nas construes meldicas. A harmonia d vez a outros elementos que aparecem com maior vigor, como os timbres agudos dos instrumentos de corda e de sopro contrastando com os sons graves dos instrumentos de percusso. Para discutirmos a melodia, entendemos que as consideraes de Luiz Tatit (2003) so pertinentes. Olhando para a cano popular na perspectiva de sua recepo, o autor analisa seus elementos internos. Tatit prope a existncia de uma gramtica meldica na qual a apreenso dos elementos constituintes da msica popular pelo ouvinte seria maior ou menor, considerando o grau de compreenso das formas musicais da voz cantada em nossa sociedade. Para ele, h uma apreenso emprica das posturas da voz por parte do ouvinte da cano popular. Pela voz possvel distinguir um gnero ou um ritmo. Ela carrega as maiores tenses de uma cano, principalmente porque capaz de caracterizar a melodia, elemento que singulariza a cano popular, visto que pela melodia que, na atenuao de outros elementos (ritmo, timbre, altura, durao, etc), distinguimos uma cano de outra. A mesma voz que carrega uma poro lingstica que recorta a melodia serve-se desses recortes fonolgicos, transformando-os em acentos voclicos fundamentais construo e percepo da gramtica meldica. As mesmas vogais que so fundamentais entonao da fala apresentam-se como vigorosos recursos de sustentao meldica, capazes de provocar tenses emotivas num determinado trecho musical.

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Uma mesma tenso de um discurso oral pode ser registrada num percurso meldico. Da a importncia de se perceber que h uma atuao da fala na cano, pois ela carrega o discurso da autoridade da voz. A fala leva para a cano o gesto ritual do homem no seu exerccio social. Se o ouvinte chegar a depreender o gesto entoativo da fala no fundo da melodia produzida pela voz, ter uma compreenso muito maior daquilo que sente quando ouve um canto (TATIT, 20003, p. 8). No h, a rigor, a ausncia da fala na cano. Entretanto, na cano popular, a fala encontra-se potencializada, reforando os sentidos lingsticos, alm dos sentidos musicais. Podemos, ento, destacar alguns elementos que consideramos fundamentais anlise da voz que canta nas canes de malandragem de Chico Buarque. Ao contrrio da voz suave das canes de amor, as canes de malandragem interpretadas pelo cantor apresentam uma certa aspereza. Sua presena marcada, sobretudo, por um fio de tenso que percorre toda a cano. H uma urgncia, uma necessidade da fora da palavra que se cristaliza em melodia. Quando Chico Buarque canta ao estilo dos velhos sambistas, ele evoca, por meio da voz, a memria dos tempos idos em que a malandragem era uma boa vadiagem. Mas o canto malandro na esteira da msica de resistncia dos anos 60 e 70 a materializao da ironia em melodia da impossibilidade dessa mesma malandragem, diante da imposio social do mundo do trabalho como nico mundo possvel. Quando, por sua vez, o canto toma o tom operstico do teatro engajado, evoca a autoridade da arte sria para dizer, em ltima anlise, que nada srio, tudo uma grande pardia. A melodia das canes de malandragem responde com sua pardia exigncia esttica da arte de resistncia em tempos de claro desarranjo social. Ao apresentar sua gramtica meldica, Tatit (2003) caracteriza o estribilho da cano popular como um dispositivo fundamental reteno na memria de determinadas seqncias meldicas que carregam, de certa forma, a mensagem da cano numa relao

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anloga do ltimo terceto de um soneto. O estribilho pode apresentar-se como o momento de maior tenso em uma cano e pode apresentar-se em outra, como o elemento diluidor da tenso das estrofes. A tenso um elemento que atravessa as canes de malandragem de Chico Buarque. H uma tenso que se desloca da letra potica para a cano e de volta letra potica, buscando fugir aspereza da palavra nua e crua, e, ao mesmo tempo, evitar a catarse que a msica pode provocar. H, portanto, um jogo de tenso e repouso que no possvel perceber pela leitura literal do texto potico ou pela simples audio da cano. A esse respeito afirma Tatit:

Tudo fica mais claro e mais completo ao se verificar a interdependncia entre a melodia e a letra da cano. Se a reiterao e as tenses de altura servem para estruturar a progresso meldica, esses recursos podem ser transferidos ao contedo de modo a construir uma significao compatvel (TATIT, 2003, p. 9).

necessrio perceber a presena da msica e do texto potico trabalhando juntos. fundamental lembrar que o que chamamos de perceber o resultado do jogo entre a compreenso do texto potico e da apreenso das nuances musicais que, como sabemos, mais sensorial, no entanto no menos inteligvel. As mesmas tenses de altura que estruturam as progresses meldicas tambm podem estruturar os discursos presentes nas letras poticas. Uma caracterstica marcante na cano popular o tom discursivo encenado na performance do cantor, o que de certa forma aproxima a letra potica do gnero narrativo. O discurso direto pode aparecer com freqncia, entremeando a narrao de um fato, de um acontecimento ou de uma emoo circunstancial. A narrao um recurso recorrente nas canes de malandragem nas quais a experincia do fato narrado vale mais que o parecer

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do eu-lrico. O recurso popular do contar, como na poesia que repousa na tradio oral, produz o efeito da fora do acontecimento em detrimento dos sentimentos do eu-lrico. A narrao refora tanto as idias presentes na letra potica quanto as nuances das melodias que as carregam. A essa propriedade Tatit chamou de reiterao temtica:

A exaltao, a enumerao das aes de algum (O escurinho ou Pedro Pedreiro, por ex.) (...) funcionam muito bem como espelhamento das reincidncias meldicas. Este tipo de compatibilidade simples j permite a identificao de inmeras canes quase didaticamente construdas: Falsa baiana, O que que a baiana tem, Palco, Garota de Ipanema, Beleza pura, etc... Reiterao da melodia e reiterao da letra correspondem tematizao (TATIT, 2003, p.9).

essa propriedade da cano popular que nos permite sugerir a idia de uma esttica das canes de malandragem de Chico Buarque no interior dos elementos que mutatis mutandis caracterizam a cano popular. O apelo rtmico, as tenses entre melodia e letra potica, juntamente com o discurso e as narraes que encerram na tematizao so elementos recorrentes nas canes de malandragem que analisaremos a seguir. Nesse trajeto, nos debruaremos sobre cada uma delas, na perspectiva ltima de verificarmos a letra potica funcionando junto com a msica na cano popular buarqueana.

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ANLISE

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3.1 Variao Rtmica E Meldica Em Homenagem Ao Malandro: O Lugar Da Ordem E Da Malandragem

A cano Homenagem ao malandro integra a pera do malandro. Na pea, a cano interpretada por Joo Alegre, personagem caricatural do arqutipo do malandro que representa a voz do prprio autor desferindo sua crtica por meio da sua arte. O malandro apresentado como no imaginrio popular; terno e sapatos brancos e chapu. Homenagem ao malandro discute o novo lugar social e emprico do malandro frente s relaes de trabalho na sociedade industrializada.

Eu fui fazer um samba em homenagem nata da malandragem, que conheo de outros carnavais. Eu fui Lapa e perdi a viagem, que aquela tal malandragem no existe mais. Agora j no normal, o que d de malandro regular, profissional, malandro com o aparato de malandro oficial, malandro candidato a malandro federal, malandro com retrato na coluna social; malandro com contrato, com gravata e capital, que nunca se d mal. Mas o malandro para valer, no espalha, aposentou a navalha, tem mulher e filho e tralha e tal. Dizem as ms lnguas que ele at trabalha, Mora l longe chacoalha, no trem da Central. (CHICO BUARQUE. LP pera do malandro, PolyGram, Faixa 9, 1977/78).

A cano apresenta uma distino entre duas imagens do malandro para contrapor discursos distintos sobre a malandragem; um discurso da ordem, que constri uma imagem estereotipada para o malandro e outro, o discurso crtico que se constri em torno de um outro lugar para o malandro. A crtica se d suposta idia de que h um lugar caracterstico para a malandragem, tanto um lugar social, ao lado da ordem estabelecida

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pelas relaes de trabalho, quanto um lugar emprico, o bairro da Lapa, onde no Rio de Janeiro dos anos 40 projetou-se um tipo humano afeito a uma vida de boemia e vadiagem. Entretanto, na viso do eu-lrico, o malandro, que naturalmente se nega ordem estabelecida pelas relaes hegemnicas de trabalho, no se satisfaz em habitar, de fato, esses lugares. Sua adeso ordem se d to somente para fins de sobrevivncia. O malandro se vale da estrutura social da esfera da ordem, sem, contudo, deixar de ser malandro. Melhor seria dizer que exatamente essa a sua malandragem: sobreviver servindo-se da regularizao e profissionalizao que o mundo da ordem pode oferecer prtica da malandragem. Desse modo, o malandro deixa de ocupar tambm o mesmo lugar emprico. Ele se encontra, agora, em toda parte, visto que a prtica da malandragem est generalizada. A estrofe apresenta um eu-lrico com uma voz que busca promover uma aproximao com a oralidade para recuperar um tempo no qual se construiu o esteretipo do malandro e uma ideologia da malandragem: Eu fui fazer um samba em homenagem nata da malandragem, que conheo de outros carnavais. Eu fui Lapa e perdi a viagem que aquela tal malandragem no existe mais. O refro, por sua vez, acrescenta argumentos concluso de que no existe mais a tal malandragem. Veja-se que, ao dizer a tal malandragem, diz-se tambm que a idia da malandragem estabelecida, com um lugar determinado para existir, deve ser posta em questo. O malandro no aquele que se construra como esteretipo. A malandragem tomada pelo eu-lrico como generalizada: Agora j no normal, o que d de malandro regular profissional, malandro com o aparato de malandro oficial. A malandragem um fenmeno pelo qual se questiona a validade da estrutura social como a famlia, bens, etc., num ambiente hostil como o da sociedade industrial: aposentou a navalha, tem mulher e filho e tralha e tal. Dizem as ms lnguas que ele at trabalha. Ao mesmo tempo, ter mulher e filho e tralha e tal apresentam-se como os novos instrumentos dos quais o malandro dispe para a sobrevivncia no mundo do trabalho, equivalentes a uma navalha ou quaisquer outros artefatos da malandragem. A malandragem resvala a esfera da

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oficialidade para subsistir, para nunca se dar mal. Como o pcaro, seu equivalente enquanto tipo humano e comparativamente seu ancestral literrio, o malandro hbil em servir-se dos elementos da estrutura social porque seu projeto unicamente o da sua sobrevivncia, ainda que tenha de se comportar como um camaleo, adaptando-se na superfcie social de mltiplos matizes. possvel estabelecer uma distino entre elementos musicais da primeira parte da cano; o que chamamos de estrofe e elementos da segunda parte; o refro. As impresses musicais possveis nas distines que propomos entre primeira e segunda parte da cano contribuem sobremaneira para uma maior apreenso dos sentidos que a cano pode evocar. O primeiro elemento a apresentar uma distino considervel o ritmo. Poderamos considerar que a variao rtmica entre estrofe e refro presente em Homenagem ao malandro atende estruturao de tenso rtmica nas estrofes e distenso nos refres, ou vice-versa (Tatit, 2003). Entretanto, podemos dizer que a tenso rtmica que perdura em toda a estrofe da cano, ao mesmo tempo em que serve de fundo exposio da narrativa uma exposio do assunto aos moldes da poesia oral sugere uma referncia a uma certa ordem estabelecida, espao onde se constri o conjunto de reminiscncias do passado da malandragem. O compasso binrio permanece marcado do incio ao fim da estrofe, ritmado, repetitivo, sem saltos internos. J no refro, o ritmo marcado principalmente pela bateria apresenta uma suposta desordem, para contrapor ordem da estrofe. Suposta porque os contratempos e re-acentuaes rtmicas so nuances presentes no samba, ritmo da cano. No refro h uma seqncia de inverses entre tempos fortes e fracos seguindo o raciocnio do eu-lrico; a malandragem ontem versus a malandragem hoje. H de fato uma mudana na conduo do samba. A variao rtmica, incomum nos sambas dos tempos ureos da malandragem aparece nos novos tempos da malandragem, apontando novas possibilidades de interpretao para o fenmeno. Assim, tanto para o samba quanto para a malandragem possvel a ocupao de um outro lugar. As alteraes rtmicas encerram um entre-lugar rtmico, no qual a alternncia dos acentos uma malandragem do samba para criar um novo establishment.

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O aspecto meldico acompanha essa movncia rtmica. Enquanto a estrofe apresenta um intervalo relativo entre as alturas, o refro apresenta uma variao meldica de grande extenso. Se comparada maioria das canes de Chico Buarque, notaremos que esse no um fenmeno muito comum. Vejamos, segundo esquema grfico apresentado por Luiz Tatit (2003), a variao meldica. importante dizer que cada linha na qual figura uma slaba potico/musical apresenta uma altura, sendo que o menor intervalo meldico de meio tom. As slabas potico/musicais esto para a cano assim como as slabas poticas esto para o poemas (elises, cesuras, etc.) acrescidas da noo de altura, dada a tessitura maior que a cano apresenta na voz cantada, em detrimento da voz falada do poema:
um zer fa Fui Eu gem na da gem co o baem sam ho nhe

Na

ta

ma

dra

queeu

me

lan

deou

Tros

na

109

car

vais

A mesma estrutura meldica pode ser observada nos ltimos versos da estrofe, exceto no trecho meldico que corresponde a no existe mais em que h uma reduo da tenso meldica para a resoluo da estrofe. No refro, por sua vez, o aumento dos intervalos meldicos contribui para a sustentao das tenses presentes na letra potica, o que pode ser claramente compreendido se contarmos o nmero de linhas correspondentes aos semitons.

Mal

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que A Go Ra J no

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Dro Re fis

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Lar

A variao meldica presente no refro presentifica a pulverizao do malandro em suas metamorfoses fazendo ressignificar sua malandragem sem se deixar fixar em nenhum lugar. A esfera do esteretipo repetitivo presente na estrofe no consegue prender a malandragem da melodia fugidia num fio condutor meldico no previsvel, embora possvel. Ao se generalizar pelo organismo social, a malandragem deixa de se representar somente como o avesso do trabalho, como partcula negativa na harmonia entre ordem e desordem. Ao agir nas brechas deixadas por essa relao, a malandragem revela as contradies da ideologia que rege toda essa engrenagem social. A melodia desliza sobre a base harmnica como a malandragem que se reproduz no exerccio de flutuar sobre a estrutura social, ganhando os contornos de malandro candidato a malandro federal, malandro com retrato na coluna social, malandro com contrato, com gravata e capital, etc. Entretanto, a orquestrao, que apresenta em destaque o trio de metais aos moldes das orquestras americanas que vigoraram nos anos quarenta, permanece sem variaes considerveis at o fim da cano. Isso uma demonstrao de que a cano popular, embora apresente uma evidente coerncia entre texto potico e msica, parece exibir tambm uma segunda coerncia de natureza puramente musical que parece em determinados momentos prescindir da primeira. Essa caracterstica presente na natureza da cano denota a complexidade do seu jogo artstico, sujeito a vrias combinaes.

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O discurso crtico que pode ser depreendido da cano de Chico Buarque quer mostrar que ,ao prendermos o malandro no seu esteretipo clssico, a um lugar socialmente predeterminado para significar, um lugar oficial marcado pela cadncia rtmica, lanamos um discurso de censura sobre um determinado substrato social economicamente desfavorecido; em contrapartida, deixamos de perceber a malandragem como um fenmeno mais geral. As variaes meldicas, por sua vez evocam um sentido de resistncia a um certo esteretipo de malandragem.

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3.2 A Linguagem Musical Na Reconstituio Da Memria Do Samba E Da Malandragem Na Cano Doze Anos

Enquanto na cano Homenagem ao malandro constata-se que aquela tal malandragem no existe mais, quando confrontada com as imposies do mundo do trabalho, a cano Dose anos flagra um momento embrionrio na trajetria da malandragem.

Ai, que saudades que eu tenho Dos meus doze anos Que saudade ingrata Dar banda por a Fazendo grandes planos E chutando lata Trocando figurinha Matando passarinho Colecionando minhoca Jogando muito boto Rodopiando pio Fazendo troca-troca Ai, que saudades que eu tenho Duma travessura O futebol de rua Sair pulando muro Olhando fechadura E vendo mulher nua Comendo fruta no p Chupando picol P-de-moleque, paoca E, disputando trofu Guerra de pipa no cu Concurso de pipoca. (CHICOI BUARQUE. LP pera do malandro, PolyGram, Faixa 6, 1977/1978).

A cano composta por Chico Buarque para a pea pera do malandro, montada em 1978, apresenta as reminiscncias saudosistas de uma malandragem de outrora; tempos que

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remontam a salutar vadiagem do malandro carioca antes do fenmeno da especulao imobiliria que restringiu o espao da parcela mais pobre da populao, encerrando-a nos morros. Naquele momento, a vadiagem ainda no era tomada como prejudicial ordem imposta pelo capital. Havia uma relativa tolerncia a um certo estilo ocioso e aventureiro de vida fundado na boemia das noites de samba e festas, nas quais conviviam ricos e pobres. Vista assim, a malandragem aproxima-se da picaresca, onde a vida tomada como uma sucesso de peripcias nas quais o indivduo deve saber garantir sua sobrevivncia sem qualquer compromisso com a coletividade ou com o futuro, sem qualquer projeto de ascenso social. Tanto para o pcaro, quanto para o malandro evocado na cano Doze anos, andar -toa, chutar lata (que pode ter o mesmo sentido) e fazer grandes planos so aes equivalentes, podendo apresentar o mesmo grau de importncia para os acontecimentos da vida. Na exaltao da malandragem como estilo de vida subjaz o conflito entre a idia de malandragem do eu-lrico e uma outra malandragem presente no tempo de enunciao. Ao nosso ver, a saudade o elemento revelador do conflito vivido pelo eu-lrico. Ela a clula em torno do que se estabelece a temtica sob a qual apia-se a construo da cano Doze anos. Em torno da temtica da saudade buscamos ver, em ltima anlise, os elementos que compem a cano (melodia, letra, ritmo, etc.) funcionando juntos em benefcio maior da expresso artstica. Ao discutir as imbricaes entre o aspecto fnico da fala e da cano em Musicando a semitica (1997), Luiz Tatit aponta as distines que em ltima anlise compem um ambiente para a atuao privilegiada da memria construda pela msica atravs do perfil meldico, em detrimento da fugacidade dos elementos fnicos na fala. Tatit afirma que, embora como a cano, a fala seja constituda por um texto lingstico que se sustenta sobre uma cadeia fnica, ela se esvai assim que a informao transmitida, ou seja, a cadeia fnica automaticamente descartada e esquecida. Isso acontece, segundo o autor, porque os sons da fala no so estruturados dentro de um sistema organizado de alturas, mas apenas desenham um perfil que tem a finalidade nica de manter a linearidade do que est sendo

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dito. No h como prever e sistematizar todas as compleies da fala, que, por sua vez, se funda na instabilidade das coeres do ato da enunciao. Por sua vez, o perfil meldico da cano precisamente definido dentro de um sistema musical, estabelecido pela cultura. o estabelecimento de uma melodia dentro de um sistema que garante a perenidade da composio. Isso permite a manuteno de uma memria na qual a presena de alguns elementos fundamental para a sustentao da condio de cano. Dois aspectos so fundamentais, segundo Tatit, para considerarmos a propriedade da perenidade do perfil meldico da cano. O primeiro est relacionado propriedade da durao e o segundo, relacionado ao campo das alturas. A durao diz respeito ao processo de acelerao, que uma reao natural rpida repetio do pulso em um andamento mais acelerado, como nas frases meldicas abaixo:

dades que eu te Ai, que sau nho Dos meus do ze anos... da dein gra ta

que sau

A acelerao no tempo do trecho demarcado se d pela reduo no tempo do pulso de cada slaba meldica. Esse recurso, que se repete em diversos trechos da cano Doze anos, um dos elementos que ajudam na manuteno da memria do perfil meldico. H ao longo da cano a reiterao de seguimentos meldicos que atuam na apreenso da sua constituio

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fnica musical e lingstica, ora concedendo maior perenidade letra potica, ora msica, na complexidade da cano. A recorrncia dos motivos meldicos ativa a memria, reduzindo o fluxo de informaes, o que contribui para a estabilizao do pulso rpido, evitando a sua dissoluo. Em Doze anos, essa tematizao meldica no se d ao acaso, mas nasce da memria meldica do samba dos velhos tempos da malandragem, quando o samba congregava substratos sociais e celebrava a cultura popular como uma cultura de todos, capaz de amalgamar desejos comuns. Na estrutura meldica de Doze anos desperta a durao acelerada da melodia de um samba que quer resgatar a atmosfera de tempos idos cujo motivo fnico o mesmo que move o texto lingstico: a saudade, o desejo do retorno ao ponto de equilbrio manifestado pelo eulrico. O segundo aspecto tratado por Tatit regido pela desacelerao, e atua no campo das alturas. O pulso desacelerado tem como principal conseqncia o aumento da durao das notas, valorizando o contorno do perfil meldico e ampliando a tessitura. Nele vigora o prolongamento das vogais, fenmeno que compe um conjunto de caractersticas denominado passionalizao. Nos trechos demarcados abaixo h uma maior durao das slabas meldicas:

dades que eu te Ai, que sau nho Dos meus do ze da dein gra ta

que sau

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anos...

A passionalizao compreende a atuao de um conjunto de fatores que contribuem para a desacelerao de determinado trecho meldico. No trecho transcrito da cano Doze anos, h um prolongamento na durao das slabas meldicas /gra/ e /ta/. Esse recurso repetir-se ao longo da cano em favor da recuperao de um motivo estratificado em frases meldicas que se perpetuaram na memria da cano e se estratificaram nos motivos meldicos do samba. Outro fator do processo de passionalizao que atua na desacelerao de determinados trechos musicais a figurativizao meldica:

figurao meldica corresponde o aumento da Deitizao lingstica. A distenso dos parmetros visa romper, at certo ponto, com a autonomia do enunciado musical, atraindo a ateno para a situao enunciativa. Esta tendncia ocasiona no componente lingstico um acrscimo considervel dos imperativos, vocativos, demonstrativos e de todos os elementos que sevem para dar impresso de presentificao enunciativa. Este processo atinge o auge, quando o cantor, durante um samba de breque, por exemplo interrompe a melodia programada e passa a improvisar uma fala, cujas entoaes, exclusivamente circunstanciais, jamais podero ser novamente repetidas (TATIT, 1997, p. 121).

A figurativizao pode ser entendida como uma aproximao entre a fala e a linha meldica da cano. Esse fator de desacelerao ocorre no desfecho da frase meldica denominado por Tatit de tonema. Uma frase meldica concluda com o auxlio da desacelerao pode apresentar a figurativizao quando o tonema no permitir uma distino clara entre fala e cano.

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isso justamente o que ocorre no final de cada frase meldica nas slabas meldicas em destaque na transcrio a seguir:

Ai, que saudades que eu tenho Dos meus doze anos Que saudade ingrata Dar banda por a Fazendo grandes planos E chutando lata Trocando figurinha Matando passarinho Colecionando minhoca Jogando muito boto Rodopiando pio Fazendo troca-troca.

O mesmo fenmeno pode ser constatado na segunda parte do samba Doze anos, uma vez que a cano em questo compe-se de duas partes nas quais se repete uma mesma estrutura meldica sobre uma outra cadeia lingstica, perfazendo uma seqncia da estrutura da letra potica. A figurativizao um recurso que introduz o gesto da fala da malandragem na cano. Os tonemas entoam um canto falado que carrega a memria dos trejeitos da fala do malandro contando suas peripcias. Em Doze anos revela-se a lenga-lenga do malandro em suas conversas cotidianas aos moldes dos sambas de Noel Rosa e de outros compositores nascidos na esteira da tradio do samba. Vejamos a ocorrncia da acelerao seguida da desacelerao funcionando em versos de Pelo telefone de 1927 de Donga e Mauro de Almeida. Esse samba considerado o primeiro a ser registrado fonograficamente:

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l cia po O che fe da pe lo te le fo ne man dou sar... mea vi

Em Doze anos h uma atualizao da memria dos motivos meldicos dos sambas de malandragem, ao estilo da vadiagem picaresca. A saudade, motivador espiritual que impulsiona o eu-lrico , no fio de raciocnio da nossa anlise, o fator preponderante na composio da memria entoativa da cano. Essa memria entoativa da melodia recompe juntamente com a poro lingstica da cano a atmosfera que impele o esprito do eulrico sensao de nostalgia movida pela saudade da idade tenra, da malandragem ingnua e feliz. Por sua vez, a performance do cantor tambm atua na construo dessa memria entoativa que a cano em questo apresenta. A interpretao de Chico Buarque busca reconstruir o timbre aproximado dos velhos cantores de samba pelo recurso da impostao da voz. Esse recurso interpretativo imprime na voz uma jocosidade. H a tentativa de resgatar as pilhrias dos bons tempos de infncia regados a muita vadiagem. Ao lado da interpretao performtica de Chico soa a voz de Moreira da Silva, alcunhado Kid Morangueira, sambista que se destacou ainda nos anos quarenta por assumir o malandro como personagem e adotar a esperteza e a vadiagem como estilo de vida. O malandro como vadio, bonacho e esperto, capaz de promover diabruras desde infncia,

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habita o imaginrio popular e sobrevive em mitos como o do espertalho Pedro Malazartes, tipo humano de duvidosa envergadura moral e de grande popularidade que integra o imaginrio da identidade nacional brasileira. O sambista malandro Moreira da Silva intercala os versos meldicos de Doze anos com Chico Buarque, em que enumeram as aventuras da boa vida da infncia. A conservao sonora da linguagem musical um trao distintivo entre fala e frase meldica que garante a cano como um lugar privilegiado da memria fnica ao atuar na atualizao dos motivos composicionais. Enquanto a acelerao e a desacelerao atuam como recursos fundamentais caracterizao e distino da frase meldica, a figurativizao meldica permite uma reaproximao com a fala cotidiana, mas, desta vez, numa perspectiva que se abriga no interior do universo da msica. Na cano Doze anos, o saudosismo o elemento desencadeador que promove uma retrospectiva potica dos tempos da malandragem incipiente e do samba que representa toda uma tradio.

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3.3 Tematizao E Passionalizao Na Cano Vai Trabalhar Vagabundo

A cano Vai trabalhar vagabundo foi composta especialmente para o filme homnimo do ator e cineasta carioca Hugo Carvana em 1976, dois anos antes de Chico Buarque consolidar a malandragem como uma de suas temticas com a pea pera do malandro. J discutimos acima, em que contexto, na obra de Chico Buarque, a temtica da malandragem imbrica-se com as questes do mundo do trabalho, sendo a contrapartida artstica realidade na qual se manifesta o eu-lrico. A cano Vai trabalhar vagabundo um olhar irnico sobre a chamada incluso social promovida pelo governo, como um fator incondicional para o crescimento da nao. Sobretudo na dcada de 70, o Estado investiu maciamente na ideologia do progresso, para o qu cada seguimento da sociedade deveria contribuir. s classes menos abastadas caberia a frao da fora de trabalho no conjunto das foras produtivas que fariam o pas ir para frente. Aqueles que porventura no conseguiam responder qualitativamente ao chamado da nao poderiam ser includos na categoria dos vagabundos. Da o bordo vai trabalhar, vagabundo, difundido pelos diferentes seguimentos sociais como um xingamento, uma desqualificao a todo aquele que, de alguma forma, empregava sua energia em outras atividades quaisquer que no fosse em favor do progresso da nao. O engajamento poltico de Chico Buarque se deu principalmente pela radicalizao (sem radicalismos) em favor da classe trabalhadora a partir da dcada de 70, no obstante sua participao nas fileiras do CPC. Consolidada com a polmica cano Construo (1971), a preocupao de Chico com a classe trabalhadora culminou com a adeso do artista candidatura de Luiz Incio Lula da Silva presidncia da repblica em 1988. Nessa trajetria, h uma linha temtica coerente na qual o mundo da malandragem surge como contrapartida artstica, ora sob a esttica da pardia, como na pera do malandro,

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ora pelo vis incisivo e ferino da pura ironia, potencializada pela fora da cano, como em Vai trabalhar vagabundo.

Vai trabalhar, vagabundo Vai trabalhar, criatura Deus permite a todo mundo Uma loucura Passa o domingo em famlia Segunda-feira beleza Embarca com alegria Na correnteza Prepara o teu documento Carimba o teu corao No perde nem um momento Perde a razo Pode esquecer a mulata Pode esquecer o bilhar Pode apertar a gravata Vai te enforcar Vai te entregar Vai te estragar Vai trabalhar V se no dorme no ponto Rene as economias Perde os trs contos no conto Da loteria Passa o domingo no mangue Segunda-feira vazia Ganha no banco de sangue pra mais um dia Cuidado com o viaduto Cuidado com o avio No perde mais um minuto Perde a questo Tenta pensar no futuro No escuro tenta pensar Vai renovar teu seguro Vai caducar Vai te entregar Vai te estragar Vai trabalhar

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Passa o domingo sozinho Segunda-feira a desgraa Sem pai nem me, sem vizinho Em plena praa Vai terminar moribundo Com um pouco de pacincia No fim da fila do fundo Da previdncia Parte tranqilo, irmo Descansa na paz de Deus Deixaste casa e penso S para os teus A crianada chorando Tua mulher vai suar Pra botar outro malandro No teu lugar Vai te entregar Vai te estragar Vai te enforcar Vai caducar Vai trabalhar Vai trabalhar Vai trabalhar (CHICO BUARQUE. LP Meus caros amigos, PolyGram, Faixa 5, 1976).

A ironia a esteira na qual movem-se os motivos poticos e musicais presentes na cano. pelo vis da ironia que o eu-lrico assume o lugar discursivo do sujeito autoritrio que conclama para o trabalho: vai trabalhar, vagabundo. Essa voz que fala no imperativo parodia o discurso do Estado propagador do trabalho. A reiterao lingstica do imperativo vai trabalhar, que se intensifica num comando insistente ao longo de toda a cano, presentifica o tempo e o espao enunciativo denotando o que podemos chamar de efeito entoativo da cano (Tatit, 1997), observado quando h claramente uma fala manifestada na voz que entoa o canto. pela presena do efeito entoativo que entendemos que a reiterao que se apresenta nos versos Vai trabalhar vagabundo/ Vai trabalhar criatura ocorre dada reiterao do mesmo comando: vai trabalhar. Assim, no h nenhuma inteno do eu-lrico em produzir um novo sentido. Pelo contrrio, sua inteno reiterar o imperativo. Os dois versos em questo apresentam

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a mesma durao das slabas meldicas e os mesmos motivos meldicos movem a frase. Salvo uma pequena alterao na altura de determinadas slabas no segundo verso, uma variao habitual na estrutura da maioria das canes, permanece inalterada a condio para a reiterao na voz de comando. Em outras palavras, o que se quer dizer que a cano garante o efeito de sentido do bordo vai trabalhar toda vez que ocorre a reiterao do imperativo vai.... Ainda que se produzam novos sentidos lingsticos com a introduo de novos vocbulos (Vai te entregar/ Vai te estragar/ Vai te enforcar, etc.), o efeito entoativo da cano imprimir sempre a mesma voz de comando: vai trabalhar. Aqui ocorre uma enumerao lingstica que faz ressoar as reiteraes do tema meldico que sustenta uma nica nota para todas as frases:

Vai teen tre gar/ Vai tees tra gar/ Vai teen for car...

A diviso silbica, que naturalmente respeita o princpio da silabao meldica, permanece na mesma altura, reafirmando o tema. O plano da expresso , portanto, definido pela recorrncia do tema meldico. Esse efeito entoativo reforado ao final da cano pela fala literal do cantor num retumbante Vai trabalhar va-ga-bun-do cuja ltima slaba suplantada pelo ataque providencial e vibrante dos metais em bombstica resoluo orquestral de samba de gafieira; uma ironia aos velhos tempos dos sambas da boa vagabundagem. A interrupo da palavra vagabundo no final da cano pode ser tomada como uma suposta dissimulao do discurso autoritrio palavra vagabundo, numa ironia censura que interrompeu, por vezes, a expresso do artista, de modo geral.

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Vai trabalhar vagabundo estrutura-se em duas partes distintas: uma primeira, na qual podese ver a fala da autoridade ironizada no imperativo vai trabalhar e uma segunda, que engendra uma digresso do eu-lrico funcionando como uma tomada da conscincia crtica capaz de produzir uma reflexo. As partes da cano encontram-se intercaladas, obrigando-nos a apontar e discorrer sobre os critrios que orientam tal classificao. Transcrevemos parte da cano para uma melhor distino entre o que denominamos primeira parte da cano:

Vai trabalhar, vagabundo Vai trabalhar, criatura Deus permite a todo mundo Uma loucura Passa o domingo em famlia Segunda-feira beleza Embarca com alegria Na correnteza (...) V se no dorme no ponto Rene as economias Perde os trs contos no conto Da loteria Passa o domingo no mangue Segunda-feira vazia Ganha no banco de sangue pra mais um dia (...) Passa o domingo sozinho Segunda-feira a desgraa Sem pai nem me, sem vizinho Em plena praa Vai terminar moribundo Com um pouco de pacincia No fim da fila do fundo Da previdncia (...)

Na primeira parte encontramos o projeto entoativo da cano onde se configura a ironia presente na pardia do discurso da autoridade. pelo vis da pardia do discurso que manda trabalhar que percebemos o posicionamento ideolgico do interior do qual

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emergiu o esprito crtico que destila a ironia. Ao mesmo tempo em que a ironia constri o discurso ela o destri, na reiterao das frases meldicas trabalhando para a simplificao do tema e numa proposta harmnica de suposta tenso que, por fim, refora ainda mais o tom jocoso da cano, o que rompe com a seriedade que deve sustentar a autoridade do discurso que incita ao trabalho. A voz presente na primeira parte da cano, alm de manter o tom impositivo, apresenta com grande ironia as mazelas da vida da malandragem. Sugere que h uma sina para o malandro que tem de viver sob as coeres do trabalho: a famlia, a luta diria como uma correnteza, as poucas economias, a prtica dos jogos de azar, a pesca no mangue, os biscates e o fim da vida na vadiagem margem do sistema. H uma preferncia pela descrio objetiva de aes ou fatos, o que no permite uma fuga para expresses que possam provocar abstraes e contribuir para o no fechamento da proposta de base para a tematizao. As frases meldicas presentes na primeira parte da cano apresentam slabas meldicas de curta durao. H uma predisposio para a concentrao, para a juno tanto de elementos da durao quanto das alturas. No h saltos meldicos. A melodia evolui gradativamente, entretanto no chega s zonas mais agudas da escala. Harmonicamente, salvo o trabalho dos metais em contracanto ajudando na manuteno da tenso, o destaque todo para a instrumentao caracterstica de samba-de-roda no qual acentua-se o trabalho do repenique e do tamborim, sustentando um andamento acelerado, mas sem alteraes. Esses elementos funcionam como mecanismos de involuo, de repetio. Em nvel lingstico as enumeraes de elementos introduzidos por verbos de ao (Vai, passa, embarca, v, passa) perfazem um sentido global e sinttico. A segunda parte, por sua vez, abriga os desdobramentos e evolues presentes na cano:

Prepara o teu documento Carimba o teu corao

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No perde nem um momento Perde a razo Pode esquecer a mulata Pode esquecer o bilhar Pode apertar a gravata Vai te enforcar (...) Cuidado com o viaduto Cuidado com o avio No perde mais um minuto Perde a questo Tenta pensar no futuro No escuro tenta pensar Vai renovar teu seguro Vai caducar (...) Parte tranqilo, irmo Descansa na paz de Deus Deixaste casa e penso S para os teus A crianada chorando Tua mulher vai suar Pra botar outro malandro No teu lugar

Na segunda parte da cano a ironia ferina minimizada pela reflexo que o eu-lrico apresenta. Essa reflexo uma das caractersticas do que Tatit (1997) denominou passionalizao. Esse recurso, presente, sobretudo, no que chamamos estrofes das canes ou segundas partes, apresenta um conjunto de caractersticas que tendem ao desdobramento dos elementos apresentados na tematizao da primeira parte. Enquanto na primeira parte h uma predisposio s aglutinaes, s junes e snteses, na segunda parte a cano tende disperso de seus elementos, aos desdobramentos do tema, s disjunes meldicas, s transposies e saltos intervalares. Enquanto na primeira parte h mecanismos de involuo e fechamento temtico, a segunda parte distende-se para a evoluo do tema, incorporando nele novas informaes. A segunda parte trabalha com a novidade, em oposio redundncia que caracteriza a primeira parte.

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Enquanto na tematizao da primeira parte de vai trabalhar vagabundo apresenta-se uma opo pelo estabelecimento da ironia, na segunda parte h o desdobramento dessa ironia em reflexo, o que potencializa o posicionamento ideolgico do eu-lrico ao criticar a idia do trabalho como condio sine qua non para a ascenso social dos substratos sociais menos favorecidos diante da precariedade qual est sujeito o trabalhador. Esse desdobramento do tema traz cano um certo lirismo, como nos versos Prepara o teu documento /Carimba o teu corao, onde o eu-lrico estende a sujeio ao mundo do trabalho a um nvel de interiorizao cuja imagem a impresso dessa sujeio no prprio corao. A referncia ao corao desperta uma subjetividade que no aparece na primeira parte, essencialmente mais objetiva dada necessidade de aglutinar informaes relativas tematizao. A introduo de um elemento sabidamente lrico acentua a distenso. H abertura para novas possibilidades, uma vez que essa uma das propriedades da segunda parte, frente s constantes reiteraes presentes na primeira parte. Os versos seguintes tambm apresentam um certo nvel de abstrao: No perde nem um momento/Perde a razo. Aqui a idia de perder a razo denuncia a alienao do prprio pensamento diante da urgncia em atender ao comando. Os versos No perde nem um minuto/ Perde a questo podem ser interpretados numa relao de paralelismo com os primeiros, entretanto, a estrutura meldica e a inovao harmnica dos mesmos atende aos princpios que caracterizam a segunda parte, como buscamos demonstrar. Entretanto, nem todos os paralelismos so de fcil soluo. Os versos Tenta pensar no futuro/ No escuro tenta pensar apresentam uma rima interna entre futuro e escuro, potencializado pela distenso das slabas meldicas das toantes cujo ncleo a vogal u. Aqui observamos uma caracterstica da cano popular no tocante s rimas e ao ritmo meldico. Uma rima interna fechada /uro/ provoca uma resoluo em slaba aberta soante /sar/ num retorno ao ponto de partida /sar/. Embora o vocbulo pensar que se repete ao final do segundo verso possa configurar um simples paralelismo, mantm-se em desdobramento a idia do pensamento como um ciclo ininterrupto, de modo que a idia de pensar no futuro no se esgota na idia seguinte, pensar no escuro, mas, ao contrrio, inicia um novo ciclo para o qual no h fechamento algum. Portanto, os desdobramentos do tema construdos pelo eu-lrico na

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segunda parte da cano, reforados pelas distenses meldicas produz uma ironia num nvel mais apurado de elaborao. Os versos Pode esquecer a mulata/ Pode esquecer o bilhar/ Pode apertar a gravata/ Vai te enforcar embora aparentem a idia de tematizao por apresentarem as reiterao Pode esquecer...; Pode esquecer...; e Pode apertar..., no apresentam a mesma voz de comando empregada na primeira parte. A idia, agora, dar sustentao idia de que no h mais lugar para o esteretipo do malandro afeito s mulatas e ao bilhar. O eu-lrico conclui a estrofe preparando-se para retomar a primeira parte com o mesmo grau de ironia ferina presente na tematizao:

Vai teen for car

Po dea per tar

a gr vata

H uma evidente troca de turno entre primeira e segunda parte promovida pelo retorno ao motivo meldico do tema.

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Vai teen tre gar/ Vai tees tra gar/ Vai teen for car...

importante dizer, aqui, que, embora seja possvel considerar desdobramentos internos da segunda parte em terceiras partes, quartas partes, etc. (Tatit, 1999), consideramos que a estrofe que inicia com os versos Prepara o teu documento/ Prepara o teu corao... apresenta a mesma estrutura da estrofe que inicia com os versos Cuidado com o viaduto/ Cuidado com o avio..., ou ainda, Parte tranqilo, irmo/ Descansa na paz de Deus. Podemos constatar isso ao observarmos o desenvolvimento da segunda parte, quando se repete a mesma estrutura analisada acima, em que nos versos finais aparece um mesmo nvel de reflexo do eu-lrico, seguido de um verso que promove o retorno primeira parte acentuando o grau de ironia com o auxlio da mesma construo meldica do tema. Nos versos Vai apertar a gravata/ Vai te enforcar a construo apertar a gravata desdobra-se em duas outras. Na primeira, est presente a idia de assumir a indumentria estereotipada pelo mundo do trabalho em que o malandro aparece engravatado, aos moldes dos trabalhadores das reparties pblicas. A construo resolve-se com a ironia da idia de um enforcamento pela gravata equivalendo a no se poder suportar as coeres prprias do mundo do trabalho. Na segunda construo, a idia de apertar a gravata evolui para um nvel ainda mais abstrato. A expresso apertar a gravata j aparece como aproveitamento da conotao colhida no imaginrio popular equivalente a economizar dinheiro e resolve-se na idia de enforcar como no conseguir o sustento com as poucas economias. Uma relao semelhante apresenta-se nos versos seguintes:

Vai ca du car

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Vai re no var

teu se gu ro

Num primeiro raciocnio, renovar o seguro faz referncia aplice de seguro de vida, cujo sentido de caducar equivale a perder a validade. Essa reflexo evolui numa segunda interpretao para a constatao de que o seguro, ou a pena para quem muito pensa caducar, ou seja, perder a razo. O verso vai caducar intensifica o grau de ironia, retoma a frase meldica do tema, minimiza a evoluo e o desdobramento e promove a resoluo necessria para o retorno plenitude da tematizao presente na primeira parte.

Por sua vez, os versos Pra botar outro malandro/ No teu lugar, no obstante apresentarem a mesma estrutura meldica, portam uma singularidade na sua construo por se constiturem nos versos que finalizam definitivamente a segunda parte. O carter de concluso geral das reflexes promovidas pelos desdobramentos da segunda parte culmina com a idia de fulminao do malandro. Entretanto, botar outro malandro no lugar do anterior o que permite a perpetuao de uma trajetria cujo desenredo invariavelmente estragar-se, enforcar-se e caducar-se. Nesse ponto a cano retoma seus elementos tematizadores para concluir com a mesma teno inicial, mantida, agora, pela reiterao do comando inicial vai trabalhar. Assim, a tematizao regride a uma estrutura mnima, tanto lingstica quanto melodicamente:

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Vai tra ba lhar Vai tra ba lhar Vai tra ba lhar

O verso Vai trabalhar reitera todos os outros imperativos que construram a tematizao. A cano termina reafirmando a ironia, acentuada pela interpretao do cantor que leva a melodia fronteira mais tnue entre cano e fala. A performance vocal contribui, apoiada numa base de cordas, com o tom reflexivo que o eu-lrico adota para construir as evolues da segunda parte, onde a construo da ironia ascende a um nvel mais elaborado de abstrao. A cano Vai trabalhar vagabundo apresenta um eu-lrico capaz de tratar com ironia das relaes nas quais se d a incluso do malandro no mercado de trabalho. O estudo da distino entre a primeira parte da cano, que abriga a tematizao, e a segunda, que engendra princpios de passionalizao, propiciam a compreenso dos diferentes graus de evoluo temtica dentro da cano popular. Enquanto a primeira parte de Vai trabalhar vagabundo apresentou elementos que pudessem marcar e sustentar o tema, coube segunda parte revelar possveis desdobramentos que se deram tanto na esfera lingstica quanto na estrutura musical.

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3.4 A Performance Musical Na Elaborao Do Discurso Pardico Em Se Eu Fosse O Teu Patro

Ao debruarmo-nos sobre as canes da pera do malandro (1978), obra que atua como centro gravitacional da temtica da malandragem do cancioneiro de Chico Buarque de Holanda, verificamos que a diversidade estilstica, ao singularizar cada cano, apia-se na valorizao da cultura popular, uma herana da tradio do teatro, sobretudo dos avatares Opinio e Arena, capitaneados pela poltica de esquerda praticada pelo CPC nos anos 60, perodo mais polmico da atuao dos movimentos estudantis no Brasil. A rigor, a idia de uma pera popular foi ao encontro da ideologia das instituies fomentadoras de cultura popular daquele perodo, cujo princpio era produzir uma arte com a linguagem do povo para educar o prprio povo. Entretanto, a interdio da expresso, impetrada pela censura do Estado autoritrio, exigiu da inteligncia artstica um esforo que fosse capaz de propiciar s classes trabalhadoras o acesso arte e, ao mesmo tempo, evitar a catarse, o que sustentaria o carter crtico que permeava boa parte da produo artstica daquele perodo. Na esteira dessa conjuntura produziu-se boa parte da arte performtica, at o final dos anos 70, inclusive a pera do malandro. Ora, uma vez que historicamente a pera ganhou notoriedade na esfera da alta cultura, sobretudo a europia, seu encontro com a cano popular brasileira daquele perodo s poderia se dar pelo vis da pardia, da crtica derrisria capaz de desmontar o lado certo das estruturas ao penetrar nas mesmas pelas brechas deixadas pelas suas prprias contradies internas. Desse modo, uma pera cujo tema seja a malandragem, atuando no plo oposto da alta cultura, elaborada, portanto, numa relao paradoxal, s poderia ser levada a efeito com sucesso se composta pelo vis da ironia, da stira, do escrnio e do jocoso. dessa perspectiva que olhamos para as canes da pera do malandro. Afora em momentos de evidente lirismo amoroso como nas canes Teresinha e Pedao de mim, o aspecto discursivo e a performance teatral dos cantores reforando o carter

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pardico das canes, dialogando com a estrutura composicional da cano apresentam-se como os elementos que devem nortear a anlises das canes integrantes da pea. Nessa perspectiva, cumpre analisar de perto a cano Se eu fosse o teu patro enfocando elementos resultantes da imbricao das dimenses discursivas, performtica e musical. Em Se eu fosse o teu patro evidencia-se um conflito de classes levado s ltimas conseqncias da sua reproduo social, vindo a manifestar-se numa relao amorosa entre homem e mulher. Na elaborao composicional da cano o eu-lrico assume dois sujeitos do discurso. H uma relao na qual se percebe um outro dizer (nvel do enunciado) atravessando o que foi dito (nvel da enunciao). Entretanto, a mesma relao permite a apreenso do que se disse quando se silenciou (Orlandi, 1995). Em Se eu fosse o teu patro h uma relao na qual o discurso do patro (nvel do enunciado) no se apaga no debate homem/mulher (nvel da enunciao). Paradoxalmente, sua condio de existncia sustenta-se no suposto apagamento de suas marcas. O sentido do discurso supostamente silenciado, como resposta crtica s relaes de trabalho (dizer interditado), se estabelece revelia do eu-lrico, porque se constri uma relao possvel entre os discursos em questo. O discurso do patro atravessa os posicionamentos homem-macho e mulherfmea. sobre o discurso homem/mulher que se constri um lugar para os sentidos, ou seja, para que tudo o que se diz faa sentido. Na pea pera do malandro, a cano sintetiza uma disputa de poder entre o heri Max e a herona Teresinha, o que pe em xeque a relao amorosa entre os dois:

Eu te adivinhava E te cobiava E te arrematava em leilo Te ferrava a boca, morena Se eu fosse o teu patro. A, eu cuidava Como uma escrava A, eu no te dava perdo Te rasgava a roupa, morena Se eu fosse o teu patro.

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Eu te encarcerava Te acorrentava Te atava ao p do fogo No te dava sopa, morena Se eu fosse o teu patro Eu encurralava Te dominava Te violava no cho Te deixava rota, morena Se eu fosse o teu patro. Quando tu quebrava E tu desmontava E tu no prestava mais no Eu comprava outra, morena Se eu fosse o teu patro.

Pois eu te pagava direito Soldo de cidado Punha uma medalha em teu peito Se eu fosse o teu patro. O tempo passava sereno E sem reclamao Tu nem reparava, moreno Na tua maldio. E tu s pegava veneno Beijando a minha mo dio do teu irmo. Teu filho pegava gangrena Raiva, peste e sezo Clera na tua morena E tu no chiava no. Eu te dava caf pequeno E manteiga no po Depois te afagava, moreno Como se afaga um co. Eu sempre te dava esperana D'um futuro bo Tu me idolatrava, criana Seu eu fosse o teu patro. Mas se tu cuspisse no prato Onde comeu feijo Eu fechava o teu sindicato Se eu fosse o teu patro. (CHICO BUARQUE. LP pera do malandro, PolyGram, Faixa 13, 1977/78).

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Na cano, explode a raiva de homens contra mulheres e vice-e-versa, com cada grupo pondo-se na pele do patro. A cano pode ser dividida em duas partes. Na primeira, h uma voz masculina carregada de discurso machista em versos como Eu te encurralava/ Te dominava/ Te violava no cho Te deixava rota, morena/ Se eu fosse o teu patro. H uma ironia presente na tentativa de subjugar e objetificar a mulher, valendo-se do discurso hegemnico que estabelece as relaes de poder na sociedade; o discurso do patro. Da, no dilogo entre homem e mulher, a tentativa de assujeitar um ao outro pela fora do discurso de poder. O discurso masculino de macho que deseja colocar/manter a fmea sob seu jugo, que encurrala, que rasga a roupa, etc, tem seu duplo nas relaes de poder do patro que ferra a boca, que domina, que substitui uma pea por outra quando quebrada, etc. Por sua vez, o discurso da mulher vale-se da seduo feminina que age pelo artifcio do silncio, de deixar passar o tempo sereno/ E sem reclamao, oferecendo migalhas de carinho no caf pequeno/ E manteiga no po. Esse discurso encontra seu duplo nas relaes ardilosas que sustentam a ideologia do mundo do trabalho. H ainda o estratagema ideolgico de oferecer a esperana de um futuro bom e a referncia ao controle dos mecanismos de luta do trabalhador como nos versos Mas se tu cuspisse no prato/ Onde comeu feijo/ Eu fechava o teu sindicato/ Se eu fosse o teu patro. Nessa superposio de planos enunciativos se manifesta o efeito de um fenmeno gerado pela interdio social de um determinado dizer. Num momento em que a crtica s relaes de trabalho representava tambm uma crtica ao sistema repressor, cumpre a construo de outros artifcios, atravs dos quais no se permite a dissipao do dizer. Para que a enunciao no se perca na possvel literaridade do enunciado, o dizer se serve dos recursos da performance musical e da estrutura rtmica e meldica que atuam como elementos agregadores de sentidos. Em Se eu fosse o teu patro, as vozes parodiam o bel-canto da pera tradicional negando seu trao lrico, ao optarem pelo canto tosco, mal-acabado e semitonado dos cantores. O canto parodiado busca negar a memria do convencional e construir uma nova relao com o estilo operstico na qual abandona-se as regies agudas das tessituras, evita-se os vibratos

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e o tom grandiloqente. A cano apresenta uma inadequao na escolha do tom, dificultando a sustentao da afinao, tanto das vozes masculinas quanto das vozes femininas. Essa performance, ao mesmo tempo em que destri a expectativa do bel-canto operstico, contribui na construo de uma cano que soa ao contrrio, ressoando ironia e evoluindo no ritmo da stira e do jocoso, consolidando sua natureza pardica. A configurao rtmica segue o padro de acelerao representado pelo compasso 2/4 das canes da temtica de malandragem tratadas ao longo deste trabalho. Entretanto, em acordo com a proposta de valorizao da cultura popular, promovida pela tradio do teatro na qual se sustenta a pera do malandro, Se eu fosse o teu patro funda-se na estilstica do baio, ritmo amaxixado nascido do mesmo entroncamento musical que originou o samba (Tinhoro, 1997). O estilo carrega a memria da presena da populao de migrantes nordestinos que, fugindo das intempries da sua regio, passaram a compor nos grandes centros do pas o exrcito de mo-de-obra no especializada que se proliferou no perodo de industrializao incipiente dos anos 70. O estilo, capaz de aproximar o povo do teatro e vice-e-versa, sustenta-se na reiterao dos motivos meldicos, sobretudo na sustentao da tematizao, garantida pelo recurso do refro. Nessa perspectiva, a estrutura meldica sustenta-se na involuo (Tatit, 1997), isto , na reiterao de motivos meldicos mnimos que trabalham para favorecerem a memorizao da cano. Distinguem-se trs seqncias meldicas: uma seqncia na primeira parte, o refro e a seqncia da segunda parte. A primeira seqncia sustenta a voz masculina que evolui numa digresso da altura meldica a partir do verso Eu te adivinhava at Te ferrava a boca, morena. Essas involues dentro da primeira parte, perfazendo um total de cinco ciclos, culminam sempre no refro que carrega o mote, da sua estrutura de resoluo, sempre retornando ao tonema que corresponde ltima slaba meldica do refro o, para, em seguida, iniciar-se um novo ciclo. A repetio da estrutura meldica culminando no refro Se eu fosse o teu patro resume uma enumerao de aes promovidas pelos verbos adivinhava, cobiava, arrematava, ferrava, etc., que sugerem aes fsicas, prprias de um homem-macho. Essas aes aparecem sempre na condicional, embora os verbos no apresentem a forma de futuro do pretrito do indicativo (adivinharia, cobiaria, arremataria,

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ferraria, etc.). Observa-se , a, um apelo fala popular cotidiana que adota o pretrito imperfeito do indicativo como forma verbal do condicional. A partcula Se aparece de modo explcito apenas no refro, o elemento capaz de sintetizar o tema (enunciado). O refro funciona como um movimento de desacelerao meldica (Tatit, 1997) que refreia o fluxo das enumeraes. um ncleo de retorno para toda a cano. O refro sintetiza a ironia do discurso crtico sobre o trabalho engendrado na cano, no obstante a realidade imediata do eu-lrico propor um debate de natureza amorosa ao longo de toda a cano. Na segunda parte da cano, por sua vez, se d a contrapartida da voz feminina como um revide s imposies do homem-patro presentes na primeira parte. Diante da impossibilidade de jogar com o mesmo recurso do homem-patro, capaz de persuadir pela fora inexorvel de seus artifcios de dominao e controle, resta mulher-patro um estratagema que se manifesta na seduo engendrando um fenmeno que conhecemos como passionalizao. Como sabemos, a passionalizao compreende a configurao de um estado interior afetivo do eu-lrico compatibilizando-se com as tenses decorrentes da ampliao da freqncia e da durao (Tatit, 1997). Em outras palavras, como se a cada tenso psquica correspondesse uma tenso acstica realizada pela sustentao de uma determinada slaba meldica por parte do cantor, tanto em termos de tempo cronolgico quanto em termos de elevao da altura meldica na tessitura. Assim, elevao da altura das slabas meldicas que compem a segunda parte da cano, corresponde a tentativa da mulher-patro de buscar um outro lugar para posicionar-se, um lugar social e meldico de onde se possa perceber as diferenas entre as vozes e os discursos de homem e mulher, ambos posicionando-se como o patro. H uma clara elevao na tessitura meldica, o que melhora sensivelmente a performance da voz feminina. Essa elevao no campo das alturas, alm de promover uma distino de posicionamentos entre as vozes em debate, d voz feminina uma posio de conforto, no tocante ao controle das tenses fisiolgicas da voz. Essa suavizao, promovida pelo aumento na tessitura, potencializa um certo poder de seduo, imputado figura feminina, o principal recurso da mulher-patro contra o poder viril do macho-patro dominante. O canto feminino pressupe um encantamento presente tambm na letra potica da segunda parte da cano. H uma preferncia pelo ardil, pela

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sutileza imputada figura feminina, pelo revide indireto, porm mordaz e eficiente em versos como Pois eu te pagava direito/ Soldo de cidado/ Punha uma medalha em teu peito/ Se eu fosse o teu patro nos quais se revelam as artimanhas engendradas pela ideologia que sustenta a estrutura do trabalho na qual a posio de cidado e a reverncia ao posto de trabalho so instituies que, em ltima anlise, seduzem o trabalhador. A ausncia da reiterao do refro Se eu fosse o teu patro, na segunda parte da cano, pressupe a eliminao do efeito de concluso do ciclo meldico que se repete a cada cinco versos da letra potica. Esse recurso conduz a cano a um nvel mais profundo de abstrao, tanto em relao letra potica quanto em relao elaborao da linha meldica. A letra potica engendra um raciocnio mais bem elaborado, uma vez que as armas de seduo da mulher-patro buscam o domnio pelo vis da trama do intelecto como nos versos Eu te dava caf pequeno/ E manteiga no po/ Depois te afagava, moreno/ Como se afaga um co. Este trecho reproduz a construo de uma trama na qual a alimentao parca que garante a subsistncia do trabalhador refora, ao mesmo tempo, sua condio servil. Assim, a manuteno da sobrevivncia do trabalhador por parte do patro representa mais um ardil, que no nvel imediato da elaborao do eu-lrico (nvel da enunciao) se realiza no afago, uma artimanha feminina que seduz o homem para control-lo como se controla um co. Por sua vez, a linha meldica que realiza o canto da seduo encontra na desacelerao promovida pelo prolongamento da durao das slabas meldicas a sustentao cronolgica do bel-canto, funcionando como o prolongamento do efeito de seduo do canto feminino. A desacelerao de determinados trechos meldicos refora o carter do canto encantatrio da segunda parte da cano, como na sustentao dos tonemas do verso abaixo:

Sol do de ci da

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Do

Aqui h um prolongamento do tonema do que perfaz um espao de trs tempos garantindo uma maior sustentao da expresso vocal, o que permite a explorao da extenso da voz, realando, em ltima anlise, a performance das cantoras. Essa mesma estrutura meldica garante o poder encantatrio nos versos E sem reclamao; Beijando a minha mo; Raiva, peste e sezo; E manteiga no po; Dum futuro bo e Onde comeu feijo. Em Se eu fosse o teu patro o eu-lrico que se realiza em dois sujeitos do discurso, em cuja relao se estabelece a predominncia do discurso do patro sobre o discurso homem/mulher. A utilizao do discurso do macho dominador e da fmea que usa seus ardis de seduo, ambos para evocar a condio de poder na relao que objetifica o outro, a reproduo em ltima forma das relaes de poder hegemnico na sociedade. Nesse aspecto a cano inscreve-se na perspectiva de crtica construda pela inteligncia crtica capaz de parodiar o canto operstico aproximando-o de uma leitura popular pelo vis da ironia e da stira, amalgamadas na estratgia composicional da cano.

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3.5 O Gesto Composicional De Resistncia Na Elaborao Da Cano A Volta Do Malandro

Em O som e o sentido (1989), O msico e professor Jos Miguel Wisnik discute a luta csmica entre o som e o rudo. Para ele, a eterna busca de depurao do som musical da matria impura do rudo se deu de diferentes maneiras ao longo da histria. Nas sociedades pr-capitalistas, a msica, resultado da lapidao dos sons da natureza, pode ser tomada como uma experincia sagrada. O canto gregoriano buscava afasta o rudo negando o pulso e o colorido dos timbres. Por sua vez, as sinfonias modernas procuraram minimizar o rudo dos instrumentos de percusso. Para o autor, somente a msica do sculo XX aceitou o rudo como integrante da linguagem musical (desde Stravinski, na Sagrao da Primavera a John Cage, com seus "silncio/rudos encadeados"). No tocante msica popular, universo no qual a cano est situada, Wisnik chama a ateno para as diversas possibilidades de escuta musical instauradas pelo acirramento das relaes capitalistas, sobretudo depois da instaurao da indstria fonogrfica. Enquanto em nossa sociedade atual a msica de concerto procura negar elementos tais como a escuta linear, as reiteraes e o pulso rtmico, a msica de mercado busca afirm-los. Algumas questes da ordem da fsica e da antropologia concorrem para esse embate entre som e rudo. s freqncias mais altas das ondas sonoras imputam-se as propriedades da msica, em detrimento das freqncias mais baixas, que se aproximam do rudo. Na antropologia do som, as freqncias da msica aproximam-se das freqncias do corpo. A pulsao musical coloca-se em sintonia com o pulso sangneo, com a respirao. Da, para Wisnik, as categorias de andamento (andante, allegro, vivace) serem fundamentadas nas reaes fsicas e psicolgicas. Se corpo e msica podem estar relacionados desde as mnimas estruturas sonoras, pode-se dizer que os gestos composicionais atuam na constituio dos elementos musicais imbricados na cano.

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Nesse ponto chamamos a ateno para o gesto composicional presente na cano A volta do malandro, composta por Chico Buarque em 1985 especialmente para o filme pera do malandro, dirigido pelo cineasta Rui Guerra. Ao nosso ver, o contexto composicional da cano cria a atmosfera na qual se evita uma aproximao com a msica de mercado pela negao de elementos que afirmam a escuta linear, as reiteraes e o pulso rtmico. Entendemos que esse processo presidido pela busca da preservao do som, em detrimento do rudo que aproxima a cano de modelos consagrados pelo mercado. A respeito do gesto composicional, cabe afirmar como Tatit que Os impulsos de ritualizao, de musicalizao e de estetizao de modo geral so manifestaes de defesa do corpo, da substncia e do presente contra a rapidez e a efemeridade das prticas cotidianas (TATIT, 1999, p.255). As palavras de Tatit comungam com a idia de que o gesto composicional est diretamente relacionado com as vibraes emanadas pelo compositor materializadas na cano. A composio de uma cano , tambm dessa forma, a ritualizao do pulso sangneo do compositor, do seu estado psicolgico; da sua forma de interao com o mundo que se materializa num determinado fazer esttico. Assim que a cano A volta do malandro atende s aspiraes do compositor de fugir popularidade das canes da pea pera do malandro. Uma tentativa de resguardar a cano diante do apelo do mercado. notrio o reconhecimento pblico de canes da pea que alcanaram popularidade na TV e no rdio, perdendo, dessa forma, fora no discurso crtico que carregavam. Canes como Geni e o Zepelim, Teresinha ou Sob medida so exemplos dessa popularidade que, se por um lado, revelou a empatia do compositor com seu pblico, por outro, embotou o efeito corrosivo que as canes alcanavam na pea. No filme, a cano um arete que re-introduz a malandragem nas discusses das questes nacionais levantadas na obra buarqueana na dcada de 70. Da o seu papel de representatividade da perspectiva do compositor, seis anos depois da estria da obra nos palcos.

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Embora a cano no apresente na sua estrutura rtmica nenhuma grande diferena em comparao aos outros sambas que tm a malandragem como temtica, na harmonia, a cano tende para o dodecafonismo nos ataques de cordas, fugindo da previsibilidade dos motivos do samba tradicional. A projeo meldica de certas frases rompe com a previsibilidade da escala diatnica que pressupe uma gradao sistemtica de notas, recurso tonal consagrado pela msica dita de mercado. As cordas so responsveis pelas dissonncias que, ora fortes ora fracas, contribuem para com a instabilidade tensiva da cano, instabilidade essa, reforada pela reiterao rtmica do agog, instrumento de percusso que retine ao longo de todo o percurso rmico, reforando as enarmonias. Mas na linha meldica potencializada pelo material lingstico que, ao nosso ver, esto presentes os elementos que decisivamente podem confirmar a tese levantada nesta anlise. Assim, oportuna a analise da letra potica buscando estabelecer uma consonncia com a estrutura meldica apresentada em A volta do malandro:

Eis o malandro na praa outra vez Caminhando na ponta dos ps Como quem pisa nos coraes Que rolaram dos cabars Entre deusas e bofetes Entre dados e coronis Entre parangols e patres O malandro anda assim de vis Deixa balanar a mar E a poeira assentar no cho Deixa a praa virar um salo Que o malandro o baro da ral. (CHICO BUARQUE. LP pera do malandro, PolyGram, Faixa 1, 1985).

A cano apresenta uma estrutura meldica na qual podemos distinguir duas partes. A primeira compreende os versos que vo desde Eis o malandro na praa outra vez At O

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malandro anda assim de vis. Nos versos da primeira parte o eu-lrico constri um discurso que reverencia o retorno ao tema da malandragem e sumariza os feitos do malandro, enfocando seu lugar social em oposio a outras personagens e artefatos que se contrapem condio de vida na malandragem. O tom meldico reitera a gravidade cerimoniosa do eu-lrico a buscar um outro lugar para reconstruir a temtica da malandragem. Da a explorao das notas mais graves da tessitura:

o ma lan dro na Pra Eis aou tra vez

ca mi nhan do na pon ta dos ps co mo quem pi sa

nos Coes Ra co

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Alm da explorao das alturas mais baixas da tessitura, contribui para o tom de gravidade da primeira parte o retardamento da acelerao das slabas meldicas, o que, em ltima anlise, evita a poro de rudo capaz de ser gerado numa eventual acelerao da melodia. Sabemos que na desacelerao meldica os acentos recaem sobre os sons das vogais, deixando em segundo plano os rudos prprios das ocluses, das bilabiais, linguodentais, etc., mais perceptveis em melodias aceleradas. Essa estrutura meldica apresenta a suavidade necessria para a idia de caminhar na ponta dos ps como quem pisa nos coraes que rolaram dos cabars. A primeira parte da cano apresenta um eu-lrico que tem o esprito em compasso de espera, um esprito comedido, visto que a condio do malandro ainda de se sustentar num no-lugar em relao s outras posies marcadas na sociedade. Eni Orlandi nos auxilia no estabelecimento das relaes as quais negam um lugar social para a manifestao da malandragem. As posies sociais hegemnicas da sociedade fundadas no autoritarismo probem ao malandro manifestar-se como sujeito:

No autoritarismo, no h reversibilidade possvel no discurso, isto , o sujeito no pode ocupar diferentes posies ele s pode ocupar o lugar que lhe destinado para produzir os sentidos que no lhe so proibidos. A censura afeta, de imediato, a identidade do sujeito (ORLANDI, 1995, p. 81).

Em A volta do malandro as relaes sociais postas no so adequadas a que o malandro se constitua enquanto sujeito capaz de instalar-se num lugar ideal, nem fsico nem social, pelos quais seja possvel defini-lo. Por sua vez, o eu-lrico que se manifesta na letra potica construdo na conscincia de que tampouco h um lugar para um discurso que sustente a malandragem, da a desacelerao da melodia, no obstante o andamento permanecer regular.

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O ltimo verso da estrofe apresenta os elementos capazes de sintetizarem o tema. Se o lugar do malandro um no-lugar, sua condio andar de vis, procurando preservar seu status quo. O verso que encerra essa idia apresenta uma distino em relao aos anteriores. Ele prepara a introduo da segunda parte ao elevar a altura das frases meldicas na tessitura:

s vi de sim

O ma lan droan daas

Nesse ponto d-se a transposio meldica provocando uma ruptura com a expectativa criada na primeira parte da cano. A transposio meldica a resultante imprevisvel de uma ruptura de percurso que associa as tenses fsicas e fisiolgicas prprias da regio aguda (TATIT, 1999, p. 122). A transposio uma mudana radical no registro gerada pela elevao repentina de uma regio mais grave para uma regio mais aguda da tessitura. A descrio meldica da segunda parte abaixo permite a visualizao da explorao da tessitura gerada pela tenso da transposio:

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Dei xa ba lan E a po ei ras ar a r sen tar lo

ma no cho sa Dei xaa pra a vi rar um

ro

Queo ma lan droo ba

da ra l

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Essa elevao brusca, ao mesmo tempo em que aumenta consideravelmente as tenses fsicas do cantor, pressupe uma transposio no raciocnio projetado pelo eu-lrico, o que se d por uma mudana de perspectiva no plano lingstico. Assim, a segunda parte da cano apresenta-se como uma concluso, uma deduo do exposto na primeira parte. na segunda parte que o eu-lrico confirma o seu posicionamento ideolgico em relao condio supostamente desconfortvel do malandro diante da sociedade. O eu-lrico, conhecedor do esprito da malandragem, prope o abrandamento dos nimos, visto que ainda vige um perodo de mar alta, turbulncia na qual o malandro no poder navegar, seguir com tranqilidade. Para engendrar o mesmo raciocnio, a letra potica apresenta outra imagem equivalente anterior no verso: E a poeira assentar no cho. Os versos seguintes reafirmam o posicionamento ideolgico assumido pelo eu-lrico: Deixa a praa virar um salo/ Que o malandro o baro da ral. Um lugar confortvel para o malandro, na viso do eu-lrico, pressupe que o seu habitat fsico, a praa, coincida com seu habitat social, os sales. Assim, a instituio da malandragem no se daria de vis, nos vos da contradio das foras sociais hegemnicas que determinam um lugar (nolugar) para o malandro existir como tal. A cano A volta do malandro constitui um lugar de representao ideolgica do seu compositor, o que se realiza na escolha dos elementos de desacelerao meldica e construo harmnica que rompem com as convenes prprias do estilo musical proposto. A proposta meldica que privilegia os extremos da tessitura, observados nas notas mais baixas da primeira parte e nas notas mais agudas da segunda, revelam uma quebra no paradigma que faz do samba o estilo mais comum s canes de malandragem de Chico Buarque. A preferncia por uma estrutura meldica que privilegia a sonoridade da durao das slabas meldicas, em detrimento da habitual acelerao dos sambas de malandragem, reanimam o embate histrico entre som e rudo. Em A volta do malandro esse litgio atualiza-se, em ltima anlise, na tentativa de fugir ao lugar comum do estilo consagrado pelo mercado, indo ao encontro de uma perspectiva que procure construir um novo lugar

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para o malandro e para a malandragem, frente s imposies das foras sociais hegemnicas.

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CONSIDERAES FINAIS

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Ao partimos do pressuposto que a cano popular um gnero hbrido, composto de poesia e msica, dado ao estreitamento das fronteiras entre arte popular e erudita, consideramos pertinente estabelecer uma tradio em cujos meandros construram-se letras poticas de grande apuro esttico, mediadas pela estrutura musical inscrita na msica popular. Ao auscultarmos a poesia presente nas letras poticas das canes, encontramos circunstncias capazes de fili-la tradio da modernidade fundada em Baudelaire. As mltiplas linguagens desenvolvidas na esteira da modernidade articulam, a poesia, que, segundo Octavio Paz, no se prende a qualquer materialidade, e a msica popular, marcada politicamente pelo resgate da cultura popular brasileira, sobretudo nos anos 60 e 70. Nessa perspectiva, enquanto a poro poesia da cano de Chico Buarque ascendeu esfera dos grandes escritores nacionais, em apuro esttico, a poro musical nutriu-se do vigor da msica popular. Na concomitncia das linguagens, acirrada pela indstria cultural forjada aps a segunda guerra mundial, a cano de Chico Buarque de Holanda respirou a atmosfera na qual poetas como Joo Cabral de Melo Neto e Vincius de Moraes produziram parte de suas obras, ao mesmo tempo em que se apoiou na tradio do samba fundada em trabalhos como os de Noel Rosa, entre outros. Entretanto, a poesia, ao manifestar-se na letra potica da cano, cinde-se performance e s estruturas musicais construindo uma esttica singular. No interior desse fazer artstico, uma nova relao de sentidos estabelecida. Na imbricao entre poesia e msica, produzse um sentido homogneo, embora cada elemento exiba uma sintaxe prpria. Enquanto o material lingstico organiza as abstraes em linguagem, o material sonoro a realizao fsica da ocorrncia. Tanto uma determinada estrutura meldica quanto uma estrutura lingstica so susceptveis (...) de serem analisadas pelos mesmos princpios tericos e descritveis (TATIT, 1999, p. 256). Isso possvel porque a elaborao de uma letra potica j carrega certas entonaes meldicas com as quais trabalhar para construir uma sintaxe capaz de fazer emergir certos sentidos impetrados pela cultura. Embora elementos tais como a harmonia e o ritmo concorram para a fundao dessa memria que estabiliza a cano, a relao que a caracteriza, distinguindo-a de outro evento musical qualquer, a

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coexistente entre letra e melodia. Poderamos dizer que, sem a ocorrncia desses elementos, a constituio do gnero estaria comprometida. Assim, cada nova cano pressupe uma tentativa de estabilizar uma combinao entre uma determinada letra e uma determinada melodia e, ao faz-lo, a cano est irremediavelmente dependente da sua performance, entendida tanto na sua dimenso corporal, e ontolgica, como quer Paul Zumpthor (2005), quanto na sua face composicional, como entende Tatit (1999). O corpo est presente na performance pela ao da voz. ela que conserva a sonoridade ao estabilizar uma melodia, ao mesmo tempo em que garante a circulao de determinados sentidos, presentes no material lingstico. Nesse ponto, em que a voz lrica presente na poesia encontra-se irremediavelmente ligada voz meldica, pela sua constituio e realizao fisiolgica, que a cano constri um novo espao para a manifestao potica. A anlise, sobretudo da estrutura meldica e da performance, das canes de temtica de malandragem de Chico Buarque nos permitiu posicionar a obra musical do compositor dentre aquelas que sedimentaram uma arte de resistncia em nosso pas, sobretudo nos anos 60 e 70, pela construo de um discurso que nasce do interdito, mas que se realiza num outro dizer, elaborado na malandragem da ironia e na inteligncia da pardia. Nas canes aqui apresentadas, o malandro mais do que uma personagem, um tipo humano que se materializa num lugar emprico. O malandro um plo de resistncia construdo pelo vis do lirismo presente na letra potica e na estrutura musical da cano buarqueana. Embora pelo trabalho da analise seja possvel estabelecer uma correlao de foras entre msica e letra potica na cano popular, de modo que possamos at supor a supremacia de um elemento em detrimento do outro em determinado momento, a coexistncia dos elementos que garante a evocao de novos sentidos. Na cano popular, nem todo sentido pode ser expresso unicamente pela palavra ou pela msica, seno no jogo de presenas entre as duas.

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Na cano Homenagem ao malandro h um jogo de sentido estabelecido pela relao entre msica e letra potica na qual ritmo e melodia atuam como indicadores das relaes de certas posies da ordem/desordem e da malandragem; um entre-lugar de resistncia. Em Doze anos, a figurativizao meldica o recurso que, introduz o gesto da fala da malandragem na cano, atuando nos limites entre fala e canto para compor a memria do samba. A tematizao e a passionalizao apresentam-se como os principais recursos a estruturar a cano Vai trabalhar vagabundo. Enquanto na primeira parte da cano, inscreve-se o tema, ao reproduzir ironicamente a postura do Estado autoritrio, propagador da ideologia do trabalhismo, na segunda parte, a cano apresenta seus desdobramentos de sentidos, que se do tanto a nvel lingstico quanto a nvel das progresses meldicas. Em Se eu fosse o teu patro, a performance potencializa os efeitos do lirismo do canto s avessas, produzido no mbito da pardia. A cano apresenta, ainda, uma superposio de planos discursivos no que se revela a reproduo social do discurso do patro como o discurso hegemnico. Finalmente a ltima cano, A volta do malandro, apresenta os gestos composicionais atuando como norteadores das construes rtmicas e meldicas pelo efeito da desacelerao. Sabemos que o intento deste trabalho, potencializar a presena musical nas letras poticas de Chico Buarque de Holanda, no pressupe uma estratgia nica de abordagem das canes, tampouco se esgotam, aqui, as questes tericas concernentes ao domnio da cano popular. Buscamos, antes, perseguir a voz potica presente na cano de Chico Buarque considerando as suas implicaes no mbito da cano popular brasileira nas dcadas de 60 e 70.

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ANEXO CD contendo as canes relacionadas abaixo: CONSTRUO. (CHICO BUARQUE, LP Construo, BMG, Faixa 4, 1971.) PEDRO PEDREIRO. (QUARTETO EM CY. LP Chico em cy, RGE, Faixa 7, 1991.) MEU REFRO.
(CHICO BUARQUE. LP Chico Buarque de Holanda, RGE, Faixa 3, 1966.) HOMENAGEM AO MALANDRO. (CHICO BUARQUE. LP pera do malandro, PolyGram, Faixa 9, 1977/78.) DOZE ANOS.

(CHICOI BUARQUE. LP pera do malandro, PolyGram, Faixa 6, 1977/1978.) VAI TRABALHAR VAGABUNDO. (CHICO BUARQUE. LP Meus caros amigos, PolyGram, Faixa 5, 1976.) SE EU FOSSE O TEU PATRO.
(CHICO BUARQUE. LP pera do malandro, PolyGram, Faixa 13, 1977/78.) A VOLTA DO MALANDRO. (CHICO BUARQUE. LP pera do malandro, PolyGram, Faixa 1, 1985.)